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Relacin Arte-Tecnologa
"Cuando el pensamiento se relaciona con la tcnica bajo este rgimen de
insumisin, su resultado se llama: arte.
Es as que el pensamiento toma por asalto a lo tcnico y, confrontndolo, se
impone resolver la tensin indita -en la "forma"- que ello impone a la relacin
entre el orden de las cosas y el del discurso que lo regula, entonces el
pensamiento alcanza la ocasin de expresarse con toda su fuerza, como
potencia de apertura de mundos, como potica desocultacin de aquello que
vibra por advenir, como la capacidad de un atraer al mundo lo que an no es,
como expresin mxima entonces del dominio que la conciencia, ejercida como
voluntad de poder, posee sobre el mundo, sobre el paisaje anonadado del ser.
"[1]
En este sentido, no acta como una mquina, tiende ms all, o a otro lado,
hacia la hiper o meta-mquina. Tiende un puente entre lo que desde hace
mucho tiempo pareca inconciliable --el pensamiento tcnico y el pensamiento
simblico -- e instaura una nueva relacin entre el decir y el hacer. Las
tcnicas informacionales son literalmente tecno-lgicas, combinan tcnicas y
"lgicas" (es decir, lenguaje y clculo). [4]
Al observar las prcticas artsticas encontramos que los primeros artistas implicados
en esa relacin arte-tecnologa, vinculada con el vdeo en los aos 70, tenan una
actitud totalmente contraria al sentido alienante del medio. Su trabajo se diriga en
contra del lenguaje televisivo[5], con unos planteamientos ciertamente combativos.
Tal como dice la cita inicial, "se relacionaban con la tcnica bajo ese rgimen de
insumisin", no slo frente a la televisin sino que utilizaban el vdeo tambin para
derribar o expandir las viejas barreras que diferenciaban las formas tradicionales del
arte de la pintura y la escultura.
"Desde el primer momento pareca que todos deseaban explorar todo cuanto
era posible hacer con vdeo. Algunos se vieron como artistas, otros como anti-
artistas, otros como totalmente fuera del arte. Muchos eran ambivalentes y
otros estaban totalmente desconcertados. Aunque el incipiente vdeo puede ser
categorizado, no se le puede generalizar: muchos de los primeros realizadores
se sintieron atrados ms por las implicaciones del vdeo en los estilos de vida
alternativos, o el activismo poltico, o la filosofa tica, o la ecologa que por el
arte. Y como tal, el vdeo mantuvo conexin en la realizacin de una amplia
gama de preocupaciones, internas y externas al medio. Al contrario de lo que
sucedi con la incorporacin de otros nuevos medios en pocas pasadas que se
produjo de forma gradual y vinculados con uno o dos estilos o acercamientos
estticos, el aspecto ms distintivo de la poca de formacin del vdeo fue su
emergencia inmediata y simultnea en mltiples gneros: activista,
documental, imagen-procesada, abstracto, performance, conceptual, ecolgico,
diarstico, danza, msica, bio-feedback y otras formas hicieron su aparicin
entre los aos 1968-1972. Sin embargo mantenan una gran coherencia: todos
estos acercamientos eran vdeo (experimental, independiente, underground,
guerrilla, artstico, como fueron diversamente bautizados), ninguno se excluy
del campo y muchos artistas trabajaron en formas mltiples. Haba una
atmsfera de apoyo mutuo y un sentido de destino compartido y privilegiado
que investa al vdeo con aspiraciones poderosas para ser lo que ningn otro
medio haba sido, ni (se le) haba pedido ser: al mismo tiempo un medio a
travs del cual ver el mundo, un medio para probar los lmites del mundo, una
herramienta poltica, una herramienta de comunicacin, y un medio de arte
sensible".[6]
As, podemos ver como muchos de los artistas iniciales del vdeo arte dirigieron su
trabajo hacia la crtica social profunda, una crtica dirigida a la dominacin que
ejercan los canales de transmisin televisiva, pero tambin a toda la corriente
principal de la industria de la cultura. Una posicin curiosa, o mejor irnica, que este
acto de crtica se difundiera a travs del medio tecnolgico. Con ello los artistas de
vdeo arte no slo estaban respondiendo al posicionamiento del pblico de masa, sino
tambin al particular silencio o sordera de muchos artistas que como productores de
cultura viva no respondan ante la accin de las grandes corporaciones empresariales
de la industria de los mass-media. En palabras de Martha Rosler "la industria de la
cultura contra la industria de la conciencia".
"No slo una crtica sistmica sino tambin utpica estaba implcita, el esfuerzo
no era para entrar en el sistema sino para transformar cada aspecto de l y --
heredado del proyecto vanguardista revolucionario-- para redefinir el sistema
hacia afuera, uniendo arte con vida social y haciendo que espectador y
productor tuvieran funciones intercambiables".[7]
A nivel referencial veremos tambin cmo el desarrollo del discurso artstico, dentro
de esta relacin arte-tecnologa, sigue vinculado a la crtica de la representacin,
iniciada ya en la poca de las vanguardias. No es pues casual el uso que Duchamp,
Leger, Man Ray o Moholy-Nagy hicieron del dispositivo cinematogrfico. La mayora de
los video-artistas reformularon las propuestas de esas primeras vanguardias: el uso
de la perspectiva mltiple y los puntos de vista simultneos explorados por los
cubistas; la nocin de aleatoriedad, la incorporacin de la experiencia cotidiana y las
nuevas relaciones con la audiencia investigadas por los surrealistas; o la provocacin,
el azar y la destruccin de las formas que interes a los dadaistas.
La significacin crtica que pueden ejercer hoy los medios tcnicos de captura y
reproduccin de la imagen se sita en esa misma lnea que podramos definir como:
la transformacin de los sistemas de reproduccin tcnica sobre los lenguajes de
representacin audio-visual, que tienden a "desarrollarse en el tiempo, como
duracin, como algo que se diferencia de s en el discurrir de lo temporal,
sancionando la absoluta estaticidad del dominio de la representacin"[8] y dentro de
ella preguntarnos cmo los medios estn transformado los modos de representacin,
comunicacin y conocimiento? Qu herramientas crticas son necesarias para evaluar
esta cultura tecnolgica, histrica y dialcticamente, considerando tanto su potencial
de dominacin como de liberacin?: Si tenemos en cuenta las estrategias de las
primeras vanguardias del siglo XX con respecto a la ahora bien-atrincherada sociedad
tecnolgica de consumo, la pregunta es: Movimiento hacia la liberacin o hacia la
acomodacin?[9]
Obviamente, creo que de la nica manera que el artista puede entrar en las
nuevas tecnologas es a travs del uso crtico y tico de las tecnologas. De
otra forma te conviertes en tecnolgicamente determinado, que es justo lo
contrario de lo que nosotros queremos hacer (...)
[5] V.T. is not T.V. (Vdeo Tape no es TeleVisin). Gregory Battcock. En el mismo sentido: Television
has been attacking us all our lives. Now we can atack it back (la televisin nos ataca en todos los
instantes de nuestra vida. Ahora podemos contraatacar). Nam June Paik.
[6] BURRIS, J., "Did the Portapak Cause Video Art? Notes on the Formation of a New Medium" en
Millenium Journal Film, n 29 (octubre 1996)
From the first moment it seemed that everyone was doing everything possible with it. Some
saw themselves as artists, others as anti-artists, others as altogether outside art. Many were
ambivalent, others were simply confused. While early video might be categorized, it can't be
generalized: many of the early makers were attracted more to video's implications for alternate
life styles, or political activism, or ethical philosophy, or ecology than to art. And as such, video
provided the nexus for the realization of a panoply of concerns, both internal and external to
the medium. Whereas previous new media had emerged gradually with one or two styles or
aesthetic approaches, the most distinctive aspect of video's formation was the immediate and
simultaneous emergence of multiple genres: activist, documentary, synthesized and image-
processed, abstract or abstractive, performance, conceptual, ecological, diaristic, agit-prop,
dance, music, bio-feedback and other forms made their appearance in the years 1968-1972.
Moreover, there was a high degree of cohesiveness: all these approaches were video
(experimental, independent, underground, guerrilla, artists', as they were variously
christened), none were excluded from the field and many artists worked in multiple forms.
There was an atmosphere of mutual support and a sense of a shared and privileged destiny
investing video with powerful aspirations to be what no other medium had been, nor had been
asked to be: at one and the same time a medium through which to view the world, a means to
test the limits of the world, a political tool, a communications tool, and a responsive art
medium.
[7] ROSLER, M., Video: Shedding The Utopian Moment", en Illuminating Vdeo. An essential guide to
Video Art. Ed.Aperture: Bay Area Video Coalition, cop. New York, 1990, pg. 31.
Not only a systemic but also a utopian critique was implicit in video's early use, for the effort
was not to enter the system but to transform every aspect of it and - legacy of the
revolutionary avant-garde project - to redefine the system out of existence by merging art with
social life and making audience and producer interchangeable.
[8] BREA, J.L., "Nuevos soportes tecnolgicos, nuevas formas artsticas. (Cuando las cosas devienen
formas)"
[10] HABERMAS, J., Ciencia y tcnica como ideologa, Ed. Tecnos, Madrid, 1994, pg. 12.
[11] D'Agostino, P., "Peter d'Agostino o el uso crtico y tico de la tecnologa". Entrevista con Peter
d'Agostino, por Montse Badia.