XXIII Congresso da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica Natal 2013

Desdobramentos para violoncelo solo de Rogrio Costa

MODALIDADE: COMUNICAO ORAL

Cristian de Paula Brando

UFRN - brandaocello@gmail.com

Durval da Nobrega Cesetti

UFRN - durval.cesetti@gmail.com

Resumo: Este artigo aborda os aspectos tcnicos da obra Desdobramentos (2009) do

compositor Rogrio Costa. A partir de entrevista com o compositor, pretende-se discorrer
sobre a linguagem e elementos tcnicos escolhidos pelo mesmo, assim como tambm
discutir possibilidades de estudo e performance das tcnicas estendidas utilizadas, fazendo
uso de conceitos de autores como Fallowfield (2009), Uitti (2002), Alexanian (1922),
Strange (2001) e Urgel (2000).

Palavras-chave: Rogrio Costa. Tcnicas estendidas do violoncelo. Msica contempornea

Desdobramentos for violoncello solo by Rogrio Costa

Abstract: This article tackles the technical aspects of the piece Desdobramentos
(Unfoldings) by composer Rogrio Costa. Based on an interview with the composer, the
article discusses the language and technical elementes chosen by him, as well as the
possibilities for the study and performance of the extended techniques found in the piece,
using concepts of authors such as Fallowfield (2009), Uitti (2002), Alexanian (1922),
Strange (2001) e Urgel (2000).

Keywords: Rogrio Costa. Extendend cello techniques. Contemporary music

1. Introduo

A pea Desdobramentos foi escrita em 2009 pelo compositor Rogrio Costai

e faz parte do conjunto de obras que constitui o lbum Violoncelo XXI: Estudos para
aprender a tocar e apreciar a linguagem da msica contempornea ii. um estudo que
explora diversos aspectos das tcnicas estendidas para o instrumento, fazendo uso de
contrastes de timbres, dinmicas e diferentes formas de tocar, alm de requerer do
violoncelista grande compreenso rtmica. De acordo com o compositor, a idia potica
relacionada escolha do ttulo a seguinte:

pensado a partir de um som que se desenrola, como algo que vai aos
poucos desdobrando sua existncia no tempo. Esta existncia uma
histria energtica qu/e consequncia da ao de linhas de fora
sobrepostas e justapostas. As foras horizontais gestuais temticas
conduzem o fluxo sonoro em direo ao futuro enquanto as foras
verticais timbrsticas, texturais intensificam cada ponto deste fluxo...
A dobra o detalhe proveniente da energia escondida em cada gesto.
(Costa, 2013)

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Assim, possvel afirmar que Desdobramentos faz referncia a nuances de

timbres e sonoridades desenvolvidas a partir das tcnicas estendidas utilizadas, as quais
o compositor denomina gestos. Percebe-se, em termos e expresses como histria
energtica, que o compositor utiliza linguagem subjetiva e vaga ao tentar descrever sua
pea. Podemos, porm, compreender de sua descrio que Desdobramentos faz
referncia ao desenvolvimento de uma sonoridade atravs da obra: uma nota forte grave
(geralmente o d) seguida de trmulo mais agudo, com nfase em intervalos de 2 a, 7a e
9a, que se desdobram, no final, em uma 5a justa, com nuances de timbres e as tcnicas
estendidas servindo de importantes pontuaes intensificadoras do carter da mesma.
Dentre as tcnicas utilizadas por Costa, esto sul ponticello e posio
normal do arco na corda, trmulos, pizzicato de mo esquerda e pizzicato Bartk,
glissandos, quilteras, harmnicos (naturais, naturais duplos e artificiais). Estes
elementos, por si s, no constituem tcnicas estendidas, mas sim a forma como so
combinados, resultando numa linguagem expressiva e no usual em pocas anteriores.

2. Aspectos Rtmicos

A complexidade rtmica da obra exige ateno por parte do intrprete.

Aparecem quilteras (tercinas, quintinas, sextinas e septinas), assim como
deslocamentos de tempo decorrentes das ligaduras e tempos acfalos. Costa, ao
trabalhar com alguns tipos de frmula de compasso, como 4/4, 5/4, 3/4, 6/4, 2/4 e 1/4,
afirmou que visou facilitar a contagem de tempo por parte do intrprete.
Sugere-se, como etapas o estudo de solfejo rtmico determinando os tempos
de cada c., visando otimizar a leitura ao instrumento para, posteriormente, fazer uso da
expressividade sem alterar a pea ritmicamente, pois, segundo o compositor, os tempos
podem ser flexveis, mas no tanto. interessante observar que o compositor usa
figuras rtmicas em conjuno com modificaes aggicas: por exemplo, o stringendo
de c. 18 acontece a partir de uma de septina, enquanto que o ritenuto do c. 20 acontece
sobre uma sextina. Assim, o intrprete pode enfatizar o carter da flutuao aggica
mais facilmente, pois a prpria quantidade de notas j sugere o carter.

Figura 1: c. 18 e 20

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Em Violoncelo XXI, Rodrigues, Aquino e Presgrave propem um estudo

rtmico que consiste em cinco etapas (Rodrigues, Aquino, Presgrave, 2012, p.17). So
as seguintes: (1) diferenciar a quiltera de cinco e as semicolcheias em arcos separados;
(2) marcar com acentuaes os pontos onde haver troca de notas nas quilteras; (3)
executar o ritmo da passagem ainda em uma nota apenas; (4) repetir as clulas rtmicas
criando-se memria de pulsao e movimento; (5) acrescentar ao estudo as formas de
tocar indicadas pelo compositor, no caso, o sul ponticello sbito no terceiro tempo do c.
e posio normal novamente a partir do levare para o quarto tempo. Sugere-se que o
mesmo recurso seja aplicado nos c. posteriores como ferramenta metodolgica ao
problema rtmico.
Assim como em inmeras peas que utilizam tal flexibilidade rtmica, o
efeito final no ouvinte sugerir a idia de uma improvisao livre, com o intrprete,
porm devendo seguir rigorosamente as indicaes rtmicas do compositor para atingir
tal impresso.

Figura 2: c. 11

3. Aspectos Timbrsticos

Como os compositores exploravam ampla gama de cores e extensa tessitura

do violoncelo, limites tcnicos (assistidos pela inveno de cordas de ao)
gradualmente dissolveram-se para desvendar um expandido vocabulrio de
sons. (Uitti, 1999:p.211, traduo nossa)

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Em Desdobramentos, Costa combina diversos timbres originados de

diferentes formas de tocar. O sul ponticello e a posio normal do arco, por exemplo,
so contrastados de forma recorrente seja gradativamente, com uma representao de
seta entre os sinais SP (sul ponticello) e PN (posio normal), ou sem as setas,
significando uma mudana sbita da forma de tocar. A mudana do arco da regio do
sul ponticello (prximo ao cavalete) at a posio normal (entre espelho e cavalete)
requer um planejamento do movimento do mesmo. Para a execuo da passagem do sul
ponticello at a posio normal, o intrprete deve partir com o arco da regio mais
prxima ao cavalete, onde o som mais anasalado e a vibrao da corda menor, e aos
poucos conduzi-lo para a regio normal, onde a corda ganha mais amplitude. De acordo
com Strange:
O ambiente nebuloso sugerido pelo sul ponticello criado pelo limite estreito
entre um campo leve e a produo de um timbre sem frequncia. A variao
depende do local onde o arco colocado em relao ao cavalete, e como o
mesmo articulado. (Strange, 2001: p.3)

A variedade de dinmica, ora sbita ora gradativa, produz uma sensao de

movimento ainda maior aos gestos da pea. Nos trs c. iniciais, por exemplo, Costa
apresenta uma variedade de dinmicas passando pelo forte, mezzo-piano, mezzo-forte,
pianssmo, sfp. Vale observar que ao final do terceiro c. o compositor utiliza o smbolo
de decrescendo com um crculo, devendo o interprete decrescer at o silncio, sinal este
que se repete nos c. 6 e 23.

Figura 3: c. 1,2 e 3

Os trmulos recorrentes na pea surgem de duas formas: em uma nota fixa e

em duas notas distintas. O efeito do trmulo em notas distintas peculiar por na prtica,
o violoncelista dever realizar um trinado na mo esquerda de durao definida.

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Figura 4: c. 1, 4 e 16

Outro ponto que se deve levar em considerao so as especificaes das cordas

sugeridas pelo compositor para chegar aos timbres desejados. Dessa forma, tambm
possvel realizar as indicaes de glissando em diversos pontos. Se o dedo muda de
posio depois de tocado, enquanto mantm a presso, o efeito de deslizar produz o
glissando. ( Fallowfield, 2009: p.97)

Figura 5: c. 31

4. Harmnicos

Tambm importante ressaltar nesta pea o uso de harmnicos naturais e

iii
artificiais. Os harmnicos naturais consistem em encostar levemente o dedo nos nodos
da corda (diferentemente de quando buscamos a nota real, pressionando a corda at
encost-la no espelho do violoncelo). Urgel (2000) define os harmnicos naturais da
seguinte forma:

Som harmnico produzido a partir de uma corda solta. Os harmnicos

naturais so classificados pela ordem em que os parciais aparecem na srie
harmnica, i.e, segundo harmnico natural, terceiro harmnico natural,
quarto harmnico natural, e assim por diante. (Urgel, 2000, p 87).

Para uma produo eficaz dos harmnicos o intrprete dever manter o arco
numa regio mais prxima ao cavalete e o dedo precisamente posicionado sobre o nodo;
do contrrio, o harmnico no ser produzido. Segundo Alexanian (1922):

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Quando o dedo "tocado" no o local exato onde ele deveria ser, ou quando
o arco, encontrando-se em um dos pontos de seccionamento da corda, impede
a sua subdiviso em oito partes de vibrao de igual durao, a ausncia do
resultado esperado leva comumente ao termo" a nota no saiu". (Alexanian,
1922, p.107)

Os harmnicos duplos contidos na obra consistem na produo de

harmnicos naturais simultneos em cordas diferentes, i.e, o violoncelista, alm de
precisar tocar exatamente nos dois nodos (um em cada corda), tambm precisa manter
um equilbrio entre presso, velocidade e ponto de contato nas cordas duplas para que
haja homogeneidade na produo do som. Vale ressaltar que, nos c. 10 e 19, o
compositor sinaliza sul ponticello abaixo dos harmnicos duplos, produzindo assim
mais parciais. Para a realizao dessa sonoridade o arco deve manter-se sobre o
cavalete.

Figura 6: c. 3

Ainda no terceiro c. surge um harmnico artificial que o outro tipo de

harmnico que utilizado na pea. O harmnico artificial o harmnico produzido a
partir da pestana artificial (Urgel, 2000). No caso, o compositor utiliza harmnicos
artificiais de tera, devendo o violoncelista prender a nota inferior com o polegar e
tocar levemente sobre a corda a nota superior (em losango) com o dedo mdio ou
anelar, produzindo a nota duas oitavas acima.

Sugere-se que o intrprete, ao estudar esses c., pratique isoladamente cada

tipo de harmnico (natural e artificial). Quando houver indicao de arco sul ponticello
importante pratic-los primeiramente em posio de arco normal para que haja
conscientizao da mecnica de mo esquerda e, posteriormente, praticar a passagem
original.

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5. Pizzicatos

No decorrer da obra surgem pizzicatos, pizzicatos bartk e pizzicatos de

mo esquerda. Os desafios tcnicos intrnsecos aos mesmos esto no fato de estarem
combinados a notas que devem ser produzidas com arco, assim como tambm de
passagens que antecedem e sucedem os pizzicatos.

Tradicionalmente, a mo esquerda do executante usada para controlar a

altura e suas vrias nuances, com o arco ou a mo direita definindo as cordas
em movimento. A mo esquerda pode tambm funcionar como o "ativador".
A mais evidente dessas tcnicas o pizzicato de mo esquerda. (Strange,
2001: p.67)

Nos cinco trechos onde surgem pizzicatos de mo esquerda, por exemplo, os

mesmos devem ser tocados juntamente com um trmulo no arco. Tais passagens exigem
do violoncelista um controle de arco para que no haja esbarro nas outras cordas, uma
vez que a mo esquerda estar sobre duas notas, uma nota presa e a outra em pizzicato.

Figura 7: a nota presa encontra-se na corda R simultaneamente ao pizzicato que ocorre nas
cordas L e Sol.

Para uma melhor compreenso dos movimentos que cada mo exercer ao

executar essa passagem, importante trabalhar a ao das mos isoladamente da
complexidade rtmica. Sendo assim, prope-se que o intrprete toque de forma ad
libitum a nota com o dedo indicador, com o arco tanto em trmulo e posteriormente sem
trmulo, alternando o pizzicato nas cordas l e sol com o dedo mdio.
Os outros dois trechos onde surge o pizzicato de mo esquerda diferenciam-
se dos demais por no alternarem o pizzicato entre duas cordas diferentes. No c. 11, o
pizzicato surge na corda d enquanto o trmulo com a nota presa ocorre
simultaneamente na corda l, no ocorrendo grande complexidade tcnica. No c. 13,
existe um diferencial que a existncia de um harmnico natural no meio da passagem.

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Figura 8 c. 13

Neste trecho, o violoncelista deve atentar-se ao planejamento do brao

quanto distncia que este deve percorrer para alcanar o harmnico natural na corda
sol com preciso, assim como tambm planejar o movimento do arco entre cordas
alternadas. Sugere-se primeiramente estudar a passagem da nota r com o primeiro dedo
na corda l para o r harmnico na corda sol com terceiro dedo, observando tambm o
percurso do arco sem esbarrar na corda r.
Os pizzicatos bartk so feitos de forma perpendicular ao instrumento com
grande intensidade. De acordo com Fallowfield:

Pizzicato Bartk mais difcil de produzir em cordas de comprimentos

pequenos, a qual menos facilmente manobrada. Os pesos diferentes das
quatro cordas podem causar ligeiras alteraes na qualidade do som desde a
corda l at a corda d. (Fallowfield, 2009: p.159).

Como os pizzicatos bartk contidos em Desdobramentos aparecem na corda

d do violoncelo, os mesmos no exigem uma grande dificuldade para sua execuo
pelo fato de serem produzidos a partir de uma corda solta, ou seja, facilmente
manobrada. O intrprete dever puxar a corda com o polegar e o indicador produzindo o
efeito percussivo sobre o espelho.

6. Consideraes finais

Este artigo props oferecer uma continuao da ideia levantada pelo lbum
Violoncelo XXI. Ao selecionar uma obra deste compndio, abordando seus aspectos
tcnicos, o artigo visa servir como uma ferramenta metodolgica, incentivando futuros
violoncelistas que estejam interessados em execut-la. Desdobramentos apresenta
complexidades de diferentes naturezas, porm o intrprete, ao seguir a recomendao do
compositor de focar-se nos gestos da obra, pode atingir uma experincia nova e
enriquecedora, tanto para si mesmo como para a platia. Dessa forma, as tcnicas no
parecero ter sido utilizadas sem finalidade, apenas para exercitar as capacidades do

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violoncelista, e passaro a ser modos nicos e eficazes de comunicar o rico carter da

pea de forma convincente.

Referncias

ALEXANIAN, Diran. Complete cello technique: the classic treatise on cello theory
and practice. Courier Dover Publications, 1922.

CARDOSO, Cludio U.P. Performance de harmnicos naturais com a tcnica de nodo

duplo aplicada ao violoncelo. V. 1. Belo Horizonte: Per Musi, 2000.

COSTA, Rogrio. Entrevista a Cristian de Paula Brando em 09,10,18 e 20 de maro de

2013, So Paulo. E-mail.

FALLOWFIELD, Ellen. Cello Map: a handbook of cello technique for performers and
composers. Birmingham, 2009. Tese de Doutorado. The University of Birmingham.
Disponvel em: <http://etheses.bham.ac.uk/960/>. Acessado em: 23 maro 2013.

SILVA, Tereza Cristina Rodrigues, AQUINO, Felipe Avellar de Aquino e

PRESGRAVE, Fbio Soren. Violoncelo XXI: Estudos para aprender a tocar e apreciar
a linguagem da msica contempornea. So Paulo: Urbana,2012.

STRANGE, Patricia and STRANGE, Allen, The Contemporary Violin: Extended

Performance Techniques (Berkley: University of California Press, 2001).

UITTI, Frances-Marie.The Frontiers of Technique. In: STOWELL, Robin. The

Cambridge Companion to the Cello. Cambridge: Cambridge University Press, 1999.

i
Rogrio Costa professor, pesquisador e coordenador do Programa de Ps-Graduao em Msica da
Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo.
ii
lbum organizado por Tereza Cristina Rodrigues, Fbio Soren Presgrave e Felipe Avellar Aquino que
consiste na compilao comentada de 12 peas para violoncelo, encomendas a compositores brasileiros,
que utilizam a linguagem da msica dos sculos XX e XXI
iii
Pontos de repouso no movimento vibratrio de uma corda. Estes pontos so utilizados para tocar os
sons harmnicos. (Urgel, 2000: p.87)