Meyerhold e o corpo teatral brasileiro: presena ou ausncia?

M eyerhold e o corpo teatral brasileiro:

presena ou ausncia?

A rlete Cavalieri

F
alar da presena de Meyerhold no Brasil, ou
melhor, da ressonncia de suas propostas es-
tticas na cena brasileira, leva-nos de imedi-
ato a um paradoxo que est expresso na in-
dagao formulada no prprio ttulo deste
artigo: presena ou ausncia?
Por que ausncia? primeira vista, pode
parecer difcil uma aproximao, mesmo que no
mbito da especulao terica, de dois univer-
sos culturais aparentemente to distantes e com
especificidades to marcantes como os da Rssia
e do Brasil.
Por outro lado, no que se refere em parti-
cular presena, ou pelo menos, divulgao
da teoria e da prtica meyerholdianas no Brasil,
pode-se dizer talvez, se levarmos em conta
principalmente a prtica teatral brasileira, que
houve entre ns, por muitas dcadas, um cer-
to desconhecimento de Meyerhold em vir-
tude, em grande parte, da vigncia de uma es-
ttica dita stanislavskiana, alis operante no
s na Rssia, mas, de maneira geral, no mundo
inteiro.
Esta situao, sem dvida, tendeu a se
modificar a partir do final da dcada de 1970 e
incios de 1980, resultado, certamente, das pro-
fundas modificaes ocorridas na ex-Unio So-
vitica e que geraram e vm gerando, inclusive
no Brasil, um crescente interesse por parte de
encenadores, atores e estudiosos do teatro pela
vida, obra e teoria teatral do encenador russo.
No entanto, se a recente possibilidade de
acesso aos arquivos soviticos e divulgao de
novos materiais e documentos referentes pr-
tica e teoria teatrais meyerhodianas propicia-
ram em vrios pases, particularmente na Euro-
pa e nos Estados Unidos, a imediata traduo e
publicao de seus escritos, o mesmo no ocor-
reu com tal rapidez no Brasil.
E aqui podemos detectar mais uma au-
sncia: no temos ainda em lngua portuguesa
uma edio substancial dos escritos de Meyer-
hold e muitos de nossos encenadores, atores,
professores e estudiosos de teatro chegaram a
alguns dos textos divulgados no ocidente pela
via da traduo indireta.
Isso no significa, no entanto, que o mo-
vimento teatral brasileiro das ltimas dcadas
no tenha acompanhado e absorvido, quer do
ponto de vista artstico, quer no plano da refle-
xo terica, as mais recentes investigaes da es-
ttica teatral contempornea, inclusive no que
diz respeito ao trabalho de Meyerhold. No cam-
po terico e crtico, por exemplo, h que se
mencionar a enorme contribuio de Jac
Guinsburg e da Editora Perspectiva.

* Arlete Cavalieri professora da Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da USP.

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Alis, trs vertentes podem ser detectadas
nos ltimos anos com relao ao estudo e di-
vulgao da obra de Meyerhold entre ns. Em
primeiro lugar, o estudo histrico e terico-es-
ttico, que inclui a reflexo, a traduo e a di-
vulgao de textos de e sobre Meyerhold. Em
seguida, as pesquisas prticas no mbito do tra-
balho do ator, que englobam o ensino em uni-
versidades e escolas de teatro, e tambm a expe-
rimentao das tcnicas meyerholdianas por
grupos teatrais, especialmente no que se refere
interpretao do ator. Por ltimo vm a cria-
o de espetculos teatrais e a pesquisa de dire-
tores brasileiros marcados pelas experincias c-
nicas de Meyerhold e das vanguardas russas de
modo geral.
Todavia, podemos dizer que muito da te-
oria e da prtica teatral meyerholdianas chegou
de modo transversal, talvez mais pela prtica do
que pela teoria, principalmente por meio de al-
guns de seus, por assim dizer, sucessores. O te-
atro pobre de Grotowski, a antropologia teatral
de Eugnio Barba, o teatro plstico-visual de
Bob Wilson, por exemplo, fizeram-se conhecer
no Brasil em forma de espetculos, workshops e
debates ocorridos nas ltimas dcadas, com a
presena muitas vezes dos prprios diretores,
cujas propostas e experincias foram absorvidas
e incorporadas a uma forma e a um pensar tea-
trais brasileiros.
Tambm o teatro poltico dos anos 1960
e 1970, cuja figura exponencial foi Augusto
Boal, trouxe cena brasileira muitos procedi-
mentos teatrais que, poderamos dizer, apenas
de vis derivam de certa fase do teatro revolu-
cionrio de Meyerhold, uma vez que a orienta-
o e a filiao do Teatro de Arena, por exem-
plo, estiveram muito mais marcadas naqueles
anos pelo teatro de Bertolt Brecht.
Sem dvida, a busca de um teatro da con-
veno, um teatro da visualidade, em que os sig-
nos se cruzam e perdem a arbitrariedade origi-
nal, transformando a palavra em corporalidade
cnica, associando as diversas linguagens e as
diferentes artes para se chegar criao de um
teatro potico, fsico, no psicolgico, que ca-
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racteriza as manifestaes mais inovadoras da
cena contempornea, encontra no Brasil repre-
sentantes importantes, que dialogam, ainda que
de forma oblqua, no apenas com as propostas
estticas meyerholdianas, mas com todos os des-
dobramentos terico-prticos que sua experin-
cia nos legou. Penso aqui, em particular, no te-
atro essencial de Denise Stoklos e na pesquisa
e na criao teatral meyerholdianas das atrizes
Maria Thais Lima Santos e Yedda Chaves. No
que se refere s experimentaes no campo da
encenao, preciso lembrar, numa perspectiva
histrica, o trabalho pioneiro de Ziembinski
(1908-1978) e tambm, mais recentemente, as
direes de Antunes Filho, Beth Lopes, Gerald
Thomas, Ulisses Cruz e Gabriel Vilela.
A partir dessas colocaes, podemos en-
to passar ao outro polo da reflexo aqui pro-
posta: por onde se opera, de modo mais org-
nico e profundo, a presena meyerholdiana no
Brasil? Pois, se como vimos anteriormente, cer-
tas contingncias histrico-polticas e culturais
determinaram, por muitos anos, o afastamento
da esttica de Meyerhold no Brasil, mais do
que tempo agora de perceber suas conexes pro-
fundas com um modo especfico da expresso
artstica e cultural brasileiras.
Todos ns sabemos que, se h alguma es-
ttica teatral que possa englobar de forma geral
a produo artstica de Meyerhold, dando con-
tinuidade e consistncia conceituais a quase to-
dos os seus trabalhos pr e ps-revolucionrios
e que, de certa forma, serve de ligao entre o
estudo da commedia dellarte, do teatro de feira,
da arte popular russa e os desafios da cena con-
tempornea, inclusive da pesquisa da biome-
cnica, essa esttica prende-se idia meyer-
holdiana do grotesco.
Ora, quando pensamos nas razes da cul-
tura brasileira e no amlgama das culturas ind-
genas, africanas e europias que constitui, afi-
nal, o substrato de um modo de ser, pensar e se
expressar, no ser difcil perceber a predomi-
nncia excepcional de um princpio de vida
material e corporal e de um carter dionisaco
que regem esse imaginrio povoado de imagens
 Meyerhold e o corpo teatral brasileiro: presena ou ausncia?

hiperblicas e hipertrofiadas, que nos remetem insistncia no aspecto sensvel, material da

freqentemente ao domnio do maravilhoso. A
essa espcie de biologismo ritualstico corres-
ponde talvez uma vigorosa exposio da corpo-
ralidade enquanto signo expressivo.
Neste sentido, essa, por assim dizer,
fisicalidade inerente cultura brasileira e que
foi posta em valor de modo consciente j pelos
nossos artistas modernistas nos incios do scu-
lo XX, especialmente na pintura e na literatura,
propaga-se hoje de forma espantosa em diferen-
tes meios de expresso artstica.1
Em outras palavras, poderamos dizer que
essa carnavalizao irreverente que engendra
todo um modus cultural particular se refrata
hoje, mais do que nunca, em vrias modalida-
des artsticas: na dana, na msica popular, no
teatro, no cinema, nas artes plsticas e, sob cer-
to sentido, at na televiso. Fazendo uso de uma
esttica anti-realista, antimimtica, no psico-
lgica e no-aristotlica, vrias manifestaes
artsticas atuais buscam recuperar e aprofundar
as razes populares brasileiras, muito presentes,
ainda hoje, nas festas do nosso folclore, nas
brincadeiras das feiras na praa pblica, sem
contar o vigor duradouro dos ritos carnavales-
cos no Brasil.
Tudo isto se vincula diretamente s pro-
postas meyerholdianas de um teatro e de uma
esttica do grotesco:
O grotesco uma exagerao deliberada,
uma reconstruo (desfigurao) da nature-
za, uma unio de objetos considerada impos-
svel tanto no interior da natureza, quanto
em nossa experincia cotidiana, com grande
forma assim criada [...].
O teatro enquanto combinao extra-mate-
rial de fenmenos naturais, temporais, espa-
ciais e numricos que, de modo constante,
contradizem o cotidiano de nossa experin-
cia, , em sua prpria essncia, um exemplo
de grotesco. Nascido do grotesco da masca-
rada ritual, o teatro ser inevitavelmente
destrudo menor tentativa de suprimir-lhe
o grotesco, pois este o princpio de sua exis-
tncia. (Emploi aktiora, 1922).
H, sem dvida, em recentes experinci-
as teatrais brasileiras, a revalorizao das formas
do teatro e da cultura popular e um novo trata-
mento dos expedientes do circo e do cmico
burlesco. Mas, ao mesmo tempo, observa-se um
redimensionamento da prpria funo da co-
mdia, desde sempre considerada pela tradio
teatral como forma inferior, baixa e grosseira
de humor.
E, nesse sentido, muitas experincias do
teatro brasileiro contemporneo, matizadas pelo
grotesco e revitalizadas pelas prprias razes da
cultura popular, apoiando-se, antes de tudo, na
idia de que a arte do ator deve estar fundada
naquele mesmo jogo de mscaras, de gestos e
de movimentos que sempre encantou o pbli-
co nas festas das praas pblicas, revelam tam-
bm, como preconizou Meyerhold em sua teo-
ria do grotesco, a sua contrafao trgica, a outra
face do riso, isto , o silncio e as lgrimas tris-
tes e invisveis, expresso de um tempo de crise
e derriso e da decadncia trgica dos nossos
tempos.

1 Nomes importantes do movimento modernista brasileiro das dcadas de 1910 e 1920, cuja inovao
esttica e artstica dialogava, como se sabe, com as vanguardas histricas europias, no deixavam de
evidenciar a especificidade e os traos culturais de uma brasilidade redescoberta, livre das amarras lusi-
tanas, pondo em foco a formao de uma nova identidade, como aparece, por exemplo, na prosa de
Mrio de Andrade, na dramaturgia de Oswald de Andrade e na pintura de Anita Malfatti, Tarsila do
Amaral, Di Cavalcanti e Portinari, para citar apenas alguns dos nomes mais importantes do movimen-
to de vanguarda brasileiro. Surge a representado artisticamente um novo corpus brasileiro, signo da
revoluo esttica e cultural que se estende, sob certo sentido, por todo o sculo XX.

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Assim, terreno frtil para um teatro do
grotesco, a realidade brasileira projeta-se hoje
cenicamente de forma ambgua, permitindo
que, num mesmo espetculo, se revezem o c-
mico e o trgico, alternando-se diabolicamente
para fazer a cena resvalar, de um minuto para
outro, da mais bufa e sentimental cantiga mais
cruel e violenta stira.
No resta dvida que o tema da festa po-
pular, da atmosfera carnavalizada, do riso
regenerador, do corpo revolucionrio, oferece
no mbito da cultura e do teatro brasileiros in-
meras possibilidades para uma plasmao ar-
tstica segundo os princpios da esttica do gro-
tesco de Meyerhold. Mas preciso perceber
tambm, como alis pretende o prprio
encenador russo, que subjacente a essa densa
polifonia informativa plstico-visual, matizada
de contrastes inesperados e desconcertantes que
conformam muitos de nossos espetculos atu-
ais, vm impressos tambm o ridculo e o sinis-
tro de uma realidade e de um universo tragic-
micos que se tornaram alienados, e que so a
marca do nosso tempo. Neles farsa e tragdia se
misturam, e o componente grotesco e estra-
nhante da cena faz nascer a perplexidade do es-
pectador diante da arbitrariedade que o discur-
so teatral provoca.
Ora, sintetizar, estilizar, transformar em
smbolos, sero os procedimentos-chave dessa
potica teatral. Para isso, necessrio recorrer
mais ao movimento plstico do corpo do ator
do que, por exemplo, perfeita caracterizao
naturalista.
E aqui, as lies de Meyerhold com rela-
o funo e ao trabalho do ator enquanto
expresso artstica que d sustentao a todo o
fenmeno teatral tm dimenses cujas decor-
rncias permanecem ainda, em larga medida,
insuspeitadas, e encontram na cena brasileira
terreno frtil e propcio, principalmente no que
se refere ao rompimento absoluto com o natu-
ralismo cnico propugnado pelo encenador russo.
Se pensarmos, mais uma vez, naquela
corporalidade intrnseca s razes indgenas e
africanas que conformam a cultura brasileira,
no ser difcil perceber que o estudo por Meyer-
hold da tcnica dos movimentos do corpo do
ator, baseado essencialmente nos princpios b-
sicos da commedia dellarte italiana e nos teatros
populares de feira russos, encontram na expres-
sividade corporal brasileira seu elemento ideal.
Dessa forma, as idias e a praxis teatral
de Meyerhold apresentam em nosso meio
virtualidades cuja potncia permanece ainda
imprevisvel. A revalorizao, nos ltimos anos,
de aspectos esquecidos da tradio teatral desde
os gregos2 e os autos medievais das feiras com
seus saltimbancos populares3 at a commedia
dellarte e o teatro de tteres com suas trapalha-
das rabelaisianas, 4 d mostras das afinidades
existentes com nossa essncia coletiva e cultu-
ral, impressa na tradio da dana, do rito, da
mmica e da pantomima. Distante, portanto, do
naturalismo psicolgico importado e imposto,
que impede a liberao de todo um imaginrio
e um histrionismo at certo ponto naturais
dentro do universo cultural brasileiro.

2 Penso aqui, em especial, nos espetculos As Troianas e Media de Antunes Filho e em As Bacantes de
Jos Celso Martinez Correia .
3 A dramaturgia de Ariano Suassuna, em especial, a pea O Auto da Compadecida, transposta numa lin-
guagem inovadora para o cinema muito recentemente, recupera no apenas o universo inocente e
irreverente das festas folclricas do nordeste brasileiro, mas faz aluso tambm s suas origens clssicas ,
aprofundando suas razes nos autos de Gil Vicente e Lope de Vega e ainda nas stiras de Cervantes.
4 Lembre-se da forte tradio na cultura popular do nordeste do teatro de mamulengos, irreverente,
corporal e carnavalizado, cuja linguagem pardica e grotesca tem sido recuperada, entre outros, pelo
trabalho de Antonio Nbrega.

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No podemos esquecer tambm que o
ator meyerholdiano deve possuir um sentido
musical desenvolvido e transformar o seu cor-
po e sua fisicalidade em linguagem artstica fun-
damental da arte teatral. A transformao do
ator em objeto de arte significa, para Meyer-
hold, fazer do corpo humano, a partir de sua
leveza e sua mobilidade, o meio de expresso
essencial da cena, em orgnica harmonia com o
ritmo musical e plstico do movimento cnico.
O homem sobre o palco deve, assim, harmoni-
zar os movimentos pela sua elocuo musical e
pela leveza e plasticidade de seu corpo. Esses
movimentos, segundo o encenador russo, im-
pem a esse tipo de ator o virtuosismo do acro-
bata e do danarino.
V-se, portanto, que no sistema meyer-
holdiano a palavra meldica obriga o ator a ser
um msico da cena, pois o trabalho com as pau-
sas leva-o a calcular o tempo, como na msica e
na poesia. Esta ltima tem, como se sabe, papel
fundamental no teatro de Meyerhold e age
como uma corrente que acompanha as evolu-
es do ator no palco e sustenta seus instantes
de pausa. De todo modo, a base slida sobre a
qual o ator apia seu trabalho, e a partir da qual
faz nascer o sentimento , sem dvida algu-
ma, a prpria corporalidade: sua proposta par-
te, fundamentalmente, de uma premissa fsica.5
O teatro grotesco de Meyerhold advm
dessa superposio de imagens e movimentos,
que tem no corpo a expresso mxima da rela-
o inusitada entre palavra e imagem, instalan-
do a noo de algo inquietante e, por isso, tra-
gicmico. A explorao dessas conjunes im-
provveis parece ser um dos traos fundamen-
tais do teatro meyerholdiano, que tende sempre
a uma espcie de anarquia que brota do
embaralhamento dos cdigos teatrais, e que de-
sagrega a prpria noo do real.
nesta orientao que se projeta a ampla
abertura do projeto esttico de Meyerhold para
a expresso artstica de nosso alegre triste tr-
pico. O elemento musical estruturador, que
significa para a economia do espetculo meyer-
holdiano mais do que uma simples base de at-
mosfera para o desenvolvimento da ao dra-
mtica, e a funo determinante do corpo do
ator, enquanto instrumento fundamental na
busca da significao mais profunda da prpria
teatralidade, permitem uma renovada articula-
o do jogo teatral e propem conexes profun-
das com uma forma especfica da expresso ar-
tstica e cultural brasileiras.
A proposta esttica meyerholdiana au-
toriza, assim, uma audaciosa liberdade na ex-
plorao das potencialidades criativas e poti-
cas do teatro brasileiro e pode conciliar
experimentalismo e arte popular, modernidade
e tradio, conquistas formais e poder de co-
municao. Em ltima anlise, pode reatua-
lizar o vnculo ritualstico entre palco e platia.
Aqui se situa a contemporaneidade do teatro
de Meyerhold e de seus conceitos sobre a arte
da cena. Nisso est, enfim, sua principal abran-
gncia revolucionria.

5 No resta dvida que esta esttica teatral participa de toda uma orientao da cena moderna da dcada
de 10 e 20, na qual se integram encenadores importantes, tais como Max Reinhart, Gordon Craig,
Georg Fuchs, Adolphe Appia e, sob certo sentido, B. Brecht, cujas propostas de novas alternativas para
o teatro realista-naturalista passam, antes de mais nada, por uma esttica teatral antiliterria ou, pelo
menos, por uma prxis teatral, onde as palavras, isto , o aspecto literriodo drama, exercem uma
funo muito diferente se comparada com encenadores na tradio de um Stanislvski ou de um
Nemirvitch-Dntchenko.

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