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TEATRO E REVOLUO: A LEITURA VYGOTSKIANA DO MISTRIO-


BUFO, DE MAIAKVSKI

Priscila Nascimento Marques (USP)1

O ensaio Teatro e revoluo, de L. S. Vygtski (1896-1934), apareceu pela


primeira vez em 1919dentro da antologia Versos e prosa da revoluo russa, a qual foi
publicada em Kev ainda com o alfabeto cirlico antigo. Segundo Kotik-Friedgut (2012),
o volume atualmente uma raridade, pois foi retirado das bibliotecas durante o perodo
de represso aos inimigos o povo. Alm disso, o ensaio foi assinado como Vygdski.
Por tais motivos, at recentemente o material no era includo nas bibliografias de
Vygtski e era praticamente indito. Somente neste ano, foi republicado em russo pela
revista Kulturno-istoritcheskaia Psikhologuiia (VYGTSKI, 2015), tendo assim sido
definitivamente incorporado como produo do autor. Uma traduo para o portugus
do texto integral se encontra disponvel na tese de doutorado O Vygtski incgnito:
escritos sobre arte (1915-1926), de 2015.
O ensaio vygotskiano se divide em cinco partes: 1) teatro pr-revolucionrio; 2)
impactos da revoluo nos palcos russos; 3) produes ps-1917; 4) comentrio sobre
Mistrio-bufo; 5) consideraes finais.
Em relao aoprimeiro item, a avaliao de Vygtski bastante dura. Em suas
palavras: O teatro russo no tem mrito antes da revoluo (VYGOTSKI, 2015, p.
177). Algum que estude hoje o a histria do teatro russo dificilmente concordaria com
tal afirmao. Evrinov, por exemplo, em sua Histria do teatro russo, afirma: os vinte
anos que precedem a revoluo de outubro so, do ponto de vista da histria da arte, de
um interesse excepcional e cativante (EVRENOFF, 1947, p. 356). De fato, muitos
foram os experimentos teatrais que despontaram no incio do sculo XX, como o teatro
dramtico de Vera Komissarjvskaia, o Teatro-estdio de Meyerhold, o Teatro Antigo
do prprio Evrinov, o Teatro de Cmara de Tarov e as miniaturas da companhia
Espelho Curvo de Kugel; alm das novas concepes desenvolvidas no campo terico,
como as ideias de Brissov sobre teatralidade e conveno teatral.
A posio de Vygtski se aproxima das ideias de Meyerhold, expressas em seu
Dirio do Autor(1909), em que reconhece uma crise profunda da produo teatral da
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Doutora em literatura e cultura russa pela Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da
Universidade de So Paulo. O presente artigo resultado parcial da tese de doutorado O Vygtski
incgnito: escritos sobre arte (1915-1926), que foi financiada pela Capes.
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poca: [...] existe alguma coisa de original no teatro russo contemporneo? No. Ele
todo uma costura de emprstimos. [...] Ns no possumos um teatro verdadeiro,
contemporneo! (MEYERHOLD, 2012, p. 146-7).
Vygtski e Meyerhold voltam seus olhares para a Frana revolucionria e ambos
constatam que o caso russo, diferentemente do francs, revela um estado de profunda
alienao entre teatro e sociedade, uma vez que o teatro russo no foi capaz de antecipar
a revoluo. Para eles, o problema do teatro pr-revolucionrio estava em seu
rebaixamento ao gosto do espectador.
Isso quer dizer que de fato havia relaes entre teatro e sociedade, mas que elas
eram de natureza etnogrfica, reproduo documental de aspectos superficiais e,
portanto, revela-se incapaz de captar o que se passa num nvel mais profundo dos
movimentos sociais.
A esse respeito, assim se expressou o prprio Nemirvitch-Dntchenko:

[...] imediatamente antes da revoluo de outubro, ns estvamos na


mais profunda confuso, [...] nossa arte definhou. Ela no era mais to
ardente e apaixonada como quando a havamos criado. Comeamos a
duvidar dela e de ns mesmos. Nossa vida poltica era sem-graa. Ns
havamos perdido a audcia criativa, sem a qual a arte no poderia
progredir. (apud KOMISSARJEVSKI, 1959, p. 7)

Para Vygtski, no s no aspecto ideolgico havia marasmo, mas tambm do


ponto de vista formal. Considera, por exemplo, que o realismo espiritual (dukhovnyi
realism)de Stanislvski reduz a interpretao do ator a um experimento psicolgico, e
isso resulta no aniquilamento da prpria arte. Dessa forma, o realismo rejeitado tanto
como modo de reproduo da realidade histrica quanto da psicolgica.
J o simbolismo no teatro, para Vygtski, identifica teatro e lrica. Representa
estados de esprito, realiza um jogo impressionista com a sensibilidade do espectador, e,
ao voltar-se ao mundo interior, perde de vista um aspecto essencial do teatro, isto a
prpria ao dramtica. Nesse ponto, Vygtski concorda com Brissov sobre a arte
dramtica ser a forma que, por excelncia, contempla a ao direta: Assim como as
formas esto para a escultura, a linha e a cor para a pintura, a ao direta est para o
drama e o palco (BRYUSOV, 1981, pos. 4445).
Vygtski menciona ainda a expanso dos cabars e dos teatros de miniaturas, os
quais assumiram a tarefa de oferecer entretenimento para o pblico. Tambm nesses
casos, a alienao em relao vida social e poltica flagrante.
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Os ecos da revoluo nos palcos russos so celebrados por alguns historiadores


do teatro. Rudntski, por exemplo, fala sobre a intensificao do interesse pelo teatro e o
fato de os espetculos terem passado a desempenhar um importante papel na vida das
pessoas. O mesmo autor cita um artigo de jornal de 1919, que atesta a sede insacivel
pelo teatro e por suas comoventes impresses [...] o teatro tornou-se uma necessidade
para todos (RUDNITSKY, 1988, p. 41). Considerando a capacidade do teatro de
estabelecer comunicao com todas as camadas populacionais, inclusive com o povo
iletrado, ele se mostrou um instrumento apto a desempenhar tarefas informativas e/ou
educativas, isto , funcionar como uma espcie de veculo de comunicao ou escola.
No por acaso, despertou interesse quase imediato no governo recm-estabelecido. Os
artistas do palco foram convocados a fazerem parte do projeto socialista. J em janeiro
de 1918, foi criada a seo teatral do Comissariado Popular para a Educao
(Narkompros), cuja principal tarefa consistia na criao do novo teatro, ligado
reconstruo do Estado e da sociedade conforme os princpios do socialismo
(RUDNTSKI, 1966, p. 63). Komissarjvski, por sua vez, enalteceo impacto dos
eventos de outubro para o teatro, chegando a afirmar que a revoluo salvou o teatro
russo (1959, p. 7). Desconsiderando os juzos de valor, a maioria parece concordar que
o movimento se deu das ruas para os palcos, a revoluo conclamou o teatro e no o
contrrio.
Vygtski, voz dissonante entre os nomes citados, tem uma resposta dura
pergunta sobre o que a revoluo efetivamente ofereceu ao teatro: Por enquanto, nada.
Ou quase nada (VYGTSKI, 2015, p. 179). O quase explicado por trs motivos.
Em primeiro lugar, cita a extino da censura, que, apesar de ter sido um fato
essencialmente positivo, foi mal aproveitado pelos encenadores, os quais se limitaram a
incorporar temas erticos e outras peas que no representaram um salto qualitativo no
repertrio.
Em segundo lugar, cita o desenvolvimento dos teatros nacionais, que trouxeram
inovaes ao recuperarem suas prpriastradies.
Por fim, Vygtski destaca a chegada do novo espectador, isto , a radical
mudana na composio social do pblico que assistia s peas. Consoante com essa
percepo, Ripellino considera a chegada do novo espectador como um fenmeno
decisivo para o desenvolvimento de novas formas no teatro: No nos parece exagero
afirmar que as experincias de esquerda respondiam no fundo a uma exigncia precisa
por parte dos novos espectadores (RIPELLINO, 1986, p. 114).
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Todos esses fenmenos so, em certa medida, relativizados por Vygtski, para
quem o alargamento do campo teatral (em termos de pblico e de repertrio)
proporcionado pela revoluo no foi acompanhado de um aprofundamento. As
mudanas so descritas como pistas exteriores, insignificantes. O campo teatral se
profissionalizou, ganhou mais espaos de debate e de formao, mas os avanos do
teatro, pelo menos at aquele momento, no foram muito alm de alteraes exteriores,
formais (como, por exemplo, a substituio do hino imperial pela Internacional).
Para Vygtski, a nica exceo surdez da dramaturgia em relao
revoluo foi a pea Mistrio-bufo de Maiakvski, qual ele dedica a quarta seo de
seu ensaio. O subttulo da pea Retrato heroico, pico e satrico da nossa poca, feito
por Vladmir Maiakvski confirma a pretenso do autor de representar a mais
contempornea contemporaneidade. No ensaio, Vygtski apresenta uma sntese do
enredo, entremeada pela citao de alguns excertos. Essa sinopse pontuada por breves,
porm incisivos comentrios crticos, tais como: Existe algo de alegrico e tendencioso
na pea, que intolervel no palco (VYGTSKI, 2015, p. 189); tudo o que existe de
mistrio na pea [...] malsucedido, racionalizado, escrito thse, de forma
transparentemente alegrica(VYGTSKI, 2015, p. 190); Essa pobreza de esprito [...]
o aspecto ideolgico da pea. No existe esprito trgico nela(VYGTSKI, 2015,
p.191); e, por fim:

uma criao malsucedida de Maiakvski: ele no se d bem com


coisas alegres. Existem palavras, versos, cenas, caractersticas alegres
[...], mas a obra, como um todo, malsucedida. No sentido estritamente
teatral, ela reinventa seus aspectos isolados: seus prprios versos, a
unio do mistrio com o bufo seria extremamente significativa para o
teatro se o mistrio no fosse to frgil. (VYGTSKI, 2015, p. 191)

Vygtski no faz referncia ao fato de a pea misturar arte e poltica.


Tampouco se queixa de que ela seja incompreensvel ao proletariado (crticas comuns
feitas na poca aos futuristas, segundo Ripellino). O problema aqui a fragilidade do
mistrio, a transparncia das alegorias.

Poucos de ns poderamos agora aprovar uma partio esqueltica


como aquela que divide a comdia de Maiakvski. Os esquemas
aborrecem-nos, mesmo se revestidos de fantasias e metforas. E quem
poderia convencer-nos de que o mundo seja claramente divido em dois
recintos opostos, de que uma linha precisa, obsessiva, separe o preto do
branco, a virtude do delito? Mas naqueles dias os poetas e artistas
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gostavam de assumir o papel de jogral, representando os homens e a


vida com impiedosos contrastes alegricos, com uma grandiosa
moralidade. (RIPELLINO, 1986, p. 85)

Os comentrios de Vygtski devem ser vistos como resposta aos primeiros


movimentos de um processo que ainda teria muitos desdobramentos, tratam-se de
observaes preliminares sobre um fenmeno em curso. O autor demonstra ter
conscincia disso ao iniciar a ltima seo de seu texto com uma pergunta:
Concluses?.
Aqui, Vygtski volta a fazer apontamentos sobre as relaes entre arte e
sociedade. A revoluo coloca um ponto final numa poca da histria russa. Assim, as
formas de arte nascidas no passado comeam a se desintegrar e morrer de causas
naturais. Mas, isso no significa que as produes artsticas pr-revolucionrias fossem
desaparecer ou perder sua relevncia. Vygtski faz uma distino entre a grande arte,
que eterna, e as diferentes formas de arte, que tm um ciclo de vida: Cada poca tem
seu prprio teatro(VYGTSKI, 2015, p. 191). J o artista ,simultaneamente, homem
de seu tempo e criador do novo. Inspirado pelo esprito do tempo, o artista aquele que
cria novas formas para express-lo. Para transmitir essa ideia, Vygtski recorre ao
provrbio no se deve colocar vinho novo em odre velho(VYGTSKI, 2015, p. 192),
o mesmo, alis, utilizado por Meyerhold, quando o diretor se v s voltas, em seu
Dirio do Autor, com o desafio imposto pelos novos tempos.
Algumas tentativas de renovao so citadas por Vygtski, mas, para ele, elas
no so capazes de responder adequadamente, com fora proporcional, ao chamado da
poca revolucionria. O teatro produzido nesses primeiros momentos no conhece
nenhum abismo do esprito, nenhum pice, nenhum voo criativo, nem altura, nem
distncia, nem amplitude, nem profundidade(VYGTSKI, 2015, p. 194), e o
aparecimento de Mistrio-bufo no alterou essencialmente o estado das coisas. Para
Vygtski, a pea de Maiakvski chega a apontar para caminhos interessantes, como a
mistura de mistrio e bufonaria. Contudo, o que torna a obra problemtica a
transparncia de sua alegoria: ao fim e ao cabo, o mistrio no to misterioso assim.
Nesse sentido, a viso vygotskiana se aproxima do que disse Chklvski sobre a mesma
pea: Eu no considero que Mistrio-bufo esteja entre as melhores obras de
Maiakvski. O final da pea , na minha opinio, fraco, no resultou bem
(SHKLOVSKY, 2005, p. 30).
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Excesso de transparncia alegrica na apresentao da ideologia e ausncia de


esprito trgico: assim possvel resumir a avaliao vygotskiana sobre o Mistrio-bufo.
Considerando que o ensaio est fundado na ideia do dilogo entre fenmenos artsticos
e contexto scio-histrico, e mais, tendo em vista a queixa do autor sobre a inexistncia
de esprito trgico na pea analisada, vale a pena recuperar as palavras de Rosenfeld
acerca do tipo de contexto social que proporciona o desenvolvimento da tragdia:

O surgimento da tragdia, na plenitude de suas implicaes de fundo e


forma, um fenmeno histrico intimamente relacionado com
determinadas condies socioculturais. [...] Sem que se possam
estabelecer teses muito rigorosas a esse respeito, parecem impor-se
como fases mais propcias tragdia aquelas em que uma certa unidade
de cosmoviso se desfaz ante o advento de atitudes, crenas e filosofias
novas, tidas como to vlidas como os valores tradicionais. No s a
tragdia, mas o prprio gnero dramtico surge na Grcia no momento
em que a unidade do logos, tal como se exprime na epopeia (em que,
contudo, no faltam elementos trgicos), se decompe no dia-logos, no
esprito dividido de uma civilizao urbana e comercial diferenciada, de
intensos contatos nacionais e internacionais, mas, ainda assim, de fortes
tendncias tradicionais. (ROSENFELD, 2008, p. 71-2)

Dessa forma, ao afirmar que Mistrio-bufo carece de esprito trgico, Vygtski


se manifesta tanto sobre a pea quanto sobre a prpria revoluo, de modo a deixar
implcito um paralelo entre contexto revolucionrio e o tipo de configurao social que
gera a tragdia, isto , um momento de irrupo de ideias novas, desmantelamento de
paradigmas tradicionais, e, neste caso, rompimento radical com as estruturas sociais em
que se baseava a Rssia imperial. Visto sob esse prisma, verifica-se que a forma do
mistrio se mostra inadequada, uma vez que esse gnero medieval, pico em sua
essncia, est organicamente ligado a uma viso de mundo religiosa que abarca e
justifica todos os fenmenos. Segundo Rosenfeld, h muita ingenuidade no teatro
medieval, mas tambm uma certa grandeza que decorre da unidade da cosmoviso de
que todo o povo estaria profundamente impregnado (ROSENFELD, 2008, p. 90).
preciso observar, contudo, que, para Vygtski, o social deve servir como
material a ser elaborado artisticamente e no refletido documentalmente, ou como fonte
de prescries rgidas para a criao esttica. Assim, a renovao das artes se d pela
criao de novas formas artsticas. Neste ponto, convergem Vygtski, Chklvski e os
prprios futuristas, cujo preceito norteador consiste em que a nova forma gera o novo
contedo (SHKLOVSKY, 2005, p. 22), e para quem a novidade das formas coincidia
com a renovao poltica (RIPELLINO, 1986, p 71).
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Vygtski termina o ensaio invocando o novo teatro. Ele acredita que revoluo
convida criao de uma arte popular, de um teatro que chacoalhe a coxia e leve
Shakespeare da sala para a rua. Em certa medida, tal conclamao renovao
encontra paralelo no endosso de Chklvski aos futuristas. Cada um, sua maneira,
parece levar, por baixo das vestes neutras de crtico, a bandeira amarela do futurismo.

Referncias

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