AMPUERO Matilde; “La artefactoría”; texto incluido en el catálogo conmemorativo

Galería Madeleine Hollander 25 años, publicado por los 25 años (1977 – 2002)de la
galería en mención; Guayaquil – Ecuador; Octubre del 2002; Guayaquil – Ecuador;
págs. 63 - 71; 99 págs.; 27cm. X 27,5 cm.

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Xavier Patiño, Flavio Álava, Marcos Restrepo, Jorge Velarde y Pedro Dávila,
egresados del colegio de Bellas Artes "Juan José Plaza", trabajaban en un espacio-
taller que alquilaban. Marco Alvarado, graduado del colegio salesiano Cristóbal
Colón, era estudiante de arquitectura en la Universidad Católica de Guayaquil y
Paco Cuesta había regresado de Nueva York donde eludió fotografía y cine. Estos
jóvenes artistas tenían en común la lucha con la tradicional forma de pensar de sus
familias, en la que ser artista equivalía a "no tener oficio ni beneficio", hijos de una
generación cuyos padres se encontraban todavía entre la revolución sexual de los
60 y la formalidad represiva de los 50.
El maestro Enrique Tábara, Judith Gutiérrez y sus objetos e instalaciones, la pintura
y los dibujos de Hieronymus Bosch (el Bosco), junto a las imágenes de una ciudad
en la que aún se olía a cacao caminando por las veredas cercanas al Malecón,
constituyeron sus referentes inmediatos. Madeleine Hollaender había abierto su
nueva galería animada por sus experiencias en el Hotel Oro Verde; Juan Castro y
Velásquez, doctorado en Historia del Arte en la Universidad de Colonia, fungía
como Director de la Pinacoteca del Banco Central en Guayaquil; Hilda Thomas era
la musa y modelo del maestro argentino Edmundo González del Real; el Ché
Guevara había sido absorbido por los "mas media" y la Nueva Trova cubana
sonaba en nuestros discos de acetato haciéndonos diferentes y raros frente a los
que escuchaban a los Bee Gees.
El doctor Juan Castro, recién llegado de Alemania y con toda la efervescencia que
le produjera su estancia en Europa, realizaría una serie de importantes y variadas
exposiciones en la Pinacoteca del Banco Central: "Artistas Modernos como
ilustradores", traída directamente del MOMA de Nueva York, una retrospectiva de
Estuardo Maldonado y la primera exposición de Judith Gutiérrez, donde ésta
presentara objetos e instalaciones con un catálogo-objeto de alta calidad. Estos,
entre otros eventos, constituyeron un aporte para el acervo artístico-visual de la
época.
En 1982 Juan Castro reúne al grupo de jóvenes pintores: Marcos Restrepo, Xavier
Patiño, Flavio Álava y Jorge Velarde, que con Marco Alvarado y Paco Cuesta,
formarían posteriormente el grupo bautizado por Castro como La Artefactoría, en
alusión a la "Factory" del artista pop Andy Warhol.
Previamente, en el año 1981, Madeleine Hollaender había inaugurado en el Hotel
Oro Verde una muestra de los jóvenes graduados de "Las Bellas Artes", como ellos
denominaban a su colegio, donde se presentaron dibujos y acuarelas de excelente
calidad. Buscando filosofías y caracteres, muchas veces en conjunto sus trabajos
se identificaban las influencias del Bosco del surrealismo.
La Artefactoría nació al sur de la ciudad, en casa Juan Castro, donde se procesó la
Revista Objeto menú que fuera lanzada -una noche de torrencial aguacero
guayaquileño- en La Tertulia de Hilda, en medio sus "encocados de pescado
altamente afrodisíacos'.
Los trabajos de la Revista Objeto Menú expresaban la sensibilidad de una
generación que procuraba cuestionar las formalidades pictóricas y su nivel de
aceptación dentro de la cultura oficial, sin pretender descubrir nada, pues como
ellos mismos aseguraban, s. modernidad era equivalente a un "no existe nada nue-
vo bajo el sol". Si bien el editorial de la revista expresaba una crítica ante los
precios de los alimentos, no dejaba de ser pretexto para la elaboración de peque-
ñas acciones-objetos, que dejaban la sensación de "ruptura de los límites" hacia
donde podría extenderse el ámbito artístico: juego, política, placer e histona. Un
plato que incorporaba elementos cotidianos, la materia orgánica con la cual se
alimentan nuestros cuerpos: bolsas de té, café, quipus hechos con hojas de choclo,
tratando de expresar poéticamente la importancia de nuestros códigos y su finitud.
La iniciativa de Juan Castro, de crear espacios para el arte joven, continuó en 1983
con la realización del "Primer Salón para Jóvenes Creadores de las Artes Visuales
Vicente Rocafuerte". El catálogo de la exposición, donde Flavio Álava obtuviera el
segundo premio y Jorge Velarde y Marco .Alvarado una mención cada uno, da
cuenta de lo que.hace casi 20 años los artistas jóvenes ecuatorianos eran capaces
de producir bajo el auspicio de un salón abierto a los diferentes lenguajes, técnicas
---(Pág. 64)--- y conceptos en el que las instalaciones y el objeto escultórico
tuvieron utilizaciones válidas y profundas, con un jurado nacional e internacional
inmejorable: Raquel Tibol, crítica mexicana de primer orden, el maestro Enrique
Tábara, y Roberto Montero Castro, asesor del Museo de Bellas Artes de Caracas.
B salón Vicente Rocafuerte evidenció el cambio que se visionara en la revista
Revista Objeto Menú: Marco Alvarado con La muerte de la guagua negra de pan-,
Marcos Restrepo con Libertad de expresión enjaulada; Paco Cuesta con Crucifixión
y Flavio Álava con Programa infantil, mostraban un arte elaborador de crítica social
a la cotidianidad, desde el cual podían reflexionar sobre un pasado que se perdía y
los nuevos valores urbanos.
Nuestra visualidad empezaba a representarse por marcas comerciales y
propagandas políticas; los bares, donde la generación artística anterior y los
intelectuales se reunían, se volvieron caducos y peligrosos; arquitectónicamente se
iniciaba la construcción corporativa en contraste a los cinturones de pobreza que se
extendían al borde de la ciudad y el consumo moderno se asimilaba como
dinamismo comercial.
Sin ser necesariamente una vanguardia artística, se constituía un grupo cuyas
experiencias exploraban la acción política en alusión a los cambios urbanos que se
sucedían en los 80: la acentuada migración, el surgimiento de nuevas clases de
poder, la construcción de espacios públicos restringidos, los medios como
alternativa a la violencia urbana (la gente comenzaba a preferir quedarse en casa
viendo TV), hicieron lógico que sus trabajos delataran "la falsa armonía visual" que
pretendía hacer de Guayaquil una urbe pujante y progresista.
Durante los tres años siguientes algunos miembros del grupo emigrarían hacia
Europa: Velarde a España, Pati- ño a Italia, Restrepo y Álava a Francia y Suiza
(donde éste último se radicaría). El Salón para jóvenes artistas del Hotel
Continental, otorgó como único premio un pasaje a New York que lo ganó Marco
Alvarado.
Mientras tanto, en el país, tras la muerte de Jaime Roídos se agudiza la crisis
económica y el boom petrolero termina. En el gobierno de Hurtado se profundiza la
deuda externa y se implanta la "sucretización". El "Frente de Reconstrucción
Nacional" liderado por León Febres Cordero (1984-1988), consolida el modelo
neoliberal al tomar medidas a favor de los banqueros y comerciantes: "...durante su
período el Ecuador "se destacó" como uno de los países que violaban los derechos
humanos"\

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En América Latina se sucedían acontecimientos políticos parecidos: los dictadores
cedían el paso a los presidenciables, y los artistas trasladaban a sus obras la
estrategia de la "guerra de guerrillas". Artistas renombrados como Antonio Caro
(Colombia), Rosemberg Sandoval (Colombia) y Juan Loyola (Venezuela) visitaban
la ciudad invitados por Juan Castro. En tanto referentes visibles del arte
latinoamericano contemporáneo, presentaron sus trabajos a la comunidad,
ampliando horizontes y conceptos que posteriormente se manejarían: "arte político",
"arte pop latinoamericano", "postmodernidad" e inclusive la expresión "reinserción
del arte en la esfera pública" (Cildo Meireles, Brasil, 1970) que tanto se menciona
actualmente.
Con estos antecedentes, en 1986, los miembros que quedaban de La Artefactoría,
Marco Alvarado, Xavier Patiño y Marcos Restrepo, se reunían para escribir un
manifiesto político-radical al que llamarían El Pasquín, cuya versión se corrigiera
noche tras noche y fuera el inicio de acciones que generarían una actividad
conceptual tardía, pero que hasta la fecha es uno de los mayores referentes sobre
los procesos sociales y artísticos de la época.
Es importante acentuar que los trabajos y acciones artísticas que a continuación se
detallan no fueron generados desde la institucionalidad, sino realizados mediante el
esfuerzo personal de los artistas y el apoyo incondicional de la galerista Madeleine
Hollaender por contribuir a la construcción de un espacio de concientización, que
aunque se pudiera identificar como político, fue asentado sobre una estética ligada
a la fertilidad de los cambios históricos que se producían.

En septiembre de 1986, la Galería Madeleine Hollaender inaugura la muestra

Exposiciones de Arte en la que intervienen Alvarado, Restrepo y Patiño. El proyecto
se concibió específicamente con la intención de hacer partícipe al público en la
significación de la obra: Naturaleza muerta de Marco Alvarado se manejaba dentro
de los términos que los movimientos ecologistas de mitad de los 80 comenzaban a
poner en circulación. Así, desde la vereda de la primera galería de Madeleine, casi
desde el consulado Americano, se percibía el perfume de los cipreses. Las ramas
inundaban las salas y una mancha de sangre lucía seca y oscura sobre una gran
tela iluminada por la luz de un televisor. Esta "naturaleza muerta" podía ser pisada,
vejada y pateada, pues siendo objeto de agresión, nos obligaba a percibir con los
sentidos nuestro pequeño mundo fenecible.

En la segunda de las tres muestras: Sin Título, de Xavier Patiño, se Invitaba a los
asistentes a ver cuadros que carecían de imágenes, los espectadores entraban y
salían, se reían, se disgustaban, muchos sentían que se les había tomado el pelo,
los cuadros blancos de Patiño, y su rostro sin respuestas, dieron paso a la excita-
ción. La libre alegría del público llenó la tercera exposición, Marcos Restrepo
sonreía y los tres enseñaban a pintar. Agotados y felices, esa noche en Guayaquil,
tuvimos la oportunidad de ser todos artistas, niños, artistas con camisas ejecutivas
manchadas en Cuadros para una exposición de Marcos Restrepo.
Las tres exposiciones cumplieron con sus premisas iniciales: activar al público
mediante el juego y producir tensiones a través de la obra.

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Adicionalmente, el grupo, apoyado económicamente por Madeleine Hollaender,
publicaría en los periódicos nacionales: El Universo de Guayaquil, El Mercurio de
Cuenca y el diario Hoy de Quito, la "invitación a una exposición de arte" en Lago
Agrio. En esa fecha, una misión de militares norteamericanos se trasladaba al
oriente ecuatoriano para evaluar la viabilidad de construir carreteras que faciliten el
acceso a la selva amazónica como estrategia para la lucha contra el narcotráfico, lo
que significaba la expropiación y tala de miles de hectáreas de bosque subtropical.
La invitación ficticia contenía la frase "After exhibition please go home".
En 1987, La Artefactoría, a la que se había sumado Flavio Álava a su regreso de
Europa, elabora el documento de convocatoria para el proyecto Arte en la Calle.
Madeleine Hollaender, junto con el Museo Antropológico del Banco Central, la
Municipalidad de Guayaquil y pinturas Wesco, invitaron a los artistas Xavier Blum,
Rucky Zambrano, Joaquín Serrano, Mauricio Suárez-Bango y Juan Carlos
González. Con independencia de realización y concepto del proyecto, cada uno de
los participantes debía presentar una propuesta sobre el contenido y desarrollo de
la actividad.
Como grupo, La Artefactoría preparó sus propuestas individuales tratando de que
éstas mantengan coherencia con las experiencias anteriores: asumir un reto
político-contestatario sólo a través del arte.
La idea generalizada que se tenía en la época sobre eventos artísticos en la calle,
no iba más allá de la exposición de pintura que por la conmemoración de la
Fundación de Guayaquil se realizaba durante el mes de julio en el barrio Las
Peñas. Fue precisamente por ello que escogieron dicha festividad para la
presentación de acciones de arte que intervinieran en el espacio público.
En reuniones previas el grupo había acordado la función comunicacional de las
obras: permitir que el público participe o interactúe con ellas, ser aptas para el
medio urbano en el cual se iban a desenvolver y ser claras respecto al momento
político-represivo y la crisis económica que se estaba viviendo.
El arte está en la calle fue la acción presentada por Marco Alvarado en el Parque
Centenario, uno de los más populares de la ciudad, donde diariamente se reúnen
niños callejeros y lustrabotas, y es paso obligado hacia el Palacio de Justicia. Al
medio día se regaron cientos de pelotas de trapo, las cuales inmediatamente fueron
"consumidas" por los niños. La acción tenía como objetivo que la obra artística
llegue a aquellos que jamás podrían tenerla, buscando evidenciar el carácter elitista
del arte.
Marcos Restrepo elaboró Levantamiento de cuerpos, que consistía en pintar con
una plantilla contornos de personas supuestamente asesinadas en las calles, a la
manera de los films americanos. La obra, a pesar de que localmente no se realiza
esta acción por parte de la policía, se asentaba en un referente asimilado y co-
nocido a través de la TV. En un momento en que la represión tildaba cualquier
manifestación de protesta ante la crisis como subversiva, el artista pintó los con-
tornos en las calles más concurridas de la ciudad con la participación y el
consentimiento de habitantes y vecinos de barrio.
Xavier Patiño construyó una especie de cadalso campanario para su obra Si no está
conforme toque la campana. Estas instalaciones de madera, pintadas de vistosos
colores, fueron ubicadas en parques populares del centro y sur de Guayaquil. La
propuesta obtuvo participación pública masiva, tanto que, en las horas pico, las
personas hacían fila para tocar la campana, convirtiéndose en un símbolo de la
protesta ciudadana.
Por su parte, Flavio Álava, "clausuró", amarrando con cuerdas, el "Colegio de Bellas
Artes Juan José Plaza", ayudado por los mismos alumnos, en una crítica frontal al
anquilosamiento en que la educación artística se encontraba. El tiempo ha
confirmado que, a pesar de la protesta, nada se ha hecho con respecto a dicha
problemática. La baja calidad y participación de los jóvenes en la escena artística
local así lo demuestra.

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Aunque tuviese la apariencia de una convocatoria de carácter institucional, ninguna
de las instituciones antes mencionadas tuvieron injerencia en la producción de las
obras. La única documentación existente es el reportaje que se lograra obtener de
diario El Universo, gracias a la relación laboral con uno de los artistas.
Si bien, ninguna de las acciones propuestas se constituyó en un referente de
"cambio de las estructuras sociales", sus discursos trataron de asumir un reto
político que obviara la retórica panfletaria a través del juego y lo efímero. Es
importante situarnos dentro de la edad de los integrantes del grupo, 24 y 25 años, y
considerar los condicionamientos, ya antes mencionados, del medio en el cual se
desenvolvían. Guayaquil difería diametralmente de la capital en cuanto a una
tradición académico-artística; la relación de los artistas con los directivos de las
instituciones encargadas de la cultura era de "amistad condescendiente" por parte
de éstos, más que de apoyo y preocupación por los conceptos que se planteaban y
el trabajo que se generaba; el arte en Guayaquil llevaba una "existencia silvestre",
lo que equivalía a ser invisible o no existir.

Posteriormente se realizarían eventos tanto en la Galería Madeleine Hollaender

como en otros espacios para discutir y evaluar la efectividad de las propuestas.
Jorge Velarde, recién llegado de España e invitado a participar, manifestaría en uno
de estos conversatorios su desacuerdo con las actividades del grupo por considerar
sus planteamientos más cercanos a la política que a la esencia del arte, con lo cual
justificaría su ausencia.

La Primera Bienal Internacional de Pintura (Cuenca, 1987) convocaba oficialmente a

la pintura como única participante y reina de las artes visuales. Nuestro país se
iniciaba en el arte de la oficialidad denominándolo "tradición pictórica nacional" . Las
palabras fueron duras: "...la misma puta con otro calzón". El grupo se trasladó a
Cuenca a casa de Madeleine. Las paredes exteriores de los museos donde se
exponían las obras fueron pintadas con corazones que contenían la frase Arte no es
pintura (Alvarado); las calles se llenaron de contornos pintados de invisibles cuerpos
muertos (Res- trepo); y la noche de inauguración circularon en manos de invitados y
artistas tarjetas que rezaban El Arte no es moda (Patiño). Al día siguiente se podía
observar a un grupo de militares que repintaban las paredes, borrando de ellas la
evidencia de la protesta y del arte no oficial, y a un grupo de personas que encendía
cirios sobre las "huellas de los cuerpos".

El carácter totalmente anónimo de las acciones que se dieran durante esta primera
Bienal fue lo que marcaría la contundente diferencia entre un arte ofrecido como
producto mercantil, y representante "diplomático", y un arte comprometido con la
conciencia que trataba de emerger en el grupo. La omisión deliberada de sus
nombres en las obras, acentuaría el carácter elitista de las bienales y remarcaría,
aún en el presente, la falta de interés por parte de las instituciones y de la cultura
oficial por documentar la historia del arte nacional, su representación y contenidos
políticos.

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Con la visita reciente al Ecuador que hiciera el artista y crítico peruano Gustavo
Buntinx, y al relatarle este episodio, surgió la interrogante sobre la actuación -en
aquella época como en la actualidad- de los críticos e historiadores de arte en
nuestro país. Los únicos documentos que existen son las fotografías y diapositivas
tomadas por los mismos artistas y que ahora son parte de esta retrospectiva. El
crítico peruano escucharía con asombro que nadie nunca se preocupó por articular
un discurso que solidificara la escena artística del grupo, menos aún lo que sucedió
en los últimos 20 años en Guayaquil.
El mismo año, 1987, Madeleine Hollaender inaugura en su galería la exposición
Bandera. El catálogo mostraba en su portada a la bandera, plato típico que reunía lo
más variado de nuestra comida costeña y que se prestaba para ironizar sobre el
pretendido discurso de la época: "la búsqueda de las raíces". El grupo, aprove-
chando el nombre y el gusto por el plato, presentó una muestra con el disímil con-
junto de sus obras: objetos escultóricos, collage y pintura. Adicionalmente el plato
metaforizaba nuestros problemas regionalistas: el "apartheid" que sufrían los artistas
guayaquileños, y de la costa en general, con respecto a las oportunidades de
participar en eventos internacionales, debido a su situación de periferia con respecto
a la capital y a la burocracia. Durante la exposición fue presentado el libro de
artistas Bandera, que luego participaría en la exposición internacional de libros de
artistas de El Archivero.

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183 se denominó, en 1988, a la primera de' dos exposiciones que se realizaron en

la casa de Eloy Avilés Alfaro, calle Numa Pompilio Liona de Las Peñas, barrio
tradicional de la ciudad, donde año tras años se realiza una exposición por las
festividades de Fundación de Guayaquil, en el mes de julio.
La propuesta era mostrar al público que visitaba masivamente la pequeña calle
otras opciones artísticas. Invitados por La Artefactoría participaron: Xavier Blum,
Natalia Demnkchenko y José Antonio Cauja. La muestra iba acompañada de un
pequeño impreso y presentaba obras que aspiraban despertar la conciencia de los
espectadores entorno al arte y propuestas urbanas.
La masiva asistencia a los bajos de aquella antigua casa rebasó todas las
expectativas. Cientos de personas curiosas y asombradas preguntaban, tratando de
aproximarse a esta nueva visión del arte, e inquirían sobre su significación. Las
Arqueologías Urbanas de Flavio Álava (llantas de camión incineradas o huevos en
jaulas), con títulos que se burlaban de la política, o el ensamblaje de Patiño, un
collage de uniformes militares donde sobresalía el brazo de una muñeca, fueron
algunas de las piezas estelares que recuerdo.
Si bien la muestra no pretendía una movilización social, abrió al público un espacio
privado, un pequeño y efímero canal de diálogo entre espectador y artista que
anulaba sus distancias. Sorprendente fue que de la exposición surgieran
comentarios que concluirían en el registro fotográfico de la muestra por parte de
inteligencia militar, la que atribuyó su elaboración al grupo subversivo "Alfaro Vive
Carajo".
El 24 de mayo de 1989 se inauguró la exposición Caníbales en las deterioradas
salas del Museo Municipal de Guayaquil. Participaron únicamente Álava, Alvarado y
Patiño. Este museo fue escogido, intencionalmente, como parte del concepto de la
exposición: la debacle política y la corrupción del gobierno municipal de los
Bucaram, síntoma de nuestra condición de "caníbales", una realidad dentro de la
cual, y a pesar de ella, el arte luchaba por mantenerse vigente.

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Caníbales fue la conclusión de largas discusiones sobre planteamientos ideológicos
marxistas y su validez en nuestro medio y en el arte. A nivel mundial se sucedían
los eventos que terminaron con la caída del comunismo y el repunte global de las
políticas neoliberales. Nuestra "realidad" oscilaba entre una exacerbada corrupción -
que llegó a su punto culmine cuando fueron robadas todas las piezas del museo y
exhibida la gorra del asesinado lugarteniente de Bucaram en i*ia de las salas- y la
visión que podíamos salvar de nosotros mismos a través del arte: nuestra constante
inconformidad calladamente creadora.
Las paredes del museo fueron tapizas íntegramente de periódicos sobre las cuales
se pintaron, a manera de grafitis, grandes letras rojas y chorreantes con la palabra
que nombraba a la exposición: Caníbales. Se exhibieron objetos que se acercaban,
por los elementos con que estaban construidos, a la cultura popular: Santiago contra
Santiago, cuadro-objeto de Marco Alvarado, compuesto por periódicos prensados y
pintados de rojo, dividido por un "tendido de cachineros"; la cabe- 2a-objeto de
cristal de Flavio Álava, tapizada por rostes de diferente origen racial; los bancos
populares de Xavier Patino, que anticipaban el poder que la banca llegaría a tener
en nuestro país.
Caníbales trató de salvar, poéticamente, los últimos rastros de responsabilidad por
el mundo que se adjudicaban los artistas. Alejándose de una ideología amañada,
que ya estaba siendo percibida como un autoengaño, trataron de ser conscientes de
que sus diferencias se establecían no en el discurso, sino en el tratamiento de la
imagen que rompe con lo cotidiano y es capaz de desarticular los significados
percibiendo un ordenamiento diferente.
Es importante anotar que cada uno los integrantes de La Artefactoria elaboró
independientemente una obra artística personal, paralela al trabajo de grupo. Se
separaron en el momento correcto y lógico en que la edad y los intereses se
disparan buscando metas personales, a pesar de lo cual, forjaron una amistad
basada en el trabajo y los ideales, una "cofradía" dispar, que ni aun las peleas,
distancias o caminos plásticos distintos ha podido romper.

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Por otra parte, de este breve recuento se desprende el importante rol cumplido por
la galerista Madeleine Hollaender, cuyo apoyo al grupo implicaba no sólo el aporte
económico para la elaboración de obras artísticas sin valor comercial, sino que, en
su calidad de extranjera, ser partícipe entrañaba un riesgo personal, en una época
de "cacería de subversivos" y oscurantismo cultural.