UNIVERSIT DU QUBEC MONTRAL

PRTER L'OREILLE: EMPREINTE SONORE ET ALTRIT. EXPLORATION DE L'ART EN

CONTEXTE DANS UN CENTRE D'HBERGEMENT ET DE SOINS LONGUE DURE.

MMOIRE-CRATION

PRSENT

COMME EXIGENCE PARTIELLE

DE LA MATRISE EN ARTS VISUELS ET MDIATIQUES

PAR

MAGALI N. BABIN

DCEMBRE 2015
 UNIVERSIT DU QUBEC MONTRAL
Service des bibliothques

Avertissement

La diffusion de ce mmoire se fait dans le respect des droits de son auteur, qui a sign
le formulaire Autorisation de reproduire et de diffuser un travail de recherche de cycles
suprieurs (SDU-522 - Rv.0?-2011 ). Cette autorisation stipule que conformment
l'article 11 du Rglement no 8 des tudes de cycles suprieurs, [l 'auteur] concde
l'Universit du Qubec Montral une licence non exclusive d'utilisation et de
publication de la totalit ou d'une partie importante de [son] travail de recherche pour
des fins pdagogiques et non commerciales. Plus prcisment, [l'auteur] autorise
l'Universit du Qubec Montral reproduire , diffuser, prter, distribuer ou vendre des
copies de [son] travail de recherche des fins non commerciales sur quelque support
que ce soit, y compris l'Internet. Cette licence et cette autorisation n'entranent pas une
renonciation de [la] part [de l'auteur] [ses] droits moraux ni [ses] droits de proprit
intellectuelle. Sauf entente contraire, [l'auteur] conserve la libert de diffuser et de
commercialiser ou non ce travail dont [il] possde un exemplaire.
 REMERCIEMENTS

Avant toute chose, je tiens remercier particulirement Hlne Doyon, ma directrice de

recherche, pour son coute attentive et vigilante et pour avoir su m' encadrer avec un fin dosage

de rigueur, d'ouverture et de sensibilit .

Merci l'organisme C2S Arts et vnements et Serge Marchetta pour la confiance et le soutien

constant tout au long de la grande et riche exprience humaine que fut le projet de rsidence et

jusqu' l'exposition. Merci galement Maude Gurin et la Maison de la culture

Maisonneuve.

Merci Maryse Grenier et aux employs du Centre Ma maison Saint-Joseph pour avoir partag

ces moments de vie et de rencontres avec moi. Un merci chaleureux aux familles et aux

rsidents(tes) du centre d'hbergement Ma maison Saint-Joseph. Merci galement Line

Grenier, Roxanne Goulet-Leduc et France Normandeau pour leur participation lors des

entrevues enregistres.

Jessica Perrin, Stphanie Castonguay, Patrice Coulombe et Guillaume Arseneault merci pour

votre collaboration inestimable lors de la conception technique des dispositifs de l'installation et

un merci mlodieux Eric Boisclair pour ses ressources et connaissances discographiques.

Finalement, un merci particulier chacune de ces personnes: Kathy Kennedy, Mylna Bergeron,

Sbastien Desrosiers, David Bombardier, Laura Gonalvez et Nicolas Bouchard.

TABLE DES MATIRES

INTRODUCTION ... ..................... ... ............... ... ............. ................................... ... ............ 6

CHAPITRE 1: L' ART EN CONTEXTE ........................ ...................................................... 8

1.1 Ma pratique, un art en transformation ........................................................ 8

1.1.2 Bruits de fond ................ .............................................................. ...... ....... ........ 8

1.2 L'esthtique relationnelle .................. ...... ..................................................... 10

1.2.1 Interstice social ............................................................................................... 11

1.2.2 L'antagoniste relationnel ............................................................................... 13

1.2.3 Faire ensemble ............................................. ............................................. ...... 14

CHAPITRE Il : TROIS DIMENSIONS SPATIALES ET SONORES .................................. 16

2.1 Le son et l'espace physique ..................................................................... ...... 16

2.1.2 L'empreinte sonore ............................ .' ......................... ............ ......... .... ..... .. ... 17

2.1.3 L' espace urbain ou le sonore gnrique ............................................. ......... 18

2.2 Le son et l'espace psychique ...................................................... .................... 20

2.2.1 Le silence ........................ ... ..................... ........................................................... 20

2.2.2 L'coute immersive ...... .... ....................... .................... ..................................... 22

2.2 .3 L'exprience de l'imperceptible ...................................................... .............. . 24

2.3 Le son et l'espace relationnel ......................................................................... 25

2.3 .1 l'coute de l'autre: Blind City .............................................. ........................ 26

2.3.2 Espace micro chelle ................................. .... ................................ ......... ...... 27

2.3.3 La musique de tout le monde .................. .............. ................. ..... ......... ... ...... 28

2.3.4 Espace socia l molculaire ...... ............... ........ ........................................... ....... 30

 iv

~
CHAPITRE Ill : PRETER L1OREILLE ( rec1t
, )
............................................................... 33

3.1 La pratique en contexte .......................................... ....................... ........... . 33

3.1.2 L'artiste de la rsidence .............................. ............................................... 35

3.2 Musique et altrit .......................................... ........................................... 37

3.2.1 Identit et mmoire sonore ............................................. ........................ 39

3.3 Prter l'oreille et enregistrer ... ... ............................... ........ .................. ..... 41

3.3.1 Prter l'oreille et crer ...... ........................ ........................................ ......... 42

CONCLUSION ....................... .............................. .................................... ................. . 45

Liste de rfrences ......................... .........................................................................48

 Rsum

Ce mmoi re cration porte sur la question de l'tre huma in en relation avec l'espace
sonore et la question de l'identit. J' ai centr mon trava il su r une problmatique : Espace
mat riel, espace psych ique, espace entre moi et l'autre, comment est-ce que le son
peut servir de vecteur entre ces diffrentes dimensions . Afin d' y rpondre, j e tente dans
un premier temps de situer ma pense en lien avec l'art re lationnel de Nicolas Bou r riaud
et l'art en contexte tel que dcrit par Paul Ardenne . J' aborde ensuite l' espace matriel
du son en introduisant le lecteur certa ines caractristiques du paysage sonore .
L'espace psychique prsente les qualits d'une exprience d'coute axe sur l'attention
et la vigilance et finalement, c'est sous la forme du rcit que j'approche l'aspect
relationnel et contextuel de mon projet de cration en tmoignant d'une expr ience
d'art en contexte ral ise dans un centre d'hbergement pour soins de longue dure. Le
rcit accompagne le lecteur jusqu' la ralisation de l'installation de l'uvre Prter
l'oreille.

Mots cls:
Art sonore, art en contexte, rsidence de cration, relations, identits, CHSLD,
mmoire sonore, musique populaire, rcit, installation.
 INTRODUCTION

L'art sonore est par nature interdisciplinaire. Il peut, entre autres, tre performatif,

installatif immersif. Il peut s'inscrire, par exemple, l' intrieur d' une recherche

technologique, sociologique ou encore environnementale. Je suis une artiste du

son. Ma sensibilit, mon imagination, ma faon d'tre au monde passent par le son.

Je m'exprime travers une pratique qui donne vivre des expriences

phnomnologiques et sensibles utilisant la dimension sonore du monde pou r

favoriser un tat introspectif.

Dans le cadre de ce mmoire, j'a i l'intention d'approfondir la question de l'tre

humain en relation avec l'espace sonore et la notion d 'identit. Je me pencherai sur

la porte relationnelle et identitaire du son . Dans le premier chapitre, je tracerai

d'abord les grandes lignes de l'volution de ma pratique en art sonore. Je tenterai

ensuite de situer ma pense en rappo rt avec l'esthtique relationnelle telle que

dcrite par Nicolas Bourriaud. Dans le deuxime chapitre, j 'abordera i une

problmatique plus prcise concernant ma pratique en art sonore, qui se pose ainsi :

espace physique, espace psych ique, espace entre moi et l'autre, comment le son

peut-il servir de vecteur entre ces diffrentes dimensions spatiales? Ce chapitre

sera donc divis en t rois sections . Le son et l'espace physique me permettra

d'introdu ire, entre autres, le concept d'empreinte sonore dvelopp par R. Murray

Schafer. Dans la deuxime section, Le son et l'espace psychique, j e me rfrerai

l'inframince de Marcel Duchamp et galement l'exprience de l'imperceptible

expose dans un texte de Thierry Davila . Je conclurai le chapitre Il en traitant de

l'espace relationnel que je confronterai l'art contextuel tel que le dcrit Paul

Ardenne . Afin d'illustrer mes propos au sujet d'une approche reltionnelle de l'art
 7

sonore, deux oeuvres seront prsentes, dont une que j'ai rcemment ralise.

Dans le dernier chap itre, il sera question du projet de cration Prter l'oreille qui

accompagne ce mmoire. Dans un premier temps, sous la forme d'un rcit

j'aborderai l'exprience de la rs idence de cration ralise au CHS LD Ma ma ison

Saint-Joseph. Dans un deuxime temps, je chercherai expliquer les relations entre

mmoire sonore et identit en me rfrant l'ouvrage d'Oliver Sacks, Musicophi/ia.

La musique, le cerveau et nous. Je ter minerai ce chapitre en introdu isant les

dispositifs plastiques dvelopps pour l'installation Prter l'ore il le, prsente la

Maison de la cu ltu re Maisonneuve du 11 septembre au 11 octobre 2015 . En

conclusion, je tenterai de rpondre la problmatique annonce plus haut dans

cette introduction, en exposant une synthse des diffrents concepts prsents

dans les chapitres 1 et Il. Je terminera i en exprimant une rflexion pe rsonnelle sur la

place et le rle de l'oeuvre dans le projet Prter l'oreille.

 CHAPITRE 1

1.1 Ma pratique, un art en transformation

Depuis plus d'une vingtaine d'annes, je m'intresse l'exploration de l'espace

comme matire sonore. En m'appropriant tout d'abord l'objet usuel comme

instrument pour mes performances, je me suis intresse un espace amplifi, celu i

du toucher. L'amp lification du geste sur l'objet cre pour moi un espace de

perceptions haptiques et sensorielles, un microcosme sonore. partir de cette

approche, j'exprimente ce que je nomme la gographie sonore de l'objet et je

travai lle la prsence en performance par l'intervention gestuelle et sonore. Mon

matriau est le paysage en ce qui concerne mon travai l de composition. Ainsi, je me

rfre au macrocosme sonore en opposition au microcosme de l'objet. Ici c'est

l'vnement sonore qui me permet d'explorer la dimension spatiale dans ces

extrmes, par plans ou par couches, entre la proximit et le t rs lointai n, tant au

moment de la captation qu'au moment de la diffusion. En m'intressant aux sons

environnementaux, ma prsence dans l'espace public s'est rvle comme un aspect

transformateur de ma pratique .

1.1.2 Bruits de fond

Le projet Bruits de fond (2008-2010) fut un projet phare dans ce sens . l'origine,

celui-ce consistait un voyage de captation de Montral Fori llon en Gaspsie, en

 9

suivant un itinra ire de sept escales. partir des quais des villes et des villages
visits, j'ai procd, par enregistrement sonore, une recherche de matriaux dans

les milieux marins. C'est la suite d'une rsidence Granby avec le centre d'artiste

le 3ei mprial, que j'ai explor les possibilits de diffusion et d 'coute collective des

sons aquatiques. Bruits de fond est devenu Bruissements et clapotis {2011), un

projet d'intervention dans l'espace public au Centre d'interprtation de la nature du

lac Boivin . Lors de l'vnement public organis par le 3e imprial, j'invitais le public
m 'accompagner pour une marche sonore dans les sentiers du parc natu rel. Le

parcours donnait accs un poste d'coute amnag aux bords du marcage offrant

la possibilit d'entendre les fonds aquatiques en temps rel, soit pa r l'entremise

d'couteurs ou par la transm ission sur les ondes courtes de frquences radio.

L'tape de captation sonore en m ilieu marin partir des diffrents quais aux abords

du fleuve Saint-Laurent et les expriences de diffusion dans l'espace public, ont

transform ma pratique dans sa relation la monstration de l'uvre. Alors qu'avant,

la diffus ion donnait accs la finitude de l'uvre dans un mode de reprsentation,

1
je constate dsormais que la production dans le contexte d'une situation relle , fait

partie de l'uvre. Dans un rapport de simultanit, la cueillette, la prsence et

l'change en contexte est ce qui fait uvre. Dans mes rcents projets, la relation

l'autre est au centre du processus de cration . Il s'agit l d' une transformation

importante dans ma pratique qui, l'origine, s'inscrivait davantage dans un art de la

scne. Cette volution s'accompagne d'une volont d'investir le champ des arts

vis uels et d' largir mes connaissances au sujet de l'art de la performance et de

l'intervention. Les rflexions sur la matrialit de l'uvre et sur l'art en contexte

m'ont amene m'inscrire dans ce cursus acadmique .

1 En pa rlant de situation relle, j e me rfre ici Paul Arden ne, il en sera quest ion au chapitre Il.
 10

1.2 L'esthtique relationnelle

Malgr de nombreux exemples d 'uvres produites pour l'art et dans un contexte

dfini par celu i-ci, Nicolas Bourriaud explique dans son livre, Esthtique relationnelle,

l'volution du pri ncipe de transitivit de l'uvre qui se traduit aujourd'hui par la

production de relations externes au champ de l'art (Bourriaud, 1998, p. 26). Il

n'est plus question de dfinir l'art pour et dans le monde de l' art, mais bien

d' instaurer la sphre des relations humaines comme fo rme et pratique artistique.

Les diffrentes pratiques relationnelles supposent prsent une implication dans le

tissu social et cultu rel, dans le quotid ien et dans le rel. En raison de diffrentes

approches et de diffrents procds, l' uvre d'art devient un dispositif de

rencontre dont le sujet est la vie. Depuis prs de trente ans, l'art contemporain

transforme les critres et les codes de son conom ie. Le contexte, la relat ion, la

temporalit ne sont plus tra its comme des sujets d' art exposer, mais ceux-l

offrent des espaces exprimenter dans le moment prsent. Ce changement radic;al

pose notamment la question du potentiel sociopolitique de l'art, puisqu'il redfinit

dans un mme geste le rle et la relation du public et de l'artiste, ainsi que celui de

l'uvre d'art et de la socit.

En d'autres termes, les uvres ne se donnent plus pour but de former des
ra lits imaginaires ou utopiques, mais de constitue r des modes d' existence
ou des modles d' action l'intrieur du re l existant, quelle que soit l'chelle
choisie par l'artiste. (Bourriaud, 1998, p. 13)

Cette volution artistique a donn lieu une panoplie de termes et de thories qui

expl iquent, dfendent et confrontent les diffrentes approches artistiques travers

lesquelles se confondent l'art et la vie. Ainsi, l'art contextuel, l' art in situ, l' art
 11

d'intervention, l'art d'infiltration, la manuvre, l'art furtif, l'art relationnel ont en

commun un outillage fait de tactiques d'approche, d'immixtion, de proximit qui

privilgient la prsence (de l'artiste, de soi, de l'autre) pour investir le rel, afin,

comme le dit Nicolas Bourriaud, d' apprendre mieux habiter le monde:

1.2.1 Interstice social

Interstice: n.m., trs petit espace vide (entre les parties d'un corps ou entre

diffrents corps) . Le Petit Robert, 2011.

Afin de saisir l'volution des paramtres esthtiques de l'art actuel, Nicolas

Bourriaud invite reconsidrer la place des uvres dans le systme conomique de

la socit contemporaine. Il s'appuie sur la notion d'interstice dveloppe par Karl

Marx et soutient que l'uvre d'art tend agir comme un interstice social, un espace

de relations humaines qui propose d'autres possibilits d'changes que celles

dj tablies par le systme de l'art. En s'immisant l'intrieur d'une communaut

et en se glissant l'extrieur des institutions ou dans les lieux publics, l'action

artistique se dploie dans un espace-temps prouver. Celui-ci peut-tre construit

partir d'un ensemble de composantes souvent plus prs des revendications sociales

que des valeurs marchandes. Vu ces transformations, les paradigmes esthtiques

changent et l'uvre tire sa valeur davantage de sa fonction sociale que de ses

qualits techniques :

La possibilit d'un art relationnel (un art prenant pour horizon thorique la
sphre des interactions humaines et son contexte social, plus que l'affirmation
d'un espace symbolique autonome et priv), tmoigne d'un bouleversement
radical des objectifs esthtiques, culturels et politiques mis en jeu par l'art
moderne. (Bourriaud, 1998, p. 17)
 12

L'artiste qui investit ainsi la sphre sociale bouscu le les codes de l'art, mais

transforme galement son propre statut. Plus prs de la vie et des gens, il devient en

quelque sorte le passeur, celui avec qui nous pouvons dornavant habiter cet

interstice le temps d'une cration, d' une exprience, d'une collaboration. La

prsence de l'artiste fait partie de l'uvre et l'uvre, dans sa nouvelle

configuration, se cre littralement l'intrieur d'une communaut, ou encore

dplace la ralit de cette communaut dans d'autres lieux publics ou

institutionnaliss. Selon Bourriaud, l'art contemporain dveloppe bel et bien un

projet politique quand il s' efforce d' investir la sphre relationnelle en la

problmatisant . (Bourriaud, 1998, p. 17}. L'auteur et thoricien Paul Ardenne s'est

intress ces formes d'art qui posent une rflexion sociopolitique agissant par

microactions microloca lises un niveau social molculaire . Il fait al lusion un

art micropolitique pour dsigner ces pratiques qui ont t mises de l'avant

l' occasion d'une exposition intitule Micropolitiques commissarie avec Christine

Marcel prsente au Centre d'art contemporain de Grenoble en avril 2000 :

Micropo/itiques constitue ( ... } une exposition coll ective consacre aux formes d'art

contemporain engageant une rflexion sur le politique un niveau social

fragmentaire ou "molculaire" (Ardenne, 1999, p.265}. Il s'agit ici d'un concept

emprunt Gilles Deleuze . Certaines rflexions dveloppes par Paul Ardenne dans

son livre Un art contextuel. Cration artistique en milieu urbain, en situation,

d'intervention, de participation, seront approfondies dans le chapitre Il de ce

mmoire.
 13

1.2.2 L'antagoniste relationnel

Il s'avre difficile d'utiliser le terme politique sans penser celui de dmocratie.

Doit-on parler ici de micro dmocratie? C'est ce que l'auteure Claire Bishop

soulve comme un aspect problmatique dans l'art relationnel tel que le dfinit

Bourriaud . Dans son texte, Antagonism and Relational Aesthetics (2004), Bishop

questionne le projet politique de l'art relationnel : puisqu'il ne comporte pas de

notion antagoniste, il est certes relationnel, mais en quoi est-il dmocratique ? Le

conflit est vital pour la dmocratie, le confl it est mme l'intrieur de nous. Bishop

soutient que pour Bourriaud toute relat ion qui permet le dialogue est

automatiquement considre comme dmocratique, mais que veut dire dmocratie

dans ce contexte? Si l'art relationnel produit des relat ions humaines, Bishop pose

une question lgitime : quel type de relations, pour qui et pourquoi ? Une autre

interrogation est amene par Bishop :quelle est la qualit de la relat ion produite,

ainsi que sa porte relle ? But how do we measure or compare these

relationships ? The quafity of the relationships in "re/ational aesthetics" are never

examined or ca/led into question. (p. 65). Selon elle, l'auteur Umberto Eco dans son
ouvrage The Open Work (1962), rpond ces questions sous un angle clairant,

puisqu'il considre l'uvre d' art comme une rflexion sur les conditions de notre

existence dans une culture moderne fragmente. Bourriaud croit quant lui que

c'est l'uvre d'art qui produit ces conditions.

The poetics of the work in mouvement (and part/y that of the "open" work)
sets in motion a new cycle of relations between the artist and his audience, a
new mechanics of aesthetic perception, a different status for the artistic
product in contemporary society. /t opens a new page in socio/ogy and in
pedagogy, as weil as a new chapter in the history of art. ft poses new pratica/
problems by organizing new communicative situation. ln short, it installs a new
 14

re!ationship between the contemplation and the utilization of a work of art.

(Eco, 1962, tel que cit par Bishop, 2004 p. 62)

La relation entre contemplation (pour moi, le mot contemplation exprime ici une

coute profonde et attentive) et utilisation de l'uvre d'art est au cur de mes

proccupations et cette question sera traite sous plusieurs angles tout au long de

ce mmoire.

1.2.3 Faire ensemble

L'art a cess de constituer des modles autoritaires de cration pour l'Autre, il

nous informe sur la ncessit de dvelopper nos propres modles. tre artiste
aujourd'hui, c'est parler aux autres et les couter en mme temps. Ne pas
crer seul, mais collectivement. (Swidzinski, tel que cit par Ardenne, 2002. p.
180)

Pour s'immiscer dans un cadre social prcis, l'artiste doit dvelopper une srie de

tactiques et de manires de faire que Bourriaud a classes dans une typologie

dtaille. Ainsi, il numre diffrentes approches utilisant : les connexions et

rendez-vous, ou s'appuyant sur la convivialit, les rencontres, la

collaboration, ou encore des approches qui remodlent des relations

professionnelles comme l'engagement par contrat. Je retiens, de ces diffrentes

approches, l'acte de prsence inhrent la production de l'uvre d'art

relationnelle : prsence de l'artiste, prsence de l'action artistique, mais surtout

prsence de l'autre comme collaborateur essentiel, voire comme co-crateur. Selon

moi, la production d'un projet d' art relationnel implique ncessairement que la
 15

rencontre soit au cur de la dmarche, qu'il s'agisse d'une rencontre passe et

archive qui devient alors le matriau de l'uvre, ou d'une rencontre dans le temps

prsent de l'vnement. Le dialogue tmoigne de l'tre-ensemble, du rapport

interhumain qui s'est matrialis. La rencontre est galement contextuelle, elle

implique un dplacement de point de vue, l' immixtion de l'artiste dans un contexte

diffrent {lieu, temps), ma is aussi l' inclusion de l' autre dans le partage du faire ou

de l'ide artistique. En ce sens, le travail de l'artiste prend racine dans la recherche

d'informations et d'ancrages par lesquels il pourra entrer en relation, laborer des

stratgies d'approche et de cration qui lui serviront mieux cerner une

problmatique et la communiquer dans une forme esthtique. L'artiste agit

comme un citoyen concern en dplaant son activit dans les lieux non ddis

l'art, en produisant des uvres ouvertes et intgres dans la sphre sociale petite

chelle {microsocit). Il s'agit pour lui de crer du sens dans un langage accessible

qui rvle frquemment un pan de la ralit sociale ou de celle d'une collectivit

d'une faon sensible, non sans parfois soulever aussi la controverse.

Mais, comme se questionne Bishop, qu'en est-il de la qualit de cette prsence et de

son but ? Ardenne parle de l'i dologie de la rparat ion [qu i] accentue la

disposition de l' artiste au messianisme, la mission sacre {Ardenne, 2002, p.

203) . Il mentionne galement le phnomne de l'artiste mdiateur devenu un

spcialiste du rapprochement entre les tres par art interpos, dont l' action peut-

tre lgitime [ ... ]tout comme insupportable ... {p. 204). Enfin, il fait mention d'une

forme d' instrumentalisation, ce qui reprsente une question dlicate pour les

artistes parce qu ' elle se pose chaque nouveau projet relationnel. Je reviendra i sur

cet aspect dans le chapitre Ill.

 CHAPITRE Il

TROIS DIMENSIONS SPATIALES ET SONORES

2.1 Le son et l'espace physique

We must /earn how to listen . ft seems to be a habit we have forgotten . We

must sensitize the eor to the miracu/ous wor/d of sound around us. After we
have developed sorne critica/ acumen, we may go on to forger projects with
social implications so thot others may be influenced by our experiences.
(Schafer, 1992, p. 11)

L'espace physique (ou l'environnement) est l'extrieur de la psych humaine. Il

comprend l'environnement spatial et tout l'ensemble contextuel de la vie:

L'environnement n'est pas seulement l'espace qui entoure un sujet, mais aussi

tout l'ensemble des conditions physiques et relationnelles dans lesquelles le sujet se

trouve, agit, se dfinit. (Quinz, 2004, p. 103). Le compositeur et thoricien

Raymond Murray Schafer s'est intress l'acoustique de notre environnement,

c'est--dire son cologie sonore. partir de 1971, il participe un groupe de

recherche sur le son au dpartement des communications de l'Universit Simon

Fraser de Vancouver. Son projet mondial d'environnement sonore (World

Soundscape Project) a pour but d'tablir une tude comparative des paysages
sonores du monde. En 1977, il publie The Tuning of the World, son matre livre qui

lui vaut une reconnaissance mondiale. Prcurseur dans le domaine, Murray Schafer

demeure une rfrence pour les professionnels de domaines aussi varis que les

sciences de l'environnement, l'architecture, l'urbanisme, la musique et les arts

sonores. Schafer dveloppe d'abord la notion d'vnement sonore (sound-event),

 17

en rponse au concept d'objet sonore du compositeur Pierre Schaeffer (1910-1995) .

Contrairement au thoricien f ranais, qui tudie le son fragment, concret et fix

sur bande, Murray Schafer s' intresse la relation intrinsque entre la sou rce

sonore et son contexte . Selon lui, le contexte dfinit diffrents paramtres qui

permettent une analyse approfondie de l'vnement et, inversement, l'vnement

sonore fournit une panoplie d'indices anthropologiques du territoire cout :

Si l'objet sonore s'analyse comme objet acoustique abstrait, l'vnement sonore

se dfinit, lui, dans ses dimensions symbolique, smantique et structure ll e. Il

constitue un point de rfrence dans le concret, li l' ensemble qui le dpasse.

(Schafer, 1979, p. 375) Devant ce constat, Schafer expose sa thorie du paysage

sonore pa rtir de laquelle il labore une vritable pdagogie de l'coute de

l'environnement base sur des exprimentations concrtes sur le terrain. Il

dveloppe ainsi une terminologie varie et prcise de l'cologie sonore d'un lieu.

2.1.2 L'empreinte sonore

Dans cette section, j'accorderai une attention particulire la notion d'empreinte

sonore labore pa r Schafer et son quipe qui la dfinissent ainsi : Le terme

(empreinte) s'applique aux sons d'une communaut, uniques ou possdant des

qualits qui les font reconnatre des membres de cette communaut ou ont pour

eux un cho particulier (Schafer, 1977/2010, p. 382). L' empreinte sonore est donc

un paramtre contextuel, puisqu'elle est lie l' identit d'un territoire et des gens

qui y habitent. Elle dfinit les particularits sonores d'un paysage, ce qui le distingue,

le rend unique, surtout pour le visiteur de passage, car, bien souvent, el le constitue

une habitude auditive fondue dans le quotidien de l' habitant. En ce sens,

l'empreinte sonore marque la mmoire auditive que l'auditeur garde de son

environnement et elle fait partie de son identit individ uel le et collective . Le travail
 18

de Murray Schafer est des plus rvlateurs sur l'veil de l'oue notre

environnement, mais aussi sur nos habitudes de vie. Son approche est

essentiellement axe sur une esthtique slective, discriminant certains sons

qualifis de bruits nuisibles et menaants pour l'cologie sonore de la nature qui

fo isonne de nuances riches, mais subtiles. Or, nous, humains, sommes producteurs

des bruits qui peuplent l're moderne dans laquelle nous vivons. La ralit est

qu' aujourd'hui plus de gens rsident dans les grandes villes et une moins grande

part de la population vit prs de la nature. Bien qu'i l ne so it pas question de

relancer ici le dbat sur l'volution industrielle et la pollution sonore - ce quoi le

World Soundscape Praject se consacre toujours, nous l'esprons -,je retiens des
recherches de R. Murray Schafer l'importance du contexte et de la source du son en

relation avec la notion d'empreinte sonore.

2.1.3 L'espace urbain ou le sonore gnrique

Le bruit des grandes villes, ce murmure incessant, possde une certaine uniformit,

au diapason des moteurs, mme s' il se module selon les heures, parfois aux rythmes

des saisons. Ce bourdonnement citadin peut-il aussi se singulariser, ou bien ses

qualits acoustiques sont-elles devenues universe ll es? Comment, dans cette masse

monotone, s'exerce la perception d'empreintes sonores? Dans Le sonore,

l'imaginaire et la ville, Henri Torgue parle de ce phnomne d'uniformit en le
qualifiant d' urbain sonore gnrique (Torgue, 2012, p. 133) parce que selon lui,

contrairement la vue qui dtaille et singularise, l'oue procde par rfrents.

Dans sa nature profonde, le sonore opre un rattachement du lieu l'universel par

 19

le fait que nombre de sources appartiennent un rfrent gnrique, sur lequel

s'inscrivent quelques marqueurs d'identit spcifiques. (p. 134).

Henri Torgue est sociologue, urbaniste et compositeur. Il est galement directeur de

l'unit de reche rche CNRS-MCC Ambiances architecturales et urbaines de l'cole

nationale suprieure d'architecture de Grenoble, et membre du Centre de

recherche sur l'espace sonore et l'environnement urbain (CRESSON) de la mme

institution. Avec Jean-Franois Augoyard, fondateur du CRESSON, ils ont cocrit le

l'coute de l'environnement. Rpertoire des effets sonores. (1995} . Cet ouvrage est
un outil intressant qui utilise l'effet sonore comme une notion servant dcrire les

nuances des phnomnes acoustiques qui constituent le paysage sonore d'un lieu.

Tout un glossaire des qualits et des composantes sonores est dvelopp et permet

de mieux saisir leur nature et leur statut par la description dtaille de six catgories

d'effets. L'exprience de l'coute reste l'outil le plus accessible et, paradoxalement,

celui que chacun de nous a le plus besoin de dvelopper. Il est possible, par une

coute profonde et microscopique d'entrer dans la dimension des subtilits et des

nuances sonores qui nous frlent chaque instant, et ce, mme dans un milieu

urbain. tre l'coute des empreintes sonores qui dfinissent un territoire, c'est

aussi tre l'coute de ses propres souvenirs et rfrents.

L'oue apparat comme le sens qui donne accs la part la plus intime et la
plus profonde de notre tre. [ ... ] Le sonore est un facteur de captation et
d'expression des motions la fois au plan individuel et au plan collectif .
(Torgue, 2012, p. 127)

L'ide retenir ici est qu' partir d'un gnrique sonore, il est possible de

dceler, par une coute microscopique les dtails et les particularits d'un

paysage aussi dense qu'un milieu urbain et, par consquent, d' tre l'coute des

empreintes sonores qui le dfinissent.

 20

2.2 Le son et l'espace psychique

C'est bien dans une production de sens qu'il s'agit de s'engager en coutant
s'il est vra i qu'tre l' coute , c' est tre dispos l'entame du sens, et
donc une entaille, une coupure dans l' ind iffrence in-sense [ ... ] (Nancy,
2002, tel que cit par Davila, 2010, p. 208) .

2.2.1 Le silence

L'exprience vcue pa r John Cage en 1948 dans la chambre anchoque (chambre

sourde) de l' Universit Harvard est aujourd'hui bien connue des spcialistes du son .

Elle lui rvla une vrit qui s'avra essentielle pour la suite de son uvre : le

silence est un leurre, le monde n'est que sonore. Dans cet espace spcialis conu

pour raliser des tests en l'absence de tout bruit extrieur, mais aussi de toute

possibilit de rverbration sonore contre les parois, Cage fut surpris par deux sons,

l'un aigu, l'autre grave. L'anecdote raconte que le son aigu tait celui de son

systme nerveux et le grave celui de sa circulation sanguine. Mme dans un

contexte aussi particulier, les sons du mouvement de la vie demeurent audibles en

provenance de l'espace intrieur du corps. Aprs cette exprience, Cage composa sa

clbre pice, 4'33 ". Cette uvre, crite pour un interprte et un instrument, est

compltement muette. La partition dcrit trois mouvements portant la mention

TACET , qui signifie que l'interprte doit demeurer silencieux. C'est ce que David

Tudor, premier interprte de 4'33", excuta avec brio lors de la premire en 1952.

Le Maverick Hall, grce son acoustique, (construit principalement en bois) et son

contexte gographique (situ aux abords d'une fort) offrit au spectateur la

prsence du son dans l' instant, la musique de l'espace :

 21

On entendait un vent lger dehors pendant le premier mouvement (33").

Pendant le deuxime (2' 40"), des gouttes de pluie se sont mises danser sur le
toit, et pendant le troisime (1'20"), ce sont les gens eux-mmes qui ont
produit toutes sortes de sons intressants en parlant ou en s'en allant. (Cage,
tel que cit par Bchard, 2013, p. 17)

John Cage aimait les sonorits du monde pour ce qu'elles sont, c'est dire des

vnements de la vie, la bande-son du rel; il aimait les sons et les bruits sans

discrimination. En ce sens, Cage invite vivre l'exprience de l'coute libre et

propose un espace o l'aud iteur devient compositeur en raison de ses choix, de son

engagement, de sa manire singul ire d'entendre: c'est ce qui fait uvre. Cage

devient un passeur, celu i avec qui il est possible d'habiter le rel par l'exprience

du silence qu'il propose de vivre :

Le point de dpart d'un travail possible avec le son chez Cage rside dans le
souci d'uvrer partir d'une imperceptibilit ordinaire, d'une imperceptibilit
par indiffrence ou par automatisation de la perception sonore, dans le but de
se donner les moyens, en affinant l'coute, en la singularisant, de nuancer la
ralit acoustique du monde. (Davila, 2010, p. 211).

Il y a donc chez Cage un dplacement de la subjectivit, offrant une situation

d'coute totale. Toutefois, dans le cas de 4'33", ce dernier demeure dans la tradition

de la mise en scne pour ce qui est de la reprsentation musicale.

 22

2.2.2 L'coute immersive

Les marches sonores sont un exemple de mise en situation d'coute de

l'environnement. Elles peuvent tre urbaines, collectives, et elles proposent en

gnral une dambulation silencieuse, immersive, o chacun y va de ses

observations, qu'il pourra partager, ou non, selon les consignes. Dans De

l'inframince. Brve histoire de l'imperceptible, de Marcel Ouchamps nos jours

(2010L Thierry Davila consacre un chapitre au travail de l'artiste du son Max
Neuhaus. Il se penche plus particulirement sur deux de ses uvres majeures pour

illustrer ce qu'il nomme l'exprience du seuil chez Neuhaus. L'une de ces uvres est

Listen (1966L l'une des premires interventions dans l'espace public de l'artiste.
Celle-ci consistait une dambulation dans la ville de New York orchestre par

l'artiste qui avait pralablement tamponn sur la main de chacun des participants le

mot COUTER. Cette intervention reprend l'exprience de l'coute du silence de

Cage en la dplaant littralement dans le re l, c'est--dire en dpassant le cadre de

la reprsentation musicale et en confrontant le corps en mouvement au contexte de

l'coute hors les murs (hors de l'institution): Le lieu de rart s'est dplac et,

avec lui, le corps de rartiste, se projetant prsent volontiers dans le maillage du

monde. (Ardenne, 2002, p. 89). Il s'agit d'une exprience d'coute immersive, une

marche sonore, durant laquelle l'auditeur vit une exprience physique et psychique,

c'est--dire une situation d'coute en mouvement avec un dplacement du corps et

une spatialisation des vnements sonores dans leur contexte.

Listen, avec les dambulations que cette action met en jeu, immerge
spontanment le marcheur dans un univers sonore qui est l'tat du monde tel
qu'il existe, et cette situation ne s'inscrit pas dans une logique d'opposition par
rapport un autre espace dont elle se diffrencierait. [ ... ] Le flneur est donc
ici amen frquenter et inventer d'emble [ ... ] un systme de diffrences
sans termes positifs. Ces carts remarqus, perus et dcouverts, sont des
 23

seuils de perception, des seuils d'apparition et de disparition des nuances

acoustiques, et c'est alors cette logique d iffrentielle qui constitue le monde
lui-mme. {Davila, 2010, p. 213)

Ici, l'inte rstice -cette entaille dans l'indiffrence in-sense {p.208) serait

donc ce moment o, dans le silence, dans une exprience d'coute immersive, nous

pouvons prendre conscience du rel qui nous ntoure et saisir les nuances, ses

particula rits imperceptibles, en mme temps que nous dcouvrons les empreintes

sonores du paysage. Cet espace-temps vide , rempli par l'expansion du sens de

l'oue, permet galement de reprendre contact avec soi-mme, d'engager la

rflexion . Le contexte de la ville, grouillante de bruits, est paradoxalement un terrain

propice cette introspection, ce temps d'arrt ~ans le flux de la masse sonore et

anonyme. tre seul dans la foule, faire silence dans le bru it; tre coutant, c'est

prouver l'exprience du seuil.

Du point de vue de l'immersion, ces actions tmoignent d'emble de l' ancrage

phnomnologique du trava il plastique de Neuhaus, car pour le
phnomnologue, il faut que la rflexion s'enfonce dans le monde au lieu de
le dominer, qu'elle descende vers lu i tel qu' il est au lieu de remonter vers une
possib ilit pralable de le penser[ ... ], qu' elle l' interroge, qu'elle entre dans la
fort des rfrences que notre interrogation fait lever en lui, qu' elle lui fasse
dire, enfin, ce que dans son silence il veut dire ... {Merleau-Pondy, 1964, cit
pa r Davila, 2010, p. 213).

Entre le silence et le dire, il y a un seuil, l'espace de la rflex ion.

 24

2.2.3 L'exprience de l'imperceptible

Par quoi cet tat de connexion extrieur/intrieur (physique et psychique) peut-il

tre induit ? Comment le son peut-il servir de vecteur entre ces dimensions ? Selon

Davila, les uvres de Max Neuhaus engagent l'auditeur dans un trava il de la

perception qui entrane une participation implicite :

Tel est l'engagement proprement politique de Neuhaus: mettre le visiteur

face ses responsabilits vis--vis du sensible, le mettre face l'exercice de sa
libert de discernement, lui proposer de dcouvrir la manifestation d'un
monde selon son bon vouloir, selon l'tendue plus ou moins affirme de sa
vigilance sensorielle. (Davila, 2010, p. 221).

L'coute dvelopper est donc attentive et implique. Elle se prsente comme la

traduction d'une conscience veille. Elle devient une coute cratrice et active

dans la contemplation du moment prsent. Pour mieux pntrer et comprendre le

travail de perception inscrit dans la dmarche de Neuhaus, Davila s'appuie sur la

phnomnologie de l'coute de Barthes: L'tre vivant tend son audition [ ... ] vers

des indices. [ ... ] Cette premire coute est, si l'on peut dire, une alerte. (Barthes,

tel que cit par Davila, p. 219). Barthes prcise galement qu'il y a une seconde

coute qui est un dch iffrement ; ce qu'on essaie de capter par l'oreille ce sont

des signes; ici sans doute l' homme commence : j'coute comme je lis, c' est--dire

selon certains codes. [ ... ] L'coute cesse d'tre pure surveillance pour devenir

cration. (Barthes, tel que cit par Davila, 2010, p. 220). Les uvres de Max

Neuhaus s'immiscent dans la ralit sonore d'un contexte suscitant chez l' auditeur

des moments de vigilance et de perception sur le qui-vive par un jeu de prsence et

d'abstraction, par transparence. C'est le cas de l'uvre Times Square, une

installation sonore dont le dispositif diffuse une composition lectronique depu is

 25

une bouche d'aration sous les trottoirs du quartier des affaires Times Square au

cur de Manhattan. Les sonorits de cette uvre bien connue de Max Neuhaus se

fondant dans le tissu sensationne l de la ville l'cart inframince prs . (p. 222)

L' coute de l'auditeur est ainsi engage dans l'attention par un j eu de distinction

entre ce qu'est le paysage sonore rel et ce qu'est l'uvre sonore.

Finalement, l'exprience du seuil, de l'imperceptible serait un vhicule par lequel il

est possible de fracturer le rel et produire de l'coute (p. 220). En plongeant le

visiteur dans un tat de vigilance auditive, en s' immisant dans le rel tout en crant

avec, le sonore peut gnrer cet espace de rflexion et de connexion entre soi et

l'autre, c'est--d ire le monde environnant.

2.3 Le son et l'espace relat ionnel

Jusqu' prsent dans ce mmoire, il a t question du son dans l'espace et de

l'espace du son. Dans le travail d'artistes tels que R. Murray Schafer et Max

Neuhaus, il va sans dire que le rapport entre soi et l'environnement est

prdom inant, d'une part, il y a une coute distinctive des sons identita ires des lieux,

dans le cas de Schafer. Et d'autre part, il y a un affinement de la perception par

l'entremise d 'une infiltration subtile de l'espace sonore, comme c'est le cas avec les

installations de Neuhaus. Mais qu 'en est-il du rapport entre moi et l'autre ?

Comment le son peut-il tre vecteur du sensible et du (mieux) vivre ensemble?

 26

2.3 .1 l'coute de l'autre: Blind City

Ainsi l'art ne se droule plus dans une relation metteur-rcepteur, l'art prend

forme au moment prcis o la proposition se rifie dans un geste

complice. (Richard, 2005, p. 69) .

L'oeuvre Blind City de l'artiste espagnol Francisco Lapez (1964-), prsente

Montral dans le cadre de la programmation de Cit invisible/Invisible City (2006),

est un exemple de cette forme de participation complice et volontaire engage dans

un processus d'coute profonde et relationnelle. En effet, il s'agit d'une coute de

l'environnement urbain lors d'une dambulation pdestre dans la ville, mais

galement d'une coute de la prsence d'un partenaire associ sans qui la

dambulation propose deviendrait une catastrophe. Pour raliser ce projet, Lapez

travailla en collaboration avec des personnes atteintes de ccit qui sont devenues,

le temps de la marche.<< sonore, les guides pour les participants(es) voyants(es)

aux yeux bands. Blind City engage la relation entre l'artiste et les participants(tes)

non-voyants(es) et, paralllement, les guides et les participants(es) entretiennent

leur tour une relation singulire base sur une confiance mut~;Jelle. Cette marche est

galement une exprience sonore intense puisqu'elle permet de vivre

momentanment l'exprience d'une coute de l'environnement code et organ ise

selon la sensibilit perceptive avec laquelle vivent les non-voyants(tes). la f in du

2 Cit invisible/ Invisible City: Dans le cadre de la programmation de la 7e dition de la Manifestation

Internationale Vido et Art lectronique, Montral (MIVAEM) 2006. vnement prsent par Champs
libre en collaboration avec Bibliothque et Archives Nationales du Qubec.
http ://www .julien berthier .com/cha m pli bre/ citei nvi sib le/fr /participa nts/pagetype .php ?ru briq ue=i nst
&ssrub=l&fiche=063
 27

parcours entrepris volontairement, certains participants(es) aux yeux bands ont

accept de partager leur exprience dans un court entretien vido .

2.3 .2 Espace micro-chelle

Dans son livre, Un art contextuel: Cration artistique en milieu urbain, en situation

d'intervention, de participation(2002), Pau l Ardenne s'intresse au rle de l'artiste

relationnel qui, selon lui, rpond au statut complexe de l'artiste contextuel. L'auteur

qualifie ce statut de complexe, pu isque l'artiste est la fois impliqu comme

membre actif du corps social, bien qu'en raison de sa natu re, il porte un regard

acr sur les failles du systme et cre ainsi partir d'espaces critiques de rflexion:.

L'artiste contextuel incarne la fois l'association et la dissociation. Les formules

qu'i l propose la socit se rvlent d' une espce double et contradictoire:

implication, mais aussi critique; adhsion, mais auss i dfi. (p.33) . Dans ce mme

ouvrage, Ardenne, tout comme Bishop, critique et questionne l'esthtique

relationnelle de Bourriaud et souligne entre autres une transformation de cette

forme d'art devenu trop candide ou opportuniste. Ce que je retiens de la critique

d'Ardenne est l'attention qu 'il porte la diffrenciation qui rside dans l'chelle et

la nature du contact : micro-chelle et contact franc, voire polmique, dans un cas,

chelle macropol itique et pseudo-contact amoureux et institutionnalis, dans

l'autre. (p. 206). L'auteur prsente les pratiques qui adoptent :

le modle de la participation modeste. D'o drive un art de propositions

plus que d'affirmations, soucieux de dbats d'ides, voyant les artistes
prendre bras le corps la situation o ils vivent pour la penser plus que pour
l' esthtiser (ou pour l'esthtiser, mais d'une manire qui valorise les noncs
conceptuels, o la pense fait forme) (p. 208).
 28

Les formes d'art participatives qu'voquent Ardenne, et qui rencontrent plus

prcisment ma pratique, sont celles qui utilisent l'oralit, le tmoignage ou

le cercle de parole comme dans l'exemple de Blind City, jumelant une

exprience d'coute un moment d'change et de partage du vcu . Il

m 'apparat vident que la qualit de la rencontre rside dans cet espace de

l'intime, de la confidence et du tmoignage, puisqu'au-del de la cration, il y

a avant tout une rencontre humaine.

2.3.3 La musique de tout le monde

En lien avec ces notions de m icro chelle et de participation modeste, dveloppes

par Ardenne, je me rfre ici un projet rcent que j'ai coralis avec l'artiste Sylvie
3
Cotton, intitul La musique de tout le monde . Ce projet fut cr dans le cadre de la

programmation 2014-2015 du Centre d'artistes Dare-Dare Montral. Cette

ralisation a dbut en aot 2013 et s'est termine en novembre 2014. Lors de la

premire tape de ce projet, Sylvie Cotton et moi-mme avons t prsentes de

faon constante durant plus d'une semaine sur le territoire des Habitations Jeanne-

Mance (HJM), un complexe rsidentiel multiculturel (o des gens appartenant prs

de soixante-dix origines culturelles cohabitent). Durant les activits sociales et

collectives du complexe, nous avons procd une collecte de donnes dans les

3
Voir : / /www.dare-da re .org/fr/evenements/la-musique-de-tout-le-mondel
 29

espaces publics. Nous abordions les rsidents(tes) en leur demandant leur prnom

et en leur posant une question :quelle est votre musique prfre?

Le volet suivant consistait crer trois compositions sonores avec l'enregistrement

de la voix de Sylvie Cotton rcitant la liste des prnoms des deux-cent-quatre-vingt-

dix personnes ayant accept de participer au projet. Cet enregistrement est devenu

un matriau se dclinant en trois formulations audio : une suite numrative de

tous les prnoms, une superposition progressive de ceux-ci ainsi qu'une

accumulation unique. Le dernier volet de La musique de tout le monde est une

compilation des deux-cent-quatre-vingt-dix choix musicaux incluant les trois

compositions sonores et totalisant 24 heures de musique continue. Cette

compilation marquait la conclusion du projet par une diffusion radiophonique sur les

ondes de Radio Dare-Dare, 102.9 FM. La musique de tout le monde fut diffuse

cette frquence au centre-ville de Montral durant tout le mois de novembre. En fin

de compte, les trois suites cres avec les prnoms et les choix musicaux des

rsidents(tes) rencontrs voquent la prsence d'une communaut multiculturelle

habitant et cohabitant un quotidien domestique, intime et familial au centre

nvralgique, historique, social et dsormais artistique de notre mtropole.

Lors de la diffusion du projet, nous avons organis un rassemblement festif dans le

chalet du parc situ au centre du complexe et une table fut dresse avec des

victua ill es et des rafraichissements. Un quipement simple de DJ diffusa it durant

tout l'aprs-midi les deux-cent-quatre-vingt-dix musiques de tout le monde et tous

furent invits venir couter et danser aux sons et aux rythmes des chansons

prfres de tout un chacun. Un moment particul ier fut ddi l'coute des trois

crations sonores tisses partir de la liste des prnoms . Sylvie et moi tions

prsentes et disponibles aux changes comme la danse. L'vnement s'est

poursuivi durant la soire la roulotte de Dare-Dare, situe cette poque

 30

quelques pas des HJM, o afin de souligner l'inauguration de la Radio Dare-Dare, les

choix musicaux des rs idents(tes) furent diffuss en direct sur les ondes de la bande

FM au centre-ville de Montral. Ce finissage fut communiqu dans les rseaux des

centres d'artistes et dans le journal communautaire des Habitations Jeanne-Mance,

Le Coucou. Tant au chalet qu' la roulotte, les artistes et les rsidents(tes) ont t
invits partager ce moment avec nous. Afin de nous assurer que les participants

(tes) pu issent s'approprier le projet, la compilation sonore et musicale de celui-ci fut

distribue sous forme de CD audio aux organismes uvrant auprs des

rsidents(tes) ainsi qu'aux personnes responsab les des communications et des

loisirs. Tous ont reu une copie de cette musique de tout le monde qui pourra

leur servir lors de leurs prochains vnements communautaires et festifs .

2.3.4 Espace social molcu laire

la lecture descriptive de ce projet, il est lgitime de se demander qu'est-ce qui fait

uvre? Les trois compositions sonores avec les prnoms? La compilation des 24

heures de musique? La diffusion radiophonique de l'ensemble du projet? L'uvre

rside-t-elle dans les moments de prsence et de rencontres ou se manifeste-t -elle

lors de la cueillette et durant l'vnement festif?

La musique de tout le monde adopte le modle de la participation modeste, les

contacts micro-chelle , pour reprend re les propos de Paul Ardenne, furent

nombreux et dive rsifis sans pour autant tre polmiques. Selon moi, ce projet agit

avant tout un n iveau social molculaire . Il n'y a pas ici l'expression de

 31

l'antagoniste, tel que Claire Bishop le prsente. Est-ce pour autant un projet micro-

dmocratique ?

tout le moins, la participation de chaque rsident(te) releva it d'un choix de sa part.

D'ailleurs chacune des personnes abordes a adopt une posture diffrente. Entre

l'attachement motif et le refus mme de nous regarder, nous avons rencontr une

gamme de ractions et nous les avons respectes . plusieurs reprises, le choix

musical s'est exprim comme une affirmation de soi, de son appartenance culturelle

et de sa langue. Trs souvent aussi, en raison du fa it que le souvenir d'une musique

soit rattach un vnement du pass, celui-ci tait accompagn d'une charge

motive et identitaire. Nous avons alors not que pour quelques personnes ges, le

temps allou la participation et aux changes contribua it briser une certaine

solitude. Il me semble que, dans ce sens, ce projet s'associe aux approches qui

adoptent le modle de la participation modeste comme le dcrit par Paul Ardenne,

o sous la forme de rencontres et d 'changes, la parole est donne. Avec La

musique de tout le monde, tout renvoie la prsence, la prsence des artistes dans
l'espace public d'un territoire non ddi l'art actuel, la prsence de cette

cooprative d'habitations dans un quartier de la ville de moins en moins rsidentiel,

la prsence de prs de deux-mille rsidents(tes) au centre-ville provenant de

soixante-dix cultures diffrentes, la prsence de Dare-Dare, un centre d'artistes

autog r au cur du Quartier des spectacles. La prsence peut donc tre perue

comme une brche dans le consensus qu i fait place l'expression d'une diversit

culturelle et d'une communaut plus dfavorise pour qui la musique devient un

vecteur identitaire significatif.

[L]es pratiques infiltrantes [ ... ] tentent d'ouvrir un espace qui ne viendrait pas
d'une seule dynam ique participative , mais bien d'un besoin d'ouvrir des
brches dans les consensus sociaux. (Richard, 2005, p. 72)
 32

Finalement, l'uvre est prsente dans les diffrentes composantes du projet, elle

s'exprime justement par cette prsence multiple rencontrant les sphres sociale,

politique et artistique. En terminant ce chap itre, j'ajouterai que mon constat sur la

prsence de la musique dans la vie, sur les souvenirs qu'elle fait revivre et sur les

liens qu'elle cre entre nous, peu importe notre ge et notre culture, a fortement

contribu l'laboration de ce projet de mmoire cration .

 CHAPITRE Ill

PRTER L'OREILLE (rcit)

3.1 La pratique en contexte

L'uvre qui accompagne ce mmoire est produ ite la suite d'une invitation

raliser une rsidence de cratio n dans le contexte particulier d'un CHSLD (centre

d'hbergement de soins de longue dure) . Ce proj et fut init i par l'organisme C2S
4
Arts et vnements et coordonn par Serge Marchetta en collaboration avec La

Maison Saint-Joseph (MSJ). Le projet de rsidence consistait, dans un premier

temps, interven ir durant huit sema ines conscutives dans le contexte du CHSLD et,

dans un deuxime temps, produire une uvre qui serait prsente la Maison de

la culture Maisonneuve. La rsidence dbuta au mois de mars 2015 et ma dernire

intervention fut ralise au mois de juin de la mme anne . la MSJ, le projet tait

accueilli par Maryse Gre nier, responsable du bnvolat. Ds le dpart, je savais que

la plupart des rsidents(tes) que je ctoierais durant cette priode taient en fin de

vie et que plusieurs taient atteints de la maladie d'Alzheimer. Ma proposition de

dpart couvra it deux volets. Le prem ier volet consistait mettre en place un

systme afin que les rsidents(tes) coutent la musique popula ire de l'poque de

leur jeunesse. Le deuxime volet me permettait d'explorer le paysage sonore de cet

tablissement, dont ses particularits arch itectu rales, puisqu 'il a t construit dans

les annes 1800. Ce second volet me permettait galement de capter les sons qui

constituent le quotidien des rsidents(tes), des prposs(es) et des trava illeurs(es)

4
Vo ir: www.c2sarts.o rg/
 34

de ce centre d'hbergement. Par consquent, je devais rester attentive aux

marqueurs d'identit qui fabriquent le quotidien et qu i constituent le paysage

sonore de ce milieu de vie et de travail. Durant le mois de mars, mes visites au

centre se poncturent de recherches sur Internet et la BAnQ (Bibliothque et

Archives nationales du Qubec) afin de constituer une discothque mobile

regroupant des chansons et des musiques populaires des annes cinquante et

soixante. Je me suis concentre sur cette poque en raison d'un calcul fait partir

de l'ge moyen des rsidents(tes) que je rencontrais, ge qui tournait autour de

quatre-vingt-cinq ans. Paralllement cette activit de recherchiste-disquaire et en

ce qui concernait ma prsence au CHSLD, je dcidai d'entrer dans une discipline du

non-faire et de l'abandon. Cela impliquait de ne pas faire quelque chose de prcis,

de ne pas organiser, de ne pas tre dans l'action, mais bien d'tre dans la prsence,

dans l'observation et dans la dcouverte. Il s'agissait d'abandonner les amorces

d'ides, les tentations de faire, les scnarios de cration. Rapidement, j'ai senti

que je n'tais pas engage dans une dmarche habituelle. tant donn que ce

n'tait pas une rsidence de cration comme les autres, je ne serais pas l pour

prendre mon temps et me retrouver. En fait, je n'tais pas l uniquement pour

m'ouvrir mes impulsions. Je dsirais plutt tre l pour accueillir sans penser moi

et mes besoins de cration. Je voulais risquer un saut dans le vide, conserver cette

impression le plus longtemps possible et apprivoiser l'inconnu sans trop savoir o

cela me mnerait.

Donc, avant d'laborer un plan de travail et de passer directement son

excution, il est intressant et utile d' interroger les qualits du lieu o on
atterrit. De le contempler. Prendre quelque temps pour sentir et percevoir
directement la culture du lieu [ ... ] Ce n'est pas qu'i l faille trouver abso lument
de nouvelles ides ou se lancer dans des inventions. L'objectif de cette
investigation initiale consiste plutt ne pas ignorer l'endroit o l'on est. De
ne pas faire comme si on tait n'importe o. Les lieux ne sont pas
interchangeables. (Cotton, 2011, p. 18)
 35

Mon processus d'intgration au milieu a donc dbut par une tape d'observation

sans prise de note, simplement en tant l.

3.1.2 L'artiste de la rsidence

Je parle ici d'union au sens ph ilosophique, c'est--dire fusion entre la matire,

ici la prsence dplace, et l'esprit, ici la recherche en cration. Par extension,
cette dynamique s'opre entre l'artiste de passage et les nouvelles personnes
qui forment son entourage. (Cotton, 2011, p.19)

la Ma ison-Saint-Joseph, je fus accueillie avec une grande confiance et une belle

ouverture et je dirais mme avec une certaine fiert. La personne responsable de

mon accueil me prsentait comme notre (leur) artiste en rsidence. Afin de

faciliter mon accs au lieu, j'ai reu une carte d'identit que je devais porter en tout

temps et sur laquelle il tait inscrit artiste en rsidence, Magali Babin . Cette

identification fut trs utile pour entrer en relation avec le personnel, mais aussi avec

les fam illes et les amis-visiteurs. Cette information que j'affichais faisait suite, en

quelque sorte, au formulaire d'thique envoy et sign par les familles quelques

semaines plus tt les informant de ma prsence auprs de leur parent. J'tais donc

libre de circuler dans les corridors, les cages d'escal ier, les espaces communautaires

(la salle manger, la bibliothque, la chapelle, les salons, le sous-sol) et je pouvais

galement explorer et tre l'coute de l'esprit du btiment, c'est- -dire de son

caractre la fois identitaire, relationne l et historique. (Aug, 1992).

Au dpart, en prsence des rsidents(tes), je restais silencieuse, souriante,

observatrice. Je me sentais l'cart, souvent comme une intruse. Ce sentiment

m'empchait d'tre bien, je ne savais pas comment m'adresser eux. Je n'arrivais

pas franchir mes propres barrires avec les personnes ges non autonomes,
 36

souvent dans un tat d'endormissement ou qu i m' oublia ient chaque fois que je

disparaissais pour quelques minutes. J'ai donc senti le besoin d'offrir mon aide.

Lorsque cela concidait avec mes heures de visite, j'a idais au dplacement des

rs idents(tes) mobilit rdu ite qui taient en fauteuil roulant et j e les

accompagnais aux activits de loisirs. Aux heures des repas, je les conduisais la

salle manger et quelques reprises j'ai contribu l'accompagnement aux repas.

Ces petits gestes ont transform mon approche et m'ont pe rmis d'tre en relation

plus intime avec certa ins rsidents(tes) et, d'une faon gnra le, dve lopper des

liens avec d'autres. Le sentiment d'aider m'a permis d'tre l'coute d'une autre

faon, c'est--dire d'tre attentive aux besoins d'un milieu de vie et de travail prs

de l'humain dans toute sa vulnrabilit. Ds ce moment, je dsirais combiner l'aide

que je pouva is apporter durant les routines et les soins hab ituels des moments

musicaux o je faisa is joue r les disques trouvs lors de mes recherches. J'a i cr

l'quil ibre de ma prsence en m'incluant dans les activits, en m'imm isant dans la

routine, en m' infiltrant dans certaines tches et en transformant certaines priodes

creuses de la journe en moment d'coute musicale et de danse. Durant cette

rsidence, j e me suis souvent questionne sur mon statut d'artiste et, dans une

certaine mesure, je me suis confon due volontairement, je dirais mme par

ncessit, la bnvole, l'aidante, l'animatrice. Un jour, alors que je voulais

payer mon repas la caft ri a, la personne responsable ne savait pas quel prix me

charger, le tarif bnvole? Le ta rif stagiaire? Le tarif visiteur? Le tarif artiste en

rsidence ,comme ma carte l'affichait, n'existe pas. Chaque jour, j'avais expliquer

de nouvelles personnes, qui j'tais, ce qu 'tait mon projet, que signifiait artiste

en rsidence. Finalement, c'est en brouillant les cartes, en assumant cette

confusion ou plutt en tentant d'lim iner les questions et les rponses savoir o

commence l'activit artistique et o se term ine l'action bnvole que je me su is

sentie l'aise et confiante. Ds la troisime semaine, j'ai commenc diffuser de la

 37

mus ique dans les salons collectifs, soit durant, soit aprs les activits de loisirs. Je

n'avais aucun autre but que celui de passer du temps couter de la musique avec

les rsidents(tes).

3.2 Musique et altrit

La volont souvent affirme des artistes entrer en contact avec l'autre,

mettre en place des situations provoquant la rencontre et l'change, cultiver
un mode d'intervention souple o ils se rendent disponibles diverses formes
d'interaction humaine, pratiquant souvent ce que Madeleine Dor a si
justement nomm une esthtique attentionnelle , en contrepoint
l'esthtique relationnelle , ainsi nomme par Nicolas Bourriaud . (Boivin,
2012, p. 39)

L'horaire des activits du mois est un document qui me fut bien utile pour planifier

mes visites au centre. Pour initier mon activit d'coute, je dcidai d'ajouter un

peu d'ambiance lors des activits de loisirs organises par les rcrologues du

centre. Par exemple, les parties de quilles, l'pluchage de lgumes et les parties de

poches se droulaient au rythme des chansons d'autrefois, allant d'Elvis Presley,

Michel Louvain, des Classels dith Piaf, de Gilbert Bcaud, Willie Lamothe, sans

oublier les classiques du rpertoire folklorique qubcois comme Jacques

Labrecque, la Bolduc ou encore la famille Soucy et bien d'autres. Au fil de mes

visites, je suis devenue la DJ des loisirs. Ces priodes d'activits duraient en

moyenne une heure trente et il s'agissait de moments trs anims et joyeux durant

lesquels les rsidents(tes) taient conduits au salon et prenaient part

volontairement (selon leur capacit physique) aux jeux. Certains ne participaient

pas, mais restaient dans la salle pour observer et passer le temps. Ces moments de
 38

jeux et de plaisirs m'ont permis d'observer les ractions des rsidents(tes) l'endroit

de l'ambiance mus icale . L'audition est une question dlicate chez les personnes

ges. Alors que certaines d 'entre elles perdent l'oue, d 'autres portent des

appareils qui amplifient les sons de faon gale et crent des acouphnes. Je devais

rester constamment attentive la qualit du son et du volume en respectant leur

envie d'entendre ou non de la musique . L'atmosphre du lieu tait aussi

transforme pour les visiteurs, les trava illeurs (prposs(es), infirmiers(res),

concierges) du centre qui souvent apprciaient cette ambiance de fte en chantant,

dansant et partageant leurs souvenirs, soit entre eux, avec moi ou les rsidents(tes).

En rgle gnrale, je remarquais que la musique contribuait faire sourire et faire

bouger les pieds en suivant les rythmes . Certains rsidents(tes) se levaient mme

pour se dandiner l'aide de leur marchette. D'autres se rappelaient voix haute le

souvenir du nom du chanteur ou du titre de la chanson. Toutefois, le plus frappant

fut d'observer certaines personnes, dont je n'avais pas encore entendu prononcer

un seul mot, chanter les paroles sans hsiter de chansons telles que La vie en rose

d'dith Piaf. ce moment, j'ai compris que l'coute de ces mus iques pouvait tre

une activit en soi, sans autre animation que l'accompagnement par le mouvement

et la voix pour suivre, s'i l se prsentait, le courant des souvenirs qu'on me partageait

ou non. quelques reprises, des prposs et des membres de quelques familles

sont venus vers moi pour me confier que certa ins rsidents, leur pre ou leur mre,

aimaient particulirement la musique. C'est ainsi que j'appris qu 'autrefois Monsieur

P. avait t un grand danseur social ou que Madame G. donnait des leons de piano

ou encore que Madame H., durant sa jeune poque, adorait sortir dans les botes de

nuit pour aller danser. Pour le reste de la dure de la rsidence, je me suis donc

rfre au calendrier des activits de loisirs, mais pour y reprer les jours sans

activits. J' avais le dsir de crer des moments d'coute plus intimes, de me
 39

rapprocher et d' entrer dans une relation attentionnelle par l'coute, surtout avec

ceux et celles que je savais dsormais plus sensibles la musique.

3.2 .11dentit et mmoire sonore

Certes, notre coute est slective et nos interprtations ou nos motions

diffrent, mais les caractristiques les plus fondamentales d'un morceau
quelconque, son tempo, son rythme, ses contours mlodiques, voire son
timbre et sa tonalit sont le plus souvent prserves avec un degr de
prcision remarquable. C'est cette fid lit, cette empreinte quasi invitable
que la musique laisse sur notre cerveau [ ... ] (Sacks, 2007/2009, p. 71)

videmment, chaque fois que je revenais, trs peu de rsidents(es) me

reconnaissaient. La mmoire n'tant plus l, la rencontre se renouvelle tout

moment. Cependant, la plupart d'entre eux taient heureux de me vo ir et leur

raction tait souvent trs touchante. On m'expl iqua qu'ils ne se rappelaient

srement pas qui j'tais, bien que leur mmoire m 'ait associe quelque chose

d'agrable, de positif. Lors de mes visites quotidiennes dans le salon

communautaire, je brisais le silence en insrant un CD dans le lecteur. J'avais repr

quelques titres, d' albums et d'artistes qui semblaient plaire d'une faon plus

marque. Mes recherches sur Internet et la Grande Bibliothque se sont avres

fructueuses, car j'ai fait plusieurs trouvailles. En fait, avec ce projet, j'ai dcouvert

plusieurs artistes et bon nombre de mlodies, dont un rpertoire de musique

qubcoise, ou du Canada franais comme cela se disait l'poque, rpertoire

auquel je n'avais pas eu accs auparavant. Le palmars de la Maison-St-Joseph tait

inspir par une gnration et un milieu sociocultu rel trs spcifique, la majorit des
 40

rsidents( es) tant d'origine qubcoise ou naturaliss depuis leur enfance . et de

langue franaise, ns( es) dans les annes trente ou quarante, Montral ou dans les

rgions du Qubec. Bien que j'avais repr quelques titres favoris, durant chaque

session d'coute, je m'aventurais avec une ou deux trouvailles qui allaient de

musiques trs anciennes de notre folklore, des berceuses et des chansons

enfantines. Ces dernires plaisaient particulirement et suscitaient chez plusieurs

l'envie de chanter (se rappe lant toutes les paroles), de fredonner ou encore de

verser une petite larme.

La musique familire agit comme une sorte de mmoire proustienne qu i

rappelle des motions et des associations depuis longtemps oublies : elle
permet d'accder nouveau des tats d'me et des souven irs, des penses
et des mondes qui auraient pu sembler perdus jamais. (Sacks, 2007/2009, p.
421)

Le fait d'tre tmoin de ces moments au ct des personnes ges fut pour moi une

grande aventu re humaine. N'tant ni parente ni saignante et sachant qu'un jour

mes visites rgulires cesseraient, je profitais du temps prcieux que je vivais avec

eux, silencieuse et attentive assistant aux surgissements d'un souvenir qu'une

chanson et qu'une musique pouvaient susciter. Je restais l changer des regards,

des sourires et, parfois, des gestes tendres avec certains.

 41

3.3 Prter l'oreille et enregistrer

Le plus souvent un artiste pose un geste ou dploie une action potique dans
son entourage dans le but d'attirer l'autre dans une atmosphre inusite ou
onirique, de propose r une exprience de l'altrit en bousculant, en invalidant
ou en validant les perceptions et en recueillant patiemment, par exemple, des
confidences et des rcits intimes. {Boivin, 2012, p. 39)

Fidle mes habitudes, j'a i capt les sons et enregistr les ambiances des diffrents

espaces, tant ceux dserts que ceux anims. Puisque j'tais prsente de faon

assidue dans ce milieu de travail, j'a i ga lement dvelopp des liens avec des

employs avec lesquels j'ai eu diffrentes conve rsations, dont certaines ont t

enregistres avec avis et consentements. D'une faon plus officielle, j'ai aussi ralis

des entrevues structures avec des spcialistes et des professionnels du milieu. Ce

volet, qui s'apparente au mode d'intervention prs du documenta ire sonore, fait

partie de ma dma rche alors que j' utilise cette documentation comme matire

sono re intgre l'uvre, par exemple sous forme de poste d 'coute. Certaines de

mes visites au centre ont donc t consacres ce type de cueillettes et se

rapportent aux moments o je circulais dans le lieu avec mon enregistreur la main.

Celui-ci est un obj et trange et bien qu'il soit tout fait mobile, lger et petit, il

demeu re un objet inusit qui veille la curiosit de la majorit des gens. Mais,

contrairement aux projets antrieurs que j 'ai eu l'occasion de raliser, soit dans le

contexte d'une rsidence ou dans celui de l'espace public, je n'ta is pas uniquement

dans ce mode cueillettes . En effet, lorsque j'tais prsente avec les rsidents

{tes), je ne voulais pas avoir ce curieux objet dans les mains. Je ne souhaitais pas

tre en mode record et capter des moments confondants de leur vie intime .

Cette exprience de rs idence dans un CHSLD m 'a fait raliser quel point la

captation sonore peut tre intr usive et porte r prjudice certaines situations ou
 - - - - -- --

42

certaines personnes. Jusqu' prsent dans ma pratique, je n'avais pas t

confronte des questions d'ordre th ique et jamais auparavant j e n'ai eu ce souci

constant du respect de la personne et de la dignit humaine. La majorit des

enregistrements dans lesquels les voix des personnes ges sont prsentes ont t

raliss lors de certaines activits collectives en grand groupe. Le son de la vo ix des

rsidents(tesL comme ce lui des animatrices, se fond la musique. quelques

reprises, j 'ai auss i capt des moments de vie , ce qui implique l'enregistrement de

conversations anonymes prises la vole sans slection prcise, ma is plutt

comme faisant partie du paysage sonore.

3.3.1 Prter l'oreille et crer

L'interaction cre une ouverture malgr le resserrement des possib ilits. Le

fait d'avoir me ngocier une place dans le monde de l'autre et tre
cohrente par rapport au contexte dans lequel je m 'insre me pousse
prend re des dcisions qui se t raduisent ensuite esthtiquement et
plastiquement dans le travail, dans les formes hybrides que p rend la
prsentation. (De Groot, 2001, p. 127)

Avec le recul, l'exprience de la rsidence prend un autre sens. Dans le cadre de ce

mmoire, j 'ai choisi cette exprience en contexte comme projet d 'tude et de

cration . Les questions que je voulais viter durant le droulement de la rs idence

se posent toutefo is prsent : comment rendre compte de ce vcu ? Quoi imaginer

partir de cette exprience en contexte? Qu 'est-ce qui constitue une matire

pertinente l'uvre ou pas? Qu 'est-ce que je veux que l'art traduise? Comment

exprimer les liens existant entre la rs idence, l'uvre et les aspects thoriques

dvelopps dans ce mmoire ? L'insta llation se dploie en une suite de cinq

 43

5
propositions sonores ayant des composantes plastiques et techniques diffrentes

Ce dploiement correspond la diversit des rencontres, des moments cls et des

ractions l'endroit de la musique. chaque station, il est possible d'entendre de

nouvelles compositions diffuses par les dispositifs appropris conus en fonction

des sonorits, mais galement en fonction des concepts dvelopps. En tout, cinq

concepts lis mon exprience de la rsidence sont explors. Un premier dispositif

traite du rapport l'objet dans le processus de la perte de l'identit et souligne la

prsence prdominante des femmes dans les centres d'hbergemen pour

personnes ges. Un second dispositif porte sur la perte des repres gographiques

et culturels, la dsorientation et le lieu d'origine en territoire qubcois. Un autre

dispositif inclut une diffusion partir de haut-parleurs holosonic. Cette nouvelle

technologie permet d'mettre des sons dans une zone trs limite et prcise. Ainsi,

il est possible d'entendre la composition uniquement en se positionnant

directement devant. J'ai compos cet espace sonore partir d'enregistrements o le

son de la voix et la parole se font entendre, soit lors de moments en grand groupe

ou lors de conversations plus intimes. Le quatrime dispositif donne accs la

composante documentaire de l'uvre et se prsente sous la forme d'un poste

d'coute (avec couteurs) o l'on peut entendre des extraits de diffrentes

entrevues ralises avec des spcialistes et des professionnels en grontologie.

Finalement, deux haut-parleurs de salle (gauche-droit) diffuseront une bande sonore

compose de silences et de deux indicatifs sonores, c'est--dire la cloche de la

55 Liens des archives de l' uvre Prter l'oreille :

AUDIO : http ://soundcloud.com/c2s-arts-publications. VIDO : https ://vimeo.com/149449206

6
Selon les donnes provisoires de 2014, l' esprance de vie la naissance s'tablit 80,2 ans chez les
hommes et 84,1 ans chez les femmes . Tirs du bulletin Coup d'il sociodmographique, No:40.
L' Institut de la statistique du Qubec. Mars 2015
 44

chapelle et la cloche d'appel aux comptoirs des prposs(es). La prsence de ces

indicatifs agira comme une empreinte sonore provenant du CHSLD transpose dans

la salle d'exposition . Dans cette installation, je souhaite explorer la contamination

sonore entre chaque station partir de zones o les compositions se fondent entre
7
elles et produ isent comme des entre espaces d'coute Certains dispositifs

auront une composante cintique, ce qui permettra de crer un jeu subtil de

propagation dans l'espace produit par apparition, par disparition et par rsonnances

de sonorit. Mon intention est de travailler avec les amplitudes et la distance de

diffusion. D'ailleurs, le titre de l'exposition aiguille le visiteur dans sa faon d'couter

durant sa dambulation dans l'espace. C'est effectivement en prtant l'oreille qu'il

pourra apprcier les compositions en s'approchant et en portant attention, puisque

pour chacun des dispositifs les volumes seront tnus et subtils contribuant ainsi

gnrer une sixime composition cre par l'ensemble des sources prsentes.

Inspire par mon exprience de rsidence, la matire sonore qui sera perceptible

ds l'entre en salle sera de facture plutt musicale. Les compositions incluant la

parole et le son de la voix n'ont pas une diffusion spatiale largie (haut-parleurs

ho/osonics et couteurs), contribuant ainsi conserver le caractre intime des

changes. Je favorise l'vocation de ces moments d'coute o l'ambiance musicale

contribuait donner un air de fte et o les sourires se multip li aient, plutt que de

mettre de l'avant la dimension pathologique que l'on attribue habituellement au

vieillissement.

7
Les espaces naturels ou architecturaux qui ont une ralit acoustique diffrente de celle de leur
environnement (ex. :grottes, milieux aquatiques, tunnel ) sont ce que j'appelle des entre-espaces qui
offrent un paysage sonore filtr.
 CONCLUSION

Sound is intrinsical/y and unignorably relational : it emanates, propagates,

communicates, vibrates, and agitates; it leaves a body and enters others; it
binds and unhinges, harmonizes and traumatizes; it sends the body moving,
the mind dreaming, the air oscil/ating. ft seemingly eludes definition, while
having profond effect. (Labelle, 2007, p. ix)

En guise de conclusion, je reviens la problmatique de dpart : espace matriel,

espace psychique, espace entre moi et l'autre, comment le son peut-il servir de

vecteur entre ces diffrentes dimensions spatiales?

En s'immisant dans le social, l'artiste se rapproche de la vie et des gens. Ainsi, son

statut se transforme et il interagit l'intrieur de microsystmes traitant davantage

de micro-utopies plutt que de transformations du monde. L'exprience de l'art en

contexte dans un milieu tel qu'un CHSLD explore cette ralit de l'art dans la vie.

L'coute du monde qui nous entoure propose une brche; elle permet de prendre

conscience des particularits de notre environnement et peut aussi, par la mmoire

et les rfrents auxquels certaines sonorits sont lies, nous connecter avec la part

sensible qui est en nous. Lorsqu'elle est aux aguets, ancre dans le moment prsent,

l'coute peut tre cratrice de sens et de rflexions. En crant de la vigilance et de

l'attention, l'exprience de l'imperceptibilit peut ouvrir un espace de rflexion et

de connexion avec soi, entre soi et l'autre et entre soi et le monde. En intervenant

auprs des personnes ges, j'ai constat quel point la mmoire auditive est lie

la musique, parce qu'il s'agit d'une mmoire motionnelle( proustienne telle que

dcrite par Sacks, 2009, p. 41) et que la musique est intrinsquement lie nos

motions. J'ai galement ralis que pour tre en relation, parfois il ne suffit que

d'tre dans l'coute de la musique et que mme sans paroles, l'change et le

 46

contact sont possibles. Il ne s'agit pas de remdes, ni de th rap ies, mais b ien de la

musique comme objet identitaire et relationnel le capable de briser l'loignement et

l'isolement.

Finalement, qu 'est-ce qu i fait uvre ? Quel rle joue l'exposition qu i sera prsente

la maison de la cu lture Maisonneuve? D'abord, pou r reprendre les propos

d'Ardenne, Prter l'oreille est une intervention dans une microsocit qui agit par

microactions, pratiquant la participation modeste et se situant dans le champ des

uvres dites contextuelles. Le faire ensemble auquel Paul Ardenne fa it allusion, se

rsume ici essentiellement dans le partage de moments d'coute et de chants

co ll ectifs ainsi que dans la transformation des ambiances mus icales dans le salon

communautaire. Ensuite, Prter l'oreille est pour moi une p remire exprience

d'exposition solo et d'installation sonore incluant une spatialisation de et dans

l'espace. Je tente ainsi l'exercice de la matrial isation du son en lien avec une

exprience motionnelle vcue dans le contexte sensible et particulier qu'est ce lui

du vieillissement et de la perte . En crant un paysage compos d' empreintes

sonores du CHSLD (le son des cloches et de l'alarme d'appel), d'extraits de musiques

populaires des annes 50 et 60 (provenant de la liste d'coute cre pour les

rs idents(tes)) et d'extraits d'enregistrements des moments particuliers vcus

auprs des personnes ges, je souhaite partager avec les visiteurs le compte rendu

impressionn iste de mon exprience relationnelle . En variant les techniques de

diffusion, je dsire sculpter l'espace en plusieurs propositions d'coute sollicitant

parfois une certaine vigilance, dans une prsence aux aguets des sons (avec les haut-

parleurs holosonics, par exemple), ou encore par un mouvement d'apparitions et de

disparitions faire entendre la rsonance d 'une mlodie vocatrice . La dispersion du

son avec parcimonie, un peu la manire des uvres de Max Neuhaus, laisse

entendre un entrelacement subtil de parcell es musicales et d'archives sonores en

 47

variations constantes selon la dambulation du visiteur dans la salle. Ainsi peut-on

dire qu' une nouvelle composition se cre dans l'espace physique influence par

l'exprience du seuil et l'coute attentive.

Ce projet de recherche et de cration m'a permis de pratiquer diffrentes postures

d'coute :tre dans l'coute attentionnelle l'autre, tre dans l'coute

contemplative du moment prsent, dvelopper l'coute vigilante et aux aguets de

mes intentions cratrices. Il m'a permis galement d'explorer le donner

entendre : des musiques vocatrices et rassembleuses, des moments de joie

collective, des paroles instr uctives et interrogatives, un espace de cration

exprimenter. D'autres sensations et rflexions sont encore venir, j'en suis

certa ine et j'y prte l'oreille.

 LISTE DE RFRENCES

Ardenne, P. (1999). L'art dans son moment politique: crits de circonstance.

Bruxelles : Lettre vole .

Ardenne, P. (2002). Un art contextuel: Cration artistique en milieu urbain, en

situation d'intervention, de participation. (Collection Champs arts). Paris :
Flammarion .

Aug, M . (1992) . Non-Lieux, introduction une anthropologie de la surmodernit.

Paris: Le Seu il.

Augoyard, J.-F.T., Henry. (1995). Rpertoire des effets sonores. l'coute de

l'environnement. Marseille, France : ditions Parenthses

Bcha rd, C. (2013). La ponctuation de silence dans une pratique de l'installation

cintique et sonore. (Mmoire de matrise non publi). Un iversit du Qubec
Montral.

Bishop, C. (2004}. Antagonism and Relational Aesthetics. October Magazine, Ltd . and
Massachusetts lnstitute of Technology. No 110.

Boivin , J. (2012). L'ontologie d 'un territoire. Granby, Qubec 3e imprial centre

d'essai en art actuel.

Bourriaud, N. (1998). Esthtique relationnelle. Paris : Les Presses du rel.

Cit invisible / invisible city : le manifestation internationale vido et art

lectronique, Montral. Champ Libre. Rcupr le 20 juillet 2015 de
www.julienberthier.com/champlibre/citeinvisible/fr/participants/pagetype.php?rub
rique=inst&ssrub=1&fiche=063

Cotton, S. (2011). Dsirer rsider. Alma, Qubec : Sagamie dition d'art.

Davila, T. (2010). De l'inframince : Brve histoire de l'imperceptible, de Marcel

Ouchamps nos jours. Paris : Regard.

De Groot, R. (2001) . L'autre comme contre explorer : Dvoi lement et Col in-
Maillard. Dans Les commencaux : Quand l'art se fait circonstances. Montral :
Centre des arts actuels Skol.

Robert, P., Rey-Debove, J. et Rey, A. (c2011). Le Petit Robert : Dictionnaire

alphabtique et analogique de la langue franaise. Paris : Dictionnaires Le Robert.
, -- -- - - - - -- - - -- - - - - - - - - - - - - - - - - - - -- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -- -- - - -- - - - - -- - - - - -- -- - - -- - - - - - - - - - - -- - - -

Labelle, B. (2007). Background Noise. Perspective on Sound Art. New York:

Continuum .

Payeur, F. (2014) La mortalit et l'esprance de vie au Qubec 2014. Coup d'il

sociodmograph ique, (2015) no 40. Institut de la statistique du Qubec .
Gouvernement du Qubec. Rcupr le 8 juillet 2015 de
http://www.stat.gouv.qc.ca/statistiques/population-
demographie/bulletins/coupdoeil-no40.pdf

Richard, A.-M . (2005). L'art comme non-lieu. Dans Babin, S. (di r. ), Lieux et non-lieux
de l'art actuel. Montral : Les ditions esse.

Quinz, (2004) . Espace de la prsence: Notes pour une smiologie de

E.
l'environnement sonore. Dans Sobieszczanski, Mard et Lacroix, Claire. (dir.),
Spatialisation en art et sciences humaines. Louvain, France : ditions Peeters.

Sacks, O. (2009) Musicophilia : La musique, le cerveau et nous. (C. Cler, trad .)

France : ditions du Seui l. (O rigina l publi en 2007. Alferd A. Knopf, lnc., New York)

Schafer, R.M. (1992) . A Sound Education, 100 Exercises in Listening and Sound-
Making . I. R. : Arcana.

Schafer, R. M . (2010) . Le paysage sonore : le monde comme musique. (Gleize. S,

trad., nou. d.). France : Wildproject Editions . (Original publi en 1977)

Szendy, P. (2007). Sur coute : Esthtique de l'espionnage. Paris : ditions Minuit.

Torgue, H. (2012). Le sonore, l'imaginaire et la ville : De la fabrique artistique aux

ambiances urbaines. Paris: ditions L' Harmattan.