Titulo de Ja edicién original: REPERTOIRE 110 Traduccién de Salvador Oliva © de la edicién original: Les Editions de Minuit, Paris, 1968 © de los derechos en lengua castellana y de la traduccién espafiola: EDITORIAL SEIX BARRAL, S. A.- BARCELONA, 1970 Depésito Legal: B. 25205 - 1970 Printed in Spain LA CRITICA Y LA INVENCION © 1, Tova INVENCION Es UNA cRiTICA a) Critica de la Literatura . Ninguin escritor de nuestros dias, por joven que sea, puede figurarse haber inventado la novela, Por regla general, habré lefdo muchas: contemporéneas 0 mejor no del todo contempordneas, con un retraso de unos treinta afios; al pasar por la ensefianza secundaria, salvo raras Nexcepciones, se, le obligé al estudio de un cierto ntimero de autores antiguos que Ie marcaton aun cuando le aburrieran; en algiin momento, un profesor més o menos dotado le expli- 6 las primeras paginas de Eugénie Grandet, Tncluso suponiendo que jamés haya lefdo ninguna, hay ‘mucha gente a su alrededor que lo ha hecho y le ha hablado de ello; estamos sumergidos en una atmésfera novelesca. Actualmente toda invencién literaria se produce en el in- terior de un medio ya saturado de literatura. Toda novela, poema, 0 nuevo escrito es una intervencién en ese paisaje, Nos encontramos todos en el interior de una inmensa bi- blioteca; nos pasamos Ja vida en presencia de libros. Los hay en tal cantidad, que es imposible, dentro del limitado mimero de horas que podemos dedicar a este ejercicio hasta nuestra muerte, poder leerlos todos. i Hay demasiados libros, ¢ incluso demasiados buenos libros y obras maestras en nuestra literatura, para que verdaderamen- te podamos disfrutarlos todos. En cuanto a Jas literaturas ex- tranjeras, nos encontramos, ante Ja mayorfa de ellas, en una situacién de ineluctable ignorancia; gcudntas vidas necesi- tarfamos? Entonces, ¢por qué pretendemos afiadir més voltimenes a 7 7esta enorme cantidad, de la que nunca podremos conocer mis que una pequefia parte? Sin embargo se escribe, Cada vez més. Cada dia se publica mé Como la causa no puede set Ja falta de libros, seff sin lugar a dudas, precisamente porque hay demasiados, En efecto, aunque tengamos al alcance de la mano algunas de las mejores obras maestras, escogemos, .derrochando ast un precioso tiempo, Ia lectura de otra cosa distinta: textos de Jos que sabemos de antemano que no lo metecen y que inchi- so algunas veces despreciamos francamente; estamos obligados a reconocer un hecho agobiante: la mayoria de las veces, aque- las maravillas no nos interesan apenas. - Incluso antes de leer a los grandes autores (con algunas aproximaciones hemos tenido bastante) tenemos la certeza de que este muro impresionante y suntuoso de encuadernaciones antiguas no nos puede satisfacer. Entre el mundo que nos describen y el que vivimos hay un abismojuna distancia, Es en gran parte a través de los libros, especialmente lag® novelas, que conocemos el universo (jpara cudntos de noso- tros la Rusia del siglo xrx aparece tinicamente en las novelas de Tolstoi y Dostoievski, 0 el «profundo sur» de los Estados Unidos a través de Faulkner!), En nuestras tepresentaciones, Jo que vemos con los ojos ocupa muy poco lugar en compari. cién con lo que se nos cuenta, y muy pronto las palabras que nos Iegan al ofdo suman menos en comparacién con las que leemos. El relato se repliega en inmensos almacenes, dentro de los cuales practicamos, de vez en cuando, pequefias ex- ploracio: La biblioteca nos ofrece el mundo, pero nos ofrece un mun- do falso; algunas veces se producen grietas y la realidad se rebela contra los libros; mediante nuestros ojos, unas palabras 0 incluso ciertos libros, algo exterior nos hace una sefial y nos provoca la sensacién de estar encerrados, La biblioteca se con- vierte en carcel, ‘ Afiadiendo nuevos libros, intentamos reconstruir toda Ja superficie para que surjan algunas ventanas. Tomemos el ejemplo més sencillo: el de una novela que se pretenda realista; escojémosla del siglo x1x; Ia leo y encuen- tro en ella ciertos aspectos de mi propia vida; algunas sefia- 8 * a eas * ‘ les, sin embargo, me advierten inmediatamente: el mundo des- ctito no es el que veo, los coches no son los mismos, las mujetes se visten de otta manera. . Autométicamente voy a adaptar esta historia, traducirla; a lo largo de mi lectura, en el vacfo originado entre el mundo que me presenta la literatura y el que me muestran mis ojos, va a configurarse.otra novela (u otro drama, ensayo...) donde se neutralizarén los detalles que me impedfan identificarme en Ia narracién. La obta se desdobla. Todo lector no sélo se forja una re- presentacién a partir de los signos propuestos, sino que tam- bign intenta volver a escribir 1o que lee. La produccién novelesca en Francia es _prodigiosamente abundante. Antes de estas grandes ceremonias de Ia vida lite- ia que son los premios de fin de afio, algunos editores, para icar sus oportunidades, publican durante més de un mes inte, es imposible, aun dentro a categorfa muy determinada, no solamente leet lo ya “‘publicado, sino también lo que se publica); pero esto no llega 4 alcanzar un manuscrito sobre veinte. ;Cudntos autores, una vez acabado el suyo, prefieren evitar las humillaciones de una negativa editorial, cugntos manuscritos empezados e inacaba- dos, cudntos vinicamente sofiados, cuya primera linea no se ha escrito jams! Toda Ia poblacién'de nuestro pais lleva dentro de si a un novelista. El novelista titular es el que logra llevar a cabo esta ac- lad que todos esbozamos, pero a la que casi siempre es- tamos obligados a renunciar. El la realiza pot nosotros. Asi pues, la f6rmula de la novela habitual es una especie de parodia. La mayor parte de los escritores, sabiéndolo 0 no, toman libros célebres de antafio y maquillan sus arrugas. Sus obras, combinando un conocido esquema familiatizado por la educacién con signos exteriores modernos, pueden beneficiarse de una rapida difusién y aleanzar, a veces, grandes tiradas. Pero como les sostiene, de hecho, el vago recuerdo que tenemos de los libros famosos (sus obras no son mas que som- bras de étos y a su prestigio deben el suyo), estén siempre dispuestos a empezar de nuevo. Pueden y deben hacerlo inde- fnidamente, lo que aumenta el espesor de a biblioteca hasta el punto de enmascarar al propio modelo, ya que cada uno de 9los libros lefdos nos impide leer otro (de la mi que ahora vosotros leyendo éste, lo hacéis a expens obra_maestra), Con todo, no son tinicamente los trajes y los coches lo que se cambia, Estas transformaciones dependen de muchas incomparablemente més dificiles de petfilar y que son de referencia de las primetas, Ocultando todos estos la novela habitual se permite enmascararnos este cambio. muro se endurece, ofrece una resistencia cada vez mayor a todo esfuerzo de reorganizacién, Pero este tipo de calmante hace bajar la fiebre sin curar en absoluto el verdadero mal que pronto vuelve a despertar de forma todavia mds violenta, Los que sean mds sensibles a esta enfermedad, a estos des- gattos, Se van a ver obligados a Ievar mucho més lejos este trabajo de reescritura, aceptarén Ia carga, llegando a estable- cer nuevos modelos que permitan explicar y explicarnos lo que pasa y lo que nos pasa; nuevos modelos que, dentro del con- junto novelesco, al que se opondrin a pesar de sus trampas y prudencias, denunciarén Io que tenfan de falso. ; No es que necesariamente estos autores quieran hacer unit critica; lo que sucede es que su inspiracién entera nace de una situacién critica, Su invencién seré tanto més decisiva cuanto més conoci- miento tengan del género. ¢No serd esta ciencia lo que empie- za a agudizatles, convirtiéndoles, felizmente para nosotros, en incapaces de continuar soportando el mundo en que vivimos tal cual es? b) Critica de la realidad «Pero, gno habré artistas cuya obra sea el fruto directo de su rigufsima personalidad? El douanier Rousseau, en pintura...» éCémo, pues, un escritor nos mostraria su riqueza si no fuera capaz de aportar, en una situacién concreta, una trans formacién, y desenmascarar la pobreza ajena y nuestra en pat- ticular? Henri Rousseau de ninguna manera se tenia por un naif; hacfa lo posible para Ilegar a ser un artista savant. En una so- ciedad tan compleja como Ja nuestra, Ia obra introduce su 10 critica en un paisaje cultural que puede variar considerable- mente de una regién a otra, de una clase a otra y de un indi- viduo a otro, Uno puede tener un horizonte profundamente diferente del’ que se descubre a partir del centro reconocido de actividad literaria 0 pictérica. Henri Rousseau no tenfa las mismas referencias que Claude Monet o Ia mayor parte de sus coeténeos. El artista Hamado naif interviene en un paisaje que es ex- trafio comparado con el del hombre cultivado; pero, en la medida en que un tal artista nos entrega realmente una obra, ésta sobrepasa, para nosotros, el puro nivel folklérico, como sucede en el caso de Henri Rousseau, donde se nos muestra lo que tiene de positive todo lo que nos es extrafio. Esta obra se convierte entonces en tna eritica (de la que paulatina- mente nos vemos obligados a reconocer su pertinencia) del mundo cultural del artista «comme il faut», sea o no de van- guardia, Siendo autodidacta, el naif no ha podido beneficiarse de nuestras instituciones nnormales de educacién artistica, bien sean escuelas como la de Bellas Artes del siglo x1x, nos presenten algo més difusas: adopcién de un deter tipo de vida con la obligada frecuentacién de tales o cuales salones, cafés —como el Montparnasse de entre las dos gue- rras—, etc. Pero, por otta parte, stbemos muy bien que el scoge entre lo que se le a, se dedica al estudio de otras cosas, se lanza al descu- brimiento y termina por convertirse también en un autodi- dacta, Esto quiere decir que la critica, que toda obra (en Ja cual se manifieste una verdadera intencién) leva dentro de sf, en- vuelve no sélo lo que tradicionalmente se llama literatura o 10 también a Ja sociedad entera, y, en parti- ttuciones educativas por las que se re en gran parte, su misma insercién en los otros dominios. Matthew Amold nos dice: «La poesfa es una critica de la vida». Toda critica de una literatura anterior se convierte fatal- mente, cuando se profundiza, en critica de la realidad anterior coy(y naturalmente de todo lo que de ella contintia siendo actual); nos descubre lo que ya tenfa de critica latente, y la conduce finalmente hasta su comprensién. No es ciertamente por maldad ni por incompetencia indi- vidual de sus autores, Ja causa de que las obras hayan llegado a ser tan engafiosas, sino porque, ademés de los trajes, ha cambiado lo que sabemos del mundo. La obra era el producto de un estado de cosas, Ia respuesta a determinadas ausencias, Cervantes nos dice que los libros de caballerfas nos enga- fian sobre la realidad, pero el primer culpable es la realidad misma. La caballerfa denunciada como descripcién, manifiesta inmediatamente su valor como correccién. Lo que nos parecia ser el mundo era, de hecho, su revés. Diversos indicios nos dan a conocer que, al irse complicando la superficie, todas sus partes se convierten, a la vez, en derecho y tevés; y el reverso del mundo crea constantemente su nuevo anverso. La nueva obra, interrumpiendo el funcionamiento de la 1, pone en libertad lo que su mitologia tenia de alcance exitico, Desde un principio, respuesta y producto; la misma inven- cién del lenguaje fue el resultado de una situacién dificil: Ja falta de recursos de los primeros hombres. Hasta el momento, respuesta y producto; Ia invencién ac- tual, dentro de su limitada verdad, rellena el vacio que se pro- duce en la inmensa biblioteca. ) Critica de la critica Esa in critica de anteriores obras, toma a veces la forma de la imitacién, Durante el Renacimiento, los artistas ori- ginales, geniales, para llegar a la critica feroz del impresionante gético que les precedia, tuvieron que buscar en la antigiiedad unos modelos con que sostenerse. Cada vez que se habla de tuna vuelta a, se implica una critica del olvido en que ha que- dado una parte o aspecto de Ia obra de un autor 0 época. El creador de nuestros dias pide ayuda a tal o cual creador del pasado, mostrando a la vez hasta qué punto se los conoce 12 mal, indigndndose de la inéapacidad que se tiene para compren- der sus lecciones. Leyendo libros antiguos, descubrimos que no sélo hay cosas que no se nos cuentan (tema nuevo) —encontramos cosas de Jas que, hoy en dfa, ya no se habla (tema recobrado), formas de hablar no se usan (técnica recobrada)— sino también cnica nueva) formas de hablar que no nal de palabras y formas de las que no se hi vecho que se pod La obra actual nos muestra Ia inapreciada fect pasado, y esta obra no puede cambiar verdaderamente el por- venir, si el,conjunto de 1a historia no cambia. La sola prueba retroactivo. por el cual conocemos la mayot parte de las cosas; pero muchos libros nos son presentes ‘inicamente por haber ofdo hablar de ellos, o mejor: haber visto hablar de ellos. t Dentro de Ia primera biblioteca que nos habla de las cosas, encontramos otra que nos habla de los libros donde pueden producirse los mismos. vacfos.guue en la anterior. , Aguf todavia, escindalo ¢ invencién: hay libros de los que no se habla, y hay medios de hablar de libros que no se utilizan, Unicamente la nueva obra nos obligaré a buscar, en los es tantes, al viejo libro cubierto de polvo, aquél del que no se habla, 0 del cual se habla sin haberse leido, recubierto por sus excesivas imitaciones; la novedad amenazante provoca el recur so a los textos. Por lo que se refiere al libro que uno crefa leer... toda lectura de un texto antiguo lo desdoblaba, jcdmo he sim- plificado las cosas! Para sustituir el traje antiguo por uno de nuestros dfas, hace falta, por lo menos, haberse dado cuenta de su antigiiedad: la mayorfa de las veces comprendemos las palabras en su acepcién actual, sin darnos cuenta de sus cam- bios. Mientras no se describe el traje, nos lo imaginamos pare- cido a los que acostumbramos a ver, Cuando-apatece un signo extrafio, nos damos cuenta de que, por regla general, lo que habfamos lefdo no era el texto, sino su somb evo son dos lezca, més me veré Restablecer el texto antiguo ¢ inventar el acciones correlativas. Cuanto més rest: 13obligado a inventar (y animado ei esta aventura), y cuanto més invento, mds capacidad tengo para restablecer. ‘Asi pues, la literatura corriente no merece ni el nombre de parodia, En efecto: no se ha podido consultar el texto antiguo; recubierto por sus innumerables nes, ni tan sélo ha s: do de la estanterfa, Sombras de las sombras de otras sombras. Por ello, no es posible, de hecho, atribuir un original a la mayor parte del muestratio de los libros actuales; lo que se ha escrito de nuevo, lo que se ha imitado, es, en efecto, Ia sombra comin de numetosos voliimenes antiguos perdidos. Los corre- dores de la inmensa biblioteca estin poblados de hibridos fan- tasmas. 2. Tova cRiTICA ES INVENCION a) Biografia Hace unos afios, cierto ntimero de ensayistas que se calificaban a si mismos de «viejos» se indignaron ante otros a quienes reprochaban estar en el terreno de la novelistiea, de inventar a partir de los textos; ellos, en cambio, gente s ficl a la letra, més que embarcarse en aventuras interpretativas, preferfan la biograffa. ‘«Los esctitores jamds pensaron en lo que habéis escrito», decfan creyendo condenar la «nueva critica». Cuando yo leo lo que se escribe sobte 0s, lo que me interesa no ¢s encontrar Jo que sé. Si el erftico no logra decizme is de lo que yo ya he pensado de mi mismo, sélo puedo consi- derarle como un alumno bastante aprovechado; peto si logra hhacerme comprender lo que tenfa oscuro en mis escritos, le considero un maestro. Pero basta con abrir una obra de uno de los Hamados bié- grafos para sorprenderles en flagrante delito de novela. 'Y es que no se pretende tinicamente poner a nuestra dispo- sicién unos documentos, se quiere que los comprendamos, de- mostrarnos por qué tal 0 cual es particularmente esclarecedor. El historiador que se pretenda el mejor nos declara: Racine pensaba que...; si dejé el teatro es porque querfa...; porque emia... Pero no puede saber mejor que nosotros lo que su 14 héroe pensé o temid; es siempre a partir de textos 0 docu- mentos desde donde interpreta, inevitablemente desde algiin modelo que quizé logrard transformar si tiene imaginacién. Sino la tiene, atribuird a los escritores antiguos el tipo de preo- cupaciones que hoy estén en boga: carrera... Si es capaz de inventar, entonces podré aproximarse a lo que tuvo lugar. Tmaginar la realidad misma. b) Brudicién Cuando leemos obras de la antigtiedad griega o latina, el texto que tenemos ante nuestros ojos difiere a menudorde Ja leccién del mejor manuscrito, porque incluso el mejor, por las razones més convincentes, se ha considerado como defectuoso. Ha sido. preciso rehacerlo. Este fenémeno es particularmente claro con los textos que nos han Iegado mutilados. Para leer correctamente la parte del poema que poseertios, para decidir si se trata de una letra u otra (y los azares de Ia historia son tan m a veces, tenemos tinicamente los primeros versos de un poema), necesitamos imaginar el resto, como Cuvier que a partir del fragmento, deducia el conjunto. Encontramos, por ejemplo, unas estrofas que parecen for- mat un todo; Iuego se descubre la oda entera, confiriendo a las estrofas que posefamos un nuevo sentido, obligindonos inclu- so a la decisién de buscar otras lecciones del manuscrito. Una vez todo en orden, lo que parecia tan claro aparece Teno de nu- merosas oscutidades latentes. No es siempre facil de saber si se trata de una obra completa, y el manuscrito més completo siempre se puede considerar como una parte de las producciones de su autor, como ejemplo de un género o como exiractos de una época. Cuando muere un escritor, por desconocido que sea, se revuelve su casa en busca de escritos que hay que poner en orden, identificar. Habra que decidirse entre las varias versio- nes de una misma pégina, de un libro entero. Sdlo cuando encontramos un fragmento de una tragedi antigua tenemos el derecho de pensar que, en algtin momento, 15Gue Jo ‘continien,*lo propone a una pfofunda ‘exftica para ave se siga Ia invencién empezada, mantigne su esclarecimiento, von nls las obras més directs, al cabo de unos abo existid entera; te afirmar tetminado, Es imitil decir que la obra habia existido en su pensamien- oon See eee Bh Te : 3 plicaciones, se et nda sa ct lode DG rms ts rat evan cubed deta via eg fener 4 yen de notas, glosas, comentarios, introducciones, eee i J Somblementos, que nos permiten todavia el accese'a Ie wt, Y una mejor comprensisn, jaiverexftia es siempre considerar que el texto que se nos cntrega no se basta a si mismo, que es preciso afiadirle algu- conee nts © algunos millares de péginas, y en conecnc Seasideratlo como un fragmento de una obfa mie dhe one rica, mds interesante formada por el texto mismo y por lo que de él se ha dicho, * im itor antiguo fener dos torres, pero se construyé una Dern un autor antg de una guerra la ech6 abajo. Al prosecrnt oe Te rod eae i cqué influencia tendré la existencia temporal de " * ey ; ‘ : lentro de este ‘s ©) Inacabado ‘organizacién a veces brutal, que > i ’ cletra de golpe galeradas enteras sin suprimirlas paves + * ifccbado o inacabado? A menudo ni el mismo autor, rem. Uh aeien Eee ar ee ce ailones Sipe oe © Prendiendo atios més tarde Ia obta de ln que ne ctefa desem. dermos, iQué inteligentel Escucharlo y hoje le eee Ene barazado, no lo sabe. 3 5 embargo, no nos entran ganas de leer los texto originales, =. Fenoor inacabada es Ia necesidad que tenemos de una ine Solo atrae uestra-atencién sobre sf mismo. ~ Wencisn, y, a este propdsito, est muy claro que el critico mis Ha sido capaz de escoger, de aqui y de allf, ciertos pasajes; del ror’ tesPetuoso, es el que logra prolonges la vencién prdenarlos en agradable composicion, pero si noes imos los originales, nuestra lectura no se benchien 4° ninguna acla- racién, del autor, haciéndole penetra hasta Punto en sf mi eonsigue hacer de su imaginacin parte de te suya propia, Pero de ninguna manera es indispensable que el escritor haya réconocido a su obra como inacsbah para.que la imagi- Dacién ctitica pueda y deba completarla, ‘Eo cet caso, seria rr no haber escrito jamés para reer age pudiera existir un acabamiento abso] El autor, al cabo de no puede elaborarlo m: medios de mejotarlo si no es reemprenieeat? todo. de Ios » ‘Pies a Ia cabeza o porque ya le espera -otra ocupacién; tini- camepte Jo acaba cuando puede, lo entrega a lov demés para del estante: ane fenialidad, qué esplendor, qué novedad! ;Céme fabianeeTs antesl {Cudntas cosas nos dice todavia! Gna oe EI impulso que el critico ha provocado en nuestra propia. © aginacion prueba que él supo organizar todo el halos mee Tatse' como iluminadora ventana alrededor del. Sees de Tos Ww = * .textos, reanudarlos, en su totalidad, como componentes de un” mnevo hogar. La nueva obra es un germen que crece en el terreno de la lectura; Ia critica es como su floracién. Por todas partes, inmensos drboles que a cada estacién van prolongando sus ramas en el entretejido del bosque. 3. METAMoRFosts a) La obra dentro de la obra El poeta o el novelista, que sea a la vez ctitico, considera como inacabada, no slo 1a obra de los demas, sino también Ja suya propia; sabe que no es el tnico autor y que su obra aparece rodeada de obras més antiguas, y que sus lectores la continuardn. Critica e invencién aparecen como dos aspectos de una misma actividad; su oposicién en dos géneros diferentes desa- parece en provecho de Ia organizacién de nuevas formas, Como primer lector, el escritor empieza por hacer de su propio trabajo Io mismo que sabe hacer a propésito del trabajo ajeno. Su actividad va a reflejarse como en un espejo: en las novelas, encontramos personajes que Jeen o escriben otras no- velas. Esta reflexién es una de las caracteristicas del arte contem- pordneo: novela dentro de Ja novela, teatro dentro del teatro, cine dentro del cine.... emparenténdolo estrechamente con el arte de algunas épocas anteriores, el barroco en particular; en ambos casos, ese repliegue interrogativo sobre si mismo es una respuesta a un cambio de Ia imagen del mundo, repliegue que no indica ninguna cerrazén, ninguna ceguera hacia los dems, no solamente porque es siempre entre los hombres que el autor nos muestra a sus autores, sino sobre todo, porque nos habla de todos los que son ya, en cierta forma, escritores, mie sicos, pintores..., en Ia obra se instaura no una obra de arte imaginaria, sino todo un sistema de tefracciones. Su uso simple (novela, por asi decirlo, de una sola novela) es el primer grado de este sistema. 18 . b) Las otras obras dentro de la obra, « Decimos siempre dentro de la literatura. Ya que repre- sentamos nuestra obra dentro de nuestra obra (no sélo el resul- tado sino también el trabajo), tenemos que hacer lo mismo con la literatura, que constituye su medio o elemento, mediante las citas (la critica siempre nos ha dado ejemplo de ello), intac- tas © transformadas (parodias). Cuando se afirma una paro- dia, se denuncia Ia que est Iatente en Ia literatura corriente ignorante de sus propios modelos; Ja parodia afirmada nos los restituye. Parodiando metédicamente textos antiguos 0 modernos, se les puede conferit un nuevo color, cambiar 1o que podian de- cirnos. De la misma manera que, modificando la luz, forzamos al objeto que fotogratiamos a desvelarnos sus otros aspectos. La cita mAs literal es ya, en cierto aspecto, una parodia. El simple aislamiento la transforma, el lugar donde la coloco (dos crfticos pueden usar Ja misma cita con finalidades diferen- tes), su recorte, los aligeramientos que opero en su interior, el cambio de su gramatica, y naturalmente la manera de abor- darla, la forma de entenderla dentro de mi comentario... Otro grupo de transformaciones de gran variedad en su deseo de mantenerse fieles: las tradueciones. Parodias de orden cada vez més elevado: no ya transforma- cién de una pagina, sino invencién de una nueva pégina com- plementaria, de una nueva escena, de una nueva obra, de un nuevo autor, de una nueva literatura que va esclareciendo las verdaderas. c) La obra dentro de las otras obras Ya que la obra debe ser indefinidamente continuada por sus lectotes, sobre todo aquellos que escribirin otras, mas o menos relacionadas con ella, ésta pronto se presentaré, de por sf, como inacabada: no un’circulo cerrado al que nada se le una espital que nos invita a pros la, esta de Ia manera mis sencilla en el fragmen: to, es deci: la obra que se presenta como una cita conjun- to de citas tomadas de otto texto que desconocemos, lo que 19‘observamos ya en los eseritores roménticos (hojas encontradas en un viejo batil, las ratas o las lamas que se Ilevaton cl resto Esto implica una cierta longitud, Por regla general, no hay nada més dificil que atribuir al profundo espfritu de fragmen- in Jo que inmediatamente parece su exptesidn: aforismos, méximas o férmulas lapidarias. Ya que cada una de ellas es como una palabra, la recopilacién podrd presentarse entonces como fragmento de un conjunto mas amplio. Es preciso que la forma interior haya tenido ocasién de desarrollarse para que se tenga la impresién de su quebrantamiento En este sentido, para que una obra sea realmente inacabada, ara que nos invite a continuarla, es necesatio que en ciertos Puntos esté particularmente cuidada, mucho més que si tuvieta que presentarse como un objeto bien determinado, $i sélo tenemos un esbozo algo vago, 1a obra no poser unos carac. teres Jo suficientemente fuertes para incitarnos a prolongatla; al contrario, una vez se ha roto la composicidn, si ésta es lo suficientemente fuerte, me va a obligar a restablecerla, Si una imagen me presenta un circulo mellado, mis ojos lo repararén automdticamente. La obra «abierta>, el fragmento en su madurez, implica por una parte el gran rigor de una arquitectura interna en desa- rrollo, y por otta la interrupcién que, para adquitir toda su fuerza, tiene que estar también rigurosamente trazada, As{ pues, a primera vista, se puede interpretar a la obta abietta como Ia interseccién de dos formas: una céncava y otra convexa; cuando ésta nos muestra un fragmento de Io que Ia interrumpe, aquélla puede estar igualmente en expansiGn, Pero pronto nos va a ser imposible prescindir de su depen. dencia. Se trata, por lo tanto, de una génesis que, por su desa- rrollo mismo, se vacia y toma de la obra el fragmento por donde se mostraba. Son particularmente esclarecedoras las obras en las que la actividad del lector, espectador, no solamente se reconoce. sino -Giue se exige. Se trata de obras méviles que tienen varias posi, bilidades, entre las cuales el espectador tiene que escoger y, desde dentro, interpretar. El autor es el indispensable momen. to de fragmentacién, por el que 1a historia en cuesti6n llega a manifestarse y lo muestra de esta manera, 20 toe E 2 s Lalactividad cxftica consiste en considerar las obras cor inacabadas; la actividad poética, la «inspiraciém manifiesta ala realidad misma como inacabada. Practicamente. oe 3 Cada vez que hay obra original, invencién, -por gratuita que nos pueda parecer a primera vista, lentamente nos vemos en la necesidad de ordenar el mundo en que vivimos a partir de ella. rials Ae Toda obra esté comprendida, incluso la més ratinaria, ya que toda actividad espiritual es funcién en una sociedad; cuan- to mds inventiva sea, mas obliga aun cambio, El mundo produce progresivamente su propia critica, y pe- nosamente se va inventando dentro de nosotros. 21