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CULTURAL CRITIQUE
A repetio diferente:
Aspectos da arte no Brasil
entre os sculos XX e XIX
Tadeu Chiarelli*
ENSAIO
Resumo:
Este texto prope uma reflexo sobre as relaes entre algumas pinturas mo-
dernistas e parte da iconografia de Dom Pedro II, realizada no sculo XIX, com
o objetivo de ressaltar uma unidade na estrutura de composio de ambas as
produes, vistas como alegorias do Brasil.
Palavras-chave:
Arte; modernismo; sculo XIX
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FIGURA 1: Lasar Segall, Bananal, leo sobre tela, 87x127, 1927. Acervo da Pinacoteca do Estado
de So Paulo.
FIGURA 2: Lasar Segall, Encontro (ost, 66x48cm), 1924. Acervo Museu Lasar Segall, So Paulo.
meida, So Paulo.
FIGURA 5: Lasar Segall, Eternos caminhantes, 1919, ost.138 x 184cm. Coleo Museu Lasar Segall,
So Paulo.
1
No perodo em que o artista pintou Eternos caminhantes, 1919, ost.138 x 184cm, coleo Museu
Lasar Segall, So Paulo, ele se encontrava mergulhado no processo de experimentao de solues
plsticas vanguardistas.
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FIGURA 6: Anita Malfatti, Tropical, leo sobre tela, 77 x 102cm, 1916. Acervo da Pinacoteca do Es-
tado de So Paulo.
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Um dos nomes propostos pela artista para a mesma obra foi Negra baiana. Sobre o assunto con-
sultar, do autor, Tropical, de Anita Malfatti (CHIARELLI, 2008b, p. 63 e segs).
4
Sobre o assunto ler, entre outros: Um jeca nos vernissages. Monteiro Lobato e o desejo de uma arte
nacional no Brasil (CHIARELLI, 1995).
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A primeira edio da obra de 1593.
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FIGURA 9: Tarsila do Amaral, Vendedor de frutas, 1925, leo sobre tela, 108,5x84,5cm. Coleo
Como em Tropical, est entranhada ali uma concepo de Brasil como territrio
paradisaco, fecundo, em que os frutos da terra so colhidos sem (aparente) tra-
balho. Por outro lado, destaca-se que a representao da figura masculina como
um mestio, como um mulato, no se d apenas pela nfase descrio da cor de
sua pele, mas pelo sublinhar dos olhos azuis e dos caricatos lbios negrides.
Singular, porm com fortes semelhanas com Bananal de Segall, a pintura O
lavrador de caf, de Portinari (FIGURA 10). Posicionada no centro da compo-
sio, a figura do trabalhador foi concebida com o intuito de enfatizar a ligao
entre o homem e a terra.
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FIGURA 10: Candido Portinari, O lavrador de caf, leo sobre tela, 100x81cm, 1939. Acervo do Mu-
FIGURA 11: Almeida Jr., O derrubador brasileiro, leo sobre tela, 227 x 182 cm, 1879. Coleo do
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Voltarei a me referir a esta e a outras obras de Almeida Jr. no decorrer deste texto.
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Refiro-me aqui a certas solues encontradas em algumas pinturas novecentistas de Carlo Carr e
Mario Sironi (neste caso, sobretudo, a maneira que Portinari parece emprestar de Sironi para carac-
terizar os vages do trem).
8
Tomo a liberdade de me valer de um texto sobre literatura no Brasil para o direcionamento de mi-
nhas reflexes sobre arte no Brasil durante o sculo XIX, por no encontrar na bibliografia especfica
aportes para os encaminhamentos do meu raciocnio.
9
Aqui, a expresso modernismo internacional entendida de uma forma alargada, cobrindo as pr-
ticas que definiriam a arte da primeira metade do sculo XX, ou seja, tanto as vanguardas quanto o
retorno ordem. Se a opo preferencial do modernismo de 1922 foi pelas vertentes mais conserva-
doras do retorno ordem, no resta dvida de que ele soube tambm instrumentalizar certas solues
um tanto mais radicais hauridas no mbito das vanguardas da poca , quando isso o interessou.
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Sobre o assunto, ler: Entre Almeida Jr. e Picasso, de Tadeu Chiarelli (1994).
11
No livro de Jean Baptiste Debret, Viagem pitoresca e histrica ao Brasil (2008) percebe-se a cons-
cincia da necessidade de constituio de uma arte nacional j no Primeiro Reinado, no apenas no
texto dos artistas, mas igualmente em sua produo dos trajes para os membros da Famlia Real e
outros elementos cerimoniais. Esta questo voltar a ser comentada aqui.
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FIGURA 12: Antonio Parreiras, Sertaneja, Terespolis, RJ, leo sobre tela, 273 x 472cm, de 1896.
FIGURA 13: Giambattista Castagneto, Trecho da praia de So Roque, em Paquet, leo sobre tela, 32
mas talvez, e da mesma forma que na obra de Parreiras, das agruras reservadas
queles que tentassem domin-la.
Essas duas pinturas diferem-se daquelas dos modernistas at aqui comentadas,
por dois motivos principais: em primeiro lugar porque a paisagem brasilei-
ra, apenas em seus aspectos fsicos quem as protagoniza, enquanto nas outras
quatro nota-se que tanto os aspectos fsicos quanto humanos da paisagem local
foram fundamentais para a concepo de todas elas.
Em segundo lugar, se nas telas de Malfatti, Tarsila, Portinari e Segall existe uma
viso positiva em relao natureza e ao homem brasileiros, nas telas de Par-
reiras e Castagneto, como sublinhei, no existe a mesma possibilidade de com-
preend-las como um discurso crdulo na exterioridade espetacular da paisagem
local, assim como em seu domnio fcil.12
Assim, alm das bvias diferenas estticas que separam as pinturas modernistas
aqui tratadas, daquelas de Parreiras e Castagneto, o que tambm as distancia
que, nas primeiras a paisagem humana foi colocada como um elemento integran-
te e fundamental da paisagem fsica, agindo como instrumento para realar o
carter confiante e mesmo ufanista de algumas delas, enquanto que nas pinturas
que formam o segundo grupo, apenas as caractersticas fsicas e pouco positivas
da terra brasileira as protagonizaram.
A unir os dois grupos, o temrio geral, de cunho nativista (em alguns casos, de-
liberadamente nacionalista, patritico), no sentido de que os artistas dos dois
grupos buscavam ou ento estavam (ou foram inseridos), em discusses que
propunham a constituio de uma arte nacional. Alm dessa temtica, unia-os
igualmente e no se pode esquecer a manuteno de um espao pictrico
ilusrio, pautado em esquemas visuais ainda tributrios da pintura ocidental tra-
dicional. Esquemas problematizados, fragilizados mesmo, mas, nem por isso, dali
ausentes.
*
Entre esses dois grupos, a obra de Almeida Jr. no poderia deixar de ser apontada
como um elo problemtico, em que as interpretaes possveis das obras anterior-
mente comentadas, convergem e ganham novos significados.
J foi estabelecida aqui a relao entre O lavrador de caf, de Portinari, e O der-
rubador brasileiro, de Almeida Jr. A primeira obra pode, de fato, ser entendida como
uma retomada do tema proposto em O derrubador brasileiro, que assentava o
homem do campo como aquele que fertiliza a terra do Brasil. Afinal, tal possibilidade
respalda-se na evidncia temtica e em certos elementos compositivos, presentes
12
Essa interpretao que tenta detectar, sob o aparente esplendor da natureza brasileira, o lado ne-
gativo da paisagem local, visvel nas telas de Parreiras e Castagneto, s foi possvel a partir da leitura
do texto sobre a obra Caipira picando fumo, de autoria do crtico Rodrigo Naves. Nele, o autor chama
a ateno para a presena, no contexto cultural brasileiro da segunda metade do sculo XIX, de teo-
rias deterministas, com uma viso pouco positiva em relao aos obstculos de constituio de uma
civilizao no Brasil devido s peculiaridades da natureza local, em seus aspectos fsicos e humanos.
No texto, o autor ainda sublinha a possibilidade dessas teorias terem influenciado na percepo de
Almeida Jr. sobre o meio fsico e social do interior do estado de So Paulo. NAVES, Rodrigo. Almeida
Jnior: o sol no meio do caminho (2005, p. 135 e segs). Sobre o mesmo assunto, sugiro a leitura do
importante livro de Luciana Murari, Natureza e cultura no Brasil (1870-1922) (2009).
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Plnio Salgado, Um pintor brasileiro em Paris, Correio Paulistano. So Paulo, 8 de out. 1930. Apud
CHIARELLI, T. Pintura no s beleza: a crtica de arte de Mrio de Andrade (2007, p. 124).
14
Sobre as relaes entre as obras de Almeida Jr. e de Portinari e a crtica de Mrio de Andrade, con-
sultar, entre outros: CHIARELLI (Idem).
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FIGURA 14: Almeida Jr, Caipira picando fumo, leo sobre tela, 202x141cm, 1893. Coleo da Pina-
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No artigo j citado, o crtico Rodrigo Naves, atentando para o tratamento que Almeida Jr. d luz em
Caipira picando fumo, chama a ateno para esse aspecto da natureza local que, sombra de vrias
teorias deterministas da poca, submete o homem, mais do que o redime. O autor chama a ateno
igualmente para os possveis paradoxos entre as proposies apontadas pelo artista naquela e em
outras obras de sua fase caipira e a recepo que elas obtiveram junto a artistas e crticos.
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Sobre o assunto ler: CHIARELLI, T. Pintura no s beleza, sobretudo o captulo 10 (A natureza/O
homem). Op.cit., p. 225 e segs.
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FIGURA 15: Almeida Jr, Cena de famlia de Adolfo Augusto Pinto, leo sobre tela, 106x137cm, 1891.
FIGURA 16: Almeida Jr, Leitura, leo sobre tela, 95x141cm, 1892. Coleo da Pinacoteca do Estado
de So Paulo.
A essa estabilidade, fruto de uma idia de progresso sem vinculao com qual-
quer localismo redutor, ope-se, no entanto, ao carter semi-rural do centro velho
da capital paulista, visto na tela, direita, ao fundo. Tal viso obriga o observador
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O jovem estudioso Fabio DAlmeida Maciel, do Programa de Ps-Graduao da ECA-USP, desenvol-
ve um estudo especfico sobre a obra em questo, atento aos contatos possveis de A leitura com
algumas obras de Manet.
18
vasta a bibliografia sobre a recepo positiva da obra de Almeida Jr., a entend-la como aquela
que primeiro redimiu o homem brasileiro do campo, transformando-o em protagonista de sua pintura.
Desde Wenceslau Brs e Ezequiel Freire, at autores mais recentes passando por Oswald de Andra-
de, Monteiro Lobato, Mrio de Andrade e outros , essa interpretao de fato entronizou Almeida Jr.
como o pintor brasileiro por excelncia. Sobre o assunto ler, entre outros: CHIARELLI, Tadeu. Pintura
no s beleza (2007).
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O depoimento de Candido Portinari a Plnio Salgado, citado acima, refora esta afirmao.
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Entre esses textos, destaco: SOUZA, Iara Lis Carvalho. Ptria coroada: o Brasil como corpo poltico
autnomo 1780-1831 (1999); LOPEZ, Emilio Carlos Rodrigues. Festas pblicas, memria e repre-
sentao. Um estudo sobre manifestaes polticas na corte do Rio de Janeiro, 1808-1822 (2004).
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Cheguei a tratar rapidamente sobre este assunto em texto sobre a fotografia de Marc Ferrez: Marc
Ferrez e a tradio da pintura (2009, p. 61 e segs).
Refiro-me aqui s obras Moema (1862), de Victor Meirelles MASP , Iracema (1881), de Jos
22
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CAMINHA, Adolfo. O bom crioulo. So Paulo: Martin Claret, 2003.
24
Idem, passim.
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Anurio do Museu Imperial. Petrpolis, 1942, p. 69. Apud LEITE (1999, p. 48).
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FIGURA 17: Imagem atribuda a Debret, s.d., Museu Mariano Procpio, Juiz de Fora, MG.
Mais eloqente que mil palavras, essa litografia sintetiza a situao de iniqidade
na qual se assentava o pas naquele perodo: uma elite branca, diminuta, susten-
tada pela instituio da escravido.
Tal alegoria torna-se ainda mais veemente quando se especula se ela seria, na
verdade, o retrato do futuro D. Pedro II nos braos de uma escrava, de autoria de
Jean-Baptiste Debret.
26
No catlogo geral da obra de Debret produzido por Julio Bandeira e Pedro Corra do Lago (Debret
e o Brasil. Obra completa (2008) essa litogravura no consta nem no item das obras erroneamente
atribudas ao artista. No entanto, no livro Mau Empresrio do Imprio, de Jorge Caldeira (1995) de
onde foi retirada a imagem , consta que a obra atribuda a Debret e que a criana retratada pode
ser D. Pedro II quando criana.
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FIGURA 18: Debret, Retrato de D. Pedro II com um ano de idade, leo sobre tela, 25 x 33cm. Palcio
do Itamaraty, Braslia.
FIGURA 19: Flix Taunay,D. Pedro, D. Francisca e D. Januria, s.d., litografia colorida, 26,5 x 35cm,
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Chamo a ateno para a seguinte pintura: Retrato de D. Joo VI, de Jean-Baptiste Debret (ver
FIGURA 20).
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FIGURA 20: Jean Baptiste Debret, Retrato de D. Joo VI, 1817, leo sobre tela, 60x42 cm. Coleo
FIGURA 21: Retrato de D. Pedro I gravado em Paris por Jean Baptiste Raphael Urbain Massard, com
*
Embora no se conhea um estudo sistemtico da retratstica de Pedro II, realiza-
do com o objetivo de descrever suas caractersticas gerais, as poses mais comuns
etc., a princpio possvel afirmar que as imagens do imperador aparecem, como
a de seus pares europeus, em ambientes fechados, sendo que nos ltimos planos
da pintura nota-se um pedao de paisagem discreto, ou mais evidente, depen-
dendo da composio.
Em Retrato de D. Pedro II (FIGURA 22), de Flix Taunay, s. d., por exemplo, o
ento jovem prncipe ocupa o centro do quadro frente de um trono, de onde
emana uma luz misteriosa. Atrs da coluna (parcialmente encoberta pelo cortina-
do) surge a paisagem carioca identificando o lugar onde reina o novo monarca,
assim como reinaram seus antecessores.
Se o jovem Pedro o smbolo mais puro da nao brasileira, representado em
um cenrio idntico queles em que posavam os outros monarcas europeus (o
pedestal, o trono, a coroa, o cortinado, a coluna, o terrao), os ndices da paisa-
gem local, como referido, reforam essa conveno que identifica a imagem do
imperador ao pas.
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FIGURA 22: Flix mile Taunay, Retrato de sua majestade o imperador D. Pedro II, 1835, leo sobre
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FIGURA 23: Rugendas, Retrato de D. Pedro II, 1846, leo sobre tela, 100 x 79cm. Coleo de Joo
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A imagem desta obra est publicada em: DIENER, Pablo; COSTA, Maria de Ftima. Amrica de Ru-
gendas. Obras e documentos (1999, p. 59).
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FIGURA 24: Litografia annima, Retrato de D. Pedro II. Coleo Fundao Biblioteca Nacional.
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Reconheo aqui o perigo do anacronismo. Porm, considero que a argumentao onde ele se insere
tem sua pertinncia, na medida em que a obra de Rugendas como, alis, todas as obras de arte
tende a perdurar no tempo, podendo, portanto, em determinados casos, ser interpretada por olhares
formados aps a execuo material da mesma.
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FIGURA 25: Litografia annima, Retrato de D. Pedro II aos 20 anos. Fundao Biblioteca Nacional.
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Esse e a maioria dos demais retratos de Pedro II comentados a partir de agora, foram examinados
pela primeira vez formando o corpo de ilustraes do livro de Lilia Moritz Schwarcz, j citado.
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meio da vegetao, que parece se afastar com animosidade para a sua passagem,
nessa litografia o monarca aparece encostado em uma balaustrada que protege
a via de acesso entre a casa (o palcio, a tradio, a civilizao) e a natureza
braslica.
Tambm nessa obra, a matriz da imagem do imperador deve ter sido um da-
guerretipo transposto para a litografia. Nota-se, na composio, a artimanha
do artista, que teve que colocar, entre a balaustrada e o brao esquerdo de sua
majestade, uma espcie de manto para que a figura do imperador se adaptasse
melhor encenao pretendida.
Apesar desse detalhe, a litogravura tem seu interesse. Afinal, o artista resolveu
bem a articulao entre a linha diagonal e descendente do parapeito e as verticais
presentes na composio, sublinhadas na figura do imperador e das palmeiras ao
longe, direita.
Pedro II parece descansar aps uma caminhada. Sua pose, de derivao napo-
lenica (reparar a mo esquerda sobre a farda, como apontando para si mes-
mo), transmite ao observador uma sensao de tranqilidade e confiana. Ele
ali, naquele lugar (ou no-lugar?), entre o palcio e o litoral, entre a cultura e a
natureza, entre a civilizao e a barbrie, parece satisfeito ocupando o papel a
ele atribudo de, com sua imagem, compor o quadro das contradies da nao
que governava.
Embora no tenhamos documentos sobre a recepo dessa imagem poca de
sua produo (quando pde ter sido distribuda como encarte de alguma publi-
cao ou ento disseminada por outros meios), creio ser lcito conjecturar sobre
o quanto essa imagem, aparentemente to plcida, pode ter contribudo para
a constituio do imaginrio da nao nas mentes daqueles que pararam para
observ-la.
FIGURA 26: Retrato de D. Pedro II, annimo, 1860c. Coleo Pedro Correa do Lago, So Paulo.
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Obra reproduzida em: VASQUEZ, 2003, p. 31.
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FIGURA 27: Carneiro & Gaspar, Dom Pedro II, c. 1870, fotopintura [de J. Courtois], 53 x 41,5 cm.
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Sobre o assunto, consultar: CARLEBACH, Michael L. The origins of photojournalism in Amrica
(1992). Para o caso brasileiro: ANDRADE, Joaquim Maral Ferreira. Histria da fotorreportagem no
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Brasil (2004).
33
Sobre o assunto, consultar: VASQUEZ, Pedro Karp. Op. cit., p. 12 e segs.
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Algumas reprodues dessas fotomontagens podem ser visualizadas em: ANDRADE, Joaquim Mar-
al Ferreira de; FERNANDES JR., Rubens (curs.). De volta luz. Fotografias nunca vistas do imperador
(2003, p. 65, 67).
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FIGURA 28: Revert Henrique Klumb, D. Pedro II, Imperador do Brasil, Rio de Janeiro, c. 1875, papel
FIGURA 29: Joaquim Insley Pacheco, Pedro II, Imperador do Brasil, 1883. Coleo Biblioteca Nacio-
nal-RJ.
35
Sobre o assunto, consultar, entre outros: FRANCASTEL, Pierre. Pintura y sociedad. Nacimiento y
destruccin de un espacio plstico. Del renacimiento al cubismo (1960) e FLORES, Laura Gonzlez.
Fotografa y pintura: dos medios diferentes? (2005).
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Como apontou o estudioso Rodrigo Naves em artigo aqui citado.
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Bibliografia:
ANDRADE, Joaquim Maral Ferreira. Histria da fotorreportagem no Brasil. Rio de
Janeiro: Elsevier, 2004.
_____; FERNANDES JR., Rubens (curs.). De volta luz. Fotografias nunca vistas
do imperador. So Paulo: Banco Santos/Rio de Janeiro: Fundao Biblioteca Na-
cional, 2003.
ANDRADE, Mrio de. O Movimento Modernista. Rio de Janeiro: Casa do Estudante
do Brasil, 1942.
BANDEIRA, Julio et al. Misso francesa. Rio de Janeiro: Editora Sextante, 2003
BANDEIRA, Jlio e CORRA DO LAGO, Pedro. Debret e o Brasil. Obra completa.
Rio de Janeiro: Capivara, 2008.
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SOUZA, Iara Lis Carvalho. Ptria coroada: o Brasil como corpo poltico autnomo
1780-1831. So Paulo: Editora da UNESP, 1999.
VASQUEZ, Pedro Karp. O Brasil na fotografia oitocentista. So Paulo: Metalivros,
2003.
Title:
Different repetition: Aspects of art in Brazil of the XXth and XIXth centuries
Abstract:
This text proposes a reflection about the relationship between some modernist
paintings and part of D.Pedro IIs iconography accomplished in the XIXth century.
Its objective is to stress the unity of composition structure of both productions
seen as allegories of Brazil.
Keywords:
Art; modernism; XIXth century
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