\y.

KATIUCYA PRIGO

SER VISTO E ESTAR MORTO

MIGUEL BAKUN E O MEIO ARTSTICO PARANAENSE
(1940-1960)

Dissertao apresentada como requisito parcial

obteno do grau de Mestre em Histria,
Curso de Ps-Graduao em Histria, Setor de
Cincias Humanas, Letras e Artes, Universidade
Federal do Paran.

Orientadora: Prof/ Dr." Ana Maria de Oliveira

Burmester.

CURITIBA
2003
 ii

KATIUCYA PRIGO

SER VISTO ESTAR MORTO

MIGUEL BAKUN E O MEIO ARTSTICO PARANAENSE
(1940-1960)

Dissertao aprovada como requisito parcial para a obteno

do grau de Mestre no Curso de Ps-Graduao em Histria
da Universidade Federal do Paran, pela Comiss formada
pelos professores:

Orientadora: Pof. a Dr a Ana Maria de Oliveira Burmester

Setor de Cincias Humanas, UFPR

Prof. Dr 0 Key Imaguire Jr.

Setor de Cincias Exatas, UFPR

Prof. Dr 0 Magnus Roberto de Mello Pereira

Setor de Cincias Humanas, UFPR

Curitiba, 29 de agosto de 2003

 UNIVERSIDADE FEDERAL DO PARANA
SETOR DE CINCIAS HUMANAS, LETRAS E ARTES
UFPR COORDENAO DOS CURSOS DE PS GRADUAO EM HISTRIA
Rua General Carneiro, 460 6 o andar fone 360-5086 FAX 264-2791

PARECER

Os Membros da Comisso Examinadora designados pelo Colegiado dos

Cursos de Ps-Graduao em Histria para realizar a argio da Dissertao de Mestrado
do candidato Katiucya Prigo, sob o ttulo "Ser Visto Estar Morto: Miguel Bakum e o
meio artstico paranaense. 1940-1980" para obteno do grau de Mestre em Histria,
aps haver realizado a atribuio de notas so de Parecer pela C\^b^rrfrTsendo-lhe
conferidos os crditos previstos na regulamentao dos Cursos de Vs-Graduao em
Hist^rk^pmnpletando assim todos os requisitos necessrios para receber o grau de

Curitiba, 29 de agosto de 2003

Prof. Dr st-
Presidente

I o Examinador

Prof. D. m m j ^ i .
nador
FJFLFLJFTRTLFJ^ UNIVERSIDADE FEDERAL DO PARAN
I W I J J J B SETOR DE CINCIAS HUMANAS, LETRAS E ARTES
U F P R COORDENAO DOS CURSOS DE PS GRADUAO EM HISTRIA
Rua General Carneiro, 460 6 o andar fone 360-5086 FAX 264-2791

Ata da sesso pblica de argio de Dissertao para obteno do grau de Mestre em

Histria. Aos vinte e nove dias do ms de agosto de dois mil e trs, s quatorze horas, na
sala 612, Edifcio D. Pedro J, da Universidade Federal do Paran, foram instalados os
trabalhos de argio do candidato Katiucya Prigo em relao a sua Dissertao
intitulada "Ser Visto Estar Morto: Miguel Bakum e o meio artstico paranaense -
1940-1980". A Banca Examinadora, designada pelo Colegiado dos Cursos de Ps-
Graduao em Histria, foi constituda pelos seguintes professores: Ana Maria Burmester,
orientador, Key Imaguire Jr. (UFPR), Magnus Roberto de Mello Pereira (UFPR), sob a
presidncia do primeiro. A sesso teve incio com a exposio oral do candidato sobre o
estudo desenvolvido. Logo aps o senhor presidente concedeu a palavra a cada um dos
Examinadores para suas respectivas argies. Em seguida, o candidato apresentou sua
defesa. Na seqncia, o senhor presidente retomou a palavra para as consideraes finais. A
seguir a banca examinadora reuniu-se sigilosamente decidindo-se pela C ^ N A - ^ M T do
candidato. Finalmente^ senhor presidente declarou . .v^b^r?^. o candidato que recebeu
o ttulo de Histria. Nada mais havendo a tratar o senhor presidente
deu por encerrada a sesso, da qual eu, Luci Moreira Baena, lavrei a presente Ata que vai
or mim e pelos membros da Comisso Examinadora.

Luci Moreira Baea

 iii

Dedico este trabalho aos meus pais, Lorena e Ademir, que, apesar de no terem tido as
oportunidades que eu tive, empenharam-se exaustivamente para que eu as pudesse ter. Dedico tambm a
Maria, minha irm, os braos direito e esquerdo que me apoiaram nos momentos mais crticos: os de baixa
resistncia fsica e psicolgica Cedo conquistei mais coisas do que poderia imaginar e isso certamente se
deve aos meus tios e amigos Marisa e ngelo. Ao contrrio da frase segundo a qual os amigos so com
quem podemos contar nos momentos difceis, eles so aqueles com quem nos sentimos vontade para
compartilhar os momentos felizes. Como este: a concluso de uma etapa importante e incio de outra que
h de vir. Dedico tambm queles que contriburam atravs de idias e aes construo desta pesquisa,
com os quais no hesito em compartilhar os momentos alegres, meus amigos: Adriana, Gilberto, Giovana
e Paulo. A paixo pela pesquisa encontrei nos olhos e na forma de pensamento de dois professores que so
a minha maior referncia, ou melhor, que merecem a minha maior reverncia: Ana Maria e Fernando Bini.
Ana e Bini me pouparam da tristeza de pesquisar do modo que no aprecio porque convencionado com a
academia Essa liberdade me possibilitou trabalhar de acordo com os ditames das minhas paixes, ainda
que isso no se harmonizasse com as convenes. Bini e Ana, meu trabalho dedico a vocs, estrelas que,
como a de Zaratrusta, no desistiram de brilhar, e que eu esperava todos os dias para me delas transbordar.
"Eis que estou cansado na minha sabedoria, como uma abelha que ajuntou muito mel; tenho necessidade
de mos estendidas que a recebam", desejo de novo me esvaziar...
 Agradeo a todas as pessoas que colaboraram com a
realizao da pesquisa: Amilton da galeria Moldarte, Marcos
do MUSA, Mariane do MUMA, professores Jos Frederico
do Instituto de Educao do Paran e Ostape do Colgio
Estadual do Parana^^sspgcialmente a Irai do MAC.
Agradeo tambm a Domcio, Ennio, Fernando, Stal e
Violeta que no hesitaram em cedei seu tempo paia que eu
pudesse dispor de to preciosas informaes.
 V

SUMRIO

LISTA DE ILUSTRAES vi
RESUMO vii
ABSTRACT viii
INTRODUO 1
1 V LIBERDADE, QUE ME CONDENAS ESCRAVIDO! 15
1 . 1 0 ARTFICE DAS FORMAS PICTRICAS QUE VAGAVA - TINTAS,
PALETAS, PINCIS A TIRACOLO PELOS ARREBIS CURITIBANOS 19
1.2 QUADROS JOGADOS S URTICAS 31
1.3 A PINTURA DE BAKUN: UM CAPITEL MONOLTICO QUE ELE SUSPEN-
DEU NO AR 40
2. OS INCRVEIS PANELAS 46
2.1 CURITIBA: PEQUENA MONTPARNASSE 49
2.2 AS VITRINES DA ARTE 54
2.2.1 Sales de arte: um bom burgus de pantufas e camisa branca 57
2.2.2 Paisagens anmicas 66
2.2.3 Uma e mais duas sem juros 69
3. ALQUIMIA DO TEMPO: D-SE-LHE UM PUNHADO DE LODO, ELE
O RESTITUI EM DIAMANTES 77
3.1 MERCADORES, VENDILHES 79
3.2 O MELHOR MODO DE APRECIAR O CHICOTE TER-LHE O CABO NA
MO 81
3.3 BAKUN NO MAIS L JORNAIS 86
3.4 NO H ESPETCULO SEM ESPECTADOR 90
3.5 POSIES E TOMADAS DE POSIES 98
3.6 O PINCEL DESTOANTE 102
CONCLUSO 108
REFERNCIAS 117
ANEXOS 126
 LISTA DE ILUSTRAES

FIGURA 1 - RVORE MORTA 126

FIGURA 2 - RETRATO DE ROMANOWSKI 126
FIGURA 3 -REPRESSO 126
FIGURA 4 -SEM TTULO 126
FIGURA 5 - TEMPESTADE DE NEVE: BARCO A VAPOR PERTO DA
EMBOCADURA DE UM PORTO 126
FIGURA 6 - PAISAGEM COM PINHEIROS 127
FIGURA 7 -CURVA DO RIO 127
FIGURA 8 -REMANSO 127
FIGURA 9 - GUAS PARADAS 127
FIGURA 10 - RETRATO 128
FIGURA 11 - CIRANDA 128
FIGURA 12 - FUNDO DE QUINTAL 128
 vi

RESUMO

Miguel Bakun, pintor que viveu em Curitiba entre 1931 e 1963, o personagem central
deste trabalho. Peridicos de sua poca e entrevistas foram fundamentais para a
compreenso da posio de Bakun no meio artstico local antes e depois da sua morte.
Eles serviram para a verificao de que, pela a atuao de alguns agentes e instncias de
consagrao, Bakun, em vida visto como simplrio e ingnuo, foi consagrado na morte.
Assim, observamos que, passado o preconceito pelo homem, foi possivel apreciar a obra.

Palavras-chave: Miguel Bakun; Trajetria artstica; Histria da Arte Paranaense do sculo

XX.
 vii

ABSTRACT

Miguel Bakun, a painter that lived in Curitiba between 1931 and 1963, is the main
character of this work. Periodicals of his time and interviews were fundamental for
understanding the position of Bakun in the local artist scene before and after his death.
They served to verify that, by action of some agents and institutions of artistic
consecration. Bakun, that in life was seem as simple and naive, was consecrated in death.
Thus, we observe when overcoming the prejudice for the man, it was possible to
appreciate his work.

Key words: Miguel Bakun; Artistic trajectory; History of Parana's 20 century arts.
 viii

Reviso
Maria Cristina Prigo
Paulo Cezar Maia

Design Grfico e
reproduo das imagens
Gilberto Martins
INTRODUO

Agora fica bem ter quadros de Bakun em paredes

de casas que nunca se abrem, em Sales que se
abrem em dia de vernissage. Tem gente at
colecionando quadros de Bakun, j no se trocam
por dois pares de sapato, devem valer uma
sapataria inteira. E preciso que algum avise
urgentemente aquela repartio oficial que eles
tem um quadro de Bakun escondido por feio na
escadaria, onde ningum v, onde todo mundo
sobe as pressas atrs do chefe de seo.
Valncio Xavier

Miguel Bakun foi um artista plstico que viveu em Curitiba de 1931 a 1963, ano de
sua morte. Um artista que, em vida, no foi bem sucedido, visto que o pblico de arte
manifestou inicialmente uma relutncia em comprar e mesmo em apreciar suas obras.
Aps a morte do artista, seus quadros se tornaram objetos de grande valor.
Bakun nasce em 1909 em Marechal Mallet, uma colnia ucraniana situada ao sul
do Paran. Em sua infncia, poca em que freqentava a escola, ele j manifestava
inclinao para o desenho, porm, a despeito dessa inclinao, em 1926 ele se alista na
Escola de Aprendizes da Marinha em Paranagu. Pouco depois, devido ao alastramento
da peste bubnica, ele transferido para a Escola de Grumetes do Rio de Janeiro.
No ano de 1928, em estgio na ilha de Villegaignon, Miguel Bakun conhece aquele
que mais tarde se tornaria um grande pintor brasileiro: Giuseppe Pancetti, que nessa poca
conciliava a vida no mar com o incio de sua produo artstica. Consta que Pancetti teria
influenciado o direcionamento de Miguel Bakun s artes plsticas. Nesse perodo, sempre
que havia possibilidades, Miguel Bakun fazia desenhos a partir da observao do mar,
experincia que mais tarde ir estimul-lo a produzir trabalhos com essa temtica.
Por volta de 1929, um acidente desvia Bakun de seus propsitos iniciais. Em um
treinamento de rotina, ele cai do mastro do navio e machuca-se gravemente. O acidente o
deixa impossibilitado para os servios da Marinha, obrigando-o a aposentar-se por
invalidez. Pouco depois, Bakun chega em Curitiba aos 22 anos em 1931. Nesse momento.
 2

ele conhece o pintor paranaense Joo Batista Groff (1897-1969) que foi um dos pioneiros
do cinema paranaense, fotgrafo, amigo de vrios artistas plsticos e um dos maiores
mecenas do Paran. Em 1933, Bakun conhece Guido Viaro (1897-1971), pintor italiano
que se radicou em Curitiba e que considerado um grande expoente da pintura
expressionista paranaense. O ex-marinheiro , ento, estimulado por Groff e Viaro a se
iniciar no exerccio da pintura. Deste modo, mesmo com autodidatas e rudimentares
conhecimentos tcnicos de pintura e desenho, ele foi capaz de construir uma obra
singular. Bakun se destacava no meio cultural local por ser inventivo e ingnuo,
predicados que o diferenciavam dos demais artistas.
Em Curitiba, Miguel Bakun aluga uma casa que tambm lhe serve como ateli, e
em 1938 casa-se com a filha da proprietria da casa, a viva Tereza Veneri que na poca
j tinha trs filhos. Bakun, que recebia uma pequena aposentadoria da Marinha, era
obrigado a executar anuncios comerciais e letreiros para complementar a sua renda.
Pontua-se a dcada de 1940 como aquela em que o artista desponta no cenrio
curitibano, sendo inclusive elogiado por crticos importantes do Rio de Janeiro e de So
Paulo, como Pietro Maria Bardi, responsvel pela montagem do MASP (Museu de Arte
de So Paulo). O artista teve algumas de suas obras selecionadas pelos sales de Belas
Artes e vendia esporadicamente para alguns intelectuais que apreciavam obras de carter
modernista^
Nesse perodo, Bakun passa a trabalhar entre as praas Tiradentes e Generoso
Marques num ateli junto a outros artistas. A convivncia com artistas e intelectuais faz
com que ele, ainda que timidamente, entre em contato com crticos e com informaes
sobre as artes, o que lhe serve de estmulo. Em 1951, por meio de uma excurso
promovida por artistas, Bakun visita a I Bienal Internacional de Arte, em So Paulo, onde
observa de perto obras de pintores consagrados.

!
Para Frederick R. Karl, o moderno se caracteriza pela linguagem em que se expressa. Ser moderno ter a
capacidade de renovar a linguagem de sua arte. O artista moderno educa o pblico para as novas linguagens. O
msico Schoenberg, por exemplo, educou a audio dos ouvintes, forando-os a responder a arranjos perturbadores,
ameaadores, de uma nova linguagem de sons. KARL, F. R. Moderno e modernismo: a soberania do artista 1885-
1925. Rio de Janeiro Imago. 1988 p 13
 3

A dcada de 1950, a mais produtiva de sua obra, cuja temtica freqente a

paisagem. Segundo os que conviveram com o artista, ele encontrava a paz e a
tranqilidade necessrias em meio a trigais, cafezais, pinheirais. Atravs de enrgicas e
rpidas pinceladas, ele criava uma outra natureza: a sua. Nessa expectativa Bakun
personificava as plantas que retratava, como o caso do quadro Arvore Morta (fig. 1). Ao
observarmos essa paisagem detalhadamente, iremos perceber que os arbustos pintados ao
p da rvore sugerem soldados. direita, um soldado parece estar prestes a golpear o
tronco com um machado e, esquerda, dois outros soldados olham para o silencioso lago
que atravessa o quadro. Essa obra pode ser encarada como uma denncia ou como um
desabafo do artista, que era muito preocupado com a degradao da natureza, o que
sugere o depoimento do seu amigo Thomaz Waltersteiner:

Um dia, fim de tarde, atravessando o Passeio Pblico (parque da regio central de Curitiba),
percebi que o Bakun andava saltando [para] os lados, como se fosse um ritmo estranho. Perguntei:
Seo Bakun, isso um esquema de dana, alguma expresso nova? Muito srio, Bakun olhou para
o alto, para as rvores. Depois olhou pro cho e disse: 'Veja, estas flores que caram das rvores.
No tenho o direito de pis-las.'2

rvore Morta denuncia algo que incomodava Bakun: a indiferena do homem

frente s atrocidades que ele prprio comete contra a natureza. Dois soldados, de costas,
observam o rio e ignoram o terceiro que est prestes a destruir a rvore.
Bakun desejava garantir a sua sobrevivncia por meio de trabalhos como Arvore
Morta, mas na Curitiba da primeira metade do sculo XX no era possvel concretizar tal
aspirao.' A maior parte dos artistas desse perodo em Curitiba gozava de privilgios
financeiros de origem familiar. Ainda que mais raramente, havia aqueles que viviam da
arte, porm, ministravam aulas para complementar a sua renda. O pblico de arte - com
exceo dos intelectuais que adquiriam obras de um tratamento mais moderno - estava
acostumado a adquirir retratos, naturezas mortas e paisagens realistas para decorar suas
casas. Obras como as de Bakun eram pouco vendidas.

2
\VALTERSTErNER. T. Quem matou Miguel Bakun'' Nicolai/. Curitiba. 1988.
 4

Em 1963, aps a morte de Bakun, como forma de homenage-lo, o Salo

Paranaense de Belas Artes organizou uma sala especial com algumas das obras mais
representativas do artista. Nessa poca, oito quadros de Bakun foram comprados pela
Secretaria Municipal de Cultura. Tais obras passaram a fazer parte do acervo de quadros
dos artistas paranaenses da Fundao Cultural de Curitiba. Posteriormente, o cineasta
paranaense Sylvio Back fez um filme sobre Miguel Bakun3 e contribui para a divulgao
da vida e da obra do artista junto a um pblico que se estende alm do campo das artes
plsticas. Nas instituies de ensino especializadas em arte e na bibliografia que trata da
Histria da Arte Paranaense, Bakun citado como um dos mais importantes artistas
locais. Tais fatores so evidncias de que o artista, ainda que postumamente, obteve um
reconhecimento simblico. De acordo com Pierre Bourdieu, os ttulos que uma pessoa
obtm - no caso de Bakun, o de importante artista paranaense - so ttulos de propriedade
simblica que do direito ao reconhecimento. O capital simblico seria ento a glria, a
honra, o crdito, a reputao, a notoriedade.4

Na dcada de 1970, os quadros de Bakun j se encontravam entre os mais

valorizados do Paran. Neste perodo, destacam-se em jornais as primeiras notcias de
roubos e falsificaes de obras do artista, importantes indicativos do valor de mercado
atribudo aos seus trabalhos.
Ao adquirir o status de objeto de valor - simblico e de mercado - , o objeto
artstico promove o artista que o produziu, e este abandona o anonimato. Para
compreendermos como o artista adquiriu a importncia que atualmente lhe conferida, e
como o objeto artstico adquiriu o valor que lhe atribudo, necessrio que faamos um
breve percurso pela Histria da Arte. Nesse percurso, enfatizamos o papel do artista e a
importncia simblica que ele adquiriu desde o Renascimento, onde a supremacia do
artista se impe pela primeira vez, at o Impressionismo, momento que j rene as
caractersticas atuais da importncia simblica do artista e da obra produzida por ele.

3
AUTO-RETRATO de Bakun.Direo de Sylvio Back. Curitiba, 1985. 1 filme (43 min ): son., color.; 12 mm.
4
B0URD1EU, P. Meditaes Pascaliattas Rio de Janeiro: Bertrand, s/d. p. 200-2
 5

Durante o perodo medieval, o artista era considerado urn artifice, um encarregado,

um lacaio. O artista medieval era recomendado de mosteiro a mosteiro, como hoje um
bom alfaiate - no era costume preservar seus nomes para a posteridade. Os prprios
artistas sequer assinavam suas obras. No final do sculo XIII, inaugura-se uma poca
inteiramente nova na arte. graas a um artista que foi precursor do Renascimento: Giotto
di Bondone (c. 1267-1337). Giotto, por meio de inovaes formais, queria quebrar o
conservadorismo da arte da Idade Mdia, e, por isso, o povo de Florena se orgulhava
dele e interessava-se pela sua vida. Dos dias de Giotto em diante, a histria da arte
tambm passou a ser a histria dos artistas. As cidades italianas passaram a rivalizar entre
si para assegurar o servio de grandes artistas, o que foi um incentivo para que eles se
tornassem mestres dotados de autonomia. Em pocas anteriores, o prncipe era quem
concedia seus favores ao artista. Depois de Giotto, muitos artistas deixaram de acomodar
suas obras aos caprichos e fantasias de seus clientes.5
A partir do Renascimento, intensificou-se a valorizao da personalidade do artista,
o interesse pela sua biografia e o reconhecimento da obra de arte como produto de um
homem dotado de dons especiais. Nesse momento, o artista plstico atinge o status de
gnio e a obra de arte, que muitas vezes no possua autoria conhecida, passa a ser um
objeto sacralizado.
Miguel ngelo, por exemplo, um dos mais importantes artistas renascentistas, foi
contratado para decorar um dos mais importantes lugares da cristandade - a parede
principal da capela particular do Papa, a capela Sistina. De acordo com o bigrafo dos
t

artistas renascentistas, Giorgio Vasari, em certa ocasio o Papa perguntou a Miguel

ngelo quando a pintura ficaria pronta, ao que ele respondeu: "Quando eu puder". Miguel
A

Angelo aps receber essa encomenda desfrutou de benefcios que artista nenhum jamais
desfrutara.6

5
G0MBR1CH, E. H. A histria da arte. Lisboa: LTC, 1999. p. 287
6
BURKE, P. A inveno da biografia e o individualismo renascentista. Revista Estudos Histricos, Rio de Janeiro, v.
10. n 19, p. 90, 1997
 6

A fama de outro artista italiano desse perodo, Ticiano (1485-1576), quase

ombreou a de Miguel ngelo. De acordo com Arnold Hauser, em certa ocasio, Carlos V
abaixou-se para apanhar do cho o pincel que Ticiano deixara cair, pensando nada haver
de mais natural que um mestre como Ticiano fosse servido por um imperador. A
encamao mxima do poder terreno se dobrara humildemente, de uma forma simblica,
ante a majestade do gnio - a supremacia do artista atingira seu pice!7
A concepo do artista como um gnio dotado de qualidades especiais e no mais
como um artfice ou como qualquer outro profissional reforada, posteriormente, no
sculo XIX, pelo Romantismo. Desde o Romantismo, os difusores do produto artstico -
os crticos, os historiadores da arte, os galeristas, os sales de arte, a mdia, os marchands
e as instituies de ensino especializadas reforam a idia de que o artista uma
personalidade excepcional. Esses difusores legitimam a genialidade do artista ao mesmo
tempo em que atuam como instncias de consagrao, e, dessa forma, marcam a sua
distino apresentando-se como instncias capazes de julgar que determinados artistas
obtero reconhecimento e que determinados produtos obtero o status de objeto de arte.
Para compreendermos o papel desempenhado pelos intermedirios culturais - os
difusores do produto artstico - , na consagrao e na prpria produo da obra de arte,
podemos observar o campo artstico parisiense do sculo XIX. Nesse momento, o artista
deveria cursar a Academia Nacional de Belas Artes para integrar-se ao meio. Nela,
produzia-se e aprendia-se a produzir obras de carter acadmico, que observava cnones,
como o desenho do corpo humano correto e coerente com a anatomia e o tema digno
(retrato de personalidades importantes). Se o aluno se destacasse dentro dos padres
acadmicos, teria seus quadros selecionados para o Salo anual de Belas Artes. Ter seus
quadros expostos no salo era a forma mxima de consagrao do artista. Muitos daqueles
que compunham o jri do salo eram tambm professores da Academia de Belas Artes, o

7
HAUSER, A. Histria social da arte e da literatura. So Paulo: Martins Fontes, 1995. p. 338
^Intermedirio cultural e comercial que ativa a circulao de obras de arte entre compradores.
 7

que facilitava o acesso dos alunos da Academia ao Salo e, portanto, a consagrao de

suas obras.
O pblico, por sua vez, compunha-se de uma classe burguesa que, por ter
ascendido socialmente, desejava consumir artigos que simbolizassem o bom gosto, e que
reforassem a sua distino. Sendo assim, grande parte do pblico passou a apreciar e
consumir a arte que era exposta nos sales, j que se tratava de uma arte cujo valor era
legitimado pelos especialistas que a selecionavam. Alguns crticos, por meio de
apreciaes elogiosas sobre aquela arte que respeitava os cnones acadmicos, tambm
contribuam para delinear o gosto do pblico.
Apesar de parecer um campo alheio a inovaes, alguns artistas que, por vezes,
fugissem s regras com o passar do tempo eram timidamente acolhidos pelos sales
oficiais, como o caso de Delacroix e Manet. 9 O primeiro era convidado a produzir obras
para o Estado, mas com a ressalva de que no fossem demasiadamente Delacroix. O
segundo teve um quadro recusado pelo Salo de 1863, mas conseguiu junto s autoridades
o direito de expor sua obra e abrir um novo espao: o Salo dos Recusados. Em pouco
tempo, tambm Manet passou a ter obras expostas no salo oficial. Porm suas obras
continuaram a causar polmica.
Estimulados por Manet, surgem ainda no sculo XIX os impressionistas, artistas
que recusavam muitos dos cnones academicistas. Para os impressionistas, os velhos
chaves como "desenho correto" e "tema digno" tinham que ser sepultados. O objetivo
dos impressionistas deixou de ser "o que pintar" para centrar-se em "como pintar", e
ateve-se, partir de ento, nas caractersticas formais da pintura.
Em 1874, por no terem obtido a chance de expor seus quadros no salo oficial de
artistas franceses, os impressionistas exporam no atelier do fotgrafo Nadar. Inicialmente
os quadros impressionistas foram alvo de crticas. Dcadas mais tarde, o movimento
tornou-se vitorioso e aceito; porm, no pelo grande pblico. A difuso, a aceitao do

'Eugne Delacroix considerado o maior expoente da pintura romntica francesa e viveu entre 1798 e 1863.
Edouard Manet. pintor francs que viveu entre 1832 e 1883. precursor do lmpressionismo
 8

Impressionismo e o seu confronto com o academicismo comeou sensibilizando no as

classes mdias, nem o conjunto da burguesia, mas sim um grupo restrito de apreciadores e
colecionadores compostos por grandes financistas, por donos das enormes e vistosas lojas
de departamento, e ainda por costureiros de renome. Os artistas, maiores responsveis por
essa ruptura, se inscreviam num universo privilegiado financeiramente.10 Os
impressionistas Claude Monet (1840-1926) e Pierre Auguste Renoir (1841-1919), por
exemplo, gozaram os frutos dessa vitria tornando-se famosos e respeitados.
A situao que se apresentava na arte do sculo XIX nos mostra que, no campo
artstico, h intermedirios capazes de designar e consagrar certos objetos como dignos de
serem admirados e fruidos. A obra, portanto, no somente produto do artista, mas
resultado das condies culturais e materiais de cada sociedade. Os difusores da arte, que
como vimos so personagens essenciais, no apenas na difuso, mas tambm na prpria
produo da obra de arte, mascaram, diante do grande pblico, essa condio e ao mesmo
tempo reforam a idia de que o artista o exclusivo e genial criador da sua obra. Ao
escolherem se submeter s instncias de consagrao ou no, os artistas, de uma forma ou
de outra, estaro considerando-as como um referencial, e isso, na prtica, poder delinear
as suas produes. Assim, podemos concluir que os difusores so capazes de influenciar
direta ou indiretamente as prprias opes que fazem os artistas.
Alguns pesquisadores da arte desconsideram freqentemente que o produto
artstico seja resultado de um processo que envolve o autor, os difusores e o pblico. As
pesquisas desses pensadores consideram que a obra de arte, apesar de ser produzida em
determinada poca e lugar, atemporal, transcende as transformaes histricas e
culturais, isso porque ela est sempre disponvel para ser desfrutada por homens de
diferentes pocas, naes ou classes sociais.11 Dessa forma, seus trabalhos centram-se nas
caractersticas formais da obra: os materiais que a compem, o emprego da luz e sombra,

10
DURAND, J. C. Arle, privilgio e distino. So Paulo: Perspectiva, 1989. p. 86
"CANCLTNl. N G A socializao da arle: teoria e prtica na Amrica Latina So Paulo Cultrix, s/d. p. 8
 9

da cor, da linha. Para muitos desses pesquisadores, a experincia da obra de arte

inefvel, escapa por definio ao conhecimento racional.
Considerando a existncia da dificuldade de se fazer uma pesquisa em arte que fuja
da concepo de que a arte algo que transcende a explicaes, o pesquisador Pierre
Bourdieu, em seu livro As regras da arte: gnese e estrutura do campo literrio, procura
analisar as condies sociais da produo e da recepo da obra de arte. Na introduo, o
socilogo justifica a abordagem que faz da pesquisa em arte e afirma que abordagens
12

como a que realiza so repudiadas por outros pesquisadores.

Segundo ele, uma das questes que permeia pesquisas como a sua por que se faz
tanta questo em conferir arte - e ao conhecimento que ela reclama - essa condio de
exceo, seno para atingir por um descrdito prvio as tentativas (necessariamente
laboriosas e imperfeitas) daqueles que pretendem submeter esses produtos da ao
humana ao tratamento da cincia, e para afirmar a transcendncia (espiritual) daqueles
que sabem reconhecer-lhe a transcendncia?1"5
Bourdieu afirma que o tipo de pesquisa que realiza, longe de reduzir ou de destruir,
intensifica a experincia artistica. De incio, a anlise cientfica parece anular a
singularidade do criador em proveito das relaes que a tornam inteligvel, mas isso
apenas para melhor redescobri-la ao termo do trabalho de reconstruo do espao no qual
o artista se encontra englobado. Segundo o autor, reconhecer o artista como um ponto no
espao artstico reconhecer a singularidade dessa posio e daquele que a ocupa.14
De acordo com o socilogo Norbert Elias, perceber a posio que o artista ocupa
no espao do qual faz parte e a singularidade dessa posio implica compreender as
coeres que ele sofreu do meio. Para Elias, somente ao descrevermos o modelo das
estruturas sociais da poca em que o indivduo viveu que poderemos discernir o que o

n
BOURDlEU, P. As regras da arte: gnese e estrutura do campo literrio. So Paulo: Cia. das Letras, 1996.
13
Ibid., p. 14-5
"ibid., p 14-5
 10

indivduo era capaz ou no de fazer. S ento ser possvel entendermos as coeres

inevitveis que agiram sobre o indivduo e como ele se comportou em relao a elas.15
Para entendermos a importncia das coeres que agem sobre o indivduo na
determinao da posio que ele ocupar, podemos citar uma breve sntese da narrativa
que Elias faz sobre o caso do compositor Mozart. De acordo com Elias, Mozart, que viveu
na corte vienense do sculo XVIII, era um artista inovador. Por esse motivo ele no
demorou a ser substitudo por msicos mais triviais. Mozart percebia a sua genialidade
mas no obteve o reconhecimento em vida porque era nascido em uma sociedade que
ainda no conhecia o conceito romntico de gnio. Ele queria ser autnomo e no
conseguia, ou no queria, assimilar os padres to necessrios boa colocao
profissional. Em sua poca, os msicos ainda dependiam do sustento da aristocracia, eram
serviais. Num tempo posterior a sua gerao, sem dvida Mozart gozaria de todas as
honraras de que almejava. Ento, o caso de Mozart nos leva a questionar se as pretenses
e os desejos de Bakun estavam em descompasso com a configurao social na qual o
pintor estava inserido.
Nesse trabalho, pretendemos compreender que posio Bakun e a sua obra
ocuparam no espao artstico curitibano, antes e depois da sua morte, e como ele pde
ocupar essa posio dada a sua condio social. Para tanto, necessrio que
investiguemos a atuao das instncias e dos agentes de consagrao da arte em Curitiba,
relacionando-os a Bakun. Por fim, contrapomos a posio de Bakun de outros artistas
para melhor singulariz-la.
i

Relacionamos as informaes que se referem a Miguel Bakun, e os acontecimentos

que caracterizaram a arte paranaense, com a histria da arte ocidental. Ento, observamos
em que medida Curitiba e seus agentes mantm diferenas e aproximaes com o meio
artstico ocidental no qual esto inseridos. Dito de outra forma, ainda que tenhamos
escolhido tratar de Curitiba e de uma trajetria pessoal, montamos um quadro que nos

I5
EL1AS, N. Mozart, sociologia de um gnio. Rio de Janeiro: Zahar. 1995. p. 19
 11

remete ao campo da arte ocidental moderna e, assim, apresentamos traos tpicos e

variaes que a localidade apresenta.
Para o historiador Jacques Revel, no prefcio que escreveu para o livro de
Giovanni Levi A herana material: trajetria de um exorcista no Piernn te do sculo
XVII, a escolha do individual permite destacar, ao longo de um destino especfico - o
destino de um homem, de uma comunidade, de uma obra - , a complexa rede de relaes,
a multiplicidade dos espaos e dos tempos nas quais tal indivduo se inscreve. Regulando
de maneira diferente a distncia e a abertura de sua objetiva, o historiador faz aparecer
outra trama, recortes diferentes.16
Porm, ao tratarmos do caso Bakun, de forma alguma pretendemos explicar o geral
a partir do detalhe. Concordamos com o posicionamento do historiador Giovani Levi
quando ele menciona que no se pode generalizar a partir do estudo de um caso. Para
exemplificar tal colocao, ele se refere ao uso dos costumes e, mais precisamente,
prtica da briga de galo. Segundo o historiador, ainda que a briga de galo seja apresentada
como uma prtica de importncia universal, as formas de aposta so diferentes.17
Outro historiador cujo trabalho apresenta essas questes o italiano Cario
Ginzburg. Em O queijo e os vermes: o cotidiano e as idias de um moleiro perseguido
pela inquisio,18 o autor, na retratao da singularidade, centra a narrao em um nico
indivduo. Ginzburg narra os sentimentos e os comportamentos de seu personagem e
observa que a histria de um indivduo traz em si a histria daqueles que o cercam. Assim
como Ginzburg, pensamos que observar a experincia de Miguel Bakun perceber
tambm a experincia de outros indivduos que faziam parte do seu meio. A histria de
Bakun foi, portanto, no apenas objeto da narrativa, mas tambm o pretexto para a
compreenso do ambiente artstico da cidade.

16
LEVI, G. A herana imaterial: trajetria de um exorcista no Piemonte do sculo XVIL Rio de Janeiro: Civilizao
Brasileira, 2002. p. 17-20
I7
LEVI, G. Sobre a micro-histria. In: BURKE, P. A escrita da histria', novas perspectivas. So Paulo: Ed. USP,
1992. p. 151
18
GUINZBURG, C. O queijo e os vermes: o cotidiano e as idias de um moleiro perseguido pela inquisio. So
Paulo: Cia. das Letras. 1987
 12

Deixamos que a ordenao da pesquisa dominasse a das situaes. No primeiro

captulo, expomos uma pequena biografia do artista, para depois nos dedicarmos a sua
obra e ao dilogo que ela manteve com o moderno.
O segundo captulo trata, inicialmente, da formao do meio artstico ocidental
moderno para facilitar e conduzir a nossa prxima discusso sobre o caso curitibano.
Nesse captulo, caracterizamos as instncias de consagrao de artistas em Curitiba: as
escolas especializadas no ensino da arte, os sales de arte, os leiles, as galerias. Ainda no
decorrer desse captulo, procuramos relacionar as informaes sobre essas instncias com
Bakun e a sua obra.
No terceiro e ltimo captulo, caracterizamos os agentes de consagrao:
marchands, crticos, jornalistas e o prprio pblico. Por fim contrapomos as posies de
alguns artistas paranaenses com a de Bakun.
Para viabilizar a pesquisa, recorremos a fontes orais, buscando depoimentos de
pessoas ligadas arte e que tambm estiveram envolvidas com a vida e ou a obra de
Miguel Bakun. Assim, observamos Bakun por meio de diferentes vozes: a da famlia
representada pela neta; a dos artistas, seus colegas; a do jri do Salo Paranaense de Belas
Artes, e a do crtico. Como apoio s fontes orais, utilizamos peridicos compreendidos
entre 1946 e 1998 que apresentam impresses de jornalistas, artistas, crticos e pessoas
ligadas arte, referindo-se a artistas locais e a situaes das mais diversas. Esses
peridicos informam ainda sobre eventos relacionados arte, tais como exposies,
sales, entre outros. Alguns relatam curiosidades envolvendo a sociedade curitibana
apreciadora de arte. Porm, procuramos selecionar aqueles que apresentam Miguel Bakun
como foco central. Tambm consideramos o acervo de documentos referentes ao pintor
encontrado nos arquivos do Museu de Arte Contempornea do Paran e do Museu de Arte
do Paran. Desse acervo destacamos dois documentos escritos pelo prprio artista, os
nicos dos quais tivemos notcia: uma pgina do seu dirio e uma carta em que o artista
solicita um espao para exposio.
 13

Para promovermos o dilogo entre as informaes obtidas atravs das fontes,

justapomo-las. Nesse trabalho, nossas fontes so como as cores utilizadas pelos artistas do
Impressionismo. Os artistas que participaram desse movimento no misturavam as cores
na paleta antes de coloc-las na tela, colocavam-nas puras, justapostas, o amarelo ao lado
do azul - o verde forma-se no olho do observador.
A nossa documentao, as cores das quais dispomos, apresenta discursos de
origem, forma, organizao e funo diferentes. Justapor esses discursos se deleitar
sobre um jogo de ataques e defesas, observar pontos de vista mltiplos, "...uma luta
singular, um confronto, uma relao de poder, uma batalha de discursos e atravs de
discursos." Tal como pensou Michel Foucault na abordagem que fez no livro em que trata
do caso do assassino Pierre Rivire.19 Rivire no podia "existir" em sua poca pois seus
argumentos no eram vistos. Num exerccio de comparao, podemos imaginar que
Bakun e seus quadros tambm no fossem vistos. Foucault v seu Rivire como fruto de
um discurso que no lhe garantia a possibilidade de ser visto, j que ele viveu numa poca
em que os discursos que divergissem dos paradigmas aceitos no poderiam existir.
Alm de nos apoiarmos no mtodo da utilizao de cores empregado nas telas do
Impressionismo, entendemos que a construo desse trabalho observa a construo dos
quadros cubistas e trabalha com a mesma perspectiva. O precursor do cubismo, Paul
Czanne, olhava os objetos sob vrios pontos de vista, assim, ele apreenderia melhor os
planos e os volumes - um mesmo objeto, no interior do quadro, jazia em perspectivas
diversas. Dessa perspectiva, um objeto tendia a mostrar mais lados de si mesmo,
oferecendo-se para uma nova disposio sobre a tela. No cubismo analtico, cujos artistas
se inspiraram em Czanne, quebra-se o objeto, desmembrando-o em todas as suas partes,
e analisa-se enfim, o facetamento do objeto. Difcil ento produzir uma unidade
coerente onde s existem fragmentos. Talvez seja por isso que a secretria de Gertrude

19
FOUCAULT,
M. Eu, Pierre Rivire, que degolei minha me, minha irm e meu irmo. Rio de Janeiro: Graal,
1991. Trata-se da publicao do caso Rivire. jovem francs que em 1835 matou a me e dois irmos. O caso
compreende as peas judicirias do processo, as percias mdico-legais realizadas por psiquiatras da poca e uma
20
memria escrita
M1CHEL1, M. pelo prprio
de. .4.v autor do
vanguardas crime com
artsticas o objetivo
do sculo A'Y de
Soexplicar o seu ato.
Paulo: Martins Fontes. 1991 p 181-2
 14

Stein, ao ver o retrato que Picasso havia feito da sua chefe aps 90 sesses de poses,
comentou: "O quadro no est muito parecido com ela".
Entendemos que s existe a possibilidade de encontrarmos uma representao -
como pintar um quadro inspirado nos objetos que compem o mundo real. E possvel
ento que as vozes que ouviremos entoem histrias fictcias, mas mesmo estas merecem
ser contadas.
Neste trabalho, reunimos as informaes de forma a compor uma dramaturgia do
real: so armadilhas, armas, atitudes, gritos, gestos, astucias, intrigas, das quais as
palavras foram instrumentos. Nisso, observamos a experincia de Michel Foucault em A
vida dos homens infames. Nesse texto, o autor se refere a personagens dotados de
nenhuma grandeza estabelecida ou reconhecida. Apesar de Miguel Bakun ter-se tornado
personagem renomado no crculo artstico curitibano, ainda assim possvel recorrer ao
trabalho de Foucault, em que so apresentados textos que foram escritos sobre
personagens cujas existncias foram obscuras e desafortunadas - o que de certa forma
tambm tratado aqui. O texto que se segue faz jus s palavras de Foucault quando
destacam que a existncia desses indivduos, perseguidos pelos infortnios, reduz-se ao
que dela foi dito. Daquilo que foram ou fizeram subsiste algumas frases. Essa existncia
21
puramente verbal faz desses infelizes (ou celebrados?) seres quase ficcionais

21
FOUCAULT. M. O que um autor9 Lisboa: Passagens. 1992. p. 95-100
 15

1 V LIBERDADE, QUE ME CONDENAS ESCRAVIDO! 22

O pequeno besouro sobre o qual se emborcou

um copo caminha em todas as direes e
acredita ter diante de si uma liberdade
ilimitada. A certa altura, porm, ele se choca
contra o vidro: pode ver adiante, mas no
pode prosseguir. E o movimento do copo
para frente lhe permite caminhar por um
novo espao, embora seu movimento
principal seja determinado pela mo que
movimenta o copo. Assim o homem que se
julga livre, h de se chocar contra
determinadas barreiras, que, no obstante,
tero sua posio modificada "amanh".
Wassily Kandinsky

Ao escrever sobre o besouro, Wassily Kandinsky se refere ao artista moderno.

Como o besouro no interior do copo, o artista na modernidade se move em todas as
direes e acredita ter uma liberdade sem limites. Homem e besouro enxergam adiante,
mas os limites os impedem de prosseguir. O espao de atuao do besouro est
condicionado pela mo que movimenta o copo - esse o limite que lhe foi imposto. O
artista, por sua vez, quando tenta se mover, choca-se com as restries do meio em que
atua. No entendimento de Kandinsky, sempre haver barreiras, mas com o passar do
tempo elas permitiro que o indivduo caminhe por um novo espao. Por conquistar um
novo espao, o artista se julga livre, mas, como o besouro, ele esquece ou ignora que "o
23
seu movimento principal est condicionado pela mo que movimenta o copo".
Par'a o socilogo da arte Arnold Hauser, a atuao do artista se altera de acordo
com o tipo de patro a quem ele serve. A produo da sua obra depende do grau de
independncia que lhe permitido e da influncia que ele pretende exercer na praxis24
No Egito antigo, por exemplo, os artistas eram empregados dos faras e trabalhavam sob

"LOPES, L. L. R P Machado de A aX um dicionrio de citaes. So Paulo: Ed. 34. 2001 p. 194

"KANDINSKY, W. Sobre a questo da forma. In: CH1PP, H. B. Teorias da arle moderna. So Paulo. Martins
Fontes, 1996. p. 158
24
HAUSER. A. A arte e a sociedade Lisboa: Presena. 1973 p. 118
 16

a mais sombria presso imaginvel. A arte era to inviolvel quanto a religio. As obras
eram padronizadas e portanto a originalidade era proibida. A ambio do artista era a
meticulosidade e a perfeio tcnica.
Segundo Huser, at na mais liberal democracia o artista no se move com perfeita
liberdade e desenvoltura, mesmo a ele se v restringido por inmeras consideraes
estranhas sua arte. O preconceito social e a incapacidade de julgamento do pblico
oferecem resistncia obra de arte. Ou os objetivos postos na realizao da obra
25
assimilam essa resistncia ou a ela se opem aberta e irreconciliavelmente.
A partir desses dados poderamos nos perguntar se existe relao direta entre a
liberdade pessoal do artista e a qualidade esttica de suas obras. Para Hauser, se o limite
de liberdade interferisse na qualidade da obra, as mais belas obras de arte existentes s
surgiriam num estado de completa anarquia. E o outro extremo, a suposio de que a
pobreza da arte moderna seria o preo que o artista deve pagar pela liberdade de que
desfrutou, segundo o autor, to errnea quanto o ponto de vista anterior.
Observando o decorrer da histria da arte, percebemos que o artista sempre esteve
submetido, seja ao pblico, seja moda, seja aos materiais utilizados. No s os artistas
do Egito antigo sofreram restries em suas atividades artsticas. No Renascimento, por
exemplo, o artista se via submetido ao paternalismo dos mecenas, dentre os quais se
destacavam as famlias dos Mdici e dos Cosimo. Os contratos da poca estipulavam que
s seriam pagos os dias em que o artista trabalhasse. Alguns clientes pagavam as telas por
p quadrado e pela qualidade dos materiais utilizados. 27
i

Se no Renascimento os artistas se estabilizam profissionalmente, a partir da a

situao econmica do artista sofre mudana. Desse momento em diante houve certa
diminuio do apoio do mecenato. Os artistas partiram em busca de compradores e se
viram submetidos lei da oferta e da procura. Devido concorrncia, muitos artistas
25
HAUSER, 1995, op. cit., p. 27-8
26
Id.
' ' N o sculo XV, o material mais caro depois do ouro e da prata era o azul ultramarino, extrado do lpis-lazuli
modo, importado do oriente. TREVISAN, A. Como apreciar a are\ do saber ao sabor uma sntese possvel. Porto
Alegre: Mercado aberto. 1990 p. 142-4
 17

foram levados misria e no raro tiveram que ter uma segunda profisso para se
sustentarem. Uma boa alternativa ao artista foi recorrer s exposies, que possibilitavam
as vendas e passaram a ser acontecimentos indispensveis na vida artstica.
Na Holanda protestante do sculo XVII, os burgueses flamengos no tinham
interesse nos quadros pomposos e exuberantes que freqentemente eram encomendados
pelos reis dos pases catlicos. Aos pintores, restava a concentrao em ramos da arte para
os quais no houvesse objees de fundo religioso. Um deles foi o da pintura de retratos.
Mas, quem no tinha inclinao ou talento para o retrato, necessitava renunciar idia de
viver principalmente de encomendas. Ao contrrio dos pintores da Idade Mdia e da
Renascena italiana, o artista holands inicialmente pintava os quadros e depois saa a
procura de compradores, indo ao mercado e s feiras pblicas para negociar sua
mercadoria ou recorrendo a negociantes de quadros. Alm disso a concorrncia era
acirrada, havia um nmero excessivo de artistas. Pelo fato de o artista se tornar vtima da
lei da oferta e procura muitos tiveram que desistir da carreira artstica ou morreram
endividados, como Vermeer que morreu devendo 600 florins (6 vezes o preo de um boi)
ao padeiro. Ento, uma sada para o pintor holands era especializar-se, adquirir certa
reputao num determinado gnero, como marinhas, naturezas-mortas, o que fez com que
artistas consagrados chegassem a invejar a perfeio tcnica de certos pintores
especialistas que caram no esquecimento.
A partir do sculo XVIII, o papel de centro de referncia cultural, desempenhado
pela Itlia na vida artstica da Europa Ocidental desde a Renascena, transferido Paris.
Os patrocinadores da arte da poca dividiam-se entre a nobreza e a alta burguesia. O
artista passou, ento, a dispor de possibilidades de divulgao da sua produo:
exposies individuais e coletivas, imagens em livros, presena na imprensa. Surgiram os
crticos, dentre os quais Diderot (1713-84), que inaugurou o gnero da crtica de arte. A
eles cabia analisar e formular estimativas sobre a evoluo de um artista, as influncias e
as repercusses de um momento. O consumo das obras de arte passou a se estender para

28
G0MBR1CH. 1999. op. cit., p. 413-33
 18

fora dos limites do Estado e da Igreja, por meio do colecionismo da classe burguesa. O
prprio pblico passou a se tornar rbitro.
Dentro da ideologia do novo pblico comprador encontramos o culto
individualidade, o que estimulou o artista a buscar a sua distino atravs da
originalidade. A relao artista/cliente se modifica, pois o artista passa a produzir obras
sem a preocupao de saber quem ir adquirir o seu traoaiho e que uso esse cliente far
dele. Distante deste usurio justamente por desconhec-lo, o artista se imaginava livre
para criar a sua obra num recolhido isolamento. Nesse momento, a atividade artstica
desvencilhou-se da preocupao com sua prpria utilizao. Um mundo parte
construdo, o mundo da arte, caracterizado por sua esplndida inutilidade, sua gratuidade.
Essa gratuidade da arte resulta num processo de autonomizao que possibilita a
existncia de uma categoria de artistas cada vez mais propensos a libertar a arte de
qualquer dependncia externa. De acordo com Canclini, depois de se tornarem
independentes da igreja e das cortes, os artistas, na expectativa de devolver a autonomia
ao seu trabalho, levaram a experimentao a formas cada vez mais hermticas e
acentuaram o elitismo da arte. No entanto, suas rebelies contra a sociedade, ao no se
inserirem nos canais de comunicao populares, desvaneceram-se numa nova forma de
dependncia: a que lhe imps o mercado.29
Liberto dos laos de dependncia que impediam a venda livre da sua fora de
trabalho, o artista se confronta com o mercado e sofre sujeies e sanes mais
impiedosas que a violncia branda do paternalismo. Parece ter havido mais liberdade, mas
foram novas formas de dependncia que surgiram.30

29
CANCLINI, op. cit., p. 99
^BOURDIEU, 1996. op. cit., p. 72
 19

1 . 1 0 ARTFICE DAS FORMAS PICTRICAS QUE VAGAVA - TINTAS,

PALETAS, PINCIS A TIRACOLO PELOS ARREBIS CURITIBANOS

Travando uma difcil lua para conciliar os seus desejos e as restries do meio -
tal como os demais artistas que podemos caracterizar como modernos - , viveu o artista
plstico paranaense Miguel Bakun.
Ainda que encontrasse dificuldades para vender seus quadros, o artista manteve
durante 20 anos de profisso, o desejo de obter uma posio importante no meio artstico.
No incio da dcada de 60, no tendo obtido o reconhecimento que esperava, ele passa a
sofrer de crises de depresso. Em 14 de fevereiro de 1963, comete suicdio aos 54 anos.
Depois da morte do artista surgiu uma espcie de mito que permeia a relao da
cidade com Miguel Bakun e a sua obra. Segundo o artista plstico Fernando Velloso, o
mito bakuniano tambm se deve ao fato de que "A cidade de Curitiba pobre em
histrias, em personagens fortes, fantsticos, diferentes. Ento, quando existe algum
31
indivduo que pode vestir essa fantasia, a comunidade se encarrega de vestir."
provvel que, dentre as fantasias vestidas por Miguel Bakun, a preferida do
pblico fosse a de "Van Gogh curitibano". De acordo com as histrias contadas sobre o
artista, Bakun e o holands Vincent Van Gogh apresentam semelhanas que passam pelo
tipo fsico, pela produo artstica e pelo suicdio.
Fernando Velloso nos conta que ele e seus colegas artistas, em tom de brincadeira,
diziam que Miguel Bakun era o "Van Gogh curitibano". Velloso, que lamenta tal
situao, menciona que isso criou em Bakun uma ligao afetiva com a histria de Van
Gogh. Ele ilustra o seu comentrio citando um acontecimento. Em 1961, Velloso estava
na Frana e foi visitar o tmulo de Van Gogh, quando encontrou cartes postais venda
na casa que anteriormente havia abrigado o pintor holands. Ento, comprou um carto e
o enviou a Bakun. A imagem retratada "era o quartinho com aquela cama pobre, s uma
31
VELLOSO. F Entrevista concedida. Curitiba, 28 mai. 2002. Segundo Montenegro, a memria permite resgatar as
marcas de como foram vividos, sentidos e compreendidos determinados momentos ou determinados acontecimentos.
MONTENEGRO, A. T. Histria oral: caminhos e descaminhos. Revista brasileira de histria, So Paulo, v.13, n.
15/16. p. 55-65. sei. 92/ago. 93.
 20

janelinha, tudo vazio. Na carta: Querido Bakun, visitando o local onde o Van Gogh viveu,
32
ns lembramos muito de voc que o nosso Van Gogh. Um abrao, Fernando."
De acordo com Ennio Marques Ferreira, um dos motivos da comparao que se
fazia entre Bakun e Van Gogh vinha do fato de que ambos, na hora de pintar, aplicavam
uma grossa espessura de tinta sobre a tela. Ferreira nos conta que em certa ocasio
resolveu emprestar um livro sobre Van Gogh para Bakun. "Ele queria saber alguma coisa
(...) ele vivia sendo chamado de Van Gogh paranaense e no sabia bem a histria."
Ferreira diz que se tratava de um livro trgico: "A vida trgica de Van Gogh (...) me
arrependo de ter emprestado (...) pode ser que ele tenha se influenciado, inclusive pela
33
biografa, aquela coisa sofrida. Talvez ele se identificasse um pouco com isso."
Entre os infortunios que acompanharam Vincent Van Gogh, podemos citar a
ocasio em que ele se viu obrigado a vender por alguns centavos um grande lote de telas a
um vendedor ambulante que, por sua vez, o revendeu como telas para repintar. Nessa
ocasio o pintor nem sonhava que seus quadros ocupariam o I o , o 4o e o 7o lugar no
ranking dos 10 quadros mais caros do mundo. o que podemos observar no quadro-54 a
seguir:

1 2" 3" 4 5
Retrato do Au Molin de O massacre dos Auto-retrato Natureza morta
Doutor La Galette Inocentes sem Barba com cortina,
Gachet (Van (Renoir) (Peter Paul Ru- (Van Gogh) Jarro e fruteira
Gogh) bens) (Czanne)
Valor/dlar 82,5 milhes 78,1 milhes 76,7 milhes 71,5 milhes 60,5 milhes
Data/leilo 1990 1990 2002 1998 1999

"VELLOSO, op cit.
"FERREIRA, E. M. Entrevista concedida. Curitiba, 6 jun. 2002.
34
TERREMOTO na Sotheby's: Tela de Rubens alcana 76,7 milhes de dlares em leilo e muda a lgica do
mercado. Veja, 17 jul. 2002.
 21

o
6" 7 8 9" 10
Mulher de Os ris As nupcias Mulher sentada O sonho
Braos (N an Gogh) DePi errette em um jardim (Picasso)
cruzados (Picasso) (Picasso)
(Picasso)
Valor/dlar 55.6 milhes 53,9 milhes 51,7 milhes 49,5 milhes 48,4 milhes
Data/leilo35 2000 1987 1989 1999 1997

Assim como Van Gogh, vendeu suas telas a preos cmicos, Miguel Bakun
tambm esteve envolvido numa situao semelhante: Conta-se que Bakun fez uma
exposio e, a certa altura, percebeu que uma mulher observava j algum tempo um de
seus quadros. Bakun ento se aproximou e disse-lhe: "A senhora est olhando muito para
este quadro. Gostou?" - ao que ela respondeu - "Gostei foi da moldura. Quer vender?". E
a mulher levou s a moldura.
Essa apenas uma das muitas histrias contadas sobre Miguel Bakun. Anedotas
sobre ele corriam de boca em boca, e infelizmente no podem ser comprovadas. Lemos
algumas e esperamos que sejam autnticas, mas, mesmo que se negasse a sua
autenticidade, a inveno dessas histrias j poderia nos ajudar a perceber o personagem
Bakun que permanece no imaginrio das pessoas. A pintora Violeta Franco, numa
entrevista, nos conta uma histria interessante.

Eu tinha um retrato, meio expressionista - aquelas coisas que eu fazia na poca - em uma
pequena exposio no Inter Americano. O Kock (Ricardo Kock, pintor) (...) chegou l e arrancou
o quadro da parede, alegando que aquilo era um insulto. O Loio (Loio Prsio, artista que foi
marido de Violeta Franco) estava presente e comeou a brigar com o Ricardo, porque ele no
tinha o direito de arrancar nada da parede, "quem era ele para arrancar?" (...) A, o Bakun olhou
para mim e falou: "Ns no temos nada com isso, vamos descer e tomar um cafezinho."
Descemos e fomos tomar o caf, e os dois ficaram l brigando.36

35
Segundo Raymonde Moulin, expert no mercado de arte europeu, nos leiles que se formam os preos de
referncias de todo o mercado. Repetindo-se as ofertas de venda e os valores de arremate das obras de um mesmo
artista, forma-se publicamente a sua cotao. DURAND, 1989, op. cit., p. 206
36
FRANCO. V Entrevista concedida. Curitiba. 15 ago. 2001.
 TI

Bakun tinha um comportamento muito peculiar, at a sua forma de vingana era um

tanto curiosa. Em um artigo de jornal, Luiz Groff conta que certa vez encontrou Bakun:

"Olhe". Disse Bakun apontando para uma camioneta estacionada junto ponte. "Esto vendendo
peixe. Quatrocentos o quilo! Ladres! Mas vou me vingar." Mostrou um esboo que carregava sob
o brao. "Vou pintar um quadro e chamar: Pexiriqu!" E sem mais palavras, partiu vingado. As
mos gesticulando, esgrimindo, avanando, recuando, boxeando, lutando."1'

Num texto de 1957, Ennio Marques Ferreira menciona que Bakun chegou a fazer
algumas confidncias aos amigos reunidos na galeria de arte Cocaco, que nas dcadas de
1950 e 1960 era um importante ponto de encontro dos artistas em Curitiba. Ferreira nos
conta que certa vez Miguel Bakun apareceu na Cocaco, "vermelhssimo, com as costas e
os ombros descascados. Parecia um recm-chegado europeu, afogueado pelo intenso
vero dos trpicos: - Que houve Bakun, esteve na praia?" Mas a histria era outra. Em
um campo, nos arredores da cidade de Curitiba, na hora mais quente do dia, Bakun queria
fazer um retrato paisagstico. Viu ao longe um motivo e tomou um atalho, porm, o
terreno estava alagadio e uma moita flutuante "cedeu afundando o nosso heri na gua
lodosa at a cintura. Aflio! Ningum por perto para ouvir os gritos! Salvou-o da
delicada situao uma grande tela j iniciada, na qual penosamente se apoiou. Lavou toda
a roupa numa poa d'gua mais limpa e esperou que secasse debaixo do abrasador sol do
"jo

planalto - vestido como Deus o ps no mundo."

Bakun freqentemente andava pelos arredores curitibanos a procura de um "bom
motivo" para pintar. Sua enorme caixa de pintura despertava a ateno dos passantes: "O
senhor no pode tocar o realejo para ns?" Era o que se ouvia quando o artista saa para
pintar.
A confuso que as pessoas faziam entre o pintor e o homem que toca realejo era
natural, j que o prprio pintor apelidava seus instrumentos de trabalho. A cadeira de
posar ele apelidou de cadeira eltrica e o cavalete de "guilhotina - to grande e to forte e
37
GROFF, L. Bakun e o demnio. O Estado do Param, Curitiba, 12 nov. 1982.
^FERREIRA. E M Miguel Bakun. pintor paranaense Dirio do Paran. Curitiba. 29 set 1957
 23

to decepador de cabeas quanto uma verdadeira guilhotina" destinada a decepar cabeas

de figures.
Levando a guilhotina e o realejo a tiracolo, o artista vagueava pela cidade com seu
jeito de maestro e filsofo e um palet daqueles que podem servir tanto para missas
quanto para festas, mas que mais parecia estar pendurado num cabide. Os cabelos e os
bigodes eram claros e habitualmente crescidos, a cabea tinha o formato de pra e o rosto
e o pescoo eram enrugados pelo convvio com o sol. A barba era sempre de dois ou trs
dias e a voz era estridente e cheia de inflexes. Era como aquele personagem do AL
Capp, o Joe Btfstlk, que trazia sempre uma nuvem negra em cima da cabea.
Uma nuvem que o acompanhou desde a infncia quando a sua primeira namorada
morreu atingida por um raio em dia de tempestade. Mais tarde, j adulto, desejando
vender seus quadros vendia somente a moldura. Investiu as suas economias em um carro
que no saa da garagem, a no ser para a oficina mecnica.
As anedotas sobre Bakun, como as que foram contadas aqui, sugerem que no
imaginrio dos paranaenses Bakun encarnou o personagem desafortunado, perseguido
pela m sorte. Mas, mesmo que haja exagero ou fico nas histrias, o fato de ele s ter
obtido o reconhecimento postumamente indica que o elemento da m sorte o
acompanhou.
Walter Benjamin, que assim como Bakun tambm foi perseguido pela falta de
sorte, se referia a ela como: "o corcundinha". Segundo Benjamin, o corcunda era um
personagem de contos de fadas que sempre o perseguiu. Na sua infncia, quando
acontecia um acidente, sua me responsabilizava esse homenzinho, o corcundinha, e
assim confortava o filho. Para o autor, "(...) entre os que olham o homenzinho, ningum
presta ateno; nem a si nem ao homenzinho. Consternados, detm-se frente a um monte
de escombros."39
Hannah Arendt diz que seria tentador contar a historia de vida de Benjamin como
uma seqncia de escombros, j que quase no h dvidas de que ele prprio a viu dessa

39
ARENDT. H. HomeILS em tempos sombrios So Paulo: Cia. das Letras, 1987. p. 138
 24

forma. Segundo Arendt, Benjamin tambm falava de si quando citou Marcel Proust:
"Morreu da mesma inexperincia que lhe permitiu escrever suas obras. Morreu de
ignorncia... porque no sabia como acender um fsforo ou abrir uma janela."
Miguel Bakun, assim como Proust e Walter Benjamin, precisava de algum que lhe
acendesse um fsforo, abrisse uma janela, o chamasse, batesse em sua porta e o levasse
pela mo. Ambos no conheciam o jogo. Sempre que tentassem se adaptar, e cooperar,
para conseguir de algum modo um pouco de terreno slido sob os ps, as coisas
certamente desandariam. Aos 19 anos, por exemplo, estando na Marinha, Bakun adquire
num acidente uma leve deformidade na perna. Querendo ocupar a posio "topo do
mastro", ele cai e aposenta-se por invalidez na carreira que inicialmente havia sonhado
para si. Porm, volta a pretender ocupar a posio topo do mastro na vida - torna-se
artista.
Para Bakun no bastava se autodenominar artista, era preciso tambm que as
pessoas o vissem como tal, e assim legitimassem a sua escolha. Mas a obteno da
posio que desejava era desfavorecida pela sua origem humilde. A simplicidade no vestir
e no agir contribua para a sua distino em relao aos demais colegas de profisso e
denunciava a sua origem social.

Eles sempre achavam que ele era uma pessoa engraada, um tipo de homem de aspecto incomum.
Ento, as pessoas no o levavam muito a srio. Ns [artistas] gostvamos muito dele e o
respeitvamos, apesar do seu tipo fsico, do aspecto andrajoso que ele aparentava. No era
marginalizado perante os artistas da Cocaco, mas possivelmente o fosse pelas pessoas da
sociedade curitibana de ento (...) As prprias pessoas que giravam em tomo do mundo artstico
daqela poca no respeitavam Bakun com as suas peculiaridades, devido sua simplicidade no
40
vestir.

Ennio Marques Ferreira afirma que Bakun no era uma pessoa muita respeitada
pela sociedade da poca. Pelas caractersticas fsicas e psicolgicas do artista as pessoas
tinham um certo preconceito com o homem Bakun, e isso certamente interferiu na

""FERREIRA op cii
 25

apreciao da obra que ele produziu. Outro dado que denuncia o preconceito que os
paranaenses tinham com relao a Bakun se deve a sua origem tnica.
Como dissemos, Bakun nasceu em Marechal Mallet, uma cidade de colonizao
ucraniana localizada ao sul do estado do Paran. Ele cresceu entre trigais, assistiu a
missas catlicas celebradas no rito ucraniano, participou das festas, ouviu histrias
infantis da Ucrnia, falava ucraniano com os amigos e com a famlia. Porm, a despeito
de ser descendente de ucranianos, em Curitiba ele era chamado de "polaco". Para tentar
compreender essa confuso que os paranaenses faziam entre os poloneses e os ucranianos,
podemos retornar poca das imigraes.
No sculo XIX, a maior provncia do Imprio austro-hngaro era a Galicia.
Conforme um recenseamento realizado na dcada de 1880, os poloneses representavam
40% e os ucranianos outros 40% da populao total da Galicia. A populao restante
dividia-se entre judeus e alemes. Em sua maioria, os ucranianos eram camponeses socio-
econmicamente submissos nobreza polonesa. J estabelecidos no Brasil, no final do
sculo XIX, vindos em busca de melhores condies de vida, tanto os ucranianos quanto
os poloneses, eram identificados como poloneses. E provvel que a confuso que os
brasileiros faziam entre essas duas etnias se devesse ao fato de ambas provirem da
Galicia. Na fixao da distino das fronteiras, os ucranianos serviram-se da religio. O
culto a uma determinada igreja limitava os territrios culturais, diferenciava os poloneses
imigrantes do rito latino dos ucranianos imigrantes do rito grego. O esforo de
diferenciao dessas etnias na sociedade paranaense teve um longo processo.41
Alm dessa despreocupao em precisar a diferena entre ucranianos e poloneses,
tudo indica que, desde a poca das imigraes, os brasileiros tinham um certo preconceito
em relao s pessoas dessas etnias, s quais passaram a chamar indistintamente de
"polacos". Em 1908, um peridico curitibano traz um artigo em que o autor comparava o
insucesso das colnias ucranianas ao sucesso das alemes.

41
ANDREAZZA, M. L. Paraso das delcias: um estudo da imigrao ucraniana. Curitiba: Aos Quatro Ventos, 1999.
p 2, 12, 91, 96
 26

os alemes tm uma qualidade muito interessante que est ausente nos nossos imigrantes. Eles so
pessoas que tm gosto pela leitura, eles se interessam em 1er livros que possuem informaes
importantes. E assim eles aprendem tcnicas que para ns ainda so desconhecidas. Os nossos
falam que difcil plantar rvore frutfera (...) alegando que as formigas acabam com tudo. Mas,
interessante, ser que as formigas no so as mesmas para os italianos e os alemes?42

Percebemos ento que vem de longa data o preconceito com os ucranianos e os

poloneses, bem como a indistino das duas etnias. Segundo Duje Diacuiu, as pessoas
ignoravam que Bakun fosse ucraniano: "Faziam questo de cham-lo de 'polaco', pouco
se importando que isso o ferisse. Bakun nunca teve nada contra os poloneses. Mas at
hoje, chamem um ucraniano de 'polaco' e vero um homem enfurecido (...) o Bakun tinha
que agentar a pecha, e todos achavam bonito."43
Miguel Bakun tentava fazer parte de um grupo que no o abrigava, mas ao mesmo
tempo o artista no via sentido em dialogar fora do grupo. A luta pelo reconhecimento
chocava-se com o preconceito que ele enfrentava no meio artstico. Mas a despeito desse
preconceito, percebemos que ele mantinha uma fixao em ser reconhecido como igual
por aqueles que o tratavam como inferior. Provavelmente, Bakun fosse um outsider.
Segundo Elias, para os outsiders nenhum outro sucesso tem tanto peso quanto o de serem
reconhecidos pelo establishment.44
Bourdieu observa que no meio artstico h artistas que so eternos deslocados, pois
chegam a posies em que a sua presena inteiramente improvvel. Para o autor, os
deslocados se autodestroem por insistir em homenagens aos valores de um universo que
lhes denega qualquer valor. Segundo Bourdieu, a posio de deslocado no deixa de ter
ligao com a origem do artista, e mais precisamente com o capital econmico e cultural
que ele herdou dela.45

42
KWASSENSKI, W. OS rutenos no Paran. Boletim colonial e agrcola do Estado do Paran, Curitiba, 1908, n. 5, 6,
7, ano 2, v. 2, p. 263. In: ANDREAZZA, op. cit., p. 94
43
DIACUTU. D. Um "polaco" como eu. Revista da pea sobre Bakun representada de 31 de maio a 2 de junho de
1989. Arquivo do Museu de Arte Contempornea do Paran.
"ELIAS, 1995, op. cit., p. 39
4
B 0 U R D 1 E U , 1996. o p cit.. p 2 9 8
 27

As constataes de Elias e de Bourdieu nos levam a pensar que Bakun era um

deslocado. Ele era de origem humilde e, certamente no por opo, manteve a condio
de humilde por toda a vida. Como dissemos, no perodo em que viveu em Curitiba, Bakun
dispunha de uma aposentadoria que mesmo sendo pequena servia para suprir as suas
necessidades essenciais. A aposentadoria aliada deformidade que ele adquiriu na perna
contriburam para que ele se decidisse pela pintura 46
Alm da origem do artista, as instncias e os agentes de consagrao determinam a
posio que ele ocupar no meio artstico e a sua provvel evoluo. Enquanto a
consagrao refora as ambies iniciais, o fracasso encoraja a retirada. Adquirindo
gradualmente a conscincia de ser um deslocado, Bakun passa por uma fase difcil nos
ltimos anos de sua vida.
Segundo textos jornalsticos, no inicio de 1963 o artista vinha se queixando aos
amigos e artistas de suas tristezas, dizendo que s lhe restava a morte. Stael Pinto de
Macedo, neta de Bakun, nos conta que, em casa, ele tambm agia dessa forma. Ela afirma
que o artista se ofendia facilmente com as crticas que recebia dos artistas
contemporneos e de crticos atravs de jornais locais.47
No incio da dcada de 60, Bakun, que sempre fora um homem religioso,
mergulhou ainda mais na religio. Ele ia freqentemente igreja. Fernando Velloso, no
seu depoimento, disse que, "antes dele morrer, a famlia mesmo contava que ele s vezes
era surpreendido no quintal de joelhos, falando. Fazendo um tipo de orao, falando com
alguma entidade, ou alguma coisa assim."48

^Quando era criana, o pintor Portinari tambm sofreu um acidente que estropiou sua perna direita. Isso deve ter
contribudo para afast-lo dos afazeres masculinos na lavoura do caf, no pequeno vilarejo de Brodsqui onde
morava a sua famlia. Dispondo de tempo ocioso ele se dedica pintura. MICELI, S. Imagens negociadas', retratos
da elite brasileira (1920-40). So Paulo: Cia. das Letras, 1996. p. 17
47
MACEDO, S. P. de. Entrevista concedida. Curitiba, 29 jun. 2001. necessrio considerar que muito da fala de
Stael Pinto de Macedo est comprometida tambm com os interesses dos demais membros da famlia e com a
repercusso de cada fato que envolveu Miguel Bakun e sua imagem. Cada informao sobre o av passa antes por
uma seleo consciente que permite trazer tona a imagem de Miguel Bakun que a famlia gostaria de conservar
para a posteridade.
V E L L O S O , op. cit.
 28

De acordo com a neta Stael, ele comeou a 1er muito a bblia. Lia de dia e de noite e
achava que tudo o que fazia estava errado. A neta conta que a av comeou a ficar
amedrontada. A av "nos contava que s vezes acordava de madrugada e ele estava com a
mo perto dela. Ela tinha muito medo que ele fizesse alguma coisa, pois j estava doente.
O Bakun sempre dizia a minha av: "Tereza, nunca entre l no ateli sozinha, porque
seno voc pode ver um quadro grotesco l dentro."49
Sobre essa ligao de Bakun com a religio, h uma folha de seu dirio:

Comeo do ms de maio. Eu sou um abstracionista atualizado. A minha concepo era de que a

pintura no estava no desenho, formas e cores desvanecida essa expresso comecei a procurar
Deus e observei que se encontrava nas flores, frutos, cores, vida, luz, movimento. So predicados
que necessito a meus quadros. Abstracionista da poca (...) Hoje dia 28 de maio de 1960, tarde
deste dia realizei-me definitivamente no campo da pintura, graas a um programa de apontamento
de elaborao e mtodo a ser empregado e depositado na caixa de trabalho. noite, hora de
piache em minhas oraes, implorei ao Papa Pio Xll paia me conceder o poder de externar a
Deus em minhas telas. O sinal foi dado de imediato, um grande estrondo, que chegou a abalar o
ateli, em seguida, o visvel que a luz apagou por momentos, terminada a orao passei a 1er a
pgina 180 que abri da histria de Cristo de Giovanni Papini.

Bakun dizia s pessoas do seu convvio que a sua angstia existencial aumentara
porque ele tinha se afastado de Deus. Segundo informaes jornalsticas, o artista passou
a 1er Giovanni Papini, o escritor que fazia da solido o passaporte para o dilogo com
Deus. Bakun afirmava que para salvar a sua alma precisava encontrar Deus novamente.
Desconhecendo qual teria sido a edio que Bakun possua do livro de Giovanni
Papini, Histria de Cristo, encontramos na pgina 180 de uma edio do citado livro uma
passagem- interessante que vale a pena citar. Ainda que no seja o que Bakun teria lido
naquele 28 de maio de 1960, o assunto tratado bem condizente com as reclamaes que
Bakun fazia a respeito do seu afastamento de Deus: "O pai, mesmo quando d tudo, pode
ser abandonado. Se o filho o deixa para seguir o mau caminho, deve ser perdoado na
volta, como o filho prdigo da parbola. Se o deixa para entregar-se a uma vida mais alta

49
MACEDOT op at.
 29

e mais perfeita - como os que se convertem ao reino - ser recompensado no cntuplo,

nesta vida e na outra."50
Possivelmente o desdobramento da vida conturbada aliado frustrao pela falta
de prestgio levou Bakun ao seu ato final que se materializava em sua ltima obra de arte.

No dia em que ele se suicidou, ele desapareceu s 6h da manh. Foi para a Igreja. Chegando l,
conversou com o padre. Depois, o padre foi l em casa e contou que ele tinha ido igreja e que ele
estava muito depressivo (...) "Puxa a famlia precisa ficar de olho, porque ele pode fazer qualquer
loucura..." Naquele dia, eram 18h, mais ou menos, j estava escurecendo e ele no aparecia. Ento,
meu pai e um vizinho lembraram que havia um galinheiro atrs do atelier (...) Chegaram, olharam
por uma fiesta e viram o corpo dele pendurado ali.51

Na busca de possibilidades de compreender Bakun, deparamo-nos com um

personagem cujos sofrimentos o levaram morte: Werther, de Goethe. Werther era um
homem que se apaixonou por uma moa, noiva de outro homem. Ele sofria de um amor
no correspondido. Diante da frustrao por no poder concretizar seus desejos, o destino
de Werther foi o suicdio. O jovem cultivou seu amor ao longo de inmeras cartas que
escreveu. No obtendo alegrias, sua morte foi isolada, fruto do mais profundo sofrimento.
Talvez fosse Bakun um Werther apaixonado por sua amante - a pintura - e por ela no
correspondido. Teria a pintura olhos para outro?
A paixo de Bakun pela pintura era evidente, mas sua amada no lhe garantiu
alegrias. A idia da frustrao diante do amor no correspondido foi citada por um
revolucionrio artista do sculo XX: Marcel Duchamp (1887-1968).
Marcel Duchamp concretizou essa idia em sua obra A noiva despida pelos seus
celibatrios, mesmo ou O grande vidro. Esta obra tem aproximadamente o tamanho de
uma fachada de loja (2,70Xl,75m). Ela chamada de mquina de amor, mas trata-se de
uma mquina de sofrimento. Os seus domnios, superior e inferior, esto separados um do
outro. A noiva est suspensa por uma corda numa gaiola isolada. No domnio inferior, h
nove celibatrios que, parecendo artigos de vesturio pendurados, esto relegados a uma

50
PAPINI, G. Histria de Cristo. 5. ed. So Paulo: Ed. Nacional, 1956. p. 180
5
'MACEDO, op. cit.
 30

ininterrupta e angustiada masturbao. A noiva compe-se de vrias partes que se supe

trabalharem juntas, como um motor. E, embora a maquinaria da noiva e de seus
celibatrios tenha a capacidade de movimento, isso no acontece.
Certa vez, Duchamp visitara uma exposio de hlices de avies. Diante do que
viu, Duchamp disse no haver mais nada que um artista pudesse fazer melhor do que as
hlices. A maquinaria, as artificiais experincias cientficas e a perverso no sentido de
criar significados novos, contagiaram a imaginao de Duchamp. Ele comea a
transformar objetos j acabados em arte: os ready mades - eliminao da qualidade
manual e individual da arte. Alguns dos primeiros ready mades, pelas suas
potencialidades, serviram de prottipos para elementos do Grande vidro. A partir desta
obra, podemos pensar em algumas questes: a da arte enquanto objeto de consumo e a da
produo do artista frente ao avano tecnolgico. Duchamp ficou impressionado com as
mquinas e as citou em seu trabalho. Porm, sua maior obra uma mquina de amor que
no funciona, uma frustrao permanente. Diz-se que talvez Duchamp falasse de si ao
construir esse trabalho. Sua busca pela poesia e seu desinteresse pelas formas de arte sem
esprito poderiam t-lo levado a expor seu descontentamento atravs da sua mquina de
sofrimento.
Em certa ocasio, Duchamp disse a Steefel: "Eu, de fato, no amo a mquina. Mas
melhor faz-lo a mquinas do que a pessoas, ou faz-lo a mim prprio." E Steefel
acrescentou: "Deixando sofrer as mquinas e os mecanismos de forma abominvel,
Duchamp podia concentrar as suas energias para sobreviver e continuar na busca da
poesia."
Podemos comparar essa obra de Duchamp, por tratar de uma frustrao amorosa,
frustrao de Bakun pelo amor no correspondido que mantinha pela arte. Para aqueles
que compunham o meio artstico paranaense, permitir esse amor, ou seja, reconhecer
Bakun em vida, significava garantir a um personagem maldito, a um outsider, a distino.
Morto o artista, sacraliza-se e canoniza-se a obra a partir de um discurso que a incorpora
ao establishment e, ao mesmo tempo, retira-se dela seu carter mais subversivo,
 31

contestador. Liga-se a obra de Bakun sua biografa trgica, o que em certo sentido
ameniza o carter contestador da obra do artista, a sua inquietao, a sua ruptura com os
padres acadmicos de arte. A transgresso artstica passa a ser encarada como a
expresso de uma personalidade frgil, de uma vida melanclica e obscura. Eis o
processo mitifcador pelo qual passou no somente a obra mas o homem Bakun.

1.2 QUADROS JOGADOS S URTIGAS

De acordo com amigos e familiares, Bakun pintou mais de oitocentas telas, dentre
elas alguns retratos. O colaborador do jornal O Estado do Paran de 02 de abril de 1954
elogia Miguel Bakun por ele ser, alm de excelente paisagista, tambm um hbil
retratista. Anonimamente, o colaborador se refere a um trabalho especfico de Miguel
Bakun, o retrato do "pssimo" escritor Romanowski (fig. 2): "Gostamos muito deste
trabalho de Bakun, ele pegou muito bem aquela fisionomia de idiota de Romanowski."32
O comentrio do colaborador do jornal acabou gerando reclamaes e, dois dias
depois, o jornal se desculpa com o escritor e alguns leitores ofendidos. "Em nossa edio
(...) 'Dois retratistas', o autor da referida seco expendeu, sobre o escritor conterrneo L.
Romanowski, conceitos que esta Redao no endossa. Trata-se, no caso, meramente da
opinio particular de um colaborador."53
Nos arquivos do Museu de Arte Contempornea do Paran, encontramos um texto
sem data e no publicado em que o autor, Valncio Xavier, se refere a um retrato de
i

Miguel Bakun exposto na vitrine de uma loja na Rua XV de Novembro em Curitiba.

Segundo o autor, se tratava do retrato que Bakun havia pintado do escritor Romanowski.

"DOIS retratistas. O Estado do Paran, Curitiba, 02 abr. 1954.

""DOIS retratistas". O Estado do Paran. Curitiba. 04 abr. 1954
 32

Querendo ajud-lo escrevi num jornal que "Bakun pegou muito bem a cara de idiota do escritor".
Foi aquela bronca, o escritor reclamando, o jornal se desdizendo, os fregueses fugindo, ningum
queria ter sua expresso de idiota glorificada numa tela. Os fregueses fugindo, era preciso
encontrar uma soluo. Bakun achou-a: "Eu fao um retrato teu, exponho no mesmo lugar, assim
todo mundo v, assim vo achar que meus retratos no tm nada de mais."54

Bakun passou por tal situao porque no retocou o retrato que fez de
Romanowski, o que provavelmente era comum no feitio dos retratos das celebridades. Os
artistas criavam a imagem que o retratado gostaria de deixar para a posteridade. O que
tambm acontecia freqentemente em outros locais como o Rio de Janeiro. Em 1931,
Portinari exibiu seu primeiro retrato do poeta Manuel Bandeira no Salo Moderno - quase
o equivalente carioca da Semana de Arte Moderna paulista. Na ocasio, Manuel Bandeira
era um dos integrantes da comisso julgadora. Os artistas de poca representavam Manuel
Bandeira de forma estereotipada, enfatizando o culos, a arcada dentria que pressionava
a boca, os avantajados beios, o narigo. Porm, no retrato de 1931, Portinari buscou o
embelezamento e o retoque dos traos fisionmicos do poeta.55 Certamente tambm em
Curitiba os pintores retocavam os traos dos retratados visando agradar ao cliente.
Alm de se destacar no meio artstico como retratista, Bakun pintou inmeras
marinhas e paisagens dos arredores da cidade, que alis so os temas mais recorrentes de
sua obra. A obra Represso (fig. 3) um bom exemplo das diversas vezes que o artista
escolheu o mar como tema para suas pinturas. O barco que Bakun registrou sobre o mar
inspira melancolia e mistrio. A exagerada mistura de cores e as marcas deixadas pelas
pinceladas sugerem com que tamanha volpia e habilidade o artista trabalhara. Conta-se
que Bakuh parecia estar muito desgastado mentalmente a cada quadro terminado.
Represso todo preenchido por azul, amarelo, verde e pela luminosidade obtida
atravs de pinceladas de tinta branca. A mistura e a sobreposio de cores faz com que o
quadro se torne acinzentado - resultado do autodidatismo do pintor. No conhecendo o
resultado do processo de mistura de tintas, Bakun mistura vrias delas e obtm um cinza.

54
XAVIER, op.cit.
"M.1CEL1, 1996. op. cit.. p64
 33

Sobre isso, em 1974, o advogado e crtico de arte Nelson Luz conta um interessante
episodio em depoimento para um jornal local. "Uma vez, em seu ateli, na praa
Tirandentes (regio central de Curitiba), Bakun me revelou eufrico que, com a
combinao do azul com o amarelo e o vermelho, conseguia-se todas as outras cores.
Sozinho, ele havia descoberto a pintura."56
O artista no economizou no uso da tinta, que se apresenta em camadas
sobrepostas, dando um interessante relevo. Um detalhe da obra Fundo de Quintal
(fg.12.2) demonstra que o trabalho de Bakun parece ser mais escultural do que pictrico.
Em Curitiba, Bakun pioneiro no uso dispendioso da matria pictrica. Nos trabalhos de
outros artistas da poca, que faziam a chamada pintura "lambidinha", sequer ficavam
marcas de pincelada. O primeiro artista a trabalhar a pincelada foi o retratista e paisagista
Waldemar Curt Freysleben (1899-1970). Os trabalhos de Freysleben, porm, no eram to
carregados de matria pictrica quanto os de Bakun. provvel que Bakun tenha
conhecido a obra de Freysleben pelas exposies, mas certamente foi Van Gogh .e suas
pinceladas que inspiraram o artista a trabalhar a pintura como se estivesse esculpindo.
Por volta de 1960-66, na Escola de Msica e Belas Artes, j havia slyd.es e outros
materiais ilustrativos sobre a arte moderna e contempornea. Mas, nas dcadas de 40 e 50,
segundo Domcio Pedroso, as imagens de jornais, que raramente eram divulgadas no
Brasil, eram em preto e branco e possuam uma impresso muito precria. De acordo com
o pintor, os livros de arte praticamente no existiam e as imagens do Impressionismo, por
exemplo, figuravam em poucos livros estrangeiros, com uma impresso ruim e em preto e
branco. "Era uma coisa extremamente difcil para um artista imaginar como estavam
pintando Picasso, ou mesmo os impressionistas, Van Gogh, os expressionistas, Monet,
Manet, enfim, todos aqueles artistas que j no comeo do sculo estavam fazendo arte
i7
moderna. Ns aqui, nessa poca, no tnhamos informao."

56
LUZ, N. Retrospectiva de Miguel Bakun. Panorama, Curitiba, set. 1974.
"PEDROSO, op cit.
 34

Domcio Pedroso explica que Bakun procurava pessoas que tinham ligao com a
rea cultural para pedir informaes, entre elas Guido Viaro que foi uma ponte entre
Bakun e a arte de vanguarda europia. Embora Bakun no ficasse alheio ao que era
produzido em sua poca, dados os seus limites tcnicos, ele resolvia as composies
pictricas a sua maneira.
Para Ennio Marques Ferreira, Bakun era um intuitivo, "mas um intuitivo genial
(...). Ele no se aglutinava ao grupo dos artistas que eram mais conhecidos, porque a
' 58

pintura dele era muito espontnea, s vezes at um pouco primria."

Para a artista plstica e pesquisadora Eliane Prlik, Bakun era uma singularidade
mpar cuja inventividade era acompanhada pela precariedade da tcnica e dos materiais.
As tintas que ele usava no garantiam qualidade suficiente aos seus quadros e essa
condio precria acabou se transformando em sua especificidade."9
Bakun confeccionava seus prprios materiais de pintura: ele misturava pigmentos,
colorantes, aglutinantes e aplicava-os sobre as telas de estopa, um tecido fabricado com
resduo da fibra de algodo, com a qual se confeccionavam sacos para armazenar
alimentos.
O artista no teve a oportunidade de passar uma temporada no exterior estudando
com os artistas renomados, como fazia a maioria dos artistas paranaenses, entre eles os
nossos entrevistados Fernando Velloso e Domcio Pedroso. Portanto, mesmo que a arte de
Bakun no tivesse a perfeio tcnica dos outros pintores, isso no representou um
problema, pois "sua falta de desenho mais parecia um braso."60
i

Seria Bakun um artista ingnuo? Os relatos dos artistas que foram seus
contemporneos sugerem que ele ocupou essa posio no meio artstico. Alm disso, os
quadros de Bakun - que se diferem dos que eram produzidos em sua poca e denotam
desconhecimento tcnico - so importantes documentos que sugerem essa idia. Segundo

58
FERRETRA. op cit.
59
PR0LIK, El. A natureza do destino - Miguel Bakun. Curitiba, 2000. Monografia (Especializao em Histria da
Arte do Sculo XX) - Escola de Msica e Belas Artes do Paran.
w>
VIARO. G. Joaquim. Curitiba, n 5. out. 1946
 35

Bourdieu os pintores ingnuos exprimem as suas convices atravs da obra, que

freqentemente se difere das dos demais artistas. Eles so artistas estranhos ao meio de
produo cultural porque no prestam muita ateno aos outros produtores, como
testemunha a simplicidade do seu estilo e sobretudo a ingenuidade das suas referncias.61
Para se tornar conhecido, o artista ingnuo precisa ter um descobridor, algum que
o reconhea como artista e que legitime os seus trabalhos. A arte ingnua exerce
fascinio sobre ns na medida em que esquecemos do papel desempenhado pelo
descobridor. Passamos ento a admirar o trabalho do artista, porque nos surpreende saber
que no feitio de seus trabalhos ele gozava de grande liberdade e porque muitas vezes sua
obra traz inovaes estticas que ele nem sequer percebe. Bourdieu sugere que o artista
ingnuo nos surpreende porque diante de suas obras temos a sensao de lermos uma
63

Ilada escrita por um macaco datilografo.

Observando as colocaes de Bourdieu acerca do artista ingnuo, podemos
imaginar a posio que Bakun ocupava nesse meio. A singularidade de sua arte se deve
simplicidade que ela denota, s escassas referncias conscientes histria da arte e aos
indcios de falta de ateno aos outros artistas. A obra de Bakun era um desvio da arte
oficial da sua poca, um desvio que aps a sua morte passou,^iiantar o pblico. Esse
pblico passou a admirar o artista justamente por saber da ingenuidade que ele possua.
Bakun passou a fascinar e ainda fascina pelo fato de que, no exerccio da sua pintura, ele
gozava de grande liberdade e que no raro sua obra trouxe inovaes estticas que ele no
percebeu.
H limites imprecisos entre a vida e a obra do artista ingnuo porque ele se
imprime na obra. Na obra de Bakun percebemos como o pintor se ilustra. Suas imagens
transmitem melancolia e solido (fg. 4). Esse quadro, sem ttulo, sugere um dia nublado,
com pouca luz, caractersticas sempre presentes no ambiente curitibano. Bakun dispensou
a fidelidade fotogrfica, mas soube captar a essncia das paisagens de sua cidade. Apesar
61
B0URD1EU, 1996, op. cit., p. 252
"ibid., p. 277
f>
-Ibid.. p. 278
 36

de o caminho, a casa e a estrutura de madeira sugerirem a presena humana, a atmosfera

transmite solido, um lugar inabitado, um fim de tarde num dia chuvoso. Os que
conviveram com o artista comentam que tais sentimentos eram caractersticos no s de
suas pinturas, mas tambm da prpria personalidade do pintor. "A histria da vida do
autor est condicionada do mesmo modo pela natureza de sua obra, como esta pela ao
de sua personalidade. O artista faz o balano de sua vida na obra e esboa naquilo que
viveu os contornos de sua pintura."64
Retomando a marinha de Bakun (fig. 3), percebemos que tambm ela denuncia o
pintor. Como na (fig. 4), em Represso, o ritmo das pinceladas e a escolha das cores
tambm sugerem um dia nublado, um fim de tarde, a solido.
Poderamos comparar a marinha de Bakun com outra de um artista ingls, William
Turner (1775-1850). A marinha de Turner, intitulada Tempestade de neve: Barco a vapor
perto da embocadura de um porto (fig. 5), ilustra a eficcia com que Turner pde mostrar
um barco e o mar praticamente dissolvidos por massas de cor. Nessa composio,
observamos o pequeno barco que luta para se manter superfcie no meio de uma
tempestade. No final de sua vida, Tumer mostrou particular interesse pelo conflito entre
os elementos. "Para pintar esse quadro e os verdadeiros efeitos atmosfricos de uma
tempestade, diz-se que permaneceu amarrado cobertura de um barco a vapor durante
quatro horas (aos 67 anos de idade), navegando a partir de Harwich, sob mau tempo." 65
Turner foi um artista caracterizado como romntico. Os componentes da obra
romntica so a melancolia, a dramaticidade de temperamento e a devoo natureza. O
romantismo buscava uma visualidade capaz de captar a concretude da existncia pelos
mais largos recursos emocionais da cor. Muitos artistas designados como romnticos
pesquisaram situaes angustiantes, registraram o feio, o repulsivo, o sinistro. O artista
romntico manifesta atravs da sua obra a vontade de reintegrar o homem natureza.
Muitas obras romnticas, onde se inclui a marinha de Turner, esto envoltas numa

64
HAUSER, 1973, op. cit., p. 59
"'BUTLER, A . CLEAVE, C. van, STIRLING, S (Org ) O livro da arte. So Paulo: Martins Fontes. 1999 p. 465
 37

atmosfera brumosa, onde sentimentos temos e nostlgicos envolvem todos os seus

componentes espaciais - pedras, nuvens, rvores, homens, corpos celestes.
Existem algumas caractersticas romnticas nas obras de Bakun. Entre elas o culto
natureza e os sentimentos ternos e nostlgicos que envolvem os componentes das obras
do artista (pedras, nuvens, rvores, homens, corpos celestes). Quanto aos corpos celestes,
h uma pintura de Bakun intitulada Paisagem com pinheiros (fig. 6) em que, em meio a
vegetao, Bakun retratou manchas que por vezes revelam estranhas criaturas.
Segundo os historiadores, Bakun tambm pintou de forma surrealista. Na obra
Paisagem com pinheiros, por exemplo, o artista pintou animais e monstros que se
metamorfoseiam na vegetao. O Surrealismo, que se iniciou em 1924 na Frana, foi um
movimento artstico que fez parte das vanguardas europias. As pinturas surreais ilustram
o inconsciente, o sonho, o pesadelo. Nos quadros surrealistas, as cenas ilgicas muitas
vezes so representadas com a preciso fotogrfica. Embora figurativos, os artistas desse
movimento criavam criaturas estranhas a partir de objetos do dia-a-dia.
No crculo artstico curitibano, Bakun tambm j foi chamado de impressionista
porque registrava paisagens maneira impressionista, com pinceladas soltas e rpidas, E
r

o que podemos observar nas obras Curva do Rio (fig. 7), Remanso (fig. 8) e Aguas
Paradas (fig. 9). E ainda, mais freqentemente, o artista fora identificado como
expressionista. A crtica de arte paranaense Adalice Arajo chegou mesmo a escrever um
artigo intitulado O Expressionismo e Miguel Bakun. No desenvolvimento de sua
argumentao, a autora define os artistas expressionistas como "rebeldes contra as formas
impostas que conservam sua independncia plstica num nvel to alto que por vezes
chegam convulso, da a aparente deformao estilstica."66
Adalice Arajo utilizou o termo "deformao estilstica" provavelmente porque
Bakun deformava as imagens figurativas por ele retratadas, como as rvores que s vezes
escondem animais. Pelo ritmo de suas pinceladas que sugerem a energia que ele

66
ARAJO, A. O Expressionismo e Miguel Bakun. Texto no publicado encontrado nos arquivos do Setor de
Pesquisa do Museu de Arte contempornea do Paran s/d
 38

despendia para se imprimir nas paisagens que retratou, Bakun talvez trabalhasse
maneira expressionista. Ele se permitia deformar as imagens retratadas porque no
possua o filtro do academicismo.
A arte expressionista busca retratar a viso psicolgica do vivido. O artista
expressionista muitas vezes recorre a deformaes das representaes, que so
provocadas pela necessidade de o artista encontrar na arte uma representao que
equivalha aos seus conflitos e ao seu isolamento. O artista faz uma reavaliao dos
valores da natureza e acresce em seu trabalho a sua espiritualidade, retratando
67 '

principalmente os sentimentos, os humores privados. Expresso, portanto, e um

movimento do interior para o exterior - o sujeito se imprime no objeto. O artista
expressionista identifica a arte com a unidade e a totalidade da existncia sem distinguir a
matria e o esprito.68 Ento, a partir de tal definio, que inteiramente cabvel a Bakun
e sua arte, poderamos tambm caracteriz-lo como expressionista.
interessante observarmos como foram aparecendo nas obras do artista,
caractersticas romnticas, surreais, impressionistas e expressionistas. Na busca de uma
justificativa, recorremos a um questionamento proposto pela pesquisadora Aracy Amaral:
como desejar encontrar artistas de trajetria harmoniosa e coerente num pas de tamanha
diversidade cultural, politicamente mutante, pleno de surpresas, carente de planificao e
projetos de longo prazo?69
Sendo uma de nossas pretenses compreender a experincia de Bakun, por vezes, a
comparamos com outras experincias. Nessa perspectiva que observamos a sua
experincia pictrica relacionada a algumas caractersticas de tendncias artsticas
europias. De modo algum pretendemos enquadr-lo dentro dos movimentos citados.
Entendemos que buscar similitudes com experincias realizadas pelos artistas romnticos,

67
ELGER. D Expression!.mio. Lisboa Taschen. 1998 p 7, 205
6
*ARGAN, G. C. Arie moderna. So Paulo: Cia. das Letras, 1992. p. 227-8
69
AMARAL, A. Indefinies a enfrentar e prioridades na pesquisa sobre a arte brasileira. IN: PILLAR, A. D. et al.
Pesquisa em artes plsticas. Porto Alegre Ed. UFRGS, 1993 p 13
 39

expressionistas, impresssionistas e surrealistas encontrar uma porta de acesso que nos

permitir compreender a experincia de Bakun.
Aracy Amaral afirma que os historiadores da arte brasileira no se atrevem a
buscar novas nomenclaturas para caracterizar os movimentos artsticos que se
desenvolveram no Brasil. H uma tendncia em utilizar a terminologia de origem
europia para definir os estilos pelos quais passou a nossa arte. Amaral sugere que os
pesquisadores poderiam encontrar uma nomenclatura mais condizente com nossas
especificidades artsticas. Tentar classificar um quadro como sendo do estilo x , no
mnimo, complicado, pois, no caso da arte brasileira, no h uma classificao exata, e
70

sim uma mescla saborosa, resultado de uma miscigenao cultural.

Para Ferreira Gullar, que discute a questo da identidade da arte brasileira, o Brasil
um pas com seus problemas, seu acmulo de experincias culturais e com a
necessidade de expressar essa realidade complexa e contraditria. A arte nasce da, e no
curso das dcadas e dos sculos vai conformando um perfil que a distingue das
manifestaes de outros povos e culturas. Para o autor saudvel incorporar o uso de
tcnicas e formas de expresso que vm de fora, porque o prprio processo de formao
cultural brasileira se deu atravs dessa incorporao. "Fechar-se totalmente uma atitude
negativa e inaceitvel. Alm do mais a realidade nacional implica o relacionamento com a
realidade internacional, em nossa vida esto presentes o efeito desse relacionamento, e a
arte naturalmente reflete isso."71
A produo artstica de Miguel Bakun certamente um reflexo da miscigenao
cultural brasileira. Aracy Amaral afirma que, apesar de haver em muitas obras brasileiras
paisagens de inspirao europia, boa parte da produo apresenta algumas caractersticas
peculiares como a descoberta da luz, o autodidatismo, a ingenuidade, um colorido
excessivamente vivo, a terra, o homem, a empatia pela vivncia que se funde com a
experincia vital e artstica.72
70
AM ARAL, op. ch., p. 10-3
7,
GULLAR, F. Argumentao contra a morte da arte. Rio de Janeiro: Revan, 1993. p. 97-100
7:
AM AR AL. 1993. op cit
 40

As caractersticas da produo artstica de Bakun coincidem com as relatadas por

Aracy Amaral. Mesmo que a obra de arte seja o resultado das escolhas do artista, ela
tambm reflete o espao e o tempo no qual ele vive. Segundo Wassily Kandinsky, a obra
de arte traz o selo da personalidade do artista. A personalidade, porm, est subordinada
ao tempo e ao espao. A relao que a obra mantm com o espao espelha-se nas formas
que apresenta. As formas, ento, so caracterizadas na obra como o elemento nacional.
Cada artista subjugado pelo esprito de sua poca, que o fora a utilizar determinadas
73
formas interrelacionadas e que apresentam tambm uma semelhana exterior.

1.3 A PINTURA DE BAKUN: UM CAPITEL MONOLTICO QUE ELE SUSPENDEU

NO AR 74

S aproximadamente 10 anos depois da morte de Bakun que, segundo

reportagens jornalsticas, surgem os primeiros indicativos da valorizao de mercado da
sua obra: roubos e falsificaes. O jornal Tribuna do Povo, por exemplo, noticia o sumio
de um quadro do pintor e sugere que a justificativa para tal ocorrido se deva a crescente
valorizao de suas telas. O jornal se refere ao episdio de forma anedtica:
"Antigamente ningum queria uma obra de Bakun nem de graa, agora chegam at a
roub-las."75
As falsificaes de obras de Bakun, mais do que os roubos, tm sido, desde a
dcada de 1970, uma prtica freqente em Curitiba. Difcil encontrar no meio artstico
quem nunca tenha ouvido falar de um Bakun falso. Curitiba no escapa a esses episdios
que j se manifestavam no sculo XVI.
A mais antiga prova de falsificao de uma pintura data de 1524. Nesse ano, Pietro
Summonte fez um estudo sobre as atividades de um artista napolitano, Colantonio, que
vivera 70 anos antes. Colantonio fez uma falsificao de um retrato do Duque de

7
'KANDINSKY, op. cit., p. 156
74
VIAR0, 1946, op. cit.
7
'TRIBUNA DO POVO, Curitiba. 06 few 1970
 41

Borgonha com tamanha fidelidade que seu dono, um negociante, aps t-lo emprestado,
de nada suspeitou quando recebeu de volta a cpia. J mais recentemente tem-se a notcia
da surpreendente atitude de Utrillo e Rodin: O primeiro denunciou como falsificaes
quadros de sua prpria autoria; o segundo processou um marchand por ter posto venda
uma esttua sua, autntica. A desculpa de Rodin: o marchand possua um bronze
76
intitulado Chaos que, no registro de suas obras, figurava com outro ttulo: L'Envole.
Com a atuao dos especuladores, o consumidor passou a correr o risco de comprar
gato por lebre, e o que parecia um perigo s para quem adquiriu um Van Gogh, por
exemplo, vitimou tambm aqueles que pensavam apenas em ter um trabalho em casa a
preos razoveis. Em 1975, o jornal noticiava:

Falsificadores de Bakun
1) - O falecido pintor Miguel Bakun hoje, seguramente, o nome mais cotado no mercado de arte
do Paran, com prestgio at internacional (...) O preo das suas obras tende a subir sempre. Por
isso, j surgiram os imitadores e os falsificadores. 2) - TOMEM CUIDADO: ao lhe oferecerem
um quadro do Bakun, levem-no primeiro a um perito de alto conceito para conferir a autenticidade
da obra.77

De acordo com o articulista do jornal, um nome recomendado na ocasio para

realizar a autenticao seria o do artista j citado Fernando Velloso, que na poca era
diretor do Museu de Arte Contempornea do Paran e profundo conhecedor da obra de
Bakun. Vinte e sete anos depois (2002), Fernando Velloso comenta sobre esse assunto em
entrevista. Segundo Velloso, Bakun, s vezes, interrompia um trabalho que o desagradava
antes de cpnclu-lo, ento ele tirava o trabalho do chassi, que poderia ser aproveitado para
outra tela, mas no se desfazia daquele que fora interrompido. O que ele no gostava era
jogado em cima de umas "tbuas que formavam uma espcie de depositozinho, um sto
(...) em um paiolzinho no fundo do quintal". Para Velloso, "misteriosamente muitas
obrinhas daquelas foram terminadas, completadas, enriquecidas e at assinadas - porque
todo mundo sabe que nada daquilo estava assinado (...) Tudo isso se transformou em

76
TREVISAN, 1990, op. cit., p. 43-7
"GAZETA DO PON O. 22/mar. 1975
 42

objeto de venda depois da morte." De acordo com o artista, existem falsificaes

"grosseiras": "J me trouxeram pra ver obras do Bakun 20, 30 anos depois da morte dele
com a tinta ainda mole [e com uma] textura grande na qual voc apertava com o dedo e a
78

tinta afundava"
O depoimento de Velloso nos d indcios da ao dos especuladores, personagens
importantes no processo de valorizao das obras do artista. Na busca do lucro, tais
personagens se aproveitaram da crescente valorizao das obras de Bakun, produzindo
falsificaes ou ainda retocando e concluindo quadros inacabados deixados pelo artista.
A falta de prestgio e de reconhecimento de mercado da obra de Bakun no perodo
em que o artista viveu certamente est ligada incompreenso do pblico paranaense que
no estava habituado s formas mais modernas de expresso. Numa comparao entre as
obras de Bakun e as de outros artistas da primeira metade do sculo XX em Curitiba,
podemos considerar que as de Bakun fazem parte do grupo daquelas que tiveram um
tratamento moderno.
Sendo Bakun um autodidata, provvel que esse carter moderno se deva a
liberdade que ele se permitia ter no exerccio de sua pintura. A maior parte dos artistas
que foram contemporneos de Bakun, estudou na Escola de Belas Artes do Paran, e s
aps aprender a pintar academicamente que estes artistas tentavam se livrar das amarras
7Q

da academia e trilhar seus caminhos em busca de maior liberdade expressiva. Ao

contrrio dos artistas que passaram pela academia, Bakun j gozava de grande liberdade
desde o momento em que se iniciou na pintura. Por isso Guido Viaro afirma que Bakun
comeou pelo fim, que a pintura dele como "um capitel-monoltico: se sustenta de nada
e est de p por um nada".
Como vimos, essa liberdade de Bakun e o pouco contato que ele teve com a arte
que era produzida em sua poca, contriburam para que ele trouxesse inovaes ao
78
VELLOSO, op. cit.
79
S aps algum tempo de maturidade e experimentao pictrica que o artista que passou por um aprendizado de
arte nos moldes acadmicos pode desenvolver uma pintura menos baseada na observao e cpia da realidade. Sobre
isso o exemplo do que aconteceu a Picasso ilustrativo. Numa certa ocasio, Picasso disse: Quando eu era criana
desenhava como Rafael, mas les ei a vida inteira para desenhar como as crianas
 43

Paran: o uso dispendioso da matria pictrica e as marcas de pincelada deixadas na tela.

Essas caractersticas conferem modernidade sua obra. Para compreendermos melhor
essa modernidade necessrio evidenciarmos que caractersticas so responsveis por
conferir modernidade uma obra.
A situao na qual o escritor italiano Dante esteve envolvido nos ajuda a entender a
arte moderna. Uma das maiores preocupaes dos artistas modernos era utilizar novas
maneiras para dizer coisas novas. Quando Dante deixou de escrever em latim, provocou
uma ruptura com a lngua que exprimia a antigidade. Ele supunha na ocasio que o
mundo progredira, e que, no seu entendimento, um mundo em progresso necessitava de
novos mtodos de expresso.80
No sculo XIX, a arte moderna surgiu como uma reao contrria acadmica,
que se destinava ao mercado. Os pintores que se manifestavam contra arte acadmica
davam continuidade a luta dos artistas para se libertarem da encomenda e do mecenato do
Estado, e para romperem com os temas impostos pelos clientes. Esses artistas recorreram
ento a uma produo que no se submetia s presses externas. Na produo desses
artistas, o modo de representao passou a se afirmar sobre o objeto da representao. Os
81
artistas deixaram de lado o tema para se preocuparem com o "como representar". Eles
fizeram triunfar a maneira de dizer sobre a coisa dita.
No modernismo, a natureza do que constitua a utilidade da arte sofreu uma
reviso: a arte se desvinculou de outras funes, como, por exemplo, a de ser uma
representao de uma ilustre celebridade exposta no salo nobre de algum centro de

eventos. Ento, uma arte sem propsito instaurada, a "arte pela arte", que tambm
chamada de "arte pura".82
Os pintores modernos, diferentemente dos acadmicos, pintavam formas
desvinculadas da natureza. A arte se tornava uma realidade autnoma, sem outro referente
que no ela mesma. Esses pintores abandonaram tudo o que pudesse evocar uma inteno
S
KARL, 1988, op. cit., p. 27
^BOURDIEU, 1996, op. cit., p. 159-162, 334-5
S!
KARL : 1988, op. cit., p. 174
 44

de reproduzir e de representar a realidade. Eles consideravam que o quadro devia

obedecer as suas leis prprias, especificamente pictricas, independentes do objeto
representado.8"
A inovao na linguagem passou a conferir ao moderno a sua energia e a sua
definio, mas ao mesmo tempo ela tornou o moderno difcil de ser aceito. Isso porque na
linguagem moderna h impessoalidade e frieza da forma, aliadas a uma extrema
subjetividade que parece excluir tanto o leitor como o mundo. A arte moderna, ento,
instaurou modos alternativos de percepo e com isso impossibilitou que a frao do
84

pblico de arte no habituada s novas formas de ver a compreendesse.

Para que as especificidades da arte de Bakun, que o colocavam entre os modernos,
lhe proporcionassem o reconhecimento que ele buscava, era preciso que o pblico
estivesse habituado s ousadias plsticas. Para compreender as obras modernas, o pblico
precisa adquirir uma forma de percepo capaz de apreender a obra como ela exige ser
apreendida. O pblico precisa descartar a possibilidade de que a obra tenha uma funo
externa a ela. Na tentativa de apreciar a pintura moderna, ele precisa se ater unicamente s
questes formais, como materiais, formas e linhas utilizadas, contrastes de cores etc. A
arte pura produz e supe a leitura pura.
Por exigir uma leitura pura e portanto um leitor com o olhar habituado s novas
linguagens, a arte moderna passou a sofrer conseqncias que dificultaram a sua
apreciao. Devido s exigncias de decifrao dos seus cdigos, s uma minoria que
pde compreend-la, o que aumentou o abismo entre ela e a maioria do povo. Porm, at
mesmo para a minoria capaz de decifrar os cdigos, haver um tempo de aprendizado
para que se habitue s novas formas de ver.

"BOURDIEU, 1996, op. cit., p. 127-159

""KARL. 1988, op cit.. p. 27. 40. 47
 45

A situao de difcil assimilao que a arte moderna criou para si, encontra na
incompreenso da arte de Bakun um bom exemplo. Naturalmente essa incompreenso
inicial no estava seno no seu tempo normal de defasagem. O que alis tambm ocorreu
a outras obras e artistas que figuram na histria da arte.
 46

2 OS INCRVEIS PANELAS85

Escritores, jornalistas, aprendizes de arte e estudantes se reuniam nos cafs

parisienses da segunda metade do sculo XIX para discutir poltica, arte e literatura.
Dessa forma havia um ambiente propcio exaltao intelectual e artstica. Nesse
ambiente figuravam diferentes tendncias artsticas: a arte comercial ou burguesa, que
estava diretamente sujeita s expectativas do pblico; a arte realista que era uma arte de
preocupao social que retratava trabalhadores (considerados pelos artistas da burguesia
figuras indignas de retratao); por fim a arte pura ou a arte pela arte. Entre essas
diferentes tendncias havia oposies e aproximaes.
Os representantes da arte burguesa estavam ligados aos dominantes, pela sua
origem, pelo seu sistema de valores, pelo seu estilo de vida. Essa afinidade lhes dava
sucesso, proveitos materiais e simblicos. As instncias de consagrao burguesa eram as
academias e os sales. Aqueles que vo pouco a pouco inventar o que ser chamado de
arte pela arte, da mesma forma que os pintores realistas, se opunham arte burguesa.
Porm, ao contrrio dos realistas, os artistas da arte pela arte vo desprezar tudo o que
poderia evocar a idia de um servio que a arte deveria prestar sociedade. J os pintores
realistas, defensores da arte social, condenavam a arte dos defensores da arte pura
acusando-a de egosta.
Na segunda metade do XIX, no meio artstico parisiense, a posio do artista puro
- adepto da arte pela arte - estava em processo de construo. Aqueles que queriam
ocup-la tinham que a inventar, revolucionando o mundo da arte que se apresentava. O
artista moderno era um profissional integralmente ocupado com a arte. Ele no reconhecia
outra jurisdio seno a norma especfica da sua arte. Ele recusava a vida burguesa qual

X5
Com essa expresso, o articulista se refere aos agentes do meio artstico, os quais tambm chama de "donos da
arte", aqueles que do autonomia ao mundo da arte. UM RETRATO literrio do pintor Miguel Bakun. Folha de
Londrina, Londrina 28 jul. 1974.
 47

estava prometido - a carreira, a famlia - e optava pela obedincia s novas leis da arte
QS

pela arte que pretendia fazer triunfar.

Os artistas modernos criaram um estilo de vida audacioso e transgressivo como era
a prpria arte que produziam. Eles tambm criaram para si mesmos o seu prprio
mercado. Nesse mercado privilegiado s vezes no se lidava com dinheiro vivo, mas se
assegurava uma forma de reconhecimento social.
Os artistas da fase inicial da constituio do mundo da arte moderna oscilavam
entre a recusa vida burguesa e o desejo do reconhecimento social. Eles passaram a
recusar o lucro material imediato, ao mesmo tempo em que asseguravam a longo prazo
lucros de todas as ordens. Os lucros materiais e simblicos s poderiam se destinar
queles que mais ardentemente os recusaram no incio de sua carreira. O novo princpio
permitia ver na maldio do presente um sinal de reconhecimento no futuro. Eles passam
a desprezar o crdito concedido pela corte s obras mais comuns, s que a imprensa
veiculava e celebrava. Eles desprezavam o servilismo de boa parte dos artistas, o
materialismo vulgar dos novos mestres da economia e o burgus, que no entendimento
deles era o novo rico sem cultura. O mundo da arte ento se constitui como um mundo
parte, relativamente autnomo.
A garantia da autonomia do mundo da arte dependia da indignao moral dos
membros desse mundo contra todas as formas de submisso aos poderes externos:
polticos e econmicos. Os defensores da arte pela arte denunciavam e condenavam a
submisso dos artistas a esses poderes. Na Frana da segunda metade do XIX, a
i

autonomia do mundo da arte alcana seu pice com a queda da Academia de Pintura e do
Salo de Belas Artes. No entendimento dos artistas modernos, a perda do vnculo com a
Academia e o Salo era recompensada
7 pelo reconhecimento futuro por parte de um
pblico formado de homens cultos.

B O U R D I E U , i996, op. ch., p. 95-6

"BOURDIEU, 1996, op. cit.. p. 78
 48

A evoluo do mundo da arte para um mundo autnomo veio acompanhada de

uma reflexividade: esse mundo se fechou sobre si. Quando isso aconteceu, uma das
condies de entrada nesse mundo passou a ser o domnio da histria da pintura. Essa
histria estava nas obras passadas, canonizadas, codificadas por todo o corpo de
profissionais que as conservavam e celebravam. Tendo em vista que arte moderna foi
determinada pela inteno de superar o passado, para ser consagrado como moderno, o
artista precisava conhecer a histria da arte.
Uma das mais importantes invenes que acompanharam a emergncia da arte foi
a elaborao de uma linguagem artstica. Enquanto a pintura era medida pelas unidades de
superfcie, pelo tempo de trabalho, pela quantidade e preo dos materiais utilizados, o
pintor no se diferenciava radicalmente do pintor da construo civil. Por isso, criou-se
uma nova maneira de nomear o pintor, de falar dele, da natureza e do modo de
remunerao de seu trabalho. Isso passou a diferenciar as negociaes que envolviam, por
exemplo, os objetos de uso domstico das operaes que envolviam a obra de arte - que
passou a ser considerada um tesouro sagrado. Desde o fim do sculo XIX, a arte passou a
adquirir maior importncia. A partir da houve uma exploso dos preos da pintura que se
deveu a fatores propriamente econmicos e ao crescimento numrico de todas as
profisses inseridas no campo artstico.
apenas no final do sculo XIX que os traos que constituem a arte como um
mundo autnomo se encontram reunidos, e, ainda assim, no se exclui a possibilidade de
regresso dependncia do Estado. Isso porque a manuteno da autonomia da arte fica
na dependncia dos indivduos que podem se deixar seduzir pelo apoio dos poderes
externos.
 49

2.1 CURITIBA: PEQUENA MONTPARNASSE88

Na Amrica Latina do sculo XIX, foram instaladas as fbricas, as ferrovias, a

ideologia liberal e as instituies culturais burguesas: teatros fechados, museus, galerias
de arte, salas de concerto. Esses santurios, unidos ao desenvolvimento econmico,
tornaram possivel a formao gradual de um mercado cultural e a independncia de
89

alguns artistas.
Observamos que desde a segunda metade do sculo XIX at o incio do XX no
houve no Brasil marchands e galerias que tivessem representado papis importantes. Em
So Paulo e no Rio de Janeiro, at os anos 1940, lojas, atelis fotogrficos, antiqurios,
livrarias e charutarias eram locais de exibio e vendas de obras de arte. Os sagues dos
hotis mais elegantes tambm serviam para esse fim90
Segundo o artista Domcio Pedroso, antes de 1950 e do surgimento da galeria
Cocaco, no havia galerias em Curitiba. Na Rua XV de Novembro, havia a loja de uma
\

mulher de origem alem que vendia flores e livros. As vezes ela importava livros de arte
que eram bem modestos. Nesse local ela tambm expunha quadros de artistas como
Miguel Bakun, Guido Viaro e Theodora De Bona. Na mesma rua havia tambm uma casa
de ferragens, a Casa Christal, um casaro que tambm expunha na vitrine quadros de
artistas. Essa forma de exposio tambm acontecia numa casa de perfumes e presentes
chamada L no Luhn. Ento, fora os Sales de Belas Artes, antes de 1950, as vitrines de
algumas lojas eram a nica oportunidade que os artistas tinham para expor as suas obras
em pblico.91 De acordo com Fernando Velloso, a partir de 1950, com a inaugurao da
Biblioteca Pblica do Paran, algumas exposies passaram a acontecer nesse local.
Exposies, e at o prprio Salo Paranaense de Belas Artes, aconteceram durante muitos

8
BONA, T. de. Curitiba, pequena Montparnasse. Curitiba: Imprimax Ltda., 1982. Neste texto, o autor compara a
Curitiba da primeira metade do sculo XX com o bairro parisiense Montparnasse dos anos 20. Segundo o autor, nos
dois lugares podiam-se encontrar artistas e intelectuais em conversas nos bares e cafs a qualquer hora do dia.
x9
CANCLINl, op. cit., p. 95
^DURAND, 1989, op. ch., p. 45
''PEDROSO. op cit.
 50

anos no subsolo da Biblioteca, numa rea que, segundo Velloso, era um depsito onde
improvisou-se uma sala de exposies do Departamento de Cultura do municpio. Para
Velloso, as obras que figuravam nas vitrines das lojas eram de estilo acadmico,
produzidas pelo grupo de artistas e simpatizantes da arte que fundaram a Escola de
Msica e Belas Artes do Paran (EMBAP).92
Em Curitiba, no Rio de Janeiro e em So Paulo, at as dcadas de 1940 e 1950,
improvisavam-se espaos para exposies de arte. Nesses espaos, inicialmente figurou a
arte acadmica, no entanto vendia-se pouco. A primeira gerao de pintores da Academia
Nacional de Belas Artes no Rio de Janeiro tinha no retrato a leo o seu principal meio de
subsistncia.93 No Paran, os artistas da primeira metade do sculo XX recorriam ao
retrato a leo, mas, de acordo com os entrevistados, o pblico tambm apreciava outras
temticas. E o que podemos observar no depoimento de Pedroso sobre a preferncia do
pblico paranaense de arte nas dcadas de 1940 e 1950:

Todo mundo tinha a Santa Ceia do Leonardo Da Vinci, em vrias verses, at cpia em metal (...)
Na sala de jantar tinha que ter a Santa Ceia, no quarto tinha que ter um vaso de flores. Nu, por
exemplo, era uma coisa que as pessoas olhavam, mas ningum queria ter em casa (...) Existiam
pintores ou at pintoras como a Maria Amlia Assuno, que na poca foi muito valorizada e era
especialista em flores.94

Femando Velloso afirma que, no campo artstico, o Paran foi muito influenciado
pelo pintor Alfredo Andersen. Andersen era um pintor noruegus que estudou na
Academia Real de Belas Artes de Copenhague por volta de 1879. Na capital
dinamarquesa, Andersen chegou a ministrar aulas, nas quais adotou a prtica da cpia de
modelo vivo. De acordo com Carlos Rubens, o artista produzia sua arte no melhor sentido
clssico 95 Andersen desembarcou em 1896 no Porto de Paranagu e, provavelmente em
1903, chegou definitivamente capital do Estado, onde logo abriu uma escola e comeou

"VELLOSO, op. cit.

"DURAND, 1989. op. cit.. p 38
^PEDROSO, op. cit.
"RUBENS. C. Andersen: o pai da pintura paranaense. Curitiba: Fundao Cultural, 1995. p. 14. 19
 51

a formar discpulos como Estanislau Traple, Lange de Morretes, Theodora de Bona e

Maria Amlia D'Assumpo. 96 Ele considerado por boa parte dos historiadores da arte o
pai da pintura paranaense. A crtica de arte Adalice Arajo, por exemplo, chega a dividir a
historia da arte do Paran em seis perodos, chamando um deles de Dominao Andersen.
A sociedade curitibana, que na opinio de Velloso era muito conservadora, preferia
a arte figurativa, naturalista e de carter fotogrfico. Andersen, apesar de ter introduzido o
Impressionismo no Paran, de certo modo atingia as expectativas do pblico. "Quando
algum via um quadro queria ver similitude: 'Ah! Aquela flor parece que est saindo do
quadro!' Isso o que voc ouvia dos senhores e das madames." Para Velloso, boa parte
dos imigrantes que vieram para Curitiba eram trabalhadores braais, que, mesmo trazendo
alguma bagagem artstica, e mesmo sendo essa bagagem superior ao que existia na
cidade, certamente era inferior ao que seria a viso de um grupo culto. Velloso conclui
que o desprezo pela arte de carter modernista, observado em boa parte do sculo XX em
Curitiba, pode estar relacionado origem tnica do Paran. Os imigrantes compravam
quadros cuja temtica era a moradia, a famlia: pintura documental. Andersen atendia a
algumas dessas expectativas e a comunidade tornava-se fechada para as inovaes.
"Achava-se que o Andersen era o ponto final e definitivo da obra de arte."97 Apesar da
observao de Velloso, devemos considerar que quem realmente dispunha de recursos
para comprar arte era a elite local, da qual os imigrantes, na sua maioria pobres, estavam
excludos.
Para Domcio Pedroso e Fernando Velloso, o pblico da arte paranaense anterior a
dcada de 1950 era conservador e muito restrito. Era um pblico que raramente comprava
obras de arte, porm, se o fazia, sua preferncia girava em torno da temtica: flores,
naturezas mortas, paisagens, retratos e reprodues tais como a da Santa Ceia de
Leonardo Da Vinci. Esse pblico no se diferenciava muito do pblico anterior s

96
ARAJO, A. Arte no Paran. Referncia em Planejamento, Curitiba, v. 3, n. 12, p. 24-7,jan./mar. 1980.
VELLOSO, op. cit. Velloso, descendente de uma famlia paranaense financeiramente privilegiada, um dos
responsveis pela introduo da arte moderna no Paran. A imagem que Velloso construiu foi a de um artista aberto
s novas correntes de expresso. Dessa forma, seu depoimento a respeito do provincianismo e do mau gosto do
pblico carrega o desejo que o artista tem de marcar a sua distino em relao a arte em vigor.
 52

dcadas de 1940 e 50 de So Paulo e do Rio de Janeiro: admiradores da arte retratstica.

No Paran, pintores como Alfredo Andersen, alm de atenderem s preferncias citadas,
faziam retratos das pessoas mais abastadas. Como as vendas eram fracas, eles
ministravam aulas de arte para garantir o sustento.
De acordo com Bourdieu, os desprovidos culturalmente parecem inclinados a um
gosto que se diz realista. Esse pblico no possui a percepo apurada e o conhecimento
da Histria da Arte que o permitiriam perceber imediatamente as diferenas de estilos e
compreender, por exemplo, as obras modernas. Assim, eles aplicam s obras de arte a
98 *

mesma forma de percepo que empregam na existncia cotidiana. Se apreciam um pr

do sol, eles iro encomendar o retrato de um pr do sol para decorar suas casas ao invs
de, por exemplo, uma obra abstrata, que no possui um tema reconhecvel. Esse pblico
de gosto mais realista procura na pintura a mesma beleza e o deleite esttico que v nas
paisagens campestres.
A convivncia da arte pura com a arte comercial observada no meio artstico
europeu no ocorreu em Curitiba antes de aproximadamente 1950. Como vimos, na
primeira metade do sculo XX em Curitiba, a preferncia do pblico era exclusivamente
por obras mais figurativas e realistas. S a partir da dcada de 1950 haver espao para
obras mais modernas.
No Rio de Janeiro e em So Paulo, ainda que no houvesse vendas de obras de
carter moderno, havia mais espao para esse tipo de produo do que no Paran. Isso
porque nesses locais, a partir de 1920, o crescimento econmico, social e educacional
consolido a independncia da rea cultural e favoreceu a experimentao de vanguarda.
Dentre os artistas que se lanaram experimentaes, destacam-se os da primeira gerao
modernista, nascidos entre os anos 1890 e comeo do sculo XX. Eles geralmente eram
filhos de famlias brasileiras de posses que puderam desfrutar de permanncia demorada
ou freqente em capitais europias." Os artistas brasileiros iam Europa para l ser
98
B0URDIEU, 1996, op. cit., p. 350
" O s artistas brasileiros que no obtinham bolsas de estudo ou que no eram de famlias abastadas ficavam sem
contato com as academias de Paris e marginalizavam-se numa atuao medocre ou se transformavam em artesos.
 53

santificados e ento regressarem consagrados.100 Assim, as viagens Paris aliadas a

importao de livros e revistas sobre arte contriburam para que os modernistas dos pases
latino-americanos rapidamente incorporassem os modelos estrangeiros. Porm, a
atualizao das vanguardas latino-americanas em relao s europias s ocorreu aps a II
Guerra.101
A linguagem aristocratizante e de marcante dependncia europia dos modernistas
brasileiros vai se ajustando lentamente identidade nacional em termos de temas. Devido
a importao dos modelos ns vivemos aqui o Cubismo, o Futurismo, o Surrealismo, mas
no vivenciamos as necessidades que levaram os europeus a criar tais tendncias. Da a
necessidade de os modernistas brasileiros mesclarem elementos nacionais s suas obras
de inspirao europias. Dessa forma eles pretendiam afastar a possibilidade de que seus
trabalhos se tornassem mera imitao fria das vanguardas europias.
A maioria dos artistas da primeira gerao modernista possua recursos
econmicos de origem familiar. Esses recursos liberavam os artistas de encomendas
sujeitas ao gosto dos segmentos enriquecidos da burguesia cafeeira e dos imigrantes bem
1 O?
sucedidos no comrcio e na indstria. Com isso, ainda que muitos dos novos ricos
mantivessem uma acentuada predileo pela arte figurativa e acadmica, eles passaram a
se ajustar s novidades da arte europia. Um dos fatores que contriburam para isso foi o
advento do telgrafo, que permitiu aos donos de fazendas de caf contratar
administradores que os desobrigassem da administrao das fazendas e, sobre as quais, os
mantivessem informados. Isso possibilitava que esses homens abastados pudessem morar
nas capitis e passar longas estadias fora do pas. Ento, a possibilidade de acesso
prolongado s capitais europias proporcionou o contato com o que havia de mais atual
no campo das artes.103

100
CANCLINI, op. cit., p. 108
""DURAND, 1989, op. cit., p. 37
102
CANCLINI, op. cit., p. 108-111
I03
DURAND, 1989, op. cit.. p. 75-6
 54

Em capitais como Mxico, Caracas, Rio de Janeiro, Lima, Buenos Aires, alguns
segmentos das classes mdia e alta se propuseram a pagar pela arte pura e assim dar ares
europeus a suas cidades.104

2.2 AS VITRINES DA ARTE

A crise econmica de 1929 e a II Guerra Mundial abalaram o mercado de arte nas

capitais europias, dificultaram a sobrevivncia dos marchands, artistas e criticos nos
pases daquele continente e estimularam o desenvolvimento artstico dos pases novos.
Vrios fatores contriburam para esse desenvolvimento artstico. Dentre eles, destacam-se
a presena do marchand estrangeiro, o comrcio de antigidades, a expanso dos jornais,
o surgimento do noticiarista e do crtico de arte, a alterao dos esquemas de percepo
que estruturam o gosto em matria de artes plsticas, a arquitetura e a decorao, as
campanhas de defesa do patrimnio histrico e artstico, as iniciativas de catalogao, a
difuso e promoo do folclore brasileiro, o despertar de um ensino artistico infantil
diferenciado.
A partir das dcadas de 50 e 60, a produo industrial se tornou mais diversificada
nos pases latino-americanos. Houve crescimento no mercado interno, aumento de
exportaes industriais e de empregos assalariados. Substituiu-se a economia agrria,
latifundiria, fornecedora de matria prima para o exterior, por uma economia de
indstrias de base visando o lucro de uma minoria. Houve um maior ingresso nas
universidades, a expanso demogrfica das grandes cidades e o desenvolvimento da
televiso. A modernizao econmica estimulou a modernizao artstica. Nas artes
plsticas surgiram os patrocinadores: a Metalrgica Matarazzo em So Paulo, o Instituto
Di Telia e as Indstrias Kaiser na Argentina, a General Electric em Montevidu, o Acero
del Pacfico no Chile, a Esso e a Coltejer na Colombia. Esses patrocinadores ofereceram

,04
CANCLIN1. op cit.. p 108-111
 55

espaos para exposies, prmios, formas de difuso da arte e bienais com jurados de
Nova York, Londres e Paris.105
Os acontecimentos citados contriburam para a expanso do mercado de arte no
Brasil, um mercado que comeou a se constituir na dcada de 1940. No perodo inicial da
construo desse mercado, alianas promoveram a consolidao dos principais
empreendimentos institucionais no eixo Rio-So Paulo: o M AM (Museu de Arte Moderna
de So Paulo), o MASP (Museu de Arte de So Paulo) e as bienais de arte. As alianas se
deram entre as lideranas do empresariado industrial e financeiro, os magnatas da
imprensa, os setores da intelectualidade universitria em processo de constituio, as
fundaes culturais norte-americanas e alguns especialistas no mercado de arte
internacional.
As entidades culturais criadas no perodo de 1945 e 1955 lanaram os alicerces
institucionais de um campo de produo cultural erudita em cidades com acelerado
processo de metropolzao como o Rio de Janeiro e So Paulo. Os contribuintes foram as
corporaes, o poder pblico, as entidades culturais e a mdia. Nos anos de 1940 e 1950,
dirigentes culturais, intelectuais e artistas mobilizaram recursos para a constituio de
acervos com obras de grandes mestres clssicos e contemporneos, buscando dotar o pas
de instrumentos de ao cultural semelhantes aos vigentes nos pases desenvolvidos.
Entre 1946 e 1951, o exemplo de Nelson Rockfeller na administrao do Museu de
Arte Moderna de Nova York estimulou os dois principais mecenas paulistas a buscarem
na arte uma rentabilidade simblica valiosa. Eram os empresrios Assis Chateaubriand e
Francisco Matarazzo Sobrinho, apelidado de Ciccilo.106
O MAM de So Paulo, criado em julho de 1948, era uma dessas iniciativas. A sua
criao se deve ao empresrio Ciccilo Matarazzo (1898-1977), um dos dirigentes do
maior grupo empresarial latino-americano da poca. O empresrio buscou acessoramento
especializado junto a figuras expressivas da inteligncia paulista vinculadas recm

105
CANCLINI, op. cit., p. 113
'^DURAND, 1989, op. cit.. p. 112
 56

constituda Universidade de So Paulo (USP, surgida em 1934). Na busca de apoios

institucionais aos projetos de exposies, e, posteriormente, montagem das bienais, os
dirigentes do MAM encontraram a ajuda de organismos culturais norte-americanos, como
a Fundao Rockfeller. Essa aproximao deixou marcas duradouras tanto nos formatos
das bienais como nas linguagens e paradigmas plsticos que acabaram atingindo as
produes de alguns artistas. Dentre esses paradigmas plsticos destacam-se as tendncias
informais e o abstracionismo. Vale lembrr tambm que a Fundao Bienal, que passara a
gerenciar o evento - at ento promovido pelo MAM - a partir de 1963, fora criada
graas a fundos providos dos poderes municipal, estadual e federal. Matarazzo
preocupou-se com a organizao de uma bienal internacional a exemplo da de Veneza,
inaugurando a I Bienal de Arte de So Paulo em 1951. Para a organizao da Bienal, ele
foi aconselhado pela esposa Yolanda Penteado - descendente da antiga oligarquia paulista
que mantinha contatos com pessoas importantes da rea cultural na Europa - e tambm
por escritores e jornalistas ligados crtica de arte e a promoes culturais da Prefeitura
de So Paulo. A Bienal alcanou o seu apogeu como promoo cultural j em 1953. Ela
passou a ser um meio eficaz de consagrao de artistas brasileiros porque tinha jurados
internacionais e porque no havia meios alternativos comparveis de um artista se por to
rapidamente a par das tendncias emergentes no cenrio internacional.107
Em 1947 foi instalado na capital paulista o Museu de Arte de So Paulo (MASP),
um empreendimento liderado pelo magnata da imprensa Assis Chateaubriand.
Chateaubriand era proprietrio e acionista majoritrio dos Dirios Associados, a maior
rede de jornais, peridicos e estaes de rdio na poca. Com o intuito de selecionar obras
de arte a serem adquiridas para o acervo em diversas praas do mercado de arte europeu,
Chateaubriand associou-se a um especialista, o marchand e galerista romano Pietro Maria
Bardi. Chateaubriand concentrou esforos na organizao de um acervo composto por
telas da arte italiana dos sculos XVII e XVIII e na organizao de um ateli-escola. A
fundao do MASP pode ser vista como uma campanha destinada a alimentar de notcias

IO7
D U R A N D . 1989. op. cit.. p. 1 3 4 - 7
 57

o grupo jornalstico de Chateaubriand. Ele visava dar prestgio para o seu grupo e para ele
prprio. Um museu de arte com acervo onde abundassem nomes de conhecidos pintores
renascentistas ou das vanguardas europias de fins do sculo XIX, nomes que o leitor
mediano saberia tratar-se dos grandes artistas, era portanto um investimento
estratgico.108
Enquanto as dcadas de 1940 e 1950 se notabilizaram pela criao de algumas
dentre as principais instituies e acervos museolgicos do Brasil contemporneo, os j
mencionados MASP, MAM do Rio de Janeiro e MAM de So Paulo, nas dcadas de 1960
e 1970, o mercado da arte foi impulsionado por um surto de leiles e pela formao de um
circuito de comercializao de arte. Esse circuito era formado pelas mostras e operaes
de um nmero expressivo de galerias de arte. Seus dirigentes eram em sua maioria
marchands treinados em meio s atividades de gesto e direo daqueles museus e
bienais.

2.2.1 Sales de arte: um bom burgus de pantufas e camisa branca

As exposies oficiais de arte em Paris no sculo XIX chamavam-se salons.

Originalmente o termo designava o salo representativo de um palcio, mas no sculo
XIX ele era utilizado para designar os espaos de exposio de arte. Os artistas
vanguardistas do XIX criticavam o salo, acusando-o de ser o refgio de tudo o que era
tradicional e antiquado. Isso porque os jris eram na maioria compostos por membros da
Escola de "Belas Artes e na opinio dos vanguardistas eles seguiam uma concepo de arte
acadmica e conservadora que proibia quaisquer tentativas de inovao. destes sales
oficiais detestados pelos vanguardistas que so derivadas expresses pejorativas, ainda
hoje usadas, como "pintura de salo" e "arte de salo". As pinturas que eram lugares-
comuns nos sales do XIX tratavam de temas mitolgicos, no revelavam pinceladas e
demonstravam o virtuosismo do pintor na aplicao do desenho correto. Emile Zola, que

lwi
Ibid.. p. 124-6
 58

como crtico de arte procurava chamar a ateno para as novas tendncias da pintura
contempornea, no poupava o salo de comentrios satricos:

A mediocridade aceite. As paredes so ladrilhadas com pinturas virtuosas e totalmente

insignificantes. Pode-se olhar de cima para baixo, de um lado para outro: nenhuma pintura que
possa chocar, nenhuma pintura que exera atrao. A arte foi saneada, foi cuidadosamente
escovada; um bom burgus de pantufas e camisa branca.109

Como mencionamos no incio desse trabalho, s a partir de 1863, com o Salo dos
Recusados, que os artistas conseguiram abalar a estrutura dos sales oficiais em Paris.
Devido ao nmero de quadros recusados, os artistas e a imprensa protestaram e obtiveram
a autorizao de Napoleo III para exporem suas obras numa outra dependncia do Palais
de l'Industrie, local onde tradicionalmente acontecia o salo oficial. O Salo dos
Recusados provocou um escndalo porque os visitantes estavam habituados ao
academicismo dominante e se chocaram quando foram confrontados com quadros mais
ousados como os de Manet e Pissarro. Esse salo no se repetiria novamente e nos anos
que se seguiram no restou outra alternativa aos artistas a no ser a de submeterem suas
obras ao salo oficial. S a partir de 1889, com o Salo dos Artistas Independentes, teve
incio em Paris uma exposio anual de pintura independente do jri da Escola de Belas
Artes.
Os sales no sculo XIX se distinguem mais pelo que excluam do que pelo que
aglutinavam. Eles tm sido criticados por historiadores da arte por terem sido instncias
de consagrao da arte acadmica e por exclurem as propostas modernas e mais ousadas.
Em So Paulo e no Rio de Janeiro, entre 1930 e 1945, pessoas ligadas ao meio
artstico concentraram esforos para a montagem de alguns sales de arte. Dentre essas
pessoas destacam-se pintores de parede, artesos de origem imigrante, ilustradores
grficos, cartazistas de publicidade, jornalistas, escritores, artistas de origem ou formao
europia e artistas brasileiros de condio mais humilde. A partir de 1948, a criao de

109
Emile Zola. In: NONHOFF. Nicola. Paul Czanne : vida e obra. Portugal: Knemann, 2001, p. 20-1
 59

novos espaos para exposies - bienais, MASP, MAM - implicou a mudana dos
critrios das premiaes nos sales e portanto a substituio dos jurados que, tal como os
do sculo XIX em Paris, eram at ento acadmicos.110
O Salo Paranaense de Belas Artes foi fundado em 1944. A idia de fundar o salo
havia sido discutida pelos discpulos de Andersen como Theodora De Bona e Raul
Gomes. De Bona redigiu o anteprojeto dos estatutos auxiliado por Edgar Sampaio.
Provavelmente o estatuto era inspirado na Escola Nacional de Belas Artes do Rio de
Janeiro e nas experincias que De Bona obteve na poca que esteve em Veneza. De Bona
foi o primeiro a ser premiado com o ttulo mximo, a medalha de prata na categoria
pintura.111
O salo era, em Curitiba, desde a sua criao a maior forma de reconhecimento da
obra de um artista. Muitas das obras selecionadas nos sales at 1957 so taxadas pelos
artistas modernos como acadmicas. Se uma arte menos convencional fosse aceita pelo
Salo, ela era exposta nos corredores, no fundo, nos cantos, no pior painel. Como nos
sales franceses do sculo XIX, as obras eram dispostas de forma hierrquica. As
julgadas melhores eram expostas altura dos olhos dos espectadores nas salas de melhor
iluminao.112 Em 1948, alguns artistas que se dedicavam a pesquisas e estavam
preocupados em promover uma educao pela arte que fosse mais efetiva, fundam a
EMBAP - Escola de Msica e Belas Artes do Paran. E, em Curitiba, como ocorrera em
Paris, os professores da EMBAP tambm passaram a compor o jurado dos sales. O jri
era composto geralmente por trs pessoas e, freqentemente, ao menos um deles era
professor da EMBAP.
Pouco tempo depois do surgimento do salo, houve alguns acontecimentos que
estimularam um movimento que buscava renovao nas artes, entre eles destaca-se o
surgimento da Revista Joaquim, em 1946, editada pelo artista plstico Poty Lazzarotto e

no
DURAND. 1989. op. cit.. p. 100
1
"JUSTINO, M. J. 50 anos du Salo Paranense de Belas Arles. Curitiba: Sec. da Cultura, 1995. p. ]
in
CAMARGO, G. L. V. de. Escolhas abstratas: arte e poltica no Paran (1950-1962). Curitiba, 2002. Dissertao
(Mestrado em Histria Social da Cultura) - Universidade Federa! do Paran, p. 63
 60

pelo contista Dalton Trevisan. De acordo com o crtico literrio Antnio Cndido, uma
113
revista cuja energia seria capaz de derrubar os fsseis e educar o gosto dos leitores.
Em 1951, surge a "Garaginha", da pintora Violeta Franco, local onde se
encontravam vrios artistas para reunies a propsito do modernismo. Pouco tempo
depois os artistas curitibanos desfrutavam de outro ponto de encontro: a Cocaco. Cocaco
era uma loja posteriormente transformada em galeria inaugurada por Ennio Marques
Ferreira em 1955. De acordo com Eugnia Kuratcz Petrius, dona da Cocaco desde 1959, a
galeria era um importante ponto de encontro dos artistas que a freqentavam diariamente,
entre eles, Miguel Bakun. Eram cerca de 20 a 30 pessoas que discutiam literatura, artes
plsticas, cinema, teatro. Escritores e artistas passavam o dia l, a imprensa fazia
propaganda deles, porm, pouco se vendia.
As idias de arte moderna no encontraram a receptividade do governador Moyss
Lupion que no queria a instalao de museus, a no ser o museu em homenagem ao
pintor Alfredo Andersen, considerado por Lupion o pai da pintura paranaense. Para
preencher esse vazio, em 1959 criou-se o Museu de Arte do Paran (MAP). Esse museu
foi patrocinado por Assis Chateaubriand e idealizado por artistas e intelectuais com o
apoio de Pietro Maria Bardi. O museu funcionava numa pequena sala da Biblioteca
Pblica. O diretor do MAP, escolhido pelo prprio Chateaubriand, era Eduardo Rocha
Virmond, que simpatizava com idias modernistas e era freqentador da Cocaco. Nesse
perodo, Virmond incentivou o governador Ney Braga a indicar seu primo, Ennio
Marques Ferreira, para a diretoria do Departamento de Cultura do Estado.114
Com a nomeao de Ennio Marques Ferreira para a direo do Departamento de
Cultura do Estado do Paran em 1961, consolida-se o movimento de renovao. De
acordo com Adalice Arajo, as artes em Curitiba a partir da dcada de 1950 assumem um
posicionamento de vanguarda. Aqueles artistas anteriormente tidos como contestadores
assumem postos de assessoria do governo, como aconteceu com Fernando Velloso que,

113
CANDIDO, A. Joaquin: A irreverente e a herica. Joaquin, Curitiba, n. 3, jul. 1946.
""CAMARGO. 2002. op. cit.. p. 75-6
 61

assim que volta de Paris em 1961, j assume um posto no Departamento de Cultura do

Estado. Em matria de arte e cultura, o academicismo escorraado e o mecenato
estimulado a assimilar padres das bienais - que expressavam modismos.113
Antes da renovao o salo abrigava poucas obras de carter modernista. Por esse
motivo, em 1957, alguns artistas modernistas no foram selecionados. Na ocasio, o
pintor Paul Garnkel, decepcionado com o fato de que dois artistas teriam sido recusados
injustamente, rasgou em pblico a meno honrosa que ganhou. O ato de Garfunkel
influenciou imediatamente alguns artistas que, indignados, tiraram os seus quadros da
parede e se dirigiram porta. Conta-se que, antes do ocorrido, os artistas se reuniram num
bar, que ficava entre a galeria Cocaco e a Biblioteca Pblica, para discutir se iriam ou no
participar da solenidade de abertura do Salo. A deciso foi que iriam comparecer, porm
retirariam seus quadros da parede e os levariam rua para atear fogo. Legalmente no
seria possvel puni-los, j que cada qual tirou o seu prprio quadro. O diretor do
Departamento de Cultura, que estava presente, prometeu aos artistas que eles poderiam
expor os quadros no salo nobre da Biblioteca Pblica. A exposio passou a ser mais
importante que o prprio Salo, devido polmica que causou e ao fato de que as obras
do Salo oficial ficaram no subsolo da Biblioteca. Ao salo inaugurado pelos artistas deu-
se o nome de "Salo dos Pr-julgados".
Em artigo publicado no jornal Dirio do Paran: "O XIV Salo Paranaense de
Belas Artes ou a Burrice Oficializada", o artista Loio Prsio menciona que a comisso
julgadora do Salo foi constituda apenas por jurados reconhecidamente contrrios arte
moderna. 'Para Loio, isso contrariou s intenes do regulamento que rege o Salo e
constitui um cerceamento de direito aos concorrentes modernistas.116
Segundo os artistas entrevistados, todos adeptos da arte moderna e responsveis
pela renovao do Salo, at 1960, o Salo de Belas Artes abrigava trabalhos
academicistas de um convencionalismo estreito, hostis a inovaes, ou seja, alheios a

u
ARAJO, 1980, op. cit., p. 9
'^PRSIO, L. O XIV Salo Paranaense de Belas Artes ou a Burrice Oficializada. Dirio do Paran, Curitiba, 22
dez. 1957.
 62

novas correntes de expresso. Os defensores dos valores conservadores eram

representados na esfera oficial pelos professores da EMBAP e pelos seus simpatizantes
que ocupavam cargos no governo de Moyss Lupion cujo mandato acaba em 1961.
Porm, as transformaes no salo no se devem somente substituio das foras
polticas, nem ao posicionamento do novo governador, Ney Braga, que sobre a obra de
Jorge Carlos Sade, premiada em 1962, declara: "Eu tambm faria isso." As
transformaes so tambm conseqncia de diversos fatores sociais e culturais.
A escolha dos jurados do Salo dependia dos diretores do Departamento de Cultura
do Estado do Paran. A partir de 1961, os diretores do Departamento e o jri do Salo
foram substitudos. As presses vinham de jornalistas e intelectuais com trnsito no
governo do Estado. Eles se reuniam na galeria Cocaco que ganha fora e espao poltico
pela difuso de idias modernistas.117 Ento, a partir de 1961, a organizao do Salo
passou para as mos de pessoas que compactuavam com uma viso mais modernista da
arte, que tinham um posicionamento que propunha mais liberdade e se mantinha contra a
opresso dos pressupostos vinculados ao academicismo. Passou-se a selecionar trabalhos
de carter modernista. Um exemplo disso a medalha de ouro do Salo de 1961 que foi
oferecida ao artista Fernando Velloso. Esse artista na ocasio acabara de chegar da
Europa, onde passara uma temporada estudando. As obras trazidas por Fernando Velloso,
dentre as quais se destacava a premiada, eram de carter abstracionista118 e
acompanhavam perfeitamente a nova trilha seguida pelo igualmente novo jri de seleo.
Observando a trajetria do artista Miguel Bakun no Salo Paranaense de Belas
Artes, percebemos que at 1962 ele foi premiado pelo jri apesar de propor uma obra
mais moderna. Bakun recebeu prmio em dinheiro no IV Salo, em 1947, meno
honrosa no V Salo, em 1948, medalha de bronze no VI Salo, em 1949, medalha de
prata no VII Salo, em 1950 e prmio em dinheiro no VIII Salo, em 1951. O artista no
recebeu nenhum prmio nos sales entre 1952 e 1956 e volta a receber um prmio em

j""CAMARGO,
jg 2002, op. cit.. ' p.* 74-5
A pintura abstrata no se baseia mais na representao da realidade, mas passa a ter a arte mesmo como o seu
prprio objeto. E autotca. investiga sobre a pintura, faz um discurso plstico sobre a sua prpria plasticidade.
 63

dinheiro no XIV Salo, em 1957. Em 1958 no XV Salo e em 1960 no XVII Salo, ele
recebe novamente prmios em dinheiro. Por fim, em 1962, no XIX Salo Bakun
premiado com um estojo de pintura. Dentre os jurados que faziam parte da comisso
julgadora nos sales em que Bakun figurou como premiado, destacam-se: Mrio Pedrosa
(SP); Ennio Marques Ferreira (PR); Eduardo Rocha Virmond (PR); Paul Garfunkel (PR);
Guido Viaro (PR); Quirino Campofiorito (RJ); Waldemar Curt Freysleben (PR); Poty
(PR); Estanislau Traple (PR); Arthur Nisio (PR); Erbo Stenzel (PR); Joo Turin (PR);
Oscar Martins Gomes (PR) e Nelson Ferreira da Luz (PR). Dentre os jurados figuravam
tanto os que repudiavam inovaes quanto aqueles que as apreciavam. Considerando que
os artistas mais modernistas se queixavam por no terem trabalhos admitidos no Salo at
1961, por que Bakun, cujos trabalhos eram de carter modernista, foi selecionado pelo
jri, acusado de ser inclinado ao academicismo?
De acordo com Fernando Velloso, o trabalho de Bakun estava no limite entre a arte
acadmica e a arte moderna. Para os acadmicos que no tinham o devido discernimento,
Bakun era um pintor ruim tentando ser acadmico. Eles no percebiam que na obra de
Bakun havia o desprezo pela maior parte das regras acadmicas. Como era figurativo -
pintava paisagens com rvores, galhos, campos - eles achavam que ele estava passando
por um processo de aprendizagem e que logo iria aprender o desenho correto.119
Para Velloso, ao selecionar os trabalhos de Bakun, o jri inclinado ao
academicismo dava um crdito a ele na esperana de que ele aprimorasse a sua tcnica.
Mas, mesmo que isso impulsionasse os acadmicos seleo das obras de Bakun, o fato
que, dentre os jurados, figuravam muitos apreciadores da arte moderna ou pelo menos da
arte figurativa com um tratamento moderno, como Guido Viaro que era visto pelos
modernos como um aliado e Quirino Campofiorito que tambm era aliado dos modernos,
colaborador da revista Joaquim e crtico de arte da gerao Portinari e Di Cavalcanti.
Alm desses, tambm figuravam Mrio Pedrosa, Ennio Marques Ferreira, Paul Garfunkel
e Poty.

" 9 VELLOSO, op. cit.

 64

Como vimos, o inicio da dcada de 1960 foi um perodo de transio do salo

acadmico para o abstracionista. A partir de 1961, o jri que apoiava o Abstracionismo -
movimento do qual Bakun se manteve alheio - dificultou a classificao de suas obras.
No Salo de 1962, houve um curioso episdio na ocasio em que o artista recebeu seu
ltimo prmio.
No XIX Salo Paranaense de Belas Artes, que ocorreu em 1962, a maior parte dos
prmios foi destinada aos artistas abstracionistas. No entanto, Miguel Bakun tambm foi
premiado, e com um alto valor em dinheiro. Contudo, antes de inscrever o quadro no
salo, o pintor o deu de presente ao professor Oscar Martins Gomes, que o havia
hospedado em sua fazenda no norte do Paran, ficando combinado que, acabado o evento,
o fazendeiro teria o quadro para si. Ingenuamente o artista comentou com alguns
membros do jri sobre a sua doao. Bakun esquecera-se de que o regulamento do Salo
proibia a entrega de dinheiro a artistas cujos quadros inscritos j no lhe pertencessem
mais. Dessa forma, ele perdeu o direito de receber o prmio. Para resolver tal questo, os
membros do jri presentearam Bakun com uma caixa de tintas. Os jornais da poca
mencionam que Miguel Bakun teria se sentido diminudo ao receber o prmio.
Poucos meses depois do episdio o artista cometeu suicdio. Muitos afirmam que o
prmio teria sido a gota d'gua. O episdio da caixa de tintas e os comentrios de que ele
teria se sentido diminudo ao receb-la, seguidos pelo suicdio, contriburam para
enfatizar a tragicidade que o acompanhou e reforar o mito bakuniano. Bakun faleceu em
fevereiro de 1963 e, em dezembro do mesmo ano, os organizadores do Salo montaram
uma sala especial com algumas de suas obras para homenage-lo.
Sobre esse polmico episdio, as opinies divergem. A neta de Bakun, por
exemplo, toma as dores do av, comentando em entrevista que ele se sentiu humilhado.
No filme de Sylvio Back, a famlia menciona os comentrios que Bakun fez na poca:
"No uma caixa de tintas que do s crianas quando elas iniciam a escola de pintura?"
O crtico Fernando Bini sugere que Bakun recebeu esse prmio porque era um simplrio:
"Voc no daria para um Guido Viaro uma caixa de pintura? O italiano te quebrava essa
 65

caixa de pintura na cabea."120 Para complementar a discusso sobre esse episdio que j
ficou conhecido como "o caso da caixa de lpis de cor", h tambm a verso de Ennio
Marques Ferreira. Na ocasio, Ferreira era o presidente da comisso julgadora.
Ferreira esclarece o porqu de o jri ter sido acusado de tendencioso e de
apadrinhar a arte abstrata. Ele conta que pertencia ao grupo das pessoas que queriam
modernizar o Salo, porque eram contra a arte conservadora que era selecionada e contra
os pintores cuja pintura era conservadora, tais como Alfredo Andersen e Theodora De
Bona. Para realizar tal pretenso, Ferreira diz que ele e os outros organizadores do Salo
de 1961 convidaram os melhores crticos de arte do Brasil. Com isso, a arte abstrata foi
privilegiada porque era uma tendncia que estava em grande efervescncia no pas no
final dos anos 1950. Para Ferreira, o Salo de 1961 foi uma espcie de divisor de guas
entre o conservadorismo e o Modernismo. Muitos artistas no foram mais selecionados:
tanto os de tendncia fgurativista e acadmica quanto os artistas figurativos que eram do
grupo dos modernos e que lutavam contra o academicismo, como Paul Garfunkel, Jair
Mendes, Ren Bittencourt e Miguel Bakun. Ferreira afirma que estes ltimos se sentiram
trados.121
Para Ferreira, os trabalhos de Bakun eram figurativos, mas de um tratamento
moderno. A partir de 1961, quando o tipo de arte preferido pelo jri do salo passa a ser o
abstracionismo, os trabalhos de Bakun no so mais selecionados. Segundo Ferreira, em
1962, por exemplo, Bakun inscreveu cinco telas no salo, mas s uma foi premiada e com
o prmio de aquisio. Ferreira esclarece que, no prmio de aquisio, uma instituio ou
uma pessoa institui um prmio em dinheiro e em troca fica com a obra premiada. Bakun
no poderia receber o prmio porque tinha doado a obra para Oscar Martins Gomes, o que
impedia que ela fosse oferecida quele que instituiu tal prmio: Ento foi uma confuso,
ele no entendia direito, foi difcil explicar pra ele. "Ele ficou magoado apesar de eu ter
explicado tudo de uma forma simples (...) ele no entendeu porque era uma pessoa

l20
BINI, F. A. F. Entrevista concedida. Curitiba, 4 jun, 2001.
I2I
FERREIRA, op cit.
 66

simples, uma pessoa que tinha um nvel cultural no muito elevado " Ferreira diz que,
para resolver a situao, foi pessoalmente loja de Arno Iwersen e conseguiu que ele
1 T>
doasse uma caixa de tinta a leo.
Para a neta de Bakun ele se sentiu inferiorizado ao ser presenteado com a caixa.
Para Ferreira no havia outra soluo, porque o instituidor do prmio no teria porque
pagar pelo quadro uma vez que no o teria para si. Na opinio de Bini haveria outras
formas de premiar o artista, mas o presentearam com a caixa porque no imaginaram que
ele - um simplrio - pudesse se ofender.
Da maior instncia de consagrao de artistas da poca, Bakun recebeu como
prmio no uma medalha, nem dinheiro, mas uma caixa de tintas. Receber uma caixa de
tintas de uma instncia responsvel por legitimar a posio que um pintor ocupa no meio
artstico pode ser decepcionante para um artista experiente e com uma longa carreira j
trilhada. Da mesma forma, um escritor experiente provavelmente ficaria ofendido se
premiado com papel e caneta pela Academia. Sem ter sido intencional, a premiao no
mnimo foi um ato simblico, um ato que simboliza qual era a posio que Bakun
ocupava nesse meio.

2.2.2 Paisagens anmicas

A academia pode ser pensada como um sistema especfico do ensino de artes

plsticas. Tradicionalmente, ela abrigou uma produo conservadora que teve o amparo
estatal atravs de prmios e patrocnios. Nela figurava uma prtica sistemtica e
doutrinria, em que os discpulos imitavam os mestres e se submetiam s regras ditadas
por eles.
Apesar de anteriormente existirem outras academias, a verso moderna se constitui
em 1593 em Roma: Academia de So Lucas. Essa academia, sustentada pelo Estado,
expunha obras e instrua seus membros, passando a ditar padres de gosto.
 67

No sculo XVIII, surgiu tambm na Frana uma grande quantidade de academias,

que proporcionavam ao artista um estatuto social e intelectual mais elevado. Atravs delas
o artista podia gozar de slida formao e entrar em contato com a Teoria da Arte e com
conhecimentos tcnicos, enciclopdicos, histricos e mitolgicos. Porm, j no final do
sculo XVIII as academias recebiam crticas. Para Voltaire, elas fomentavam a
vulgaridade em detrimento do gnio e para Diderot elas sufocavam o esprito artstico.
Para outros intelectuais da poca, nas academias havia mais preocupao com o comrcio
do que com a arte. O surgimento das academias est ligado aos sales, pois estes eram
uma forma de validar oficialmente a produo delas.
David (1748-1825), pintor predileto de Napoleo, ao granjear a reputao superior
Escola de Belas Artes de Paris, ir estimular escolas de arte de toda a Europa. Porm,
quando caiu Napoleo, alguns de seus artistas precisaram de asilo. A partir da, foi
possvel dar incio ao ensino artstico no Brasil. Assim, as academias da Frana
inspiraram a misso francesa que, por intermdio de D. Joo VI, vieram ao Brasil em
1816 para fundar a Escola Nacional de Belas Artes do Rio de Janeiro. Nessa fase, a arte
brasileira caracterizada pela importao do neoclassicismo, estilo cultivado nas
academias europias de belas-artes.
Sob a tica modernista, a academia brasileira era criticada por difundir cnones
neoclssicos e maneirismos acadmicos, cujos pintores eram acusados de subservincia
temtica e tcnica. Para os modernistas, os acadmicos retratavam o Brasil em cores
anmicas, prprias da terra e da vegetao europia. As escravas romanas, brancas,
plidas, qiie abundavam na pintura acadmica, segundo os modernistas, nada tinham a ver
com um pas cujo grosso da populao era de escravos negros.123
No final da dcada de 1940, o governador do estado do Paran, Moyss Lupion,
designa o professor Fernando Corra de Azevedo para visitar a Escola Nacional de Belas
Artes e a Escola Nacional de Msica e traar, nos mesmos moldes, a nova escola no
Paran, a EMBAP, inaugurada em 1948. Para Velloso, que foi aluno na primeira turma da

'"DURAND. 1989. op cit.. p. 3-5

 68

EMBAP, o grupo que fundou a Escola era formado por artistas de orientao acadmica,
muitos deles eram discpulos de Alfredo Andersen. Segundo o artista, o nico professor
com um posicionamento mais modernista era Guido Viaro, que insistia ser a arte no
como a fotografia da poca, mas uma forma de expresso que a tudo permite. "
Nos primeiros anos de existncia da EMBAP, um dos procedimentos de trabalho
mais utilizados era a cpia de modelos de gesso. No ano em que os alunos ingressavam na
escola, eles faziam aulas de desenho com o professor Theodora De Bona. Nesse mesmo
ano, o Professor Oswaldo Lopes ensinava modelagem, baixo relevo e elementos
decorativos simples como a estilizao de pinheiros. Lopes gostava da estilizao de
smbolos do Paran porque foi aluno de Langue de Morretes que tinha um iderio
paranista. No segundo ano, os alunos tinham aulas de pintura, s que de natureza morta.
Eles tinham tambm aulas de desenho de observao do corpo humano, anatomia e
perspectiva com o Professor Erbo Stenzel. No terceiro ano, as disciplinas ofertadas eram
Histria da Arte, Desenho da Figura com Guido Viaro e Paisagem com o Professor
Waldemar Curt Freysleben. No quarto ano os alunos aprendiam a Pintura do Nu, o
Desenho e a Histria da Arte, cujo professor era Cario Barontini, um grande admirador do
Riisciiticiiiu que uiuiisiava aulas suuic a lusiiia uesse perodo o ano inteiro. Por ser a
principal instncia artstica de formao e informao, no final dos anos 1950, a EMBAP
restringia a ampliao do ambiente artstico local.125
Como ocorrera na Frana, o Salo em Curitiba tambm validava a arte produzida
pela academia, visto que alguns professores da EMBAP, como dissemos, por vezes eram
jurados dos sales - o caso de Erbo Stenzel, Theodora De Bona, Arthur Nsio. Antes da
instaurao da EMBAP no existia ensino formalizado de arte no Estado. Curitiba era um
ambiente acanhado artisticamente que no oferecia oportunidade de educao visual, a
no ser pela produo acadmica dos discpulos de Andersen. A arte acadmica era a
principal referncia artstica da poca, a Biblioteca Pblica, por exemplo, possua uma

,24
C AMARGO, 2002, op. cit., p. 55-7
'^CAMARGO. 2002. op. cit.. p. 57-9
 69

nica grande coleo de livros de arte, e de carter acadmico, trazida pelo secretrio da
Educao, Newton Carneiro.

2.2.3 Uma e mais duas sem juros

Podemos caracterizar as diferentes galerias de acordo com a participao de cada

uma em investimentos arriscados, de longo prazo, ou em seguros, de curto prazo. H as
galerias que vendem a arte de maior aceitao e que, portanto, tm muitas vendas e
rpidos lucros. H tambm as galerias que souberam reunir uma escola, como Durand
Rue\, a galeria da arte impressionista. H ainda galerias que expem uma seleo
relativamente ecltica de obras de pocas e escolas diferentes. Estas galerias atraem obras
j canonizadas e/ou com possibilidade decorativa e podem encontrar compradores no
profissionais mas recrutados pela indstria da moda. Por fim h as galerias da arte pura,
que tero o seu sustento assegurado pela venda espordica de um nico objeto de alto
valor, dada a sua importncia simblica. O xito simblico e econmico da galeria que
optou por abrigar a arte pura depende no incio dos comentrios favorveis dos crticos e
dos artistas que ali iro expor.127
Desde a segunda metade do sculo XIX at inicio do XX, no h registro de
galerias que tivessem tido papel importante no Brasil. Como vimos, a dinamizao do
mercado da arte iniciou-se na dcada de 1950. Nessa poca, predominava a venda de
oleografas e pinturas tardias em estilo acadmico. Entre 1949 e 1965, as galerias
existentes se distinguiam pelo tipo de arte que vendiam: academicista ou modernista. At
incio dos anos 1960, as galerias de pintura em So Paulo no passavam de uma dezena,
seus donos geralmente eram estrangeiros e no possuam formao ou engajamento
esttico. Aos poucos inicia-se a expanso e a especializao das galerias. Nas mais
elegantes predominava o comrcio da pintura moderna. As telas acadmicas passaram a

126
Ibid., p. 56
'"BOURDIEU. 19%. op. cit.. p. 165-9
 70

ser expostas no antigo centro de So Paulo ou nos bairros de classe mdia e cidades do
interior. No incio dos anos 60 ocorrem os primeiros leiles de arte, com a freqncia de
dois ou trs por ano, geralmente organizados como eventos beneficentes.
So Paulo passa pelo advento do mercado da arte no incio dos anos 1970. As
galerias ocupam os quarteires elegantes e se especializam cada vez mais. Os leiles se
multiplicam, agora sem o pretexto da benemerncia. A sofisticao dos leiles de pintura,
no decorrer da dcada, possibilita uma fortalizao do mercado. Esse regime de venda
passa a funcionar como uma instncia de formao de cotaes ou de hierarquizao
econmica de artistas e movimentos estticos.
A principal organizadora dos leiles em So Paulo, a Galeria Collectio, dirigida
por Jos Paulo Domingues da Silva esteve na liderana do processo de desenvolvimento
do mercado. Essa galeria possibilitou um giro de mercado nunca visto, facilitando assim a
circulao dos quadros entre atelis, galerias e colecionadores. Antes desse momento,
mesmo os pintores brasileiros consagrados como Tarsila do Amaral vendiam muito pouco
no Brasil. Com a expanso do mercado e a iniciativa dessa galeria, as telas se tornaram
mercadorias mais caras e mais cobiadas. Primeiramente, as vendas se concentraram nas
obras dos modernistas da primeira gerao de artistas, com a escassez destas, a procura
passou a ser por obras de artistas do sculo XIX, por pintores da Academia de Belas-Artes
do Rio de Janeiro e por outros artistas de orientao acadmica ativos no Brasil entre o
perodo de 1870 e 1920.
Enquanto em So Paulo a unio dos leiles e das galerias deram uma guinada no
mercado da arte, em Curitiba as duas instncias no tiveram vnculos. Para obtermos os
dados que correspondam aos valores reais atribudos s obras dos artistas em Curitiba no
podemos recorrer aos leiles como foi de costume em So Paulo e na Europa. Tampouco
podemos recorrer s cotaes apresentadas nos jornais locais que, segundo Fernando
Velloso e Domcio Pedroso, podem ser manipuladas. Para Velloso:
 71

O que vale voc ver o que acontece nas galeras, ou com outras pessoas que vendem. Por
exemplo, o sujeito tem uni De Bona, um Viaro, um Andersen (artistas paranaenses j falecidos),
morrendo o chefe da famlia, os quadros ficam paia os herdeiros. Alguiii resolve vender, pem
venda, oferece (...) vai at a galeria para verse tem alguma coisa parecida com a que ele tem para
vender. A; encontra numa determinada galeria um quadro do mesmo autor, mais ou menos do
mesmo tamanho. Ento ele se baseia naquele preo, para oferecer a pea que ele tem. '28

De acordo com o artista plstico, em alguns momentos haver muitos

compradores, em outros no. Ele chama essas variaes de preo de flutuaes: "Eu
cheguei a ver, por exemplo, logo depois da morte do De Bona, e at do Viaro, quadros
que eram negociados com valores altssimos, que depois se acomodaram."129
No que se refere aos leiles, tanto Fernando Velloso quanto Domcio Pedroso
comentam que em Curitiba s se pode falar em leiles de televiso, que alm de no
serem parmetro para as reais cotaes, podem influenciar mal o mercado. Segundo
Domcio Pedroso, esses leiles so um pssimo negcio para os artistas e para quem
compra, porm, excelente para quem faz o leilo. O organizador do leilo pode comprar
cem quadros de um artista por um alto valor, obtendo um custo baixo por unidade. Dessa
forma, Domcio Pedroso alega que no participa desse tipo de leilo e que, se
eventualmente aparecer ura quadro seu envolvido nessas transaes, ser porque
"particulares se desfizeram".1"50
"Se eu vendo por 2500 reais um quadro. E depois, para o leiloeiro que me pediu
cem quadros, em vez de 2500 reais, eu vender por 50 reais, esse leiloeiro pode vender por
300 reais esse meu quadro e ter um lucro extraordinrio." Para Domcio, quem comprou
pagando 2500 reais por quadro e viu os preos apresentados no leilo da televiso pode se
sentir trapaceado. "Ento isso criou um problema. Muitos artistas que comearam a
vender na televiso, comearam a perder mercado, porque as pessoas que estavam
acostumadas a pagar um preo maior, viam na televiso aquele preo sendo rebaixado e

128
V E L L O S O , op. cit.
' ^ V E L L O S O , op. cit.
13
P F . D R O S O , op. cit.
 72

sentiram que, cada vez, esses quadros eram desvalorizados - isso causou um prejuzo
grande, eu acho." De acordo com Fernando Velloso, esses leiles influenciam mal o
mercado, porque "do a sensao ao pblico que no muito habituado de que a obra de
arte um negcio que voc compra por trs prestaes de 50 reais, de 100 reais. Isso
muito ruim do ponto de vista cultural, porque dissemina a arte ruim de amadores." Para
Velloso, o artista que se submete a esses leiles pode bem fazer dezenas de quadros
utilizando a mesma imagem, ele se refere a isso como "obras feitas em srie para leilo".
Segundo os artistas entrevistados, em Curitiba os preos cotados nos leiles, que
so basicamente os de televiso, no so parmetro para obtermos a real cotao do
objeto artstico. Na opinio deles os leiles disseminam a arte amadora e desvalorizam as
obras de qualidade. Para observarmos os valores reais das obras paranaenses preciso nos
basearmos nos preos indicados pelas galerias, que variam de acordo com fatores como a
morte do artista que o impede de produzir e valoriza a sua obra. Para o estabelecimento
do preo de um quadro, aquele que deseja vend-lo pode compar-lo com outros que
figuram nas vitrines das galerias. Os critrios observados so geralmente igualdade de
tamanho e de autoria. Em Curitiba as galerias tm ocupado a posio de intermedirias
entre o dono do quadro interessado em vender e o cliente. Muitos quadros, como alguns
de Bakun, ficam expostos nas galerias at que algum tenha interesse em compr-los.
A neta de Miguel Bakun, Stael Pinto de Macedo, conta em entrevista que no ms
de maio de 2001 vendeu um quadro do av. Segundo ela, era um quadro muito bonito,
mas que precisava de uma restaurao. Stael Pinto de Macedo menciona que havia
deixado o quadro na galeria por um preo que poderia variar entre 16 e 18 mil reais.

Uma pessoa havia se interessado ein compr-lo e resolvi deixar por 12 mil reais, mas ainda assim
ela no comprou. Quando eu estava para fechar outro negcio porque precisava de dinheiro, esta
pessoa voltou e insistiu tanto que eu acabei vendendo por 10 mil reais. Acredito que depois de
restaurado ele deva valer uns 20 mil reais, com certeza. 1

"'MACEDO, op. cit.

 73

Segundo a entrevistada, a venda dos quadro de Bakun tem ajudado muito a familia.
"O meu tio, a minha tia e os meus irmos venderam muitos quadros. Todos j tiveram
uma participao na obra dele que contribuiu para muita coisa e ainda contribui. Minha
irm mais nova vendeu um quadro muito lindo (...) por 18 mil reais no ano passado [em
2000],"132
Ainda que Bakun tivesse produzido uma obra de valor artstico duvidoso, as
recentes vendas citadas pela neta nos mostram que o pblico local permanece disposto a
pagar um alto preo pelas obras do artista. Certamente esse valor tem sido calculado com
base no status que acompanha o mito Bakun, e que passa a acompanhar a galena que
expe seus quadros e aquele que os compra.
Segundo Fernando Velloso, Curitiba teve muitas galerias na segunda metade do
sculo XX. Mas, por no conseguirem se sustentar com o comrcio de arte, elas se
transformaram em lojas de presentes ou foram obrigadas a fechar. lj3 Para Domcio
Pedroso, depois de 1960 aumentou o nmero de galerias no Paran, porm, com uma
proposta diferente em relao s galerias europias e norte-americanas. Na opinio do
artista, os galeristas dos EUA e dos pases europeus geralmente so mais especializados
em arte. Pedroso se queixa dizendo que no Brasil no h galerias que patrocinam o artista
e fazem uma campanha de divulgao do trabalho dele junto imprensa. O artista afirma
que, na Amrica do Norte e na Europa, as galerias compram trabalhos de artistas novos
para terem uma amostra da produo contempornea e impedirem que acontea o que
aconteceu, por exemplo, ao Van Gogh. Pedroso conclui dizendo que, no Brasil, algumas
galerias pegam quadros em consignao, no divulgam o artista, deixam os quadros
expostos at que algum os achem, ficam com 50% do valor da venda e vendem por
metro quadrado, como se fosse tecido ou qualquer outra mercadoria.134
A mais representativa e duradoura galeria de arte de Curitiba, como j dissemos,
foi a galeria Cocaco. Segundo Ennio Marques Ferreira, seu primeiro dono, a galeria

"Mbid
'"VELLOSO, op. cit.
'"PEDROSO, op. cit.
 74

comeou como uma fbrica de molduras em 1955 na regio central da cidade na rua
bano Pereira. Ferreira menciona que a idia do nome surgiu a partir de uma ferramenta
alem que era muito utilizada na moldurara. Entre 1957 e 1958, a Cocaco j havia sc
tornado definitivamente uma galeria que, alm de expor obras dos artistas da poca,
funcionava como ponto de encontro dos intelectuais e artistas. Ferreira conta que se sentiu
motivado a abrir essa moldurara, que foi transformada em galeria, porque, apesar de ser
engenheiro agrnomo, sempre teve uma forte ligao com a arte. Alm disso, Ferreira
tinha um amigo que sabia fazer molduras c se tornou seu scio. De acordo com Ferreira,
os artistas tinham poucas opes para emoldurarem seus quadros, pois at ento s havia
uma molduraria situada na rua Riachuelo (regio central de Curitiba). Essa moldurara s
fazia pesadas molduras pretas envermzadas - no inovava. Para Ferreira a Cocaco trouxe
novas opes de molduras. Porm, Ferreira destaca que tanto ele quanto o scio no
tinham habilidades comerciais e logo acabaram vendendo a Cocaco para a famlia
Kuratcz.135
Em 1959, Eugnia Kuratcz Petrius assume a direo da galeria. A sua
especialidade no era a pintura, na ocasio ela cursava msica na EMBAP. Eugnia se
impressionou com as obras de carter moderno que figuravam na galeria e com a agitao
provocada pelo entra e sai e pelas conversas animadas dos artistas que a freqentavam. E,
mesmo sem ter experincia em curadoria, ela decidiu gerenciar a galeria, largando o curso
de msica pouco antes de se formar.
Observamos que a profisso de galerista sempre atraiu mulheres que visavam
adquirir uma importncia simblica diante da sociedade. Podemos sugerir tambm que a
sensibilidade, a intuio e a pacincia justificam o grande nmero existente de mulheres
no comando das galerias de arte. Porm, a maioria no est nesse ramo com interesses
unicamente financeiros. E Eugnia no parece ser uma exceo, visto que ela prpria
admite que sua galeria no vendia muitos quadros.

1
'"FERREIRA, op cit
 75

Apesar das baixas vendas, a Cocaco promovia exposies onde figuravam

arquitetos, escritores, pessoas ligadas ao teatro e imprensa composta por intelectuais
como Aramis Millarch, Aroldo Benitez, Dino Almeida, Claudio Manoel da Costa. Essas
personalidades informavam as pessoas sobre a arte, faziam uma espcie de catequese, mas
no conseguiam estimular significativamente as vendas. Na busca desse estimulo, a
galerista facilitava as condies de pagamento e permitia que o cliente ficasse com o
quadro em casa por um tempo, antes de compr-lo definitivamente. Nem os artistas e nem
os clientes assinavam notas e as primeiras parcelas pagas ficavam com os artistas para
incentiv-los.
As obras que figuram nas vitrines das galerias no representam todos os artistas e
todos os gneros de arte, mas sim uma parcela do montante existente, a parcela filtrada
por essas organizaes sociais. Dessa forma, a galeria contribui para que as obras que
figuram em sua vitrine participem do sistema das artes. Ela pode ento determinar uma
nova forma de percepo esttica, oficializar e avalizar obras, ou seja, gerar consumo e
criar necessidades.
Segundo Adriana Vaz, a Galeria Cocaco pode ser pensada como um agente difusor
da arte moderna paranaense. Vaz considera que as galerias se distinguem por uma marca
que definida pelo tipo de arte que expem e pelos produtores relacionados a ela. Para
ela, a marca da galeria Cocaco nos primeiros tempos de atuao era a arte moderna.136
A galeria Cocaco representou um papel importante no chamado movimento de
renovao da arte paranaense, porque contribuiu para inserir a arte moderna, em especial
a corrente abstrata, no meio artstico. O grupo de artistas e intelectuais freqentadores da
Cocaco, como Loio Prsio, Nilo Previdi, Violeta Franco, Alcy Xavier, Paul Garfunkel,
Femando Velloso, Paulo Gnecco, Werner Jehring, Athos Velloso, Eduardo Rocha
Virmond, Femando Pessoa e Benjamin Steiner tinha o objetivo de reformar o Salo
Paranaense de Belas Artes e dar mais expressividade a esta galeria. O ano de 1957 foi

l36
VAZ, A. Autonomia do campo artstico: a valorizao dos intermedirios culturais. Curitiba, 2003. Monografia
(Especializao em Histria da Arte) - Escola de Msica e Belas Artes do Paran p. 52
 76

importante para a conquista dessas pretenses. Nesse ano, como j observamos, ocorreu o
Salo dos aPr-Julgados", um marco na disputa entre os artistas modernistas e os
acadmicos. Aps 1961 o abstracionismo conquista efetivamente seu espao nos sales e,
conseqentemente, no meio artstico.
De acordo com Adriana Vaz, a trajetria da Galeria Cocaco esteve ligada ao
percurso do meio artstico em Curitiba. Inicialmente a Cocaco representava a vanguarda
artstica - ela se distingua por abrigar obras modernas. Porm, ao longo do tempo, a
galeria perde essa posio. Ela abandona a sua antiga funo, a de veiculadora da arte
moderna, e passa a concentrar esforos na venda de arte para a decorao de ambientes.
Na opinio de Vaz, por esse motivo, a galeria perdeu ao longo do tempo o seu status de
vanguarda da arte paranaense. Esse deslocamento modificou seu valor simblico dentro
do meio artstico. lj7
Os pintores cujas obras figuram na galeria Cocaco, como Fernando Velloso,
Domcio Pedroso, Miguel Bakun e Fernando Calderari, deram ao seu trabalho um
tratamento moderno. Essa gerao de artistas a marca da Cocaco. Com exceo de
Miguel Bakun, esses pintores se estabeleceram numa posio privilegiada no meio
artstico, vieram da Escola de Belas Artes, foram condecorados com prmios, foram jris
de saies, diretores de museus ou professores e por fim munidos de encomendas oficiais.
A posio que a galeria Cocaco ocupou ao longo do tempo no cenrio curitibano foi
determinada pela posio dos artistas cujos trabalhos ela abrigou e ainda abriga. Os
pintores, cujas obras figuraram e ainda figuram na Cocaco, produzem no presente a arte
1
; i

que produziam no passado quando eram vanguarda. E, se com o tempo esses pintores
deixaram a posio de vanguarda, a primeira galeria de arte moderna do Paran tambm a
deixou. Isso porque ela permaneceu ligada ao grupo desses pintores.

'"ibid., p 57
 77

3 ALQUIMIA DO TEMPO: D-SE-LHE UM PUNHADO DE LODO, ELE O

RESTITUI EM DIAMANTES138

Em agosto de 1976, quem visitasse a galeria Hanson Fuller, em So Francisco, era

recebido por um garom que servia cafezinho. Porm, muitos no se deram conta de que
isso fazia parte de uma obra conceituai do artista Chris Burden. O garom era o prprio
Burden que serviu cerca de 300 xcaras numa semana. Igual a milhes de outros, o bule
que continha o creme para ser adicionado ao caf que fez parte do show, deixou de ser um
simples utenslio para se transubstanciar numa relquia e foi vendido no mercado paralelo
de arte por 24.000 dlares.139
Vivemos numa poca em que algum paga 24.000 dlares por um comunssimo
bule branco desde que haja um rtulo indicando que ele foi parte de uma performance de
Chris Burden. O que faz com que um simples bule igual a milhes de outros seja obra de
arte? O fato de ele ser assinado por Burden, um artista razoavelmente conhecido, e no
por um operrio qualquer? Isso no simplesmente remeter a importncia da obra de arte
ao nome do seu criador? Quem criou o criador enquanto produtor reconhecido? O que
confere a eficcia mgica ao seu nome? O que faz com que o seu nome multiplique o
valor do objeto?
Chris Burden um artista que realizou vrias ousadias em nome da arte, dentre
elas, podemos citar a sua performance Shoot: s 19h45 do dia 19 de setembro de 1971,
Burden levou um tiro no brao esquerdo a cinco metros de distncia. A bala existe como
i

relquia. Gardner sugere que as ousadias de Burden e a transformao de objetos como

balas de revlver e bules em relquias se devem ao fato de que hoje a arte se transformou
num substituto da religio. Para Gardner, artistas como Burden so capazes de fazer
qualquer coisa em nome da arte e se assemelham aos santos, aos mrtires. Segundo

)38
LOPES. 2001. op. cit.. p. 322
"'GARDNER. J- Cultura cm Imp, Urna viso provocativa da arte contempornea. Rio de Janeiro: Civilizao
Brasileira, 1996. p. 15. Ainda que Gardner no seja um crtico de arte, mas um jornalista que escreve para revistas de
arte que gostam de sensacionalismo, achamos pertinente utilizar algumas de suas reflexes.
 78

Gardner, adoramos objetos artsticos porque "como os antigos pagos, preferimos

qualquer bezerro de ouro do que um incorpreo Jeov." Queremos nossas divindades
vivas, no como a msica que est no ar ou como a poesia prisioneira da pgina impressa.
Queremos ver a arte, senti-la, acarici-la. O fato de a arte poder ser tocada, embalada,
pendurada, vista, exibida irresistvel. Podemos v-la em cartes postais, psteres, selos,
lbuns e podemos at adquiri-la, desde que tenhamos dinheiro para isso. 140
Gardner observou tambm que, atravs da educao em massa e da comunicao
de massa, as novas geraes se tornaram mais sensveis ao fenmeno artstico do que a de
seus pais e avs. Segundo o autor, aos domingos, na mesma hora em que seus avs
costumavam entoar hinos nos mais diversos templos religiosos, as pessoas visitam o
Museu Metropolitano de Nova York. Muitas delas vestem a sua melhor roupa, como
antigamente se colocava a roupa de domingo para ir missa. As pessoas falam mais
baixo, mais reverentemente quando passam pelos espaos com quadros na parede que
valem mais do que a maioria ganhar em toda a vida. Quase todos freqentam museus
pelo mesmo motivo que seus antepassados freqentavam a igreja: em busca de consolo e
renovao espiritual. Isso faz bem a suas almas, lhes garante um adiamento volta ao
mundo dos dias teis e lhes d acesso a um reino de certa forma mais nobre, mais sublime
que aquele em que vivem. Se a arte religio, essas pessoas so os paroquianos e os
intermedirios culturais os sacerdotes.141
Para Canclini, o sacerdote, ou melhor, o difusor o piv da disseminao dos
valores estticos da arte moderna. Com a instaurao das negociaes que envolvem a
obra de arte moderna - considerada um tesouro sagrado - intensificou-se a elitizao do
consumo. Essa elitizao determina que o contato entre a arte e o comprador em potencial
passe a ser mediado pela figura do distribuidor que organiza as transaes e desobriga o
artista dessa atividade. O artista pode ento se ater somente criao, enquanto o
mediador fica atento aos gostos, aos interesses e s modas da classe dominante.142

140
GARDNER, 1996, op. cit., p. 19, 25
141
Ibid., p. 31
'^CANCLINI, op. cit., p. 45, 51, 103
 79

Raramente, portanto, a comercializao estar livre da interferncia do mediador

personificado nos marchands, galeristas, crticos, jornalistas, professores, muselogos,
curadores e historiadores.
No meio artstico moderno, a funo dos intermedirios culturais to importante
quanto a do prprio artista. O intermedirio atua como agente facilitador da assimilao
da arte moderna. Isso porque o pblico que conseguia acompanhar a arte at o
Impressionismo j no consegue compreender e portanto apreciar as vanguardas.143 Os
intermedirios definem o padro do gosto e apontam quais sero as obras e os artistas que
participaro do campo das artes. Eles podem ditar as regras porque tm prestgio junto
sociedade e ocupam uma posio dominante.

3.1 MERCADORES, VENDILHES

O marchand um agente difusor que coloca o trabalho do artista dentre os bens

simblicos. Como garantia, ele oferece ao artista a fama e o prestgio que acumulou. O
marchand coloca o artista num crculo de companhias cada vez mais escolhidas e
introduz suas obras em lugares cada vez mais raros e mais requisitados, como exposies
coletivas, exposies individuais, colees prestigiosas, museus. Esse intermedirio apoia
o artista, acredita nele, desembaraa-o das preocupaes materiais e o consagra. Ele torna
a sua posio essencial: s ele pode fazer o intermdio, s ele tem os contatos. O
marchand evita o contato desmoralizante do pintor com o mercado, dispensa-o dessa
tarefa ligada promoo da sua obra.144
Estrategicamente, o marchand se volta para um nmero pequeno de pintores,
monopoliza as suas obras e administra o conjunto da clientela compradora, expandindo-a,
impondo a superioridade cultural da posse dos originais e ativando a circulao entre os
compradores, que so induzidos a visarem possibilidade do lucro em revendas futuras.

143
CANCL1M. op. cit., p. 102
'"BOURDIEU 1996. op cit.. p 193-4
 80

Em So Paulo e no Rio de Janeiro, com o desenvolvimento do mercado e a procura

da arte como investimento, houve a necessidade da criao de novas profisses, uma
delas foi a de marchand. Devido ao surgimento dos museus e das bienais, jovens
estudantes de arte ou estrangeiros dela simpatizantes incumbiram-se da organizao de
mostras de arte. Mais tarde, muitos deles se tornaram intermedirios culturais. Como
aconteceu ao italiano Giuseppe Baccaro, que foi o principal marchand da pintura
brasileira na primeira metade da dcada de 1960. Assessorando a organizao das bienais
na parte de vendas, Baccaro se informou sobre preferncias artsticas e teve acesso a
fchrios de clientes. Com esse trunfo, ele abriu um bar-galeria. Em 1965, Baccaro iniciou
leiles abertamente comerciais, mas o rendimento desses leiles era pequeno e pintores
chamados de primeira linha, como Di Cavalcanti, Portinari, Ismael Nery, no tiveram
qualquer oferta. A primeira parte do decnio (1962-1972), em que se constatou a
existncia de um mercado de arte brasileiro, foi dominada por Baccaro. Nesse periodo, o
marchand consagrou pintores, fixou cotaes, colocou nas colees os quadros mais
caros.
O marchand estrangeiro atuante no Brasil no dispunha de recursos prprios como
os que atuavam na Europa e nos EUA. No entanto, o conhecimento esttico que ele
trouxe da Europa, aliado ao auxlio de algum da alta burguesia, dava-lhe possibilidades
de atuao. Ele poderia freqentar grupos restritos do circuito artstico em formao
durante os anos 1950 e aproveitar oportunidades de encomendas espordicas.145
Porm, no Brasil, no tivemos o chamado marchand de tableaux, como o caso
dos mercados europeus e norte-americano, onde h esses intermedirios empenhados em
investir nos seus artistas, preocupados com empregar dinheiro na montagem de acervos e
colees pessoais e interessados em amparar economicamente o pintor principiante.
Grande parte das transaes de venda de arte no Brasil tem sido feita com a estratgia da
consignao. Assim, cabe ao artista custear as suas despesas.

""DURAND. 1989. op. cit.. p. 201

 81

Segundo o paranaense Fernando Velloso, o marchand europeu como o investidor

de bolsa de valores e o artista como a ao. O marchand vai apostar e comprar as aes
que ele imagina que tero uma valorizao futura. Porm, enquanto algumas vo lhe dar
grandes ou pequenos ganhos, outras vo lhe trazer prejuzos. Poucos artistas iro estourar
como grandes nomes, e. nesse caso, o marchand pode no conseguir revender os quadros
nem pelo preo que pagou. Velloso afirma que Curitiba nunca teve marchands no estilo
europeu.146 Para o artista Domcio Pedroso, os marchands paranaenses, os do Rio de
Janeiro e os de So Paulo so como vendedores de lojas que, ao invs de venderem jeans
147
ou algo parecido, vendem quadros.

3.2 O MELHOR MODO DE APRECIAR O CHICOTE TER-LHE O CABO NA MO

Cada vez que o poeta cria uma borboleta, o leitor

exclama: "Olha uma borboleta!" O crtico ajusta os
nasculos e, ante aquele pedao esvoaante de
vida, murmura: "Ah, sim, um lepidptero..."
Mario Quintana

A imprensa francesa da segunda metade do XIX era controlada pelos banqueiros,

ameaada pela censura e, portanto, relatava de forma pomposa os acontecimentos oficiais.
O jomal francs Le Figaro, que repartia em suas colunas as fofocas dos sales, cafs e
bastidores, empregava jornalistas que agiam como crticos. As crticas mais freqentes
que esses jornalistas faziam arte moderna podem ser observadas atravs do comentrio,
de 1874, do crtico Louis Leroy sobre o quadro Impresses de Monet: "Papel de parede
em estado embrionrio mais bem acabado que essa marinha." H tambm outro
comentrio sobre os impressionistas que saiu no jomal Le Figaro em 1875: "Se um
macaco roubasse uma caixa de pintura o resultado no seria to desastroso." Para
Bourdieu, esses jornalistas repudiavam o que ultrapassasse ou colocasse em discusso as

146
VELLOSO, op. cit.
'^PEDROSO. op cii
 82

disposies ticas que orientavam os seus julgamentos, a sua trajetria, a sua posio, os
148

seus limites intelectuais.

Na Frana do sculo XIX, a arte acadmica era veiculada pelas instncias oficiais
de consagrao - sales e academias. O critico exercia a funo de juiz dessas instncias.
Muitos crticos do sculo XIX e XX repudiaram a arte moderna porque julgaram-na a
partir daquilo que conheciam e, portanto, aplicaram a ela os princpios que ela rejeitava.
Esses crticos se atinham ao contedo informativo e histrico do quadro. Porm, Charles
Baudelaire (1821-67) inaugura uma nova forma de crtica. Baudelaire exigia que o crtico
se submetesse de alguma forma obra e se aplicasse em trazer luz a inteno do
artista.149
A proposta de Baudelaire resultou na abertura da crtica para todos os discursos
possveis e a levou ao subjetivismo, deixando a cada crtico a liberdade de criar ou recriar
a obra a sua maneira. Alguns crticos chegaram mesmo a superpor o seu comentrio
obra ou a substitu-la por ele.130 E os crticos que repudiavam a proposta de Baudelaire e a
arte moderna, como Louis Leroy, foram encarados pelas geraes de crticos vindouras
como fracassados. Eles foram acusados de incompetentes por no reconhecer e valorizar
devidamente a arte impressionista. A profisso nunca mais se recuperou dessa falta de
prestgio. Devido ao fracasso dos crticos do Impressionismo, desde o final do sculo
XIX, a maioria dos crticos buscam inspirao nas crticas elogiosas de Baudelaire.
Em fevereiro de 1996, trs das mais importantes revistas americanas de arte
contempornea: Art in Amrica, Art Forum e Flash Art, publicaram 108 resenhas sobre
artistas, obras e exposies. Dentre elas, 101 foram favorveis, 4 levantaram dvidas e 3
eram desfavorveis. Gardner afirma que esse dado indica que a arte contempornea vive
uma recesso singularizada pela crnica falta de vontade para apontar a fraqueza inerente
ao que alguns artistas produzem.151 Esse um fenmeno que tambm podemos observar

'""BOURDIEU, 1996, op. cit.. p. 69-70

M9
Ibid., p. 86
150
Ibid., p. 159
"'GARDNER, 1996. op. cit., p. 65
 83

no Paran, no Rio de Janeiro e em So Paulo. Comparado com o perodo posterior, os

jornais brasileiros dos anos 60 dedicavam um espao maior para as artes visuais. Alm
disso, a partir dessa dcada houve a substituio da crtica mais contundente pela crtica
mais branda. Essa crnica falta de vontade para apontar a fraqueza inerente ao que alguns
artistas produzem, mencionada por Gardner, pode no ser uma simples falta de vontade
se considerado o dado importante de que a maior parte das crticas veiculadas pelos meios
de comunicao so pagas pelo prprio artista.
Segundo Velloso, nos anos 50 e 60, um grupo de jornalistas que freqentava a
galeria Cocaco divulgava a arte paranaense. Nos jornais locais desse perodo figuravam
grandes reportagens sobre exposies. Velloso compara a crtica da dcada de 60 e a atual
e conclui que, enquanto atualmente h pouqussimos crticos e a crtica tende a ser
graciosa, nos anos 60 ela era mais agressiva. O grupo que compactuava com a arte
1 -X

moderna era forte e falava atravs dos jornais. Para Violeta Franco no s os crticos
paranaenses, mas os brasileiros de um modo geral, na primeira metade do XX, eram mais
agressivos. Segundo Franco, crticos, como Geraldo Vieira, iam s exposies e diziam:
"Mas no vale nem essa caminhada que eu dei." 133
Segundo Pedroso, em Curitiba faltam profissionais que tenham interesse em
divulgar o trabalho artstico. Dentre os poucos crticos de arte que atuaram em Curitiba,
podemos citar alm de Nelson Luz, Adalice Arajo, que durante algum tempo teve uma
coluna num jornal que abrangia a crtica, a divulgao de eventos e a crnica artstica.
Para Pedroso, nos anos 60 o noticirio local tinha um espao maior na imprensa
curitibana, mas atualmente h pouca divulgao de atividades culturais locais. Na opinio
do artista, o pequeno espao destinado divulgao da cultura local se deve ao fato de
que a maior parte do espao dedicada s notcias de mbito nacional ou internacional,
que nos chegam padronizadas, gerenciadas por agncias internacionais de divulgao.154

'"VELLOSO, op. cit.

1
"FRANCO, op. cit.
,54
PEDROSO, op cit.
 84

Devido ao conformismo do pblico, predileo pela leitura fcil, busca pelo

impacto apreendido atravs do jornal e da televiso, a crtica de arte foi perdendo espao
nos meios de comunicao. Do pequeno espao que restou s artes, a imprensa diria
tende a oferecer a maior parte s informaes sobre as grandes exposies - as pequenas,
muitas vezes, sequer so mencionadas - e a menor parte s consideraes crticas.
Marcelo Coelho sugere que, como sempre houve o desentendimento entre crtica e
pblico, h aproximadamente 30 anos, optou-se por consagrar essa diviso nas pginas do
jornal. O interesse do pblico atendido no espao que apresenta dados mais
informativos, enquanto a voz da crtica, o espao dos ranzinzas, fica segregado em um
quadradinho.155 Para Aracy Amaral, no Brasil, o espao destinado s notas de arte nos
jornais prximo ao destinado aos eventos sociais, s diverses, s variedades, ou at
mesmo, pela dificuldade de identificao do pblico alvo, prximo do setor de palavras
cruzadas e metereologia.156
Percebemos que, no Rio de Janeiro e em So Paulo, os anos 60 foram um perodo
em que os escritores e intelectuais de renome responsveis pela crtica da pintura,
chegavam ao fim da carreira e da vida. Nesse momento, os crticos de arte, que se
originavam da elite e que foram os responsveis pela construo de instituies como o
MASP e o MAM, foram substitudos por jornalistas autodidatas. Aproximadamente nessa
mesma poca, diminuem tambm os espaos destinados crtica de arte nos jornais, e o
pouco espao restante quase exclusivamente dedicado a dados informativos. A partir
dessas constataes, podemos pensar em algumas questes, mesmo sem a pretenso de
i

respond-las nesse trabalho: A no exigncia de especializao para o exerccio da crtica

de arte se deve falta de interesse do pblico e diminuio do espao para esse tipo de
crtica na imprensa? Ou foi o amadorismo dos pretensos crticos que resultou na perda
desse espao e no desinteresse por essas leituras?

155
COELHO, M. Jornalismo e crtica. In: MARTINS, M H. (Org.) Rumos da critica. So Paulo: Ed. SENAC, 2000.
156
AMARAL. A. Arte e meio artstico, entre a feijoada e o x-burguer. So Paulo: Nobel, 1983 p 349
 85

Houve, portanto, uma significativa mudana no exerccio da crtica de arte. Os

jornalistas, sem o respaldo e o reconhecimento no campo artstico como os crticos da
gerao anterior, passaram a trabalhar como free-lancers em jornais dirios ou revistas
semanais de grande circulao. Devido baixa remunerao, eles passaram a buscar
outras atividades para complementar a renda, comearam a disputar vagas para participar
de jris de sales e introduziram a prtica da cobrana por textos de apresentao de
catlogos de mostras. Muitos fizeram das artes plsticas uma atividade exclusiva,
/ 1
escrevendo livros e lbuns sob a encomenda de empresas.
Artistas, historiadores da arte, professores universitrios e galeristas repudiam o
crtico que utiliza esse tipo de estratgia de trabalho. O aumento do nvel de
escolarizao, as experincias de viagens e a formao cultural desses profissionais os
levam a considerar esse crtico como desprovido de juzo esttico, dada a sua formao
autodidata.
Qualificado ou no, ao escrever sobre determinada obra, o crtico-jornalista
interfere no gosto do pblico e pode inserir o artista no sistema das artes. O texto escrito e
publicado valoriza o artista, a obra e o prprio escritor. Esse profissional como um
avalista das transaes artsticas, ou seja, sua palavra pode definir o gosto do consumidor
e atestar a capacidade do artista. Em sua defesa, o jornalista argumenta que seus textos
so apenas um exerccio literrio. Com isso, ele camufla os efeitos que seus textos podem
causar no leitor e acalma aqueles artistas que no so abenoados pela sua crtica.
Na opinio de Gardner, no por atacar ou elogiar uma obra, mas por divulg-la ou
i

silenciar sobre ela, cada vez mais os crticos criam artistas. Gardner sugere que o crtico
acaba sempre por encontrar, num trabalho, mais idias do que os prprios artistas
pretendiam ter, e estes no fazem objees ao que foi descoberto nas suas produes. De
forma pessimista o autor afirma que, se o artista disser que alguma coisa arte, no conta
158
muito para ningum at que o crtico diga que o artista conta para alguma coisa.

'"DURAND, 1989, op. cit., p. 110

'^GARDNER, 1996, op cit., p. 65-9
 86

Segundo Gardner, no passado, as crticas de artes plsticas eram lidas com o

mesmo interesse com que ainda hoje se lem os comentrios sobre filmes. Para o autor,
todos ficavam curiosos para saber se uma obra seria repudiada ou elogiada. H algum
tempo poucos crticos vo alm da simples divulgao de acontecimentos em jornais. Por
esse motivo perdeu-se o interesse na leitura de textos sobre artes plsticas.159
Numa comparao entre o depoimento de Gardner e a trajetria da crtica do Rio
de Janeiro, So Paulo e Curitiba, percebemos que a crtica mais recente a menos
especializada. Ela composta por jornalistas autodidatas que se atm comunicao de
eventos e a elogios. Isso fez com que houvesse uma sensvel perda de interesse pelas
colunas sobre artes plsticas e tambm com que os jornais diminussem os espaos que
antigamente eram destinados a ela. Mas ainda assim os crticos atuantes interferem no
meio artstico, atingindo a minoria que dele participa e delineando trajetrias artsticas.
Tal como mencionou Gardner, o crtico delineia a trajetria de um artista no por o
repudiar ou elogiar, mas pelo fato de falar ou no sobre a sua obra.

3.3 BAKUN NO MAIS L JORNAIS

No Paran, os elogios dos crticos dirigidos a Bakun no o beneficiaram em vida.

Declaraes como as que seguem, que traduzem o reconhecimento do valor da obra de
Bakun, so repetidas com freqncia por artistas e crticos em textos jornalsticos cuja
data posterior morte do artista.
Para o crtico Srgio Milliet, Bakun era um pintor fora de jeito, mas
surpreendente.160 Segundo o pintor Paul Garfunkel, Pietro Maria Bardi visitou Curitiba
em 1964 e, aps observar alguns trabalhos de Bakun, comentou: "Se esse pintor tivesse
nascido em Paris, hoje ns estaramos conhecendo suas obras nas edies de Skira que
uma das mais conceituadas editoras de arte do mundo." 161

,59
id.
160
MILLIET, S. Estado de S. Paulo. So Paulo, fev. 1948.
161
GARFUNKEL. P Abena at 10 no BADEP a retrospectiva de Bakun Dirio Popular. 22 set. 1974.
 87

Uma das idias centrais que textos como esses costumam revelar a de repdio ao
provincianismo da sociedade curitibana por no ter dado a merecida importncia ao artista
em vida. Esse repdio costuma permear todos os textos jornalsticos que se referem a
Bakun a partir da dcada de 1970. Nos mais prximos data da morte do artista temos
dois tipos de articulistas que expressam o repdio.
De um lado havia o articulista de posio artstica mais conservadora que, mesmo
sem apreciar o trabalho de Bakun por ser de carter moderno, acusava os outros para
descartar a possibilidade de que ele prprio tenha desempenhado o papel de culpado. De
outro, havia o articulista mais modernista que usava o argumento do provincianismo da
cidade, se declarava adepto s modernas formas de expresso artstica e assim marcava a
sua distino. O articulista paranaense das dcadas de 1960 e 1970 adepto do modernismo
argumentava que o caso Bakun era um exemplo do provincianismo da cidade. Ele
repudiava os que louvavam a arte que traduzia esse provincianismo e assim se afirmava
como oposio. Para existir ele tentava destruir o existente, afirmando-se, portanto, na
negao daquilo que o precedia.
Nos textos mais recentes, percebemos que os articulistas, que freqentemente so
pessoas sem formao artstica, apenas repetem esse discurso de repdio aos que no
souberam apreciar e valorizar Bakun. Enfatizando o reconhecimento posterior do artista,
eles declaram que a sociedade curitibana provinciana no soube valoriz-lo, mas o
provincianismo passado.
Para Elias, no so raras as vezes que o trabalho de um artista s descoberto
como obra de arte quando comea a tocar os sentimentos de pessoas de uma gerao
posterior do seu produtor. Independentemente de se tratar de uma sociedade provinciana
ou no, a ressonncia da obra de arte - principalmente a moderna - no est limitada aos
contemporneos da sociedade em que vive o artista. O artista, no feitio da sua obra,
precisa ser capaz de utilizar materiais que possam ser transformados para concretizar os
seus devaneios e fantasias, porm, com a exigncia de que o produto final tenha
 88

relevncia para o eu, o tu, o ela, o ns e o eles. No havendo essa subordinao, haver
162
dificuldade por parte do pblico para a devida apreciao da obra.
A situao observada por Elias poderia nos ajudar a compreender o caso Bakun.
Trinta anos depois da morte do artista, os mritos que o seu trabalho alcanou tm se
mostrado discutiveis. Ser porque a ressonncia da obra de Bakun ainda no alcanou a
todos, o que provoca divergncia nas opinies? Ou ser porque essa obra no teria todo o
valor artstico que alguns difusores lhe atribuem?
Na opinio do curador Nelson Aguilar, que em 1994 selecionava os artistas que
iriam participar da "Bienal Brasil Sculo XX" em So Paulo, era preciso recuperar nomes
de alguns artistas brasileiros que teriam sido excludos ou injustiados. Entre outros
nomes, cogitava-se o de Miguel Bakun, que, para Aguilar, era uma descoberta muito
grande da exposio. Porm, na ocasio, o marchand paulista Peter Cohn contestou a
opinio do curador, alegando que Miguel Bakun lembrado mais pelo contexto histrico
do que pelo prprio mrito artstico, opinio reforada pelo colecionador Assis
Chateubriand, para quem Miguel Bakun teria sido evidentemente um pintor secundrio. 16j
No s em So Paulo, mas sobretudo no Paran, as discusses a respeito da
qualidade da obra de Miguel Bakun tm gerado muitas controvrsias. Dentre os que
comprariam um quadro de Bakun, por um lado existem aqueles que, influenciados pela
fama alcanada pelo artista, exibiriam um Bakun em sua casa sem pestanejar, mesmo que
o quadro no fosse do seu agrado. De outro lado, existem os que tambm colocariam um
Bakun em suas casas, porm, desde que o quadro lhes agradasse.
A relao que o pblico mantm com as obras de Miguel Bakun e, ainda, com o
caso Bakun nos levam a pensar na supervalorizao da figura do artista. Essa uma
inclinao manifestada por boa parte do pblico das artes visuais, uma tendncia que,
como j dissemos, remonta ao Renascimento, quando o artista assume pela primeira vez
o papel de gnio.

162
ELIAS, 1995. p. cit. p. 57-62.
""'"'RIZA. D. Bienal Brasil quer recuperar nomes. Folha de S. Paulo, Ilustrada. 04 mai. 1994.
 89

Dentre as conseqncias mais importantes desse momento da Histria da Arte,

destaca-se o status que passou a ser conferido ao artista. No entanto, essa valorizao,
levada ao extremo, fez com que o artista, simbolizado pela sua assinatura, passasse a ser
mais valorizado que sua prpria produo.
A observao do caminho percorrido pela arte em Curitiba, em boa parte do sculo
XX, uma oportunidade para observarmos a ocorrncia da situao em que o artista
mais valorizado do que a sua produo. Podemos pensar que entre os conhecedores e
admiradores da obra de Miguel Bakun se encontram aqueles que, de forma consciente ou
no, tendem a valorizar mais a assinatura posta na obra do que a prpria imagem
representada e aqueles que, como o artista plstico Fernando Velloso, sugerem outro
posicionamento. Apesar de evidenciar a sua admirao por Bakun e por muitos de seus
trabalhos, Velloso v em Bakun um artista que fez uma obra "pequena", produziu
trabalhos bons, mas tambm trabalhos ruins. No era um cara explodindo, fazendo uma
obra espetacular, inovadora. "Os seus trabalhos tinham muita qualidade, mas como ele era
um sujeito sem viso crtica nenhuma, porque fazia espontaneamente, ele pintou coisas
pssimas que esto por a e que viraram objeto de negcio."164
Sem a preocupao de buscar uma diferenciao, em termos de valor artstico,
dessa ou daquela obra de Bakun, especuladores transformaram alguns dos trabalhos do
artista em objetos manipulados ao seu bel-prazer. Na busca de lucros com a venda das
obras, esses especuladores se apoiaram sobretudo em dois argumentos para valoriz-la.
Um deles diz respeito morte do artista, o que o impede de produzir e fixa um limite
quantitativo para a sua produo. O outro se refere genialidade atribuda ao artista
ingnuo, de cuja sociedade de sua poca no obteve receptividade. O mito do artista
maldito, que se criou ao redor de Bakun, contribuiu para que muitas de suas obras fossem
vendidas a preos altos.
O pblico que adquire obras de artistas paranaenses a preos altos o pblico
local. Os artistas Velloso e Pedroso afirmam que quadros de artistas paranaenses so

,M
VELLOSO, op. cit.
 90

vendidos em outros estados por valores mais baixos do que se fossem vendidos aqui. Para
Pedroso, os paranaenses tm um reconhecimento local. Aqueles que se projetaram
nacionalmente saram de Curitiba e rumaram a So Paulo e ao Rio de Janeiro. Segundo
Velloso, "Nsio [Arthur Nsio, pintor] valorizadssimo aqui em Curitiba. E o artista mais
valorizado comercialmente. Se voc for para o Rio de Janeiro e So Paulo, ningum tem a
menor idia de quem ele seja. Um quadro que aqui vendido por 40.000 reais ningum
paga 5.000 reais, se voc no der a informao de que em Curitiba, no Paran, se paga tal
preo." Velloso afirma que o reconhecimento de artistas como Nsio, Bakun e outros, est
circunscrito Curitiba.165
Porm, esse no um fenmeno curitibano. Pases latino-americanos e mesmo
europeus e norte-americanos tendem a autarquizao, isto , de um modo geral, fazem
arte para consumo interno. O que perceptvel a partir da constatao de que muitas obras
de artistas consagrados mundialmente permanecem em colees de seus pases de origem.

3.4 NO H ESPETCULO SEM ESPECTADOR

Num primeiro momento voc pode no gostar

de alguns trabalhos, mas nada permanece feio
por muito tempo no cenrio da arte hoje em
dia.
Lucy Lippard

Na dcada de 60 houve grandes mudanas que impulsionaram o meio artstico

direta e indiretamente. Essas mudanas contriburam para o surgimento de um novo
pblico de arte. Dentre as transformaes, podemos destacar a expanso da classe mdia,
que, com o governo de Juscelino Kubitcheck, os governos militares ps-64 e o auxlio de
investimentos externos, transformou a estrutura produtiva e ocupacional do pas. Outro
fator foi a incorporao da mulher no mercado de trabalho, formando uma disposio de
gosto que mais tarde repercutiu na procura por servios culturais, na sofisticao do

,6?
VELLOSO. op. cit.
 91

consumo e do estilo de vida. Para abrigar as crianas, cujos pais necessitavam de

dedicao ao trabalho em tempo integral, surgem as pr-escolas, responsveis por manter
a criana de at 6 anos em contato com atividades artsticas e por promover o
desenvolvimento do senso esttico. Com a instaurao da lei 5692/71 deu-se a
obrigatoriedade do ensino de Educao Artstica no primeiro grau, ento surgiram cursos
incumbidos de formar profissionais na rea de artes. O ndice de escolarizao das classes
mdias e altas aumentou e houve um avano no mercado editorial. Para o grande pblico
foram lanadas colees como Gnios da Pintura, da Abril Cultural (1967, 1972, 1980), e
as revistas Arte Vogue e Arte Hoje para um pblico mais seleto. Observamos tambm que
houve um despertar de interesse do pblico pelas novelas que passaram a difundir padres
de gosto. Com a ajuda dos decoradores, profissionais que surgiram nessa poca, houve
uma valorizao do mercado interno.
Esses acontecimentos tambm afetaram o Paran, contribuindo para uma
significativa mudana no meio artstico, que, antes de 1950, dava pouca ateno s
experimentaes de vanguarda. A partir de 1960 a arte paranaense se torna suscetvel s
inovaes. De acordo com Camargo, no Paran as mudanas nas artes plsticas esto
ligadas, sobretudo, a fatores polticos.166
Nos anos 40 e 50, o Paran estava envolto num clima de otimismo e prosperidade. O
grupo que administrava o Estado almejava uma modernizao poltica e econmica e
precisava de uma base simblica altura dessa modernizao. A partir de 1954 houve
uma tendncia crescente a investimentos nas reas da educao e da cultura. Os grupos
detentores' do poder patrocinaram a produo cultural porque acreditavam que ela seria
um veculo para manter e irradiar seu iderio. A modernizao de Curitiba, no incio dos
anos 50, reflete a busca de uma renovao da imagem poltica. Uma pequena parcela de
agentes do meio artstico se aliou administrao. Essa aliana contribuiu para que
fossem instalados novos parmetros artsticos, baseados no abstracionismo. Para validar

CAMARGO, 2002. op. cit.. p. 4-9

 92

esses parmetros e legitimar a modernizao artistica, que passou a ser o ponto de vista
oficial do Estado, recorreu-se aos sales.167
As vendas de obras de arte no Paran eram raras e, portanto, as artes plsticas
dependiam do Estado. O governo fornecia bolsas para artistas e adquiria esculturas para
praas e logradouros e pinturas para os rgo pblicos. O governador Moyss Lupion
encomendou a Bakun, por volta de 1949, a pintura de enormes painis para o sto de sua
manso, local onde atualmente fica a TV Paranaense.
O ambiente artstico curitibano no reuniu as condies para a absoro e para a
manuteno de sua produo, ou seja, no desenvolveu um sistema de comrcio de arte
que permitisse a subsistncia dos artistas. O artista curitibano teve que se esforar para
adquirir a aceitao oficial. J que o pblico no garantia a sobrevivncia profissional de
diferentes tipos de arte, a alternativa era lutar pela ateno do Estado. S o mercado de
arte pode substituir a importncia do Estado no sustento da produo artstica. Na Frana,
-i r o

com o Impressionismo, isso foi possvel, mas no Paran no.

Em Curitiba havia um grupo restrito de intelectuais que adquiria imagens da arte de
carter modernista e incentivava o governo a comprar obras e ceder bolsas aos artistas
locais. Segundo Ennio Marques Ferreira, alguns intelectuais, como Raul Rodrigues
Gomes, Vasco Taborda, Luiz Pilotto e Oscar Martins Gomes, eram verdadeiros protetores
dos artistas.169 Domcio Pedroso comenta que poucas obras modernas eram vendidas. Os
intelectuais ou as pessoas que tinham uma viso mais ampla da arte as compravam
algumas vezes no intuito de ajudar os artistas.170 O advogado e professor curitibano Oscar
Martins Cromes, por exemplo, era colecionador de obras de arte e acabou adquirindo
aproximadamente 40 quadros de Miguel Bakun. Grande parte dos quadros da coleo
foram comprados do artista, entretanto, alguns foram presenteados por ele.

167
CAMARGO, 2002. op. cit., p. 4-9
16S
Ibid., p. 99
'^FERREIRA, op. cit.
'^PEDROSO, op cit.
 93

Para Velloso, s aps os anos 60 e 70 que houve uma significativa melhora no que
se refere ao gosto do pblico. Muitas pessoas voltaram os olhos para a arte de qualidade.
Segundo o artista, depois da poca em que houve a ruptura iniciada pelo movimento de
renovao, no incio da dcada de 1960, coincidentemente ou no, surgem os primeiros
indcios da existncia de um mercado de arte, "mas na verdade, tudo ainda muito plido,
muito pequeno." De acordo com Velloso, a procura por obras modernas deveu-se ao
trabalho de alguns profissionais que comearam a propor um modernismo na arquitetura e
na decorao de interiores, e s polmicas discusses sobre arte moderna.171
Para Domcio Pedroso houve um sensvel crescimento no interesse pela arte, porm,
um novo problema se instalou. As indstrias e a soja criaram fortunas no Paran e o
Estado evoluiu economicamente, mas as pessoas no evoluram culturalmente. Segundo
Pedroso, h pessoas que, embora com poder aquisitivo, no sabem o que escolher para
decorar as paredes de suas casas. Pedroso narra uma situao que, na sua opinio,
freqentemente acontece: "'Quem que fez a decorao da casa de fulano? Ah, ento vou
chamar fulano.' Assim, transfere-se para um decorador, ou para um arquiteto, a escolha
dos quadros. Essa pessoa se conforma em ter aquele quadro, porque lhe disseram que
aquele um bom artista, aquele combina com o ambiente."172
Velloso concorda com a afirmao de Pedroso no que se refere existncia de um
pblico emergente, que precisa de orientao para adquirir objetos artsticos. Ele destaca
que, na maior parte das situaes, a tarefa de escolher o que colocar na parede da casa fica
para os decoradores, que muitas vezes tambm no tm o devido discernimento. Fazendo
um paralelo entre o incio do sculo XXI e a primeira metade do sculo XX, Velloso
aponta para caractersticas do gosto do pblico:

171
VELLOSO, op. cit.
'^PEDROSO, op cit.
 94

Hoje os decoradores (...) tm essa idia imbecil de que a obra de arte tem alguma coisa a ver com a
cor dos outros objetos que esto na sala Mas na poca, no. A apreciao era temtica, no era
colrica (...) A apreciao era voltada mais para o tema da obra do que realmente para o colorido
(...) Eram pinheiros, eram bosques, eram coisas desse gnero, campos, montanhas. Ento, a pintura
toda era paisagstica, quando no de natureza morta. Havia uma apreciao imensa por pinturas de
flores, de frutas.17'

Como j dissemos, visto sob a tica modernista de Pedroso e Velloso, o pblico de

arte paranaense da primeira metade do sculo XX era muito restrito. Era um pblico que
raramente comprava obras de arte, porm, se o fazia, a preferncia girava em torno das
temticas flores, naturezas mortas, paisagens, retratos e reprodues como a da Santa
Ceia de Leonardo Da Vinci. Ainda segundo os artistas, a partir do Salo dos Pr-julgados
de 1957, persiste o pblico apreciador dessas temticas. Porm, eles destacam a existncia
do grupo de intelectuais ou de pessoas que tinham uma viso mais modernista da arte, que
procuravam ajudar os artistas. Aps a dcada de 60, o pblico que na opinio dos artistas
tinha uma viso mais ampla da arte, se restringe ainda mais, surgindo dois novos tipos de
pblico: de um lado, aquele que compra obras de artistas em voga; de outro, o que, no se
sentindo apto para a escolha de quadros, transfere essa responsabilidade a terceiros como,
por exemplo, a decoradores. Finalmente Velloso destaca que esse ltimo tipo de
consumidor, contribui para que haja uma desvalorizao da arte de qualidade em termos
mercadolgicos. Isso porque, geralmente, o decorador, ao optar por esse ou aquele
quadro, considera como critrio (desde que os quadros lhe rendam uma comisso junto
galeria) a combinao das suas cores com as do ambiente com o qual ele deve combinar.
H tambm, de acordo com Pedroso, a situao em que o decorador conhece os bons
artistas, mas orienta o cliente da seguinte forma: "Esses so os bons artistas, mas procure
[obras] em tons de vermelho para combinar com tal [mvel]."174 Para Velloso, as pessoas
que contratam decoradores para escolher os quadros que ficaro nas paredes de suas
casas, tendo como nico critrio as combinaes de cores, "esto enchendo as casas de
lixo, de porcariadas, e no esto percebendo. Talvez a segunda gerao perceba. O filho e

173
V E L L O S O , o p . cit.
I74
P E D R O S O , OP cit.
 95

o neto que vo fazer a crtica, que vo ter cultura, que vo ter acesso informao e de
repente vo dizer: 'P! A casa do meu pai tem uma porcariada!' Mas isso pode demorar
ou pode no acontecer."17"
No que se refere ao pblico que adquire obras que esto na moda ou que so de
artistas em voga, Pedroso faz um interessante comentrio, dizendo que j foi procurado
por algum que lhe disse: '"Voc no pinta pinheiros do Paran?' [Ao que ele respondeu:]
'No, eu nunca pintei e tambm no tenho', [ouvindo em seguida:] 'Ah, mas eu queria
pinheiros.'" E em outra ocasio "j aconteceu de um amigo meu dizer: 'eu estive na
minha fazenda e tinha um pr do sol, a janela aberta assim e tal... voc no quer
pintar?"' 176
Domcio Pedroso ainda narra uma outra situao em que uma pessoa se sente
impelida a comprar objetos artsticos para reforar a sua presena num circulo social
elitizado: "Ah, eu preciso ter um quadro seu porque todas as minhas amigas tm! E
177

perguntam se eu tenho um Domcio Pedroso e eu no tenho."

Devido existncia de um grupo de consumidores de arte que compra quadros a
partir da popularidade do artista e de uma determinada temtica que ele produz, alguns
artistas foram levados a produzir arte em srie. O artista procurado pelo cliente que lhe
solicita um quadro cuja imagem seja semelhante quela que ele viu na casa de um amigo
seu. Dessa forma, alguns artistas passaram a produzir uma mesma imagem,
repetidamente, no intuito de vender mais. Domcio Pedroso afirma que no se condiciona
a certos pedidos: '"Puxa, voc, numa poca, fez tantas marinhas. Voc no quer fazer
umas marinhas?' Eu digo: 'Bom, eu estou em outra', pode ser que eu faa, mas1 7no
8
vou
deixar de fazer o que eu estou fazendo pra satisfazer aquele pedido do mercado."
Devemos destacar que a ocorrncia dessa situao tambm foi observada na
Holanda seiscentista. Lembremo-nos que, tambm l, a exigncia do pblico e a

175
VELLOSO. op cit.
!
"''PEDROSO, op. cit.
177
Id.
l78
PEDROSO, op cit.
 96

concorrncia levou muitos artistas a adquirirem reputao num determinado ramo. Na

Holanda, quando um pintor granjeava fama como mestre em cenas de batalha, eram cenas
de batalha o que provavelmente ele iria vender mais da adiante. Alguns pintores
satisfizeram-se em produzir o mesmo tipo de pintura em srie. Segundo Gombrich,
verdade que ao faz-lo, muitos pintores seiscentistas, conquistaram um grau de perfeio
179

to elevado que seus trabalhos acabaram se impondo a nossa admirao.

As situaes narradas por Pedroso e por Velloso nos conduzem a observar diversos
tipos de pblico de arte que, no ponto de vista deles, figuram no Paran: o pblico que
adquire obras de artistas em voga; o que, orientado pelo decorador, procura obras de
determinada cor, mas que sejam de artistas renomados; o pblico que exige do artista uma
imagem similar quela que ele fez para outro cliente. E, alm desses, existe, ainda que
mais raramente, o colecionador benjaminiano.
Para Walter Benjamin, os objetos colecionados no so avaliados segundo sua
utilidade. Ento, colecionar o passatempo dos ricos que no necessitam possuir apenas
utilidades, podendo se permitir a fazer da transfigurao de objetos o seu deleite.
A paixo, o apego que leva a pessoa a colecionar objetos bem exemplificada pela
coleo de livros duplos de Mrio de Andrade. Os livros eram para ele como hspedes
ilustres. Em sua casa, ocupavam estantes de embuia feitas sob encomenda, ao lado do
piano parisiense. O zelo que dedicava ao objeto livro o obrigava a ter dois exemplares de
cada ttulo: um deles com dedicatria, fechado, para figurar em sua biblioteca, limpo,
puro, destinado coleo, ao culto. O valor que Mrio atribua a esse objeto estava
manifestao no cuidado com que o conservava, no lugar de destaque que ocupava em sua
casa e na cautela ao no o emprestar, da o motivo de Mrio ter 1doisft exemplares do
mesmo ttulo, pois o segundo destinava-se a consultas e emprstimos.
Segundo Hannah Arendt, Benjamin no tinha conscincia de que o colecionar
poderia ser uma prtica altamente lucrativa. Para a autora, a verso moderna do
179
GOMBRlCH, 1999, op. cit., p. 271
'^RIBEIRO, M. A. S. Mrio de Andrade e a cultura popular, bem dito ser o fruto desta leitura. Curitiba. Sec. do
Est. da Cultura. 1997. p. 3-6
 97

colecionador a daquele que se apodera de tudo o que tem, ou, segundo seus clculos,
181

ter um valor de mercado e que poder realar seu status social.

De acordo com Velloso, o verdadeiro colecionador no o que pensa que vai
comprar o quadro agora e que, daqui a cinco anos, o vender pelo dobro. Esse o
especulador - a moderna verso do colecionador segundo Hannah Arendt. Na opinio de
Velloso, o verdadeiro colecionador o que gosta, aprecia e quer ver aquela obra o maior
nmero de vezes possvel - por isso ele quer t-la em sua casa. Velloso diz que, em
Curitiba, h um tipo interessante de colecionador: o de lbuns de figurinhas. Aquele que
necessita ter um Fernando Velloso, um Domcio Pedroso, um De Bona, um Viaro e, para
isso, "vai comprando como o garoto que vai colando as figurinhas no lbum. Claro que
ele vai querer os de mais renome, porque exatamente a finalidade da coleo dele ter os
bons, todos."182
Para Pedroso, ainda que de forma mais rara, existe o indivduo mais intuitivo, que
diz: "No, eu no compro. Eu compro o que gosto. No sei se bom artista ou no. Bati o
olho, gostei, comprei." Pedroso menciona que tambm j foi procurado pelo cliente que
tem um posicionamento mais crtico: "Eu estou procurando um quadro que tenha vrias
qualidades, gostei de um quadro seu que estava ali." Para Pedroso, esse provavelmente
um colecionador "um conhecedor de arte que est selecionando obras para uma coleo
que j delineou, da qual ele j tem uma quantidade de exemplares".
Observamos, ento, a existncia de vrios tipos de colecionadores. O colecionador
benjaminiano, aquele cuja paixo assistemtica, por no ser basicamente inflamada pela
qualidade do objeto, e que no se preocupa em classificar esse objeto como algo
utilitarista. Esse colecionador se apaixona pela autenticidade do objeto artstico, sua
qualidade nica, algo que desafia qualquer classificao. Outro colecionador o de lbuns
de figurinhas, aquele que no sossega enquanto no preencher toda a coleo com os
nomes que ele se props a ter. H ainda o colecionador que tem como critrio adquirir
1R1
A R E N D T , 1987, op. cil., p. 169
" " V E L L O S O , op. cit.
,8
P E D R O S O . o p cit.
 98

obras de uma determinada temtica ou de uma poca especifica, e, por fim, o especulador,
que procura o lucro na prtica de colecionar.
Durand, referindo-se ao colecionador que visa ao lucro, afirma que, no Brasil,
estamos muito distantes de compreender as estratgias especulativas desse tipo de
colecionador e o impacto que elas provocam no estabelecimento do preo. Segundo o
autor, quanto mais o proprietrio da tela dominar um discurso que faa recair na paixo
pela arte - o fundamento ltimo de sua posse - mais facilmente ele pode colaborar para o
aumento do valor dessa obra, dela retirando proveitos materiais e prestgio e, com isso,
] 84

legitimando o fato de que o dono da obra no precisa de dinheiro. Dessa forma, esse
colecionador d mais prestgio sua coleo, cujas obras passam a ser melhor acolhidas.
De acordo com Durand, entre as influncias positivas na determinao do preo de
uma obra pelo especulador, podemos destacar as premiaes atribudas a ela, o fato de
essa tela pertencer a uma fase valorizada do autor, a chamada gestao (que o tempo
empregado na realizao da obra) e o custo da matria prima. Durand destaca que
tambm se incorpora ao preo o reconhecimento do qual desfruta o artista. As
mercadorias mais cobiadas no mercado so as telas de pequeno e mdio porte, mais
fceis de serem acomodadas. s cenas de misria ou de luta poltica prefere-se o
figurativo com temas alegres que no choquem o espectador. E, por fim, tambm so
mais valorizadas as obras de artistas que pela sua morte no possam mais produzir. O
autor conta a histria segundo a qual Di Cavalcanti costumava
185
se queixar astuciosamente

de dores no peito na expectativa de valorizar seus quadros.

3.5 POSIES E TOMADAS DE POSIES

Sergio Miceli define trs categorias de artistas em funo da trajetria social de

cada um. A primeira a dos artistas que possuem ligaes familiares com outros artistas.

I84
DURAND, 1989, op. cit., p. 210
1
"DURAND, 1989. op cit.. p. 213-4
 99

Isso possibilita constituir, ao longo de diversas geraes, toda uma linhagem de

profissionais do mundo da arte numa mesma famlia. A segunda categoria a dos artistas
que provm de famlias abastadas da elite econmica. A condio social privilegiada lhes
permite arcar com as despesas vultosas para a confeco de obras em sintonia com as
exigncias de escalas grandes das mostras e espaos abertos por exemplo. Na terceira
categoria inclui-se a grande maioria dos profissionais que no conseguem sobreviver de
seu trabalho artstico e precisam complementar sua renda com empregos alternativos:
professores de arte, desenhistas em escritrios de arquitetura, programadores grfico-
visuais, decoradores etc.
Classificados segundo as opes artsticas, h aqueles que so reconhecidos pelo
grande pblico, que tm sucesso comercial, notoriedade social, condecoraes, cargos.
Mas h tambm artistas de um pblico mais seleto, aqueles que vem no fracasso inicial
um sinal de sucesso no futuro. Estes, no comeo de sua carreira, so reconhecidos apenas
-i g /

por seus pares. O escritor Franz Kafka, por exemplo, quando morreu, tinha vendido
poucos exemplares de seus livros, mas seus amigos literrios e alguns poucos leitores
acidentais sabiam, sem dvida, que ele era um dos mais importantes autores da prosa
moderna. Tambm para Hannah Arendt, a fama postuma do artista vem precedida pelo
mais alto reconhecimento entre seus pares.187
Segundo a trajetria social, podemos classificar Bakun entre os artistas que, por
serem desprovidos de condio financeira necessria, precisam ter uma segunda fonte de
renda para sobreviver. No que se refere s opes artsticas, ele se enquadra entre os
artistas que, por optarem pela arte pura, fracassam inicialmente, mas tm uma
consagrao futura. Bakun, porm, estava deslocado da posio em que sua trajetria
social lhe permitiria estar. Ele tentava ocupar a posio do artista que produzia a arte
pura, mas como vimos, uma das condies necessrias ao artista da arte pela arte provir
de uma classe social privilegiada financeiramente. Bakun no gozava desse privilgio que

186
BOURDEEU, 1996, op. cit., p. 246-7
""ARENDT. 1987. op cit., p. 134
 100

poderia ter garantido, como garantiu a outros, o seu sustento na fase inicial de sua carreira
- a fase da incompreenso do pblico.
Outros artistas, como Fernando Velloso e Domcio Pedroso, tambm foram
adeptos da arte pura. Porm, quanto trajetria social, eles pertencem categoria dos
artistas que provm de famlias abastadas, da elite econmica. Diferentemente de Bakun,
a condio social privilegiada lhes garantiu o sustento na fase inicial de suas carreiras, j
que por terem optado pela arte pura teriam a consagrao adiada.
Por ocuparem uma posio financeira privilegiada, os pais de Pedroso e Velloso
provavelmente queriam para os filhos uma alta posio social. O pai de Fernando Velloso
tinha sido secretrio de Estado do governo de Moyss Lupion e senador da Repblica. Ao
optarem pela carreira artstica, Velloso e Pedroso logo ocuparam uma posio dominante
nesse meio. Os componentes do campo artstico que so filhos daqueles que ocupam
posies importantes na sociedade, parecem predispostos a ocupar uma posio homloga
no campo artstico.
No momento em que Velloso retorna da Frana em 1961, chegada a hora do
artista tomar a posio que lhe cabia. Porm, as posies oferecidas eram as de artistas
alheios a inovaes, cujos trabalhos eram legitimados pelo Salo, ou seja, oficializados
pelo Estado. Mas Velloso havia optado pela pintura abstrata, que desenvolvera na Frana
no ateli do cubista Andr Lothe. Por isso, o artista recusou a posio que lhe poderia ser
conferida na hierarquia dos gneros de pintura consagrados pelo Salo. No entanto, por
ser um artista de posio privilegiada financeiramente, por ter estudado na Europa, por se
originar de uma famlia que ocupava uma posio importante na sociedade e por manter
contatos com setores da administrao do Estado, sua inovao abstrata foi mais
facilmente assimilada. E preciso lembrar, porm, que no foram todos os segmentos da
sociedade que assimilaram o Abstracionismo, mas s uma minoria, sendo que,
inicialmente, s os pares de Velloso que assimilaram esse estilo. J havia, no Paran,
outros artistas que se arriscavam na arte abstrata. Os abstracionistas ambiciosos passaram
a tratar Velloso como chefe da escola.
 101

Para Bourdieu, as posies que se apresentam no meio artstico so a de

vanguarda, a de retaguarda, a de dominante, a de dominado, a de consagrado, a de novato,
a de ortodoxo, a de hertico, a de artista para o grande pblico e a de artista para um
pblico mais culto e seleto.188 Porm, devemos considerar que o meio artstico espao
de constante redefinio de posies. Assim, pode haver artistas que no se enquadram
unicamente nas posies definidas por Bourdieu. Um mesmo artista pode ser ortodoxo em
relao a uns e hertico se comparado a outros. A produo do artista pode atingir tanto
um pblico mais seleto quanto o grande pblico.
Quando um novo grupo se impe, todas as posies que o meio artstico oferecia
at ento se modificam. As produes que dominavam podem ser remetidas condio de
produto desclassificado ou clssico. Foi o que aconteceu ao figurativismo quando os
abstracionistas conquistaram um espao no meio artstico. A iniciativa da mudana cabe
sempre aos recm chegados, aos mais jovens. Os novos passam a existir na medida em
que afirmam a sua identidade, fazem um nome, impem novos modos de pensamento e de
expresso, rompem com os modos de pensamento em vigor. Portanto, uma posio que
anteriormente foi de vanguarda pode com o tempo ocupar a retaguarda, ou seja, os atuais
ortodoxos podem ter sido os herticos do passado. As posies ocupadas no meio artstico
189

so incertas, dependem da disposio dos demais agentes.

As manifestaes e os manifestos de todos aqueles que, desde o incio do sculo
XX, esforam-se para impor um novo estilo artstico, designado por um conceito em
ismo, como o Abstracionismo, testemunham que a revoluo tende a se impor como
modelo de acesso ao campo artstico. Essa revoluo comea a condenar uma corrente ou
uma escola apenas com a alegao de que elas esto ultrapassadas. No interior do meio
artstico houve sempre a tenso entre aqueles que se esforaram para ultrapassar seus
concorrentes e aqueles que queriam evitar ser ultrapassados. E essa luta que faz a histria
do campo, pela luta que ele se temporaliza, pelo combate entre aqueles que marcaram

l88
BOURDU, 1996, op. cit., p. 265-290
189
Id.
 102

poca e que lutam para perdurar e aqueles que s podem marcar poca se expulsarem para
o passado aqueles que tm interesse em deter o tempo. No universo artstico, marcar
poca e fazer existir uma nova posio na dianteira das outras, na vanguarda Os nomes
de escolas ou de grupos so to importantes porque so sinais distintivos, produzem a
existncia num universo onde existir diferir.190

3.6 O PINCEL DESTOANTE

No decorrer desse trabalho, apresentamos Miguel Bakun como um artista ingnuo

que sofria de um amor no correspondido pela pintura. Comparamos o artista com Marcel
Duchamp, que igualmente mantinha pela arte uma grande paixo. Paixo esta que, como
vimos, inspirou Duchamp a construir uma das suas mais importantes obras, O Grande
vidro: uma mquina de fazer amor que no funciona. Apesar de termos aproximado
Duchamp e Bakun, devemos destacar que os dois artistas ocuparam posies totalmente
opostas no meio artstico. Para compreender a posio que Bakun ocupou em seu meio,
nada melhor que a confrontar com outra possvel posio.
O oposto do pintor ingnuo o pintor que poderamos chamar de peixe na gua e
que encontra em Marcel Duchamp um dos seus maiores representantes. Ele veio de uma
famlia de artistas e freqentou atelis, escolas de arte e reunies de artistas de vanguarda.
Com uma inteno consciente e armada, porque baseada no conhecimento de experincias
artsticas passadas e presentes, aos 20 anos de idade, Duchamp experimentou todos os
estilos. Como um exmio conhecedor do jogo, ele criou os ready mades e os transformou
em arte, e gerou a necessidade de um novo conceito de artista - aquele que no produz
mas, simplesmente, escolhe os objetos que ir transformar em arte. Muitas vezes, os
objetos de Duchamp eram produzidos a partir de palavras homnimas, como o caso do
retrato que ele fez d"escritor Raymond Roussel, que consiste numa roda de bicicleta

190
BOURDIEU, 1996, op. cit., p. 146-9, 181-2
 103

sobre um banco. Esse ready-made foi pensado a partir de uma colagem fontica que
desvenda o nome do escritor: roue (roda) selle (banquinho).
Como um bom jogador de xadrez, senhor da necessidade imnente do jogo.
Duchamp inscreveu em cada lance a antecipao dos lances sucessivos. Ele conhecia as
estratgias dos demais jogadores e considerava o meio artstico como um jogo que possui
regras que devem ser observadas. Ento ele previu todas as interpretaes das suas obras
para as desmentir e frustrar, deixando pairar a dvida sobre o sentido do seu trabalho pela
ironia e pelo humor. Sua obra transcendeu s interpretaes e confundiu os profissionais
destinados a interpret-la e a lhe conferir o status de arte. Ele reuniu todas as condies
necessrias para construir a posio que queria ocupar, e foi o nico pintor a ter
conseguido um lugar no mundo da arte tanto pelo que no fez quanto pelo que fez: a
recusa de pintar.
Duchamp criticava os agentes de consagrao que determinam quais obras e
artistas sero consagrados no campo das artes. Ele criticava as estratgias desses agentes
que nos fazem acreditar que os objetos que recebem o ttulo de arte no o recebem
arbitrariamente, e que o artista obtm o reconhecimento pela sua genialidade. Duchamp
levava o ; pblico a questionar a valorizao da assinatura do artista que se sobrepunha
obra em termos de valor. Ele comparava o artista a um outro profissional qualquer.
No jogo da arte, os agentes de consagrao escondem do grande pblico o seu
papel fundamental no processo que permeia a consagrao de obras e artistas. J o artista
sabe que no basta possuir a genialidade para participar do jogo, mas que preciso manter
estreitas relaes com os agentes, pois eles que podero lhe abrir as portas de entrada
para o mercado. Se, com a ajuda dos agentes, o artista obtiver o prestgio que buscava, ele
ir omitir a participao deles no processo que o levou consagrao, para permanecer
nessa posio. Dessa forma, os agentes de consagrao se tornam personagens centrais
dentro do jogo, porm, esse papel acaba se transferindo somente ao artista. Para participar
do jogo, os artistas devem observar que: "a regra do jogo fazer como se no conhecesse
 1 Q/l

a regra do jogo" 191 , assim, o artista que realmente no conhece a regra, ou no quer jogar,
eliminado do jogo, ou sequer participa dele.
Para Bourdieu, a cada produtor de arte e a cada produto corresponde um lugar
natural no meio artstico. Esse lugar j existe ou precisa ser criado, como foi o do artista
Fernando Velloso. De um lado h o artista que tem a possibilidade de ocupar a posio
mais rara no meio artstico, a de maior prestgio, e que, alm disso, tem a capacidade de
se manter duradouramente nessa posio. De outro, porm, existem aqueles que, como
Bakun, so deslocados, e ficam mais ou menos condenados ao fracasso. Tudo o que
garante um pblico ajustado, crticos compreensivos, para quem encontrou o seu lugar no
meio artstico, atua contrariamente em relao quele que se extraviou do seu lugar
natural.192
O lugar que Bakun ocupou no meio artstico se assemelha ao lugar do pintor
ingnuo Henri Rousseau (1844-1910). Rousseau foi um pintor que passou dificuldades
financeiras na infncia e que nunca teve aulas de pintura. Ele trabalhou na alfndega de
Paris e, apesar de nunca ter sido promovido a douanier, ficou conhecido como Douanier
Rousseau. O artista foi precursor da arte Nave e, numa linguagem simples, direta e
primria, procurou captar a paisagem, os animais, a vida rural, as festas e as danas
regionais francesas. No exerccio da pintura, havia uma defasagem entre aquilo que ele
almejava pintar e aquilo que a sua capacidade tcnica lhe permitia. Hoje Rousseau
considerado um artista destacado, mas em seu tempo no obteve o reconhecimento. Ele
foi vrias vezes recusado nos sales por jris acadmicos. Mas sua obra foi valorizada no
fim de sua carreira pelos vanguadistas parisienses e sobretudo por Gauguin e Picasso.
No meio artstico moderno, como vimos, no h lugar para aqueles que ignoram a
Histria da Arte e desconhecem as estratgias do jogo. Portanto, o meio artstico que
constri e consagra aqueles que, por desconhecerem a lgica do jogo, ele designa como
ingnuos. Para Bourdieu, Rousseau era um pintor objeto, o joguete de mistificao que foi

L91
BOURDREU, Meditaes Pascalianas. op. cit., p. 235
192
B 0 U R D [ E U , 1996, o p . cit., p. 191
 105

inteiramente produzido pelo meio artstico. Para nos convencer disso, Bourdieu compara
Rousseau e aquele que poderia ter sido seu descobridor: Marcel Duchamp. Rousseau foi
uma vitima de cenas de consagrao burlesca montadas por aqueles que se diziam ser
seus amigos como Picasso e Apollinaire. Esses, dentre outros artistas e escritores
reconhecidos, infligiam um tratamento cruel a Rousseau. O pintor objeto curvava-se ao
jogo com uma inteira submisso. Sua pele avermelhava-se facilmente quando estava
contrariado ou incomodado. Ele era desprovido de cultura e de tcnica e no ousava dizer
o que pensava. 193
Bakun, como Rousseau, passou por dificuldades financeiras e nunca teve aulas de
pintura. Numa linguagem pictrica simples e primria ele retratou paisagens, animais.
Para o pblico da poca, sua pintura era como a sua geladeira: um armrio de madeira
pintado, imitando uma geladeira - o mistrio se desfazia quando abria-se a porta e
olhavam-se as entranhas.

Bakun era um sujeito pobre e nunca podia comprar uma geladeira para a mulher. Aquilo o
angustiava. Um dia, indo visit-lo, fiquei surpreendido ao constatar que havia uma geladeira na
cozinha. "Fui eu mesmo que fiz", ele disse. Cheguei mais perto e vi: o mvel era feito de madeira
compensada, pintado com esmalte branco. A maaneta da porta era de automvel. Gelar que era
bom no gelava. Mas dava casa um aspecto mais confortador.194

Bakun tentava rivalizar com os artistas de sucesso procurando fazer, s vezes, um

trabalho mais acadmico. Porm, nessas obras, ele deixa de ser Bakun: no h o valor
artstico que podemos observar quando ele pinta sem a preocupao de se adequar ao
pblico. A histria da geladeira, bem como a do carro que Bakun comprou e que no saa
da garagem, e as tentativas de se adaptar ao desenho correto e pintura no estilo a que
caracterizamos por "lambidinha" so indcios das tentativas frustradas de Bakun para
integrar-se ao meio. O pblico via a sua pintura como um iditico armrio de madeira
imitando uma geladeira. Mas foi essa mesma ingenuidade, capaz de seduzir aos mais
avanados intelectuais, que o tornou reconhecido postumamente.

IM
B O U R D I E U , 1 9 9 6 , o p . cit., p. 2 7 5 - 6
 106

Bakun no pde ocupar o lugar que almejava no meio artstico porque ignorava a
Histria da Arte e desconhecia as estratgias do jogo. O pblico, os agentes difusores, as
instncias de consagrao e os artistas produziram a imagem mitificada de Bakun c
determinaram o seu lugar na Histria da Arte. Por ser ele simplrio, ucraniano e pobre, foi
vitima de preconceito como na ocasio em que no lhe foi permitida a entrada na festa da
Madame Garfunkel por no estar vestido adequadamente. Como Rousseau, ele no se
defendia em situaes como essa, no ousava dizer o que pensava pois reconhecia o seu
lugar secundrio numa estrutura social hierarquizada.
Pintores como Rousseau e Bakun, artistas ingnuos, pintores de domingo nascidos
da aposentadoria e das frias remuneradas, so literalmente criados pelo meio artstico. O
pintor ingnuo o criador-criatura que necessita ser produzido enquanto criador legtimo
para legitimar seu produto. Os crticos e os artistas no podem fazer chegar existncia
pictrica esse pintor que no deve nada histria da pintura e que se beneficia de uma
revolta esttica que ele nem sequer v. Esses agentes s podem consagr-lo como pintor
digno de ser admirado aplicando-lhe um olhar histrico que o situa no espao do que
possvel na arte, evocando a seu respeito obras ou autores sem dvida desconhecidos por
ele. Da mesma forma, os tericos tambm no podem consagrar crianas como artistas da
arte pela arte. Eles muitas vezes ignoram que elas s podem aparecer como tais para um
olhar produzido como o deles, pelo campo artstico, logo, habituado pela histria desse
195
campo.
O lugar que um artista ocupa no meio artstico se d pelo efeito mgico da
consagrao ou da estigmatizao. Como vimos, a localizao que se pode atribuir para
um artista no seio do campo artstico depende da consagrao social conferida por uma
origem social elevada, por um significativo sucesso escolar, pelo reconhecimento dos
pares. Essas condies tm por efeito aumentar o direito s posies mais raras. A
propenso de um pintor se orientar para as posies mais privilegiadas que tambm so as

l94
MATELEVICIUS, N. Miguel Bakun. Gazeta do Povo. Curitiba, fev. 1968
l95
BOURDIEU, 1996, op. cit., p. 277
 107

mais arriscadas, e de ali se manter duradouramente depende da posse de um capital

econmico ou simblico que garanta o seu sustento.196
O fracasso temporal pode ter sido escolhido ou sofrido. Em geral, os artistas da arte
pura depositam no fracasso inicial a garantia de sucesso futuro e apenas dirigido
pequena parcela culta da sociedade. Mas, no caso de Balcun, dada a sua nsia em ser
aceito, podemos afirmar que o seu no sucesso temporal foi sofrido e no escolhido. Sem
escolher o fracasso temporal, Bakun figura na histria oficial como o heri romntico, o
artista cuja originalidade se mede pela incompreenso de que foi vtima.
No incio da construo do meio artstico moderno, Baudelaire contribuiu para
edificar a imagem do artista maldito, do heri solitrio, do personagem saturnino
condenado ao azar e melancolia, predicativos que cabem inteiramente a Bakun. O artista
maldito um elemento central da nova viso do mundo da arte como um mundo
autnomo. No meio artstico prega-se a idia de que os pintores malditos so um exemplo
da abnegao a todo o universo intelectual: artistas que suportam a misria com herosmo
107

e sacrificam a sua vida por amor arte. Bakun tornou-se o mrtir, a quem s a morte
pde conferir um lugar no campo artstico, um lugar que lhe foi recusado em vida.

1%
B0URDIEU, 1996, op. cit., p. 294-6, 248
197
Ibid., p. 155
 108

CONCLUSO

Nos sales de belas artes, os jris simpatizantes de trabalhos acadmicos

selecionavam os quadros de Miguel Bakun porque supunham que o artista estivesse em
evoluo. Imaginavam que com o tempo Bakun fosse aprender o desenho correto. Alguns
trabalhos do artista, como Retrato (homem desconhecido - fig. 10), demonstram que
Bakun, s vezes, priorizava o desenho mais detalhado. No raro ele substituiu a pincelada
carregada,.pela pretenso em obter o trompe-l'oeil. Retrato no chega a ter um realismo
fotogrfico, mas demonstra uma tentativa de adaptao ao que se convencionou na poca
como digno de reconhecimento. Nesse retrato, Bakun aplica uma camada mais leve de
tinta e prioriza a linha. Sobre quadros como esses, h quem diga que Bakun perdia sua
singularidade. Guido Viaro, no texto que escreveu sobre Bakun em 1946, sugere que ele
teria feito concesses ao gosto do pblico: "E uma dessas criaturas que contraria a si
mesma - ele gosta de andar, como um salmo, sempre contra a correnteza, sabendo de
antemo que isso a nada leva - porque depois dessa obstinao entrega-se todo sem
198
resistncia pelo preo que os outros querem" (grifo meu).
Bakun oscilava entre a produo de uma pintura de maior aceitao, porque mais
realista, e uma pintura sem essa preocupao. Ciente de que seus trabalhos tinham pouca
aceitao, ele insistia em produzi-los, desejando obter reconhecimento de mercado atravs
deles. Essas no so contradies exclusivamente de Bakun. Outros artistas,
principalmente os modernos^ consagrados ou levados ao esquecimento viveram essa
contradio. Negavam o mercado ao mesmo tempo que o desejavam. O prprio objeto
artstico carrega essa incoerncia: de um lado pode ter o lirismo e de outro mero produto
para o mercado artstico - dois lados de uma mesma moeda. A intil rebeldia do artista
contra o mercado lembra a histria do general japons que continua no aceitando o fim
da II Guerra Mundial e que, em uniforme de gala, marcha em sua ilha deserta,

198
VIARO, 1946, op.cit.
 109

amaldioando quem quer que se aproxime dele.199 A marcha do general to sem sentido
quanto a rebeldia do artista, pois este, embora recuse o mercado, acaba sendo absorvido
por ele.
Nosso trabalho tambm deixa ver essa contradio. No pretendemos aniquilar o
artista, nem reduzir sua obra a mero produto do meio. Tentamos compreender as coeres
sociais que agiram sobre Bakun e de que modo ele agiu em relao a essas coeres,
geralmente contrrio a elas, para, com isso, se produzir como sujeito da sua prpria
criao. Na anlise das determinaes sociais, procuramos observar a atuao dos agentes
e das instituies que consagram artistas no Paran, um assunto delicado, do qual muitos
pesquisadores da arte se esquivam. que esse tipo de anlise - a das condies nas quais
foram produzidas e constitudas como tais as obras consideradas dignas do olhar esttico
- parece anular a singularidade do criador em proveito das relaes que o tomam
inteligvel. No texto, procuramos harmonizar os momentos em que tratamos de Bakun e
das curiosas histrias que o envolveram com a frieza daqueles em que abordamos a
atuao dos agentes e instncias de consagrao. Na abordagem dessa atuao, por vezes
Bakun desaparece do texto, mas foi apenas para melhor redescobri-lo no espao em que
ele se encontrava inserido. Assim, reconhecer Bakun como um ponto no espao artstico
reconhecer a sua singularidade e a da posio que ele ocupa.
Nos momentos em que expomos as facetas da atuao dos difusores da arte,
citamos indicativos da consagrao pstuma de Bakun. Crticos como Pietro Maria Bardi
e Srgio Milliet contriburam com o reconhecimento atravs de elogios. Em 1963, o Salo
Paranaense de Belas Artes organizou uma sala especial com algumas das obras mais
representativas do artista. A Secretaria Municipal de Cultura e a Secretaria de Cultura do
Estado adquiriram obras de Bakun para seus acervos. A aquisio e as exposies de
obras do artista contriburam para a sua divulgao. O filme de Sylvio Back tambm
cumpriu essa funo. Bakun citado como um dos mais importantes artistas paranaenses
nos cursos de arte em instituies de ensino como a Faculdade de Artes do Paran (FAP),

'"GARDNER, 1996, op. cit., p. 58

 110

a Escola de Msica e Belas Artes do Paran (EMBAP), a Universidade Federal do Paran

(UFPR) e na bibliografa que trata da Historia da Arte Paranaense. Por fim, os roubos e as
falsificaes, bem como a supervalorizao de suas obras em cotaes nos jornais e nas
galerias, indicam o reconhecimento simblico e de mercado alcanado pelo artista.
Outro fator importante que ocorreu nos momentos de anlise da atuao dos
agentes difusores, que acabamos tomando contato com outros personagens e
conhecendo de que maneira eles se situaram no ambiente artstico paranaense.
Recordemos o momento em que, no incio do texto, citamos Guinzburg: a histria de um
traz em si a histria de outros. Atravs da histria de Bakun, observamos tambm a de
outros modernistas, aqui representados por Fernando Velloso, Domcio Pedroso e Ennio
Marques Ferreira. Estes tiveram papel de destaque no campo artstico paranaense porque
foram participantes do momento em que houve grandes mudanas na arte do Paran: a
insero da arte moderna no Salo Paranaense de Belas Artes no incio da dcada de 60.
Para que houvesse essa insero, muitos fatores contriburam, dentre eles a influncia do
grande mecenas da arte brasileira Assis Chateaubriand, que persuadiu o ento governador
do Paran, Ney Braga, para que nomeasse Eduardo Rocha Virmond diretoria do Museu
de Arte do Paran (MAP). Por intermdio de Virmond, Ennio Marques Ferreira ser
nomeado, posteriormente, diretor da Secretaria de Cultura do Estado, instncia que
organizava o Salo de Belas Artes. Assim que assume o cargo, Ennio convida crticos
simpatizantes do modernismo para compor os jris dos prximos sales. Alm desses
fatores, haver a galeria Cocaco que, no final da dcada de 50, se transforma num centro
catalisador das idias modernistas. Em 1961, Velloso volta consagrado de Paris e sua
produo de linha abstracionista muito bem recebida pelo jri da poca. Mas os artistas
afirmam que, apesar de s obterem espao no Salo a partir de 1961, o desejo de
moderniz-lo e atualizar o Paran com as vanguardas europias j fora manifestado
anteriormente no chamado Salo dos Pr-julgados de 1957.
As informaes sobre esses e outros acontecimentos foram apresentadas do ponto
de vista modernista. Para os modernistas, o Paran foi um Estado provinciano durante boa
 Ill

parte do sculo XX. Para conquistar espao e legitimar a sua importncia no meio
artstico, os modernistas tiveram que negar a arte que era consagrada pelo Salo na poca,
acusando-a de acadmica, de um convencionalismo estreito e alheia a inovaes Do
mesma forma agiram os modernistas paulistas ao acusarem os pintores da Academia
Nacional de Belas Artes de pintarem paisagens brasileiras com cores anmicas, s quais
julgavam tipicamente europias.
O meio artstico parece ser construdo de sucesses entre posies vitoriosas em
confrontos. Mas o conflito se d entre concepes de mundo. A prpria forma como esses
artistas se autodenominam modernos uma categoria cujo sentido depende de pontos de
vistas particulares, em que cada termo empregado pode receber, dependendo o
enunciador, conotaes diametralmente opostas. Aqueles que ocupam posies centrais
podem descrever os perifricos como provincianos e atrasados. Os perifricos, por sua
vez, podem mostrar resistncia a essa (des)classificao, esforando-se para converter a
sua posio perifrica em central.200
Nosso texto um cruzamento de olhares sobre a arte paranaense e, principalmente,
sobre Bakun, o personagem que conduziu nossa pesquisa. Uma vez que ele prprio no
deixou nada escrito, a no ser uma pgina do dirio e um documento em que ele solicita
um espao para uma exposio, restam apenas poucos artigos que lhe fazem referncia e
declaraes de memria sobre ele. Cada jornalista ou entrevistado descreveu Bakun sob o
seu ponto de vista.
Assim tambm aconteceu no aplogo budista onde sete cegos descreveram ao
imperador como seria o elefante a partir da parte que tatearam: o que tocou a calda, por
exemplo, o comparou a uma vassoura. O elefante imaginado, a partir do que os cegos
contaram, no era o real, mas o imperador, mesmo sabendo das limitaes dos narradores,
deve ter se deleitado com as descries. Em nosso texto figuraram muitas histrias,
curiosidades, peculiaridades do comportamento de Bakun, porm mesmo as que pareciam
fico foram dignas de fazer parte da narrativa.

20
B O U R D I E U , 1996, op. cit., p. 3 3 0 - 1
 112

Segundo as historias, Bakun foi uma pessoa de origem humilde que ambicionava
ser marinheiro. No realizando esse desejo, ele se aposentou por invalidez - fato que foi
determinante na sua trajetria. Ao se recuperar ele vem Curitiba em busca de uma
ocupao, de uma nova vida. Nesse perodo, ele dispunha de tempo ocioso. O sustento
garantido por uma pequena aposentadoria e a deformao causada na perna obrigaram
Bakun a prestar servios temporrios. Ento, talvez por ter se encantado com o trabalho
dos fotgrafos que ficavam nas praas, ele teve a idia de se tornar um fotgrafo "lambe-
lambe". Essa ocupao certamente o levou a conhecer os artistas da poca. Artistas que se
reuniam tarde em bares ou cafs, como menciona De Bona, ao comparar Curitiba da
primeira metade do XX com o bairro parisiense Montparnasse da dcada de 20. O contato
com os artistas estimulou Bakun a produzir arte. O problema que ele era de origem
humilde e no dispunha dos recursos necessrios a essa atividade.
Alm disso, Bakun, que era de famlia ucraniana, ser chamado de "polaco",
designao discriminatria pela sociedade da poca. O sotaque engraado e o tipo fsico
denunciavam a sua origem tnica, o que o tornar vtima de preconceito, motivo de
chacota. Nem tanto por opo, Bakun usava sempre o mesmo terno, por vezes
desalinhado, j que provavelmente ele mesmo confeccionava suas roupas, pois ele
aprendera um pouco de alfaiataria em sua juventude. Alm do terno, do sotaque e do tipo
fsico, Bakun tinha uma perna mais curta que a outra e andava mancando. Esse conjunto
de caractersticas o inferiorizou e determinou a forma como a sociedade passou a v-lo
como artista. Forma que alcanou a sua expresso mxima na ocasio em que Bakun foi
premiado simbolicamente com uma caixa de tintas no Salo Paranaense.
Ainda assim, Bakun ir tentar se inserir no grupo dos artistas que, em sua maioria,
gozavam de tempo ocioso e seguiam essa profisso porque a condio financeira
privilegiada desobrigava-os de ocupaes necessrias ao sustento. Mas no havia lugar
para Bakun nesse universo. A insistncia em participar dele o tornou um outsider. O
curioso que, mesmo com as tentativas frustradas de se inserir nesse universo, ele insistia
 113

em homenagear aqueles que o ignoravam, legitimando a importncia desses artistas e se

auto-destruindo.
Por tudo isso, Bakun foi uma pessoa de m sorte. Vimos, atravs de Benjamin e de
Hanah Arendt que as pessoas que carregam a m sorte precisam de uma mo que as guie.
Quando pensamos na promoo que um artista obtm atravs de um empresrio ou do
marchand na indstria cultural, esclarece-se o que faltou a Bakun. Artistas como ele
precisam de algum que os promovam. Ento, sem essa assistncia, era realmente
complicado que ele pudesse se inserir nesse meio.
Apesar dos obstculos, que no sabemos se eram observados por ele, ele insistia
em produzir arte. Bakun descobre a pintura aos poucos, atravs da experimentao. Essa
situao visvel na ocasio em que ele descobre eufrico que com vermelho, amarelo e
azul ele podia obter todas as outras cores. Porm, ainda que alguns digam que Bakun no
teve contato nenhum com a arte moderna ou com a arte que se produzia em Curitiba na
poca, o inverso mais verossmil. Tanto que muitos dos trabalhos de Bakun se
aproximam dos de outros artistas da poca, como Guido Viaro. Porm, apesar de no ter
uma produo totalmente alheia ao que se produzia, a pintura de Bakun tinha as suas
especificidades. Uma caracterstica interessante o lirismo de algumas das obras do
artista, como Arvore Mora (fig. 1 ). O ttulo complementa a obra, sugere que a rvore est
morta porque tm soldados representando a morte em sua base, conforme a leitura que
fizemos do quadro na introduo. Eliane Prlik conduz a nossa ateno precariedade
dos materiais que ele utilizava. Algo que atualmente considerado uma das
peculiaridades do trabalho de Bakun e que auxilia na distino entre trabalhos originais e
falsificaes. Guido Viaro enfatiza tambm a falta de desenho como caracterstica
distintiva entre os trabalhos de Bakun e os de outros artistas. A falta de desenho poderia
sugerir um erro, mas Viaro se refere a ela como uma caracterstica positiva. Ele a define
como um braso que a pintura de Bakun ostenta.
Os rumores sobre o seu alheamento podem ter surgido a partir da constatao de
que ele evitava as discusses sobre arte. Nas raras ocasies em que Bakun exps suas
 114

obras, consta que ele no dava entrevistas. A artista Violeta Franco, que na dcada de 50
foi dona da "Garaginha", um espao que serviu como ponto de encontro de artistas e
intelectuais, conta que Bakun preferia visit-la quando os outros artistas no estavam por
l. Para Violeta, Bakun s vezes evitava alguns artistas da poca porque ficava
incomodado quando faziam piadas sobre ele. Bakun no sabia se defender e s vezes no
tinha muito senso de humor. Porm, Violeta alerta que os artistas que faziam piadas no
queriam mago-lo, mas, como ele no se defendia, no percebiam que o incomodavam.201
Talvez Bakun no se sentisse vontade para estar nesse ambiente com outros artistas
falando sobre o seu trabalho. Ele no se sentia seguro, como Czanne, que demorou muito
tempo para teorizar a sua obra.
Em face disso, somos levados a ver Bakun como um ingnuo. E possvel que ele o
tenha sido no que diz respeito s estratgias de promoo, de como se construir como um
artista moderno dentro do meio artstico. Apesar de Bakun ter todas as caractersticas do
artista Naf, sua pintura no apresenta muitas das peculiaridades daquele estilo de pintura
iniciado com Henri Rousseau. Na temtica sim, pois ele fez pinturas sobre os animais, a
natureza, as brincadeiras infantis, como demonstra a sua obra Ciranda (fg. 11 ). Mas, na
verdade, a prpria pincelada de Bakun denota um tratamento moderno e que, portanto, se
desvia daquele que caracterstico na pintura Nave. Sua pincelada, carregada de tinta,
resultou num trabalho que mais parece de escultura do que de pintura, como podemos
averiguar na obra Fundo de quintal da qual ampliamos um detalhe para uma melhor
visualizao (fg. 12).
Onde Bakun foi buscar essa inspirao? Como vimos, na poca, havia o
predomnio da pintura a que chamamos de "lambidinha". O pintor Freysleben ter uma
pincelada mais carregada, mas no to abusada quanto a de Bakun. A pintura de Van
Gogh tambm apresenta essa caracterstica. Bakun conheceu alguns trabalhos de Van
Gogh atravs de reprodues. O problema que a maior parte das obras de Bakun no
foram datadas, o que dificulta a constatao de que ele s iria abusar da tinta depois de

201
FRANCO, op. cit.
 115

conhecer as pinturas do holands. Pode ser que Bakun j se utilizasse dessa prtica antes
mesmo de conhecer Van Gogh, tendo-a descoberto, nesse caso, intuitivamente. A viagem
que Bakun faz com outros artistas Bienal de Arte de So Paulo em 1951 pode ter sido
significativa. Nesse momento, o contato com o que havia de mais atual na poca, como o
Expressionismo Abstrato, pode ter influenciado a sua produo posterior.
A despeito de ter sido influenciado ou de ter descoberto a pintura intuitivamente,
ou as duas coisas, Bakun teve obras muito boas e tambm obras muito ruins. Essa
variao ocorreu porque ele foi um artista que comeou de cima, no cursou academia,
portanto no agiu como a maioria dos pintores modernos que, como Picasso, comearam
pintando mais academicamente e aos poucos foram caminhando para uma proposta mais
compativel com a arte moderna. Sem percorrer o caminho da academia, sem passar por
esse filtro, Bakun comea logo de cima. Por isso Viaro menciona que a pintura de Bakun
como um capitei suspenso no ar. E essa especificidade que ir seduzir. Como que
Bakun, que no estudou arte, pde produzir uma obra com inovaes dignas da pintura
moderna, dadas as condies em que trabalhou?
Curiosamente, o prprio artista no vai notar as inovaes do seu trabalho. Por no
conhecer a Histria da Arte, ele no pde perceber o que na sua obra superao e o que
continuismo em relao ao que j foi produzido. S o artista que conhece a Histria da
Arte ser capaz de situar a sua obra em relao as obras consagradas. Ter essa capacidade
, para o artista, uma das condies essenciais de entrada no mundo artstico moderno.
Bakun tambm no dispunha de capital financeiro para se sustentar no incio de sua
carreira, outra condio de acesso esse meio, pois o artista que se constri como
moderno, porque conhece as regras do jogo, sabe que o pblico ir demorar a se habituar
ao que ele produz.
No final do sculo XX, o pblico burgus ir acusar de trapaceiros os artistas que
produziam ousadias estticas. Estes, por sua vez, iro reagir tentando chocar cada vez
mais aquele. Essa situao ir produzir um abismo entre o pblico e o artista, um
distanciamento que se intensificou com o passar dos anos. H mais dificuldade de
 116

compreenso dos trabalhos modernos porque eles so baseados na renovao da

linguagem. O pblico demora a compreend-los, e s uma minoria que parece apreci-
los de fato. Ao perceber que no possui subsidios para apreciar e compreender um
trabalho moderno que foi consagrado, a pessoa se sente inibida, incapaz, e tende a
distanciar-se da arte. Artistas como Bakun, que no perceberam a existncia desses
problemas, e que, portanto, no buscaram estratgias para os driblar, iro se frustrar. Por
outro lado, os que obtiveram a consagrao apesar desses obstculos so bons enxadristas
como foi Duchamp. Duchamp jogava contra enxadristas de fins de semana. Ele era o
mestre do xadrez que antecipava suas estratgias e que jogava - antecipando as jogadas
resultantes do seu movimento - contra aqueles que, no conhecendo o jogo, reagiam a
uma jogada de cada vez. Estes talvez s tenham um papel especfico mais tarde, quando a
sua ausncia despi-los do constrangimento e quando a sua inocente persistncia tiver
ganho as cores de uma fictcia santidade. Assim, podemos afirmar que, quem no visto,
s vezes lembrado.
 117

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BAKUN. Correio de Soticias. Curitiba. 30 abr. 1985.
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BAKUN. O Estado do Paran, Curitiba, 03 fev. 1990.
BAKUN, o gnio ingnuo. Gazeta do Povo, Curitiba, 26 set. 1974.
BAKUN redescoberto. Gazeta do Povo, Curitiba, 18 mai. 1980.
BENITEZ, A. Bakun, pela primeira vez. O Estado do Paran, Curitiba, 1987. Caderno
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CMARA v Bakun. Gazeta do Povo, Curitiba, 29 jan. 1985.
CURIOSA coincidncia. Gazeta do Povo, Curitiba, 16 jun. 1998.
CURTA-METRAGEM paranaense vencedor em festival na Bahia. Gazeta do Povo,
Curitiba, 18 set. 1984.
DOIS retratistas. Estado do Paran. Curitiba, 2 abr. 1954.
"DOIS retratistas". Estado do Paran. Curitiba, 4 abr. 1954.
ESTE auto-retrato absolve a cidade? Curitiba Shopping, Curitiba, 06 13 out. 1984.
ESTE quadro foi roubado. O Estado do Paran, Curitiba, 04 fev. 1970.
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FALSIFICADORES de Bakun. Gazeta do Povo, Curitiba, 22 mar. 1975.
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HOMENAGEM mensal ao pintor Miguel Bakun. Correio de Notcias, Curitiba, 05 fev.
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PAISAGENS do Paran perdem seu pintor: Amigos preparam retrospectiva de Bakun!
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PRSIO, L. "O XIV Salo Paranaense de Belas Artes ou a Burrice Oficializada". Dirio
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Suplemento Carlos Jung.
UM RETRATO literrio do pintor Miguel Bakun. Folha de Londrina, Londrina, 28 jul.
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VELLOSO, F. Fernando defende Bakun. ;iTinha at uma mercedes". O Estado do
Paran, Curitiba, s/d. Suplemento Carlos Jung.

XAVIER, V. O Bakun desconhecido. Gazeta do Povo, Curitiba, 12 out. 1997. Caderno G.

Artigos de Peridicos

ARAJO, A. Arte no Paran. Referncia em Planejamento, Curitiba, v. 3, n. 12, jan./mar.

1980.
A TRAGDIA do Van Gogh paranaense. Manchete, 02 nov. 1985.
CNDIDO, A. Joaquin: a irreverente e a herica. Joaquin, Curitiba, n. 3, jul. 1946.
LUZ, N. Retrospectiva de Miguel Bakun. Panorama, Curitiba, n. 220, set. 1974.
TERREMOTO na Sotheby's: tela de Rubens alcana 76,7 milhes de dlares em leilo e
muda a lgica do mercado. Veja, So Paulo, 17 jul. 2002.
VIARO, G. Bakun. Joaquim, Curitiba, n. 05, out. 1946.

Catlogos de exposies

CAIXA ECONMICA FEDERAL. BINI, F. A. F. Arte paranaense: movimento de

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GOVERNO DO PARAN. Acervo BADEP. Catlogo de exposio. Curitiba, fev/mar.
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GOVERNO DO PARAN. JUSTINO, M. J. Tradio e contradio. Catlogo de
exposio. Curitiba, 1986.
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SECRETARIA DE ESTADO DA CULTURA. Casa Andrade Muricy. Catlogo de

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Fontes diversas

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Contempornea do Paran, s/d.
ARAJO, O. T. Uma anlise. Arquivo do Museu de Arte Contempornea do Paran, s/d.
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son., color.; 12 mm.
CAMARGO, G. L. V. de. Escolhas abstratas: arte e poltica no Paran (1950-1962). Curitiba,
2002. Dissertao (Mestrado em Histria Social da Cultura) - Universidade Federal do Paran.
CARTA de Miguel Bakun na qual solicita um espao para exposio de quadros em 11 de
maio de 1955. Arquivo do Museu de Arte Contempornea do Paran.
CURRICULUM Vitae (Miguel Bakun). Arquivo do Museu de Arte Contempornea do
Paran, s/d.
BONA, T. D. Curitiba: pequena Montparnasse. Curitiba: Imprimax Ltda, 1982.
JUSTINO, M. J. 50 anos do Salo Paranense de Belas Artes. Curitiba: Sec. da Cultura,
1995.
OBRA do ms de fevereiro: "Paisagem com rvore azul" de Miguel Bakun. Arquivo do
Museu de Arte Contempornea do Paran, Curitiba, fev. 1988.
OBRA do ms de maio: "Retrato de Romanowski" de Miguel Bakun. Arquivo do Museu
de Arte Contempornea do Paran, Curitiba, s/d.
PADRELLA, N. Arquivo do Museu de Arte Contempornea do Paran, s/d.
PGINA do dirio de Bakun que data de 28 de maio de 1960. Arquivo do Museu de Arte
Contempornea do Paran.
PROLIK, E. A natureza do destino - Miguel Bakun. Curitiba, 2000. Monografia
(Especializao em Histria da Arte) - Escola de Msica e Belas Artes do Paran.
Revista da pea sobre Bakun representada de 31 de maio a 2 de junho de 1989. Arquivo do
Museu de Arte Contempornea do Paran.
RUBENS, C. Andersen: o pai da pintura paranaense. Curitiba: Fundao Cultural, 1995.
SOUZA, N. S. Notas biogrficas. Arquivo do Museu de Arte Contempornea do Paran,
s/d.

VAZ, A. Autonomia do campo artstico: a valorizao dos intermedirios culturais.

Curitiba, 2003. Monografia (Especializao em Histria da Arte) - Escola de Msica e
Belas Artes do Paran.
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VIRMOND, E. R. Arquivo do Museu de Arte Contempornea do Paran, Curitiba, set.

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XAVIER, V. O pentagrama de Miguel Bakun. Arquivo do Museu de Arte do Paran, s/d.
 126
FIGURA 1 - RVORE MORTA FIGURA 2 - RETRATO DE R O M A N O W S K I

FONTE: Coleo Andrade Muricy M U M A - F O N T E : Coleo Andrade Muricy

Museu Metropolitano de Arte de Curitiba / M U M A - Museu Metropolitano de Arte de Curitiba
Fundao Cultural de Curitiba Fundao Cultural de Curitiba
NOTA: leo sobre tela (54x45 c m ) Sem data NOTA: leo sobre tela (54,1x45,2 c m ) . Sem data

FIGURA 3 - REPRESSO FIGURA4-CASA

FONTE: Coleo M U S A - UFPR

NOTA: leo sobre tela (63,5x73 cm) Sem data

FIGURA 5 - Vapor numa tempestade de neve

F O N T E : Coleo Colgio Instituto de

Educao do Paran
NOTA: sem data

Turner, Joseph Mallord Willian

FONTE: Tate Gallery, Londres
NOTA: leo sobre tela, 91,5x122 cm - 1842
 127
FIGURA 6.1 - PAISAGEM COM PINHEIROS FIGURA 6.2 - PAISAGEM COM PINHEIROS

FONTE: Galeria Moldart FONTE: Galeria Moldart

NOTA: (1,10x90 cm) Sem data NOTA: (1,10x90 cm) Sem data
Nesta paisagem possvel descobrir formas de bichos, monstros e pessoas. Contornamos alguns para
melhor identificao.
FIGURA 7 - CURVA DO RIO FIGURA 8 - R E M A N S O

F O N T E : Coleo Andrade
Muricy M U M A - Museu
Metropolitano de Arte de
Curitiba / Fundao Cultural
de Curitiba
N O T A : leo sobre tela
(35,5x27 cm) Sem data

FONTE: Coleo Andrade Muricy

M U M A - Museu Metropolitano de Arte de Curitiba
Fundao Cultural de Curitiba
NOTA: (55,5x45 c m ) . Sem data

FIGURA 9 - guas Paradas

FONTE: Coleo Andrade Muricy
M U M A - Museu Metropolitano de Arte de Curitiba
Fundao Cultural de Curitiba
NOTA: leo sobre tela (45x60 cm) Sem data
 128
FIGURA 10 - RETRATO (DESCONHECIDO)

FIGURA 11 - CIRANDA

F O N T E : Coleo Colgio Estadual do Paran

NOTA: leo sobre tela (64x76 cm) Sem data

F O N T E : Coleo Galeria Moldart

N O T A : (1,10x90 c m ) Sem data

FIGURA 12.1 - FUNDO DE QUINTAL FIGURA 12.2 -

DETALHE DA OBRA
F U N D O DE QUINTAL

FONTE: Coleo Colgio Estadual do Paran

NOTA: leo sobre tela (55x45 c m ) Sem data

F O N T E : Coleo Colgio Estadual do Paran

N O T A : leo sobre tela (55x45 c m ) Sem data