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RODRIGO PEIXOTO BARBARA

(DES)DOBRANDO O TEATRO DA CRUELDADE:

NIETZSCHE, ARTAUD, DELEUZE E OUTROS
PENSADORES REBELDES
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UNIVERSIDADE FEDERAL DE GOIS

ESCOLA DE MSICA E ARTES CNICAS
PROGRAMA DE PS-GRADUAO INTERDISCIPLINAR EM PERFORMANCES
CULTURAIS

RODRIGO PEIXOTO BARBARA

(DES)DOBRANDO O TEATRO DA CRUELDADE:

Nietzsche, Artaud, Deleuze e outros pensadores rebeldes

GOINIA/GO
2017
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RODRIGO PEIXOTO BARBARA

(DES)DOBRANDO O TEATRO DA CRUELDADE:

Nietzsche, Artaud, Deleuze e outros pensadores rebeldes

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-

Graduao Interdisciplinar em Performances
Culturais, da Escola de Msica e Artes Cnicas-
EMAC-UFG, para a obteno do ttulo de Mestre
em Performances Culturais.

rea de concentrao: Performances Culturais

Linha de pesquisa: Espaos, Materialidades e
Teatralidades
Orientador: Professor Dr. Paulo Petronlio Correia

GOINIA/GO
2017
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Dedico essa investigao a todos e todas que acreditam

na VIDA como fonte de criao
e, no TEATRO, como uma arte transgressora e revolucionria.
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O que quer que voc queira e possa fazer pelo Teatro da Crueldade, saiba que considerarei como um gesto de um amigo
muito caro, de um verdadeiro irmo. Eu lhe aperto as mos de todo o corao
ANTONIN ARTAUD

F inalizar um trabalho como este motivo de muita alegria e orgulho.

...

Como todo caminho investigativo, esse, em seu percurso, envolveu grandes dificuldades e inmeros
aprendizados, diversas horas de tristeza e momentos de alegria contagiante. Para chegar composio em que se encontra,
esse trabalho foi se des-re-organizando com o passar de dois anos e, certamente, continuar seu fluxo por intermdio de
outros estudos futuros. Dedicao e amor pela vida dessa pesquisa foi o que fortaleceu o seu desenvolvimento e, tudo teria
sido demasiadamente pesado e impossvel de se realizar, caso eu no tivesse tido, direta e indiretamente, a ajuda de cada
um de vocs. Espero no deixar ningum de fora dessa carta de agradecimento. Comeo agradecendo ao Deus danarino
que coreografa em mim, a vida, e que, indubitavelmente, teceu comigo cada palavra/sentimento desse texto. Aos meus
pilares de sustentao e formao humana e sensvel, meus pais, Julio Cesar e Elisaneth, a quem dedico todo o meu amor.
Ao olhar atencioso e abrao acolhedor de Lyssa Cristine, minha irm, que renovam as minhas foras toda vez que nos
encontramos. Aos meus dois lados, meu duplo familiar, o materno e o paterno, pelas oraes, pelo encorajamento, por
acreditarem nas foras que existem em mim, quando nem eu mesmo acreditava. Pela leveza da criana que dana e vive
sem culpa, que no tem medo de errar e que aprende pela diverso que teo agradecimentos aos meus afilhados: Gabriel
Henrique, Isabella, Eduarda e Jaime Netto, por me colocarem disposio do meu devir-criana. minha amiga/irm,
Maurilene, a quem com todo o afeto dedico palavras do corao. Voc me compreendeu em minhas des-compreenses. Voc
me resgatou e me mostrou que, alm das laudas dessa dissertao, a vida tinha e tem outras pginas a serem escritas. Pela
pacincia com um mestrando muito metdico, meu obrigado repleto de carinho. Aquele que chega trazendo paz e
reafirmando um sentimento verdadeiro em mim digno de um pedacinho dessa carta, visto que colore os meus dias de
forma to singular. A voc, Joo Paulo, meu namorado, meu amigo, meu companheiro, obrigado por existir e por persistir
no nosso relacionamento quando, devido s minhas obrigaes acadmicas, estive ausente. minha famlia do 403: Joyce,
Jimmy, Marden, meu agradecimento cordial. Compartilhar com vocs uma etapa significante em minha vida foi muito
precioso, pois vocs me animaram a continuar a e na caminhada.
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Querido e mais que importante amigo, Marcus Maggioli, definitivamente eu no sei o que teria sido do
mestrado se no fosse a sua presena, a sua amizade, a sua compreenso e a sua salutar ajuda. A voc eu agradeo de forma
alegre e vibrante. Ao Paulo Bentes, ou apenas Bentes, obrigado! Sua participao nesse trabalho no se mede, no se calcula,
somente sente-se. E eu sinto! Sinto que voc foi de suma importncia na conquista desse meu sonho. Obrigado por existir
em minha vida. Toda gratido tambm aos meus outros e no menos importantes companheiros de mestrado: Sarah
Reimann, Girlene Chagas, Jos Carlos Lima, Jnior Sucena, Judivan Alves, Pablo Marquinhos e Joana Dark. Vou levar cada
um de vocs no abrao que ainda sinto aqui nos meus braos. Alm dos companheiros que continuaram no mestrado,
existem aqueles que, por diversos motivos, precisaram desistir e, entre estes, lembro com muito carinho de Raglbia
Guimares, minha amiga, a quem me coloco grato, pois esteve presente no incio dessa pesquisa e me incentivou a
continuar. Trago no corao minha amiga artista/pesquisadora, Renata Curado, que dividiu comigo tantas angstias e
alegrias e se colocou sempre pronta a me servir, a me escutar e a me amar mesmo eu no sendo um amigo to presente.
A arte uma das energias desse trabalho, uma mquina de guerra a perturbar o meu sono e, no caos criativo, eu
me coloquei por diversas vezes. Nesse cenrio de arte e vida, contei com a participao de Valria Livera, Vincius Bolivar e
Haroldo de Arajo. Com vocs, em cena e fora dela, eu tive subsdios prticos para escrever sobre o teatro. Por isso e por
tantas outras coisas, muito obrigado a cada um. Dedico um agradecimento especial tambm minha amiga de teatro e
estudos, Edlcia. Voc sempre acreditou no meu potencial e reacende sempre a chama da arte em mim. Toda gratido
tambm a Deusimar, aquele que estudou comigo para o processo seletivo do mestrado que agora concluo, e que se fez
presente durante alguns momentos tensos da pesquisa. Pela sabedoria que conversou com o meu corao e o acalmou. Aos
demais amigos, presentes que a vida me deu, meu terno agradecimento.
No campo do conhecimento os saberes se ligam, se comunicam, se divergem, se colidem e, assim, se fazem
conhecimentos, no plural, mltiplos, e por isso que agradeo imensamente aos professores do Programa de Ps-
Graduao Interdisciplinar em Performances Culturais, pois se colocaram disposio do meu saber de forma solidria e
humilde. Agradeo ao professor Dr. Thiago SantAnna, da Faculdade de Artes Visuais da UFG, pelas aulas incrveis sobre
Deleuze, Foucault e Imagem, e por me possibilitar compor a lista de escritores do seu livro Imagem, Cultura Visual e Poder:
incurses foucaultianas e deleuzeana. Com carinho, lembro da professora Dr. Maria Jlia Pascali, aquela que me sente de
longe, me toca de longe, me acolhe de longe e me renasce de longe. Sua presena, mesmo de longe, me renova e me liberta.
Obrigado por ter me apresentado, por intermdio do teatro, a liberdade de expresso. Aos professores doutores,
componentes da banca de qualificao, Alexandre Silva Nunes, Andr Lus Gomes, Daniel Christino e Jorge Alves Santana,
minha gratido mais do que necessria. Esse trabalho, com o olhar afinado de cada um de vocs, alou outros voos.
Obrigado pela disponibilidade em ler e em contribuir com essa NOSSA pesquisa. Ao meu orientador, professor Dr. Paulo
Petronlio, minha gratido infindvel. Esse estudo fruto de uma dedicao muito grande de sua parte. Voc subsidiou um
olhar filosfico meu, para o teatro. Voc me mostrou que um artista cnico pode tambm ser um artista cnico filosfico.
Com a sua ajuda, mais que preciosa, o teatro se tornou para mim maior do que j era. Filosofia, arte e vida se conjugam e o
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Teatro da Crueldade se d bem demais com a filosofia da Diferena. Obrigado meu orientador cruel, por ter rasgado tantos
vus de Maya dentro e fora de mim.
Pelo incentivo financeiro dessa pesquisa, agradeo CAPES (Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de
Nvel Superior). Esse apoio foi essencial para que a dedicao a esse estudo fosse a melhor possvel. Para finalizar, agradeo
aos filsofos da Diferena: Nietzsche, Deleuze e Guattari, por terem disponibilizado obras to importantes ao mundo. Obras
que, a cada dia que passa, se tornam ainda mais atuais. preciso combater as soberanias. preciso defender a potncia
criativa da vida. Obrigado Antonin Artaud, Artaud, o poeta, ator e dramaturgo cruel, por ter proporcionado com o Teatro
da Crueldade, um renascimento vvido e liberto do teatro. Obrigado pela incitao desse trabalho. Obrigado por ter
emprestado a essa investigao as suas importantes e necessrias loucuras.
Com todos vocs eu celebro o acontecimento dessa pesquisa. Sintam-se abraados pelas palavras que se
encontram aqui registradas.

Cordialmente,

RODRIGO PEIXOTO BARBARA

Goinia-Gois/Maro de 2017.
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Se o senhor soubesse o que necessrio atravessar, ultrapassar, para chegar desobedincia...

JEAN GENET
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(DES)DOBRANDO O TEATRO DA CRUELDADE:

Nietzsche, Artaud, Deleuze e outros pensadores rebeldes

RESUMO

O Teatro da Crueldade uma manifestao artstica artaudiana que estremeceu as bases

estticas representativas ocidentais devolvendo s artes cnicas o ritual, a magia e a vida
suprimida pelo teatro ocidental, evidenciando, tambm, assuntos/temas polmicos silenciados
por uma classe dominante, similarmente como fizeram Friedrich Nietzsche e Gilles Deleuze
com seus pensamentos filosficos. Diante disso, prope-se com essa Dissertao de Mestrado,
(des)dobrar esse Teatro da Crueldade tendo como subsdio terico, alm dos estudos de
Antonin Artaud, as investigaes de Nietzsche, Deleuze e alguns outros pensadores rebeldes.
Por intermdio desse desdobramento, estuda-se a possvel trama cruel dada pela conjuno
Filosofia-Arte-Vida e, a partir dessa, o enlace entre Tragdia, Dioniso e o Teatro artaudiano.
A partir desse panorama apresentado, pergunta-se: o que une esses pensadores artistas-cruis?
O que a Tragdia de Nietzsche e o deus Dioniso emprestam ao Teatro da Crueldade de
Artaud? Para tanto, o recorte terico que aqui se apresenta repousa na tentativa de dar conta
de um estudo que mostre o acordo rizomtico entre esses trs pensadores e pensamentos
subversivos tendo como eixo central o Teatro da Crueldade. Logo, esse teatro se faz palco
para propor uma ligao entre a Crueldade artaudiana e as potncias revolucionrias do
trgico nietzschiano e do dionisaco.

Palavras-chave: Crueldade; Tragdia; Dioniso; Teatro da Crueldade; Vida.

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(UN)FOLDING THE CRUELTY THEATER:

Nietzsche, Artaud, Deleuze and others rebellious thinkers

ABSTRACT

The Theater of Cruelty is an Artaudian artistic manifestation that shook the representative
Western aesthetic bases by returning the ritual, magic and life suppressed by Western theater
to the performing arts, also highlighting controversial subjects / themes silenced by a ruling
class, similarly as Friedrich Nietzsche and Gilles Deleuze did with their philosophical
thoughts. In view of this, it is proposed with this Master's Dissertation, to (un)fold this
Theater of Cruelty having as a theoretical subsidy, besides the studies of Antonin Artaud, the
investigations of Nietzsche, Deleuze and some other rebellious thinkers. Through this
unfolding, one studies the possible cruel plot given by the Philosophy-Art-Life conjunction
and of that, the link between Tragedy, Dionysus and the Artaudian Theater. In view of this
panorama, one wonders: what unites these cruel-artist thinkers? What do Nietzsche's Tragedy
and the god Dionysus lend to the Theater of Cruelty of Artaud? To this end, the theoretical
clause presented here rests on the attempt to account for a study that shows the rhizomatic
agreement between these three thinkers and subversive thoughts having as central axis the
Theater of Cruelty. Therefore, this theater is staged to propose a connection between
Artaudian Cruelty and the revolutionary powers of the Nietzschean and Dionysian tragic.

Keywords: Cruelty; Tragedy; Dionysus; Theater of Cruelty; Life.

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SUMRIO

DOBRAS INTRODUTRIAS....................................................................................... 15

I DOBRA Os pensadores rebeldes e a Mscara da Crueldade.......................... 23

I.I Do plano de pensamento.................................................................................... 24

I.I.I Das rebeldias................................................................................. 32

I.II Da mscara trgica da crueldade.............................................................................. 49

II DESDOBRA Dioniso, deus Alegre, Trgico e Cruel.......................................... 56

II.I Da tragicrueldade............................................................................................. 57

II.II Do deus alegre, trgico e cruel................................................................................ 62

II.III Da alegria como transgresso............................................................................... 71

III REDOBRA Crueldade: a potncia trgica e dionisaca do Teatro................. 82

III.I Da performance trgica-dionisaca no Teatro da Crueldade................................... 83

III.II Do Teatro Oriental, ao Teatro da Crueldade, aos dias de hoje.............................. 92

III.III Do Teatro da Crueldade: palco do Corpo sem rgos......................................... 104

DOBRAS (IN)CONCLUSIVAS............................................................................. 112

REFERNCIAS.................................................................................................... 119

REFERNCIAS DAS IMAGENS.................................................................................. 127

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A crueldade um acontecimento no corao da imanncia e da diferena.

A crueldade se volta para a afirmao de um esprito leve e livre de todo peso da representao.
A crueldade um acontecimento, um evento no qual o pensamento criativo acontece
PETRONILIO

DOBRAS INTRODUTRIAS
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O Teatro da Crueldade o campo investigativo desse trabalho. Quando nos

deparamos com esse termo, a crueldade sempre nos salta aos olhos. Um teatro cruel? Que
crueldade essa? No entanto no podemos entender esse teatro sem antes sabermos que
crueldade essa. Sendo assim, antes de pensarmos o Teatro da Crueldade, precisamos pensar
a Crueldade. Crueldade tal como abordada por Antonin Artaud (2006), ou seja, como apetite
de vida, de rigor csmico, de turbilho de vida que devora as trevas, de aplicao e deciso
implacveis, determinao irreversvel, absoluta, de romper com o sentido usual da
linguagem, de romper de vez a armadura. Contudo, uma Crueldade como potncia de criao.
Para desdobrar esse estudo nos debruamos sobre trs principais pensadores cruis e suas
vertentes da crueldade: Nietzsche, Artaud e Deleuze, pois, como ressaltou Petronlio (2015),
podemos dizer que estes so pensadores artistas da crueldade e, mais ainda, que a
crueldade o fio da navalha que os une. A caixa de pandora do charme e da surpresa. A
crueldade o pensamento em chamas por excelncia (p.1). Mas antes nos vieram duas
indagaes: 1 Onde e por que Nietzsche, Artaud e Deleuze so pensadores cruis e seus
pensamentos crueldade? 2 O que pensadores como Nietzsche e Deleuze e seus
pensamentos cruis emprestaram (des)dobra do Teatro da Crueldade artaudiano aqui
proposta?
Para respondermos a segunda pergunta inevitavelmente precisaremos responder a
primeira. Para tanto, iniciemos. Nietzsche, o precursor, mesmo sem ter dedicado uma obra
acerca da Crueldade, com seu pensamento a favor da vida livre dos dogmas e de todo o rano
que a corrompe e a limita, foi o primeiro a investir em um pensamento Cruel. Conseguimos
notar a Crueldade do filsofo alemo em dois importantes momentos: o primeiro ocorreu logo
em sua primeira obra, O nascimento da tragdia1, em que apontou a tragdia como alegria e
o deus Dioniso2 como o deus trgico por excelncia, retirando das mos dos deuses srios, tal
mrito3. O segundo momento foi quando, pela boca de Zaratustra, Nietzsche anunciou a morte

1
H outra traduo muito utilizada em outras citaes: A origem da tragdia.
2
Opta-se nesse trabalho pela grafia Dioniso ao invs de Dionsio por ser comumente e internacionalmente
mais usada.
3
A vertente da Tragdia que abordaremos aqui, como apresentada, a de Nietzsche, porm, sabemos que
existem outras perspectivas acerca do presente assunto, tais como a de Aristteles e Schopenhauer. Para
Aristteles a Tragdia a imitao no de homens, mas de aes, da vida, da felicidade e da infelicidade (pois a
infelicidade resulta tambm da atividade), sendo o fim que se pretende alcanar o resultado de uma certa maneira
de agir, e no uma maneira de ser (ARISTTELES, s/a, p. 248). J para Schopenhauer, na Tragdia -nos
apresentado o lado terrvel da vida, a misria da humanidade, o imprio do acaso e do erro, a perdio do justo, o
triunfo dos maus: desse modo colocado perante nossos olhos o carcter do mundo que hostiliza diretamente a
nossa vontade. Perante essa viso sentimo-nos solicitados a abandonar a nossa vontade de viver, a no mais
querer nem amar a vida (SCHOPENHAUER apud NABAIS, 1997, p. 54). Outro horizonte o de Raymond
Willians, quando este se apropria da Tragdia para pensar uma Tragdia Moderna, ou seja, problematizar aes
do cotidiano respaldado dentro de um contexto trgico e, para tanto, ele faz uma costura terica que perpassa
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de Deus e, com isso, permitiu se pensar tambm em importantes e necessrias mortes como a
do Homem e a do Sujeito.
Assim como Nietzsche, Antonin Artaud, na escala cronolgica, foi o prximo
pensador cruel. Custo-lhe um atestado de loucura toda sua rebeldia, pois, assim como
Nietzsche, o ator, dramaturgo e poeta francs deu continuidade ao fim do juzo de Deus4.
Como poeta, ele pensou para alm das palavras. Como ator e dramaturgo ele deu liberdade ao
teatro, transbordou o teatro e, por intermdio do teatro, nos lanou a uma nova maneira de
interpretar e se posicionar diante do mundo. Artaud pensou o teatro como um lugar da
crueldade, um lugar para que a crueldade pudesse ter seu espao e, com isso, o teatro foi
adquirindo um novo formato, ganhando outras possibilidades para sua realizao. Os
pensamentos de Artaud foram bases importantes para uma reformulao e at mesmo para o
nascimento de um teatro novo, ou, se preferirmos, um pensamento novo sobre o teatro.
Deleuze, alm de ser outro pensador da crueldade o mediador cruel desse trabalho5.
O filsofo francs foi um atento leitor dos pensamentos de Nietzsche e Artaud e tais
pensamentos motivaram Deleuze a no ser apenas mais um intelectual nietzsche-artaudiano,
mas a ser, com a mesma intensidade, autor de uma investigao singular com respaldo de uma
filosofia da transgresso6. Gilles Deleuze arrancando outras potncias do Corpo sem rgos,
do rizoma, da desterritorializao, da imanncia, do devir, do desejo e da diferena se afirma,
juntamente com Nietzsche e Artaud, como um importante pensador cruel nessa pesquisa.
Outra meno importante a se fazer que, o que une esses trs pensadores o
vinculo que todos eles tm com a vida. De uma forma mais precisa, filosofia, arte e vida se
conjugam e, durante todo o texto depararemos com esse fato. Rosa Dias (2011) pensa a vida,
em Nietzsche, como obra de arte. Virmaux (1990) ressalta que teatro e vida, em Artaud, se

pelos pensamentos mais tradicionais, como o de Aristteles, e mais contemporneos, como o de Nietzsche. A
Tragdia pensada por Nietzsche possibilitou tambm inmeros ensaios, um deles foi o Metafsica do Trgico:
estudos sobre Nietzsche, de Nuno Nabais. O estudo de Nabais resumidamente uma escritura que atravessa a
Metafsica da modalidade de Schopenhauer apropriada por Nietzsche, compondo, nesse entremeio, uma
Metafsica do Trgico. Cabe salientar, tambm, que no nossa pretenso abordar todo o universo trgico de
Nietzsche, mas dedicaremos esforos necessrios ao que diz respeito vertente dionisaca, alegre e, portanto,
cruel.
4
Referncia ao ttulo de um dos textos escritos por Artaud: Para por fim ao juzo de Deus.
5
Aqui cabe uma ressalva. Discutimos Deleuze como pensador e mediador da Crueldade tal como Petronlio, ou
seja, um pensador que dialoga com as potncias de pensamento e nos atreve a pensar o impensado. No
podemos dizer apenas que Deleuze um artista da crueldade por trazer a fora do ato de por fim ao juzo de
Deus e por trazer a viso artaudiana do corpo sem rgos. Mais que isso, Deleuze cria um complexo teatro
filosfico. Esse teatro deleuzeano da crueldade afirmao pura da imanncia, da diferena (2015, p. 2, grifo
do autor).
6
Durante todo texto depararemos com vrias denominaes dessa filosofia que, aqui, pensamos como filosofia
rebelde, trgica, cruel, desobediente, das suspeitas, do riso, entre outras, fazendo um dilogo com o movimento
filosfico iniciado com Nietzsche, ou seja, um movimento que vem para questionar, para por em xeque as
certeza. Vem para desestruturar.
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conjugam. Deleuze o filsofo da vida e das vidas (das vidas, quando discute filosoficamente
o pensamento de personalidades tais como Spinoza, Nietzsche, Artaud, Kafka, Foucault, entre
outros) e sua filosofia nada mais do que investigar a vida trespassada pela filosofia e pela
arte e vice-versa. Desde j, deixamos claro que nossa pretenso no nos ater naquilo que
distancia e separa os pensadores aqui elencados, visto que, se fssemos caminhar por esse
lado, certamente encontraramos muitas divergncias7. Porm, nosso caminho outro, o que
os une, e, dessa unio, o que trs pensadores distintos, mas interligados, podem propor a uma
investigao no desdobramento do Teatro da Crueldade.
No entanto, a Crueldade no trilogo entre Nietzsche, Artaud e Deleuze, neste estudo,
se fez interessante uma vez que, juntos, em uma mquina do pensamento, tentamos desdobrar
o Teatro da Crueldade em um caminho investigativo dado pela filosofia, pela arte e pela vida
e, por essas especificidades, pensar esse Teatro da Crueldade, dentro de um plano de
pensamento transgressor, pelo trip trgico, dionisaco (mstico/ritualstico) e teatral. Porm,
para darmos conta dessa proposta investigativa fez-se necessrio, pelo contexto nmade e
rebelde da pesquisa, delongar em um pensamento filosfico ps-estruturalista denominado
como Filosofia da Diferena8. Para tanto, foi necessrio primeiramente pensar a Diferena
luz da Diferena, onde a mesma, para Deleuze (2000) no o diverso. O diverso dado. Mas
a diferena aquilo pelo qual o dado dado. aquilo pelo qual o dado dado como diverso.
A diferena no o fenmeno, mas o nmero mais prximo do fenmeno (p. 209), e ainda,
preciso que a diferena seja em si mesma articulao e ligao, que ela relacione o
diferente ao diferente sem qualquer mediao pelo idntico, pelo semelhante, pelo

7
Para o leitor interessado em aprofundar investigaes em alguns desvios entre os pensamentos de Nietzsche e
Artaud, deixamos como referncias, acerca desse assunto, duas importantes obras de Dumoulli: Nietzsche y
Artaud, pensadores de la crueldad, e Nietzsche y Artaud: Por una tica de la crueldad. Por ora,
gostaramos de elucidar que, embora esses trs pensadores possussem semelhanas no pensar, eles tambm
tinham suas diferenas. Artaud, nessa amizade entre Nietzsche, Artaud e Deleuze, foi o menos terico de todos,
ou melhor, no esteve preocupado com a elaborao de um texto que servisse para a academia. Artaud foi um
artista e escreveu despretensiosamente sobre sua arte, diferente de Nietzsche e Deleuze, que so filsofos.
Nietzsche, em relao a Deleuze, em uma observao nossa, foi mais centrado. Foi rebelde no assunto de
desterritorializar a filosofia fazendo dilogos com outras reas do saber, porm, foi mais restrito que Deleuze.
Deleuze, por sua vez, j foi mais ousado que Nietzsche (no queremos tirar o mrito do filsofo alemo, visto
que ele foi o precursor do pensamento da Diferena, mas elucidar o avano de Deleuze). Podemos dizer que sua
filosofia uma miscelnea muito grande de assuntos. Deleuze se arriscou a escrever filosoficamente sobre
pintura, teatro, cinema, etc. fazendo com isso que a filosofia se perdesse e se encontrasse dentro de um campo
maior do conhecimento. A filosofia de Deleuze, diferente da de Nietzsche, foi mais abrangente.
8
A Filosofia da Diferena um territrio desterritorializado do saber filosfico. uma filosofia que tem como
primado, assim como nos pontua Deleuze e Guattari (2010), a criao de conceitos. Conceitos estes que advm
de uma exploso de outros conceitos, da singularidade advinda de uma multiplicidade, de uma extenso do
pensamento. Que toda filosofia dependa de uma intuio, que seus conceitos no cessam de desenvolver at o
limite das diferenas de intensidade, esta grandiosa perspectiva leibniziana ou bergsoniana est fundada se
considerarmos a intuio como o envolvimento dos movimentos infinitos do pensamento, que percorrem sem
cessar um plano de imanncia (DELEUZE; GUATTARI, 2010, p. 50-51). A Filosofia da Diferena uma
abertura na e da prpria filosofia, pois coloca em xeque as certezas, as essncias, as doutrinas, a razo e faz
emergir desse contexto clssico, uma filosofia pluralista, heterodoxa, nmade e com pensamentos rebeldes.
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anlogo ou pelo oposto. preciso uma diferenciao da diferena, um em-si como

diferenciante, um Sich-unterscheidende, pelo qual o diferente ao mesmo tempo
reunido, em vez de ser representado sob a condio de uma semelhana, de uma
identidade, de uma analogia, de uma oposio prvias. Quanto a estas instncias,
deixando de ser condies, elas so apenas efeitos da diferena primeira e de sua
diferenciao, efeitos de conjunto ou de superfcie que caracterizam o mundo
desnaturado da representao e que exprimem a maneira pela qual o em-si da
diferena oculta a si prprio ao suscitar aquilo que o recobre (DELEUZE, 2000, p.
116-117, grifo do autor).

A Diferena defendida por Deleuze uma diferena que foge do senso comum, que
escapa da distino, ou daquilo que difere algo ou algum. A diferena deleuzeana fura o
sistema, atravessa o indivduo, aponta as singularidades descobertas por uma multiplicidade e
no passa pelo crivo da separao, da Deleuze dizer que preciso que a diferena em si
mesma seja uma articulao e ligao. Contudo, o territrio da diferena se tornou um espao
propcio para se pensar o trajeto investigativo dessa pesquisa.
Cabe lembrar que o panorama dado pela filosofia da diferena muito grande. Sendo
assim, o recorte terico feito para este trabalho foi muito preciso. Abordamos o Nietzsche das
obras O nascimento da tragdia e A viso dionisaca do mundo, o que no nos impediu de
percorrer rapidamente por algumas outras importantes obras do filsofo alemo. O recorte
artaudiano ocorreu com as obras: O teatro e seu duplo, Linguagem e vida e Para acabar de
vez com o juzo de Deus seguido de O teatro da Crueldade. Percorremos tambm por
outros escritos de Artaud, estes que perpassam por alguns trajetos que nos ajudam a pensar o
contexto da crueldade9 e, especificamente, do Teatro da Crueldade. Em Deleuze dedicamo-
nos s obras: Nietzsche, Nietzsche e a filosofia, os Mil plats: capitalismo e esquizofrenia,
(essa coletnea escrita em parceria com Flix Guattari), Empirismo e Subjetividade e
Crtica e clnica. Por ser Deleuze o mediador cruel desse trabalho, fez-se necessrio, tambm,
leituras atenciosas de outras de suas obras.
Alm dessas leituras principais subsidiamo-nos, aps um levantamento bibliogrfico
acerca do cenrio abordado, em outras mquinas do pensamento, tais como Jacques Derrida
nas obras A escritura e a diferena e Enlouquecer o subjtil; Rosa Dias em: Nietzsche,
vida como obra de arte; Roberto Machado: Nietzsche e a polmica sobre o nascimento da
tragdia e Zaratustra, tragdia nietzschiana; Cassiano Quilici em: Antonin Artaud:
teatro e ritual; Kuniichi Uno no livro: A gnese de um corpo desconhecido; Camille
Dumouli com as obras: Antonin Artaud e o teatro da crueldade, Nietzsche y Artaud:
por una tica de la crueldade e Nietzsche e Artaud: pensadores de la crueldade. Outros

9
Aqui pode haver um estranhamento por parte do leitor ao que tange aos conceitos de Crueldade e Teatro da
Crueldade. No decorrer do texto explicaremos a distino entre tais conceitos e o motivo de ambos estarem
dispostos separadamente.
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estudos tambm ancoram esse trabalho tais como o de Natlia S de Brito com seu Estudo do
mito no teatro da Crueldade de Antonin Artaud; o de Virgnia Suzana de Azevedo Frana
com: Da crueldade em Nietzsche; o de Edson Fernando Santos da Silva em Teatro Ritual:
por uma potica da crueldade. Esses estudos foram escolhidos, entre o repertrio de outros
existentes, por fazerem um dilogo direto com a Crueldade artaudiana, mais especfico com o
Teatro da Crueldade, imbricado com a filosofia/pensamento da Diferena, confirmando e
reafirmando com isso, o terreno terico dessa investigao10.
Como se pode notar, o campo dessa pesquisa bem rizomtico. So dilogos que
foram se intercruzando com o decorrer do trabalho e, portanto, foi preciso pensar em uma
organizao esttica que permitisse uma maior mobilidade ao que estava sendo proposto, ou
seja, uma esttica que acolhesse os fluxos e os cortes de um estudo rizoma11. Sendo assim,
escolhemos o conceito da dobra como a estrutura desterritorializante dessa dissertao, pois
tal conceito a potncia como condio de variao, e ainda, a prpria potncia ato, o
ato da dobra (DELEUZE, 1991, p. 37), onde o leitor, escritor e pesquisador experimenta.
Embaralha os cdigos, produz linhas de fuga para no morrer sufocado pelas significaes
que ditam aquilo que se deve sentir ou imaginar (LINS, 2010, p. 58).
Por conseguinte, esse estudo ser apresentado em trs momentos. No primeiro,
denominado como DOBRA, apresentaremos o plano de pensamento em que est subsidiada
essa pesquisa. Faremos uma explanao acerca do movimento investigativo, filosfico e
artstico de Nietzsche, Artaud e Deleuze e, desse movimento, pontuar, por intermdio de seus
pensamentos, partes que evidenciam os seus posicionamentos como violadores dos princpios
de uma doutrina dominante, ou melhor, posicionamentos cumulados de crueldade em prol da
vida, da arte e da filosofia. Na sequncia, iniciaremos nossa discusso sobre o enlace entre a
Crueldade artaudiana e a Tragdia de Nietzsche. Para tanto, alm da bibliografia pilar,
contaremos com o aporte terico de Gilles Deleuze (2001, 2014), Rosa Maria Dias (2011),
Roberto Machado (1997, 2005, 2006), Scarlett Marton (2009), Ludwig Feuerbach (1988,
2007), Michel Foucault (2009), Clment Rosset (2000), entre outros.

10
Mesmo no sendo o nosso foco, cabe salientar, assim como fez Quilici, a presena dos pensamentos de Martin
Heidegger nas formulaes do teatro da crueldade. Na afirmao do poder no teatro, nas invectivas contra o
ocidente cristo, na atitude trgica e afirmativa, so evidentes os ecos nietzscheanos. J nas investigaes dos
estados de angstia como base de uma potica e na forma de tematizaes da experincia da morte, no deixa de
ser possvel estabelecer algumas relaes com o pensamento heideggeriano (QUILICI, 2004, p. 192).
11
Por uma escolha particular e pela perspectiva e esttica transgressora desse trabalho, descumpriremos algumas
normas de organizao da ABNT, tais como: estilo e tamanho de fontes, notas de rodap contendo no apenas
explicaes, mas tambm citaes de outros autores, formataes, entre outras que podero ser notadas no
decorrer do texto.
 21

No segundo momento, a DESDOBRA desse trabalho, dedicaremos nossa discusso a

Dioniso, o deus trgico e cruel por excelncia, pois, filosfica e artisticamente falando, foi ele
o deus que movimentou muitos dos pensamentos de Nietzsche acerca do trgico e respaldou,
direta ou indiretamente, a investigao de Artaud sobre a Crueldade e, peculiarmente, o
Teatro da Crueldade pautado nos rituais, no Mxico. No entanto, Dioniso se faz um
personagem importante nessa pesquisa. Subsidiados por Junito Brando, faremos uma
historicizao desse deus para da ento pensarmos a potncia trgica e cruel de Dioniso, que,
na filosofia da Diferena, o deus da alegria e da vida. Nessa desdobra, aprofundaremos
tambm no enlace entre a Crueldade e a Tragdia iniciada na dobra anterior. Do mesmo
modo, dionisiacamente, disporemos por ltimo a alegria como uma potncia subversiva do
Trgico e da Crueldade. Alm dos pensamentos de Nietzsche, Artaud e Deleuze, estaremos
fundamentados teoricamente pelos pensamentos de Virgnia Frana (2003) e Jorge Larrosa
Bonda (2013).
Aps apresentarmos o plano de pensamento desse estudo, de termos feito uma
explanao sobre a mscara da Crueldade e discutido sobre Dioniso como o deus que enlaa a
Crueldade com a tragdia, a alegria, a arte e a vida, o terceiro e ltimo momento, a
REDOBRA desta pesquisa, empregado questo do Teatro da Crueldade, mais especfico
Crueldade como potncia trgica e dionisaca do teatro, intencionando com isso, pensar o
teatro artaudiano, cruel e necessrio, como um forte movimento artstico a favor do
fechamento da representao, da liberdade de expresso, do teatro como palco para o Corpo
sem rgos, ou seja, para que a vida seja exposta em plenitude e em sua diversidade. Teatro
da Crueldade como vanguarda de um teatro contra as doutrinas enclausurantes. Nessa
redobra, subsidiada no trilogo Nietzsche-Artaud-Deleuze, discutiremos o Teatro da
Crueldade com o suporte de Jacques Derrida (2011), Alain Virmaux (1990), Camille
Dumouli (2016), Cassiano Quilici (2004), Edson Silva (2005), e versaremos sobre uma
investigao que pretende, mstica e ritualisticamente, unir filosofia, teatro e vida
Contudo, (DES)DOBRANDO O TEATRO DA CRUELDADE: Nietzsche,
Artaud, Deleuze e outros pensadores rebeldes vem com uma oportunidade para pensar o
Teatro da Crueldade trespassado pela filosofia da Diferena, pelo Trgico dionisaco, pela
alegria subversiva e pelo Teatro em sua potncia artstica cruel. Vem como uma oportunidade
de unir, atravs de uma interpretao singular na Diferena, Nietzsche, Artaud e Deleuze e de
traz-los ao campo das Performances Culturais, elucidando pela Dissertao que aqui se
apresenta, a potncia revolucionria performtica a que esto atrelados tais pensadores. Os
pensamentos rebeldes nietzschianos, artaudianos e deleuzeanos interferiram e ainda
 22

interferem certamente em diversos movimentos e aes culturais performticas, sendo assim,

faz-se importante aos estudos das performances culturais, ou seja, a esse lugar disposto e
disponvel a uma abrangncia plural, nmade e de agenciamentos entre estudos, apresentar
essa pesquisa cruel, pois de extrema necessidade, no cenrio atual em que estamos vivendo,
continuar o labor acerca da crueldade, esta que vem para afligir toda forma de clausura e atos
contra a vida e contra esta como cria e criao.
 23

O dever, sim digo bem O DEVER do escritor, do poeta no ir cobardemente fechar-se num texto,
num livro, numa revista de onde jamais sair
mas pelo contrrio sair para fora para sacudir,
para atacar o esprito pblico, seno para que serve ele?
E para que nasceu?
ARTAUD

I DOBRA:

OS PENSADORES REBELDES E A MSCARA DA CRUELDADE

 24

I.I Do plano de pensamento

Para comearmos a (Des)dobrar o Teatro da Crueldade tal como brevemente

apresentamos nas dobras iniciais, necessitamos primeiramente expor o plano de pensamento12
desse trabalho, pois, por intermdio deste, que subsidiaremos toda a discusso que a partir
de agora se dar. O plano de pensamento dessa pesquisa, assim como o Teatro da Crueldade
de Artaud, lida com a subverso, a transgresso, a rebeldia, ou melhor, este, em sua
consistncia revolucionria, assemelha-se ao plano de pensamento do Teatro da Crueldade.
Sendo assim, iniciemos com a apreciao desse contexto.
Nossa ancoragem terica est estritamente ligada aos pensamentos filosficos de
Friedrich Nietzsche, Antonin Artaud, Gilles Deleuze13 e de outros pensadores rebeldes14. No
entanto, nossa discusso pautada em um movimento da filosofia que comea no ano de
1960, o ps-estruturalismo. Sabemos que tanto Nietzsche quando Artaud antecedem a essa
data, mas foram pilares para se pensar esse movimento que, nas palavras de Williams (2013),
um movimento que revela uma total ruptura de nosso senso seguro do significado e
referncia na linguagem, de nosso entendimento, de nossos sentidos e das artes, de nosso
entendimento da identidade e mais ainda de nosso senso da histria e do papel dela no
presente e de nosso entendimento da linguagem como algo livre do trabalho do inconsciente.
(p. 16). Sendo assim, esse movimento vem para contrapor um pensamento estruturalista que
evidencia as estruturas das coisas, dos seres humanos e tudo o que envolve esse contexto:
pensamentos, aes, percepes e sentimentos. Com isso, precisamos esclarecer que o ps-
estruturalismo, tambm nas palavras de Williams (2013) um estruturalismo radical, ou
seja, ele alerta contra a violncia, s vezes ostensiva, s vezes oculta, de valores
estabelecidos como uma moral estabelecida, um cnone artstico ou uma estrutura legal
fixada e continua: cumpre notar que isso no significa que ele os negue; antes, ele trabalha

12
Na filosofia/arte que apresentaremos, o pensamento indispensvel. Porm, o pensamento, aqui, seria, nas
palavras de Quilici (2004), respaldado por Artaud, um pensamento ritual, ou seja, um pensamento sem
progresso linear, sinuoso e labirntico, que enfrenta realidades opacas e esquivas, difceis de serem apreendidas
diretamente. Em torno desse ncleo obscuro, o pensamento evoca e constri cenas, situaes imagticas, nas
quais o sujeito experimenta a desorientao, parece irremediavelmente perdido, completamente enredado, a
ponto de se enfraquecer e se dissolver. E desse enfrentamento, dessa humildade e persistncia, desse
desnudamento corajoso, dessa atitude sacrificial de quem no teme habitar os limbos de si mesmo, irrompem
clares, saltos, rupturas de nvel (p. 99-100, grifos do autor).
13
Sabemos que Deleuze escreveu vrias obras na companhia de Flix Guattari, porm, nossa ancoragem maior
est em Deleuze.
14
Pensadores Rebeldes uma expresso usada por Scarlett Marton ao se referir a filsofos como Nietzsche,
Foucault, Deleuze, etc. Aqui, o termo Rebelde compreende pensadores cujos pensamentos foram revolucionrios
e questionadores da filosofia tradicional.
 25

dentro deles pelo melhor (p. 17). Ento, o ps-estruturalismo, que possui, deleuzeanamente
falando, uma filosofia da Diferena15, o nosso plano de pensamento, e Nietzsche, Artaud e
Deleuze, os pensadores que nos instigam o pensar.
Nietzsche foi o precursor desse movimento, aquele que primeiramente pensou uma
desordem na ordem do pensamento e uma ruptura com todos os preceitos estabelecidos 16. A
forma de suas respostas e de seus ataques aos legados kantiano e platnico so muito
importantes para o desenvolvimento do pensamento ps-estruturalista (WILLIAMS, 2013, p.
30). Assim, a maneira transgressora de pensar, de Nietzsche, foi influenciando outros
pensadores, tais como Artaud e Deleuze, e estes fizeram do pensamento, estilo de vida. No
mais, no podamos iniciar essas desdobras acerca de um contexto rebelde, sem antes
dedicarmos um espao queles que nos permitiram enxergar e encarar o mundo pela tica da
subverso e da transvalorao dos valores. Se bem que no podemos deixar de expor, mesmo
brevemente, que, antes de Nietzsche, pensadores tais como Herclito de Efeso (540 a.c.) e
Baruch Spinoza (1632) eram proponentes de um pensamento transgressor. Herclito, diferente
de Parmnides, que defendia a soberania do Ser (s o ser ), em um pensamento clebre, disse
que ningum se banha no mesmo rio duas vezes e Spinoza, considerado o inimigo das
tradies, foi excomungado por apontar um pensamento que contrapunha os preceitos
religiosos de sua poca. No entanto, podemos dizer que Herclito e Spinoza, direta ou
indiretamente, influenciaram nas indagaes dos pensadores rebeldes aqui selecionados.
Dentro desse contexto de influncias, em que amplo e diverso o campo que
comporta esse pensamento subversivo, nos perguntamos como que se presenta e apresenta
essa filosofia e arte da rebeldia. Nietzsche, Artaud e Deleuze foram autnomos na lida com o
pensamento, no possuam uma linha de pesquisa, um foco, um centro investigativo, mas sim,
percorriam por diversos lugares, mltiplas reas do saber e questionavam prontamente as
certezas. Certamente, com isso, foram considerados como filsofos/artistas polmicos,
investigadores/questionadores, queles que aspiram a liberdade da razo, pois, quem aspira
liberdade da razo deve se comportar na terra como um viajante e abrir os olhos para todas as
realidades, acolher um grande nmero de excitaes e deix-las agir profundamente (DIAS,
2011, p. 135). Mesmo estando todos esses pensadores subsidiados por pensamentos rebeldes,

15
Em todo o texto, ora falaremos pensamento/pensadores ps-estruturalista, ora filosofia/filsofos da
Diferena.
16
Nietzsche em A Gaia Cincia relata que houve um tempo em que os filsofos temeram os sentidos e que, cera
nos ouvidos era, nesse mesmo tempo, quase que condio para filosofar; um verdadeiro filsofo no escutava
mais a vida, na medida em que esta a msica, ele negava a musica da vida (NIETZSCHE, 2001, p. 275, grifo
do autor). No entanto, contra esse movimento que nega a vida e que tapa os ouvidos, que Nietzsche, de forma
revolucionria e polmica, agiu com o seu pensamento.
 26

devemos ressaltar que cada um deles, em seus contextos e campos de conhecimento distintos,
possuem formas singulares de se posicionarem.
Notamos em Nietzsche, uma transgresso nata em seus escritos, o que no quer dizer
que queremos consubstanciar uma verdade nietzschiana perante outros pensadores, pois o que
vem a ser o certo para Nietzsche e para a corrente filosfica que se fundamenta em seus
pensamentos, pode no ser para outros que possuem uma vertente contrria. Vemos em
Nietzsche, muito mais uma outra tica para pensar, do que um pensamento novo, pois
Nietzsche, em sua transgresso, trouxe fortes influncias de outros pensadores (o que
trazemos, tambm, todos ns pesquisadores). Talvez o que foi mais inusitado e novo na
filosofia de Nietzsche, foi a coragem e a fora com que se posicionou perante uma corrente
dominante levantando de maneira destemida assuntos to polmicos como a morte de Deus.
Artaud, audacioso, assim como Nietzsche, foi um ator e dramaturgo que se arriscou a escrever
no s sobre o teatro, mas tambm sobre cinema, pintura, poesia e filosofia. Artaud no era
acadmico e nem teve a pretenso de ser. Escreveu de forma aleatria sobre tudo aquilo que
achava instigante. O que fragilizou esse pensador e artista francs foram as constantes sesses
de eletrochoques que foi submetido nas casas de recuperao para doentes mentais17. Em
muitos escritos de Artaud ele relata essas situaes torturantes e por esses mesmos escritos
que somos imersos em uma literatura que ora lcida, ora delirante. Muitas vezes nos
encontramos perdidos, nas perdas de Artaud. Deleuze, entre os dois outros pensadores/artistas
anteriores, talvez tenha sido o que mais obras escreveu. O filsofo francs se dedicou a uma
filosofia da Diferena que teve como primado a criao de conceitos, tal como ele e seu
companheiro Flix Guattari expuseram em O que a filosofia?. Porm, deleuzeanamente
pensando e lendo, podemos dizer que a filosofia de Deleuze mais uma subverso e/ou uma
forma distinta de apreender os conceitos j existentes do que propriamente criar outros
conceitos. Ele rouba conceitos de outrem na inteno de criar outra potncia de pensamento.
Em Deleuze, os conceitos adquirem novas perspectivas, so desterritorializados18. Em outros
casos, como obras em que o filsofo francs escreveu sobre outros pensadores, tais como

17
Porm, essas mesmas torturas foram tambm potncias para suas criaes.
18
Roberto Machado, no prefcio que escreveu para o livro: Sobre o teatro: Um manifesto de menos; O
esgotado, de Deleuze (o nome dessa obra foi dado pelo prprio Roberto Machado e no por Deleuze. Essa uma
obra que reuni dois textos de Deleuze sobre o teatro, um de Carmelo Bene (Um manifesto de Menos) e outro de
Samuel Beckett (O Esgotado)), relata o seguinte: Como, ento, Deleuze cria os conceitos de sua filosofia? De
um modo bastante original: partindo do que foi pensado por outros, sejam filsofos ou no, e integrando esses
elementos como conceitos de sua prpria filosofia. Assim, sua filosofia um sistema de relaes entre conceitos
oriundos ou extrados da prpria filosofia, isto , de filsofos por ele privilegiados principalmente Espinosa,
Nietzsche e Bergson e, por outro lado, conceitos suscitados ou sugeridos por outros tipos de pensamento, isto
, pelo exerccio de pensamento no conceitual que se encontra nas cincias, nas artes, na literatura
(MACHADO, prefcio de, DELEUZE, 2010, p. 8-9).
 27

Spinoza, Nietzsche, Foucault, entre outros, podemos ter a impresso que Deleuze fez uma
historicizao desses filsofos. Por exemplo, ao lermos as obras Nietzsche ou Nietzsche e a
filosofia (as que mais dedicamos tempo por se fazerem importantes nesse trabalho), em
alguns momentos pensamos estar lendo o prprio Nietzsche. Deleuze se entregou a um
aprofundamento nietzschiano que, em alguns casos, quase que se metamorfoseou no prprio
Nietzsche. nesse contexto de imerso, seja por pensamentos prprios, ou pensamentos
fundamentados por outros, imerso na prpria vida e no contexto existencial que se
encontram os pensadores rebeldes aqui suscitados. Cada um, com suas fragilidades e
potencialidades, propuseram formas de posicionamentos para o pensar e, nesse estudo,
subsidiam um plano de pensamento.
No mais, Nietzsche, Artaud e Deleuze foram pensadores insaciveis e nmades,
promovendo acontecimentos e abalos, e, tais atitudes, marcaram todo um trajeto de vida.
Nietzsche, na nota do tradutor do livro Assim falou Zaratustra19, pela editora Civilizao
Brasileira (2008, p. 09), foi o filsofo considerado como dinamite contra toda a moral, mas,
especialmente, aquela que se chama crist, e contra o prprio cristianismo, ou seja, ele foi
tratado por muitos, precisamente, do modo que se tratam as coisas perigosas. Aqui
precisamos fazer uma ressalva e deixar claro que, tanto Nietzsche com a morte de Deus e
Artaud com o fim do juzo de Deus, no atacaram todo o cristianismo, que se expande em
vrias vertentes, mas opuseram-se apenas e veementes vertente ortodoxa e paradigmtica.
Os pensadores rebeldes se contrapuseram s doutrinas que enclausuravam a condio
de vida e de vida ativa e criativa, colocaram-se, de antemo, como questionadores dos
dogmas, como importantes anarquistas e, em muitos casos de anarquia no sistema, foram
referncias. Depois deles, outros pensadores, mais contemporneos a ns, se subsidiaram na
apresentao e afirmao de seus argumentos. Mas antes de serem filsofos rebeldes do
pensamento, Nietzsche, Artaud e Deleuze foram grandes experimentadores de si mesmos, do
modo exato como descreve Dias,
o ser humano um hbil experimentador de si mesmo; seu esprito est em
constante metamorfose. O filsofo deve ser o instrumento ativo dessa metamorfose,
dessa arte da transfigurao, e isso s e possvel incentivando continuamente a
experimentao, os ensaios, as tentativas de renovao. Trata-se, sim, a cada
instante, de tentar tudo, qualquer que seja o resultado (DIAS, 2011, p.13).

19
Entre das distintas leituras acerca do Zaratustra, de Nietzsche, podemos elencar a de Machado (1997) e a de
Heidegger (2001). Na leitura de Machado nos deparamos com um Zaratustra trgico, da dana, do ditirambo
solido, um Zaratustra que perpassa pelos declnios, mas termina com o amadurecimento, assumindo
alegremente o pensamento trgico por excelncia: o pensamento do eterno retorno (MACHADO, 1997, p. 30).
O Zaratustra lido por Heidegger um Zaratustra que contm uma forte potncia metafsica: o velar e o desvelar,
a verdade, o enigma, a esperana, a constituio essencial do homem, a vingana e a remio: para Zaratustra, a
redeno da vingana a ponte para a mais elevada esperana (HEIDEGGER, 2001, p. 101).
 28

Nesse contexto, podemos dizer que nenhum desses filsofos e artistas abandonou
suas maneiras ousadas de se pronunciar, de promover seus debates e suas experimentaes.
Precisaram para isso, como j foi dito, serem conhecedores do que havia sido discutido e do
que se estava discutindo. Em um cenrio onde se prezava pela ordem e pela passividade das
aes, foi preciso que os pensadores rebeldes agissem como importantes combatentes contra
os movimentos tidos como certos, sacros/inviolveis e consagrados, para que pudssemos ter
a oportunidade de pensar, por outras perspectivas, uma filosofia diferente, uma filosofia da
Diferena. Talvez tenha advindo com esses pensadores, a fora que nos impulsiona a
transgredir as regras que visam aprisionar o ser humano e a colocar em clausura a vida e a no
permitir a perpetuao da rigidez capaz de sufocar o pensamento, fazendo dele um espao
impotente no lugar de ser ele, uma potente e desejante mquina de guerra20.
Esse se faz um cenrio ps-estruturalista e nele, Nietzsche, Artaud e Deleuze nos
levam a refletir, ou melhor, a questionar nosso posicionamento frente a um mundo onde as
coisas passam por constantes mudanas, porm, o que s vezes acontece apenas uma nova
roupagem do mundo, uma falsificao dessas mudanas. Assim sendo, a filosofia da
Diferena, nos leva a interpretar o mundo e, tal intepretao, nos dizeres de Dias (2011) no
conhec-lo, mas cri-lo. criando o nosso mundo que nos tornamos cocriadores do mundo,
porque sem ns, sem nossas interpretaes, esse mundo que nosso no poderia existir (p.
16-17). Com isso, os filsofos desse movimento, agiram na tentativa de nos abrir os olhos
para enxergarmos distante e, tal distncia, no se d apenas pelas coisas de longo alcance, mas
sim, a olhar de maneira crtica nosso prprio posicionamento como seres atuantes e
responsveis por uma condio de vida criativa.
Diante desse cenrio que teve como intuito provocar uma reflexo mais apurada e
consciente da vida, sem interferncias/imposies externas, o que queremos, ao apresentar
esses pensadores da Diferena, respaldados por uma perspectiva nietzschiana que, tal
cenrio e tais pensadores, nos apontam um caminho de transgresso e esse, em muitos casos,
vem amparado por revoltas e ataques constantes, visto que, em aes de guerra, de combate,
as mudanas podem acontecer. Inclusive as mudanas de pensamentos. Artaud pontua que em
sua tragdia, Os Cenci, no existe nada, dentre as noes de sociedade, de ordem, de
justia, de religio, de famlia e de ptria que no seja atacado e acrescenta: ataco em bloco,

20
Assim como Nietzsche, Artaud, nas palavras de Blanchot (2010): no foi um professor, um esteta, um
homem do tranquilo pensamento. Nunca se acha em lugar seguro. Aquilo que diz, ele o diz no por sua vida ela
mesma (seria simples demais), mas pelo abalo daquilo que o conclama fora da vida ordinria (p. 23).
 29

nesta pea um certo nmero de noes s quais o ltimo libertrio permanece apegado em
segredo (ARTAUD, 2004, p. 121-122, grifo do autor).
Quando aprofundamos nas obras dos pensadores aqui mencionados, nos deparamos
com discursos deles prprios acerca da crtica que as pessoas fizeram aps terem tido contato
com seus posicionamentos, pois, de uma forma mais veemente e precursora Nietzsche e
Artaud e de forma continuada, Deleuze, foram bastante audaciosos ao colocar em questo a
certeza de muitos sbios e escritores renomados. Incomodaram a ordem e foram tidos como
os filsofos da desordem, do incmodo, portanto, da rebeldia. Acerca disso, Artaud nos
apresenta um fato: verdade que minha presena em alguns lugares causa um tumulto, faz
nascer em alguns uma irritao anormal, como que diante de uma monstruosidade, de um
fenmeno abjeto da natureza e ainda, as pessoas por me verem, seja por certas idias que eu
discuto, so levadas a se encolerizar (2004, p. 112).
Diante de um posicionamento firme, tanto Nietzsche quando Artaud e Deleuze nos
possibilitaram investigar um percurso criativo, de arte, de vida na arte e como que ela vai
ganhando sentido e contorno diante de um mundo saturado pelas regras. S que essa
possibilidade investigativa das e nas obras dos pensadores em questo vem submersa por uma
linguagem no corriqueira, ou seja, h em cada um deles um certo rigorismo. H uma forma
rebuscada de tecerem seus pensamentos, o que torna a leitura de suas obras um tanto quanto
difcil, cruel e torturante. Ler as obras desses filsofos demanda certo cuidado, uma nova
forma de ver e pensar o mundo. Necessita-se de uma boa bagagem terica, pois precisamos
saber contra o qu e a quem eles contrapem. Por serem considerados filsofos anrquicos, a
crtica que muitos podem fazer imatura ou prematuramente de que seus escritos so rasos,
sem fundamentos. O que podemos constatar, pelo teor e comprometimento com um raciocnio
fundamentado, que isso no procede. Existe uma formalidade nietzschiana, artaudiana e
deleuzeana e uma estrutura de pensamento e escrita. O cuidado de tais pensadores com a
palavra tambm um cuidado de forma, de beleza, de arte, de poesia (como podemos
observar em Assim falou Zaratustra, de Nietzsche, Para acabar de vez com o juzo de
Deus seguido de O teatro da Crueldade, de Artaud e os Mil plats, de Deleuze e Guattari).
Tendo essas caractersticas, podemos salientar que algumas de suas obras no so to claras e
objetivas, pois o teor crtico desses filsofos e artistas pode vir resguardado por uma esttica
de escrita, uma poesia anrquica, ou seja, anrquica na medida em que seu aparecimento a
consequncia de uma desordem que nos aproxima do caos (ARTAUD, 2006, p. 42). E no
so claras, muitas vezes, porque, segundo Artaud (2006), no teatro como em toda parte,
idias claras so idias mortas e acabadas (p.40). Sendo assim, por isso que tais obras
 30

precisam ser lidas levando em considerao esses fundamentos estticos. Talvez um dos
grandes equvocos seja ler Nietzsche, Artaud e Deleuze apenas como filsofos esquecendo-se
da poesia que a estes compete e sem reunir a essa poesia filosfica, a vontade de potncia e as
relaes de foras nela submersas.
Ns, na dinmica do conhecimento ps-estruturalista, campo de pensamento para a
desdobra do Teatro da Crueldade, estamos em contato com foras estrangeiras e essas foras
nos confrontam com uma flexibilidade, com uma interferncia constante e tal fato nos joga
para fora da comodidade. um mecanismo contra todos os nossos mecanismos de defesa.
uma potencia criadora. Ningum capaz de criar em estagnao. preciso que o
pensamento produza uma vida que queira mais vida, que seja a expresso de uma vontade de
intensificar a potncia (DIAS, 2011, p. 16). Deleuze, nesse territrio ressalta que
em qualquer vontade h primeiro uma pluralidade de sentimentos, o sentimento do
estado de onde se quer sair, o estado para onde se tende, o sentido destas mesmas
direces, << a partir daqui>>, <<para ir ali>>, enfim, uma sensao muscular
acessria que, mesmo sem que mexamos braos ou pernas, entra em jogo como que
maquinalmente logo que nos pomos a <<querer>> (Deleuze, 2014, p. 70-71, grifos
do autor).

Mediados pela citao de Deleuze, podemos dizer que vivemos em uma sintonia de
foras e, contudo, podemos compreender o pensamento por uma srie de fatores interventivos.
Nunca pensamos ss e todo pensamento ligado a outro pensamento. O pensamento se
transforma em uma rede, ou melhor, nunca deixou de ser uma rede, um fluxo de informaes
e conhecimento a movimentar a vida e a fundamentar o circuito das reflexes. Vivemos de
interferncias. Somos seres criativos e ativos a fazer do pensamento em ns, material
investigativo. A mquina de guerra que potencializa a vida, o pensar, precisa ser amparada
com e por esse movimento de inquietude, pois este promove relaes de fora a nos subsidiar
em nossos posicionamentos transgressores. Precisamos fomentar e at mesmo despertar em
ns, essa vontade de potncia21, a vontade da vida, e a vida como criadora de situaes
edificantes. necessrio edificar, no no sentindo rgido do termo, mas edificaes que so
construdas a partir de uma interferncia, de linhas de fuga22 e pontos de contato, onde tais
edificaes participam e participaro dessa travessia do conhecimento que move a criao da
vida.

21
Vontade de potncia em Nietzsche uma fora que movimenta o ser humano. aquela que no est
disposio do conforto, da estagnao, da adaptao e conservao, muito pelo contrrio, ela dinamiza, caotiza,
provoca a expanso, a criao de novas condies de vida.
22
A linha de fuga opera como forma livre e criadora do fora absoluto e no meio da intensidade pura
(PANNEK, 2014, p. 40).
 31

Contudo, foi nesse contexto apresentado, que os pensadores rebeldes agiram

incomodando uns e sendo aportes para outros pensadores. Para alguns, a vida j est criada, e,
para outros, a vida criao. Nessa corrente a qual Nietzsche precursor, sem esquecer da
contribuio de Herclito, Schopenhauer, Spinoza, entre outros que influenciaram o
pensamento dos filsofos artistas em questo, que se encontram tambm interligados os
pensamentos de Michel Foucault, Jean-Franois Lyotard, Jacques Derrida, etc. Corrente essa
denominada como ps-estruturalista, ou corrente da Diferena. E tal diferena, aqui, no deve
ser entendida no sentido estruturalista de diferena entre coisas identificveis, mas no sentido
de variaes abertas e ainda esses efeitos so transformaes, mudanas, reavaliaes. O
trabalho do limite abrir o limite e mudar nosso senso de seu papel como verdade e valor
estveis (WILLIAMS, 2013, p.16-17).
Assim sendo, sabemos que Nietzsche, influenciado pelos pensamentos de Ludwig
Feuerbach e Arthur Schopenhauer e influenciador do pensamento de Artaud, Deleuze entre
outros pensadores contemporneos, motivou o pensar e deste pensar que tem se criado
outros movimentos transgressores. Talvez seja na colaborao com outros pensamentos que
tenha valido tanto a contribuio de Nietzsche, Artaud e Deleuze. Talvez mais ainda, uma
fundamentao filosfica deixada por esses pensadores que ajude a contribuir com um novo
posicionamento intelectual, pois sabemos que, mesmo cheios ainda de outras imposies e
aprisionamentos da vida, houve um forte embate contra vrios paradigmas. A vida, ainda em
moldes, outra. Foi contra os moldes que os pensadores rebeldes influram e contra os
moldes que precisamos continuar agindo em uma ao intensa, densa e quem sabe, infinita,
para que possamos alargar nosso campo de viso e estudo, campo esse que dilogo e ligao
e no submisso.
Na contracorrente dos moldes, da moralidade, temos falado at aqui de uma filosofia e
de uma arte amoral; que no citada nos livros dedicados a um padro severo de condutas;
que atrada pela est-tica e pela poesia23. Uma filosofia e uma arte que pensam a Crueldade
por intermdio de uma perspectiva da transgresso, que abole os dogmas, as certezas, os
cnones. No nosso prximo tpico adentraremos na discusso da Crueldade pela rebeldia
nietzschiana, artaudiana e deleuzeana em anunciar a morte de Deus, do Homem e do Sujeito,
pois, o primeiro ato cruel, principalmente de Nietzsche e Artaud, com o intuito de
potencializar a vida, criar uma filosofia da Diferena e afirmar a arte como expresso
transgressora, foi pr um fim ao juzo de Deus e, consequentemente, abater a soberania do

23
Far-se- importante elucidar que no queremos ausentar da moralidade, a esttica a ela inerente, mas sim,
grifar a est-tica dessa filosofia e dessa arte amoral.
 32

homem e do sujeito. Com isso, se estremeceu o trip da representao e tambm os preceitos

que ainda continuam a assolar a vida e a fragiliza-la.

I.I.I Das rebeldias

E o que faz o santo na floresta?, indagou Zaratustra. O santo respondeu: Fao canes e as canto; e, quando fao canes, rio, choro e falo de mim
para mim: assim louvo Deus. Cantando, Chorando, rindo e falando de mim para mim, louvo o Deus que o meu Deus. Mas tu, que nos trazes de
presente? Ao ouvir essas palavras, despediu-se Zaratustra do santo, dizendo: Que teria eu para dar-vos? Mas deixai-me ir embora depressa, antes
que vos tire alguma coisa! E assim se separaram, o velho e o homem, rindo como dois meninos. Mas, quando ficou s, Zaratustra falou assim ao seu
prprio corao: Ser possvel? Esse velho santo, em sua floresta, ainda no soube que Deus est morto!
NIETZSCHE

Por que falar da morte de Deus, do Homem e do Sujeito para falar da Crueldade? Por
que seria importante ressuscitar a morte de Deus e essas outras duas mortes para pensar a
Crueldade? Podemos dizer que com o anncio da morte de Deus se deu o pontap inicial na
apresentao do ethos da Crueldade com Nietzsche e, posteriormente, sua reafirmao, com
Artaud. A morte de Deus entra atacando as soberanias e desfazendo os ns de um dogma
alienante, portanto, tal morte, tambm anunciada em uma pea radiofnica de Artaud 24,
consolida uma forte abertura para tratar temas polmicos e silenciados, inclusive no teatro.
Por isso que o Teatro da Crueldade surge com tanta fora, pois ele se disps a colocar a vida,
livre das opresses, matando tantos deuses, no palco. Sendo assim, a morte, aqui, em relao
com a Crueldade, entra como aliada da vida e incitados por essas indagaes iniciais que
podemos comear a discorrer sobre o processo de morte que aqui se intenta. Sendo assim, a
morte que aqui apresentada, corresponde libertao, ruptura e, por isso, tiraremos dela a
sua condio de invlucro eterno da vida. morrendo, na condio que aqui se apresenta, que
daremos vida uma nova oportunidade que no eterna, celestial, mas sim terrena, no aqui,
agora, livre dos dogmas. nos colocando como senhor da morte e dono da liberdade que a ela
compete que poderemos percorrer pelo cruel e transgressor corredor da morte por onde
caminhou o Deus cristo, o Homem e o Sujeito. Nessa e por essa filosofia transgressora
sepulta-se o juzo de Deus e consequentemente sepulta-se tambm o juzo do Homem e do
Sujeito. Destitudo de Deus, do Homem e do Sujeito o mundo perde o seu trip de
sustentao. Matando Deus o Homem e o Sujeito mata-se tambm o establishment social, as

24
Pea intitulada: Pour en finir avec le jugement de Dieu.
 33

instituies de controle criadas e mantidas para impedir-nos de entrar e manter contato direto
com a vida (NUNES, 2012, p.142, grifo do autor). Quem Deus, o Homem e o Sujeito,
nessa reflexo, seno Deus, Homem e sujeito livre das ameaas da definio, da delimitao,
do enclausuramento e fora das concepes institucionalizadas. Pelo anncio de Zaratustra:
Deus est morto (NIETZSCHE, 2008, p. 35, grifo do autor), matou-se Deus, e, em
extenso, o Homem e o Sujeito.

A morte de Deus25
Ele disps de mim at o absurdo, este Deus; ele me manteve vivo em um vazio de
negaes, de negaes encarniadas de mim mesmo, ele destruiu em mim at os
menores brotos da vida pensante, da vida sentida. Ele me reduziu a ser como um
autmato que anda, mas um autmato que sentiria a ruptura de sua inconscincia.
[...] Deus me colocou no desespero como em uma constelao de impasses cuja
radiao chega a mim. Eu no posso nem morrer, nem viver, nem desejar morrer ou
viver. E todos os homens so como eu (ARTAUD, 2004, p. 250).

com essa citao de Artaud que iniciamos nossa discusso tendo como subsdio
investigativo a morte de Deus26. Podemos dizer, mediados por leituras tanto de Nietzsche
quanto de Artaud, que esses pensadores no eram contra Deus, mas sim, contra as instituies
religiosas que vinham, desde sempre, institucionalizando Deus27; falando, manipulando,
matando e segregando em nome de Deus; que impiedosamente vinham impondo seu Deus e
suas crenas sobre outros deuses e outras crenas28. Segundo Quilici, em, Antonin Artaud:
teatro e ritual, o retorno s fontes da tragdia aparece como possibilidade de superao do
princpio de identidade, personificado na divindade transcendente do cristianismo que subtrai
o mundo. Ou seja, a aceitao radical da transitoriedade e da tragicidade da existncia atravs
da afirmao da vontade de potncia a resposta nietzscheana transcendncia crist
(QUILICI, 2004, p. 190, grifo do autor).
25
O anncio da morte de Deus, em Nietzsche, se tornou um campo de investigao muito amplo e tem afetado
vrios pesquisadores e, consequentemente, inmeras pesquisas. No pretendo dispensar muito tempo acerca
desse assunto, visto que, por si s, a morte de Deus possibilitaria a escritura de uma tese, ou teses, como j se
tem. No entanto, relatar essa passagem faz-se pertinente para o estudo que aqui se prope.
26
Que Deus esse? Quem ele ? Deus portanto o nome prprio daquilo que nos priva da nossa prpria
natureza, do nosso prprio nascimento e que em seguida, furtivamente, sempre falou antes de ns (DERRIDA,
2011, p. 266).
27
Eu condeno o cristianismo; lano contra a Igreja crist a mais terrvel de todas as acusaes que jamais
acusador algum pronunciou: para mim ela a maior corrupo imaginvel. A Igreja crist nada poupou sua
corrupo: de cada valor fez um no-valor, de cada verdade uma mentira, de cada integridade uma baixeza da
alma. [...] Chamo ao cristianismo a grande calamidade, a grande corrupo interior, o grande instinto de
vingana, para o qual no h meios suficientemente venenosos, bastante subterrneos, satisfatoriamente baixos
chamo lhe a imortal desonra da humanidade (NIETZSCHE, 2002, p. 106-107).
28
Em uma mensagem endereada ao Papa, Artaud disse: Da cabea aos ps de tua mscara romana triunfa o
dio e as verdade imediatas da alma, a essas chamas que consomem o mesmo esprito. No h Deus, Bblia ou
Evangelho, no h palavras que podem deter ao esprito. Ns no estamos no mundo. O Papa confinado no
mundo!, nem a terra nem Deus falam de ti (ARTAUD, 2012, p. 24, traduo nossa).
 34

Podemos refletir, pautados em Quilici, que a tragdia nietzschiana nos confirma a

importncia da morte de Deus, pois tal morte, tanto nos pensamentos do filsofo alemo
quanto nos de Artaud, no gratuita, mas uma necessidade de desvincular a vida de um plano
transcendental cristo que, alm de corromper e aprisionar a prpria vida, subtrai, para no
dizer elimina, a sua potncia subversiva/criativa to temida pelos severos padres de conduta.
Qual foi at agora a maior abjeo lanada existncia? Deus... (NIETZSCHE, 2003, p.
56), e ainda: O conceito de Deus foi arquitetado como anttese ao de vida, tendo sido
reunido nele, em terrvel unidade, tudo o que havia de abjeto, de venenoso, de calunioso: todo
dio mortal contra a vida (IBIDEM, 2003, p. 124, grifos do autor). Na boca de Zaratustra
esse Deus cristianizado est morto!29 Esse Deus institucionalizado ser e sendo ser, merda,
e se no , no (ARTAUD, 1975, p. 32).
Assim como nos esclarece o enftico pensamento de Nietzsche e o severo
posicionamento de Artaud, podemos dizer que com a morte de Deus, todos os planos e todos
os sonhos que continham uma potncia celestial que visam anular uma vida terrena em prol de
outra vida futura, distinta, santa, justa e melhor do que esta, participaram do mesmo funeral30.
Os malditos pensadores em questo contrariaram a segregao platnica e desestruturaram a
bipartio terra e cu. Matando Deus, Nietzsche e Artaud apontaram um caminho de
liberdade, sem doutrinas e regras, livre de foras imperativas e propuseram outra maneira de
pensar, ou mais do que outra maneira de pensar, uma fora que impulsiona a nunca se
contentar com o j estabelecido. Eles nos colocaram como mquinas de guerra a lutar e a
transgredir os obstculos existentes, a nos colocar com proponentes das nossas prprias vidas.
Contudo, ensinaram-nos a sermos defensores de uma morte que, assim como nos pontua
Ardes (1996), uma urgncia em pensar a mudana, de uma morte que seja prtica de
libertao e condio de possibilidade da vida.
Matar Deus o nico caminho para colocarmos em movimento o pensamento-vida.
A arte ser de fato suportvel quando formos capazes de derrubar muro aps muro
da representao. A morte de Deus foi o estrago que no teve mais volta. A
crueldade emerge a partir desse acontecimento no pensamento. A crueldade como
uma experincia- desastre com a arte de pensar. Somente os malditos conseguem, ao

29
Martin Heidegger tambm fez uma interpretao acerca da morte de Deus em Nietzsche pontuando que a
sentena nietzschiana acerca da morte de Deus tem em vista o Deus cristo. Mas no menos certo e a priori
digno de considerao o fato de o nome Deus e o nome Deus cristo serem utilizados no pensamento de
Nietzsche para designar o mundo supra-sensvel em geral e ainda que a sentena Deus est morto significa:
o mundo supra-sensvel est sem fora de atuao. Ele no fomenta mais vida alguma. A metafsica, isso
significa para Nietzsche a filosofia ocidental entendida como Platonismo, est no fim. Nietzsche compreende a
sua prpria filosofia enquanto o contramovimento ante a metafsica: para ele, ante o platonismo (HEIDEGGER,
2003, p. 478, grifo do autor).
30
O homem trocou a razo pela f ingnua, a ao pelo escrpulo, a vida pela aparncia de vida: a morte
travestida (OLIVEIRA, 2000, p. 53-54).
 35

afirmar a potncia do fora e da errncia, anunciar o mundo por vir (PETRONILIO,

2015, p. 1).

E por essa crueldade em prol da vida da qual menciona Petronlio que a rebeldia de
Nietzsche em propor a morte de Deus e a de Artaud em por fim ao juzo de Deus, foram tidas
como prticas de libertao e anncios de mundos por vir. Foi pela experincia-desastre com
o pensamento, que Nietzsche, o primeiro assassino de Deus, sofreu algumas crticas e, entre
elas, as do tambm filsofo alemo, Martin Heidegger. Para Heidegger (2000; 2001),
Nietzsche, na intenso de acabar com a metafsica, seja anunciando a morte de Deus e/ou
colocando abaixo o vu de Maya da representao, considerado, da mesma forma, um
metafsico, pois, ao matar Deus, ele coloca a natureza em seu lugar e, com isso, a nica
diferena a inverso em que se apoia, em que se cr. O psiquiatra e o psicoterapeuta suo,
Carl Jung (1978), tece uma crtica semelhante a de Heidegger quando aponta, nesse vis
metafsico, que Nietzsche no era ateu, mas o seu Deus havida morrido. O resultado dessa
morte foi uma ciso interior que o compeliu a personificar seu outro Si-mesmo (Selbst)
como Zaratustra ou, em outra fase, como Dioniso. E continua: a tragdia de Assim
falava Zaratustra consiste em que o prprio Nietzsche, no sendo ateu, se transformou em
deus, porque seu Deus havia morrido (JUNG, 1978, p. 90, grifos do autor). O pensamento
sobre Nietzsche ser ou no ser mais um metafsico proporcionaria inmeras reflexes. certo
que o filsofo alemo ataca severamente o pensamento metafsico, mas em algumas de suas
obras, tais como Assim falou Zaratustra, A viso dionisaca do mundo, O nascimento da
Tragdia, facilmente conseguimos identificar traos metafsicos, o que daria crditos tanto
critica de Heidegger quanto a de Jung. Mas seria pertinente indagarmos o seguinte: se
Nietzsche foi mesmo mais um metafsico, que tipo de metafsico ele foi? E que tipo de
metafsica era essa? Para refletirmos sobre essas questes, nos ancoraremos em Artaud.
Em uma perspectiva artaudiana, encontraremos em vrios escritos do pensador
francs, menes metafisica e religio, o que nos leva a constatar que tanto Artadud, como
Nietzsche, no eram ateus31 e nem a-metafsicos, mas ambos veem tais conceitos (metafsica e

31
Artaud, em sua obra: Os Tarahumaras, nos leva, em diversos momentos, a uma reflexo acerca de Deus, de
Jesus Cristo, mas por uma vertente extremamente acristo/acristianizado. Na pgina 56, dessa obra, Artaud
(2000) relata: s altitudes mexicanas s fui para me livrar de Jesus Cristo como tenciono ir ao Tibete um dia
para me esvaziar de deus e de seu esprito-santo. J na pgina 121, ele disse: No entanto, repito, vou fazer um
esforo para vencer todos os obstculos e rezar especialmente a Jesus Cristo com essa inteno pois dEle se
trata em toda a minha Viagem ao Mxico e a Ele, Verbo de Deus, que os Tarahumaras adoram como pude
verificar no Rito do Tutuguri cumprido ao mesmo tempo que o Sol nasce (grifo do autor). Conseguimos notar
em Os Tarahumaras, uma crtica severa de Artaud acerca dos pensamentos dogmticos do ocidente e como que
os povos no civilizados (como os Tarahumaras) tm uma concepo to livre, forte e no menos sagrada das
divindades.
 36

religio) de forma diferente, ou, nas palavras de Williams (2013), pensam uma metafsica
mais ampla. Artaud nos esclarece que tem uma ideia metafsica e religiosa do teatro, porm
evidencia que toma as palavras metafsica e religiosa em um sentido que no tem nada a
ver com a religio ou com a metafsica, da maneira que so entendidas habitualmente
(ARTAUD, 2004, p. 80). Podemos dizer, contudo, que quando Artaud falou de metafsica e
religio no teatro, ele quis envolver toda a magia dos movimentos e incitaes que escapam
do concreto, da palavra, seja ela escrita ou falada, da os sentimentos, os sons, os gestos no ar,
as pantomimas silenciosas, o no dito e o no visto na condio da vida que nos compete, vo
ganhando, no ato cnico teatral, formas, imagens de uma poesia natural e espiritual. Com isso
no h um plano superior, inacessvel, alm da vida, mas um plano superior que acessvel
por fazer parte desta. Talvez seja nessa condio metafsica artaudiana que podemos pensar
Nietzsche como um metafsico. nessa dimenso do metafsico e religioso que podemos
pensar os vnculos destes, com a filosofia dos pensadores e artistas rebeldes. Talvez o
problema para estes, no seja a metafsica, a religio e at mesmo Deus, mas sim como
os concebemos.
Para explorarmos mais um pouco esse contexto, podemos trazer luz dessa reflexo
o que disse tanto Derrida (2011), quanto Silva (2015), sobre a metafsica artaudiana, que se
encaixa bem em Nietzsche. Derrida aponta que Artaud quis destruir uma histria, a da
metafsica dualista: dualidade da alma e do corpo sustentando, em segredo sem dvida, a da
palavra e da existncia, do texto e do corpo etc. (DERRIDA, 2011, p. 257). Em outras
palavras, destruir a metafsica soberana, a transcendncia que hierarquiza, o duo, a bipartio
que segrega um em proveito do outro. O que melhor, inatingvel, para poucos (tal como
o mundo das ideias de Plato) e o que terreno, pecaminoso e deve ser evitado. A
metafsica de Artaud e de Nietzsche seria uma metafsica (se quisermos utilizar o termo
metafsico) dionisaca, ou seja, uma metafsica onde, pelo transe, pela arte, pela filosofia, pela
vida, o homem se torna Deus e vice-versa. Dando prosseguimento, Silva nos relata o seguinte:
Contrariando o entendimento legado pela tradio da Filosofia Grega,
fundamentalmente com Plato (428-348 a. C.), e posteriormente reafirmando com o
racionalismo cartesiano do filsofo francs Ren Descartes (1596-1650), que
convencionou estabelecer para a Metafsica o estatuto do pensamento abstrato, isto
, aquele fundado no conhecimento racional e apriorstico, que no se baseia nos
dados conhecidos diretamente pela experincia sensvel, mas to somente nos puros
conceitos formulados pelo intelecto, Artaud redimensiona o uso do termo, pois
considera que essa acepo guarda simplesmente uma idia morta (cf. ARTAUD,
1984, p. 59). Assim, a metafsica em atividade, requerida por Artaud, toma uma
perspectiva completamente avessa ao entendimento legado pela tradio, pois por
meio dele que se estabelece, na cena do teatro ritual, uma espcie de inteleco
intensa, enraizada no corpo (SILVA, 2015, p. 180, grifos do autor).
 37

Tanto Derrida quanto Silva nos dimensionam um plano conceitual diferente para a
metafsica, seja destruindo a metafsica soberana, como nos pontuou Derrida, ou promovendo
uma metafsica da atividade, como nos apresentou Silva. O que no passa por despercebido
que, compreendendo o plano de pensamento desse trabalho, os termos, ao invs de serem
suprimidos, eles so desterritorializados e, novamente, talvez o problema para Nietzsche,
Artaud e demais pensadores rebeldes no seja a metafsica, a religio e at mesmo
Deus, mas sim, como os configuramos. Com isso, somos levados cincia de que os
termos, dependendo do panorama que so observados, vo ganhando outras conotaes.
Podemos dizer, tambm, que, assim como Heidegger e Jung teceram suas crticas acerca
desse pensamento a-metafsico de Nietzsche, outras crticas acerca de um pensamento to
polmico como os desses pensadores da Diferena existiram e ainda existiro. Mas o
problema das crticas muitas vezes est na no fundamentao, pois s vezes fazemos uma
leitura muito rpida das obras desses pensadores e, mais do que isso, temos rastros to bem
demarcados de uma tradio, que nos impedimos de desfocar e ter um pensamento lateral.
Assim, no conseguimos enxergar o que se esconde por detrs de muitos preceitos. Vivemos
em um mundo onde as pessoas se oferecem queda, opresso, ao martrio, humilhao, ao
empobrecimento para que um ser superior se eleve, tenha destaque e prestgios. Que ser
superior esse? Que pessoas que criaram esse ser superior so essas? Nietzsche, Artaud e
Deleuze criticaram prontamente o estado masoquista e manipulador em que as pessoas se
encontravam.
No podemos negar, diante de todos esses fatos, que houve uma considervel
estranheza dos pensadores rebeldes para com a dinastia que vinha pouco a pouco usurpando o
lugar da vida na condio terrena das pessoas. E, com isso, tais pensadores foram firmando
um posicionamento em prol de questionar todo um contexto sacro-manipulador que dissipou e
ainda dissipa o desejo do corpo, a autonomia, as diferenas, enfim, um posicionamento que
foi contrrio aos dogmas. A cruz o sinal a deitar abaixo. H 757 sculos que o mal se
perdura e se finca nela h 2 mil anos que ele se serve do seu estoque para pregar o homem e
impedi-lo doravante de avanar (ARTAUD, 1975, p. 115). Podemos dizer que tanto
Nietzsche quanto os demais outros pensadores rebeldes sentiram a necessidade de deitar
abaixo uma cruz que pesava sobre os ombros da humanidade. Nietzsche e Artaud ousaram
desmoronar o encarceramento, no nome de Deus, pregado por vrias religies. Mas, no
bastou terem tido a ousadia de provocar esse desmoronamento caso haja, como j se tem
visto, o reerguimento desse grande e imponente crcere. No adiantou os filsofos da rebeldia
terem matado Deus se o homem continua vivendo e aceitando as obscuridades, as imposies
 38

de regras, limites e dogmas. A destruio iniciada por Nietzsche e seguida por Artaud no
acaba e no foi suficiente apenas em suas pocas. necessrio, no entanto, que surjam outras
potncias que abalem diariamente qualquer base que suplantem a vida e a tudo que se faz
pertencente a ela.
Ainda nesse contexto, precisamos entender quem, de fato, essa filosofia da Diferena
tentou agredir com todo seu pensamento acerca da morte de Deus. Como j foi dito, tais
pensadores no foram contra Deus, mas contra a cristianizao de Deus, assim, foram contra
quem o criou: o homem, pois, certamente, o problema da represso no est vinculado apenas
ao que est fora, mas a represso que est dentro das pessoas. Com isso, Nietzsche e Artaud,
atacando o cristianismo, atacaram diretamente o homem32. Mataram Deus na inteno de
matar o homem33.

O fim do Homem

Segundo Ludwig Feuerbach (1988) Deus apenas um objecto do homem. Os

animais e as estrelas glorificam Deus s na interpretao do homem. E ainda , pois,
inerente essncia do prprio Deus no ser objecto para qualquer outro ser fora do homem,
ser um objecto especificamente humano, um segredo do homem (p. 42, 43, grifo do autor).
Nesse caso, com a contribuio de Feuerbach, podemos fazer uma reflexo mais apurada
sobre qual a nascente de onde emana todo esse conhecimento acerca de Deus e seus
preceitos e, contudo, entendermos a revolta e a necessidade dos pensadores rebeldes em por
fim, antes de tudo, ao homem34. O homem construiu e ainda avana construindo a sua prpria
armadilha e dando perpetuao priso em que ele mesmo se colocou. E como ele faz isso?
Como j foi dito aqui, o homem cria as instituies religiosas na imagem suntuosa de Deus e,
como consequncia, eterniza uma rede de agregaes de onde vo se acoplando outros
homens e tal emaranhado nunca tem fim. como se o homem tivesse inventado para si, como
nos aponta Deleuze (2011, p.163), uma dvida com Deus. Uma dvida inventiva e eterna. Um
emaranhado como criao do homem que o pe concebido enquanto criatura em relao a um

32
Fazendo uma ligao com o pensamento de Bittencourt (2008), podemos dizer que o primeiro homem que
Nietzsche ataca o Apstolo Paulo de Tarso, o fundador do Cristianismo, considerado enquanto instituio
fundamentada teologicamente.
33
Nietzsche reencontrou, atravs de uma crtica filolgica, o ponto onde o homem e Deus pertencem um ao
outro, onde a morte do segundo sinnimo do desaparecimento do primeiro (FOUCAULT, 1999, p. 472-473).
34
Em, assim falou Zaratustra, o prprio homem tem na morte um ato de liberdade e uma descrena na vida,
visto que ele se v entocado em sua prpria armadilha: eu, ento, nada perco, ao perder a vida. No sou muito
mais do que um bicho, que ensinaram a danar fora de pancadas e pouca comida (NIETZSCHE, 2008, p.
43).
 39

Criador e, segundo Scarlett Marton (2009), ele quem avalia essa criao e, os valores que
criou desvalorizaram a terra, depreciaram a vida, desprezaram o corpo (p. 72).
Contudo, segundo Marton (2009), existe finalidade para essa criao do homem:
Incapaz de suportar a prpria finitude, o homem concebeu a metafsica; incapaz de
tolerar a viso do sofrimento imposta pela morte, construiu o cristianismo. Na
tentativa de negar este mundo em que nos achamos, a metafsica procurou forjar a
existncia de outro; durante os sculos, fez dele a sede e a origem dos valores.
Perniciosa, ela postulou um mundo verdadeiro, essencial, imutvel, eterno.
Desprezando o que ocorre aqui e agora, a religio crist arquitetou a vida depois da
morte para redimir a existncia; assim, fabricou o reino de Deus para legitimar
avaliaes humanas. Nefasta, ela levou os homens a desejar ser de outro modo,
querer estar em outra parte. Para tentar justificar a existncia, foi desses meios que o
homem se valeu: inventou o pensar metafsico e fabulou a religio crist. Mas o
preo que teve de pagar foi a negao do mundo, a condenao da vida. Ao camuflar
a dor, hostilizou a vida; ao escamotear o sofrimento, tratou o mundo como um erro a
refutar (p. 82, grifo da autora).

importante grifarmos no presente posicionamento de Marton que todo esse

engenho criado obra do homem e de ningum mais. Ele imps a si mesmo uma impotncia
nata e carrega esse peso at hoje. O mesmo que vale para a doutrina da corruptibilidade
fundamental da essncia humana, vale tambm para a doutrina idntica de que o homem
incapaz de qualquer coisa boa, i.e., que incapaz por si mesmo, por sua prpria fora
(FEUERBACH, 2007, p.58). Essa condio de incapacidade, de conseguir algo por si mesmo
e de que precisa sempre de algo superior uma pregao do prprio homem tentando
ludibriar a si mesmo. Esse fato, acreditamos, no apenas uma forma de suportar a prpria
finitude como nos apontou Marton, mas envolve uma necessidade capataz de imposio de
foras/doutrinas, uma irnica astcia entre os homens em gerenciar seus prprios interesses.
Acreditamos tambm, que nesse ponto que Nietzsche, Artaud e Deleuze influram com toda
a potncia de seus pensamentos pondo fim s foras que corrompem a vida. Eles souberam
decifrar bem os truques do homem e este, por sua vez, viu as invisibilidades de suas aes se
tornando visveis. Novamente, Nietzsche e Artaud matam Deus, criao do homem, criada em
prol de matar em vida a vida das pessoas. Nesse mesmo contexto, podemos refletir, pautados
em Derrida, que o homem, criando Deus, estraga, corrompe o divino. O Divino foi estragado
por Deus. Isto , pelo homem que, deixando-se separar da Vida por Deus, deixando que
usurpassem o seu prprio nascimento, tornou-se homem por manchar a divindade do divino
(DERRIDA, 2011, p. 355). No entanto, essa criao do homem, Deus, como nos pontua
Derrida, mancha a divindade do divino, ou seja, mancha uma existncia que anseia por viver,
mas que, por tal criao, constantemente abortada.
 40

Sendo assim, os pensadores da Diferena vieram elucidando uma srie de situaes

que foram adoecidas pelo homem, exclusivamente a sua finitude. O homem finito, sim!
Guardemo-nos de pensar que o mundo cria eternamente o novo. No h substncias que
duram eternamente; a matria um erro tal como do deus dos eleatas35 (NIETZSCHE, 2001,
p. 136). existindo, como seres finitos, que nos reconheceremos pertencentes a uma vida que
acontece a todo o momento de forma diferente. Uma vida sem fronteiras e obstculos e que
com isso assume conosco o pacto de viver cada dia mais perto do desejo e de tudo que
reafirma a real condio de nossa existncia. Na verdade se faz necessrio a reconstruo do
humano, considerando gravemente sua realidade pulsional, corporal, trgica e cruel, a partir
daquilo que da ordem da vida vivida, e no das abstraes de essncias (NUNES, 2012, p.
140-141). Contudo, devemos denunciar a pretenso de julgar a vida em nome de valores
superiores (DELEUZE, 2011, p. 165, grifo do autor).
Ao denunciar a pretenso de julgar a vida em nome de valores superiores denuncia-
se, contudo, no apenas o plano celestial, mas tambm uma srie de definies que vm sendo
imputadas durante os sculos. Visa-se com essa denncia, ento, demolir a soberania daquele
que aqui se apresenta, ou seja, a superioridade e a dinastia do homem como o centro do
saber36 e ao qual todo o conhecimento se volta. Nesse contexto de ruptura, de quebras de
noes acerca do homem e de sua finitude que se enveredaram muitos dos estudos de
Foucault37, pois, para o filsofo francs, o homem enquanto homem, enquanto sujeito (ou
objeto?) das cincias humanas uma inveno recente, datada no final do sculo XVIII e
incio do sculo XIX. Foucault (1999) foi ainda mais categrico e incisivo quando disse que o
homem, mesmo sendo uma inveno recente, j est a ponto de se desvanecer.
O filsofo francs atacou essa soberania do homem, desvendou a sua finitude e
detectou uma srie de ameaas que colocavam em risco a propenso de um conhecimento fora
das formas e frmas. nesse terreno que Foucault transitou com sabedoria e muita audcia
para trazer luz de sua reflexo e de outras reflexes a necessidade de dar fim ao homem. A
necessidade da finitude que a ele vital. Somente aquilo cujo nascimento to recente, que se
viu nascer, pode-se ver morrer to logo e mais do que depressa. O Homem e sua condio
perecvel. Tudo que nasce, nasce para a morte. E no seria diferente com o Homem. Tudo o
que se cria, por mais que perdure, um dia acaba. E com Deus, criao do homem, tambm no

35
Filosofia que afirmava a soberania do ser, a identidade absoluta do ser consigo.
36
Pode-se estar seguro de que o homem a uma inveno recente. No foi em torno dele e de seus segredos
que, por muito tempo, obscuramente, o saber rondou (FOUCAULT, 1999, p. 536).
37
Foucault talvez tenha sido entre os filsofos ps-nietzschiano que mais discutiu a finitude e tentou romper com
a soberania do homem.
 41

seria diferente. Mata-se Deus com a morte do Homem e com a morte do Homem tudo se
acaba, visto que o homem o criador de tudo.
Ento quer dizer que tudo est extinto? Depois do homem no haver mais nada?
Sim e no. Sim, porque tudo o que temos como alicerce, como segurana, com definio
pronta e imposta esto colocados em abalo e so essas certezas que esto no jogo finito do
homem e na morte de Deus. Caso no se consiga viver sem tais preceitos, sem essa segurana
conservadora, pode-se dizer que tudo estar extinto e acabado, sim. E No, caso acolhamos,
(no em abdicao de um ideal por outro, mas como construtores de um entendimento sem
barreiras) com pensamentos livres, a condio de instabilidade e no de certeza a que estamos
expostos, pois, como disse Foucault (1999), o homem lugar para o desconhecimento.
Esse desconhecimento que aponta Foucault nos permite enxergar o lugar de
instabilidade em que estamos. A enxergar, por intermdio desse posicionamento foucaultiano,
uma das possveis bases que o levou a desenvolver seus estudos acerca da finitude e das
relaes de poder, micro e macro, em que o homem se faz participante. Uma relao em que
se pode notar as interferncias, portanto, no se pode aferir com preciso e certezas suas aes
visto que o homem, como espao para os desvanecimentos, o lugar para o desconhecimento.
E, nesse contexto, do-se margens para inmeros e infindveis questionamentos. Podemos
notar com isso, a rotao infinita do homem finito apontado pelo filsofo francs:
A figura do homem: uma finitude sem infinito , sem dvida, uma finitude que
jamais tem fim, que est sempre em recuo em relao a si mesma, qual resta ainda
alguma coisa para pensar no instante mesmo em que ela pensa, qual resta sempre
tempo para pensar de novo o que se pensou (FOUCAULT, 1999, p. 515-516).

Deve-se tomar cuidado, e isso, alerta Foucault, para que nessa rotao infinita de
finitude no acabemos perpetuando algo que por condio finita, ou seja, ter o cuidado para
no estabelecermos ao homem uma morada estvel nesta terra (IBDEM, 1999, p. 533).
Precisamos entender que estamos to ofuscados pela recente evidncia do homem que sequer
guardamos em nossa lembrana o tempo, todavia pouco distante, em que existiam o mundo,
sua ordem, os seres humanos, mas no o homem (FOUCAULT, 1999, p. 444). O homem,
assim denominado responsvel pelo surgimento do prprio homem. O homem que surge e
se coloca como produto do trabalho, das leis e das ordens sociais. Homem como mercadoria
que precisou ser produzido para que o funcionamento da mquina social fosse possvel, ou
melhor, ele o agente que lubrifica a tal mquina. O homem no surge voltado vida livre
que nele se encontra, e no assim que o mesmo visto e analisado, mas sim vida
produtiva que lhe imposta.
 42

V-se que as cincias humanas no so uma anlise do que o homem por natureza,
so antes uma anlise que se estende entre o que o homem em sua positividade (ser
que vive, trabalha, fala) e o que permite a esse mesmo ser saber (ou buscar saber) o
que a vida, em que consistem a essncia do trabalho e suas leis, e de que modo ele
pode falar (IBDEM, 1999, p. 488).

Foucault promoveu muitos pensamentos acerca dessa correspondncia do homem

com as foras externas e refletiu sobre o seu posicionamento muitas vezes passivo diante
dessa situao. Uma rede construda pelo prprio homem da qual o mesmo no consegue se
desvencilhar. No consegue pelo fato de ir, dia-aps-dia, tornando ainda mais complexa essa
rede. O fato de imortalizar muitos pensamentos e preceitos fez com que o homem criasse uma
base confortvel para a sua existncia. Se est cmodo, est favorvel. O que fazem os
filsofos ps-estruturalistas tirar o ser humano do conforto que ele mesmo se colocou38.
Os livros, os textos, as revistas so tumbas, sr. Ren Guilly, tumbas que preciso
destapar. No vamos viver eternamente rodeados de mortos e de morte. Se nalgum
lado h preconceitos devem ser destrudos, o dever, sim digo bem O DEVER do
escritor, do poeta no ir cobardemente fechar-se num texto, num livro, numa
revista de onde jamais sair mas pelo contrrio sair para fora para sacudir, para
atacar o esprito pblico, seno para que serve ele? E para que nasceu? (ARTAUD,
1975, p. 85, grifos do autor).
H-os que comem demais e outros como eu no conseguem comer sem cuspir
(IBDEM, 1975, p. 96, grifo do autor).

A rebelio que deve ser promovida pelos escritores, pelos poetas, como ressalta
Artaud, se faz estmulo para a movimentao de um pensamento que se encontra atrofiado
pelas sacralizaes, de modo geral como se libertar de uma condio dogmtica, imposta e
infinita a finitude da qual pertencemos, pois, quem teme ser finito, teme existir
(FEUERBACH, 2007, p.47, grifo do autor). Nesse caso, fazendo um adendo e rompendo a
lgica de Descartes: Penso, logo existo, na circunstncia aqui apresentada, podemos dizer
que: se eu penso, logo no existo, logo tomo partido da minha finitude e que a minha
existncia, ela caminha em uma via contrria do que se pensou/imps os antiliberais e que
estamos, como homens, nas palavras de Foucault (1999, p. 536), a desvanecermos, como, na
orla do mar, um rosto de areia.
Com o homem desaparecendo, d-se lugar ao que os pensadores rebeldes
denominaram como o super-homem. O super-homem est alm de toda definio
estabelecida. Ele uma relao entre as foras existentes. No nem homem e nem Deus, e
em sua finitude participa de seus devires constantes, interagindo com o meio e fazendo deste,
o seu local de existncia. No h outro lugar para existir a no ser no terreno da vida. O super-
homem uma instabilidade, um desconhecimento, est alm da linguagem. Ele uma fora

38
Todos aqueles que silenciam sofrem do estmago (NIETZSCHE, 2003, p.44).
 43

de atrao e repulso. aquele que no tem barreira e abre as fronteiras. aquele que no
cristo, livre de dogmas e condutor da prpria vida. Nele a vida cria e ele a sua potente
criao. O homem aprisionou a vida, o super-homem aquele que libera a vida dentro do
prprio homem, em proveito de uma outra forma (DELEUZE, 2013, p. 140). E, como diria
Foucault, o super-homem muito menos que o desaparecimento dos homens existentes e
muito mais que a mudana de um conceito: o surgimento de uma nova forma, nem Deus,
nem o homem, a qual, esperamos, no ser pior que as duas precedentes (IBDEM, 2013, p.
142).
Abordar assuntos to polmicos como a morte de Deus, a finitude do homem e o
aparecimento do super-homem um ato de transvalorao dos valores, ou melhor, provocar
um crivo nos valores estabelecidos, inverter e subverter a ordem, criar seu compasso
revolucionrio. ser um adepto da rebeldia e que, rebelde, se reconhea como um criador, um
legislador. Lembrando que rebeldia diferente de vandalismo. Quem rebelde, contra o
sistema e a norma e no age em favor de uma baguna sem finalidade, mas afronta na
inteno de promover um pensamento diferente. responsvel por uma nova maneira de
conhecer, interferir e criar a e na vida. Transvalorar , antes de mais nada, suprimir o
solo a partir do qual os valores at ento foram engendrados. [...] derrubar dolos, demolir
alicerces, dinamitar fundamentos. Transvalorar , tambm, inverter os valores.
Transvalorar , ainda, criar novos valores (MARTON, 2009, p. 75-77-78). Scarlett Marton,
no mbito da transvalorao, nos dimensiona o ato de transvalorar.
Contudo, no basta ser contra, agredir os valores, criar em uma deficincia outros
valores sobrepondo os j estabelecidos, isso seria tambm uma forma de vandalismo.
Enquanto no mudarmos de princpio de avaliao, enquanto substituirmos os velhos valores
por novos, apenas assinalando novas combinaes entre as foras reactivas e a vontade de
nada, nada mudou, continuamos sempre sob o reino dos valores estabelecidos (DELEUZE,
2014, p. 29, grifo do autor). Tanto Deleuze quanto Marton nos convidam a uma reflexo da
nossa ao transvalorativa. muito mais pensar sobre os valores existentes, conhecer a
relao de poder em que esto imbricados e como eles so constitudos e de que forma afetam
a relao entre os humanos e do humano com o meio para, assim, transvalor-los. uma
rebeldia dada, com os valores, aps um conhecimento distendido dos mesmos. Clment
Rosset (2000) nos traz tambm alguns argumentos que nos ajudam a distender a reflexo
acerca desse contexto. Para o filsofo francs, Nietzsche foi um observador impiedoso, um
crtico mais interessado em observar, discernir e distinguir do que apenas duvidar, contestar,
atacar ou acusar. Rosset evidencia, no entanto, que, qualquer pensamento que tende a apontar
 44

Nietzsche como um combatente contra os valores estabelecidos, ou contra o que quer que
seja, parece ter tomado um caminho errado (2000, p. 75). Dialogando com a reflexo de
Rosset, trazendo as informaes prestadas por Nietzsche, contribumos com esse pensamento
trazendo uma discordncia acerca do posicionamento do filsofo francs. Nietzsche no foi
um combatente gratuito e nisso concordamos com Rosset, porm, servindo-nos de sua
observao, pretendemos unir os termos ao invs de segreg-los. Percebemos que Nietzsche,
como observador, primeiramente discerniu e distinguiu e, como impiedoso (observador
impiedoso como ressalta o prprio Rosset), duvidou, contestou, atacou, acusou e, no entanto,
foi um pelejador contra os valores que usurparam da existncia o posto da vida.
Nesse ensejo, acreditamos que s seremos capazes de mudanas quando nos
apropriarmos daquilo que pretendemos mudar. Isso uma ao potente, que infiltra, que
conhece de dentro e de l provoca o crivo, estremece as estruturas e interfere na dimenso que
um valor tem e toma. Lembrando que transvalorao no impede o surgimento de um valor,
mas age na desvirtuao e at mesmo em sua propagao, ou no. Transvalorar implica em
fazer o pensamento pensar diferente, de modo que esse se fundamente, critique, desafie e
interrompa. A transvalorao est mais preocupada com os constantes questionamentos, com
as dvidas, em por em xeque as criaes, do que criar outros valores. Quem agente da
transvalorao no se apega nem a si mesmo nem quilo que concebe, muito pelo contrario,
ele duvida de si prprio e daquilo que criou. um sujeito nmade da sua prpria condio de
cria e criador.

A descentralizao do sujeito

falando em sujeito nmade que abordaremos nossa terceira, e no menos

importante morte: a do sujeito39. Tal como Deus e o Homem, o Sujeito carece de ter seu fim,
de por um fim sua condio identitria, de eu, de rtulo e tumba do ser humano. Podemos
notar nesses trs termos (Deus, Homem e o Sujeito) que eles formam uma mesma
configurao. Um trio, um trinmio, uma trindade onde o pai, o Homem, e a suas criaes,
Deus e o Sujeito, so uma mesma imagem e semelhana. Da mesma forma que matar Deus e
o Homem um ato de rebeldia, matar o Sujeito, o rastro de uma solidificao, tambm um
exerccio que requer muito flego. Quando falamos de morte do Sujeito, falamos de
descentralizao, em eliminar uma universalidade, um modelo que domina, uma estabilidade

39
Como poderemos notar, quando Deleuze fala em sujeito (se que possvel ainda falar em sujeito), ele o
coloca como um artificioso, um criador, um inventor de novas possibilidades de vida. Para uma investigao
mais apurada, recorrer ao livro Empirismo e Subjetividade, de Deleuze.
 45

totalizante, pois hoje, mais do que nunca, aquilo que pende ao estado de nico e de indivisvel
requer ser urgentemente repensado. Anular a multiplicidade constitutiva do mundo anular o
prprio ser que se constitui a partir dela (OLIVEIRA, 2010, p. 223).
Vivemos em um mundo plural, mltiplo, onde se anulam as dicotomias, rompem-se
os dualismos e os seres se conectam, se fundem e se confundem em suas mais diversas
possibilidades corporais, pessoais e nada individuais. Para Nietzsche, o humano se d como
uma conjuntura instvel e provisria, assim como todas as outras coisas do mundo, ou seja,
cada indivduo singular seria uma mera soma de todas as interpretaes e perspectivas que
ele aciona a partir das relaes provisrias dos impulsos, instintos e afetos (OLIVEIRA,
2010, p. 220). Com isso podemos falar aqui de uma multiplicidade do Sujeito, ou melhor, em
uma constituio de uma subjetividade mltipla que participa, rizomaticamente, de um fluxo e
inter-relao com outras singularidades, com outras foras40. E a que vemos os seres
humanos sendo atravessados por uma Diferena deleuzena, onde o diverso no est no que
difere um do outro, mas que, de dentro de uma multiplicidade, despontam as singularidades
de cada pessoa. E isso s j basta para eliminar de vez a ao una do sujeito. Nada mais
perturbador que os movimentos incessantes do que parece imvel (DELEUZE, 1992, p.
195).
Nessa surpresa desconfortvel, proporcionada pelos movimentos daquilo que se
parece imvel que a descentralizao do Sujeito pe em crise a soberania do eu. nesse
momento que toda estabilidade posta abaixo e que nos sentimos incomodados, perturbados
por uma situao totalmente fora dos padres. O Sujeito aqui pensado est fora das
convenes. Ele participa de uma desterritorializao, se torna nmade e escapa do status da
sua condio de clausura, que demarca, que unifica e que segrega 41. Para a pergunta: quem
sou? eis a resposta: Slo habito en pliegues, slo soy pliegues (SERRES, 1995, p. 47)42. E
para a questo: Quem somos? cabe novamente a resposta de Serres (1995): Quines somos?
La interseccin, fluctuante en funcin de la duracin, de esta variedad, numerosa y muy
singular, de gneros diferentes (p. 200)43.
Encontramo-nos, ento, diante de um sujeito totalmente inovador. Um Sujeito de
dobras, flutuante, varivel, singular e mltiplo, pois s o dilogo multplice e as vrias
40
A fora, em sua essncia, ela relao com outras foras: em si mesma, ela inseparvel do poder de afetar
outras foras (espontaneidade) e de ser afetada por outras (receptividade) (DELEUZE, 2013, p. 108).
41
Talvez seja preciso aproximarmo-nos dos sertanejos, ndios, mulatos, negros, orientais, para ouvir
a lngua estranha que fala em ns, reivindicando um outro modo de existir (QUILICI, 2004, p. 196, grifos do
autor).
42
Apenas habito em pregas, sou apenas dobras (SERRES, 1995, p. 47, traduo nossa).
43
Quem somos? A interseco, oscilando em funo da durao desta variedade, numerosas e muito singulares,
de diferentes gneros (SERRES, 1995, p. 200, traduo nossa).
 46

relaes pode colaborar para que cada homem se torne aquilo que ele (OLIVEIRA, 2010,
p.226, grifo do autor), ou seja, um Sujeito que, segundo Deleuze (2012), inventa e
artificioso, pois esta a dupla potncia da subjetividade: crer e inventar; presumir poderes
secretos, supor poderes abstratos, distintos (p. 100). Contudo, um Sujeito que no se sujeita e
que para alm da definio do termo. um ser alm, sempre alm. Ele duela contra as
convenes e se coloca em um emaranhado de possibilidades. Ele se lana a um estado de
fora constante e est sempre fora, nas margens, ocupando as periferias e, ao mesmo tempo,
um ser do retorno, que adentra ao centro de forma diferente e modifica esse centro. Assim,
centro e margem participam de um estado de coparticipao. Existe no centro boa parcela da
margem e existe nas margens uma grande parcela do centro. Com isso se descentraliza o
centro e desmarginaliza a margem. Nessa condio de total ruptura, onde os sujeitos se
fundem e se confundem, onde as barreiras so quebradas, podemos nos perguntar: o que o
centro? O que a margem? Ser que diante de um contexto onde se propiciou pensar mortes
to polmicas quanto a de Deus, a do Homem e a do Sujeito, em uma quebra de dualismos, de
segregao e conservadorismo ainda possvel pensar que exista um centro e uma margem?
Ou no seria mais vivel, tendo o respaldo de uma filosofia transgressora, pensar em um
espao desterritorializante onde se exista um rizoma e no mais um centro e uma margem?
Centro e margem no seriam pontos de perspectivas? No dependem do olhar que cada um d
para determinada parcela social? No seria tambm, nos dias que seguem, uma segregao ou
conservadorismo continuar com a ideia de centro e margem? Antes de matar o Sujeito
precisamos matar o binarismo centro e margem em que ele se encontra, seno, tal morte no
passar de uma tentativa v de mudana.
Centro e margem, aqui, no constituem binarismos, mas sim dobras 44, lado de dentro
e lado de fora, onde, o lado de fora no um limite fixo, mas uma matria mvel, animada
de movimentos peristlticos, de pregas e de dobras que constituem um lado de dentro: nada
alm do lado de fora, mas exatamente o lado de dentro do lado de fora (DELEUZE, 2013, p.
104) e o sujeito nesse terreno desterritorializado um sujeito duplo, ou seja, ele no nunca
uma projeo do interior, , ao contrrio, uma interiorizao do lado de fora. No
um desdobramento do Um, uma reduplicao do Outro. No uma reproduo do
Mesmo, uma repetio do Diferente, No a emanao de um EU, a instaurao
da imanncia de um sempre-outro ou de um No-eu. No nunca o outro que um
duplo, na reduplicao, sou eu quem me vejo como o duplo do outro: eu no me

44
Dobrar, desdobrar, redobrar, no apenas porque os processos de subjetivao so continuamente penetrados
pelo saber e recuperados pelo poder, mas porque as prprias subjetivaes se esto assentadas dentro das
estruturas fixas e da segurana agradvel da identidade podem converter-se em um obstculo que impede
cruzar a multiplicidade, que impede a prolongao de suas linhas, a produo de novidade (DELEUZE apud
DOMNECH et al, 2001, p. 133).
 47

encontro no exterior, eu encontro o outro em mim (IBDEM, 2013, p. 105, grifos do

autor).

Deleuze nos elucida esse movimento duplo rotativo do qual passamos cada um de
ns em relao com a nossa subjetividade e da nossa subjetividade em relao com as outras
subjetividades existentes. Nesse sentido fica difcil identificar o que o lado de dentro e o que
o lado de fora. Somos todos uma coextenso, uma fita de moebius humana. nessa relao
de no identificao proporcionada tambm pelo duplo deleuzeano que podemos pensar o
contexto relacional entre o duplo, centro e a margem, em que o sujeito vai se constituindo, ou
melhor, se reconstituindo. Aqui, centro e margem, descentralizado e desmarginalizado,
esboam e incitam toda uma rede de interferncia com que esse sujeito, tambm descentrado e
desmarginalizado, convive. Sendo assim, tanto o sujeito quanto a suas inter-relaes so
flexveis, e o primeiro, como autoridade de si prprio, participa de um plano varivel de
aes. Um jogo onde as prprias regras so passveis de serem reelaboradas. O sujeito aqui
bem quisto o mentor de um agenciamento, ele quem promove as ligaes, as rupturas;
ele quem pensa e quem interfere nos pensamentos. um sujeito autntico, longe de ser um
manipulado e um manipulador. aquele que compreende o nomadismo, os pontos de fuga,
aquele que est fora das convenes, que no se deixa limitar e no aceita as imposies. Um
sujeito sem homem, um sujeito sem instituio, um sujeito des-sujeitado. Um sujeito que
uma confuso de eus, uma potente multiplicidade singular, uma mquina de guerra a
confrontar a universalidade do ser45, ou, nas palavras de Artaud (1995), um indivduo to
grande como a imensido inteira, e pode ver-se na imensido inteira (p.79). Com isso, ele
uma conexo de saberes e poderes. No est sozinho no mundo e tem plena conscincia disso.
Tem conscincia tambm de que responsvel por estar inventando a cada dia uma
diferenciao da sua presena. responsvel pelas inovaes, pelos crivos que faz nas
certezas e por um pensamento que no se aprisiona nos conhecimentos estabelecidos. Ele
um sujeito de desestabelecimentos. Um anarquista, sim, mas nunca um vndalo. No silencia
e est sempre buscando uma forma de se posicionar. um sujeito que pensa diferente, que
estuda diferente, que um sujeito de forma diferente e, por isso, no se sujeita e no se
permite ser submisso. um compactuante da e com a transvalorao dos valores. Um sujeito
que no a essncia do eu e do homem, mas uma essncia do super-homem.
45
Podemos aqui ressaltar, tambm, a salutar contribuio de Herclito na ruptura daquilo que concebemos como
indivisvel. Por rejeitar o ser e conhecer apenas o tornar-se e o fluir, Herclito representa, para Nietzsche, a
denncia de que a existncia, interpretada a la Plato, repousa eternamente de forma estril em erros fixos: Eis
a intuio de Herclito: no existe nada do qual se possa dizer . Esse tem sido a negatividade imposta vida
pelos dogmatismos, idealismos e teleologismos das filosofias e religies ocidentais que pregam o carter
apriorstico do conhecimento (OLIVEIRA, 2010, p. 19, grifos do autor).
 48

Ele um sujeito de intensidades em vez (e antes) de qualidades e quantidades;

profundidades em vez de comprimentos e larguras; movimentos de individuao em vez de
espcies e gneros e mais ainda, mil pequenos sujeitos larvares, mil pequenas palavras
dissolvidas, mil passividades e formigueiros l onde reinava, ontem, o sujeito soberano
(FOUCAULT apud DOMNECH et al, 2001, p. 122, grifo do autor). Pensar esse sujeito de
intensidade e profundidade reconhecer, antes de qualquer coisa, que estamos todos ns
lidando com relaes potentes, ativas e inconstantes de foras, sejam elas naturais, humanas
ou sociais. Precisamos reconhecer que esse sujeito proponente de modos de existncia
inditos e que a lgica de tal existncia, a lgica da conjuno viva das substncias vivas,
modelveis, rizomticas e nmades. Para que esse sujeito novo, diferente, viva, prescindvel
que o sujeito tal qual pensou o cartesianismo morra.
pela Crueldade, na intenso de promover um crivo na soberania que h tempos
vinha manipulando o pensamento, a arte e a vida, que pendem as mortes aqui discutidas.
Matar Deus, o Homem e o sujeito, entre outras tantas rebeldias, foi uma ao cruel de
Nietzsche e Artaud, ao essa que incomodou e movimentou diversos questionamentos.
Talvez tenha sido tal ao transgressora a grande batalha travada em vida pelos pensadores
rebeldes. At que ponto eles viveram o que pensaram, no saberemos responder e, muito
menos, se eles prprios conseguiram suportar tamanha potncia que vislumbraram. O certo
que, matando Deus, pondo fim ao Homem e descentralizando o Sujeito em uma sociedade
dogmtica foi quase um suicdio, pois, certamente, se depararam com foras opostas e
precisaram estar firme em seus espaos de guerra. Foi estar, de certa forma, atento ao
combate. Mas, mais forte do que essas foras opostas foram os pensamentos que
ultrapassaram as barreiras e conseguiram atingir a trade que massacrava a humanidade. Se
no se conseguiu abolir totalmente o Homem e suas criaes, Deus e o Sujeito, pelo menos se
conseguiu provocar muitas discusses, abalar tantas certezas, lanar inmeras dvidas,
transgredir vrios pensamentos, abrir muitos olhos e, contudo, dessas aes, outras surgiram e
ainda surgiro.
Amo os grandes desprezadores, porque so os grandes veneradores e flechas do anseio pela outra margem

NIETZSCHE

Assim tem dito Zaratustra

 49

I.II Da mscara trgica da crueldade

Discutir a morte de Deus e, consequentemente a do Homem e a do sujeito foi um dos

desdobramentos, aqui realizado, da Crueldade. Crueldade como rompimento com uma
hierarquia imposta vida. Com o anncio da morte de Deus, Nietzsche ps abaixo de maneira
cruel, o Vu de Maya da representao. Mas primeiro podemos nos perguntar: que
representao essa que o filsofo alemo atacou? Ele atacou a representao que tendia a
limitar e enquadrar o pensamento. Representao esta que denomina, identifica e que segue
um padro rgido de signo, significado e significao. O pensamento, na representao, no
lida com o excntrico, com as rupturas, com as distores, pois j est definido e apreendido o
modelo, a forma como se deve pensar e direcionar o entendimento de e para tal coisa. a
essa forma de representao que Nietzsche se ops.
A mania de representar, de ser representado, de se fazer representar mania de
escravos. A noo de representao a pior interpretao que h do poder e
envenena a filosofia. o produto direto do escravo e da relao entre escravos.
Filosofia de escravos. Triunfo das foras reativas. Vitria da baixeza, da
representao que s faz reconhecer e nada criar. Fazer do poder objeto de
representao faz-lo depender do que j representado e reconhecido, isto ,
valores em curso na sociedade (HEUSER, 2010, p. 52).

Esther Heuser, pesquisadora de Nietzsche e Deleuze, enfatiza em sua obra, Pensar em

Deleuze: violncia e empirismo no ensino de filosofia, que contra o pensamento
representacional que Deleuze e Nietzsche se posicionam, ou seja, posicionam contra esse
pensamento acostumado, que envenena a filosofia e que, no lugar da criao, manifesta o
reconhecimento. Seguindo nessa vertente, podemos dizer que, com a morte de Deus, o mundo
fica sem o ser supremo que a representao hierarquizou. O Deus que representa a verdade, a
supremacia e o poder inviolvel est morto e, com isso, abalou-se as estruturas da
representao, abalou-se as estruturas de uma filosofia representativa, acendeu-se uma
fogueira bem debaixo dos ps dos filsofos da seriedade, do bom juzo, da verdade e da
essncia.
A morte de Deus na filosofia nietzschiana evidencia o primeiro ato de crueldade de
Nietzsche em prol da vida. Outro ato cruel vem com O nascimento da tragdia ou
Helenismo e pessimismo, em que o filsofo alemo, prosseguindo nos desdobramentos
cruis dessa pesquisa, tragicamente fendeu a representao ao apresentar Dioniso como o
deus trgico por excelncia e a tragdia como alegria de vida. No entanto, para fazer uma
leitura da obra em questo, no seria possvel transitar no pensamento trgico e da tragdia de
 50

Nietzsche sem antes ingressar na transgresso vital de Dioniso. Em vez de medida,

delimitao, calma, tranquilidade, serenidade apolneas, o que se manifesta na experincia
dionisaca a Hybris, a desmesura, a desmedida (MACHADO, 2005, p. 8, grifo do autor) e
ainda, Dioniso o nico personagem trgico e Apolo o que desenvolve o trgico em drama,
assim sendo, o drama , portanto, a representao de noes e de aes dionisacas sob uma
forma e num mundo apolneo46 (DELEUZE, 2001, p. 21). Com isso a Tragdia ganha outro
sentido, outra perspectiva de pensamento. Sai do seu terreno representativo.
Assim como Nietzsche em o nascimento da tragdia, na companhia de Apolo e
Dioniso, figuras mticas, rompe com a representao clssica da Tragdia, Artaud, nesse
contexto trgico, mstico/dionisaco, tambm o faz, quando, pelo apreo pelo teatro oriental,
pelo ritualstico e pelas tradies milenares, ope-se veemente ao teatro contemporneo,
ocidental. Em o teatro e seu duplo, Artaud levanta vrias questes que nos levam a refletir
sobre a preferncia do teatro ocidental pelo texto, pela palavra, pelo dilogo, ou seja, pela
representao tal como a observamos em muitos dos espetculos hoje em dia. Lembramos que
Artaud questiona o teatro de sua poca, mas tais questionamentos nos foram a pensar o teatro
atual. O ator e dramaturgo francs interpela da seguinte forma:
Como que o teatro, pelo menos no teatro tal como o conhecemos na Europa, ou
melhor, no Ocidente, tudo o que especificamente teatral, isto , tudo o que no
obedece expresso atravs do discurso, das palavras, ou, se preferirmos, tudo que
no est contido no dilogo (o prprio dilogo considerado em funo de suas
possibilidades de sonorizao na cena, e das exigncias dessa sonorizao) seja
deixado em segundo plano?
Como que o teatro ocidental (digo ocidental porque felizmente h outros, como o
teatro oriental que souberam conservar intacta a idia de teatro, ao passo que no
ocidente essa idia como todo o resto se prostitui), como que o teatro ocidental
no enxerga o teatro sobre um outro aspecto que no o do teatro dialogado?
(ARTAUD, 2006, p. 35-36, grifos do autor).

Artaud com tal pensamento abriu caminhos para um teatro ps-artaudiano. Sabemos
que hoje em dia o teatro vem aderindo um repertrio de aes que extrapolam o dilogo, o
texto e a palavra, mas no entraremos nesse assunto agora, visto que discutiremos isso com
mais detalhes no ltimo captulo desse trabalho, que ser dedicado mais especificamente ao
teatro. O importante aqui, agora, para ns, o interesse pelo mstico/ristualisco de Nietzsche
(Apolo e Dioniso) e de Artaud (teatro oriental, rituais, tradies milenares) na contracorrente
de uma representao. Ainda acerca desse contexto, Nietzsche, no fim do seu prefcio a

46
A clere distino que estabelece entre o apolnio e o dionisaco das quais, segundo ele (Nietzsche), a
tragdia grega representa a sntese no deixar de alimentar a reflexo contempornea sobre o teatro, em
particular em Artaud e alguns dos seus herdeiros (BORIE; et al, 2004, p. 346, grifo meu).
 51

Richard Wagner47, destinou uma reflexo onde diz estar convencido de que a arte a tarefa
suprema e a atividade propriamente metafsica desta vida (NIETZSCHE, 1992, p. 26). O
filsofo alemo ironizou ao dizer, ainda neste prefcio, que para pensadores srios48, pensar a
arte trgica como sria impossvel, e tratar a arte com seriedade, algo escandaloso.
Nietzsche, com o seu pensamento acerca do trgico, proporcionou uma nova
perspectiva para se abordar Dioniso e revitalizou o espao da tragdia, fazendo deste, cho
para um grande, sagrado e profano ritual. Um espao propcio para a criao. Quem dana
compe com movimentos a msica e cria a sua prpria tragdia. Quem cria sua tragdia, num
devir danante musical, cria espaos para a vida se mostrar. Cria para si um CsO49 trgico.
Criar aligeirar, descarregar a vida, inventar novas possibilidades de vida. O criador
legislador-danarino (DELEUZE, 2014, p. 20) e ainda, esse criador que legisla e dana nesse
terreno trgico, encontra-se motivado pelo fluxo desse contexto, onde, na queda e na
elevao, na dor e no erotismo provocante pergunta-se com Nietzsche pelo deus
danarino, ou seja, procura-se um ser anterior a toda determinao dialtica, que se encena
no riso e na transgresso (LEHMANN, 2007, p. 340, grifo do autor). Acredito que para
Nietzsche, no riso e na transgresso de Dioniso, restituir a potncia trgica da tragdia
reafirmar o duplo sim vida50.
No entanto, podemos dizer que tal filsofo, no cenrio que ele mesmo apresenta,
veio para promover rachaduras, nos tirar do conforto e apresentar o duo Apolo e Dioniso
mostrando que a aliana e a reconciliao entre ambos os princpios, ao invs de seus
antagonismos, possibilitou o renascimento da tragdia:
Apolo, deus da beleza, cujos lemas so Conhece-te a ti mesmo e Nada em
demasia [...] Apolo o brilhante, o resplandecente, o solar. [...] Por outro lado,
intrinsecamente ligada idia de brilho est a de aparncia. Pois conceber o mundo
apolneo como brilhante significa no s criar uma proteo contra o sombrio, o
tenebroso da vida, mas principalmente criar um tipo especfico de proteo: a
proteo pela aparncia. [...] J o dionisaco pensado por Nietzsche a partir do
culto das bacantes: cortejos orgisticos de mulheres que, em transe coletivo,
danando, cantando e tocando tamborins em honra de Dionsio, noite, nas
montanhas, invadiram a Grcia vindos da sia. [...] trata-se de uma experincia de
reconciliao das pessoas com as pessoas e com a natureza, uma harmonia universal,

47
Prefcio que compe a obra O nascimento da Tragdia.
48
A esses homens srios, Scrates, por exemplo, que considerou a tragdia como irracional, uma causa sem
efeito e o poeta trgico sem conscincia e clareza do que faz (MACHADO, 2005), foi a quem Nietzsche dedicou
tal reflexo.
49
Sigla do Corpo sem rgos por Gilles Deleuze e Flix Guattari. Abordaremos, mesmo que rapidamente, no
ultimo captulo desse trabalho, o pensamento sobre o CsO, visto que este um termo/conceito muito importante
para Artaud e, consecutivamente, para Deleuze e Guattari. S no demoraremos na explanao, uma vez que o
CsO no o foco desse trabalho.
50
O duplo sim vida a re-afirmao da vida em qualquer que seja as suas manifestaes. aceitar o seu
processo sem imposio, vacilo e subterfgio. O duplo sim um jogo ativo, vivo e dinmico entra a vida e os
seus participantes.
 52

um sentimento mstico de unidade. [...] o dionisaco produz a desintegrao do eu, a

abolio da subjetividade; produz o entusiasmo, o enfeitiamento, o abandono ao
xtase divino, loucura mstica do deus da possesso (MACHADO, 2005, p.7-8,
grifos do autor).

O acordo entre Apolo e Dioniso ressaltado por Machado prope, dentro de uma
investigao cruel, trgica e alegre dois caminhos propcios, onde, permeando-os,
encontramos dentro de cada um, uma multiplicidade de entradas e sadas. Pela instabilidade
de Dioniso e pela harmonia de Apolo podemos reafirmar, em Nietzsche, que o Trgico o
que potencializa a vida. Tanto na filosofia de Nietzsche e Deleuze, quanto no teatro de
Artaud, instigados pelo deus da subverso, Dioniso, a vida se reposicionou, a filosofia e a arte
comearam a se desalinhar de um tradicionalismo marcante e, com isso, comearam a se
contrapor s certezas. Com a Tragdia, elucidada por Nietzsche, a vida tornou-se, ela prpria,
o seu percurso criativo, seu prprio compasso esquizo-revolucionrio de dana. Cantando e
danando, manifesta-se o homem como membro de uma comunidade superior: ele
desaprendeu a andar e a falar, e est a ponto de, danando, sair voando pelos ares
(NIETZSCHE, 1992, p. 31).
De maneira cruel e trgica fomos lanados, por intermdio dos pensadores rebeldes,
para fora do conforto. De maneira cruel veio cada um deles enfrentando tudo e todos que
queriam de maneira violenta, assassinar a potncia cri-ativa da vida. Por tal fato,
subverteram o entendimento e a ao da Crueldade retirando-a do terreno em que ela tida
como algo brutal, tal como a observamos nos contos de Maldoror, de Conde de Lautramont51
e assentando-a em um terreno que, nietzsche-artaudiano, propicio para a criao frtil da e
na vida. Assim sendo,
A palavra Crueldade traduz um movimento que no pode ser jamais aprisionado,
pois apetite, mas tambm no se perde deriva, pois rigor. A Crueldade une a
vontade ao e produz formas e acontecimentos, desde que seja conscientemente
aplicada. [...] Clama pela conscincia de sua aplicao e pela possibilidade de
experimentar a sua fora. A Crueldade move a cena e pode coloc-la efetivamente
em movimento como duplo da vida (BRITO, 2009, p. 193).

nessa vertente da crueldade elucidada por Brito que esteve situada a filosofia cruel
de Nietzsche e Deleuze e o teatro artaudiano. Foi essa a vertente que permitiram aos
pensadores rebeldes vestirem a mscara da crueldade e assegurar o duplo sim vida. Uma
Crueldade que possui o rigor e a instabilidade do movimento e, portanto, cruel porque tira
da base confortante, o pensamento e este, por sua vez, sai da sua condio de subordinado e

51
Quaisquer que sejam as afinidades entre Artaud e Lautramont, existe uma profunda diferena entre o teatro
da crueldade e a clebre frase de Maldoror: Eu emprego meu gnio em pintar as delcias da crueldade!
(VIRMAUX, 1990, p. 44, grifos do autor).
 53

passa a ser cruel, insatisfeito, transgressor. A crueldade portanto a expresso do conflito

primordial e incessante que dilacera o homem e o mundo e que, para alm da guerra de
extermnio existe tambm a avidez de reconstruir um homem novo, um corpo puro, enfim
(VIRMAUX, 1990, p. 44). E ainda, o que cruel , antes de tudo, o pensamento. Ou seja,
Pensar cruel, porque, se conseguimos pensar, esse pensamento nos invade, penetra nosso
ser, rompe toda a espessura de nossa vitalidade, influi no emaranhado interminvel de
nossas sensaes e de nossas memrias, tudo o que gravado no corpo (UNO, 2012, p.33).
Foi como essa dimenso do pensar que o pensamento ps-estruturalista proporcionou a
desordem daqueles a quem o dogma, a doutrina e a imposio manipularam. Nesse contexto
podemos dizer que Nietzsche, Artaud e Deleuze opuseram-se a todo o pensamento que
reativo e negativo vida: a culpa, a piedade, a redeno, entre outros. Em vez da unidade de
uma vida activa e de um pensamento afirmativo, que deveria ser a sua funo, o vemos dar-
se por tarefa julgar a vida, de lhe opor valores pretensamente superiores, de a medir com esses
valores e de a limitar, a condenar (DELEUZE, 2014, p. 19). Contra todo esse pensar
reativo/negativo, a filosofia da Diferena nos apresenta o pensamento sobre o eterno
retorno52, sobre o super-homem53, a voz de Zaratustra, a serenidade de Apolo, a embriaguez
de Dioniso, o nascimento da tragdia.
Segundo Camille Dumouli (2016), Nietzsche foi o primeiro pensador da Crueldade.
Depois dele, como j dito, Artaud e Deleuze foram, entre os demais pensadores rebeldes, os
que deram continuidade em um pensamento cruel da e na vida. Segundo a Crueldade de tal
vertente filosfica e artstica, a vida no ausente de sofrimento, de problemas, de cansao,
de angstia, de apertos, mas sim, algo que se reconhece nesse contexto. No uma vida que
foge, que escapa do seu meio, que anula a sua prpria ao de viver em prol de uma vida
futura assim como prega o cristianismo. A vida aqui, agora, mergulhada em todos os seus
acontecimentos. uma potncia que no sai ilesa da sua experincia, de cada experimentao.
uma vida que aplaca, que combate e que sente. A vida que aceita a crueldade da prpria
vida e no a crueldade que imposta vida. A vida cruel, nietzschiana, artaudiana e
deleuzeanamente falando porque ela mesma prepara suas fases, constri o seu jogo e joga

52
O Eterno Retorno de Nietzsche vem para contrapor o plano metafisico, transcendental. Depois de ter matado
Deus, o ser humano convidado a crer exclusivamente na vida e que no h um depois para que ela acontea.
Assim, somos convocados a sermos ns prprios os responsveis pela vida e de fazer que ela seja digna de ser
vivida inmeras vezes, vividas em inmeros retornos. Tudo o que tu quiseres, queira-o de tal maneira que
queiras tambm o seu eterno retorno: eis o fim do meio-querer, o fim da vida fraca (SCHPKE, 2004, p. 116,
grifos da autora).
53
O Super-Homem aquele que rompe com o prprio homem, velho e desgastado, e o humanismo a ele
impregnado. Ou seja, rompe com tudo aquilo que limita e aprisiona a condio de criador de si mesmo, do
homem. Sendo assim, no um homem superior, mas o homem que supera o Homem.
 54

com as suas prprias regras. A vida aceita a crueldade que prpria da vida. A Crueldade s
cruel, nessa filosofia, como j dito aqui, se puder interferir e movimentar a vida. Segundo
Artaud (2004, p. 103-104), no podemos negar que a vida, naquilo que ela tem de
devoradora, de implacvel, se identifica com a crueldade e tal crueldade, para o ator e
dramaturgo francs, no est apenas no plano visvel, em que se faz presente por todos os
lados, mas tambm no plano invisvel e csmico, onde o simples fato de existir, com a
imensa soma de sofrimentos que isso supe, aparece tambm como uma crueldade..
Deve ter sido por nos apresentar a vida de tal forma, que os pensadores rebeldes
foram considerados como dinamites e os mal quistos entre os homens da seriedade. E quem,
entre esses homens srios, no foi capaz de levar a srio a vida? Quem entre esses pode ser
considerado srio? E o que seria o srio? Sei que para tais indagaes devemos compreender
o contexto e, no entanto, h mais de um contexto, mais de uma verdade. Assim, h contextos
e verdades. Por isso a necessidade de entender cada um para no se perder e no acabar
fragilizando nem um e nem outro. E nesse ponto que devemos dizer que tanto Nietzsche
quando Artaud e Deleuze, por vivenciarem os seus contextos, puderam ento contrari-los e
at mesmo criar outros contextos. Por estarem sempre insatisfeitos, e movimentando o
pensamento pelas diversas e distintas perspectivas, livre de aprisionamentos e certezas, que
suas obras devem ser consideradas contaminaes e no salvao, e que o filsofo deve ser
considerado dinamite e no santo (NIETZSCHE, 2003). por essa tica, que enxergamos
Nietzsche como o primeiro filsofo dionisaco por excelncia e apolneo na lida sria de seu
combate; como um filsofo poeta trgico, aquele que nos apresentou o outro lado da
Tragdia; como aquele que dimensionou o trgico em uma oposio a Scrates e a Eurpedes;
aquele que uniu Apolo e Dioniso em uma trama trgica; aquele que questionou/combateu a
filosofia de Parmnides, Aristteles, Plato, Scrates, Kant, entre outros; aquele que, sem
mesmo ter escrito sequer uma obra sobre a Crueldade, esta tal como abordada nesse estudo,
foi o filsofo e poeta precursor de um pensamento Cruel em que que a mscara da Crueldade
foi ganhando contornos mais delineados e obtendo adeptos desse movimento subversivo,
outros pensadores rebeles.
Os questionamentos feitos pelos pensadores rebeldes nos levam a alar outras
questes e colocar em xeque as nossas certezas. Que toda a verdade seja contestada, que
hajam caminhos para as perguntas, que seja possvel desconfiar, que seja aceitvel toda e
qualquer forma de descontentamento. Com isso, podemos dizer que os pensamentos de
Nietzsche, Artaud e Deleuze respaldam o pensamento na fora em questionar constantemente
o contexto em que a vida est inserida, o contexto em que as pessoas participam e ajudam a
 55

compor, no intuito de ter condies de se posicionar firmemente frente a qualquer base

absolutista e tirana, pois foi essa, a base que sempre incomodou e foi incomodada pelos
pensadores da Diferena. A vida antifascista credita a tais pensadores uma parcela
significativa nessa luta em prol de uma existncia humana libertria. devido a tal fato, que
podemos dizer que eles foram a potncia trgica (alegre, dionisaca e subversiva) da crueldade
muito mais do que os pensadores desta.
Aps termos apresentado o plano de pensamento desse trabalho e discorrido um
pouco sobre a ao influente e transgressora desses pensadores tidos como rebeldes, faremos
agora uma desdobra investigativa pela vertente dionisaca. Abordaremos com mais detalhes a
figura mstica/ritualstica do deus Dioniso, visto que, tal deus, personagem central na
filosofia cruel e trgica tanto de Nietzsche quanto de Deleuze, e nos rituais, aqueles que foram
centrais na elaborao do Teatro da Crueldade de Antonin Artaud. Dioniso o deus que une
esses pensadores e aquele que trana os termos aqui abordados. Juntamente com Dioniso,
discutiremos mais profundamente sobre a Tragdia e a Crueldade apresentados pelo contexto
da filosofia, da arte e da vida respaldado por uma potncia subversiva da alegria.
 56

Eu acreditaria somente num Deus que soubesse danar

Assim falou Zaratustra
NIETZSCHE

II DESDOBRA

DIONISO, DEUS ALEGRE, TRGICO E CRUEL

 57

II.I Da tragicrueldade

Antes de explanarmos sobre Dioniso, o deus Alegre, Trgico e Cruel, far-se-

necessrio aprofundarmos um pouco mais na discusso sobre a Tragdia e a Crueldade, pois,
estes so termos, espaos em que Dioniso surge e ressurge com nfase e participao. Pensar
a Tragdia e a Crueldade nesse trabalho faz-se importante uma vez que se tem o intuito de
desdobrar um campo de pensamento que discute e potencializa a vida pela tica da arte e da
filosofia em Nietzsche, Artaud e Deleuze. Um campo em que se tem a pretenso de dialogar
com um pensamento margem e que age como mquina de guerra a questionar os paradigmas
que tentam enquadrar a existncia, fechando-a para a criao. Tragdia e Crueldade, na
perspectiva aqui abordada, se intercruzam, advm de um processo de segmento e
complementaridade. A Tragdia nietzschiana tem um compromisso com a alegria de viver e
nessa alegria no se ausenta o sofrimento, muito pelo contrrio, se afirma a Tragdia naquilo
que a vida tem de graa e desgraa. A Crueldade artaudiana segue por este mesmo vis,
pois se tem um apetite pela vida, uma necessidade em turbilhonar e ser turbilhonado
pela vida no intuito de devorar as trevas. Sendo assim, j vimos que falar de Tragdia em
Nietzsche e de Crueldade em Artaud falar da vida em suas diversas manifestaes
reafirmar que, no compromisso com a vida, a Tragdia e a Crueldade, artstica-
filosoficamente falando, so consanguneas dentro de uma potncia do pensamento criativo e
desestruturalizante. A Crueldade empregada como um sentimento desprendido e puro, um
verdadeiro movimento do esprito, que seria calcado sobre o gesto da prpria vida
(ARTAUD, 2006 p. 134) e o Trgico a luta de ambas as formas de apario da vontade,
apolnea e a dionisaca, e tem um fim extraordinrio, criar uma possibilidade mais elevada
da existncia e tambm nessa possibilidade chegar a uma magnificao ainda mais elevada
(por meio da arte) (NIETZSCHE, 2005, p. 30, grifos do autor). Ou seja: a crueldade se
afirma no esprito trgico da existncia (PETRONLIO, 2015, p. 1).
Para entender a Tragdia e a Crueldade, vistas por uma perspectiva da Diferena,
precisamos estar atentos a todas as definies que estes termos implicam, pois somente assim
poderemos saber em qual cho tais autores pisaram e a partir do qu, os mesmos partiram para
reafirmar em uma potncia outra, a distenso e at mesmo uma desvinculao, dos termos em
questo, das suas razes significativas. No se trata de uma Tragdia e de uma Crueldade que
justifiquem aes em prol de um plano transcendental, tal como preconiza at os dias de hoje
a filosofia Crist. No esto pautadas no mundo das ideias de Plato, nos dilogos platnicos
 58

acerca da imortalidade da alma, de Scrates, entre outros pensamentos que colocam uma
hierarquia entre o cu e a terra e defendem a crena num plano em que as coisas acontecem de
maneira desvinculada e as reaes, boas ou ruins, so sempre consequncias de aes por
algum realizadas. A Tragdia nesse estudo no s fatalidade, tal como a observamos nas
Tragdias Gregas, os nos ditos populares contemporneos vinculando-a as diversas desgraas
humanas, e Crueldade no castigo e punio, como ocorre na dogmtica crist, porm, tais
vises no vm ao caso e no so nelas que nos fundamentamos. Pode-se muito bem
imaginar uma crueldade pura, sem dilaceramento carnal. E, alis, filosoficamente falando, o
que a crueldade? Do ponto do esprito, a crueldade significa rigor, aplicao e deciso
implacveis, determinao irreversvel, absoluta (ARTAUD, 2006, p. 118). Sendo assim,
como nos pontua Artaud, nos deparamos com uma Crueldade que no se vincula a um
dilaceramento carnal, porm, tambm no uma Crueldade desprovida de uma agresso vital.
Muito pelo contrrio, ela uma fora agressiva contra os movimentos que de alguma forma
vm para enclausurar o ser em alguma doutrina alienante. nesse contexto que podemos
apontar Nietzsche, Artaud, Deleuze, entre outros pensadores inconformados com a cultura
soberana/incontestvel, como agentes de um pensamento trgico e cruel.
no jogo constante com a vida, no qual nos fazemos participantes, atuantes e
dinmicos, que presenciamos a existncia de diversas formas, e s presenciamos isso por
estarmos vivendo no aqui agora do prprio existir e tal fato nos permite lidar, todos ns, com
essa imerso. Somente de uma forma intensa e ativa poderemos transitar pelo territrio de
uma vida que se abre para as mais mltiplas possibilidades. E de dentro dessa vida aberta
para as possibilidades que se opera a Tragdia nietzschiana e a Crueldade artaudiana. Eu
creio na ao real do teatro, mas no plano da vida. (ARTAUD, 2004, p. 90). Sendo assim, a
vida nos apresentada de diversas formas e somente ela que pode nos fornecer os caminhos,
ou, muito mais do que isso, dimensionar outros rumos a seguir. nesse intuito de constante
revogao pela vida em toda a sua complexidade que a tragdia, re-nascida em Nietzsche, e a
crueldade, difundida por Artaud, persistem.
Ambos os conceitos, Tragdia e Crueldade, no esto vinculados a um
acontecimento destinados a um nada, tal como podemos observar no absurdismo, de
Sren Kierkegaard54, mas sim a um mundo com intencionalidade, em que o ser humano
produz um sentido de vida que acontece no jogo com a prpria vida e no em uma crena no

54
As bases filosficas do Absurdismo sustentam a ideia que o absurdo no significa que algo logicamente
impossvel, mas que esse algo humanamente impossvel. Portanto, est, a, uma oposio ao pensamento da
diferena que aqui apresentamos, visto que os pensadores aqui abordados sustentam que no h um plano
celestial e que as coisas podem e dever ser movimentadas pelos prprios seres humanos.
 59

alm. Tragdia e Crueldade aqui, no corroboram com um nada ou um acontecimento

predestinado ao vazio e muito menos em um sentido de vida para alm dela mesma. Artaud
ressalta que usa a palavra Crueldade
no sentido de apetite de vida, de rigor csmico e de necessidade implacvel, no
sentido gnstico de turbilho de vida que devora as trevas, no sentido da dor fora de
cuja necessidade inelutvel a vida no consegue se manter; o bem desejado, o
resultado de um ato, o mal permanente (ARTAUD, 2006, p. 119).

E Nietzsche dimensiona a Tragdia ao expandir, tambm, os elementos que

constituem o seu contexto:
entendemos o que significa na tragdia querer ao mesmo tempo olhar e desejar-se
para muito alm do olhar: estado que, no tocante dissonncia empregada
artisticamente, precisaramos caracterizar exatamente assim, isto , queremos ouvir e
desejamos ao mesmo tempo ir muito alm do ouvir. Esse aspirar ao infinito, o bater
de asas do anelo, no mximo prazer ante a realidade claramente percebida, lembram
que em ambos os estados nos cumpre reconhecer um fenmeno dionisaco que torna
a nos revelar sempre de novo o ldico construir e desconstruir do mundo individual
como eflvio de um arquiprazer, de maneira parecida comparao que efetuada
por Herclito, o Obscuro, entre a fora plasmadora do universo e uma criana que,
brincando, assenta pedras aqui e ali e constri montes de areia e volta a derrub-los
(NIETZSCHE, 1992, p. 141-142).

Amparados por Nietzsche e Artaud, podemos dizer que a vida tem a sua prpria
fluncia e expanso. Ela tem sua prpria estrutura e desestrutura e ns participamos desse
contexto, ou melhor, somos esse contexto porque a vida est disponvel em cada ser. No
existe vida que esteja desvinculada da potncia do existir, seja ela material ou imaterialmente.
Quando dizemos imaterialmente, queremos ressaltar a vida que se encontra no ar, nos deuses,
nas crenas, nos espritos, ou seja, naquilo que escapa do material e, portanto, que se faz
presente a nos envolver com a suas coabitaes. Sendo assim, a vida acontece por intermdio
de ns: de um ns que j foi, que , e que ser e de toda uma interferncia que no
conseguimos e podemos mensurar. Em Nietzsche e em Artaud, precisamos ser a vida em
movimento, precisamos dar a ns mesmos a oportunidade de viver intensamente o que ela nos
prope.
Quando Artaud ressalta que usa a crueldade no sentido gnstico de turbilho de vida
que devora as trevas55, e Nietzsche aponta que queremos ouvir e desejamos ao mesmo
tempo ir muito alm do ouvir, eles esto chamando a nossa ateno para os detalhes que

55
Artaud pronuncia a palavra crueldade do mesmo modo como diz vida e necessidade, ou seja, no sentido do
Amor Fati nietzschiano (PANNEK, 2014, p. 34, grifo do autor). Amor fati, do latim, amar o destino, um
conceito muito importante em Nietzsche e est diretamente ligado ao Eterno Retorno. Ele se liga tambm ao
duplo sim vida, aquele que diz sim, que capaz de sobreviver sem Deus, que sobrevive ao niilismo, aquele
que no foge dos planos da vida, sejam eles quais forem e, compactua, com a responsabilidade de criao que
faz com que a vida seja digna de ser um Eterno Retorno.
 60

esto evidentes no prprio processo do existir e que passa despercebido por ns. Ou passa
despercebido, ou so ignorados. Comumentemente, numa sociedade crist, fiis agem como
reais preparadores da vida para algo melhor futuramente e, por esse fato, vivemos boa parte
de nossa vida nas trevas esperando um dia encontrar a luz que acreditamos existir, ou, de uma
vida de paz, superior, que foi pregada por um sacerdote cristo, o detentor da palavra. Nesse
sentido, todos que vo contra preceitos religiosos necessitam de algumas severas punies,
arrependimentos, confisses e tantos outros processos de purificao do ser e da alma para se
tornarem santos, enclausurados da sua prpria condio de vida. Tudo que da vida, prprio
do processo do existir, do contato com os outros seres humanos, com outras culturas, com o
mundo que nos acolhe, com as inmeras intromisses que nos acomete, mas que interfere no
nosso processo de santificao, pecado, e o que sofremos por nos permitir a tal ato, por nos
permitir viver, castigo, consequncia das nossas aes erradas, condio de pecadores.
na esperana de algo vindouro que nos abortamos (levando em considerao de que a vida se
faz presente em ns e no algo desvinculado: ns versus vida). Nesse ponto podemos
levantar algumas questes: mais confortvel para cada um de ns anular nossas vidas e
deixar de viver para evitar o sofrimento, o pecado? mais confortvel aceitar que tal
sofrimento consequncia da nossa condio de pecador do que uma oportunidade de
participar ativa e criativamente com as oscilaes da vida? mais confortvel acreditar numa
doutrina religiosa do que jogar com a vida na vida que nos inerente? E por que sofrimento,
castigo, pecado? Por que no possibilidades e potencialidades da vida? Acredito que
perguntas como essas devem ter permeado a existncia dos pensadores rebeldes quando estes
refletiram acercas dos termos tragdia e crueldade, o primeiro como aspirao ao infinito e o
segundo como turbilho de vida que devora as trevas.
A tragdia em Nietzsche e a crueldade em Artaud vm para serem turbilhonadoras da
vida que devoram as trevas, trevas estas em que se encontram presas inmeras vidas; vm
para mostrar que a vida possui vrios movimentos, que as interferncias que sofremos no so
castigos, muito menos pecado; vm para libertar a vida das amarras que impedem que ela seja
fluxo de criao, de novas perspectivas; crueldade como transbordamento da vontade de viver
como relatou Lins (2012, p.197), ao falar da crueldade em Schopenhauer e, ainda,
continuando com o pensamento de Lins, crueldade como componente essencial do humano e
a tragdia que nos aponta prontamente a vida e nos joga como seres viventes e
metamorfoseantes em seu universo.
No h isso de se esconder, de se esquivar dos desafios que a vida impe, pois somos
atravessados por esses desafios. Nesse contexto trgico e cruel, tudo uma ao, tudo um
 61

jogo, comunicao e contaminao e estas so dinmicas que compreendem o ritmo do

viver. A tragdia e a crueldade esto a para mostrar que a vida trgica e cruel, sim, e que
tambm somos trgicos e cruis jogadores nesse tabuleiro. E nesse jogo o que existe e o
potencializa so as prprias vidas que se intercruzam e dialogam promovendo dinmica,
aes, impulsos e foras. H nesse jogo, constante travessia, pois, o que h de grande, no
homem, ser ponte, e no meta: o que pode amar-se, no homem, ser uma transio e um
ocaso (NIETZSCHE, 2008, p.38, grifos do autor).
nessa travessia trgica e cruel que est a vida. por intermdio do trgico e do
cruel que a sua potncia reafirmada. E em ns que a tragdia e a crueldade compactuam
com a vida e esta assume um compromisso de vida conosco. nesse jogo que nos fazemos
detentores de ns mesmos, de nossas vontades e desejos; de nossos medos e riscos; das nossas
dvidas; do caos que vivemos e que ajudamos a construir sem nos ausentarmos daquilo que
desagradvel, mas faz parte da vida. Artaud no cesa de repetir: si no somos capaces de mirar
la realidad de frente, de vivir nuestra crueldad a travs del teatro y otras formas de exorcismo,
la sufriremos de manera passiva y mrbida en la vida cotidiana y en la historia
(DUMOULLI, 2016, p. 18). Sendo assim, para que no soframos de maneira mrbida e
passiva, a crueldade, precisamos aceitar que ela inerente vida e aceitando, conviver, de
diversas formas e expresses, com a sua totalidade. Portanto, no podemos esperar o amanh
para se conviver com a vida, pode ser que tenhamos no amanh, uma extenso para que ela
continue seu percurso, mas no agora, no se jogue e arrisque que a vida se potencializa e
se afirma como vida livre dos dogmas e da crueldade religiosamente institucionalizada. A
vida se atrofia sem o duo Trgico e Crueldade e por intermdio da relao entre ambos
que aceitamos a vida em ns, que desafiamos nossos medos e fragilidades, que nos fazemos
combatentes e verdadeiras mquinas de guerra. A tragdia e a crueldade nos proporcionam
assumir o duplo sim vida. No teremos medo da vida se formos aptos viventes de sua
alegria e se acolhermos a tragdia e a crueldade como faces/fases da vida que potencializam a
nossa existncia.
E, nesse ensejo Alegre, Trgico e Cruel na e da vida, que entra Dioniso, ou melhor,
surge uma potncia mstica/ritualstica que abre os caminhos, que dana, fertiliza e promove a
inter-relao entre humanos e deuses. Dioniso trgico e cruel e, mais ainda, o deus
legislador danarino a dobra mais cruel que rasgou o vu de maia da representao.
Dioniso fratura, quebra, mobilidade, o uno primordial, afirmao da pura diferena
(PETRONLIO, 2015, p. 1, grifo do autor). Contudo, Dioniso o deus que mostra o lado
obscurecido pelos deuses da dita normalidade e pelos filsofos da seriedade. Dioniso
 62

desponta, nos e pelos pensamentos rebeldes, como deus Alegre, Trgico e Cruel com uma
crueldade trgica e alegre ou uma tragicrueldade original, de um princpio que ansiava por
uma dana desenfreada da vida.

II.II Do deus alegre, trgico e cruel

Dioniso, a encarnao da embriaguez e do arrebatamento, o esprito selvagem do contraste, a contradio exttica da bem aventurana e do
horror. Ele a fonte da sensualidade e da crueldade, da vida procriadora e da destruio letal.
BERTHOLD

Apresentar Dioniso expor as caractersticas de um deus que abalou as estruturas do

Olimpo elevando aos patamares dos deuses os seres mortais por intermdio do xtase, da
embriaguez e da delirante festa da alegria. Por conta dessa e de outras aes, que Dioniso foi
escolhido, a cunho deste escrito, entre os inmeros deuses existentes, para representar, ou
melhor, presentar o carter ritualstico que esta obra dissertativa necessita. Viemos falando at
agora da Tragdia e da Crueldade e, tais termos, como j discorrido, so termos potentes que
causaram e ainda causam o caos, a desordem, a desestrutura e que perturbam a seriedade, a
norma e a boa conduta e, no entanto, o deus inerente a essa causa, no poderia ser outro,
seno Dioniso.
Dioniso tem uma presena muito marcante nos rituais da Grcia Antiga e vrios
deles so destinados comunho com esse deus que acolhe e dana junto com seus
seguidores. Entre os rituais existentes, as grandes festas onde acontecem os ditirambos56,
podemos elencar as Dionsias Rurais, as Lenias, Dionisacas Urbanas ou Grandes Dionsias e
Antestrias57. Esse contexto ritualstico, o que chacoalha com Dioniso e chacoalhado por
ele, foi um dos grandes motivadores de Artaud na criao/elaborao do Teatro da Crueldade,
mesmo estando este termo (crueldade) presente em seu pensamento desde sempre. Aps
assistir a um espetculo balins, em junho de 1931, na Exposio colonial no Bois de
Vincennes, Artaud oxigena seu pensamento acerca do Teatro da Crueldade e comea a dar
vazo ao processo investigativo/criativo que h tempos vinha lhe motivando. Entre vrios
acontecimentos, de agrados e frustraes, Artaud acaba indo ao Mxico em busca de uma

56
Ditirambo uma cano coral que tinha por objetivo, quando do sacrifcio de uma vtima, gerar o xtase
coletivo com a ajuda de movimentos rtmicos, aclamaes e vociferaes rituais. Quando, a partir dos sculos
VII-VI a.C, se desenvolveu no mundo grego o Lirismo Coral, o ditirambo se tornou um gnero literrio, dado o
acrscimo de partes cantadas pelo eksrkhon, isto , pelo "regente" do hino sacro. Essas partes cantadas pelo
"regente" eram trechos lricos em temas adaptados s circunstncias e pessoa de Dioniso (BRANDO, 1987,
p.168, grifos do autor).
57
BRANDO, 1987.
 63

maior imerso no universo ritualstico. Devido a esse panorama, podemos dizer que Dioniso,
deus dos rituais, da anarquia, foi fonte que turbilhonou um pensamento acerca da Crueldade e
sobre o Teatro da Crueldade em Antonin Artaud.
Do mesmo jeito que a Crueldade artaudiana pode referir-se a Dioniso, tambm falar
da Tragdia em Nietzsche falar da ao potente desse deus. Tal fato podemos observar na
leitura de Deleuze acerca da filosofia trgica de Nietzsche:
Porque na tragdia Dionsio o fundo do trgico. O nico personagem trgico
Dionsio: <<deus sofredor e glorificado>>; o nico tema trgico so os sofrimentos
de Dionsio, sofrimentos de individuao mas reabsorvidos no prazer do ser original;
e o nico espectador trgico o coro, porque dionisaco, porque v Dionsio como
seu senhor e amo (DELEUZE, 2001 p. 21, grifos do autor).

Deleuze reafirma a potncia dionisaca na tragdia de Nietzsche evidenciando os

aspectos que faz desse deus um ser nada divino, imaculado, mas sim um deus que firma sua
presena no jogo com a vida, por isso sofre, canta, dana, peleja e vive. Assim como
Nietzsche, Deleuze, ingressando no pensamento do filsofo alemo no anula a necessidade e
importncia de Apolo na constituio da tragdia nietzschiana, mas se dedica a uma maior
elucidao das contradies (que so vrias) e dilogos entre tais deuses. O primeiro
(Dioniso), como j viemos constatando e que continuaremos discutindo, o deus da festa, dos
rituais, das orgias, do xtase, da alegria, do caos, e o segundo (Apolo), deus da aparncia, da
beleza, da essncia, dos belos enredos, da mtrica e da seriedade. Por esses adjetivos aqui
mencionados, podemos ter a dimenso que separa os dois deuses, porm, para que o trgico
seja transformado em drama necessita-se do dilogo entre as caractersticas de ambos os
deuses.58 Nos termos desse entendimento devemos compreender a tragdia grega como
sendo o coro dionisaco a descarregar-se sempre de novo em um mundo de imagens apolneo
(NIETZSCHE, 1992, p. 60).
Diante desse panorama, e voltando ao ttulo desse tpico, cabem-nos algumas
perguntas: de maneira mais distendida, quem foi Dioniso, ou melhor, quem Dioniso? Por
que Dioniso considerado um deus Alegre, Trgico e Cruel? So essas as questes que nos
motivam a discutir agora de forma minuciosa. Sabemos que Dioniso vem sendo, desde muito
tempo, aclamado pelos fazedores do teatro, pelos que buscam um segmento artstico mais
ritualstico, danante e cantante. Sendo assim, Dioniso recebe menes honrosas como: o deus

58
Fazendo um adendo a esse contexto, cabe ressaltar esse pensamento de Brando: embora ainda se discuta a
origem da tragdia, at o momento no se conseguiu explic-la, sem faz-la passar pelo elemento satrico, quer
dizer, a tragdia seria uma evoluo do ditirambo atravs do drama satrico (BRANDO, 1987, p.128, grifos
do autor).
 64

do teatro, o deus das danas59 e cantos60, o deus do vinho, deus das potncias geradoras, o
deus essencialmente agrrio, o deus da vegetao, o deus da metamorphosis, o deus da
transformao, o deus do povo: a universalidade social.
Dioniso pode ser considerado, nos dias de hoje, como o filho fora do casamento, o
bastardo. Zeus, deus imortal, pai dos deuses e dos homens, foi irmo e esposo de Hera, rainha
dos deuses, deusa das bodas, da maternidade, do casamento e das esposas. Zeus, mesmo
sendo esposo de Hera, no cultivava a fidelidade e por isso, entre outras artimanhas, fecunda
no ventre de Smele, uma mortal, princesa tebana, filha de Cadmo e Harmonia, Dioniso. Tal
acontecimento desperta a ira de Hera que passa a perseguir Smele e o filho. Ao nascer, Zeus,
certo da perseguio de Hera, confia a segurana de Dioniso a Apolo e aos Curetes, mas
mesmo assim, os tits, enviados por Hera, entre brincadeiras e brinquedos, atraem o menino,
matando-o e cozinhando-o num caldeiro. Porm, diga-se, logo, que, sendo um deus,
Dioniso propriamente no morre, pois que o mesmo renasce do prprio corao
(BRANDO, 1987, p. 118). O corao aqui parte fundamental dessa mstica. Aten, e para
alguns, Demter, salva o corao de Dioniso que ainda bate e Smele o engole, ficando assim,
grvida do segundo Dioniso (de acordo com verses da mitologia, dizem que foi Zeus quem
engoliu o corao de Dionso e o fecundou novamente em Smele). Seguindo o percurso de
vida de Dioniso, Hera, novamente vigilante, resolve matar Smele. Para isso arquiteta um
plano: se transforma na ama da princesa tebana e aconselha que a mesma pea para que Zeus
se apresente em todo o seu esplendor. Tal acontecimento seria fatal para uma mortal, pois a
mesma no aguentaria toda a ao que a este ato estaria acometido, mas tendo feito uma
promessa pelas guas do rio Estige que nunca negaria a Smele, seus desejos, Zeus fez o que
a princesa solicitou e isso a acarretou a morte. Estando ainda grvida, Zeus retira do ventre de
Smele o feto de Dionso e termina a gestao do filho em sua coxa. Aps o nascimento,
sabendo que Hera podia ainda fazer muito mal ao filho, Zeus confia Dionsio a Hermes, o que
no foi o suficiente, tendo que transformar o filho em bode e mand-lo, por intermdio
novamente de Hermes, ao monte Nisa, para ser cuidado pelas Ninfas e pelos Stiros.61
Dioniso, como pudemos notar, teve uma vida bem tortuosa. Passou por diversas
fugas e foi acobertado de inmeras maneiras. Nascido duas vezes, tendo como terceiro ventre
a coxa de seu pai Zeus, sendo transformado em bode e odiado por Hera, o deus da desordem

59
A dana permite o corpo se movimentar, sair de si mesmo e voltar a si mesmo em um intenso processo de
metamorfose (PETRONILIO, 2014).
60
Um deus se atraa e se atrai com flauta e tambores (BRANDO, 1987, p. 118).
61
Esse pargrafo foi redigido baseado na obra Mitologia Grega, vol. II, de Junito de Souza Brando, onde se
pode obter, tambm, maiores informaes sobre o deus Dioniso.
 65

nunca se sentiu retrado, nunca deixou de festejar e de comemorar a vida. Tendo em vista uma
vida como a sua, em que se morre de um jeito e se nasce de outro, numa frenesia constante,
Dioniso no poderia ter sido considerado outra coisa seno o deus da metamorfose, da
loucura, do caos. Sua vida foi regida por todos esses contratempos. Foi um deus, durante suas
diversas fugas, lanado ao campo, por isso ser considerado tambm um deus campestre,
agrrio, da vegetao, da uva e consequentemente do vinho, da embriaguez62. Pelo panorama
da sua vida, podemos fazer uma reflexo acerca das caractersticas que a este deus foram
creditadas.
S Dioniso, o artista criador, atinge a potncia das metamorfoses que o faz devir,
dando testemunho de uma vida que jorra; ele eleva a potncia do falso a um grau
que se efetua no mais na forma, porm na transformao virtude que d, ou
criao de possibilidades de vida: transmutao (DELEUZE, 2011, p. 136, grifos do
autor).

Entre os diversos outros deuses, Deleuze enfatiza que somente Dioniso atinge a
potncia da metamorfose, da transmutao, com isso podemos fazer uma observao acerca
da rejeio e o motivo de Dioniso ter sido considerado uma forte ameaa para os outros
deuses e, no apenas aos deuses, mas tambm ordem que vinha se mantendo no Olimpo e no
plano dos mortais. Menos poltico dos deuses gregos, ele foi perseguido e distanciado dos
demais outros deuses, pois, uma divindade assim to prxima e integrada no prprio homem,
um deus to libertrio e "politicamente" independente, no poderia mesmo ser aceito pela
plis de homens e de deuses to apolineamente patriarcais e to religiosamente repressivos
(BRANDO, 1987, p. 137, grifos do autor). Dioniso ficava a merc e afrontava toda doutrina
que visava separar homem e deuses63, homem e natureza:
O princpium individuationis rompido em ambos os estados, o subjetivo
desaparece inteiramente diante do poder irruptivo do humano-geral, do natural-
universal. As festas de Dioniso no firmam apenas a ligao entre os homens, elas
tambm reconciliam homem e natureza (NIETZSCHE, 2005, p. 8, grifo do autor).

62
Viu-se que o filho de Zeus foi levado para o monte Nisa e entregue aos cuidados das Ninfas e dos Stiros.
Pois bem, l, em sombria gruta, cercada de frondosa vegetao e em cujas paredes se entrelaavam galhos de
viosas vides, donde pendiam maduros cachos de uva, vivia feliz o jovem deus. Certa vez, este colheu alguns
desses cachos, espremeu-lhes as frutinhas em taas de ouro e bebeu o suco em companhia de sua corte. Todos
ficaram ento conhecendo o novo nctar: o vinho acabava de nascer. Bebendo-o repetidas vezes, Stiros, Ninfas
e o prprio filho de Smele comearam a danar vertiginosamente ao som dos cmbalos, tendo a Dioniso por
centro. Embriagados do delrio bquico, todos caram por terra semidesfalecidos (BRANDO, 1987, p. 123).
63
Antes de Dioniso, costuma-se dizer, havia dois mundos: o mundo dos homens e o inacessvel mundo dos
deuses. A metamrphosis foi exatamente a escada que permitiu ao homem penetrar no mundo dos deuses. Os
mortais, atravs do xtase e do entusiasmo, aceitaram de bom grado "alienar-se" na esperana de uma
transfigurao (BRANDO, 1987, p. 140, grifos do autor).
 66

Nietzsche nos esclarece nessa passagem da obra A viso dionisaca do mundo, que
a ao de relao proporcionada por Dioniso, o que o torna, alm de deus do caos e do
dilaceramento, o deus da integrao, aquele que media o encontro entre homem e deuses,
homem e homem e, finalmente, homem e universo. E como ele faz isso? Atravs da
festividade que a ele inerente, pois, cantando e danando expressa-se o homem como
membro de uma comunidade ideal mais elevada: ele desaprendeu a andar e a falar, agora,
ele se sente como deus: o que outrora vivia somente em sua fora imaginativa, agora ele
sente em si mesmo (IBIDEM, 2005, p. 9). Dioniso acaba como o distanciamento entre os
homens e os deuses, ele o transgressor, o que liberta, o que tira a essncia das coisas, o que
desacraliza os deus e endeusa os homens. Dioniso o deus do povo, pois se fez povo, danou
com o povo. mundano, terreno, vertiginoso, o que trespassa toda a condio carnal
elevando, pelo transe, a um contato com aquilo que antes era tido como superior. Com
Dioniso, o homem agora era um homem-deus e os deuses, deuses-humanos. Mas cabe
salientar que a experincia com Dioniso, a experimentao dionisaca, uma experincia que
proporciona medo, desconforto, pois lida-se com o novo, com o desconhecido, porque
Dioniso tambm sombrio.
por todas essas condies de deus-povo, deus-homem, deus-sombrio, que afrontou
todo o Olimpo e gargalhou com os mortais, que Dioniso pode ser considerado um deus
Alegre, Trgico e Cruel. Trgico pela potncia da msica, da festa, dos rituais e da alegria
pulsante e, Cruel, por aceitar a vida no na subtrao daquilo que ela tem de assombroso, mas
na reunio das suas particularidades. Alegre, Trgico e Cruel por no se ausentar e tremer
frente aos obstculos impostos e por enfrentar com ousadia todas as tticas mortais de Hera.
Dioniso pode ser considerado Alegre, Trgico e Cruel, alm de tudo, porque j nasceu
tragicamente e nos conecta com o horror. Antes de ser Alegre, Trgico e Cruel, esse deus
recebeu com presteza e prontamente a alegria, a tragdia e a crueldade que fazem com que a
vida se reafirme nela mesma. Ele o deus para quem a vida no tem que ser justificada, para
quem a vida essencialmente justa, Mais, ela que se encarrega de justificar, <<afirma
mesmo o mais amargo sofrimento>> (DELEUZE, 2001, p. 26, grifo do autor).
No havia outro deus. No h outro deus que d conta de tamanha imensido que
compreende a vida, seno Dioniso. A vida uma potncia que se dobra, desdobra e redobra
em uma mudana constante. Quando apontamos Dioniso como o deus do caos, no queremos
dizer que ele o deus do tudo pode, da desordem pela desordem, muito pelo contrrio, um
caos e uma desordem que vo contra uma norma e uma conduta que aprisionam a vida, que a
impedem de ser criativa, sendo assim, o tudo pode, pode, desde que o ataque a que se prope
 67

seja de uma libertao, com um propsito de vida, no de uma vida individualizada, mas de
uma vida em relao, onde as pessoas se comunicam numa ao de conhecimento e partilha,
que acolhe e no que separa. Podemos dizer com isso, que Dioniso tem uma moralidade
prpria, porm, que se difere das moralidades que pregam uma opressiva conduta. Se
fizermos uma leitura dessa vida pela qual Dioniso luta, em uma perspectiva cotidiana,
podemos dizer que quem promoveu a desordem e o caos foram os deuses ou as pessoas que
imputaram paradigmas e dogmas a fim de enclausurar a vida nas pessoas.
Pela ousadia do deus nascido duas vezes que temos a fora para nos tornarmos
livres. Dioniso plural e assusta pela sua disparidade. Ele influi nos nossos preceitos
apreendidos e mesmo sendo ns, os tiranos de ns mesmos, ao tentar fugir da morte e
arrepender do que fazemos, a rejeitar a crueldade e assumir uma postura social estabelecida,
Dioniso nos convida a arrancar as mscaras sociais, a sair dos papeis que a ns foram
dedicados com tamanha severidade, nos permite danar a dana do corpo e do desejo, nos
possibilita momentos de escape, de fuga, quando nos lanamos em uma pista de dana,
quando formulamos nossa prpria esttica, quando nos apropriamos do nosso corpo, dos
nossos desejos, das nossas vidas e nos assumimos enquanto seres conscientes da potncia
criativa que pulsa em ns. E tendo o respaldo de um deus que se lanou na vida que a vida
tem se apresentado a ns constantemente. E essa situao vem afrontando, e muito, todos os
preceitos estabelecidos pela ordem social. Todas as mudanas que vm acontecendo,
saturadas pela priso da vida, assustam, assim como Dioniso assombra pela sua
multiplicidade, novidades e ousadia nas transformaes, afinal, ele est sempre em
movimento; penetra em todos os lugares, em todas as terras, em todos os povos, em todos os
meios religiosos, pronto para associar-se a divindades diversas, at antagnicas64 (ELIADE
apud BRANDO, 1987, p. 138). E ainda, Dioniso-touro a afirmao pura e mltipla, a
verdadeira afirmao, a vontade afirmativa; ele nada carrega, no se encarrega de nada, mas
alivia tudo o que vive (DELEUZE, 2011, p. 133). Por ser o deus do movimento, segundo
Eliade, Dioniso, por Deleuze, alivia tudo o que vive, ou seja, ele no diminui a intensidade da
vida, como tambm no fica preso a condio demasiada de presso que nela est contida.
Por essas colocaes podemos afirmar que Dionsio, sendo um deus trgico e cruel,
tambm o deus do acontecimento, do eterno retorno, da afirmao, do duplo sim vida,

64
Ele atua para fazer surgirem, desde esta vida e neste mundo, em torno de ns e em ns, as mltiplas figuras
do Outro. Ele nos abre, nesta terra e no prprio mbito da cidade, o caminho de uma evaso para uma
desconcertante estranheza. Dioniso nos ensina ou nos obriga a tornar-nos o contrrio daquilo que somos
comumente (VERNANT, 2006, p 80).
 68

contudo, o deus do estranhamento, aquele nos ensina a estranhar o mundo em que vivemos,
pois tal mundo, acostumado com a identidade, com os rtulos, com as denominaes e
determinaes, quando deparado com o extracotidiano, com o estranho, com o que no
costumeiro e que foge de algo estabelecido, sente-se incomodado, pois , culturalmente
falando, informado e formado para seguir uma conduta, uma educao hereditria e assim,
sucessivamente, responsvel em dar continuidade em uma sequncia de aes e posturas h
tempo decididas pelo mundo da ordem e da norma, o mundo da razo.
nisso tambm que Dioniso influi com toda sua fora. para realmente
estranharmos, nos sentirmos incomodados e assim, agirmos dentro do nosso contexto de vida
que infiltrado por outros contextos. Dioniso, o deus que desposa Ariadne, abandonada por
Teseu, o deus que rompe com todas as instituies sociais, rompe tambm com a
individualidade cotidiana que nada mais do que uma mscara social. Dilacera a conscincia
e o ego. Dioniso nos abre para a vida e nos libertando das inmeras e distintas instituies,
nos apresenta a harmonia universal. Nietzsche (1992), movido por Dioniso e propondo um
reconhecimento necessrio a esse deus relata que
Sob a magia do dionisaco torna a selar-se no apenas o lao de pessoa a pessoa,
mas tambm a natureza alheada, inamistosa ou subjugada volta a celebrar a festa de
reconciliao com seu filho perdido, o homem. Espontaneamente oferece a terra as
suas ddivas e pacificamente se achegam as feras da montanha e do deserto. O carro
de Dionsio est coberto de flores e grinaldas: sob o seu jugo avanam o tigre e a
pantera. Se se transmuta em pintura o jubiloso hino beethoveniano Alegria e se
no se refreia a fora de imaginao, quando milhes de seres frementes se espojam
no p, ento possvel acercar-se do dionisaco. Agora o escravo homem livre,
agora se rompem todas as rgidas e hostis delimitaes que a necessidade, a
arbitrariedade ou a moda impudente estabeleceram entre os homens. Agora,
graas ao evangelho da harmonia universal, cada qual se sente no s unificado,
conciliado, fundido com o seu prximo, mas um s, como se o vu de Maia tivesse
sido rasgado e, reduzido a tiras, esvoaasse diante do uno primordial (NIETZSCHE,
1992, p. 31, grifos do autor).

O filsofo alemo nos apresenta inmeras vezes, tanto em A viso dionisaca do

mundo quanto no O nascimento da tragdia, Dioniso como a fora capaz de libertar o
homem da escravido. O incrvel de Dioniso ele ser alegre e festivo, apesar de toda sua
trgica origem. Ele o duplo sim vida, personificado. Como nos aponta a citao, ele
quem pe em harmonia, o universo, e, em conglomerao, os seres humanos que, con-
fundidos com a natureza, celebram a graa da vida, a graa de um mundo dentro do prprio
mundo e no de um mundo transcendental. O indivduo agora reunifica a sua esfera individual
e assume a sua filiao ao ncleo materno com a natureza. Tudo o que antes era segregado,
em Dioniso juntado, e tudo o que antes era junto, por uma viso centrista, ele vem e inverte
a lgica, segrega. Dioniso o do contra e o a favor, no tem lado, mas sim, faz o seu
 69

lado, ele no vem para formar e formatar times, legio..., ele se sente parte desse universo e,
pertencente a ele, joga, mas no um jogo que dimensiona um caminho com princpios,
ementas e metodologias. Ele o deus que faz acontecer, o deus do acontecimento e, no
entanto, ele quem dana e quem se metamorfoseia, que se chama <<Poligeto>>, o deus das
mil alegrias (DELEUZE, 2001, p. 30, grifo do autor).
nessa intensidade de um deus da alegria que Dioniso se mostra a cada um de ns e
ns, por intermdio das danas, dos cantos, dos rituais, do xtase, entramos em transe, ou seja,
em dilogo com os deuses e nos encontramos com os deuses, nos tornamos, como j foi dito,
homens-deuses e, os deuses, atravs de nossos corpos, danam como mortais. Talvez o transe
seja entre todas as outras potncias de Dioniso, a que mais vibra e a que mais nos coloca em
vibrao. algo inusitado ou at mesmo ousado para um ser mortal. uma possibilidade de
sairmos de nossa armadura fsica, da nossa individualidade, da nossa presena/pertena social
e ser outro, ser outros eus, dar vaso nossa pluralidade e/ou multiplicidade existente no
universo. Eu empresto meu corpo para que um deus se faa morada, habite e coabite em mim
e que, pelos meus gestos, outros gestos surjam, que da minha boca, vozes sejam ecoadas, que
o espao onde eu piso, seja pisado/compartilhado por uma imensido de outros seres (material
ou imaterialmente). O transe age numa via dupla, elevao e declive, de emprstimo e
acolhida, de sada de si e permisso do outro. Uma superao dos limites, o alcance das
margens, a aproximao, ultrapassagem e desaparecimento das fronteiras. Nele (em
Dioniso), o homem se sente como um deus ao rejeitar qualquer barreira e inverter os valores
tradicionais (PAVIS, 1999, p. 22, grifo nosso). E na condio de superao dos limites e
inverso de valores que Dioniso msico age, pois somente a ele cabe fazer danarem os
tetos, oscilarem as vigas, pois, para que a msica se libere ser preciso passar para o outro
lado, ali onde os territrios tremem ou as arquiteturas desmoronam, onde os etos se misturam,
onde se desprende um poderoso canto da terra (DELEUZE, 2011, p. 135)
pelo estado de transe, de festa, de ultrapassagem de fronteiras, entre outros, que
Dioniso tambm se assume como um deus Alegre, Trgico e Cruel, um deus que enfincado no
terreno dos deuses se desterritorializa e desterritorializa todos e tudo que esto em sua
companhia. Dioniso o deus custoso, que incomoda, que torce, que espreme, que lana
dados, que pe brasa debaixo de nossos ps para que vivamos em constantes saltos e nunca
estagnados, em constantes movimentos e nunca em letargia. A tarefa de Dionsio consiste em
nos tornar leves, em nos ensinar a danar, em nos dar o instinto do jogo (DELEUZE, 2001,
p. 30). Sendo assim, ele quem nos tira do coma em que o comodismo nos colocou. Dioniso
se despedaa, escapa das barreiras que armaram para ele e que ele mesmo armou. um
 70

traidor das suas prprias aes. Dioniso segundo o poeta Manoel de Barros seria aquele que
no aguenta ser apenas um sujeito (deus) que abre portas, que puxa vlvulas, que olha o
relgio, que compra po s 6 horas da tarde, que vai l fora, que aponta lpis, que v a uva
etc. etc. (BARROS, 2010, p. 374, grifo nosso).
Dioniso65, assim como Zeus, Hera, Afrodite, Hermes, entre outros, estudado pela
mitologia66 e esta, por sua vez, tem uma grande influncia em muitos estudos e pesquisas e
nos leva a imaginar, vivenciar e a sentir como parte do que teria acontecido no Olimpo, nos
tempos ab origine67. Nos leva a uma viagem no tempo e nos faz ver face-a-face as imagens
que esse universo nos remete. Dioniso mito? ! Um mito to real quanto o prprio mito.
To real quanto a prpria crena, quanto a prpria dana, quanto a festa, quanto o vinho
fermentado da uva, quanto os campos, quanto os desejos de libertao, quanto as
transgresses cotidianas, quanto o caos, quanto a seriedade que reprime, quanto a Tragdia e
Crueldade que liberta. Real como foi Nietzsche, Artaud e Deleuze porque Dioniso uma
fora que movimenta, que impulsiona, que turbilhona68. Ele um deus a interferir em nossa
existncia podendo se relacionar s vrias ideias do Deus cristo que ningum nunca viu, mas
que acredita em sua presena. Podendo ser relacionado, tambm, com Orfeu, que, com o som
de sua harpa atraia tudo e todos ao seu redor. Alis, mitologicamente e psicologicamente,
Dioniso, Jesus Cristo e Orfeu, mesmo com caractersticas distintas, se interconectam. Sendo
assim, sabendo dessa interconexo, poderamos ter escolhido qualquer um desses personagens
para nos ajudar a pensar o contexto desse trabalho, mas, Dioniso, por ser uma forte presena
nos escritos trgicos de Nietzsche e Deleuze, por ser um influenciador nos rituais e, estes,
para os pensamentos cruis de Artaud e fazer um dilogo direto com a Tragdia e a Crueldade
investigadas por esses pensadores, se fez o deus mais propcio. Continuaremos discorrendo
sobre esse contexto dionisaco, trgico e cruel levando em considerao, no nosso prximo
desdobramento, a alegria, j que Dioniso, o deus Trgico e Cruel aquele que ri e rindo
potencializa a transgresso da e na vida.

65
Para uma investigao maior acerca de Dioniso, na perspectiva nietzschiana, ler: A Viso Dionisaca do
Mundo.
66
Mitologia a cincia que estuda os mitos, os ritos e eventos que so respaldados pelo povo, nos deuses.
67
Desde o princpio.
68
No se v Dionsio, fora primitiva que excluiu a representao, a imagem, o pensamento racional bem
articulado. Somente se ouve Dionsio como vibrao direta que trabalha imediatamente a audio, como audvel
que atravessa e afeta o corpo (UNO, 2012, p.66, grifos do autor).
 71

II.III Da alegria como transgresso

Dissestes sim, algum dia, a um prazer?

meus amigos, ento o dissestes, tambm, a todo o sofrimento
Assim falou Zaratustra
NIETZSCHE

A alegria. O que pensamos sobre a alegria? O que a alegria? A alegria nada mais
do que uma ao transgressora. Podemos observar em Nietzsche e a filosofia, de Deleuze, um
ensaio aprofundado feito pelo filsofo francs onde o mesmo evidencia o trgico como alegria
e, no entanto, acoplando ao contexto que viemos discutindo at aqui, podemos atualizar esse
ensaio deleuzeano acrescentando ao pensamento do trgico como alegria, a potncia da
crueldade inerente a essa investigao. Deleuze (2001) nos esclarece que o trgico no se
funda numa relao do negativo e da vida, mas na relao essencial da alegria e do mltiplo,
do positivo e do mltiplo, da afirmao e do mltiplo (p.29). nessa relao essencial da
qual fala Deleuze, que podemos pensar na unio da alegria com o trgico e a crueldade como
uma importante via para se pensar as particularidades da vida, para se pensar o quo cruel a
vida e o quo a vida grata pela alegria trgica que carrega em sua crueldade. Pensamos que,
com todo o conjunto rizomtico desses escritos, estamos em constncia lidando com os
desarranjos de termos69. Alegria, tragicidade e crueldade, reafirmados em uma filosofia da
desobedincia, seguem caminhos distintos, mltiplos e escapam da significao arcaica,
tradicional e aprisionante. Como possvel pensar uma alegria do e no sofrimento? Como
identificar o trgico na festa? Como dimensionar a crueldade como potncia criativa da vida?
A citao que abre esse tpico direciona o rumo da nossa discusso. Quem diz sim
ao prazer, para a alegria, consequentemente diz sim ao sofrimento. A vida no feita de
etapas e de partes separadas, ela um misto de todos os acontecimentos acontecendo juntos.
No jogo com a vida estamos suscetveis a tudo. Assumindo o nosso sim alegria acolhemos
com prontido os percalos pelos quais passaremos durante toda a nossa existncia. O

69
O leitor atento pode por alguns momentos resgatar informaes anteriores e at mesmo pensar que est
andando em crculo pelo fato de algumas repeties. Elucido que investigar teorias tais quais investigadas aqui
demanda uma constante reafirmao do que foi dito, ou como diria Nietzsche, mesclado com Deleuze, fazer um
eterno retorno da diferena e repetio. Lembrando que tanto eterno retorno quanto diferena e repetio
trazem em suas constituies desconstitudas significados livres do senso comum, pois, amparados por tais
filosofias, tudo o que eternamente retorna, retorna repetindo na e em diferena. E a diferena aqui no
antnimo do igual, mas aquilo que singulariza dentro da multiplicidade, o singular, ou seja, uma diferena
sutil, quase imperceptvel e que compensa a repetio, que compensa e qualifica o eterno retorno nietzschiano. E
nessa perspectiva de eterno retorno, repetio e diferena que abordaremos a Alegria, o Trgico e a Crueldade
mais uma vez e inmeras outras vezes.
 72

sofrimento potencializa a vida. A doena do corpo encarregada pela dinmica que nos
acontece, dos nossos fluxos rotineiros, do nosso jogo com o meio externo-interno. A morte
dignifica o que um dia teve vida e estamos sempre em jogo com a morte. Cada dia que passa
morremos um pouco e nos libertamos mais um tanto. Com a morte temos certeza da vida e
com a vida certificamos a morte e, por isso, precisamos viver e assumir a vida em todas as
suas particularidades. Tanto o sofrimento, como a doena e a morte so consideradas cruis.
Observamos em constncia tais termos serem tidos como as pragas que rondam o ser humano
e que, por isso, devemos nos abster de viver plenamente para que o pior no nos acontea. E,
com isso, vamos nos privando da vida. Para o sofrimento, h sempre um culpado. Para as
doenas, h sempre uma provao. E para a morte h uma vida sem sofrimento que nos
aguarda. No entanto esquecemos, por uma crena cega numa determinada doutrina, que tudo
isso compe o mosaico da prpria vida e que no h culpados e nem culpas para tudo o que
nos acontece. Tanto a morte, quando a doena e as diversas dificuldades existentes reafirmam
o duplo sim vida. Se, para neutralizar toda a dor da existncia, o humano vacina a si
prprio contra a vida plena, feita de alegria e tristeza, seu propsito se perde. No sofrer, no
sentir dor: para qu?, pelo qu?, por qu?. Desistir de viver antes de morrer? (FRANA,
2003, p. 57-58). Diante desse pensamento, elucida-se que, por intermdio de inmeras
interferncias que compem a dinmica plural da existncia, estamos imersos na vida. essa
dinmica que abole o montono, o que compe as inconstantes estratgias do jogo que
jogamos. Existe apenas uma forma de viver, que aceitando o combate sem fugir do campo
de guerra70. As outras formas no constituem o existir, mas sim rastros de uma existncia
acostumada a ser espectadora e a ter fobia da potncia cruel, trgica e alegre da vida. Assim
como pontua Frana (2003), acerca do homem nietzschiano, no h, na vida, espaos para que
os homens fracos floresam. Sendo assim, viver um risco, mas um risco corrido apenas por
aqueles que se arriscam a ser um feroz combatente, que no ficam escolhendo com o que
lidar, mas lidam com o que aparece, sem se amarrarem, submeterem e sem impor tambm.
Um feroz combatente aquele que no distingue sofrimento de alegria e assemelha dor a
culpa. aquele que aponta no sofrimento intensas parcelas de alegria e na alegria rastros
influentes de sofrimento. aquele que assume a crueldade como companheira de vida.
aquele que se assume trgico por excelncia. A vida no interessante porque ela
harmoniosa, ela interessante por ser duvidosa, traioeira, agressora, invasora e por sacodir as

70
A crueldade alude a essa condio inexorvel da existncia que dever ser encarada de frente, sem
subterfgios, para que o homem possa alcanar uma nova condio (QUILICI, 2004, p. 73, grifo do autor).
 73

nossas estabilidades. A vida deixa de ser vida quando passa a ser estvel e o combatente deixa
de ser combatente quando foge das instabilidades da vida.
Por esse contexto podemos ter a dimenso do caminho seguido pela filosofia das
suspeitas. Aceitar a potncia dionisaca, trgica e cruel da alegria desgostoso para tantos
pensamentos acostumados a t-la como escape da tristeza, do sofrimento. agressor demais
ver a alegria como cnjuge da crueldade e a crueldade como inerente vida. Mas assim que
essa filosofia trgica nos apresenta a alegria: por um lado, a vida que justifica o sofrimento,
que afirma o sofrimento; por outro lado, o sofrimento que acusa a vida, que testemunha contra
ela, que faz da vida algo que deve ser justificado (DELEUZE, 2001, p. 25). Afirmar o
sofrimento como constituinte da vida, assim como nos pontua Deleuze, requer uma atitude de
enfrentamento, de jogo, de duelo com a vida, enxergando que tal sofrimento uma crueldade
que nos movimenta e no uma crueldade negativa, ou seja, aquela que existe para nos encucar
e imputar fraquezas. Claro, tudo vai depender da forma com que lidamos com ambas as
crueldades. importante ressaltar aqui, j que falamos de crueldade negativa, que vivemos
sempre em um embate entre duas vertentes: de um lado a crueldade negativa e deformadora
tendo como precursores os homens inferiores, os maus ruminantes, os homens do
ressentimento, do niilismo negativo e passivo, dos filsofos-curandeiros e de outro lado a
crueldade positiva e formadora, cujos precursores so os homens superiores, os bons
ruminantes, os dionisacos, os filsofos-mdicos, os homens zaratustrianos:
o homem zaratustriano o filsofo-mdico que tira do prprio veneno o antdoto; da
aceitao integral da vida possvel, mesmo daquilo que ela tem de negativo,
tornando-a, desse modo, afirmativa. Ao valorizar a vida, desvaloriza-se a morte. Os
fracos ficam to preocupados em no morrer que no vivem. Os filsofos-
curandeiros abusam de falsos remdios na sua pretenso de resolver ou solucionar a
existncia, buscando fornecer-lhe um status de coisa possvel de ser apreendida e
controlada (FRANA, 2003, p.58, grifo da autora).

Atravs dessa leitura de Frana, conseguimos refletir sobre a trama real da vida e de
que nela coabitam vrios tipos de situaes e pessoas. Situaes que revelam as pessoas e
pessoas que interferem e agem com as situaes ou, simplesmente, preferem os subterfgios
vida propriamente dita. Acrescentando a esse pensamento, podemos fazer uma discusso
acerca das classes dos ruminantes: aqueles que bem ou mal ruminam. Rosset (2000) ressalta
que o mau ruminante no tem acesso felicidade, pois prisioneiro do pensamento da
infelicidade, o bom ruminante acede felicidade, pois sobrepuja o pensamento da
infelicidade, consegue digeri-lo e ainda, o homem da felicidade (o bom ruminante) tem
acesso a tudo e especialmente ao conhecimento da infelicidade, o homem da infelicidade (o
mau ruminante) no tem acesso a nada, e nem sequer ao conhecimento da sua prpria
 74

infelicidade (p. 41, grifos nosso). Ruminar uma ao favorvel no pensamento de

Nietzsche, pois um ato que demanda tempo, cuidado, lentido, observao e um processo de
ir sentindo as nuances do sabor antes de digerir. No processo de ruminao temos que estar
atentos em alguns pontos importantes: Rosset (2000) nos esclarece, como foi apontado, que
h dois tipos de ruminantes, os que ruminam e digerem e os que ruminam e no conseguem
digerir (homens do ressentimento). Sendo assim, compondo essa classe dos ruminantes,
ousamos salientar uma outra vertente ainda mais preocupante: a dos que digerem sem ter
ruminado. Essa a vertente daqueles que esto totalmente a merc do niilismo negativo e
passivo, que nem sequer se dispem a iniciar um trabalho com o pensamento e, mais ainda,
que nem sequer se dispem a arriscar tomar partido da sua prpria condio de vida. Esses
ltimos no ruminantes so aqueles que, como espectadores, nunca participaram e nunca
participaro do contexto dionisaco, trgico e cruel da alegria. So aqueles que escolheram de
imediato a infelicidade como eterna companheira71. E a essas pessoas Nietzsche deixou uma
mensagem: Basta uma pessoa sem alegria para criar constante mau humor e cu escuro em
toda uma casa; e somente por milagre ocorre que no haja essa pessoa! (NIETZSCHE, 2001,
p. 180).
Vemos em Nietzsche a insistncia em um pensamento sempre questionador, em um
posicionamento articulado frente vida e em uma imerso total em cada circunstncia
apresentada. O filsofo alemo foi um pensador da vida, ou melhor, foi afetado pela vida. Ele
conseguiu acessar as informaes que ela disponibilizou e com isso foi capaz de interferir nos
pensamentos daqueles que a tinham em cativeiro e por isso subvertiam a sua real intensidade.
Foi uma tarefa importante a de Nietzsche, pois como um ser constitudo de vida e vida em
potncia, ele falou da vida, vivendo. Ele se apropriou em experincia e experincia de carne,
das afeces da vida, das durezas e levezas que a ela so inerentes e com isso nos apresentou
o contexto da alegria dionisaca, trgica e cruel como desafiador. Desafiar tambm tarefa da
vida e nesse mbito que ela nos apresenta o sofrimento, as dificuldades, as doenas e at
mesmo a morte. Compreender todos esses aspectos da vida como desafios tira a carga
negativa que eles tm para cada um de ns. Eles deixam de ser uma ao de dio da vida para
conosco e passam a ser uma possibilidade que ela prpria nos d de nos fortalecermos, de nos
remodelarmos, de nos colocarmos como seres em constantes modificaes, crescimento e

71
Ainda nessa via de comparaes, Nietzsche (2001) expe que existem dois tipos de sofredores: os que sofrem
de abundancia de vida, que querem uma arte dionisaca e tambm uma viso e compreenso trgica da vida e
depois os que sofrem de empobrecimento de vida, que buscam o silncio, quietude, mar liso, redeno e de si
mediante a arte e o conhecimento, ou a embriaguez, o entorpecimento, a convulso, a loucura (p. 272-273,
grifos do autor).
 75

operantes da nossa existncia, pois, como disse Nietzsche (1992), a disciplina do sofrer, do
grande sofrer no sabem vocs que at agora foi essa disciplina que criou toda excelncia
humana? (p. 131, grifos do autor) e ainda, sem crueldade no h festa: o que ensina a mais
antiga e a mais longa histria do homem e no castigo tambm h muito de festivo!
(IBIDEM, 1998, p. 56, grifo do autor). Esses dizeres de Nietzsche podem soar muito duros e
frios, mas o que nos aponta o filsofo alemo que
o mais rico em plenitude de vida, o deus e homem dionisaco, pode permitir-se no
s a viso do terrvel e discutvel, mas mesmo o ato terrvel e todo luxo de
destruio, decomposio, negao; nele o mau, sem sentindo e feio parece como
que permitido, em virtude de um excedente de foras geradoras, fertilizadoras, capaz
de transformar todo deserto em exuberante pomar (IBIDEM, 2001, p. 273).

Como podemos observar, o sofrimento como componente de uma vida alegre

responsvel por transformar nossa condio de ser e de estar no mundo. Ele potencializa
nossas aes e joga com a nossa flexibilidade e, mais ainda, ele mostra o quanto somos e
podemos ser flexveis diante das situaes que nos ocorrem. O sofrimento em Nietzsche no
gratuito e ningum sofre por sofrer. H um saber no sofrer, um aprendizado pela dor e essa a
mxima do pensamento trgico de Esquilo, Pathei Mathos. Deve-se tambm a isso, o fato de
Nietzsche sempre se reportar aos gregos. nessa mxima esquiliana, apropriada por
Nietzsche, que podemos dizer da necessidade de haver uma reflexo no sofrimento, no uma
reflexo santificada a qual v o sofrimento como punio por algum ato/pecado nosso, mas
sim uma reflexo que nos possibilite pensar que a vida s faz sentido em suas relaes de
foras dadas por uma constituio trgica e cruel da prpria existncia. Sendo assim, aps
ocorrer o Pathei Mathos: o sofrer que dignifica o aprendizado, que aprenderemos a rir de
qualquer que seja a ocasio. preciso achar graa no sofrimento, nas dores e nas doenas.
Ns que somos responsveis pelo peso que damos s coisas. Ns fomos educados a sofrer
em demasia, a no questionar o sofrimento e a aceitar a alegria como algo celestial e a
crueldade e a tragdia como algo infernal. A filosofia da suspeita vem para mostrar o
contrrio. Toda essa sedimentao contra a vida. So regras criadas por ns no intuito de
nos distanciarmos daquilo que ir nos tirar do conforto, que ir mexer com a nossa
tranquilidade ntima e uma forma de nos abstermos ou at mesmo de tardarmos um
acontecimento que tido por ns como desagradvel e no pertencente a nossa nobre
condio humana. Passamos muito tempo tentando fugir das particularidades da vida;
perdemos bons momentos arquitetando planos para que algo de ruim no nos acontea sem
nos darmos conta de que mais cedo ou mais tarde seremos atingidos pelas peripcias tanto
receadas. E a esse tempo de resguardo, de no lida, que chamaremos de sofrimento
 76

preventivo e, que Nietzsche chamou de tempo de espera e esperana72. Sofremos antes,

durante e depois, mas um sofrimento que nos impede de vivermos e de sermos felizes.
Preocupamo-nos demais com esse sofrimento preventivo que no temos tempo para a alegria.
Resguardamo-nos tanto do sofrimento que tememos a vida e assim nos fazemos fracos e
impotentes diante dela.
Amar o destino no exige que se tenha uma atitude resignada diante dele ou a ele
submissa. Tampouco permite que nele se faam recortes ou se procedam as
excluses. Ao contrrio! Assentir sem restries a todo acontecer, admitir sem
reservas tudo o que ocorre, anuir a cada instante tal como ele , aceitar de modo
absoluto e irrestrito tudo o que advm sem desconto, exceo ou seleo;
afirmar a vida no que ela tem de mais alegre e exuberante mas tambm de mais
terrvel e doloroso (MARTON, 2009, p. 84, grifo da autora).

Scarlett Marton esclarece bem o que vem a ser a vida da qual estamos falando aqui.
Uma vida em toda a sua potncia alegre, trgica e cruel. Uma vida alegre afirmada na prpria
alegria de viver, ou seja, aceitando a sua existncia efmera, passvel de fragilidade e sempre
mutvel onde ns enfrentamos a realidade e enxergamos o sofrimento e a crueldade como
capazes de instituir em ns uma plenitude, pois, todas essas interferncias so durezas e
rigores necessrios nossa condio de criador. A denominao criador traz uma importante
caracterstica. Quem cria lida com as inconstncias e com as descobertas. um agente que
influi em tudo aquilo que da esfera do humano: o natural, o social, o mundano e por isso
necessita estar liberto, apto a ser um eterno navegante, nmade, desterritorializante, necessita
expandir seus horizontes, ver alm daquilo que pode ser visto. No um agente passivo, que
s recebe e leva informaes. Ele responsvel por questionar a ordem e propor outros
questionamentos. Foi isso que fizeram os pensadores rebeldes: duvidaram, questionaram,
expuseram seus pensamentos e suas criaes e com isso despertaram outras insatisfaes, no
fizeram seguidores, mas sim turbilhonaram pensamentos.
O que marca esse plano de pensamento o incomdo que se sente e que se promove.
H uma alegria implacvel em seu discurso. Uma alegria que ri da seriedade, que joga contra
a moral e que dana consigo mesma, pois, em Zaratustra, segundo Deleuze (2001), o riso, o
jogo, a dana, constituem os poderes afirmativos da transmutao: a dana transmuta o pesado
em leve, o riso o sofrimento em alegria, o jogo (dos dados) o baixo em elevado (p. 288).
Podemos considerar e refletir, diante dessa interpretao deleuzeana, que todo o pensamento

72
Tudo o que se assemelha esperana, espera, constitui, com efeito, um vcio, ou seja uma falta de fora,
uma falha, uma fraqueza um sinal de que o exerccio da vida no bvio, encontra-se numa posio atacada e
compromissada, um sinal de que falta o gosto de viver e que a busca da vida deve doravante apoiar-se em uma
fora substitutiva: no mais no gosto de viver a vida que se vive, e sim no atrativo de uma outra vida melhor que
nunca ningum viver (ROSSET, 2000, p. 28-29).
 77

que ri, joga e dana, um pensamento dionisaco, alegre, trgico e cruel, um pensamento do
riso, um pensamento que ri, que sarcstico, que irnico. Compreender essa filosofia como
uma filosofia do riso pertinente uma vez que isso mesmo que procura fazer tal sistema de
pensamento. Dentro de um conservadorismo filosfico ter uma filosofia que ri inadmissvel,
pois, assim como pontua Jorge Larrosa (2013), o riso pode ser tido como transgressor,
profano, irreverente e quase blasfmia. E o que . Para Artaud (2004, p.76), nesse contexto
do riso, o teatro contemporneo est em decadncia porque perdeu o sentimento, por um
lado, da seriedade, por outro, do riso, pois rompeu com a gravidade, com a eficcia imoral e
perniciosa, e, para dizer tudo, com o perigo. E continua: perdeu ainda o sentido do humor
verdadeiro e o poder de dissociao fsica e anrquica do riso. Podemos dizer com isso que
tanto a filosofia como o teatro, que prezam por uma clareza, so srios demais para aceitar
que algum seguimento filosfico e teatral ri. Ser que por isso que Nietzsche, Artaud e
Deleuze assim como tantos outros filsofos e artistas no foram levados a srio? E ser que
eles queriam ser levados a srio? Ser que a inteno deles no era ser, por seus pensamentos
esquizo-revolucionrios, considerados os hilrios, os comediantes, os pensadores alegres? E
no foi com a alegria de suas filosofias e criaes que eles nos permitiram divertir com esse
novo jeito de pensar?
Tais questionamentos nos abrem uma infinidade de reflexes e talvez seja apenas o
riso dessa filosofia e dessa arte que nos permite pensar. Podemos fazer uma observao curta
acerca disso. Diante de tudo que vem sendo dito nesse desdobramento nos deparamos com um
leque que se abre diante de nossos olhos. Quando voltamos o pensamento para a nossa
realidade atual vemos o quo ainda estamos impregnados por uma doutrina aprisionante e
como prevalecem algumas potentes doutrinas. Tudo est devidamente exposto e imposto e,
portanto, no precisa ser pensado, pois tudo o que havia de ser pensado j o foi por outra
pessoa e assim tem sido durante alguns vrios anos, sculos e milnios para abarcarmos o
pensamento platnico. Ento se est tudo pronto, no h porque modificar no mesmo?
Errado! H muito o que modificar, h muito ainda o que fazer e isso que propem a filosofia
e arte do riso, da alegria. Elas (a filosofia e a arte) vm para estremecer o que era tido como
sacramentado e inabalvel. E como elas fazem isso? Rindo! O riso destri as certezas. E
especialmente aquela certeza que constitui a conscincia enclausurada: a certeza de si. E
ainda Mas s na perda da certeza, no permanente questionamento da certeza, na distncia
irnica da certeza, est a possibilidade do devir. O riso permite que o esprito alce voo sobre si
mesmo (LARROSA, 2013, p. 181).
 78

O riso a melhor forma de demonstrarmos que seriamente existem outras formas de

pensar. O riso tambm no gratuito. Ele constitudo de muita seriedade73. A filosofia e a
arte do riso so srias e, por serem srias, que tm destronado muitas outras filosofias e
artes, pois infiltram nas certezas pregadas, pois so, por mais difcil que seja, colocadas em
dvida. Que certezas so essas que so colocadas em dvida, ainda mais colocadas em dvida
por uma filosofia e por uma arte do riso, tidas como as no srias, as superficiais, as
espordicas, as pervertidas? E qual seria a filosofia e a arte sria: a do riso que contesta a si
mesma, ou a do conservadorismo, das certezas incertas? Podemos notar que, quando nos
deparamos com a filosofia e a arte do riso, das contestaes, sempre que tentamos refletir ou
responder algo, consequentemente abrimos outras questes e adentramos em outras vielas do
pensar. Se o mundo estivesse correto demais, certo demais no haveria o que questionar. Se
h, porque existe algo aberto e sempre vai haver, porque a vida uma incgnita at para ela
mesma. E por isso que os proponentes desse pensamento subversivo, os pensadores
rebeldes, foram pensadores da vida, porque souberam apreend-la em seus mistrios,
souberam captar os equvocos e aberturas das filosofias e artes vedadas. com esse
fundamento que conseguimos pensar em uma alegria trgica e na crueldade como potncia de
criao na e da vida, porque fazemos parte dos personagens que encarnam o riso, ou seja,
aquelas almas sem ptrias, formas de conscincia sempre provisrias, sempre
emprestadas, que tambm sabem encenar sua prpria contingncia, aniquilar sua
prpria satisfao e corrigir ironicamente suas falsas pretenses de universalidade.
Mas sempre so um pouco mais livres que os demais. Ainda que o preo da
liberdade seja a impossibilidade de se estabelecerem de qualquer maneira, a
impossibilidade de encontrar satisfao em qualquer identidade (LARROSA, 2013,
p. 180).

Assim como nos pontua Larrosa, ao sermos personagens que encarnam e esgaram o
riso, tambm somos personagens de uma vida totalmente incerta, cheia de inconstncia,
desafios e enigmas e tal fato que nos move, que nos lana nesse precipcio e que ao mesmo
tempo nos resgata dos precipcios antepostos no pela vida, mas pela severidade nata do
homem em se prender e a limitar-se em uma via slida e inviolvel do pensamento. A vida
sem todas essas inconstncias uma vida sufocada. A alegria sem as interferncias do trgico
uma alegria sem fora. A trade dionisaca composta pela Alegria, pelo Trgico e pela

73
Jorge Larrosa faz um apontamento que interage com o que estamos dizendo: o riso que me interessa aqui
aquele que um componente dialgico do pensamento srio. E um elemento essencial da formao do
pensamento srio. De um pensamento que, simultaneamente, cr e no cr, que, ao mesmo tempo, se respeita e
zomba de si mesmo. De um pensamento tenso, aberto, dinmico, paradoxal, que no se fixa em nenhum
contedo e que no pretende nenhuma culminncia. De um pensamento mvel , leve, que sabe tambm que no
deve se tomar, a si mesmo, demasiadamente a srio, sob pena de se solidificar e se deter, por coincidir
excessivamente consigo mesmo (LARROSA, 2013, p. 170).
 79

Crueldade uma trade inseparvel. a trindade vital da vida e nela que a mesma se funda,
se fortalece e se propaga. Na filosofia e na arte do riso, a alegria ri do trgico, o trgico ri da
crueldade, a crueldade ri da alegria e todos juntos riem da vida. Rir afirmar a vida e, na
vida, at o sofrimento (DELEUZE, 2001, p. 255). Contudo, descobrir no sofrimento sua
vertente alegre aceitar que o trgico habita em sua condio cruel a nossa vida. aceitar que
no afirmamos a facilidade e a docilidade como meios viveis para viver. E com isso no
queremos afirmar tambm que escolhemos ser masoquistas de ns mesmos e nos alto-
flagelarmos, mas sim direcionarmos um pensamento em que caminham lado a lado duas
grandes potncias: o sofrimento que alegre e a alegria que sofre. No temos a pretenso de
anular a dureza da tragdia, o lado impiedoso da crueldade e a potncia subversiva da alegria.
Nietzsche no cansa de repetir que todo pensamento que no imbudo de conhecimento
trgico, que tenta desviar da evidncia da morte, do efmero, do sofrimento, d,
inelutavelmente, lugar a filosofias-remdios, tais como a ontologia eleata ou a metafsica
platnica, chamadas menos para dar conta da existncia do que, incansavelmente, para
testemunhar contra ela (ROSSET, 2000, p. 43). Todas essas condies (alegria, tragdia e
crueldade) carregam em seus cernes significaes que j conhecemos ou pensamos conhecer.
Contudo, suas significaes no podem nos limitar e talvez o nosso papel seja trabalhar com
as ressignificaes. Novamente, ns que pesamos a vida. Ns somos os que damos as
devidas medidas. A vida no fica criando determinaes para momentos alegres ou tristes, ns
somos quem imputamos isso a ela. Rir da tragdia ser alegre na tragdia. Passar pela
crueldade se fortalecer na alegria. Se alegrar optar pela vida em seu contexto trgico e
cruel. Ser alegre ser trgico e cruel. ser pleno sendo incompleto, ser mltiplo sem ser
fragmentado, ser humano sem ser medocre, viver sem ausncias e reservas, danar os
variados ritmos com a mesma intensidade, participar totalmente da vida que nos acontece
diria e constantemente74. , antes de tudo, ser trgico da alegria cruel na arte de viver, pois,
lartiste tragique nest pas un pessimiste, il dit oui tout ce qui est problmatique et terrible,
il est dionysien...75 (NIETZSCHE, 1973, p. 33, grifos do autor).
Sendo ns, artistas trgicos, acolhemos a vida em sua completude. Somos
dionisacos, somos aqueles que jogam com os acontecimentos e que zombam da moral
torturante que segrega e que inventou o bem o mal, o bom e o ruim a fim de criar meios de

74
O riso, o jogo, a dana, constituem os poderes afirmativos da transmutao: a dana transmuta o pesado em
leve, o riso o sofrimento em alegria, o jogo (dos dados) o baixo em elevado (DELEUZE, 2001, p. 288, grifo do
autor).
75
O artista trgico no um pessimista, ele diz sim a tudo que problemtico e terrvel, ele dionisaco
(NIETZSCHE, 1973, p. 33, traduo nossa).
 80

manipular nossas aes, de nos limitar e de nos fazer abster da vida. Isso sim que
sofrimento, tragdia e crueldade como apontam os dicionrios e as suas significaes
acostumadas. A alegria trgica como crueldade na filosofia do riso aposta em ns e acredita
na nossa fora, na nossa rebeldia, no nosso no acomodamento e na nossa possibilidade de
repensar os bons costumes. Ela incita em ns muito mais uma postura determinante do que
determina uma postura, ou melhor, ela no determina nada, mas mostra, aponta os pontos de
contato e as linhas de fuga, por isso a necessidade de desenvolvermos em ns um pensamento
dionisaco por excelncia, pois ele que ancora nossa postura alegre e trgica diante da
crueldade e reitera a crueldade como potncia de ao. Segundo Deleuze (2001) a definio
do trgico, nesse contexto, a alegria do mltiplo, a alegria do plural e mais ainda:
Esta alegria no o resultado de uma sublimao, de uma purgao, de uma
compensao, de uma resignao, de uma reconciliao: em todas as teorias do
trgico, Nietzsche pode denunciar um desconhecimento essencial, o da tragdia
como fenmeno esttico. Trgico designa a forma esttica da alegria, no uma
forma medicinal, nem uma soluo moral da dor, do medo ou da piedade. O que
trgico a alegria. Mas isso quer dizer que a tragdia imediatamente alegre, que s
apela para o medo e a piedade do espectador obtuso, auditor patolgico e
moralizante que conta com ela para assegurar o bom funcionamento das suas
sublimaes morais ou das suas purgaes medicinais (p. 28-29, grifo do autor).

Deleuze, na presente reflexo, assinala bem o terreno que viemos abordando nesse
desobramento. Ele perpassa por dois entendimentos: a pluralidade do trgico que joga com a
alegria e vice-versa e a condio obtusa, patolgica daqueles que enxergam com medo o
trgico, que no o percebe em sua potncia alegre e que, por isso, o v apenas como
impiedoso. E nessa dinmica que nos encontramos tambm divididos entre os que esperam,
os sujeitos de esperana, e os que so rebeldes, os que agem independente das interferncias
em que estaro suscetveis. A alegria, o trgico e a crueldade so convites a um conviver com
a vida. E por que um convite? Pela flexibilidade do termo. A filosofia e a arte do riso, como j
dito, no impem nada, mas sim sugerem pensar sobre qualquer que seja a situao, no
entanto, convidam. um convite, sempre aberto, para participar desse movimento contrrio,
com possibilidades de pensar diferente, de questionar as soberanias, de se colocar como
operante do seu prprio pensamento e da sua condio de vida. um convite a cortar as
cordas da marionete e andar por si s. E deve ser por isso que vem o desconforto, porque
cortamos as cordas que nos prendem a algo ao qual j estvamos apegados, acostumados e,
portanto, limitados. Talvez a ao do corte da corda represente bem a ruptura proposta pelos
pensadores rebeldes acerca da Alegria, do Trgico e da Crueldade. No entanto se faz
pertinente, caso aceitemos o convite feito, que cortemos as cordas que nos ligam a esse algo
dominante para que, com isso, possamos participar de uma vida que s alegre,
 81

dionisiacamente falando, porque trgica e cruel e s trgica e cruel porque tem, na alegria,
o motivo para estar viva.
Diante desse cenrio apresentado, o nosso ltimo momento, a redobra dessa
pesquisa, vem ancorado nessa vertente alegre subversiva, mediado por Dioniso, deus trgico e
cruel, discutir o enredo do Teatro pela Crueldade de Artaud. Um teatro que surge,
peculiarmente, por intermdio de um movimento ritualstico e que vem para colocar em
questo, um novo pensamento acerca da arte da cena. O Teatro da Crueldade um
acontecimento que une duas potncias: o Teatro e a Crueldade e, por essas potncias,
enlaadas, podemos pensar, a partir de uma filosofia trgica-dionisaca, o Teatro da Crueldade
como acontecimento que une arte e vida em um contexto teatralmente revolucionrio.
 82

Portanto eu disse crueldade como poderia ter dito vida ou como teria dito necessidade,
porque quero indicar sobre tudo que para mim o teatro ato e emanao perptua,
que nele nada existe de imvel, que o identifico como um ato verdadeiro,
portanto vivo, portanto mgico.
ARTAUD

III REDOBRA

CRUELDADE: A POTNCIA TRGICA E DIONISACA DO TEATRO

 83

III.I Da performance trgica-dionisaca no Teatro da Crueldade

Certamente quando falamos de Teatro da Crueldade, logo nos vem cabea o nome
de Antonin Artaud. Esse dramaturgo francs foi um importante pensador e dinamizador do
teatro no sculo XX, pois trouxe para o contexto teatral, possibilidades at ento pouco
trabalhadas. Porm, o que fez de Artaud um dramaturgo autntico e polmico, foi ter pensado
no teatro como um espao para que a vida, em sua condio cruel e necessria, tivesse voz e
vez. Nunca at ento algum tinha declarado a urgncia de se abordar a crueldade no teatro,
ou mais ainda, ningum nunca havia pensado a possibilidade de Teatro da Crueldade. Claro
que Artaud sofreu grandes influncias76, seja para concordar com o pensamento ou para
contrapor, visto que das contraposies, de algo que se diverge, um outro posicionamento
deve ser colocado. Outra evidncia que Artaud estava farto da cena teatral que rondava a
Europa Ocidental e o que esta, por sua vez, estava disseminando por outros cantos do
ocidente. O que certo, tambm, a afeio do dramaturgo francs pela arte/vida que se
desenvolvia no Oriente. Artaud foi, sem dvidas, um apaixonado pelo Teatro Oriental. A
notoriedade dessa paixo foi, nada mais, nada menos, que a base para a formulao e criao
do seu Teatro da Crueldade.
A maioria das pesquisas que abordam o Teatro da Crueldade, focam na imerso de
Artaud nos rituais, pelo Mxico (em especial a viagem que ele faz terra dos Tarahumaras),
aps ele ter assistido, no Bois de Vincennes, a um espetculo Balins77. O que no est
errado, visto que o procedimento foi esse mesmo78. S que nossa aposta no visa destacar essa
passagem factual/cronolgica, dado que, como j dito, ela est bem discutida em diversos
outros trabalhos, inclusive pelo prprio Artaud em suas obras, entre elas: Os Tarahumaras,
Linguagem e vida e O Teatro e seu Duplo. Em que consiste nossa aposta, ento? Ela

76
Antes de Antonin Artaud, Constantin Stanislavski e Bertold Brecht j tinham consolidado inovaes nas artes
cnicas, mas foi com Artaud que o teatro alcanou um estgio mais mstico, mgico e ritualstico capaz de
transpor no palco, por intermdio de musicas, cantos, danas, gritos..., a plenitude da vida. Com Artaud, o teatro
rompe com a esttica ocidental.
77
Alain Virmaux relata que mesmo antes da revelao do teatro balins na Exposio Colonial de 1931, um
espetculo de danas cambojanas em Marselha, em 1922, diante de uma reconstituio do Templo de Angkor,
havia impressionado profundamente o jovem Artaud (VIRMAUX, 1990, p.38).
78
Segundo Dumouli (2016), sabemos que o teatro tem uma origem, uma essncia ritual, porm o teatro de
Artaud, no pretendia refazer a tragdia grega e nem copiar as danas de Bali, mas sim, inventar uma nova forma
dramtica que correspondesse s exigncias da poca. Sabemos que a inteno de Artaud no era mesmo refazer
a tragdia grega e nem copiar as danas de Bali, porm, Artaud tambm no teve a inteno, com seu Teatro da
Crueldade, de inventar uma forma dramtica que correspondesse s exigncias de sua poca. Com isso somos
levados a discordar de uma parte da citao de Dumouli. Certamente que Artaud foi incitado por um contexto e
este, por sua vez, influiu em muitos de seus pensamentos, mas a vontade teatral artaudiana estava muito mais
fundamentada em criar um teatro que fosse capaz de acolher a vida em totalidade do que apenas satisfazer os
anseios de sua poca. Deve-se a isso, a essncia do Teatro da Crueldade ser to necessria antes e ps Artaud.
 84

consiste em discutir os meandros desse Teatro cruel, pensado e construdo em bases

ritualsticas, numa vertente filosfica revolucionria trgica-dionisaca.
Artaud em, Para acabar de vez com o Juzo de Deus seguido de o Teatro da
Crueldade, relata o seguinte: pois bem, imaginei um teatro da crueldade que dana e que
berra para fazer cair os rgos e varr-los de todos os micrbios, e na anatomia sem fendas-
feridas do homem, j limpa tudo que era lixo fazer sem deus reinar a sade (ARTAUD,
1975, p. 142). Tendo essa incitao como impulso reflexivo, podemos dizer que o teatro de
Artaud foi contra todo o tipo de padro, de normas que pudessem enquadrar a vida e subtrair
dela apenas aquilo que apetecesse serenidade e moralidade. Sendo assim, podemos dizer
que o teatro cruel artaudiano foi, prontamente, uma afronta aos rgos, organismos,
organizaes tal como pontuou Deleuze e Guattari em Os Mil plats Vol. 3. por intermdio
dessa mesma citao que tambm podemos fazer, aqui, um dilogo com o plano de
pensamento transgressor e a Tragdia, discutida na dobra desse trabalho e, Dioniso, o deus
que nos proporcionou uma discusso com a desdobra desse estudo. A tragdia de Nietzsche79
certamente foi a dana e o berro da filosofia nietzschiana que fez sair, do contexto
representativo, vinculado apenas ao horror e a sina do heri trgico devido sua conduta, a
vertente transgressora da tragdia, ou seja, resgatou da tragdia aquilo que ela tem de festivo,
de alegre, sem ausentar o seu carter terrvel, cruel, mas ao invs de dignificar um em prol do
outro, Nietzsche, com O nascimento da Tragdia, apresentou a vida em totalidade, tal como
quis Artaud, com seu Teatro da Crueldade. Nesse mesmo mbito, pensar Dioniso, o deus da
metamorfose, o deus do ritual, que acolhe ao invs de segregar, que dana com os mortais,
que escapa das armadilhas de Era, assim como se estivesse escapando de uma sina trgica por
uma conduta que destoava de todo o panteo, nos leva a pensar na Crueldade que, no teatro de
Artaud cumulado de vida. por todas as suas caractersticas aqui apresentadas, que
podemos dizer que Dioniso tambm sustenta um pensamento acerca do teatro da crueldade.
Dionsio afirma tudo aquilo que aparece, <<mesmo o mais amargo sofrimento>>, e aparece
em tudo aquilo que afirmado. A afirmao mltipla ou pluralista, eis a essncia do trgico
(DELEUZE, 2001, p. 28, grifo do autor), eis a finalidade da Crueldade: ser mltipla ou
pluralista at mesmo na aceitao e afirmao do mais amargo sofrimento. Seguramente, aps
muitas leituras, propicio anunciar que tanto a Tragdia de Nietzsche quanto a potncia
perturbadora de Dioniso so terrenos rizomticos de singular importncia para discutirmos

79
Assumimos aqui a preposio de ao invs de em, visto que a tragdia, tal com a abordamos aqui, ganha
um destaque mais autntico quando a pontuamos como sendo a tragdia de Nietzsche, j que ele subverte todo o
seu entendimento. Assim como existe a Tragdia de Aristteles, aqui existe a Tragdia de Nietzsche.
 85

uma potncia teatral que revolucionou o teatro do sculo XX e que respalda, at hoje, o
contexto das artes cnicas.
Alm de serem terrenos rizomticos, a tragdia, pela vertente nietzschiana, e
Dioniso, compreendendo o contexto revolucionrio de ambos, possibilitou a essa investigao
creditar ao teatro de Artaud a necessidade dele ser, por excelncia, cruel, trgico e dionisaco,
ou seja, a necessidade de lidar com a vida em seus diversos e mltiplos aspectos, com aquilo
que ela tem de mais afvel e, tambm, e, especificamente, como o que ela tem de mais
temvel. O teatro palco para a vida se apresentar e, nessa apresentao, tanto atores quanto
pblico so tomados pelo jogo inconstante da vida (sem ressalvas e medo), ou melhor, da
cena cruel. Por ter sido mais enftico acerca da Crueldade, e especialmente por ter criado um
teatro da Crueldade, que podemos que dizer que Artaud, em relao a Nietzsche, foi o
pensador mais cruel. Dumouli (2016) apresenta que a tragdia, ao permitir superar a dor,
provoca, segundo Nietzsche, um prazer superior e justifica a existncia, por mais cruel que
seja, como fenmeno esttico. J para Artaud, o teatro responsvel por apresentar
unicamente a dor e o mal estar e no tem espao para nenhum prazer e gozo. O que
precisamos evidenciar que a citao de Dumouli suprime do teatro de Artaud o que ele, em
O Teatro e seu duplo apontou como objetivo do teatro, ou seja, dele ser capaz de traduzir a
vida sob o seu aspecto universal, imenso, e extrair dessa vida imagens em que gostaramos de
nos reencontrar (ARTAUD, 2006, p. 137). Artaud no trabalha com a excluso e isso deve
ser bem grifado. O teatro artaudiano cruel justamente por lidar com o acolhimento e no
com a excluso. Nesse sentido, assim como h espao para a dor e o mal estar, h espao para
o prazer e o gozo e por intermdio desse acolhimento que seremos capazes, por intermdio
do teatro, de reencontrar com as imagens de uma vida imensa e universal. E com esse vnculo
conseguimos, mais uma vez, enxergar pontos em comum entre a Tragdia de Nietzsche e o
Teatro da Crueldade de Artaud, pois podemos pensar a tragdia nietzschiana assim como
Artaud pensou a crueldade, ou seja, no como sinnimo de sangue derramado, de carne
martirizada, de inimigo crucificado, mas sim como sentido de apetite de vida, de rigor
csmico e de necessidade implacvel, no sentido gnstico de turbilho de vida que devora as
trevas (ARTAUD, 2006, p. 118-119).
Nietzsche e Artaud, alm das semelhanas entre a sade frgil e o exlio, esto mais
ligados do que pensamos e Deleuze no fica fora dessa costura80. O pensamento dessas trs

80
As afinidade Nietzsche-Artaud so no entanto numerosas; o prprio J. Derrida quem o afirma: Nietzsche
figura alis, ao lado de Baudelaire, Nerval, Hlderlin, etc., entre os que Artaud julga ter sido, como Van Gogh e
ele, vtimas dos feitios (V.G. 15). Ele lhes asseguram um lugar privilegiado (VIRMAUX, 1990, p. 124-125,
 86

potncias rebeldes podem se conectar, e se conectam nesse dilogo que une arte, filosofia e
vida. Nesse quesito, podemos dizer que Nietzsche, Artaud e Deleuze tm mais coisas em
comum do que divergncias, no que eles no as tenham. certo que Artaud tenha falado
bem pouco de Nietzsche em seus escritos, mais certo ainda que, mesmo falando pouco, a
imensurvel contribuio do filsofo alemo pode ser observada nas obras e pela maneira
com a qual Artaud se pronunciava, e mais, o quo trgica e dionisaca foi a pretenso de
Artaud na elaborao do seu Teatro da Crueldade, teatro esse que ele teve pouco tempo para
dedicar investigaes e aes, visto que morreu alguns anos aps essa sua manifestao
teatral81.
Segundo Alain Virmaux (1990), uma similitude
se revela em diversos pontos, que, em Nietzsche, soam maneira de certos gritos de
Artaud: o desejo de dizer as coisas mais abstratas da maneira mais corporal e mais
sangrenta, a conscincia de escrever no com palavras, mas com iluminaes, e
de queimar ao fogo de seu prprio pensamento, e at o messianismo de Zaratustra,
que exalta os valores vitais em detrimento dos valores do conhecimento (p. 125,
grifos do autor).

Essa similitude esboada por Virmaux, refora a relao nietzschiana e artaudiana

em prol no apenas do Teatro da Crueldade (at mesmo porque Nietzsche no fala
propriamente do teatro, mas da arte em geral), mas de um pensamento artstico e filosfico
que acolhe as diversas expresses da vida. Podemos dizer que o Teatro da Crueldade vai se
constituindo a partir dos pensamentos sobre a Crueldade que povoaram a cabea de Artaud e
no ao contrrio. As consideraes similares encontrada em ambos pensadores, antes de
firmar um posicionamento filosfico (no caso de Nietzsche) e teatral (no caso de Artaud),

grifos do autor). Dumouli tambm aponta algumas afinidades que, aqui, nos ajudar a entender a dinmica
dessa amizade em tudo o que foi dito at agora, nesse trabalho: podemos destacar uma proximidad de
pensamiento sorprendente en varios puntos: la condena de nuestra civilizacin de la decadencia, el rechazo de la
metafsica, la crtica de la religin y de la moral consideradas como un arma de los dbiles contra los fuertes, la
confanza en el arte y el teatro como instrumentos de regeneracin de la cultura, uma experiencia de la polifona
del yo a travs de la experimentacin de diversos estilos de escritura, la determinacin de la vida como crueldad,
la puesta a prueba en comn de la locura (DUMOULI, 2016, p. 15).
81
Para que se compreenda o presente fato, faz-se importante ressaltar que mesmo sendo indispensvel ao teatro
elementos da crueldade (ARTAUD, 2006), Crueldade e Teatro da Crueldade no so a mesma coisa. Artaud
evidencia em O Teatro e seu Duplo, que a crueldade no foi acrescentada ao seu pensamento, mas sempre
viveu nele (2006, p. 119), portanto, tendo como fundamento a data de seu nascimento (1896) e a data de seu
falecimento (1948), podemos dizer que Artaud e, especificamente a crueldade em Artaud, somaram 52 anos de
existncia. J o Teatro da Crueldade propriamente dito, levando em considerao os dados cronolgicos, veio
definitivamente a Artaud em 1931. Sendo assim, incitado pelo teatro de Bali, Artaud, at a data de sua morte, em
1948, contou com 17 anos de vida para investigar aspectos trgicos, dionisacos e cruis de diversos rituais que
fundamentariam a proposta do seu novo teatro, ou seja, o Teatro da Crueldade. Contudo, com o contexto que nos
foi apresentado, podemos dizer que a Crueldade em Antonin Artaud envolve em seu seio o Teatro da Crueldade
e preciso, como o prprio Artaud (2006) relata, que o teatro contenha elementos da Crueldade para que ele seja
possvel. nesse mbito, ento, que se encontram as analogias e diferenas entre a Crueldade e Teatro da
Crueldade artaudianas.
 87

fundamentaram posicionamentos de vida e de vida como crueldade. La idea de que la vida es

crueldad es un principio de base afirmado por Nietzsche y Artaud de una punta a la otra de
sus obras. Assim, el primero, por ejemplo asimila voluntad de potencia y voluntad de
crueldad; el otro define la crueldade como apetito de vida (DUMOULI, 2016, p.16,
grifos do autor). Posto isto, o movimento aqui, d-se no sentido da vida (enquanto
constituio humana) para a filosofia, para a arte, para o teatro. Por isso que, tanto Nietzsche,
quanto Artaud e Deleuze no abriram mo da vida ao proferirem seus pensamentos. Mais uma
vez, vida, arte e filosofia se conjugam e, nesse trabalho, se conjugam tambm com a
Crueldade.
Dado o contexto, assim como Virmaux em sua obra Artaud e o teatro apresentou
uma similitude, ele tambm apresentou algumas discordncias entre Nietzsche e Artaud,
porm, dentro das discordncias apresentadas, somos levados a contrariar uma delas, que
quando este aponta que uma das divergncias entre Nietzsche e Artaud seja a separao da
arte e da filosofia, da vida. Nietzsche desejava um pblico apto a conceber a obra de arte
enquanto arte, quer dizer, esteticamente; Artaud, em contrapartida, pretende fazer o
espectador gritar e rejeitar violentamente o ideal europeu de arte82 (VIRMAUX, 1990, p.
126, grifos do autor). Com isso, Virmaux conclui que precisamente no trmino de suas
tentativas que Nietzsche recai na idia tradicional do teatro, que com efeito uma idia
separada da vida, enquanto que para Artaud a vida o duble do verdadeiro teatro. Sendo
assim, embora esclarecedora e sugestiva, a aproximao entre os dois homens acaba bem
cedo num impasse (IBIDEM, 1990, p. 126, grifos do autor). Respaldado em Rosa Dias,
especificamente em sua obra: Nietzsche, vida como obra de arte, podemos dizer que,
concordamos com Virmaux at certo ponto. O filosofo alemo tinha apreo, at mesmo pela
sua convivncia com Richard Wagner, pela esttica, pelo acolhimento da obra de arte
enquanto arte, porm, isso no anula a presena marcante da vida nesse contexto. No impede
que a obra de arte seja recebida enquanto vida pela arte e, mais ainda, que a vida seja recebida
como obra de arte. Certa e ousadamente, podemos dizer que a filosofia e o teatro, pensados
nesse cenrio, so estticas da prpria vida.
Seguindo nesse caminho de discrdias, outro ponto que nos leva a discordar tambm
de Virmaux quando este aponta que Artaud no faz nenhuma meno a Dioniso e por
consequncia no se apoia nesse deus trgico e cruel.

82
Acerca desse assunto Artaud salienta o seguinte: eis uma concluso geral. O teatro no mais um arte; ou
uma arte intil. sob todos os pontos conforme idia ocidental de arte. Estamos fartos de sentimentos
decorativos e inteis, de atividade sem objetivo, unicamente devotadas ao agradvel e ao pitoresco; queremos
um teatro que aja, mas justamente num plano a ser definido (ARTAUD, 2006, p. 135).
 88

Um tal culto, com efeito, provoca, xtase, participao mgico-religiosa em um

estado de entusiasmo, centrada sobre os participantes cujos efeitos espritos a ela se
entregam; essa presena-presente menos do homem do que do seu double
original (...) que anima tudo (R. Maguire). Lendo essa descrio do transe
dionisaco pergunta-se: porque Artaud no faz nenhuma meno a Dionsio, ao
mesmo tempo em que se apia sobre os balineses?
porque o dionisaco implica delrio desregrado improvisao e anarquia, e Artaud
insiste em promover um teatro onde nada ser deixado ao acaso ou iniciativa
pessoal.
[...]
Entrar em transe atravs de mtodos calculados: essa viso se ope idia corrente
segundo a qual o transe uma histeria descontrolada, perturbaes cegas de um
organismo que no se governa mais (VIRMAUX, 1990, p. 47, grifos do autor).

A presente citao enftica ao excluir da elaborao e desenvolvimento do Teatro

da Crueldade, de Artaud, a presena de Dioniso. O que viria a ser uma discordncia total com
o que estamos propondo com este trabalho. Talvez uma de nossas maiores tarefas seja romper
com esse pensamento e desvincular Dioniso desse contexto de que tudo pode pela desmedida
e no vnculo com uma finalidade. No demoraremos nessa explanao visto que abordamos
Dioniso no capitulo anterior, porm, prosseguiremos com algumas e importantes elucidaes.
Dioniso, levando em considerao as festas das bacantes, as orgias, a embriaguez, certamente
se vincula a um terreno anrquico que, ao invs de imputar normas, sugere e implica
diretamente a liberdade, o abuso da vontade, dos anseios e, consequentemente, explora toda e
qualquer possibilidade. Dioniso, por lidar com as inconstncias da prpria vida, soube
defrontar com ela de forma total e plena. Ele no jogava com e em parcelas, mas com a
totalidade e no tinha medo de se perder no labirinto sombrio que a vida e impe . A
desmedida de Dioniso tinha uma finalidade, lidar com aquilo que encantava e assombrava a
vida e s quem assim vive, capaz de dizer, certa e prontamente, que sabe o que ela (a vida)
. A citao de Virmaux nos apresenta em contraposio ao transe desmedido de Dioniso, o
transe pelo mtodo calculado, ou seja, o transe controlado. Nesse contexto podemos levantar
algumas questes: ser que o transe proporcionado pelo Peyotl, em Artaud, na terra dos
Tarahumaras, foi um transe calculado, visto que a planta usada (o cacto (Lophophora
Wiliamsi) proporcionava efeitos psicodlicos? Ser que assim como h lucidez nas loucuras
de Artaud, no h uma seriedade no transe desmedido de Dioniso83? Ser que, assim como
apontado por Virmaux, logo o inicio da citao supracitada, no seria Dioniso, o deus nunca

83
Proponho um teatro em que imagens fsicas violentas triturem e hipnotizem a sensibilidade do espectador,
envolvida no teatro como num turbilho de foras superiores. Um teatro que, abandonando a psicologia, narre o
extraordinrio, ponha em cena conflitos naturais, foras naturais e sutis, e que se apresente antes de mais nada
como uma excepcional fora de derivao. Um teatro que produza transes, como as danas dos Derviches e
Aissauas, e que se dirija ao organismo como meios precisos e com os mesmos meios que as msicas curativas de
certos povos, que admiramos em discos mas que somos capazes de fazer nascer entre ns (ARTAUD, 2006, p.
93).
 89

mencionado por Artaud, mas que sempre esteve presente em seus pensamentos, tendo o
prprio Artaud se apoiado em bases ritualsticas? Quem seria ento o deus dos rituais, nos
quais Artaud tanto se fundamentou para conceber o seu Teatro da Crueldade? Tudo indica, at
mesmo pelo fundamento de diversas de suas obras, que o deus oculto, o nome do deus nunca
pronunciado por Artaud, pode ter sido Dioniso, ou seja, o deus que leva o ser humano a uma
viagem de conhecimento pelo mago multifacetado da vida. O deus que, por intermdio da
desmedida, proporciona uma sria e inusitada experincia com a existncia. No estamos aqui
querendo comprovar a presena de Dioniso nos pensamentos de Artaud, mas mostrar que na
pulsao do Teatro da Crueldade h rastros significativos de Dioniso, e mais, manifestar que a
crueldade, tal como pensada por Artaud, pode ser uma potncia trgica-dionisaca do teatro.
Virmaux, em duas pginas seguinte citao acima colocada, relata que o transe para
Artaud,
trata-se na verdade de mudar de pele, de se deixar habitar pelas foras mgicas,
como no transe dos ritos de possesso. Ao que o ator de hoje, amedrontado, se
recusa. Todo o esforo de Artaud visa derrubar essa barreira do medo. preciso
portanto admitir que, mesmo rejeitando s vezes a palavra, o transe est no mago
de sua viso e de sua prtica de teatro (VIRMAUX, 1990, p. 49).

Tal citao, a nosso ver, nos apresenta como essencialmente dionisaca. Assim como
o transe uma conjugao entre lucidez e obsesso tal tambm o carter artstico dionisaco,
pois, para Nietzsche (2005), esse carter no se mostra na alternncia de lucidez e
embriaguez, mas sim em sua conjugao (p. 10). Tanto nos rituais apreciados e vividos por
Artaud, quanto nas festas dedicadas a Dioniso o transe se faz um importante meio para que se
entre em contato com os deuses (no caso de Dioniso) e com as foras superiores (no caso de
Artaud)84. Foras superiores, aqui, tambm podem ser vistas e tidas como os deuses j que,
como pontua Dumouli (2016), Artaud demonstrava forte interesse pelo politesmo, logo,
pelos ritos dos Tarahumaras (p. 29). O que certo, e aqui concordamos tanto com Virmaux
como com Dumouli, que Artaud foi certamente um politesta e sendo assim, alm de
Dioniso, outros deuses se fizeram presente em sua crena. Tal dado tambm, de ser politesta,
reafirma mais uma vez a presena de Dioniso nos pensamentos de Artaud, visto que tal deus
tambm pertence a essa classe mltipla de deuses. Deixamos claro que Artaud nunca fez altar
para Dioniso, assim como nunca o fez para nenhum outro deus, mas que, para transitar entre
esses deuses, por intermdio do transe, e levar ao contato com essa experincia mstica, por
interveno do teatro, o seu teatro ritual/cruel, as pessoas, s mesmo se deixando incender
84
As danas religiosas de possesso (ou se quisermos, o transe) implicam um prolongamento, uma superao
metafisica; o verdadeiro transe sempre religioso, at mesmo mstico; estabelece uma aliana com as foras
superiores. Entramos em cheio no universo de Artaud (VIRMAUX, 1990, p. 48, grifo nosso).
 90

pela energia do deus da metamorfose, da comunho, da transgresso, o deus Dioniso, aquele a

quem Deleuze (2001) chamou de Poligeto, o deus das mil alegrias. Do sorriso desse Dionsio
surgiram os deuses olmpicos; de suas lgrimas, os homens. Assim, nessa existncia de
deus despedaado tem Dionsio a dupla natureza de um cruel demnio embrutecido e de um
brando e meigo soberano (NIETZSCHE, 1992, p. 70).
Sob a carcia de Dioniso, a alma torna-se ativa (DELEUZE, 2011, p. 133).
Tomando como guia de reflexo essa citao de Deleuze e a de Nietzsche, no pargrafo
anterior, conseguimos apresentar Dioniso em sua dinmica no s cruel, mas tambm de
brando e meigo soberano. Aquele que lida com a embriaguez, mas tambm com a lucidez.
Assim como Dioniso conjuga a embriaguez e a lucidez, a Tragdia nietzschiana, com respaldo
dionisaco, lida com duas faces: a do terror e a da alegria. Mas tal terror, no vem como um
karma pelas aes do heri, mas sim, pelo jogo que a vida imputa. Sendo o heri inocente
ou culpado ele no ser ausentado dos percursos dela. O destino, aqui, o destino da vida.
No h culpa, mas sim acontecimento. Quem escolhe o que vamos passar no so as nossas
aes, mas a prpria vida. E a vida enigmtica, no vem com manual de instrues. O que
trgico e cruel no o espetculo, mas o enredo da existncia. Tanto na Tragdia nietzschiana
quanto no Teatro da Crueldade, no h catarses e/ou distanciamento85, mas sim envolvimento,
pois a vida que acontece nos palcos, nada mais do que a vida que nos acomete. Por isso
Derrida ter dito que o Teatro da Crueldade no representao, mas sim a prpria vida no
que ele tem de irrepresentvel. A vida origem no representvel da representao
(DERRIDA, 2011, p. 341). Em Nietzsche, o terror alegre e, por isso, ele trgico. Em
Artaud, o terror alegre, ele cabe e deve caber em cena. o terror, tal como apresentado aqui,
como instncia da vida, potncia da alegria em fora de combate, que faz do teatro, cruel.
Falar de Crueldade, de Tragdia (em Nietzsche) e de Dioniso em um enredo teatral artaudiano
85
Com isso podemos apontar uma plausvel diferena entre Artaud e Brecht, o primeiro pelo teatro que envolve
e o segundo pela potica do distanciamento, ou, mais conhecido como estranhamento. A catarse aristotlica
uma ao do distanciamento, ou melhor, ela foi substituda por Brecht pelo termo estranhamento. O
distanciamento promove uma reflexo da ao acontecida no palco. Por isso o teatro de Brecht ser considerado
um teatro poltico. O teatro de Artaud est mais ligado ao que Richard Schechner (2011), em Performers e
Espectadores: Transportados e Transformados, chamou de transformado. Para Schechner, a transformao
acontece quando, em uma cena, tal como em um rito de passagem, a pessoa (o ator e/ou o espectador) se
transforma, ou seja, sai permanentemente de uma condio para outra. Quando no h essa transformao
permanente, mas apenas uma mudana temporria, Schechner chama de transporte. A cena transporta ator e
pblico para o contexto cnico e, quando o espetculo acaba, tudo volta como antes. Artaud ansiava por essa
transformao permanente por intermdio do seu Teatro da crueldade, porm, acreditamos, assim como Silva
(2005), que nesse quesito Artaud foi muito radical e que o Teatro bem quisto por ele promovia sim uma
transformao, mas no de forma plena e permanente. Talvez esteja a, um grande ensinamento: qualquer que
seja a imerso em um contexto artstico, de vida, sempre sairemos modificados, transformados de alguma forma
(no radicalmente). Nunca sairemos da mesma forma como entramos, da mesma forma que, heraclitinianamente
falando, no tomaremos banho em um mesmo rio duas vezes e que, como Artaud (2006), no veremos no teatro,
um mesmo gesto sendo realizado tal como a primeira vez.
 91

falar diretamente de um Teatro que cruel por ser subversivo, questionador, agressivo,
polmico, inusitado, transgressor, rebelde, inquietante e inquietador, angustiante, enfim um
teatro que lida explicitamente com a vida:
L onde outros propem suas obras, eu no pretendo fazer outra coisa seno mostrar
meu esprito. A vida de queimar as questes. Eu no concebo nenhuma obra
separada da vida. Eu no gosto da criao separada. Eu no concebo tampouco o
esprito como separado de si prprio. Cada uma de minhas obras, cada um dos
planos de mim mesmo, cada uma das floraes glaciais de minha alma interior baba
sobre mim. Eu me encontro tanto em uma carta escrita para explicar a contrao
ntima de meu ser a castrao insensata de minha vida, quanto em um ensaio que
exterior a mim mesmo, e que se aparece como uma gravidez indiferente de meu
esprito. Eu sofro porque o Esprito no est na vida e porque a vida no seja o
Esprito, eu sofro por causa do Esprito-rgo, do Esprito-traduo, ou do Esprito-
intimidao-das-coisas para faz-las entrar no Esprito (ARTAUD, 2004, p. 207).

Artaud, com esse seu pensamento, nos reafirma que no concebeu nada, nenhuma
criao que estivesse desvinculada da vida. Vida e arte em Artaud, como j dissemos, andam
juntas. O Teatro da Crueldade foi e um questionador da vida e esta foi a grande
questionadora de Artaud na elaborao do seu teatro. A vida, compreendida em sua
totalidade, ou seja, cruel, trgica e dionisaca86, foi, antes do Teatro de Bali, a incentivadora
de Artaud em seus pensamentos cruis, visto que o prprio Artaud relatou em o Teatro e seu
Duplo que a crueldade sempre esteve presente em seus pensamentos. E, aqui, pensamento e
vida se uniram para que uma revelao teatral fosse obtida por Artaud. Tanto o pensamento
quanto a vida de Artaud, em um pensamento-vida, no o deixaram sossegado. O Teatro da
Crueldade nasce desse desassossego, nasce das peculiaridades cruis, trgicas e dionisacas da
vida. Segundo Nietzsche (2001), no somos batrquios pensantes, no somos aparelhos de
objetivar e registrar, de entranhas congeladas, mas de que temos de continuamente parir
nossos pensamentos em meio a nossa dor, dando-lhes maternalmente todo o sangue, corao,
fogo, prazer, paixo, tormento, conscincia, destino e fatalidade que h em ns. E ainda,
viver isto significa, para ns, transformar continuamente em luz e flama tudo o que somos,
e tambm tudo o que nos atinge; no podemos agir de outro modo (p.13, grifo do autor).
O Teatro da Crueldade, nos apropriando da citao de Nietzsche, tem sua potncia
subversiva constituda nesse lugar maternal do pensamento e da vida de Artaud. A vida
inseminou e Artaud pariu esse pensamento cruel, esse pensamento sobre o Teatro da
Crueldade e, esse pensamento, veio repleto de sangue, corao, fogo, prazer, paixo,
tormento, conscincia, destino e fatalidade, veio repleto de vida, pois anulou tudo o que era
destinado morte. Vida vida e viver continuamente afastar de si algo que quer morrer;

86
Afirmamos, aqui nesse estudo, que a tragdia, o dionisaco e a crueldade compreendem a totalidade da vida,
pois lidam com as suas diversas peculiaridades.
 92

viver ser cruel e implacvel com tudo o que em ns, e no apenas em ns, se torna fraco e
velho (NIETZSCHE, 2001, p. 77).
O nosso (des)dobramento do Teatro da Crueldade, advindo de uma leitura
nietzschiana do trgico, que traz consigo potncias dionisacas, se d pela conexo entre
vrios pensamento subversivos de Nietzsche, Artaud e Deleuze, pensamentos estes
apresentados na dobra dessa pesquisa. Mesmo com todas as diferenas, notamos
considerveis semelhanas. Nietzsche fez um retorno s tragdias antigas para pensar a sua
tragdia assim como Artaud retornou-se ao teatro primitivo por intermdio do teatro oriental.
Nietzsche sustenta sua tragdia em Dioniso e ns sustentamos o Teatro da Crueldade, de
Artaud, no pensamento que o filsofo alemo nos traz acerca do trgico e do dionisaco, pois
tanto a Crueldade quanto o teatro da Crueldade, quanto a tragdia Nietzschiana e quanto
Dioniso reafirmam a necessidade e urgncia da vida, pois ela, nos dizeres de Nietzsche (2001,
p. 215) meio de conhecimento e, com este princpio no corao pode-se no apenas viver
valentemente, mas at viver e rir alegremente! (Grifo do autor). por lidarmos com a vida,
compreendendo que ela conhecimento, ou melhor, meio de conhecimento, que podemos
dizer que o Teatro da Crueldade, elaborado atravs da intensidade da vida do teatro de Bali,
respalda o contexto artstico/teatral contemporneo.

III.II Do Teatro Oriental, ao Teatro da Crueldade, aos dias de hoje

Sem um elemento de crueldade na base de todo espetculo, o teatro no possvel

ARTAUD

Diante de todo o cenrio nessa redobra apresentado, podemos dizer, subsidiados

pelos relatos de pesquisadores do teatro de Artaud e tambm do prprio Artaud, que as
manifestaes balinesas, assim como basicamente toda a cena artstica oriental vm cumulada
de uma leveza intrigante, de uma fora de combate que movimenta toda e qualquer ao e,
por intermdio dos gestos, da concepo da cena e da esttica (que mais uma est-tica), tais
trabalhos carregam consigo uma expresso de vida e no uma ludicidade para encantar os
olhos de quem v. O teatro oriental carregado de sombras e necessita de olhares atentos para
perceber as nuances revoltosas que ele traz em suas concepes. O teatro oriental trabalha
como o grotesco e o sublime, ou melhor, o sublime escondido pelo grotesco. A cena oriental,
esteticamente falando, no agrada muito aos olhos, pois no lida com padres glamourosos e
 93

retrata, em gestos sutil e meticulosamente trabalhados, a vida, as dificuldades, a alegria, a

festa, as danas, as revoltas, os medos, as angstias, o terror, as doenas, as chacinas, entre
outras particularidades da existncia humana. Um exemplo disso que estamos falando, alm
das danas de Bali, o Butoh, uma expresso artstica87 surgida no Japo, aps a Segunda
Guerra Mundial. Tal expresso artstica surge como uma revolta do corpo japons frente s
imposies tirnicas da poca. Surge como uma manifestao de revolta pelo contexto
massacrante do ps-guerra. Surge para fazer falar um corpo que h tempos foi silenciado.
Artaud (2006) fez trs importantes pronunciamentos acerca do cenrio oriental, em especifico
sobre os balineses, e esses pronunciamentos nos ajudaro a entender a atmosfera desse
cenrio que, trgico-dionisaco, foi to importante para a constituio do Teatro da Crueldade:
O primeiro:
Eles danam, e esses metafsicos da desordem natural que nos restituem cada tomo
de som, cada percepo fragmentria como que prestes a retornar a seu princpio,
souberam criar entre o movimento e o rudo conexes to perfeitas que os rudos de
madeira oca, de caixas sonoras, de instrumentos vazios parecem ser executados por
danarinos de cotovelos vazios, com seus membros de madeira oca (ARTAUD,
2006, p. 69).

O segundo:
De fato, o que h de mais impressionante nesse espetculo que desnorteia nossas
concepes ocidentais do teatro a ponto de muitos lhe negarem qualquer qualidade
teatral, quando se trata na verdade da mais bela manifestao de teatro que nos
dado ver aqui , o que h de impressionante e de desconcertante, para ns, europeus,
a intelectualidade admirvel que se sente crepitar em toda a trama cerrada e sutil
dos gestos, nas modulaes infinitamente variadas da voz, nessa chuva sonora, como
uma imensa floresta que transpira e resfolega, e no entrelaamento tambm sonoro
dos movimentos. De um gesto a um grito ou a um som no h passagem: tudo
acontece como que atravs de estranhos canais cavados no prprio esprito
(IBIDEM, 2006, p. 60).

O terceiro:
Este conjunto lancinante, cheio de feixes, fugas, canais, desvios em todos os
sentidos da percepo externa e interna, compe uma idia soberana do teatro, idia
que nos parece conservada atravs dos sculos para nos ensinar aquilo que o teatro
nunca deveria ter deixado de ser (IBIDEM, 2006, p. 62).

Com esses trs pronunciamentos, no fica muito difcil de entender todo o encanto de
Artaud pela cena oriental. As manifestaes artsticas do oriente carregam toda essa mstica
relatada por Artaud. Mstica essa esquecida pelo ocidente. Mstica essa da qual o teatro nunca
deveria ter se afastado. amparado nesse contexto, que Artaud fortalece sua crtica e revolta
contra a representao no teatro; contra a palavra que tudo domina e cria; contra a hierarquia e

87
Falamos aqui de expresso artstica porque no queremos enquadrar o Butoh em nenhuma vertente, visto que,
para os seus pesquisadores, ele dana, teatro, performance, etc.. Sendo assim, optamos pelo termo supracitado.
 94

soberania da linguagem escrita sobre a linguagem dos gestos. O teatro ocidental ronda o texto
e do texto que nasce toda a cena. A cena contexto do texto. O ator marionete do texto. O
teatro servo do texto. E Artaud contra, enfaticamente, esse movimento. Nesse mbito,
podemos pensar que o Teatro da Crueldade, cruel para os ocidentais, pois lida com um
teatro desnecessrio, mal visto e mal quisto. E mesmo sabendo de toda mudana atual no
contexto teatral, h coisas que chocam no teatro. H coisas que precisam ser censuradas. H
coisas que so terrveis demais e no cabem no teatro. At hoje, queiram sim, queiram no,
muito disso prevalece. O padro ideal de arte ainda predomina. O Teatro da Crueldade de
Artaud, assim como o seu sucessor, o Teatro Pobre de Grotowski, as expresses ritualsticas
africanas, orientais, entre outras nessa vertente, tem espao restrito na cena atual. Por isso que
acreditamos que o Teatro da Crueldade, sendo uma criao do sculo XX, faz-se to
importante para o contexto teatral do sculo XXI.
Talvez, estando ns um sculo ps Artaud, precisamos ainda elucidar e grifar a
importncia do Teatro da Crueldade para as expresses artsticas contemporneas. Certamente
que tal pretenso artaudiana fundamentou e ainda fundamenta muitos pensamentos atuais.
Depois de Artaud, Grotowisk, Peter Brook, Jos Celso Martinez Corra (para evidenciar um
dos artaudianos mais influentes na cena teatral brasileira), entre outros, continuaram e ainda
continuam o labor pelo teatro pautado nos mistrios da vida. Acreditaram e acreditam na
potncia transformadora do teatro, e, muito mais, creditaram e creditam ao teatro a destruio
necessria e vital. Artaud, assim como foi apaixonado pelo teatro oriental, tambm foi um
admirador da Peste, dos efeitos que ela trazia. No podamos terminar nosso estudo sem
termos tocado nesse assunto to importante, pois Artaud assemelhou o teatro peste, ou seja,
que ele, assim como ela, fosse capaz de proporcionar uma epidemia em massa, promovendo o
caos, o terror, a desestrutura, a purgao, enfim, a limpeza que se espera dele. O teatro, como
a peste, uma crise que se resolve pela morte ou pela cura. E a peste um mal superior
porque uma crise completa aps a qual resta apena a morte ou uma extrema purificao. O
teatro por sua vez um mal porque o equilbrio supremo que no se adquire sem
destruio (ARTAUD, 2006, p. 28-29). No existia quem no temia a peste e tudo o que ela
proporcionava e, com o mesmo sentido, s que de forma teatral, Artaud queria que o teatro
fosse uma espcie de peste, que perturbasse o sono, que fosse agressivo, cruel, insistente em
seu combate, capaz de assolar toda uma nao. Sendo assim, o teatro como a peste
benfazeja pois, levando os homens a se verem como so, faz cair a mscara, pe a descoberto
a mentira, a tibieza, a baixeza, o engodo e ainda, sacode a inrcia asfixiante da matria que
atinge at os dados mais claros dos sentidos; e revelando para coletividades o poder obscuro
 95

delas, sua fora oculta e assim, convida-as a assumir diante do destino uma atitude heroica e
superior que, sem isso, nunca assumiriam (IBIDEM, 2006, p. 29). O Teatro da Crueldade,
para Artaud, seria a peste a tomar conta de todo o ocidente e limpar os rastros que ele deixou
no teatro. Mas, assim como a Peste no alcana a todos, a pretenso de Artaud tambm no
foi realizada integralmente e acreditamos que ele devia estar ciente disso. Porm, como a
peste foi assoladora e oportunizava uma desestabilizao em grande dimenso, assim tambm
foi o Teatro da Crueldade. Tal fato, podemos observar nas correspondncias que ele fez com
algumas pessoas durante boa parte de sua vida88. Havia desconfortos e confrontos por parte de
muitos que tinham contato com suas produes.
Como podemos observar, Artaud trabalhava com uma diversidade de assuntos/temas
bem polmicos. Ele no lidava bem com a serenidade e at hoje os seus escritos assustam,
tanto pela forma como ele escreveu como pelos termos que ele usava e abarcava. A peste, a
crueldade, o terror, o fim do juzo de Deus, o CsO so constantes em seus textos e estes por
sua vez so severos para um pensamento acostumado a ler uma literatura destinada ao belo
e ao coerente. Assim como Nietzsche e Deleuze, Artaud teve uma forma bem peculiar de
escrever, nada preocupado com a coerncia, nem dos termos (visto que ele no se prendeu a
explicaes) e nem dos fatos. Muitas vezes somos acometidos a uma leitura sem nexo e
acabamos entrando na frenesia do pensamento e da escrita artaudiana. s vezes no fica claro
em sua escritura (at mesmo porque no foi essa a pretenso de Artaud, esclarecer) quando
ele est lcido ou no. Talvez esse fosse o anseio de Artaud, mostrar que entre a lucidez e a
loucura h uma linha muito tnue e que se faz muito importante lidar com ambos os aspectos
sem juzos de valores, afinal, a vida oscila entre loucura e lucidez da mesma forma que
podemos dizer que h uma parte considervel de loucura na lucidez e de lucidez na loucura e,
Artaud vem para mostrar isso. Quando ele abre as portas do teatro e do pensamento acerca do
teatro para que aquilo que considerado a escria, o profano, o ilegal, o ilcito..., seja
discutido e apresentado, de certa forma ele abre as portas para que outras/novas
manifestaes/expresses aconteam. Como j foi dito, tanto Nietzsche quanto Artaud e
Deleuze oportunizaram o aparecimento e afirmao da diversidade, seja na filosofia, no teatro
ou em outras expresses artsticas.
Artaud, sem dvidas, foi o precursor, sem nos esquecermos de Nietzsche, dos
movimentos artsticos subversivos contemporneos. Claro que nossa inteno no vincular
Artaud como o pai, o fundador, o responsvel por toda arte subversiva, mas evidenciar que ele

88
Muitas dessas correspondncias podem ser lidas no livro, Linguagem e vida.
 96

teve uma significante contribuio na arte que tem como objetivo proporcionar um
questionamento ativo e influidor do que nos acontece. Na arte que vem para romper com os
paradigmas, que vem para desestruturar o pensamento, tirando-o do seu lugar de conforto; na
arte que questiona, que joga diretamente com a vida, que lida com a margem, que aceita o no
quisto, o mal visto; na arte que vem para incomodar; na arte que resgata o primitivo e valoriza
a sua crena; na arte que, em seu prprio fazer ritualstico; na arte que explora as
potencialidades e possibilidades do corpo; na arte que no se aprisiona ao texto ou a qualquer
outro elemento, fazendo assim com que a mesma no enfraquea sua dinmica; na arte aberta
ao novo, aberta s experimentaes e experincias. O que faz o movimento artstico ps
Artaud no recriar o teatro da crueldade, mas insuflar com a fora da crueldade artaudiana
suas criaes.
Sabemos que a pretenso de Artaud no foi propor uma finalidade poltica para a
arte. Ele estremeceu toda uma estrutura sem se apegar na noo de que o que estava fazendo
havia uma vertente politizada. Afinal, esteve ele ligado apenas ao sentido existencial da arte
como vida e envolvimento. Por isso o cuidado ao abordar a arte tal como no pargrafo
anterior, visto que algumas manifestaes artsticas contemporneas assumem o teatro como
espao para tratar apenas assuntos polticos. Essas manifestaes artsticas do a arte uma
responsabilidade poltica. O que no seria errado. Porm, da mesma forma que no podemos
dizer que o Teatro da Crueldade de Artaud foi a-politico (at mesmo porque ele no disse
isso), tambm no podemos dizer que o teatro artaudiano um espao dedicado a isso, dado
que ele contestava a comercializao do teatro e este como espao para propostas poltico-
partidrias. O que podemos fazer, com cautela, claro, dimensionar uma reflexo poltica
ao que Artaud props, pois, levando em considerao o Teatro da Crueldade, um teatro que
lida com a subverso e que contraps a esttica ocidental, podemos dizer que tal pretenso
artaudiana foi um ato poltico revolucionrio. Artaud no se ateve a essa questo, visto que
esteve mais focado na investigao ritualstica, mstica e mgica do teatro, mas levando em
considerao o que ele mesmo disse, de que o teatro palco para que a vida se apresente em
totalidade, atualizar o teatro de Artaud levando em considerao abordagens scio-polticas,
se faz pertinente ao contexto atual da arte, dado que tais abordagens fazem parte da vida89.
Mais uma vez, o que no podemos, levando em considerao o pensamento artaudiano, usar
o teatro como meio para propagar e discutir apenas questes polticas, mas sim, trazer esses

89
O Teatro da Crueldade escolher assuntos e temas que respondam agitao e inquietude caractersticas de
nossa poca (ARTAUD, 2006, p. 143).
 97

assuntos incorporados ao fazer teatral, dado que esse prprio fazer est ligado vida e esta
por sua vez abarca os diversos cunhos ticos, estticos e polticos90.
O Teatro da Crueldade lida com a coexistencialidade, com a coletividade, com um
movimento totalmente integrado e a partir da experimentao, da vivncia-experincia com
o fazer teatral que a reflexo, tanto do ator quando do expectador, vai sendo construda e que
todo o enredo cnico vai se constituindo91. E assim, segundo Artaud (2006), a esttica do
teatro abandona o seu carter interldico decorativo para tornar-se, no sentido prprio da
palavra, uma linguagem diretamente comunicativa (p. 126, grifo do autor). A preparao para
uma apresentao nos princpios do Teatro da Crueldade seria uma vivncia constante, tal
como em um ritual de uma comunidade primitiva. E nesse sentido que podemos dizer que
tudo no Teatro da Crueldade um ritual: o ensaio/preparao e a apresentao. E a sim, por
intermdio do que foi vivenciado em cena92, que as vertentes ticas, estticas e polticas vo
sendo emersas. Tudo isso se d e acontece no processo de vida e labor com o teatro e,
portanto, o teatro deve-se igualar-se vida, no vida individual, ao aspecto individual da
vida em que triunfam as PERSONALIDADES, mas uma espcie de vida liberada, que varre a
individualidade humana e em que o homem nada mais que um reflexo (ARTAUD,2006, p.
136, grifo do autor).
partindo dessa tica e dessa poltica que lida com a vida e abole as
individualidades, que o Teatro da Crueldade, e a Crueldade de Artaud, foram incitando e
fazendo adeptos dessa esttica, dessa linguagem diretamente comunicativa. Talvez direta ou
indiretamente podemos lembrar os movimento de contracultura, as performances, os
happenings, as body art, entre outras que possuem um cunho libertador, contra as normas, que
estranha, ou que so consideradas como as artes menores, as artes da margem, as artes que
ainda escapam dos cnones. Teatralmente falando e levando em considerao o cenrio teatral
propriamente dito, podemos dizer que no s o Teatro da Crueldade, mas tambm outros
pensamentos de Artaud foram propulsores e at hoje movimentam grandes e importantes
companhias de teatro e espetculos. Entre as inmeras que existem pelo mundo podemos
elencar o Odin Teatret, de Eugnio Barba, visto que Artaud foi a maior influncia de Barba; o
Teat[r]o Oficina Uzyna Uzona, de Jos Celso Martinez Corra (Z Celso); a Taanteatro, de

90
Mas, muitos diro, um teatro to longe da vida, dos fatos, das preocupaes atuais... Da atualidade e dos
acontecimentos, sim! Das preocupaes, no que tm de profundo e que o apangio de alguns, no!
(ARTAUD, 2006, p. 112).
91
por isso que no teatro da crueldade o espectador fica no meio, enquanto que o espetculo o envolve
(ARTAUD, 2006, p. 92, grifo do autor).
92
Devemos levar em considerao que no teatro artaudiano tanto ator quanto pblico vivem a cena.
 98

Maura Baiocchi e, mais prximo de ns, o Laborsatori teatro, de Alexandre Nunes e o Grupo
Sonhus Teatro Ritual, de Nando Rocha e Pablo Angelino
Entre as companhias teatrais abordadas no pargrafo anterior, a de Z Celso, alm da
afeio por Artaud e pelo seu Teatro da Crueldade, uma adepta tambm de Dioniso. Os
espetculos do Teat[r]o Oficina transitam muito pela vertente cruel artaudiana (com o
espetculo: Para dar um fim no juzo de Deus) e pela vertente perturbadora dionisaca (com
a tragycomedyorgia: As Bacantes) o que reafirma, pela esttica subversiva do grupo, uma
possvel e plausvel unio do deus Dioniso arte transgressora e revolucionria de Antonin
Artaud. Tal fato, por sua vez, tambm nos faz acreditar que no um equivoco a reflexo que
aqui propomos, reflexo essa que enlaa a intensidade dionisaca ao Teatro da Crueldade.
Eugenio Barba, com o Odin Teatret, transita por todo o mundo na inteno de experienciar e
explorar conhecimentos de povos e culturas distintas e tais experincias so utilizadas na
preparao de seus espetculos. A Taanteatro, ou teatro de tenses, vem se dedicando, desde o
seu surgimento, com uma esttica cruel e tem fortes influncias tanto de Artaud, quanto de
Nietzsche e demais outros pensadores rebeldes. A companhia de Maura Baiocchi j colocou
em cena espetculos tais como: Artaud onde deus corre com olhos de uma mulher cega;
Assim falou Zaratustra 4 parte; Solos Nietzsche; Extemporneas: Corpo Nietzsche &
em Quadrado; Mquina Zaratustra; !Zaratustra!; Cartaudgrafia 1: uma
correspondncia; Cartaudgrafia 2: viagem ao Mxico; Cartaudgrafia 3: retorno do
Momo; e o mais novo espetculo: Artaud, le Momo. O Grupo Laborsatori, apresenta com
Njilas: dance e esquea suas dores, uma concepo extremamente ritualstica. O grupo lida
tambm com uma esttica cruel, pois traz para a cena um contexto mgico que engloba
msicas, batuques, luzes, gritos, gestos e palavras que vem cumuladas de expresses
corporais. Por fim, a ltima companhia por ns elencada, o Grupo Sonhus Teatro e ritual,
como o prprio nome j diz, lida com a esttica ritualstica e, levando em considerao vrios
de seus espetculos, lida tambm com a esttica oriental93.
Certamente que outras companhias tambm so motivadas por essa esttica
artaudiana. A arte ps Artaud, muitas delas, vem intencionadas pelas rupturas. Vemos no
cenrio atual, e compreendemos como cenrio atual no apenas o que vemos recentemente,
mas aquilo que vem sendo feito desde o final do sculo XX e incio do sculo XXI, uma
grande liberdade por parte dos artistas e, por consequncia, artes extremamente inusitadas.
Agora o artista poderia expor, de forma mais aberta, seus pensamentos. O que antes era

93
O Grupo tem dentro de seu repertrio de espetculos a trilogia denominada como Travessia. Tal trilogia foi
subsidiada no Butoh, uma expresso artstica japonesa, apresentada resumidamente nesse captulo.
 99

censurado, agora podia ser dito (se bem que h muitas censuras ainda). Uma grande
contribuio artaudiana, foi ter apresentado a autonomia do corpo. Corpo este que cria o seu
prprio enredo, a sua prpria trama. Tal autonomia possibilitou que o corpo fosse um grande e
importante meio para expressar a arte. Agora no era mais a palavra que apresentava o corpo,
mas o corpo que se comunicava por si s94, se comunicava por seus signos95. Por isso vermos
tantos corpos se comunicando artisticamente por a. O que antes era tabu, destinado ao
obscurecimento, foi ganhando espao e sendo evidenciado. O medo proporcionado pelas
ditaduras (no plural, lembrando que h ditaduras (veladas ou no) dentro de nossas prprias
casas, cidades, grupos sociais, etc.) foi ficando mais ameno, no atrapalhando tanto. Com a
potncia do Teatro da Crueldade o teatro, certamente, ganhou outras potencialidades.
Todo o espetculo conter um elemento fsico e objetivo, sensvel a todos. Gritos,
lamentaes, aparies, surpresas, golpes teatrais de todo tipo, beleza mgica das
roupas feitas segundo certos modelos rituais, deslumbramento da luz, beleza
encantatria das vozes, encanto da harmonia, raras notas musicais, cor dos objetos,
ritmo fsico dos movimentos cujo crescendo e decrescendo acompanharo a
pulsao de movimentos familiares a todos, aparies concretas de objetos novos e
surpreendentes, mscaras, bonecos de vrios metros, mudanas bruscas da luz, ao
fsica da luz que desperta o calor e o frio, etc. (ARTAUD, 2006, p. 106).

Com esse relato de Artaud, em o Teatro e o seu Duplo, podemos notar um grande
envolvimento entre todos os elementos cnicos. Nada est dissociado. No existe uma
hierarquia, uma soberania entre eles, muito pelo contrrio, existe certo complemento, uma
extenso teatral que se fortalece com a importncia de cada um desses elementos dispostos e
disponvel em cena. Assim como no ritual cada particularidade tem sua importncia para que
o rito acontea, o mesmo se pode dizer do teatro artaudiano. Outra reflexo pertinente nesse
mbito de que o Teatro da Crueldade abre uma maior possibilidade para que o teatro se
comunique com as outras artes. A cena teatral vai ganhando uma dimenso bem maior com
esse engendramento, pois tanto a msica, quando a plasticidade visual e as expresses
corporais vo ajudando a compor esse contexto cnico com as suas peculiaridades. Com isso,
as outras manifestaes artsticas vo emprestando ao teatro seus conhecimentos. Hoje

94
Em todo caso, e apresso-me em diz-lo desde j, um teatro que submete ao texto a encenao e a realizao,
isto , tudo o que especificamente teatral, um teatro de idiota, louco, invertido, gramtico, merceeiro,
antipoeta e positivista, isto , um teatro ocidental. Sei muito bem, por outro lado, que a linguagem dos gestos e
das atitudes, que a dana, a msica so menos capazes de elucidar um carter, de relatar os pensamentos
humanos de uma personagem, de expor os estados da conscincia claros e precisos do que a linguagem verbal,
mas quem disse que o teatro feito para elucidar um carter, para resolver conflitos de ordem humana e
passional, de ordem atual e psicolgica, coisas de que nosso teatro contemporneo est repleto? (ARTAUD,
2006, p. 40-41).
95
No est provado, de modo algum, que a linguagem das palavras a melhor possvel. E parece que na cena,
que antes de mais nada um espao a ser ocupado e um lugar onde alguma coisa acontece, a linguagem das
palavras deve dar lugar linguagem por signos, cujo aspecto objetivo o que mais nos atinge de imediato
(ARTAUD, 2006, p. 125-126).
 100

muito comum irmos a um espetculo teatral e sermos constantemente surpreendidos pela

msica, pela vestimenta, pelo cenrio, pelas esculturas e ao sairmos dessa experincia artstica
no sabermos se tal espetculo foi mesmo teatral. Claro, no estamos aqui, querendo dizer que
cada uma dessas artes no tem suas especificidades, mas sim de que elas esto cada vez mais
integradas. H vrios elementos cnicos em um concerto musical. As galerias so
constantemente tomadas por performances cnicas e mais, uma performance cnica pode ser
considerada uma instalao visual. Pina Bausch, a precursora da dana-teatro, vem com os
seus espetculos mostrar a forte ligao entre a dana e o teatro. Para ela, a dana um
movimento teatral e o teatro um movimento onde o corpo dana constantemente interagindo
com os outros corpos, seja com os elementos cnicos e/ou com o pblico. Essa miscelnea foi
o que fez Bausch pensar o teatro para alm do teatro e a dana para alm da dana e, com
isso, pensar a dana-teatro. O Teatro da Crueldade, suprimindo a soberania da palavra96,
permite que o teatro alcance outros patamares, se comunique com o pblico por intermdio de
uma comunicao que ele faz com os outros elementos, com as outras artes. Sendo assim, no
uma comunicao somente externa, mas uma comunicao que se d primeira e
fundamentalmente com as nuances e necessidades do processo criativo. Assim, abre-se o
teatro para o grito e as lamentaes, para a luz, para o ritmo fsico dos movimentos, para as
raras notas musicais, enfim, para surpresas e golpes teatrais de todo tipo.
Uma das surpresas e golpes do teatro artaudiano foi ter aberto tambm a
possibilidade para que o teatro ultrapassasse sua arquitetura, ou melhor, rompesse com seu
espao arquitetnico. Uma possibilidade para pensar e divulgar o Teatro sem o Teatro.
Assim, abandonando as salas de teatro existentes, usaremos um galpo ou um celeiro
qualquer, que reconstruiremos segundo os procedimentos que resultam na arquitetura de
certas igrejas e certos lugares sagrados de certos templos do Alto Tibete (ARTAUD, 2006,
p.110). Essa pretenso de Artaud, de sair das casas de espetculos, de alcanar outros lugares,
deve ter sido um dos grandes incentivadores para o teatro e as performances que acontecem
na rua, nas praas, nos terrenos baldios, fazendo com isso ocupaes dos mais distintos e
mltiplos lugares. Talvez Artaud no tivesse tido tempo de realizar os seus espetculos, ou
muito deles, fora das casas teatrais, j que essa era a sua inteno, mas certamente que deixou
essa possiblidade aberta.

96
No se trata de suprimir a palavra do teatro, mas de faz-la mudar sua destinao, e sobretudo de reduzir seu
lugar, de consider-la como algo que no um meio de conduzir caracteres humanos e seus fins exteriores, uma
vez que, no teatro, a questo sempre o modo pelo qual os sentimentos e as paixes se opem uns aos outros e
de homem para homem, na vida (ARTAUD, 2006, p. 80). A palavra, o texto, como complemento e no como
supremacia.
 101

No podemos deixar de mencionar nesse contexto o teatro de carroa, da poca

medieval. Antes de Artaud essa prtica de sair dos espaos arquitetnicos do teatro j era
utilizada. O teatro alcanava muitos dos povoados por intermdio da carroa. A trupe
chegada, se instalava e realizava suas apresentaes teatrais tendo o seu veculo locomotivo
como espao e cenrio cnico. Certamente que essa pratica era recorrente e uma forma para
que mais pessoas tivessem acesso ao teatro ou mensagem/informao que se esperava com
tal manifestao artstica. No queremos aqui anular o vanguardismo do teatro medieval
perante o teatro de Artaud, mas reafirmar que, com o Teatro da Crueldade, ganha-se mais
notoriedade essa necessidade de sair e romper com os espaos do teatro. Com o teatro de
carroa tinha-se a pretenso de levar os espetculos a outros lugares sem a necessidade de ter
um lugar especfico para que a cena acontecesse. Porm, com o Teatro da Crueldade, sair
desse lugar acostumado do teatro uma ao subversiva, contestadora, rebelde,
revolucionria. No passa pelo crivo de um maior acesso do pblico, mas de um
deslocamento do teatro em prol de uma libertao. Agora o teatro (a cena teatral) acontece no
lugar escolhido por ele e no ao contrrio. Deixamos esclarecido tambm que nossa inteno
no de desmerecer as casas de espetculo e diminuir a sua importncia, visto que ainda
muitos espetculos acontecem por intermdio delas97, mas mostrar que o teatro, para a sua
realizao, indubitavelmente, independente delas.
No podemos negar que, com o advento artudiano, a arte, em especfico o teatro,
ganhou uma maior notoriedade e, com isso, uma emancipao. Mas nem tudo so flores. Essa
emancipao trouxe tambm uma liberdade desregrada. Agora tudo era tido e visto como arte.
O que no bem assim. Artaud, com o Teatro da Crueldade, promoveu rupturas ao teatro,
libertao, mas tais aes vieram motivadas por muitos estudos, insatisfaes e vivncia no
contexto teatral. Mesmo ausente do teatro, quando estava internado nos manicmios, Artaud
pensava incessantemente em sua proposta teatral, em sua proposta de vida na arte. Sendo
assim, podemos dizer que tudo cabe ao contexto artstico, mas desde que o artista se arrisque
a estudar, a investigar, a ensaiar, para da ento expor sua criao. Para que haja tamanha
notabilidade tal como foi a de Artaud, com o Teatro da Crueldade, Nietzsche, com os seus
pensamentos e Deleuze, com a filosofia da Diferena, necessrio muita pesquisa. Romper
talvez seja mais difcil do que criar algo novo, pois se faz necessrio romper barreiras j
constitudas. E s capaz de romper aquele que se coloca como um investigador insacivel.

97
O que podemos observar, tambm, que mais casas de teatro esto sendo construdas por diversos lugares das
cidades. O acesso tem-se tornado maior por conta desse fato. No s os espetculos que esto indo at o
pblico, mas tambm os seus espaos arquitetnicos.
 102

Sabemos que muito ainda precisa ser feito. A arte at ento carrega, por parte das
pessoas, dos governantes, um preconceito e um desprezo muito grande. O cnone da arte
ainda muito forte. A arte ainda tida como elitista. E o que fez Artaud, foi mostrar o
contrrio. O que fez Artaud e o que fazem tantos outros artistas srios. Sair do cnone, deixar
o estigma de elitista assumir de imediato um desafio, pois nada-se contra a corrente. Dentro
do prprio cenrio artstico, existem as segregaes: o que considerado como melhor ou
pior, o feio e o bonito, o bem feito e o mal feito, o que e o que no arte, entre outras
denominaes. A arte que foge dos padres, que considerada uma arte cruel, experimental,
de rupturas, margem..., uma arte que ainda sofre muito. Sofre tanto com a classe dos no
artistas, quanto com a classe dos que so artistas. Por isso a necessidade e urgncia de se
adquirir uma maturidade e um compromisso srio com essas artes perifricas. Por isso a
necessidade de um trabalho bem feito capaz de abalar as estruturas. Por isso a urgncia de
criar novas propostas para o teatro, mas tambm de cuidar daquelas que foram suporte para
essas criaes subversivas. A ruptura, a criao de algo novo, muitas vezes no vem de algo
nunca pensado, mas de algo que, muitas vezes, passa por despercebido aos nossos olhos. O
que existiu de novo no Teatro da Crueldade, de Artaud, se para a sua elaborao ele se
fundamentou no teatro primitivo realizado pelo teatro de Bali? Qual foi a ruptura que a
Tragdia de Nietzsche proporcionou, se o filsofo alemo, para pens-la, fez um retorno s
tragdias antigas? Onde fica a nova criao? Onde est a ruptura? Est justamente no olhar
criativo desses pensadores para as coisas no percebidas. Para as coisas obscurecidas. Um
olhar audacioso capaz de criar uma nova coisa a partir de algo que existe ou j existiu.
Retornar a algo para retirar desse algo uma nova criao, demorar em sua investigao,
saber que nada se esgota e que sempre h algo a se aprender e a se desenvolver. Deleuze,
seguindo nessa perspectiva, um pensador de uma filosofia nova, pois extrai dos conceitos
existentes, por uma inusitada forma de pensar, outras potencialidades, denominaes,
significaes e, com isso, desterritorializa o conceito, cria conceitos, rompe com a filosofia e,
dessa forma, concebe uma nova filosofia.
No mais, o teatro de Bali foi a experincia teatral ritualstica, primitiva, oriental que
permitiu que o olhar audacioso de Artaud criasse o Teatro da Crueldade. O Teatro da
Crueldade foi e o espao para que novas experincias98 aconteam e que dessas, outras
criaes surjam. Retomando o Teatro da Crueldade, retoma-se de alguma forma a mstica

98
A experincia que abordamos aqui, pauta-se nos estudos de Jorge Larrosa, ou seja, a experincia aquela que
nos passa, ou que nos toca, ou que nos acontece, e ao nos passar nos forma e nos transforma (LARROSA,
2002, p. 26, grifo do autor).
 103

balinesa, a cena primitiva onde o canto, a dana, a festa, a alegria, a liberdade tem vez e lugar.
O Teatro da Crueldade, ou melhor, toda a criao que se funda nessa vertente integrativa, que
busca a criao de algo novo por intermdio de uma manifestao j existente, lida com uma
humildade necessria ao campo das artes. Artaud, como j dito nesse trabalho, assim como
Nietzsche e Deleuze, foram pensadores rebeldes, subversivos e, por essas caractersticas,
revolucionrios, mas, diante de todo esses atributos, podemos dizer que tais pensadores,
mesmo sendo considerado os mal vistos e mal quistos, foram pensadores humildes, sbios e
caridosos, pois no tiveram a pretenso de olhar tanto para a filosofia, quanto para a arte, de
forma soberba, com vontade de consolidar uma supremacia. Eles contestavam, mas na
inteno de mostrar outras possibilidades. O fato de serem pensadores que criaram a partir de
uma ateno dada a um conhecimento anterior mostra que a finalidade destes no era criar
uma superioridade entre os saberes e nem promover uma hierarquia, mas mostrar que existe
um movimento sempre inovador escondido nos entremeios tanto da filosofia quando da arte,
do teatro. E pela interveno dessa forma de pensar e conhecer que cada um deles, em seus
territrios, foram criando seus espaos transgressores, foram criando suas zonas de violao e,
com isso, algumas mudanas radicais, por isso se consolidaram como importantes pensadores
para toda uma gerao.
O Teatro da Crueldade to singular, to autntico, que se Artaud no tivesse tido a
humildade e integridade de dizer qual foi a incitao que o levou a cria-lo, certamente no
saberamos que teria sido o Teatro de Bali. Poderamos fazer um vnculo com o teatro
oriental, mas a especificidade balinesa nos seria suprimida. Mas concomitantemente, pela
mesma singularidade e autenticidade, o Teatro da Crueldade, pela forma com que foi
constitudo e se consolidando, se fez uma manifestao nica, forte, capaz de firmar sua
autonomia e seguir seu percurso independente do Teatro de Bali. O que interessante esse
vnculo que permite a autenticidade. Vnculo que fortalece uma base, mas no faz raiz.
Sabemos que o no Teatro da Crueldade h uma considervel participao oriental, mas ele se
tornou um movimento independente. Trgico, dionisaco, ritualstico, portanto, prprio. E
nesse entendimento que pensamos a interferncia desse teatro, do pensamento artaudiano na
cena artstica contempornea. Como vnculo que possibilita a autenticidade de outros
movimentos. Como vnculo capaz de firmar uma seriedade, de mostrar que ainda temos muito
que fazer pelo contexto da arte que se encontra marginalizada e, dentro desse contexto,
fortalecer com muita pesquisa, estudo e seriedade, as artes da margem. No foi toa que
Artaud foi considerado um pensador polmico e o seu Teatro da Crueldade como uma afronta.
 104

Indubitavelmente que Artaud passou por muitas dificuldades e foi um trabalho constante a
elaborao do seu teatro.
Diante dessas circunstncias, o Teatro da Crueldade pode ser pensado, como j
dissemos, como o embrio que proporcionou uma reviravolta no cenrio teatral. Claro que o
teatro alcanou outras dimenses e foi expandindo seus horizontes. No queremos colocar,
hoje, o teatro de Artaud como sendo uma nova proposta, como um teatro novo, inusitado,
visto que muitas coisas mudaram da sua poca para c. Porm, queremos pontuar sua
eficincia para a constituio de um cenrio artstico renovado. A incitao artaudiana segue o
processo transformador do teatro e se encontra presente nos pensamentos inovadores e
transgressores que visam escapar da ordem e da norma, visto que ainda existem inmeras
barreiras para serem ultrapassadas e de que ainda muitas coisas podero revolucionar, de
diversas formas, o contexto teatral. Talvez seja nisso que consista a atual necessidade do
Teatro da Crueldade, pois este aquele que nunca se contenta, que est sempre descobrindo
novos e distintos rumos e por isso que nunca ser e estar ultrapassado, mas sim, agindo na
reafirmao e urgncia do teatro, que assim como a peste, precisa continuar provocando seus
abalos, rupturas e desconfortos, levando para a cena aquilo que incomoda, que choca, abrindo
espaos para tudo o que, segundo Manoel de Barros (2010), a sociedade rejeita, pisa e mija
em cima.
Para finalizar a nossa (des)dobra do Teatro da Crueldade, abordaremos um
termo/conceito artaudiano muito importante ao teatro de Artaud, o do CsO. Alm de ser o
CsO muito importante para Artaud, ele se faz um espao para que possamos, em um ltimo
ensejo, arrematar a potncia trgica e dionisaca em um corpo que, teatralmente, subversivo,
portanto, cruel.

III.III Do Teatro da Crueldade: palco do Corpo sem rgos

Pois bem, imaginei um teatro da crueldade que dana e que berra para fazer cair os rgos e varr-los de todos os micrbios, e na anatomia sem
fendas-feridas do homem, j limpa de tudo o que era lixo, fazer sem deus reinar a sade
ARTAUD

No poderamos deixar de dedicar algumas poucas pginas ao CsO, este to

importante termo/conceito de Antonin Artaud, que, sem dvidas, nos permite aprofundar e at
mesmo entender o quo cruel o teatro que Artaud props, visto que, desnudar, destituir o
corpo de seus rgos, uma ao trgica-dionisaca, portanto, cumulada de crueldade. Uma
ao to rebelde que fez com que Deleuze e Guattari despendessem, no Mil plats Volume 3,
 105

pensamentos sobre esse termo artaudiano. Mas antes de prosseguir essa explanao, o que
viria a ser o CsO? Por que ele importante para o Teatro da Crueldade de Artaud?
Respaldado pela citao que abre esse tpico, podemos dizer que foi por intermdio do Teatro
da Crueldade que o corpo, que logo mais esmiuaremos, teve o seu palco, o seu lugar de fala.
O CsO nos permite uma leitura do Teatro da Crueldade no e pelo corpo subversivo.
Respondendo as questes antepostas, o CsO, como dito, foi pensado primeiramente
por Antonin Artaud no intuito de refletir sobre as possibilidades de libertao do nosso corpo
anatmico, dos seus automatismos. Libertar o corpo de tudo aquilo que o aprisiona e o
impede de criar sua dana, sua autonomia. Fazendo uma reflexo, podemos dizer que somente
seria capaz de atuar no Teatro da Crueldade, de Artaud, o ator que possusse, plena e
conscientemente um CsO. Em um outro movimento, Deleuze e Guattari se apropriam do
termo/conceito do CsO artaudiano para pensar, de forma mais abrangente, a trama
sociocultural em que estamos, todos ns, inseridos. O Corpo pode ser pensado como o mundo
e os rgos como os organismos que regulamentam tudo e todos. Resumidamente, pensar no
CsO na filosofia de Deleuze e Guattari, pensar em meios de se esquivar dos paradigmas que
enquadram o pensamento, as pessoas e a vida.
Tanto Artaud quando Deleuze foram investigadores da potncia revolucionria do
corpo, corpo esse que anseia, assim como Zaratustra, por uma dana nunca danada, uma
dana para alm de todos os cus (NIETZSCHE, 2008). Foi acreditando na revoluo e
potncia desse corpo que Artaud fez emergir de um cenrio torturante, de agresses
psicolgicas, uma ateno especial s necessidades de um corpo que vinha sendo apartado de
suas possibilidades de vida. Artaud, para alm dos diagnsticos e dos rtulos da medicina
mental, se fez louco e achou na loucura uma forma de se libertar, achou uma forma autntica
de enfrentar o mundo pela poesia, pelo teatro, pela crueldade, pelo Teatro da Crueldade.
Antonin Artaud, o louco autntico, com sua arte cruel, nos possibilitou pensar o corpo liberto
dos seus automatismos, do organismo que limita e que impede a criao e afrontou diversos
princpios dominantes.
Afrontar uma tarefa artaudiana. Ele estremeceu estruturas dogmticas e mesmo se
sentido ameaado teve audcia para dispor seus pensamentos. Artaud teve fisicamente o corpo
torturado. Sentiu na pele a dor de ir se perdendo e se deteriorando pelos diagnsticos e
receiturios mdicos e, por isso, com propriedade, sentiu tambm a necessidade de falar
dentro de um territrio corporal, sobre a desterritorializao urgente do corpo e, com isso,
pensou a libertao do corpo de seus rgos. Pensou, cruelmente, o CsO, ou seja, este que
deseja a vida que potencializa o corpo. No entanto, foi por pensar em uma crueldade inerente
 106

vida que Artaud nos colocou para pensar a potncia cruel-revolucionria de nosso corpo, ou
melhor, nos colocou para pensar sobre o corpo desejante. Sabemos que a medicina entende
muito bem o corpo, entende bem essa materialidade pela qual falamos, caminhamos, vemos e
somos vistos, transamos, gozamos, defecamos, porm, ainda desconhece, ou no se dedica
com tanta frequncia aos estudos desse corpo desejante, o CsO, pois, afinal, fomos educados a
no pensar e, muito menos, a falar sobre esse corpo. Ele sempre foi tabu e questo
obscurecida pelos padres da boa conduta. Sabemos que hoje em dia essa educao tornou-
se mais flexvel e se pondera devido s inmeras pesquisas que vem sendo feitas h algum
tempo, estas que tambm motivaram o pensamento de Artaud acerca desse corpo que um
agente que se expe e que sente cada dia mais a necessidade de explorar e extrapolar suas
possibilidades.
O CsO em sua potncia desejante no vem para negar os rgos e a sua importncia,
pois essa no a nossa pretenso, assim como no foi a pretenso de Artaud, Deleuze e
Guattari. Sabemos que, como coparticipantes do mundo, compomos um organismo maior e
que precisamos sair desse organismo pelo prprio organismo. No negamos os rgos, mas
afrontamos, assim como o fizeram Deleuze e Guattari (1996), a organizao, a imposio, a
mtrica, a constituio de um corpo em leis e em clusula. Dar vaso ao CsO nos permitir
ser atravessados pelos diversos devires, nos colocar a favor do nosso corpo. Desse que no
um corpo meu, um corpo nosso, mas um corpo participante de algo que no temos dimenso e
que no conseguimos mensurar e nem descrever. um corpo que escapa da materialidade
visvel passando assim pelo seu devir mulher, animal, vegetal, mortal, gua, correnteza,
vento..., passando pelo acontecimento do devir, porque aquilo que nos acontece, nos acontece
muitas vezes por intermdio dos nossos devires imperceptveis e podemos dizer que todo
devir um devir imperceptvel, pois no conseguimos identificar as transies que estamos
sujeitos. por esse fato, ento, que no conseguimos mensurar e nem descrever a dimenso e
possibilidades desse corpo. por isso que o CsO um corpo que escapa, que fluxo e que
no cabe nas organizaes. Pode se propor uma tica, mas nunca uma doutrina do CsO. A
tica aqui elucidada uma tica subversiva que ao invs de definir uma conduta humana, ela
decanta essa conduta retirando de sua posse, o humano. Ainda no processo de decantao,
essa tica filtra o humano colhendo e acolhendo o corpo e deste, por sua vez, suprimida toda
presso que lhe impede de se tornar livre, sem rgos. O CsO artaud-deleuze-guattariano veio
sendo decantado por uma tica trgica, dionisaca, alegre, portanto, cruel.
Advindo da Crueldade de Artaud e fundamentado em peculiaridades trgicas e
dionisacas, esse corpo faz um furo nos padres normativos, bagunando as estruturas,
 107

seguindo um fluxo que desestabiliza pela transgresso que prope. Esse corpo vira-se ao
avesso, promovendo, tambm, uma dana s avessas e uma comunicao mais ntima consigo
mesmo, ou seja, descobrindo-se como CsO. Nesse quesito, e levando em considerao o que
discutimos durante todo esse trabalho, o que podemos notar que em Artaud, logo em
seguida em Deleuze e Guattari, falar de CsO, sendo ele constitudo de uma transgresso e uma
rebeldia contra as severas leis que regem o corpo, falar de uma potncia cruel, dionisaca,
subversiva e trgica por excelncia. Temos um padro a ser seguido e uma conduta que nos
estabelece um caminho e todos aqueles que contrariam tais princpios so considerados a
escria, a margem, os pervertidos, os rebeldes, os estranhos, enfim, os CsO da sociedade.
nessa perspectiva que nos deparamos diariamente com vrios CsO por a. Deleuze nos
esclarece que
[...] do ponto de vista do racismo, no existe exterior, no existem as pessoas de
fora. S existem pessoas que deveriam ser como ns, e cujo crime no o serem. A
ciso no passa mais entre um dentro e um fora, mas no interior das cadeias
significantes simultneas e das escolhas subjetivas sucessivas (DELEUZE;
GUATTARI, 1996, p 45).

nesse meio, nesse interior das cadeias significantes que relata Deleuze e Guattari
que estamos todos ns. E nesse meio tambm que h os estranhamentos. A boa conduta no
est preparada para lidar com a multiplicidade, pois esta a assusta. O CsO, em uma
perspectiva deleuze-guattariana, esse corpo estranho, que estranha e estranhado. Ele um
combatente constante, pois no se conforma e no se contenta com nada. Mas o CsO no
apenas aquele corpo que escolheu ser o estranho, o contra a norma, mas aquele que j nasceu
estranho aos olhos sociais tais como a mulher, o negro, o homossexual, o deficiente e por a
vai. Por que ser que Deleuze em Critica e clnica ressalta que passamos por inmeros
devires, menos pelo devir-Homem? Ele mesmo responde: porque o homem se apresenta
como uma forma de expresso dominante que pretende impor-se a toda matria (DELEUZE,
2011, p. 11). Sendo assim, podemos ver CsO masculino, mas nunca CsO machista ou CsO
com tendncia a macho alfa. Tudo aquilo que vem para dominar, para impor comportamentos
driblado pela revoluo do CsO.
O CsO aquele que diz no, que se rebela, que se modifica, que limita em sua
potncia de dobras. Respeito as lnguas e os estmagos rebeldes e exigentes, que aprenderam
a dizer eu e sim e no (NIETZSCHE, 2008, p.232, grifos do autor) e, contudo, respeito
esse corpo sem lngua, sem estmago que se firma e se afirma na no conformao, na no
identificao, na no rotulao e na sua no correspondncia com as normas que no sejam
normas do prprio corpo. O CsO tambm aquele que, segundo Lins (1999, p. 68), troca de
 108

pele e de natureza, ou, segundo Azevedo (2009, p. 192), um corpo disponvel: aquele que
permite; que no se isola do fluxo dos acontecimentos ao redor de si e ainda, aquele capaz
das respostas espontneas e novas que somente a ausncia de preconceitos e defesas maiores
contra o mundo podem assegurar. Esse corpo um corpo aprendiz e sua maior questo a
vida, a dimenso que comporta a existncia de um corpo que pulula vida. Talvez ento a
maior e mais importante questo do corpo seja o prprio corpo. O corpo que aprende e
apreende o corpo por si mesmo e, com isso, vai se libertando dos automatismos impostos.
Nietzsche disse o seguinte: eu amo os que no desejam conservar-se. De todo corao, amo
os que esto no ocaso: por que vo no caminho do outro lado (NIETZSCHE, 2008, p. 238).
Contudo, o corpo sempre reclamar e clamar por outras vias, para seguir o caminho
contrrio. Ter um corpo tarefa simples, corriqueira, cotidiana e comum, mas ser um CsO
correr risco, passar, como diz Deleuze (2011), por um devir-mortal, ser, como relatou
Artaud (apud LINS, 1999, p. 116), um louco autntico, ou seja, aquele que a sociedade no
quer ouvir e que impedido de enunciar certar verdades intolerveis.
por esse contexto que podemos dizer que no se possvel compreender a caixa
de fundo falso, e nem quantificar a imensido inteira, pois isso que o CsO para Artaud
(1995): uma caixa de fundo falso, uma imensido inteira. E nessa perspectiva que devemos
abordar o CsO. Se apropriando desse contexto artaudiano, Cassiano Quilici compara o CsO a
um invlucro de um espao infinito, como um corpo-multido, ou seja, um corpo onde
circulam uma mirade de experincias, impossveis de serem completamente catalogadas e
fixadas (QUILICI, 2004, p. 198) e nos chama a ateno tambm para uma descolonizao
do corpo. O ato de descolonizar compreende uma verdadeira revoluo. Descolonizar ato
revolucionrio e um ato revolucionrio de descolonizao do corpo, no intuito de criar para si
um CsO, precisa ser urgentemente repensado, pois
Todo mundo denomina uma revoluo como algo necessrio, mas no sei se muita
gente j pensou que esta revoluo no seria verdadeira, enquanto no fosse fsica e
materialmente completa, enquanto no se voltasse para o homem, para o prprio
corpo do homem e no se decidisse enfim a lhe pedir para mudar. Ora, o corpo se
tornou desasseado e mau porque vivemos num mundo desasseado e mau que no
quer que o corpo humano seja mudado, e que soube dispor de todas as maneiras, em
todos os pontos necessrios, seu oculto e tenebroso bando de forados para impedi-
lo de mudar. (ARTAUD apud VIRMAUX, 1990, p. 322-323, grifo do autor).

E ainda,
No haver revoluo poltica ou moral possvel enquanto o homem permanecer
magneticamente preso, nas suas mais elementares e mais simples reaes nervosas e
orgnicas atravs da srdida influncia de todos os centros duvidosos de iniciados,
que, bem aquecidos nos aquecedores de seu psiquismo zombam tanto das revolues
quanto das guerras, certos que a ordem anatmica sobre a qual est baseada tanto a
 109

existncia quanto a durao da sociedade atual no poderia ser mudada (IBDEM,

1990, p. 323).

O que nos elucida Artaud, que a revoluo se completa com a liberdade e uma
liberdade plena, uma liberdade de mudana e uma liberdade para mudar. A revoluo uma
ao de mudana e, para mudar, necessitamos estar livres dos mais diversos
enclausuramentos, sejam eles psicolgicos, sociais e pessoais. Muitas vezes acreditamos ser
agentes de revoluo, mas estamos trancafiados em preceitos particulares ou coletivos, assim
sendo, temos uma revoluo ludibriada, uma falsificao da mudana. A revoluo da qual
fala Artaud, no uma revoluo parcial, mas uma revoluo plena, total. Levando isso em
considerao, podemos dizer que o CsO uma revoluo plena do corpo, uma sede de
mudana total e criar para si um corpo sem rgos, encontrar seu corpo sem rgos a
maneira de escapar ao juzo (DELEUZE, 2011, p.169). Foi apostando na revoluo total, que
Antonin Artaud deu continuidade ao fim do juzo de Deus e pensou o teatro como terreno da
crueldade e o corpo como espao nmade. Fazer tais apontamentos e afrontar prontamente
uma muralha conservadora, s mesmo quem possui a fora de uma mudana destemida.
Destemido, tambm, uma caracterstica do CsO. Podemos usar esse termo
dividindo-o em dois para assim expandirmos nossa reflexo acerca do assunto que aqui
propomos. A primeira diviso/reflexo que podemos fazer que o CsO um corpo que no
teme os seus desafios, os seus limites e imposies. um corpo que tambm afronta tudo e
todos que desejam de alguma forma aprisiona-lo. A segunda diviso/reflexo pertinente ao
caso ocorre pelo fato de que o CsO , certamente, um corpo temido. Temido at mesmo pelo
prprio corpo, pois o CsO um corpo desconfortvel, incomodado e o que podemos notar
que desde sempre o corpo est acostumado com o conforto. O corpo que combatido pelo
CsO esse Corpo-confortvel, esse Corpo-cmodo, esse Corpo-acostumado e seguindo nessa
perspectiva podemos ressaltar que o CsO pode ser facilmente reconhecido como Corpo
destemido e temido ao mesmo tempo, ou, nas palavras de Deleuze (2003), um corpo
esquizofrnico.
Outra contribuio de Deleuze e Guattari a de podermos pensar o CsO sobre um
plano de pensamento acerca do rosto, da rostidade e do tique , pois, esse trip possibilitou a
tais filsofos, no Mil plats Vol. 3, investigar o que seria criar para si um CsO. Combatendo
o rosto, Deleuze e Guattari combatem toda uma organizao social anteposta como certa,
pronta e acabada. Eles combatem, contudo o muro branco das significaes e os buracos
negros da subjetividade. Socialmente falando somos indivduos com caractersticas
definidas. Temos um rosto e esse rosto comporta as rostidades e estas por sua vez so
 110

produes sociais de rosto. Segundo Deleuze e Guattari (1996) o rosto uma poltica, sendo
assim, ao fazermos um dilogo com o corpo, podemos dizer que este tambm uma poltica.
Aqui o corpo pode ser pensado como rosto, como algo pr-estabelecido e as rostidades so os
rtulos desse corpo/rosto. Existe um corpo/rosto especfico, imposto, culturalmente aceito,
identificado e aderido. Segundo Quilici (2004), o corpo organizado de uma certa forma,
em funo de uma ordem maior a que ele est ligado: a ordem social e que constri-se um
corpo organizado, em funo de certos imperativos sociais. Uma operao de fabricao que,
no nosso caso, torna o corpo funcional, dcil, produtivo, adaptado (p. 201, grifo do autor).
Tudo isso so mecanismos para limitar o corpo, para tir-lo de sua condio de cria e criador.
So tambm mecanismos de decodificao, que segregam, que colocam em termos de melhor
ou pior, inferior ou superior e esses mecanismos, esses traos sociais, so passados adiantes e
aceitos muitas vezes sem contestao. Nas palavras de Deleuze e Guattari as
especificidades/rostidades determinam a funo, importncia e colocao dos rostos:
Uma criana, uma mulher, uma me de famlia, um homem, um pai, um chefe, um
professor primrio, um policial, no falam uma lngua em geral, mas uma lngua
cujos traos significantes so indexados nos traos de rostidade especficos. Os
rostos no so primeiramente individuais, eles definem zonas de frequncia ou de
probabilidade, delimitam um campo que neutraliza antecipadamente as expresses
rebeldes s significaes conformes (DELEUZE; GUATTARI, 1996, p.32).

Contudo, conhecendo essa organizao social onde esto submersos os corpos, os

rostos, os filsofos franceses nos convidam, assim como fez Artaud ao nos apresentar o CsO,
a desfazer os rostos, a nos desfazer das rostidades. O rosto , aqui, o rgo do qual o corpo
quer se libertar. O CsO no tem rosto e nem rostidade. Desfazer desse rosto , segundo
Deleuze e Guattari, tornar-se imperceptvel, clandestino, ultrapassar o muro branco do
significante e sair do buraco negro da subjetividade. Desfazer os traos de rostidade desfazer
tambm a organizao do rosto. O CsO borra o rosto e apaga as rostidades, ao mesmo tempo
que um rosto borrado e rostidades metamorfoseantes, em devires. no processo de ir
desfazendo o rosto e tirando o corpo de sua organizao que vamos descobrindo as
mltiplas faces de um rosto, as inmeras possibilidades de um corpo. No sabemos o que
esconde um rosto99. No conseguiremos responder o que pode o corpo100. Na filosofia de
Deleuze e Guattari o corpo desfeito de seu rosto um espao desconhecido, fora da lei. um
corpo/rosto com tique. E o que viria a ser o tique? precisamente a luta sempre recomeada

99
No h rosto que no envolva uma paisagem desconhecida, inexplorada, no h paisagem que no se povoe
de um rosto amado ou sonhado, que no desenvolva um rosto por vir ou j passado (DELEUZE; GUATTARI,
1996, p. 38).
100
Pergunta feita por Spinosa, em seu livro: tica.
 111

entre um trao de rostidade, que tenta escapar da organizao soberana do rosto (DELEUZE;
GUATTARI, 1996, p. 58). Sendo assim, podemos, nessa perspectiva, pensar o CsO como um
corpo com tiques. Ainda nesse contexto podemos acrescentar que, culturalmente falando,
podemos observar no cotidiano, vrios corpos-tiques que desestruturam a noo de belo, de
correto, os binarismos, entre outros. No entanto, relacionar o CsO ao desfazimento do rosto e
das rostidades e aponta-lo como um tique que destorce, desestabiliza e desfigura a norma se
faz muito pertinente, pois isso que o CsO almeja e .
O CsO uma relao de abertura com o mundo e ao mesmo tempo ele a abertura
do mundo: um corpo-mundo-sem rgos que pode ser feito, desfeito e refeito a qualquer
momento. O que importa quando pensamos sobre CsO, entendermos que ele fluxo, ele
sempre estrangeiro, conhecido e desconhecido de ns e por ns mesmos, ele clandestino, no
entanto, um espao por onde perambulam, perpassam as intensidades: somente a que o
CsO se revela pelo que ele , conexo de desejos, conjuno de fluxos, continuum de
intensidades (DELEUZE; GUATTARI 1996, p. 24, grifo do autor). E no Teatro da
Crueldade, esse corpo tem vez, esse corpo dana, ele bem quisto e bem visto pela crueldade
artaudiana, por ser ele mesmo, a crueldade por excelncia. No jogo teatral de Artaud, o ator
precisa descobrir e se descobrir como CsO, ou seja, destitudo de suas vaidades, de suas
imposies, das suas regras e pessoalidades (no que ele v se transformar radicalmente, mas
se abrir ao novo, s novas descobertas, ou seja, estar isento de armadilhas), da sua
comercializao e da comercializao da sua arte. Artaud repudiou esse processo mercantil da
arte, do teatro, por isso pensou o Teatro da Crueldade e por consequncia pensou o CsO. Um
teatro liberto s seria realizado por um corpo liberto. Um teatro/mundo aberto diversidade,
pensando deleuze-guattarianamente, s se efetiva com corpos transgressores, desprendidos.
Por tais fatos, reafirmamos a importncia do CsO nos pensamentos sobre o Teatro da
Crueldade de Artaud. Um no existiria sem o outro. Um corpo rigidamente organizado no
poderia dar conta da dimenso teatral artaudiana e, o Teatro da Crueldade, ficaria interditado
caso no fosse realizado pela ao subversiva de um, ou de vrios CsO.
 112

O teatro, assim como a palavra, tem necessidade de ser deixado livre

ARTAUD

DOBRAS (IN)CONCLUSIVAS
 113

De muitas outras maneiras poderamos ter (des)dobrado o Teatro da Crueldade de

Antonin Artaud, visto que esse um campo abrangente e que outras vertentes seriam tambm
plausveis e proporcionariam produtivas reflexes. Propor uma concluso diante desse
contexto seria como ir contra um movimento que, por essncia, nmade, desterritorializante,
estrangeiro. Por isso que pensamos em dobra (in)conclusiva, rizomtica, pois esta permite
outros despontamentos. Essa (in)concluso, ou o desfecho de um trabalho inconclusivo, visa
dar margens para outros trabalhos, pois sabemos que, como toda pesquisa, ele falho, cheio
de frestas e digno de outros aprofundamentos. E qui, aprofundamentos em assuntos que esta
investigao deixou em aberto.
Abordar o cenrio do Teatro da Crueldade tendo como suporte terico pensadores
rebeldes tais como Nietzsche, Artaud e Deleuze um grande desafio. correr riscos
incessantemente, como diz Deleuze. lidar com uma literatura desconcertante, de difcil
compreenso, enfim, uma literatura mista, pois so obras que lidam com diversas abordagens
em um mesmo livro. Nietzsche, Artaud e Deleuze foram precursores de um pensamento
entrelaado pela filosofia, pela arte e pela vida e, cada uma dessas especificidades, muito
abrangente. Ser detentor de um pensamento que agencia essas especificidades uma tarefa
para poucos, pois ela carrega uma complexidade muito grande. Agora, propor uma (des)dobra
do Teatro da Crueldade, tendo como base tais pensamentos se colocar em desequilbrio a
todo o momento, no saber onde vai dar e nem se algo vai surgir e, to logo, esse algo vai
ganhando forma. Uma criao pelo caos. E como colocar ordem nesse caos? Talvez esse
tenha sido o maior desafio. Desafio esse que desconfiamos no termos cumprido ao p da
letra por termos lidado com pensamentos nada lineares, nada esclarecedores e algumas vezes
contraditrios101. Sendo assim, o que conseguimos fazer foi ter proposto e disposto um
pensamento que, ajuntando-se a esses pensadores, fosse capaz de propor uma leitura, uma
reflexo, uma filosofia de vida criativa/artstica do Teatro da Crueldade respaldada por um
fluxo trgico, dionisaco, alegre, transgressor, subversivo e extremamente revolucionrio.
Durante muitas pginas falamos do Trgico, de Dioniso, da Crueldade, do Teatro da
Crueldade e da amizade que supostamente acreditamos ter tido entre cada uma dessas
peculiaridades. Sabemos que por especificidades evidentes, o trgico se difere da crueldade, a
crueldade se difere de Dioniso e Dioniso se difere do trgico102, porm, essas diferenas no

101
Assim como a vida, o pensamento inconstante. Os pensamentos do jovem Nietzsche se diferem dos
pensamentos do Nietzsche em idade mais avanada. Artaud, por sua vez, por lidar com a loucura e lucidez, se
contradiz em alguns de seus relatos. Ora ele diz uma coisa, ora outra.
102
A Tragdia, Dioniso e o Teatro da Crueldade, at mesmo pela cronologia, se diferem. Um texto, assim como
um espetculo, pode ser considerado uma tragdia, desde que possuem elementos que a constituem: Hybris,
 114

impedem que eles se comuniquem e que, em cada um deles existam parcelas/potncias uns
dos outros. Sendo assim, nossa inteno no era nos ater no que difere cada um, mas sim, em
saber o que o trgico nietzschiano e Dioniso emprestaram ao Teatro da Crueldade de Antonin
Artaud. Ou mais ainda, e talvez o mais admissvel, por uma leitura dessas literaturas, dessas
peculiaridades, termos tido a pretenso de observarmos atentamente o teatro artaudiano ao
ponto de extrairmos desse, manifestaes trgico-dionisacas. Uma leitura, uma interferncia,
uma recepo sempre muito singular e, por conta dessa singularidade que existem as
contradies e que existiro os contras a essa investigao. E, tal fato, muito importante para
o campo das pesquisas, visto que a insatisfao e o inquietamento, motivos pelos quais essa
dissertao surgiu, so propulsores de outros estudos.
Diante de tudo o que foi lido para a escrita desse trabalho, e das reflexes, nos veio
ao pensamento, inmeras vezes, que as averiguaes tanto de Nietzsche quanto de Artaud e
Deleuze foram averiguaes muito srias e, cada um deles, dois pela filosofia e um pelo
teatro, almejaram grandes realizaes. Porm, diante do contexto social vivido por cada um
deles, podemos levantar uma questo: at que ponto esses pensadores rebeldes conseguiram
realizar o que almejaram? Sabemos que a arma de Nietzsche e de Deleuze foi a filosofia, a
escrita e, por intermdio dela que eles expuseram suas revoltas e revolues. Artaud, mesmo
usando da escrita, optou pela prtica para a difuso dos seus pensamentos, seja no teatro, no
rdio ou no cinema. Com isso podemos dizer que, dentro das possibilidades, cada um foi
transgressor. Evidenciamos tambm que, certamente, muitas coisas ficaram somente na
vontade de ter escrito e feito. No se consegue uma realizao plena de seus anseios, ainda
mais quando se trata de pensadores que so extremamente subversivos e insaciveis. O que
no podemos excluir a fora das escrituras e prticas desses pensadores que movimentaram
e movimentam outros posicionamentos. Talvez eles estivessem arquitetando planos para que
fossem realizados e aprofundados posteriormente. Artaud mesmo no teve muito tempo para
intensificar reflexes acerca do Teatro da Crueldade. Seus admiradores e adeptos dessa
vertente teatral que fizeram isso, claro, no como Artaud faria, mas de uma forma atualizada
e transferida ao presente contexto. Diante disso, no processo de agenciar/atualizar o

Pathos, gon (conflito), Anank (Destino, inevitabilidade), Peripcia, Reconhecimento, Catstrofe (desenlace
trgico) e a catarse. J Dioniso, mesmo sendo um deus trgico como apresentamos aqui, no necessita, para a sua
apario e ao, seguir um enredo tal como postulado tragdia. A Crueldade e o Teatro da Crueldade,
enlaados por uma potncia trgico-dionisaca, no pretende reviver a tragdia assim como ignora a sequencia de
aes que a esta inerente. um teatro ligado ao envolvimento muito mais que a catarse. Nele no se observa,
distantemente, mas se vive junto com os atores, o duplo sim vida em cena. O Teatro da Crueldade se difere de
Dioniso, pela obviedade de no ser um teatro-deus, mas um teatro, um movimento artstico, onde os deuses se
manifestam. O Teatro da Crueldade uma vertente do teatro e Dioniso, por consagrao nos ditirambos, foi
nomeado o deus do teatro. Sendo assim, Teatro da Crueldade uma coisa e Dioniso outra.
 115

pensamento tendo como respaldo esses pensadores, o cuidado tomado com essa pesquisa
precisou ser redobrado. No tivemos a pretenso de fazer uma resenha, um resumo, uma
apreciao das obras desses autores. Muito menos de colocar como pensamento de Nietzsche,
Artaud e Deleuze o que desenvolvemos aqui. Subsidiamo-nos nessas potncias do
pensamento, claro, mas a responsabilidade de tudo o que foi redigido aqui, nossa. Talvez
nenhum deles tivessem tido, quando vivos, especificamente Artaud, a ideia de (des)dobrar o
Teatro da Crueldade levando em considerao a tragdia de Nietzsche e Dioniso, mas
deixaram pontas, portas abertas para que isso acontecesse. E o mesmo acontecer com esse
trabalho. Muitas peculiaridades acerca desse assunto esto submersas e obscurecidas por um
pensamento que agora no quer, no pode e no vai se desvelar. Um dia, quem sabe, ao
retornar a esse trabalho, aquilo que nesta ocasio est obscurecido j esteja aclarado.
No podamos deixar fora dessa (in)concluso, a vida, j que falamos tanto sobre ela
nessa investigao. Falar da vida foi tambm ter tido a oportunidade de falar de fracassos, de
tentativas frustradas ou tentativas negadas. A vida, em sua implacabilidade, sem dvidas, foi a
que mais desafiou Artaud, por isso ela to magnfica em sua crueldade. E aproveitamos esse
ensejo para dizer que esta tambm desafiou Nietzsche e Deleuze. Muito mais do que aliada,
ela foi adversria desses pensadores, por isso eles a admiravam tanto, por isso eles se
colocaram como revoltosos, aliados das adversidades da vida, pois conseguiram enxergar o
lado oposto, inconstante, enigmtico, sombrio e dificultoso, desta. A vida foi material de
filosofia e arte desses rebeldes justamente por ela ter sido a maior trapaceira, a mais
enigmtica e, por consequncia, a competidora mais audaciosa. E por a vida ser tudo isso,
que ela nunca se deixou aprisionar em nenhuma obra, seja ela obra escrita, teatral, entre
outras. Nietzsche e Deleuze, em suas filosofias, captaram parcelas da vida. Muitos de seus
escritos rondaram, a partir dessa parcela de vida captada, por aquilo que eles tentaram, mas
no conseguiram captar. Por isso que a filosofia de ambos uma filosofia dos fragmentos, do
caos, da Diferena, da captura, uma filosofia de vida, pois lida com uma considervel parcela
no descoberta, com o inacabado e com a curiosidade. Sempre haver algo a ser investigado.
Tudo dvida. Tudo duvidoso. Tudo movedio. Tudo movimento. Nada certo. A vida
incerta.
Sendo incerta a vida que podemos dizer que certamente um dos desafios de Artaud
foi o de ter querido apresentar, por intermdio do teatro, e do Teatro da Crueldade
especificamente, a vida. Podemos dizer que Artaud conseguiu apresentar a vida como ela ,
quer dizer, inapreensvel, em parcelas, nunca em totalidade. Sendo assim, o teatro artaudiano
 116

pode ser visto como o duplo das inconstncias, o duplo dos movimentos da vida103. Um teatro
que conseguiu captar a vida no que ela tem de mais peculiar, a volatilidade. O teatro
artaudiano nos aparece como uma manifestao artstica na e da vida, mas no uma
manifestao artstica onde a vida apresentada em plenitude e onde h uma transformao
permanente tanto do ator quanto do pblico. Segundo Silva (2015), o Teatro da Crueldade
possui mais uma ao liminide do que uma ao liminar, visto que a primeira oportuniza
uma mudana temporria e a segunda uma mudana permanente. No entanto,
sabemos que a natureza desse teatro como liminide no poder mais, como
intentava Artaud, transformar e renovar existencial e espiritualmente o Homem, mas
tambm sabemos do potencial desse teatro em provocar rudos; rudos que,
multiplicados e disseminados pelo mundo, podem fazer ruir o sistema. E se o
sistema no ruir, ainda assim os rudos solitrios desse teatro daro vazo, uma vez
mais, aos gritos daqueles que um dia apenas reivindicou dar humanidade o espelho
capaz de mostrar sua face cruel (SILVA, 2015, p. 185).

Pela citao de Silva conseguimos responder a questo proposta nessa (in)concluso.

Artaud intentou muitas coisas, porm no dependia apenas dele a realizao plena de suas
intenes e certamente que nem ele seria capaz de esgotar todo o seu repertrio criativo e
cumprir risca os preceitos de seu teatro. Algumas coisas foram ousadas demais para a poca
e tais ousadias foram, de certa forma, negadas, combatidas, interrompidas e algumas
abortadas. Porm, assim tambm como nos pontuou Silva, sabemos que o Teatro da
Crueldade de Artaud fez ruir muitas certezas, muitas estticas, muitas soberanias e hierarquias
e a fora disso tudo ainda preambula entre ns e move diversos movimentos artsticos104. Unir
o Trgico e Dioniso ao Teatro da Crueldade o mesmo que unir foras a esse contexto de
filosofia, de arte e de vida transgressora, cruel, subversiva e liberta de todas as amarras
aprisionantes. trazer ao contexto teatral artaudiano a alegria da tragdia e a rebeldia de
Dioniso, ou melhor, afirmar e reafirmar que no Teatro da Crueldade o riso trgico, como o

103
Quando pronunciamos a palavra vida, deve-se entender que no se trata da vida reconhecida pelo exterior
dos fatos, mas dessa espcie de centro frgil e turbulento que as formas no alcanam (ARTAUD, 2006, p. 8).
A prpria vida no uma soluo, a vida no tem nenhuma espcie de existncia escolhida, consentida,
determinada. Ela no mais que uma srie de apetites e de foras adversas, de pequenas contradies que levam
a resultados ou abortam conforme as circunstncias de um acaso odioso (ARTAUD, 2004, p. 249-250).
104
por isso que proponho um teatro da crueldade. Com essa mania de rebaixar tudo o que hoje pertence a ns
todos, crueldade, quando pronunciei essa palavra, foi entendida por todo mundo como sendo sangue. Mas
teatro da crueldade quer dizer teatro difcil e cruel antes de mais nada para mim mesmo. E, no plano da
representao, no se trata da crueldade que podemos exercer uns contra os outros despedaando mutualmente
nossos corpos, serrando nossas anatomias pessoais, ou, como certos imperadores assrios, enviando-nos pelos
correios sacos de orelhas humanas, de narizes ou narinas bem cortadas, mas trata-se da crueldade muito mais
terrvel e necessria que as coisas podem exercer contra ns. No somos livres. E o cu ainda pode desabar sobre
nossas cabeas. E o teatro feito para, antes de mais nada, mostrar-nos isso (ARTAUD, 2006, p. 89, grifos do
autor).
 117

grito e as lamentaes, compe a encenao e Dioniso, como integrante do Olimpo, insufla a

criao cnica.
 118

Que este estudo seja rebelde a ponto de fazer a seriedade estremecer e quem sabe, assim,
contribuir com o agenciamento de um territrio cientfico capaz de acolher produes
desejantes, desterritorializantes, errantes, que afetam, incomodam, agridem as regras,
transbordam de vida e em vida os pensamentos sufocados pelo costumeiramente aceito,
enfim, produes detestveis e, no entanto, no menos importantes. Que a Crueldade
persista. Que sejamos pensadores cruis da Crueldade que vida inerente.

RODRIGO PEIXOTO
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