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La mirada opulenta
Exploracin de la iconostera contempornea

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Editorial Gustavo GiIi, S. A.


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S. La narracin lenica con imgenes Djas
consciente del comprador potencial. En este lenguaje simblico de los objetos el
zapato funcionaria como smbolo de la vagina, las sopas como clido lquido am~
nitico, la nevera como claustro materno nutritivo, el cigarrillo y la corbata como
atributos flicos, el coche deportivo como amante, la leche como maternidad, los
anillos y pulseras como signos de dependencia o sumisin, la lana como masculi
nidad, etctera. As, en una operacin de deslizamiento semntico, las funciones
o atributos simblicos de los productos se convierten en simulacros inconscientes
apetecidos, traducidos lexicalmente en virtudes superlativas asociadas al hedo
nismo, a la seguridad o al poder: frescor, suavidad, energa, virilidad, etctera.
Es este mundo objetal de tan gran pregnancia simblica el que ser, tras
mayo del 1968, objeto de anlisis critico por parte de Baudrillard, para quien la
opulencia es la acumulacin de signos de felicidad,82 estando la felicidad cuan La configuracin de los comics en la industria cultural
83
tificada en nuestra sociedad por el volumen del consumo.
Entre finales de 1895 y mediados de 1896, con pocos meses de diferencia,
nacen en Europa y en Estados Unidos el cine, los comics y las primeras experien
cias de comunicacin radioelctrica. El 28 de diciembre de 1895 los hermanos Lu
miere efectan en Pars la primera proyeccin cinematogrfica pblica y con ta
quilla; el 16 de febrero de 1896 aparece en la,s pginas del New York World la
..... primera imagen de Yellow Kid en color, primer personaje protagonista de un co
mic; en marzo de 1896, Popov transmite y recibe por vez primera un mensaje
radiotelegrfico, mientras el 2 de junio de ese ao Marconi patenta en Londres su
sistema radioelctrico. Como es sabido, elcine,los comics y la radio se convertirn
en los tres pilares fundacionales de la cultura audiovisuallverboicnica, que se eri
gir en la cultura de masas hegemnica de nuestro siglo, coronada por la televisin,
que nace como una sntesis de la radio y del cine. Si el cine y los comics intro
dujeron en la cultura occidental. el espacio plstico narrativo, basado en la iconi~
zacin de la temporalidad, la radiofona alumbrar un nuevo espacio-tiempo acs
tico, potenciado adems por las tcnicas de grabacin y de conservacin del sonido
a travs del tiempo.
Los comics, al igual que sucedi con el cine y con la radio, no nacieron del
vaco, sino como fruto de la maduracin de una larga serie de experiencias tcnicas
y culturales previas. En primer lugar, hay que tener en cuenta que la proliferacin
de las imgenes en el mundo occidental debido al perfeccionamiento de las tec
nologas de reproduccin icnica (grabado), las desacraliz, las arrebat del aris
tocraticismo exclusivista de la pintura en ejemplar nico y las introdujo en el
campo de la cultura de masas. Este proceso desacralizador y democrtico estall
sobre todo en el siglo XJX gracias a la reproduccin litogrfica, a la fotografa y
al fotograbado. Precisamente gracias a la litografa pudieron nacer los primeros
peridicos satfricos ilustrados: en Francia fueron Caricature (1830) y Charivari
(1832); en Inglaterra, Punch (1841); en Alemania, Fliegende Blatter (1844) y Klad
deradatah (1848); en Austria, Figaro (1857), yen Estados Unidos, Harper'a Weekly
(1857) y Vanity Fair (1859).1 Ms tarde, la caricatura poltica (political cartoon, en
ingls) y el chiste grfico pasaran tambin a la prensa diaria, lo que tendra con
secuencias decisivas en la gnesis histrica de loscomics. Paralelamente, desde el
siglo XVIII, algunos grabadores y dibujantes haban desarrollado narraciones con
82. La Socit de consommation. Ses mythes, ses structures, cit., p. 28. 1. Caricature el socit, de Hifzi Topuz, Mame, Pars, 1974, pp. 64-66.
83. La Socit de consommation. Ses mythes, ses structures, cit., p. 87.
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ninguna sorpresa o incomprensin por parte del pblico (salvo la incomprensin
derivada del analfabetismo, en lo que concierne a lectura de textos), reaccin que
no puede afirmarse del cine primitivo, como lo ilustran el susto maysculo pro
ducido por la locomotora de Lumiere avanzando hacia la cmara o, unos aos
despus, la incomprensin social ante el atrevido montaje paralelo de Intolerancia r
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(1915-1916), de Griffith.
Nacidos en el mbito de la narracin jocosa, como derivacin del chiste
grfico (y de ah procedera su inicial denominacin inglesa de comics o funnies) ,
los comics primitivos se convirtieron en herederos o en deudores del gnero grfico
de la caricatura. La caricatura, cuyo nombre procede del italiano caricare (es decir,
cargar, acentuar o exagerr los rasgos), fue la materia prima grfica de los comics
prcticamente hasta la aparicin en 1929 de los primeros comics picos y de aven
turas. Sobre la naturaleza semitica del dibujo humorfstico remitimos al lector al
pertinente estudio de Violette Morin sobre la cuestin.3 Seftalemos aqu nica
mente que la caricatura es la imagen connotada por antonomasia, cuya distorsin
expresiva est ya por cierto presente en las elaboraciones de los sueftos y en los
lapsus del lenguaje, como demostr Freud. Por su distorsin ridiculizadora, la ca
ricatura es el significante grfico convertido en estilema y en marca de gnero de
la narracin pardica. Y por eso en su ejecucin convergen dos habilidades dis
tintas: la del dibujante y la del humorista. Si falla una de las dos habilidades, el
resultado se deteriora. Su esencia radica en la seleccin pertinente y amplificada
de rasgos fisionmicos caractersticos, elegidos selectivamente enfuncin de la m
xima eficacia psicolgica. Por el esquematismo grfico y por la simplicidad que le
es propia, la caricatura tiende naturalmente al estereotipo. De ah derivar la ti
pologa social o caracterolgica relativamente rgida de los personajes de las tiras
cmicas. i,
72. lmages d' pinal del siglo con sus caraclerlslicos textos escritos debajo de las vUletas, que
XIX, Como ya se ha apuntado, tras el estadio histrico del comic jocoso y cari
perduraran en el comic euroJ?Co durante bastantes ailos caturesco, apareci un cmic de estilo grfico convencionalmente llamado rea
lista, utilizado en los gneros de aventuras y sentimentales. Ante esta dicotoma,
secuencias de imgenes icnicas impresas, que hoy podemos calificar como pro Irene Pennacchioni ha podido seftalar que la hagiografa (la sacralizacin del h
tocQmics. En esta actividad hallamos al satirista ingls William Hogarth, las images roe) y la parodia (la ridiculizacin del antihroe) constituyen los dos polos de las
d'pinal francesas (obra de los hermanos Pellerin en pinal [Lorena1. fig. 72). al
suizo Dumoulin, al ingls Thomas Rowlandson, las histoires en estampes del suizo ficciones populares. 4 En la iconografa popular del siglo XIX, la primera encontr
Rodolphe Topffer, al francs Christophe .y los bilderbogen del alemn Wilhelm su veh(culo icnico en la ilustracin (hija del academicismo burgus) y la segunda
en la caricatura (como los dibujos de Topffer). Lailustracin, como su etimologa
Busch.
Desde el punto de vista de las tcnicas plsticas, Guy Gauthier ha hecho lo indica, nace de una intencionalidad realista y pedaggica, la de ilustrar (repro
notar pertinentemente que a finales del siglo XIX la pintura occidental, que habia ducir icnicarriente) un objeto o acontecimiento. No ha de extraar por lo tanto
agotado todas las posibilidades del modelado y de la luz, redescubda -en parti su adscripcin a la pictorialidad burguesa. Y si la parodia y la irona se dirigen
cular bajo la influencia de la pintura japonesa y especialmente de Utamaro. re antes a la inteligencia que a la emotividad -al contrario de lo que sucede con la
velado en 1889- las virtudes del espacio en dos dimensiones, marginado por las pica y la hagiografa-, resulta explicable que los comics primitivos (festivos) se
artes plsticas occidentales desde el Renacimiento. z Poco despus, gracias a la asi dujesen tanto o ms al lector adulto que al infantil, en el vasto mercado intercla
milacin de la tcnica esquemtica de la caricatura, aparecern las tiras cmicas sista e intergrupal de los comics periodlsticos norteamericanos. Sobre las impli
sin fondos, construidas con el trazo lineal y sin ningn sombreado.
En cualquier caso, las abundantes muestras d figuracin narrativa, o de
literatura dibujada, que circulaban por Europa y Amrica antes de 1896 en libros, 3. <,Le dessin humoristique, de Violette Morin; en Communications, n.o 15,1970,
revistas y peridicos, hizo que la lectura de los comics primitivos no tropezase con pp. 110-131.
4. La Nostalgie en images, de Irene Pennachioni, Librarie des Merdiens, Pads,
2. Les Pcanuts: un graphisme idiomatique, de Guy Gauthier, en Communica 1982, p. 11.
tions, n.o 24, 1976, p. 112.
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caciones de la dicotoma estilistica caricatura-ilustracin habremos de volver ms


adelante.
mo y ms simplista denominador comn de su heterogneo mercado, como luego
se ver.
En contraste con lo acaecido en Estados Unidos, en Europa el comic ha
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Los comies nacieron en Estados Unidos en el seno de la industria periods posedo hasta fecha reciente el mismo estatuto sociocultural que el juguete (icono
tica de finales del siglo XIX, lo que les insert desde su origen en el mbito de la tridimensional manipulable), su complemento en el arsenal ldico infantil. Que los
cultura de masas derivada de la produccin seriada de imgenes. Un comic pro relatos en imgenes nacieran y se desarrollaran en Europa orientados especfica
ducido en el taller del dibujante, pero no multiplicado mediante el proceso de mente por sus soportes editoriales hacia la clientela infantil, ilustra perfectamente
impresin, no es todavia un verdadero comic, del mismo modo que el dibujo sobre algunas diferencias esenciales entre la cultura popular norteamericana, que por
la piedra litogrfica no es an el grabado litogrfico. La lmina del dibujante es razones mercantiles e ideolgicas se orientaba de un modo indiscriminado al he
s.lo un proyecto de comunicacin de masas, es una matriz quirogrfica y artesanal terogneo pblico masivo, y la elitista cultura europea, que haba entronizado a
que precede al nacimiento-del comic por obra de las tecnologas reproductoras. El la palabra impresa I expensas de la imagen impresa y de gran difusin, contem
comic y la fotonovela son, por consiguiente, unos productos industriales, indepen plada con sospechas culturales. Vctimas de esta jerarqua entre textualidad e ico
dientemente de su valoracin esttica o semitica. Y ello supone que en el proceso nicidad, los comics tardaran muchos aos en Europa en ser algo mAs que un ins
que va desde su creacin, generalmente iniciado con la redaccin de un texto li trumento menor al servicio de la pedagoga infantil y de la diferenciacin de los
terario por parte del guionista, hasta su difusin pblica en ejemplares mltiples roles sociales de los nios y de las nias. Y de ah proceder tambin el prolongad$)
y en forma de papel impreso, intervienen gran nmero de personas y diversos desinters de los intelectuales europeos hacia el comic, cuyo desbloqueo cultural
procesos tcnicos. Tal condicin es muy evidente en el caso de las fotonovelas, se inici en la dcada 1960-1970.
para cuya creacin, adems del fotgrafo, es necesaria la presencia de unos actores Como es sabido, el comic es un medio de comunicacin. escripto-icnico
y de elementos de decorado y atrezzo, como en el cine. Pero tambin en los comies, (como lo es el cartel), pero estructurado en imgenes consecutivas (vietas), que
cuyo proceso productivo es ms simple, la industria cultural transforma el producto representan secuencialmente fases consecutivas de un relato o accin, y en las que
artesanal y nico inidal, creado por el dibujante (-Q equipo de dibujantes) con papel se suelen integrar elementos de escritura fontica. En este medio semiticamente
y tinta china, en ejemplares mltiples distribuidos pblicamente por los canales mixto, la imagen desempea una funcin hegemnica, ya que son posibles los co
difusores de la comercializacin cultural y periodstica (libreras y quioscos), gra mies sin palabras, pero no sin dibujos. Desde el punto de vista histrico, como ya
cias a la intervencin de un personal especializado y de maquinaria adecuada para se apunt, exist(a una antigua tradicin popular de narraciones basadas en la se
la reproduccin grfiCa. cuencia de vietas .(generalmente con un texto al pie de cada una de ellas, como
Por todo ello se comprueba que es imposible separar el origen histrico de en las images d'pinalo en las aleluyas espaolas); exista tambin el personaje
los comies, y algunas de sus caractersticas formales ms relevantes, de la evolucin fijo protagonista de una serie, como los miembros de la Famille Fenouillard, creada
del periodismo a lo largo del siglo XIX, hasta su maduracin a finales de la cen por Christophe en 1889, aunque as andanzas de tales personajes se publicasen
turia. En efecto, detrs de la eclosin de los comies, o en torno a ellos, se hallan en una unidad editorial (lbum unitario, pgina de revista), identificada siempre
avances tcnicos fundamentales en el campo del periodismo a lo largo de aquel con una unidad argumental completa, en vez de continuarse el argumento en en
siglo, como la aplicacin de la mquina de vapor a la imprenta, la aparicin de la tregas sucesivas; los globos, con una locucin de dilogo inscrito, eran tambin
rotativa de dos cilindros creada por Richard Hoe en Filadelfia (1846), las tiradas un viejo invento (procedente de las filacterias de la pintura medieval, recuperadas
a gran velocidad y de elevado volumen que estuvieron en el origen de la prensa despus por la caricatura poltica), si bien tales globos con textos eran utilizados
de masas, el perfeccionamiento de la reproduccin fotomecnica de las imgenes, con mucha parquedad por los dibujantes del siglo XIX. Faltaba nicamente sin
la reproduccin de los colores, la publicidad comercial que abarat el costo de los tetizar y depurar todos estos elementos para que los comics fueran una realidad
peridicos y aument con ello su difusin, los avances en las telecomunicaciones en la cultura de masas y esta sntesis se produjo en el seno de la industria perio
(telgrafo, cables transatlnticos Y telfono) que incrementaron la cantidad y ve dstica norteamericana.
locidad de la informacin, el desarrollo del ferrocarril que facilit la movilidad en Las tres condiciones que en definitiva permitiran alumbrar a los comics del
el transporte de publicaciones, y la implantacin de la luz elctrica, que aument modo en que hoy los concebimos, eran: 1) la secuencia de vietas consecutivas
el tiempo de lectura e hizo posible la aparicin de la prensa vespertina. para articular un relato; 2) la permanencia de al menos un personaje estable a lo
El vehculo periodstico de los primeros comies norteamericanos determin largo de la serie, y 3) los globos o bocadillos con las locuciones de los personajes
que su audiencia estuviese formada por un pblico muy heterogneo, interclasista inscritas (elementos que en realidad no son imprescindibles, como lo demuestran
e intergrupal, que anunci al pblico interclasista e intergrupal del futuro en el las historietas sin palabras, pero cuya carencia impide rebasar los desarrollos na
cine, la radio y la televisin. Comprado generalmente por el padre de familia, la rrativos muy elementales). Esta triple conjuncin de caractersticas se produjo con
posterior circulacin del peridico en el seno de la unidad familiar se vio activada la serie de Yellow Kid, el rapaz travieso, calvo y orejudo que Richard Felton Out
por los comies, que atraian tanto a las esposas como a los hijos, convirtindose as( eault dibuj para el suplemento dominical ilustrado del New York World. Se ha
en un factor -clave de la socializacin norteamericana en las primeras dcadas del relatado muchas veces el agitado origen de este personaje, asociado a la rivalidad
siglo. Un pblico tan heterogneo en su composicin, no obstante, acabada por comercial del New York World, de Joseph Pulitzer, y del New York Journal, de.
provocar servidumbres tales como la de perseguir los gestores del sector el mni
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riosamente se ha mantenido vigente (si bien, poco frecuente) elcomic-vieta, o
comic con una sola vifieta apaisada, que en ingls se denomina gag-panel. sta fue
una frmula adoptada por algunos comics famosos, como Toonerville Folles (1915),
de Fontaine Fox.
A pesar de la ya sealada existencia de historietas sin palabras, como ha
escrito BiIl Blackbeard, el sonido no aport al cine tantas posibilidades narrativas
y distintivas como las aportadas a los comics gracias a los globos. 7 BiIl Blackbeard
hace esta afirmacin otorgando a las locuciones de los dilogos el peso determi
nante en la construccin de la narratividad. No obstante, han existido pelculas
mudas narrativas y sin rtulos literarios, tal como han existido historietas narrativas
sin palabras. Pero a pesar de ello hay que admitir que la supresin de textos di
ficulta considerablemente la vertebracin narrativa con imgenes fijas. La resis
tencia a adoptar de un modo estabilizado los globos con locuciones fue ilustrada
por Rudolph Dirks, quien tard meses en introducir dilogos en sus celebradas y
mudas peripecias de The Katzenjammer Kids (1897), mientras las historietas eu
ropeas tardaron aos en desprenderse del texto explicativo impreso debajo de cada
1J. Las dos yiticlils IImdcs de 111e Yl!lklW Kid and His New Gramophon (1896), el primer comic de
vieta. Es legtimo afirmar por lo tanto que los textos permitieron a los comcs
este personaje segmentado en una secuencia de viiletas consecutivas
desarrollar su narratividad de un modo y con una complejidad quejams podran
haber adquirido de haber renunciado a ellos, mientras que ms de treinta aos de
William Randolph HeMst, como elemento clave en la competencia entre sus res cine mudo elaboraron en cambio una compleja, madura y virtuosa esttica cine
pectivos suplementos dominicales ilustrados y en' color , y no vamos a repetirlo matogrfica, basada fundamentalmente en la imagen mvil y secundariamente en
el inserto de rtulos literarios. Tambin el arte de la pantomima, basado en la
aquI. s . movilidad corporal, puede desarrollar narraciones relativamente complejas sin
Lo que si nos interesa es recordar que las andanzas de Yellow Kid se pre
sentaban inicialmente en una vi\eta nica, que mostraba una escena unitaria, muy palabras. .
abigarrada y con muchos personajes. Fue en realidad Hearst (es decir, el empre Tras la descomposicin de una gran vifieta en secuencia de vietas, el si
sario) quien pidi a su empleado y dibujante que convirtiese la gran vieta de guiente paso en la construccin de la narratividad provino de la serializacin, con
Yellow Kid en una secuencia de vietas consecutivas que articulasen una breve tinuidad de la accin en ejemplares sucesivos imitada de la prctica de las viejas
narracin, en realidad un chiste visual o gag/' Este origen histrico sita la autorla novelas de folletn, impresas en ejemplares consecutivos de un peridico. Fue
intelectual de los comics en el empresario de la industria cultural ms que en su Charles W. Kahles, creador de Hairbreadth Harry, quien introdujo en 1905 la se
artista asalariado, lo que nos parece tremendamente significativo. Esta fragmen rializacin de las entregas consecutivas, que mantenan el inters y la curiosidad
tacin secuencial de la accin fue visible en el episodio The YeIlow Kid and His del pblico. De un modo complementario, las tiras diarias de los comics periodis
New Gramophon (25 de octubre de 1896), compuesto por una secuencia de cinco tcos (estabilizadas en Estados Unidos a partir de 1907), cumplieron tambin una
vietas y en el que, adems, el loro escondido en el gramfono se burla del pro funcin similar a la de las novelas de folletln, pues su presencia diaria (en lugar
tagonista con sus frases inscritas en un globo, de manera que el episodio carece de nicamente dominical) consolid un pblico y una fidelidad lectora hacia un
de sentido si no se leen sus globos Y stos se integran en la accin dibujada. De material fijo que era esperado con inters por los compradores del diario. La fr
modo que este comic seria tcnicamente Y strictu sensu el primero de la historia mula de la tira diaria se implantara mucho ms tarde en los peridicos europeos:
en Inglaterra apareci con Pop (1921), de John Millar.Watt, y en Francia con las
(fig. 73). andanzas jocosas del Professeur Nimbus (1934), de Andr Daix.
Muchas tiras cmicas no son, en efecto, ms que escenificaciones fragmen
tadas secuencialmente del tradicional chiste grfico en una sola vifieta, aunque la
condicin del paso de tiempo (la temporalidad) parece requisito necesario de la
verdadera narracin. Y en tales casos el gag se convierte en la unidad narrativa El sistema semitico del comic
de la tira cmica. Pero a pesar de que la fragmentacin secuencial de una escena
unitaria y barroca estuvo en el origen histrico de los comics de Yellow Kid, cu Si los comics constituyen un sistema de articulacin narrativa, y que repre
sentan por tanto un discurrir de acontecimientos a lo largo del tiempo, ser bueno
5. Imagen y Lenguajes, de Vctor Snchez de Zavala et alt., Editorial Fontanella, hacer algunas observaciones previas acerca de la percepcin y la representacin
humana de la temporalidad. Aristteles seal que es a travs de la percepcin
S.A., Barcelona, 1981, pp. 162-169.
6. Nios, capitanes y sombreros de hojalata. Un planteamiento de aquellos dlas
burlescos de los comies, de BiII Blackbeard, en Historia de los coma, vol. 1, Josep Toutain 7. Nios, capitanes y sombreros de hojalata, cit., pp. 1-2.
Editor, Barcelona, 1982, p. 2. .
219
80UBERN. Mirada
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del cambio como se obtiene la representacin del tiempo y Kant aadi siglos nstico psicopatolgico, pues ciertos enfermos -igual que los nios pequeos
despus que el tiempo no es un objeto, sino un modo de representacin del objeto. son incapaces de reconstruir y explicar el conjunto de una secuencia de vietas,
Como puede observarse, ambas nociones convienen para describir el continuum ya que cada una de ellas es retenida como una, unidad autnoma.
temporal de los comics. La psicologa moderna ha hecho notar que las bases na Se han escrito muchas simplezas al referirse al origen remoto de la narracin
turales de la nocin de tiempo, que es un concepto muy abstracto, se fundamentan icnica de los comics. Es inexacto ver un antecedente de ella en las viejas escrituras
empricamente en el llamado reloj biolgico (basado en fenmenos cclicos, como pictogrficas del Oriente Medio, pues el orden de los smbolos pictogrficos segua
los latidos cardacos, el ritmo respiratorio, la alternancia del sueo y la vigilia, la generalmente en ellas el orden de las formas en el lenguaje hablado y no un vector
aparicin del apetito, el ciclo menstrual, etc.) y en el llamado reloj csmico (la cronolgico. 12 Por lo que la secuencialidad de su escritura icnica no era crono
alternancia del da y de la noche, de las estaciones, el ciclo lunar, etc.). lgica, sino gramatical, segn un ordenpictogramatical. Aadamos que la concep
Grard Genette defini al relato como la representacin de un aconteci cin y representacin del flujo temporal como una linealidad que progresa es una
miento o de una serie de acontecimientos, reales o ficticios, por medio del len convencin occidental que no existe en otras culturas. Es una idea que tiene su
guaje.8 Es evidente que los comics, en la medida en que constituyen una narracin matriz fundamental en el pensamiento geomtrico griego, mientras la concepcin
escripto-icnica, con imgenes fijas consecutivas y textos impresos con las locu maya y azteca del tiempo estaba basada, por ejemplo, en la eterna circularidad.
ciones de los actantes, encajan perfectamente en la categora definida por Genette. El problema de representar un relato en un espacio plstico unitario y con
Pero avanzando un poco ms, conviene preguntarse de qu modo se estructura en imgenes inmviles constituy un reto tremendo para la pintura occidental, que
el lector la conciencia de temporalidad, que es algo que Genette orilla en su de se resolvi en el Renacimiento con la convencin de las imgenes diacrnicas. As,
finicin. Aqu, nuevamente, la psicologa moderna nos ensea que la conciencia cuando Fra Angelico pinta hacia 1430 su Anunciacin (retablo del Prado), coloca
,de temporalidad se estructura a partir de tres datos empricos:!! a la izquierda de la composicin a Adn y Eva expulsados del Paraso y a la derecha
al ngel anunciando la maternidad a Mara, a pesar de tratarse de episodios muy
"
1. El orden de sucesin de los acontecimientos ,que en los comics admite una alejados en el tiempo, pero conectados por una causalidad teolgica. Cuando Bot
ticelli tuvo que ilustrar, hacia 1480, el Canto del Infierno de La Divina Comedia,
reproduccin analgica).
2. La duracin de los acontecimientos (duracin que en los comics, por la inmo se decidi a mostrar a Dante y a Virgilio a diferentes escalas y en diferentes lugares
vilidad de sqs imgenes, recibe necesariamente una reproduccin simulada). de una misma localizacin, es decir, insertos en un marco espacial unitario, pero
3. La duracin del intervalo entre los acontecimientos (intervalo que, mediante el desplazados en aquel espacio en diversas fases de la accin. Sin embargo, cuando
recurso simulador de la omisin, constituye la elipsis que separa y a la vez enlaza poco despus (1483), el mecenas Lorenzo el MagnIfico encarg al mismo Botticelli
que plasmase un episodio milagroso, acontecido a Nastagio degli Onesti, Botticelli
en los comics a dos vietas consecutivas). ' n
" 1~
pint cuatro cuadros consecutivos (los tres primeros conservados en el Museo del
Prado), si bien no renunci en los tres primeros al procedimiento anterior de mos
~
Estos tres datos, que para el adulto occidental son muy obvios, no lo son
trar varias fases sucesivas de la accin en el mismo cuadro. Estas dos soluciones
para el nifio pequeo, en quien la categora de temporalidad se forja laboriosa
tcnicas diversas ofrecen abundantfsimos ejemplos en la historia de las artes ic
mente. lO Es cierto que el menor aprende a leer las imgenes mucho antes que a
nicas. La secuencia de espacios plsticos independientes y consecutivos haba sido
leer las palabras, del mismo modo que el homnido primitivo percibi visualmente
utilizada ya por Giotto en 1306, en los muros de la Capilla de Scrovegni (Padua),
el mundo antes de poder nombrarlo con el habla. Pero ante las secuencias de im
para contar en treinta y nueve encuadres la vida de la Virgen (desde su concepcin)
genes de un comic, el nio pequeo experimenta serios problemas para la com
y de Cristo (hasta Pentecosts), y el examen de otras culturas nos obligara a es
prensin de su orden y de otros factores. Ya Luquet descubri que el nio pequeo
tudiar ciertas pictografias mayas o el famoso lienzo mexicano de Tlaxcala, que en
(hasta los cuatro o cuatro afio s y medio), aunque reconoce a los personajes di ochenta vietas relata la victoria de los aztecas sobre Hernn Corts en la llamada
! bujados en ,una historieta, los interpreta como distintos en cada nueva situacin o
! 11 Noche triste (1520). Otros planteamientos distintos recibi la representacin del
fase, como si cda nueva situacin determinase una nueva identidad. La conse movimiento fisico continuo (no de episodios discontinuos), problema resuelto con
cuencia inmediata de ello es la incapacidad del nio para reconstruir una secuen gran habilidad por Velzquez en Las hilanderas (1660), que anticipa la convencin
cialidad iconogrfica coherente, segn las pautas establecidas por los adultos oc de las lfneas cinticas de los comics actuales, cuya funcin es la de sealizar el
cidentales. De ah, tambin, el uso actual del comic como instrumento de diag espacio recorrido por un mvil en su desplazamiento (fig. 74). Nuestros comics
son por lo tanto deudores de cinco siglos de experimentacin formal en las artes
8. Frontieresdu rcit, de Grard Genette, en Communications, n.o 8, 1966, icnicas.
p.152. En los comics, al igual que en la pellcula cinematogrfica, tiene tambin
9. Seis estudios de Psicologfa, de Jean Piaget, Editorial Seix Barral, S.A., Bar
vigencia el aserto de Jakobson, quien afirma que un enunciado de cualquier len
celona, 198112 , pp. 106-107.
10. lbidem.
11. La formaci6n del stmbolo en el nio, de Jean Piaget, Fondo de Cultura Eco 12. Historia de la escritura, de 19nace J. Gelb, Alianza Editorial, S.A., Madrid,
nmica, Mxico, D.F., 1977, pp. 359 Y368. 1976, p. 101.

220 221
gneo, se denomina vieta, estando las vietas s.eparadas entre s por lo que Michel
Rio'ha denominado un hiato intet-icnico15 y que constituye la elipsis, o espacio
tiempo omitido, pero que el lector puede suplir mentalmente. Esta seleccin dis
continua de porciones de espacio-tiempo altamente informativas y muy funcionales
'1 " , I I 11 !I
para la construccin del relato legitima la observacin de Fresnault-Deruelle,
cuando afirma que en los comies no existen tiempos muertos ni espacios vacos. 16
En este punto cabra aproximar la selectividad fuerte de las imgenes de los comics
a la estrategia que gobierna la produccin de la mayor parte de los films porno

( grficos duros.
Si los comies supusieron el nacimiento del espacio plstico narrativo en la
cultura de masas, a travs de la invencin de un proceso convencional de iconi
W zacin del tiempo, est justificado afirmar que con su formalizacin en el ecosis
tema comunicativo de masas, la cultura icnica adquiri un nuevo nivel de com
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plejidad, desconocido hasta entonces. Efectivamente, los comies constituyen, al
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......

V
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I
igual que el cine sonoro (medio audiovisual), un fenmeno semitico muy com
plejo, en el que intervienen cdigos diversos de lenguajes o paralenguajes dife
rentes. Por ejemplo, en su repertorio literario se incluyen los globos con locuciones
de los personajes, pero tambin los llamados cartuchos y textos de apoyo, que
son textos narrativos o aclarativos en tercera persona, y las onomatopeyas, que a
" 74. Uneas cinticas en una vieta de la serie Cilplaill veces poseen un valor iconogrfico tan relevante, integrados en la textura plsti
America
ca de la vieta, que tentaron a los artistas del pop-art como material meramente
pictrico.
Por lo que atae a sus componentes icnicos, los comics utilizan repertorios
guaje se genera en virtud de dos operaciones: seleccin y combinacin. De donde corporales y gestuales de los personajes representados: gestos referidos a cdigos
derivan dos tipos de relacin entre los signos: la sustitucin y la contigidad. Es de conducta, a cdigos de urbanidad, de expresividad facial, etctera. Tambin
decir, las imgenes y su montaje o yuxtaposicin seriada. Por ser tales imgenes utilizan cdigos vestimentarios, como el uniforme de policia, el traje de burgus
fijas, como ya se dijo, Gauthier ha podido escribir que el comic est condenado opulento, de maleante, o tan emblemticos como el vestido de Superman, al que ji
a significar 10 continuo por lo 'discontinuo, a elegir en el tiempo real unas instan
tneas significativas [ ... ], reemplazando lo analgico por lo digital,u Y utilizando
reconocemos de inmediato por su ritual uniforme azul y su capa al viento. Inter H
vienen tambin cdigos escenogrficos (la selva, el planeta Marte, el castillo me
una formulacin muy grfica del neurofisilogo Charles Sherrington, que acu al
dieval, etc.). Pero existen tambin ciertas convenciones semiticas muy especfficas
estudiar la conciencia del tiempo, podramos aadir que la narracin secuencial de
de este medio, calificadas por Weston Labarre como ideografos sublingsticos, y
los comies se basa en el ahora seriado.14 Ms precisamente todava: los comics
que comprenden a los smbolos icnicos o escripto-icnicos empleados en funcin
iconizan la temporalidad en forma de espacios cambiantes construidos con imgenes metafrica o metonmica. 17 Estas convenciones pueden configurar verdaderos
cnicas fijas. d
ideogramas, cuya matriz analgica se halla con frecuencia en 'el lenguaje verbal,
Despus de esta exploracin de la singular y muy convencional temporali
de donde hay que concluir que tales ideogramas participan a la vez de lo motivado
dad en que se asienta el relato articulado por los comics, podemos avanzar un paso y de lo arbitrario. A lo motivado pertenece su traduccin icnica de figuras sim
ms y poner en relacin esta abstraccin generada en el lector por los espacios blicas (analgicas) del lenguaje verbal (arbitrario): el golpe que hace ver las es
cambiantes en relacin con su soporte fsico. Entonces podremos afirmar que el trellas, tener una idea luminosa (expresada por una bombilla), dormir como un
comic est basado en la segmentacin funcional del soporte plano de papel, para tronco con ronquidos como el ritmo de un serrucho, el amor que parte el corazn,
representar icnica y consecutivamente en cada fragmento de papel unos frag etctera.
mentos tambin consecutivos de espacios escnicos que se suponen tridimensio Por ello, y al igual que Metz distingui entre cdigos cinematogrficos ge
nales en perodos de tiempo dados (espacios-tiempos de la fabulacin), convertidos
en unidades narrativas que tienen las particularidades amimticas de estar cons 15. "Cadre; plan, lecture), de Michel Rio, en Communications, n.o 24, 1976,
tituidas por dibujos inmviles y bidimensionales y por textos escritos. Cada una p.100.
de estas unidades narrativas, que constituye un pictograma espacialmente horno 16. El espacio interpersonal en los comics, de Pierre Fresnault-Deruelle, en Se
miologia de la representacin. Teatro, televisin, comic, de Andr Helbo et alt., Editorial
13. Les Peanuts: un graphisme idiomatique, cit., p. 115. Gustavo Gili, S.A., Barcelona, 1978, p. 138.
14. Hombre versus Naturaleza, de Charles Sherrington, Tusquets Editores, Bar 17. Historia de la escritura, cit., p. 38.
celona, 1984, p. 257.
223
222
nerales, especficos (propios del medio) y particulares (o cropios exclusivamente la izqierda sobre la derecha y de lo superior sobre lo inferior. Esta prioridad
de determinados gneros, escuelas nacionales o autores), 8 es factible hacer una temporal, traducida plsticamente en relaciones espacials, hace que el personaje
distincin similar en los comics. Y siguiendo a Garroni podemos concluir que los situado a la izquierda represente al que inicia la accin y el de la derecha al que
comics, al igual que el cine sonoro, podran entrar en la categora de lenguaje la concluye, del mismo modo que hay que leer antes el globo situado en la parte
heterclito (Saussure), o calificarse como cadena de signos complejos (Morris), superior, por considerrsele cronolgicamente anterior, que el situado debajo de
o como un sistema heterogneo (Jakobsoll); o como un modelo formal hete l. Esta lnea de indicatividad, que es imperativa en los comics (mientras no existe
rogneo {Garroni).19 Esta complejidad o heterogeneidad deriva principalmente o no es imperativa en la lectura de la pintura o de las ilustraCiones), se ha asociado
de haber reconciliado los comics dos formas expresivas que se haban desarrollado tradicionalmente a la normativa direccional que rige en la escritura y la lectura
con entera independencia: el arte del relato y la figuracin icnica. y por ello, occidental, de izquierda a derecha y de arriba abajo, diversa de la que rige a la
como observa Gauthier, los comics estn gobernados simultneamente por cdigos escritura hebrea, rabe o japonesa. No obstante, Arnheim sostiene la existencia
iconogrficos y por cdigos narrativos. 20 Como fenmeno comunicativo complejo, de imperativos
25 fisiolgicos en la lectura de las imgenes desde la izquierda haca
que discurre a modo de cadena sintagmtica, tambin a la estructura narrativa de la derecha. En apoyo de esta tesis se citan tambin a veces experimentos efec
los comics le es aplicable la nocin que Van Dijk denomina coherencia, a saber, tuados en laboratorios de psicologa en los que se revela que, a falta de otros in
la propiedad semntica de los discursos, basados en la interpretacin de cada frase dicios, a la luz representada en un dibujo o pintura se la considera procedente de
[vifieta, en nuestro caso] relacionada con la interpretacin de otras frases.21 lo alto y de la izquierda, por dos razones: porque la altura indica la ubicacin del
Por lo que llevarnos expuesto, habr quedado ya claro que la vieta es la sol y de las lmparas en el techo, y porque la luz alta y desde la izquierda es la
unidad o clula de montaje que construye el sintagma narrativo de los comics, ms conveniente para dibujar y escribir COn la mano derecha. Pero sean o no ge
verdadera sede del espacio iconogrfico-narrativo, y a la que, en otro lugar, he nticos los condicionamientos neurolgicos, como propone Arnheim, lo cierto es
definido como la rept:qentacin pictogrfica del mnimo esacio o/y tiempo signi que la prioridad de la izquierda tiene vigencia cultural en nuestra civilizacin es
ficativo, que constituye la unidad de montaje de un..comic. Siguiendo un criterio critural
los occidental, que es la que invent precisamente la narrativa secuencial de
comics.
negativo, Pierre Jouvet ha propuesto definirla como el subconjunto en el cual un
mismo individuo no puede ser representado dos veces.23 Esta definicin mera Antes del invento del cine, el precursor francs de los comics Christophe
mente restrictiva establece tal imposibilidad precisamente porque la vieta repre (Georges Colomb) ensay ya los cambios de formato y de magnitud del encuadre 1

senta un espacio nico en un instante inmovilizado, y en ellos cada personaje ocupa abarcado por cada vieta. En sus obras encontramos desde el encuadre' cinemas- .
unas coordenadas espacio-temporales nicas. A pesar de la inmovilidad de los ico cpico (apaisado), .hasta su invento de las hoy llamadas vieta-flash (vietas pe
nos que se integran en la vieta, su estatismo no impide que expresen una tem queas para expresar una sucesin rpida de acontecimientos), pasando por las
poralidad. Antes nos referimos a las imgenes diacrnicas de la pintura del Re angulaciones inslitas (corno el punto de vista areo). No obstarite, en los comics
nacimiento, que expresaban la temporalidad en un espacio unitario, y ahora hay primitivos el empleo del plano general que no privilegia ningn detalle, corno en

que referirse a lo que Fresnault-Deruelle ha llamado el efecto de narracin de ilus el escenario de un teatro, fue la prctica dominante y los cambios de encuadre en

traciones o dibujos con imgenes fijas, pero en los que la organizacin de ele las vietas tardaran bastante en generalizarse, corno tardarfan tambin en gene

mentos figurativos en un espacio nico y fijo est dispuesta de tal modo que de ralizarse los cambios de escala de los planos en el cine, en un proceso cuya inte

noten, presupongan o sugieran un paso de tiempo, una accin o una transforma raccin con la evoluciri de la esttica cinematogrfica merecerfa un estudio por

cin. 24 Este efecto de narracin es todav{a ms fcil de inducir en los comics, en menorizado que todava no se ha efectuado,No obstante, es de justicia recordar

los que la lectura en el interior de la vieta, al igual que en la secuencia de vifietas, aqu la extraordinaria versatilidad de los formatos y tamaos de las vhietas utili

est gobernada por una linea de indicatividad basada en la prioridad temporal de zadas por McCay en su temprana serie Little Nema, a la que nos referiremos luego

(fig. 75).

18. Langage et Cintma, de Christian Metz, Larousse, Pars, 1971, pp. 45-41; ver Dijimos tambin que un elemento fundamental en la construccin de la tem
sin castellana: Lenguaje y Cine, Editorial Planeta, S.A., Barcelona, 1973. poralidad en el interior de la vieta proceda de las locuciones de los personajes
19. Proyecto de Semitica. Mensajes artlsticos y lenguajes no verbales. Problemas inscritas en globos, ya que la emisin de tales textos Supone una duracin, por lo
tericos y aplicados, de Emilio Garroni, Editorial Gustavo GiIi, S.A., Barcelona, 19752, pp. menos igual a la del tiempo que los personajes inmviles representados emplearfan
331-339. en emitir tales locuciones. Se han sealado antecedentes muy arcaicos a los globos
20. Les Peanuts: un graphisme idiomatique, cit., p. 108. como expresin de locuciones de personajes, COmo las filacterias de la pintura me
21. Texto y contexto (Semntica y pragmtica del discurso), de Teun A. Van Dijk, dieval (de remoto origen judo), en las que se inscribfan textos tales corno la sa
Ediciones Ctedra, S.A., Madrid, 1980, p. 141. lutacin y anunciacin de la maternidad a Mara surgiendo de la boca del ngel
22. El lenguaje de los comics, de Romn Gubern, Ediciones Pennsula, Barcelona, anunciador. En otras culturas iconogrficas se inventaron procedimientos parec

~
1912, p. 115.
23. De la bande dessine considere comme camra, de Pierre Jouvet, en Ci
nmatographe, n.o 21, octubre-noviembre de 1976, p. 6. . 25. Arte y percepcin visual. PSicologla de la visin creadora, de Rudolf Arnheim,
Alianza Editorial, S.A., Madrid, 19845, pp. 49-50.
24. L'lmage manipllle, de Pierre Fresnault-Deruelle, Edilig, Pars, 1983, pp. 37-44. I
224 225
temor, el alarido, etctera. Esta utilizacin de la caligrafa como elemento de con
notacin convierte a veces a las locuciones en verdaderos oscilogramas psquicos,
en afortunada expresin de Bernard Toussaint. 27
La mayor parte de estos hallazgos formales se produjeron, muy rpida
mente, en los primeros aos de este siglo (1903-1918), en un eruptivo impulso
creativo que he denominado primera vanguardia, para distinguirla de la van
guardia que estallara en los aos sesenta. Esta'primera vanguardia (Gustave Ver
beek, Winsor McCay, Lyonel Feininger, George Herriman, Reuben Goldberg) no
naci, como las vanguardias histricas en las artes tradicionales, como sublevacin
o rechazo en contra de una larga tradicin cultural anquilosada (tradicin que los
comics no pose{an), sino por la salvaje libertad inicial del medio, no reglamentado
todava por los imperativos de las agencias de prensa, y por la inventiva librrima
de sus pioneros, espoleados por un ansia ilimitada de exploracin ante un medio
en el que todo estaba por crear y por descubrir. Asombra en la actualidad consi
derar que las descabelladas fantasas predadaistas o presurrealistas de Verbeek,
Feininger y McCay fueran anteriores a la aparicin del cubismo (1907), del Ma
nifiesto futurista (1909) y muy anteriores al movimiento. dadasta (1916) y a los
primeros films de vanguardia (1919). Aunque hoy nos resulte significativo que las
aventuras onricas de Little Nemo (1905), de McCay, fuesen contemporneas de
las investigaciones del subconsciente por parte de Freud, cuyo libro capital La
interpretacin de los sueos apareci en 1901 (fig. 75). Buena parte del encanto de
la serie de Little Nemo deriva precisamente d la combinacin de su avanzada
modernidad psicolgica (que tena no obstante sus antecedentes en los cuentos
soados Alicia en el pab de las maravillasy El mago de Oz) con la impregnacin
esttica de la decadente sensibilidad Art Nouveau. La originalidad de esta van~
guardia -que invent sin saberlo, por cierto, el concepto de comic de autor-
se mide al comprobar que una obra como Krazy Kat (1910), de George Herriman, I~
result de imposible continuacin a la muerte de su autor. Nadie hubiera podido . ji
r,

prolongar la personalsima potica presurrealista de la serie, mientras centenares

de series han sido en cambio continuadas rutinariamente por otros dibujantes tras

la muerte de sus autores.

El gran milagro de esta primera vanguardia radic, en definitiva, en que su


inventiva ilimitada fue compatible con sus soportes de difusin social masiva e
75. La serie onrica Lillle Nemo itl SllImberlancl dc Winsor MeCay, se caracteriz por una gran Ubertad
indiscriminada, sin que tan gran difusin social daase su vigor y audacia creativas.
en la eleccin del formato y tamao de sus vietas
Recordemos como contraste que la segunda vanguardia, impulsada principalmente
desde Pars y desde Miln en los aos sesenta, utiliz en cambio soportes edito
dos, tales como las sealizaciones vocales de las culturas pictogrficas precolom riales orientados especficamente hacia pblicos mucho ms minoritarios y elitistas,
binas, como la vrgula azteca y la espiral mochica, en Per, equivalentes a las fi a saber, el pblico adulto de la burguesa ilustrada europea.
lacterias occidentales.26 Aunque es innegable la existencia de tales antecedentes La esplndida floracin de aquella primera vanguardia se extingui despus
histricos, su falta de generalizacin y de sistematizaciri permite afirmar que fue de la Plimera Guerra Mundial, a causa de las imposiciones y reglamentaciones de
ron los comics los que, mucho antes de la invencin del cine sonoro, restituyeron los syndicates (agencias de prensa), de carcter conservador y uniformizador. Una
la representacin simultnea de la imagen y del sonido, poniendo fin con ello al de sus consecuencias, como luego veremos con ms detalle, fue la compartimen
divorcio milenario entre cultura icnica y cultura literaria. Adems de ello, tanto tacin de los comics en gneros bien definidos y acotados. Y la diversificacin de
la forma del globo como la caligrafa de su texto adquiriran en ocasiones un valor los gneros condujo tambin a la diversificacin de los estilos grficos, lo que cons
simblico aadido, mediante la iconizacin de sus trazos, para expresar la ira, el tituye un tema sumamente interesante.

27. Idographie et bande dessine, de Bernard Toussaint, en Communicatiolls,


26. Formas estticas. Ensayos y lecturas, de Emilio Harth-Terr, Ubreria Editorial n.o 24, 1979, p. 84.
Juan Mejia Baca, Lima, 1976, p. 177.
227
226
haban nacido muecos articulados tan clebres como Happy HooUgan o Charfie

B1'own, ofrece una clave preciosa para entender la comicidad del dibujo humors

tico de personajes. Por otra parte, el dibujo simplificado de este gnero se lee con

ms rapidez que las fotografas y los dibujos realistas sombreados. Se sita, por lo

tanto, en el nivel ms bajo (o ms fcil) de la actividad perceptiva, como ha de

mostrado Hochberg, lo que explicara su pertinencia para el pblico infantiL 30

Pero la institucionalizacin de los comics de aventuras condujo a ampliar el

estilo grfico de los comics hacia una modalidad de representacin que en nuestra

cultura hemos denominado convencionalmente realista, no casualmente obra de

dib\ljantes con estudios o formacin acadmica de Bellas Artes. Los comics de

aventuras nacieron, en realidad, por la combinacin de una triple influencia:

1. La influencia formal de la ilustracin realista difundida en revistas ilustradas y

en la publicidad comercial norteamericana, caracterizada por su sombreado tri

dimensional, conjuntamente con la presin de la esttica fotogrfica populari

zada en los aos veinte por la difusin social de cmaras porttiles con visor

telemtrico (Rolleiflex, Rolleicord, Leica) y de la popularsima imagen cine

matogrfica, que reinaba en el ecosistema icnico de la cultur~ de masas.

2. La influencia narrativa de la novela popular de aventuras (James Fenimore

Cooper, Salgari, Kipling, Joseph Conrad, R. L. Stevenson, Henry Rider Hag

gard, Dashiell Hammett, Edgar Rice Burroughs, etc.).

3. El xito de los gneros cinematogrficos de accin y de aventuras, tales como

el serial (cine de episodios) y el western.

De este modo, los comics se emanciparon de su cuna histrica (el chiste' ~~


. grfico) para acceder a la estructura novelesca, en particular la de la novela de
aventuras en episodios que por su complejidad tenian que encadenarse en entregas !~
sucesivas de sus breves tiras dibujadas, al modo del serial, reforzando as la asi
duidad del lector , al igual que los seriales cinematogrficos haban consolidado el

h
theatre-going-habit de su pblico. Su ascenso corri paralelo con el auge del cine

de aventuras en la primera dcada del cine sonoro (1929-1939), gran dcada de

este gnero, que se benefici de la incorporacin de los parajes recnditos, selvas

76. La esttica cinematogrfica de Milton Caniff en la serie Terry and (he Pirate tropicales e islas exticas que el documentalista Robert J. F1aherty haba descu

bierto poco antes para el cine. Hay que recordar que en esta poca an no habfa

nacido en el mundo occidental la mala conciencia colonialista.

Ya dijimos que los primeros comics eran tributarios de la herencia de la Hal Foster, procedente de la prctica del realismo de la ilustracin publi

caricatura y del dibujo grotesco. Las figuras generalmente muy simples (esque citaria, fue quien inaugur en 1929 con su versin de Tarzn el grafismo natura

mticas) de muchos comics humorsticos se construyen con un nmero limitado de lista, que culminada en el depurado realismo cinematogrfico (planificacin, com

poses y de gestos~ como se hace tambin en'la animacin cinematogrfica contem posicin, angulacin, atmsfera, claroscuros, gamas y contrastes blanquinegros)

pornea por ordenador, tcnica que Guy Gauthier ha estudiado para poner de
relieve el digitalismo de su cdigo' gestual y expresivo, lo que permite, a conti de Milton Caniff en 1935, obtenido gracias a su virtuoso e innovador uso del pincel

nuacin, su descomposicin en semas. 28 Esta seleccin intencional de poses y ac (influido por Noel Sickles) y a su copia de imgenes fotogrficas en sus vietas,

titudes por parte del dibujante nos evoca la atinada observacin de Bergson, prctica copista que ser frecuente a partir de entonces entre los dibujantes de

cuando escribi que las actitudes, gestos Y movimientos del cuerpo humano son comics realistas (fig. 76). Aunque debemos apresurarnos a aadir que el adjetivo

risibles en la exacta medida en que este cuerpo nos hace pensar en una simple realista otorgado convencionalmente al estilo de los comics de aventuras debe

mecnica.29 Esta observacin, escrita en el alba de los comics, cuando an no matizarse con muchas reservas y cautela, pues el universo arcaico-futurista (con

28. Les Peanuts: un graphisme idiomatique cit., pp. 118 Y ss.' 30. La representacin de objetos y personas, de Julian Hochberg, en Arte, per
29. Le Rire, de Henri Bergson, Presses Universitaires de France, Pars, 1981, pp. cepcin y realidad, Paid6s Ibrica, S.A. de Ediciones, Barcelona, 1983, pp. 101-102.

22-23; versin castellana, La risa, Editorial Espasa-Calpe, S.A., Madrid, 1973.


229
228
espadas y cohetes) y titanesco de Flash Gordon (1934), obra de Alex Raymond,
es~ expresado con sensibilidad manierista (fig. 77), por.ejemplo, y el universo
selvtico del Tarzn de Burne Hogarth (1937) es ms barroco y onrico que na
turalista (fig. 78).
Tras una dcada de apogeo del comic de aventuras asentado en el grafismo
que hemos denominado realista, despus de la Segunda Guerra Mundial se pro
dujo una notable inflexin, que otorg un nuevo protagonismo a los comics de
estilo caricaturesco y satrico. Este renacimiento del comic festivo estuvo basado
en la suma de una multitud de causas, entre lasque destacaron:

1. :La fatiga del pblico y de los dibujantes ante las hazaas picas, tras su explo
tacin intensiva durante los aos de la guerra.
2. El empobrecimiento esttico del dibujo debido al gran aumento del nmero de
series en la anteguerra, y de la consiguiente reduccin del tamao de sus vi
..:::-:"'~,-=-~~
etas, que castig ms duramente al dibujo detallista del grafismo naturalista
~ -'-,"~ que al caricaturesco.
-~- 3. El maccarthysmo, el clima censor y la involucin ideolgica conservadora hi
UN SPECTACLE j!TRANGE ET MEAVEILLIIU)( I'AAPPE LIIS VEU)( eMauea CE LAAMES 011

QALII.~ ACCOUAANT VE",a eUK. A TAAVEAB LA VALLIIE. LES LANCIEAB O'll!uTe 011 FRIA

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cieron ms transitable el gnero humorstico que los planteamientos realistas.
CHevAUCHANT Olla ClaEAU)(..QIIBNElGea APPAFI_ _NT.

4. La competencia de la imagen fotogrfica de la televisin, introducida en todos


77. El estilizado universo ai"i!aicoCuturista de Flash Gordoll, d,e Alex Raymond
los hogares, cuyas consecuencias valoraremos luego.

La conjuncin de estos factores explica el brillante renacimiento del gra


fismo humorstico que se halla en Pogo (1948), de Walt Kelly; Peanuts (1950), de
Charles Schulz; Dennis the Menace (1951), de Hank Ketcham; Miss Peach (1957), I'l"
de Mell Lazarus; B.C. (1958), de Johnny Hart (fig. 79); el britnico Andy Capp
(1958), de Reg Smythe; el francs Astrix (1959), de Albert Uderzo y Ren Oos
cinny, etctera. ~~1
Nos hemos referido a la competencia de la televisin despus de la Segunda k~
'"
Guerra Mundial, y aadamos ahora que, al igual que los peridicos que son ve
hculos de los comics, la televisin se introduce en el hogar y disputa el tiempo de
ocio domstico a la lectura con propuestas que suelen requerir menos esfuerzo
intelectual, basadas en la imagen en movimiento, parlante y musical, y que solapan
adems sus mbitos temticos (narrativa de aventuras, de ciencia-ficcin, policaca,
etctera). Esta presin competitiva de la televisin ha empujado la evolucin de
los comics modernos hacia estilos y temas poco frecuentes o muy improbables en
el espectculo televisivo, para eludir su competencia. Nos hemos referido ya, en
este sentido, al renacimiento de los comics de estilo grfico caricaturesco, cuyo
equivalente en la animacin televisiva es mucho ms caro, pero debemos aadir
tambin la emergencia del estilo festa (lanzado en los cornil: underground nor
teamericanos como propuesta subvertidora del gusto dominante) y de la acentuada
permisividad ertica de buena parte de la produccin moderna de narrativa di
bujada, a partir de los aos sesenta. Y, en el campo de los estilos grficos, la
clamorosa rplica al realismo fotogrfico de la televisin con el auge del neoex
presionismo iconogrfico, en todas sus modalidades. As, los gneros altamente
fantasiosos de la ciencia-ficcin, de la llamada fantasa heroica y de espada y
brujera renacen, ms que nacen, en la crisis de los aos setenta, muy ligados a
78. El barroquismo litanesco de la serie la nueva esttica neoexpresionista que intenta alejarse y diferenciarse de la ico
de Tarztltl, de Sume Hogarth
231
230
nicidad fotogrfica que predomina en el medio televisivo, principal rival contem
porneo de los comics.
Con su diversificacin estilstica, el grafismo caricaturesco y el grafismo lla
mado realista se han convertido en un obvio indicador o sealizador inmediato del
contenido temtico, o ms exactamente del tratamiento, de las fabulaciones ex
puestas al lector: cmico en un caso y aventurero o sentimental en el otro. Su
perado el hibridismo de transicin del perodo 1929-1933, un lector actual reconoce
el contenido y orienta sus expectativas, a la vista del estilo grfico utilizado en un
comic. De este modo, ya sabe que el grafismo bufo reconocible de un vistazo le
propone un tipo de mensaje (y de fruicin) y no otro, que excluye, por ejemplo,
el campo de la narrativa pica. Aunque el neoexpresionismo de los afios setenta,
del que Richard Corben o Moebius constituyen ouenas muestras, ha complicado
aquella sencilla dicotoma estilstica que ha estado en vigor durante casi medio
siglo.
Esta diversificacin de estilos/contenidos revela que cada cmic, como cada
relato novelesco o cinematogrfico, desarrolla su narracin en un campo acotado
de convenciones especificas y socialmente aceptadas, cuya coherencia interna ha
sido definida por Claude Bremond como la lgica de los posibles narrativos. 31
Tales posibles narrativos (y sus impossibilia respectivos) varlan, sobre todo, en
funcin del gnero en el que cada relato se inscribe (western, ciencia-ficcin, etc.),
pero tambin pueden estar determinados por la personalidad original de sus di
ferentes autores.

Comlcs, negocio e Ideologia

Se indic antes que, por lo que. atafie a los comics primitivos norteameri
canos, su circulacin en el seno de la familia se iniciaba con el acto de compra del
peridico por el padre de familia. Este dato establece una inmediata correlacin
entre el mercado lector de los comics y el mercado periodstico. Es sabido, a este
respecto, que la lectura de peridicos es ms elevada en las ciudades que en las
zonas rurales, y este desequilibrio era ms acusado todav(a a principios de siglo.

.~",\.~\I.AI
f ' . y.; . Estudiando este tema, Decker y Marschall hacen notar que el censo de 1900 en

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Estados Unidos fue el primero en el que los habitantes urbanos superaron en n
mero a los rurales. 32 No ha de extraar en consecuencia que las series de orien
tacin costumbrista reflejen abrumadoramente personajes y problemas del mundo
urbano, ms prximos y familiares a la mayor parte del mercado lector, adems
~~\'I'/<':.", . de resultar ms fcilmente exportables, dada la relativa homogeneidad internacio
~~,
j
..
.,/
-;; nal del moderno mundo urbano. El mundo rural estara en cambio escasamente
representado, y series como L'/ Abner (1934), de Al Capp, propagandista del
New Deal de Roosevelt en el campo, no han constituido ms que la excepcin
. _ ......
~ a la regla .
,.-" "

31. La logique des possibles narratifs, de Claude Bremond, en Communications,


n.O 8, 1966, pp. 60 Y ss.
32. La aventura industrial de la sindicacin de los comics, de Dwight R. Decker
y Richard Marschall, en Historia de los comics, vol. 1, Josep Toutain Editor, Barcelona,
79. BI renacimiento del gralismo caricaturesco propio del comic humorlstico despus de la Segunda 1982, p. 49.
Guerra Mundial: la serie prehistrica B. C. de Johnny Hart
233
232
80. El atildado nio Buster BrowtI, de R. F. Outcault, tpico protagonista de una tira infantil

ideologa netamente conservadora. As naceran militarizados en la Patrulla del


Marfil 'del frica colonial, en 1928, Tim Tyler's Luck(Jorge y Fernando, de la
Patrulla del Marfil), mientras el trotamundos belga Tintfn (1929) dedicara su pri
mera aventura a una incursin contra la Unin Sovitica, seguida de una saga co
lonialista .en el Congo belga.
Esta indiscutible caracterizacin conservadora no debe ocultar que tambin
los comics, al igual que la novela popular, crearon sus fascinantes hroes asociales,
como en la literatura lo fue Fantomas, genio del mal llevado pronto al cine con
gran xito, pese a la prohibicin de sus cintas por muchos alcaldes franceses. Tam
bin el comic primitivo estuvo plagado de personajes rebeldes o marginales, a co
menzar por el revoltoso Yellow Kid y los traviesos The Katzenjammer Kids (cuyas
puniciones por los adultos no empaaron por cierto su atractivo), y seguidos por ro
el vagabundo Happy Hoolgan (1900), por los poco recomendables Mutt and Jeff "
J i
(1907), por el tro devastador Les Pieds Nickels (1908) y por el Count Screwloose
,,1~1
of Toulouse (1929), fugado de un, manicomio. Al considerar esta tipologa tan in
disciplinada es menester recordar la observacin de Gramsci acerca de la gratifi
cacin popular derivada de las fantasas sobre venganzas sociales. 34 El marginado,
el rebelde, el solitario y el vagabundo, que proedan de la tradicin del trampero
y del outsider en la colonizacin del Oeste, penetraran con fuerza en los comics
yen el cine norteamericano (el vagabundo Charlot y Buster Keaton). En Europa,
en cambio, era la tradicin anarquista la que se revelaba en las andanzas de Les
Pieds Nickels, cuya revista, titulada L'patant, era desaconsejada en las puertas
de las iglesias francesas. 35
No obstante, la definitiva integracin de los comics en una estructura in
dustrial severamente reglamentada contribuira pronto a domesticar cualquier ex
ceso. El primer signo revelador del poder empresarial sobre el poder del dibujante
se produjo con los cambios de autores decididos por la empresa para proseguir
una serie, al margen de la voluntad de su creador inicial. El caso de Yellow Kid,
en el que Outcault fue reemplazado por George Lukspor rdenes de Pulitzer, o
el de The Katzenjammer Kids, en el que Rudolph Dirks fue desbancado por Harold
H. Knerr, en ambos casos con sancin aprobatoria de los tribunales, demostr muy

34. Letteratura evita naziollale, de Antonio Grarnsci, Einaudi, Turln, 1966, p. 108;
versin castellana: Cultura y Literatura, Ediciones PenlnsulalEdicions 62, S.A., Barcelona,
1973. '
33. La imagen en la sociedad contempordnea, de Anne-Marie Thibault-Laulan, 35. La Bande de.ssirr~e et le Cin~ma, de Jellll-Paul Tibri, Regards, Pars. 1984, p. 12.
Editorial Fundamentos, Madrid, 1976, pp. 34 Y114.
235
234
Los personajes de papel pueden tener, por otra parte, una genealoga o una
biografia extravagante y fantasiosa, pasado que no pueden elegir en cambio a vo
tempranamente dos cosas: que en el nuevo medio privaba la concepcin indus luntad los seres reales. Pinsese en el caso de The Phantom (El hombre enmas
trializada y annima sobre la tesis del oomic de autor y que el personaje dibujado carado, 1936), 9ue aparece como inmortal porque es miembro de una estirpe que
era mS importante que su dibujante, del mismo modo que las stars de Hollywood desde hace cuatro siglos transmite su imperativo y sus atributos justicieros a sus
seran ms importantes para la industria que sus directores. En Europa, la consi descendientes varones. Por no hablar del fantasioso origen de Superman (1938) en
deracin del autor no era muy diversa: cuando el dibujante ingls Tom Browne el planeta Krypton y en vsperas de un cataclismo. Esta genealoga fantasiosa o
muri en 1910, su famossima serie Weary Willie and Tired Tim fue continuada absurda fue una caracterstica de muchos personajes de comies desde sus orfgenes.
por otros dibujantes hasta 1953. La genealoga familiar de The Katzenjammer Kids, por ejemplo, result delibe
Esta concepcin industrializada estaba tambin apoyada por una particu radamente oscura, pues aunque Dirks incorpor luego al comic una opulenta
laridad de los personajes dibujados. En efecto, los hroes de los comics no en Mam y ms tarde a un fantasmal Capitn, con uniforme de marino, que desem
vejecen ni mueren, como ss homlogos, las estrellas de cine. Pero sus dibujantes peaba la funcin patriarcal en el comic, no era en realidad ni padre de los mu
declinan Y fallecen. Tampoco los personajes de comies gozan de una autonomia chachos ni marido de la Mam, hacia quien el tradicional afecto ertico apareca
que les permita vivir escndalos o incidentes fuera de su vida fabulosa programada reemplazado por la insaciable apetencia oral de su tentadora repostera casera.
por su autor y que podrian daar su popularidad. Son, en una palabra, menos Que los personajes dibujados fuesen las verdaderas estrellas y que a sus
frgiles y vulnerables que los personajes reales. Por eso constituy un error de la necesidades empresariales se subordinasen sus autores implicaba una ptica in
infancia de los comies crear publicaciones o series que adoptaban como protago dustrial en el negocio de los comics, muy similar a la que se vertebrara en las
nistas a populares actores del mundo del espectculo, para beneficiarse de su pre factoras de films de Hollywood, en torno a la celebracin del star-system. En
via notoriedad. La revista britnica Dan Leno's Comic Journal (1898) tuvo por vez efecto, tras varios antecedentes de menor envergadura, en noviembre de 1915 la
primera como figura central a un personaje real, al mimo Dan Leno, maestro en
el arte de la pantomim~ reconocido inspirador de Charles Chaplin (fig. 81). Pero
cadena Hearst cre el poderoso King Features Syndicate, agencia dedicada a la
produccin y distribucin de los comies de su empresa a la industria periodstica
Leno sufri en 1901 una grave enfermedad mental, que le recluy en el manicomio, nacional e internacional. No tardaran en aparecer otras agencias similares, como
y falleci tres aos despus. Este trgico desenlace determin el final de la publi el Chicago Tribune-New York News Syndicate (1919), el United Features Syndi
cacin y demostr que era ms seguro Y menos vulnerable el star-system de papel cate (de la United Press), etctera.
que el de carne Y hueso. No obstante, las populares estrellas de Hollywood se Estas agencias proporcionaban ciertas ventajas al sctor, especialmente la
guian inspirando durante unos aos a los dibujantes. distribucin de comics a peridicos pequeos y rurales, que no tenan dibujantes
propios, ampliando as la audiencia del medio. De este modo los dibujantes pa
saron de depender de las redacciones de los peridicos a integrarse en agencias
centralizadas de distribucin nacional e internacional. Fue ste un paso decisivo
desde la artesana autoral a la plena industrializacin del medio, que si bien tuvo
sus ventajas comerciales, afect negativamente a la creatividad de los comies, al
reglamentar y uniformizar sus caractersticas, tanto formales (tamao estndard de
las vietas y de las series, para su amplia comercializacin) como ideolgicas. En
este ltimo aspecto, la necesidad de abarcar grandes pblicos heterogneos e in
tergrupales determinara el abandono de los frecuentes tipos tnicos estereotipados
(negros, judos, asiticos, alemanes) que protagonizaron varios COlll;ics primitivos.
Los taMes se extendieron a cuestiones religiosas y militares. Algn incidente in
ternacional revelara lo delicado que resulta vender comics a paises con ideologas
y regmenes polticos muy diversos. Suele citarse como ejemplo la prohibicin en
Yugoslavia, en 1937, de un episodio de la serie de Mickey, que satirizaba a un
monarca del mtico reino balcnico de Medioka. 36 Las precauciones para que el
contenido de los comies fuese inofensivo y asptico, en aras de su mxima difusin,
se extremaron (fig. 82).
Tras la toma del poder por los syndicates en el negocio de la narrativa di
bujada, de la que se derivar su compartimentacin en gneros bien definidos, las

81. Portada de la revista britnica Dall Lena',


36. Del Gato Flix al Gato Fritz. Historia de los comics, de Javier Coma, Editorial
Conle loumal, primera publicacin festiva ins Gustavo Gil, S.A., Barcelona, 1979, p. 67.
pirada en un personaje vivo
237

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lograr derrotar al villano, pero no sabe con qu procedimientos concretos. Todo
gnero se funda as en algo invariable, que es conocido por.ellector habitual y que
le gratifica en su conocimiento, y en algo variable, que le gratifica en su desco
nocimiento y sorpresa. Produciendo en el lector una combinacin del placer de lo
conocido y del placer de lo desconocido, en toda obra de gnero hay siempre re
peticin, pero nunca duplicacin. Tras valorar las ventajas comerciales que el g
nero ofrece a su productor y a su consumidor seria injusto omitir sus desventajas
I
creativas, principalmente la censura industrial, interiorizada por el dibujante, que
limita estrictamente los posibles narrativos y el capital semitico de cada gnero

82. Episodio de Mikey prohibido en Yugoslavia


en 1937, por satirizar a una monarqula balcnica
i al campo acotado por la tradicin de obras anteriore.~ (tradicin censurante) per
tenecientes al mismo gnero y que han configurado su universo imaginario cerrado,
bien diferenciado del de otros gneros. .
Del mismo modo que el cine de Hollywood asent su hegemona comercial
.

.......... . , ""0--.......
mundial 'en su poltica de gneros y en su star-system, anlogamente los comics
nortamericanos arraigaron socialmente gracias a la aceptacin d sus gneros y a
la popularidad de sus personajes. De este modo, los comics y el cine norteame
presiones conservadoras siguieron operando sobre los comics. En efecto, cuando ricanos exportaron solidariamente a partir de, la Primera Guerra Mundial el Ame
los contenidos de los comics norteamericanos no periodsticos comenzaron a des rican Way 01 Lile a todo el mundo. Ya dijimos que el potente King Features Syn
viarse del tradicionalismo conservador (sobre todo en los mbitos de la violencia dicate naci en noviembre de 1915. Por estas mismas fechas, el cine yanqui estaba
y del terror), se implaQ$.. en aquel pas un cdigo de censura, veinte aos despus llenando en las pantallas .europeas el vaco provocado por la parlisis de sus in
de que lo hiciese la industria cinematogrfica de .QoIIywood y en la dcada del dustrias de produccin a causa de las hostilidades. No slo los comics norteame
maccarthysmo, de la guerra de Corea y de la presidencia de Eisenhower. Fue en ricanos exportarn su filosofa, sino el prpio medio. Durante la Revolucin so
enero de 1955 cuando se constituy el Newspapers Comics Council, con el objetivo vitica, Maiakowski crear sus comics satricos y revolucionarios, mientras no tar
de diferenciar la produccin destinada a los peridicos de la de los comic-books darn en aparecer narraciones dibujadas en Japn y en otros pases alejados dela
(cuadernos que al nacer liberados de la tutela conservadora de los diarios exhiban cultura occidental.
mayores dosis de violencia). y la Comics Magazine Association of America, fun En la estructuracin de la poltica de gneros por parte de los syndicates,
dada en 1953, cre en 1955 un cdigo de autocensura (Comics Code), del que la vida cotidiana proporcion una importante cantera de inspiracin, pues ofreca
quedaron excluidos los pocket-books, reputadas publicaciones para adultos. un temario con el que millones de lectores podan reconocerse e identificarse. Hu
Una de las primeras consecuencias de la estandarizacin de la oferta por yendo de los acontecimientos extraordinarios y de los ambientes inslitos propios
del gnero pico, las nuevas lamily strips centraron sus narraciones en personajes
parte de los syndicates fue la institucin de una poltica de gneros, que comenz
y acontecimientos de la vida cotidiana, preferentemente urbana y ocasionalmente
con la tira familiar (family strip) y luego la tira femenina (girl strip), y que a partir
rural. Precursora y modelo arquetpico de esta tendencia fue la stira familiar
de 1929 se ampliara a las aventuras exticas, a la ciencia-ficcin, al gnero de
decimonnica, prolongacin de una vertiente de la comedia de costumbres, que
intriga y policaco, al de aviacin, al western y al de aventuras medievales. Los
el dibujante francs Christophe despleg en las andanzas de su Famille Fenouillard
gneros constituyen modelos culturales estereotipados, como se explic en el ca
(1889), serie protagonizada por un matrimonio provinciano y vanidoso, con dos
ptulo segundo, cuya oferta genera, al ser aceptada por el pblico, una demanda hijas, en cuyo primer episodio visitaban la Exposicin Universal de Pars. Este
social hacia aquel gnero propuesto Y que se convierte en familiar. De tal modo gnero se expandi con gran aceptacin en el periodismo norteamericano y es sig
que la oferta suele sostener y alimentar la demanda -pues el pblico suele pedir nificativo observar que una de sus primeras series, Bringing Up Father (Educando
aquello a lo que se le ha acostumbrado-, salvo en los casos de erosin del gnero a pap), publicada por George McManus desde 1913, fue la primera que alcanz
por exceso de oferta, degradacin de su creatividad, u otros factores sociocultu sindicacin mundial (fig. 83). En esta tira, protagonizada por un rudo inmigrante
rales que determinan su regresin en el mercado. La poltica de gneros ofrece irlands enriquecido por la loteria y por su tirnica esposa, que haba trabajado
obvias ventajas comerciales: al empresario y al dibujante les permite una estan oomo planchadora, se consolid el modelo festivo de las vicisitudes domsticas, de
darizacin de su produccin sobre frmulas de xito ya comprobado; al pblico le las que un elemento primordial era el carcter autoritario y dominante de la es
facilita la catalogacin o identificacin inmediata del producto ofrecido, rpida posa, rasgo tpico del matriarcado estadounidense, que ser constante en casi todas
mente reconocido por su iconografia, en el cuadro de sus expectativas' y gustos. las tiras adscritas al gnero, que presentarn a los maridos con connotaciones de
En efecto, ante un gnero, o un episodio seriado, el lector experimentado conoce humillante desvirilizacin, vctimas de una castracin simblica. Este rasgo tan per
las leyes de su modelo estructural narrativo (reductibles, en ltima instancia, a sistente pudo resultar funcional para que los maridos se reconociesen como vcti
'modelos genricos del tipo desafio-confrontacin-victoria del hroe), aunque ig mas, en unas obras inventadas por dibujantes masculinos, a la vez que satisfacan
nore las variantes accidentales y concretas de aquel episodio: sabe que el hroe
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- - - - . . . - - - - - - - - -. . . . . . . . . . . . . . . !

y pblico cuya importancia cuantitativa determin a su vez el nacimiento de la girl


strip, con protagonistas femeninas.
Como en el caso de la tira familiar, existen precedentes remotos de la girl
strip, entre los que pueden sealarse a la sirvienta bretona Bcassine (1905), creada
por Jean-Pierre Pinchon y cuyas historias ancHares eran ledas con fruicin por las
r
nias de la burguesa francesa, en una poca en que haba en Francia ms sirvientes
que obreros industriales. 38 Una de las razones del origen de las girl strips nortea 1
mericanas radica en el gran nmero de dibujantes femeninas contratadas por los
syndicates en sus primeros aos.3 9 La otra se basa en la consolidacin de un mer
83. Brl"gi"g Up Fa cado lector femenino con creciente personalidad especfica, asociado a la mayor
ther (1913). famosa capacidad adquisitiva y al status sociolaboral de la mujer, que dio un vuelco du
tira familiar nortea rante la Primera Guerra Mundial al ocupar masivamente las mujeres los puestos
mericana de George
McMallus, de colora de trabajo de muchos hombres que estaban en el frente.
cin matriarcal En este ciclo, de gran inters sociolgico, descoll la serie protagonizada
por la secretaria Winnie Winkle (1920), de Martin Michael Branner. En ella, que
introdujo como novedad el tema de la moda para atraer lectoras, Winnie ofreca
las fantasas de dominacin de las esposas frustradas. Si Bringing Up Father fue la una rplica al clich matriarcal, pues' con sus ingresos tenia que mantener a su
primera tira que alcanz sindicacin mundial, otra tira familiar, Blondie (1930), desocupado marido. Tambin fue secretaria, al principio, Tillie the, Toiler (1921),
de Chic Young yen la que el hombre volvera a asumir el papel de vctima con de Russ Westover, pero su autor la hizo evolucionar hacia profesiones ms esti
yugal, sera la de mayo:.,Qifusin planetaria, corroborando el inters universal hacia mulantes, como cronista de alta sociedad y agente de relaciones pblicas. Las girl
el temario domstico. Una excepcin a este modelo.\o suministrara muchos aos strips encajaron en la aspiracin a la movilidad social ascendente de la mujer nor~
ms tarde la serie britnica Andy Capp (1958), de Reg Smythe, en la que el marido, teamericana en los aos veinte. Tambin el cine reflej tal aspiraciri y tendencia,
desocupado, perezoso Yliberado, por tanto, del trabajo y del dominio matriarcal, recreando con sus comedias la nueva femineidad de laera del jazz, con sus mu
chachas emancipadas y faldicortas, y cuyos mximos exponentes en la pantalla fue
obtuvo un xito enorme por su carcter atpico y consolador para los varones en
ron la flapper Clara Bow y luego Joan Crawford, la muchacha que quiere vivir
la sociedad anglosajona. su vida. Mientras la girl strip preludiaba, por otra parte, la soap opera radiofnica
El peso del pblico lector femenino fue determinante en la aceptacin ma
(as llamada por su inicial patrocinio por marcas de jabn, soap, en ingls), me
siva de las tiras familiares. Tambin la presin social que las lectoras determinara
lodrama sentimental con protagonista femenina, cuyas aventuras y desventuras
que Al Capp tuviese que hacer que su joven campesino Lj'l Abner contrajera en
acabaran por exportarse desde la radio a la televisin.
1952 sonado matrimonio con Daisy Mae, compromiso al que se vena resistiendo A la nueva imagen dinmica de la mujer incorporada a la vida laboral ex
desde la aparicin de la tira en 1934, dieciocho aos antes. Slo as consigui li tradomstica correspondi Dixie Dugan (1929), cuyas peripecias se enmarcaron en
berarse Capp del sambenito de antiamericanisrrio de la serie, que le haban acha el estimulante mundo del espectculo, y su herona ejemplific el triunfo definitivo
37
cado los grupos de presin conservadores. de la nueva Amrica industrial sobre la tradicin puritana y bblica de los pioneros.
Las family strips, espejo, aunque deformante. de las relaciones familiares, De este filn derivara, en 1940, la dinmica reportera Brenda Starr, de Dale Mes I
de las servidumbres de la vida domstica y de la lucha por la supervivencia coti sick, con un acento feminista que preludi las propuestas radicales del movimiento
diana, han constituido un ciclo que testimonia elocuentemente acerca de la difi Women's Lib. Movimiento que coincidira, y no es ocioso observarlo, con el auge
cultad de vivir de la pequea burguesa urbana y sobre las ideas dominantes res de las nuevas heronas hipererotizadas y sexualmente objetuales de los comicseu
pecto a las relaciones conyugales. Por su vasta difusin mundial, este ciclo de ori ropeos de vanguardia de los aos sesenta (Barbarella, Jodelle, Valentina) (fig. 84).
gen estadounidense propag tambin a escala planetaria los ritos y mitos del Ame No obstante, el gran empujn hacia la universalizacin de los comics pro
rican Way of Life, y junto con los dramas y comedias familiares de Hollywood cedi de las series de aventuras, iniciadas en 1929, coincidiendo con la consoli
contribuy a universalizar muchas costumbres y valores de aquella procedencia. dacin del cine sonoro. Entre 1929 y 1934 quedaron formalizadas en el mercado
Una mirada un tanto escptica y a veces cnica hacia la institucin de la las series de aventuras exticas, de ciencia-ficcin, de intriga policiaca, de aviacin
familia, generalmente considerada como un mal inevitable, Yuna actitud final y de western, apareciendo poco despus las de aventuras medievales (Prince Va
mente resignda ante la lucha por la vida cotidiana, es lo que parece prevalecer w, 1937). As, durante la desesperanza colectiva de la Depresin, los comics
en la mayor parte de estas stiras benvolas de la vida familiar, stiras siempre norteamericanos de aventuras propusieron a lQs atribulados ciudadanos unas eu
respetuosas en el fondo con la institucin criticada. Tiras que han encontrado por
otra parte mayor receptividad entre el pblico femenino que las aventuras picas 38. La Nostalgie en mages, cit., pp. 79 Y103.
39. La aventura industrial de la sindicacin de los comics, cit., p. 51.
37; Del Gato Flix al GalO Frilz. Historia de los comia, cit., p. 155.
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una tradicin, que se acentuara con los superhroes de loscomic-books, que
usurpa las funciones del poder judicial con el castigo de sus antagonistas, ya que
tales hroes se autoinvisten de la potestad de castigar libremente, a su arbitrio y
sin rendir cuentas ante ninguna institucin social, a aquellos ciudadanos a los que
juzgan como delincuentes. No har falta subrayar la perversa filosoffa poUtica que
yace bajo tales actitudes. Dijimos que esta ideologa depredadora se exasper al
aparecer los violentos superhroes de los comic-books en los aos treinta, en pu
blicaciones unitarias y especializadas que emanciparon a los comics de las tutelas
84. Vietas de Les: aventures conservadoras y de las censuras de los diarios. Para acentuar su identidad diferen
de Jodelle (1966), de Guy Pec ciada, estos superhroes adoptaron de The Phantom (El hombre enmascarado),
lIaert, protagonizadas por una
herolna erotizada caracterls primer costume hero de los comics, la idea del uniforme emblemtico y fantasioso,
tica de la poca, cuyo rostro se que remitfa a un fetichismo vestimentario de signo paramilitar. Aquel uniforme
inspiro en el de la cantante adherido al cuerpo sera reciclado en la serie de superhroes que nacerian en los
francesa Sylvie Varlan comic-books a partir de Superman (1938), generalmente provistos tambin de vis
tosa capa (otra prenda emblemtica que introdujo el mago Mandrake en 1934).
Muchos hroes de los comics de aventuras actuaron en equipo, a veces con
forizantes fugas imaginativas desde la ingrata realidad del presente a lejanos y ex su novia, o con su "ayudante, o incluso en terceto. Tal fue el caso de Flush Gordon,
ticos paises (el mundo colonial de la anteguerra), a los cielos (series de aviacin), junto a su novia Dale Arden y el representante de la ciencia Hans Zarkov, a quien
al pasado (Edad Media, western), al futuro y a otros universos (ciencia-ficcin), la censura espaola despoj de su sonoridad rusa convirtindolo en Zurro. O el
a profesiones muy efiinulantes (detective, agente secreto, piloto). Esta enrgica del mago Mandrake, junto a la Princesa Narda y el forzudo Lothar, cuya fuerza
tarea de evasin imaginaria y de consolacin social tuvo su natural complemento fsica contrastaba con la fuerza mental o hipntica de su jefe. A la dicotoma ca
y refuerzo en la industria cinematogrfica Y en la radio, que vivi su edad de oro ballero-escudero pertenecieron en cambio Batman y el nio Robn, a quienes se
en estos aos. les ha acusado a veces de relaciones homosexuales, o el gaucho Drago y el grueso
Aunque est pendiente de desarrollo una antropologa crtica y sistemtica Tabasco, obra de Burne Hogarth. Especial inters ofrece en estas interrelaciones
del hroe norteamericano de los comics de la Depresin, queremos valorar aqu la figura de la llamada novia eterna, como compaa idealizada y generalmente
apresuradamente algunos de sUs rasgos. Hemos sealado que estos hroes se ca asexuada, pues jams se dice de ellas que estn casadas con el hroe (lo que re
racterizaban por sus profesiones inhabituales Y muy estimulantes. No hallaremos sultaria prosaico), ni se habla de proyectos matrimoniales (lo que resultara pe
entre ellos a agentes de seguros, electricistas, zapateros, empleados de banca, ni queoburgus), ni hay constancia de que se acuesten juntos (lo que resultada de
carpinteros. El carcter inslito -es decir, no cotidiano-- de sus aventuras (re masiado permisivo). La sexualidad est no obstante presente, de un moao curioso,
verso y complemento de las tiras familiares y caseras), aventuras protagonizadas en las aventuras de Flash Gordon, cuya novia Dale Arden es deseada y acosada
adems por personajes agraciados, fuertes y sagaces, adems de invencibles -esto por el emperador Mng, enemigo de Flash, mientras Flash es deseado y acosado
es, sumamente envidiables-, actu como enrgica evasin compensatoria de la simtricamente por la princesa Aura, hija del emperador, componiendo los cuatro
rutina y de las frustraciones cotidianas padecidas por el pblico lector, crudamente un esquema estructural pedectamente equilibrado.
despojado en esos aos de una vida brillante, de poder econmico y hasta de se A diferencia de los grandes mitos emanados de las viejas religiones de cul
guridad existencial. Ejemplar de los nuevos arquetipos result el detective Dick " turas primitivas, el pblico lector de comics sabe perfectamente que sus admirados
Tracy (1931), creado por Chester Gould y que inici las series policiales, coinci personajes son ficticios, producto de la tinta china sobre papel, y no reales como
diendo con la consolidacin de la novela negra Y el auge del cine de gangsters los atenienses podan pensar de Hrcules (el Superman heleno), pero tal condicin
producido por la Warner Bros, con actores tan fascinantes como James Cagney y fabulosa no ha impedido la adhesin solidaria, e incluso la veneracin fervorosa
Edward G. Robinson. En 1931, los efectos combinados de la Depresin y de la del pblico hacia sus hroes favoritos. Los miles de cartas que los lectores envan
ola de criminalidad engendrada a raz de la Enmienda 18 de la Constitucin (que a los peridicos o los dibujantes, protestando por la muerte de un personaje, o
interesndose por su suerte, son elocuentes al respecto.
prohiba el transporte, fabricacin y comercio de bebidas alcohlicas), haban on
De las caractersticas psicolgicas y ticas de los hroes de tiras dibujadas
vertido a Estados Unidos en una jungla dominada por los espectros de la miseria
ha derivado su utilizacin poltica intensiva, consciente en unos casos y tal vez
y del asesinato. El caos de 1931 pareca estar pidiendo a gritos, o bien una violenta
inconsciente en otros. Los ejemplos de manipulacin poltica de los comics como
revolucin social, o bien la presencia aplastante de una autoridad eficiente e in
arma de propaganda son numerossimos. El Japn militarista los utiliz ya antes
discutida. Encontr, como era lgico, la segunda de las soluciones, encarnada por
dela Segunda Guerra Mundial para exponer, a veces con apariencia inocente, sus
F. D. Roosevelt en la Casa Blanca y por Dick Tl'acy en los cmics. Dick Traey,
ambiciones expansionistas. As, en Las aventuras de Dankichi, de Keizo Shimada,
cuyo fsico duro evocaba al del actor-gangster James Cagney, ilustr popularmente
un nio japons naufragaba con su mascota en una isla del sur del Pacfico, en la
la tesis de Hobbes de que el hombre es un lobo para el hombre. y con l se inici
243
242 "
que ms tarde era coronado rey por los nativos, quienes as reconocan la hege El ataque nipn a Pearl Harbour, en diciembre de 1941, agudiz lgica
monfa polftica nipona. mente esta actitud militante y, a partir de aquel momento, fueron legin los per
La Italia fascista produjo algunos ejemplos muy llamativos de politizacin sonajes de comics que pasaron a servir a la causa blica. En la guerra area descoll
de las tiras dibujadas. En 1938, el Gobierno de Mussolini prohibi la publicacin el citado Terry Lee, convertido en teniente de aviacin, adems de otros pilotos
de comics estadounidenses, juzgados contrarios al espiritu nacional y fascista. creados en los afias treinta, como Smilin'Jack (1933), de Zack Mosley, y Scorchy
Pero, como sus personajes habfan arraigado slidamente en el pblico, la prohi Smith (1930), de John Terry, que se inspir en el hroe del aire Charles A. Lind
bicin fue burlada por los dibujantes y guionistas italianos, rebautizando con nom bergh, a los cuales se unieron otros de nuevo cuo, como Buz Sawyer (1943), de
bres del pafs a los grandes arquetipos vetados por la censura. En el mismo 1938. Roy Crane, y el muy anticomunista Johnny Hazard (1944), de Frank Robbins.
y ~n el nimo de reemplazar a los populares personajes estadounidenses, Cario Jungle Jim, por su parte, combati a los japoneses en las espesuras de Birmania,
Cossio, sobre guin de Vicenzo Baggioli, dio vida a Dick Fulmine, personaje mus mientras que Jorge y Fernando, los jvenes protagonistas de Tim Tyler's Luck,
culoso de nombre oportunamente italoamericano -si bien perdera el Dick cuando abandonaban la selva africana (en la que los nazis irrumpan en cambio en la serie
Italia tuvo que enfrentarse a los angloamericanos en los campos de batalla-, y a de Tarzn, en octubre de 1943) para enrolarse en la Marina. Incluso Flash Gordon,
quien se le proporcion el rostro de Primo Carnera, gloria internacional del pu atrapado en otros mundos, deshizo las connotaciones fascistas de su perfil ario
gilismo italiano. Hroe apuntalado en las excelencias de la fuerza fisica a expensas transformndose en un libertador democrtico en lucha contra el dictador to
de la sagacidad o de la inteligencia, sus autores le hicieron combatir en la Guerra talitario Ming, alegora polftica que le vali la acusacin de Mussolini de ser pro
Civil espaola y en los frentes del frica colonial y de la Unin Sovitica. Dick pagandista de la doctrina norteamericana. .
Fulmine tuvo en los aos cuarenta su versin espaola con el nombre de Juan Tal vez la ms notable de estas militarizaciones fuera la del ya citado Joe
Centella y en la Francia ocupada con el de Alain La Foudre. Palooka, quien de acuerdo con el War Department se enrol en 1941 en el Ejr
Tambin la gl!erra de Espaa dio pie al enfrentamiento de los comics de cito, convertido en ejemplo de moral combativa para la nacin, en connivencia
los bandos republican"a y franquista. Al concluir l,a contienda, a raz del Decreto COn las autoridades militares, al punto que su autOr reciba informacin secreta de
de Unificacin, en 1931, la revista falangista Flecha (nacida en Zaragoza en 1936) los planes estratgicos para revestir al relato de sus sucesivas entregas de una con
se fundi con la carlista Pelayos (nacida en San Sebastin en 1936), dando vida a vincente veracidad. Esta original situacin polftica sirvi, entre otras cosas, para
Flechas y Pelayos, instrumento de adoctrinamiento frlnquista bajo la direccin de que en el diario comunista DaUy Worker apareciese por fin, en 1942, el hroe
fray Justo Prez de Urbe!. Con la ~isma intencin ideolgica naci en 1938, en proletario Pinky Rankin (pnky es equivalente a rojo), dibujado por Dick Floyd,
San Sebastin, la revista Chicos, y a esta inspiracin poltica hay que "atribuir tam que exalt la contribucin comunista a la cruzada antinazi.
biri la creacin de Roberto Alczar, dibujado por Eduardo Va sobre guiones Tambin los superhroes de los comic-books reorientaron su violencia hacia
de-Juan B. Puerto. Este personaje, adems de su significativo apellido en home los nuevos objetivos polfticos, y Superman mereci el honor de ser acusado p
naje al Alczar de Toledo, ostent un rostro inspirado en el de Jos Antonio Primo blicamente de creatura juda por Goebbels, ministro alemn de Propaganda. En
de Rivera, fundador de la Falange. 1941, la familia de los superhroes se enriqueci con la aparicin de Captain Ame
Sin embargo, por la potencia de su industria periodstica y editorial y co rica, creado precisamente para combatir contra las fuerzas del Eje en un experi
rrelativo arraigo popular del medio, donde ms visible result la politizacin de mento alentado por el propio presidente Roosevelt, quien a tal efecto apareca
los comics fue en Estados Unidos, a rafz de la Segunda Guerra Mundial. Al con dibujado en la segunda pgina de la primera entrega (fig. 85).
trario de lo que habla ocurrido en la primera contienda, en esta ocasin las tiras
dibujadas adquirieron, al igual que los films de Hollywood, la categoda de arma
de propaganda y, en consecuencia, se asisti a una masiva militarizacin de sus
personajes. En efecto, en mayo de 1940, Joe Palooka, un boxeador robusto y ge
neroso, creado por Ham Fisher en 1931, haba pedido ya desde las pginas del
New York Mirror la intervencin estadounidense en la contienda europea. Su vo
cacin blica no era un fenmeno aislado, pues desde las pginas del New York
Sun, el comandante Don Winslow 01 the Navy, dibujado por Carl Hammond, lle
vaba aos estimulando la recluta para el cuerpo de marines. Y Terry Lee, obra de
Millon Caniff (1934), habia mudado paulatinamente sus aventuras contra los pi
ratas asiticos hacia luchas de signo netamente racista y antijapons, mientras que
el Secret Agent X-9 creado por Alex Raymond en 1934 pasaba de la persecucin
de delincuentes a la caza de espas alemanes. En este contexto, con Europa in 85. El presidente Roosevelt auto
vadida por las tropas de Hitler, Hal Foster mostr alegricamente, en 1939, al riza el experimento cientrfico que
medieval Prince Valiant defendiendo con tenacidad al continente invadido por las en 1941 conducir a la creacin del
hordas de los hunos. superhroe Captain America

244 245
pasarse por alto. Por ejemplo, la ilimitada capacidad creativa del dibujante no
Esta relacin de personajes precipitadamente militarizados, que podra pro tiene equivalente en la tecnologa fotogrfica del cine y lleva razn Druillet cuando
longarse ampliamente, inaugur una: tradicin blica en los comics que se exten declara: Con mi pluma y mi goma puedo pagarme treinta mil figurantes y de
derla a lo largo de los conflictos de Corea y de Vietnam. En tales tiras, natural corados de catorce mil millones. No tengo ms que dibujarlos.40 Acaso por esta
mente, ms que a una exposicin polftica razonada, se asisti aun trueque de los facilidad el dibujante ha podido adelantarse en ocasiones a ciertos laboriosos tru
malvados de antafio -malechores de toda especie- por soldados alem'anes o ja cajes o estilos cinematogrficos, que para l no ofrecan problemas tcnicos que
poneses, lo cual, debido al esquematismo inherente a estos relatos picos, colore resolver. As, la famosa serie The Spirit, de WiII Eisner (iniciada el 2 de junio de
sus aventuras con un notable acento racista. Lo mismo podria decirse de la pre 1940), y a la que Fritz Lang consideraba su comic favorito,41 anticip el virtuoso
sentacin de personajes soviticos durante los aos de la guerra fria. y laborioso neoexpresionismo iconogrfico de Ciudadano Kane (Citizen Kan e) , de
Tendra que pasar bastante tiempo antes de que en la protesta contracul Orson Welles, cuyo rodaje comenz el 30 de julio de 194042 (fig. 86).
tural de sectores de la juventud estadounidense, en el seno del movimiento un Un aspecto que merece especial investigacin es el de la inter~ccin entre
derground, se asistiese a una ideologizacin de los comics de signo inconformista, la evolucin esttica del cine y la de los comics, en lo que atae a la fragmentacin
contra los valores y las consignas del establishment. La critica contra el capitalismo del espacio y a la planificacin de sus encuadres. Lo cierto es que el formato de
y el imperialismo estadounidense en Amrica Latina estara tambin presente, las vifietas nunca se esclaviz al adoptado por la pantalla de cine (relacin entre
desde los os sesenta, en la produccin de comics cubanos y brasileos. Con estas lados 1: 1'33) y, desde sus primeros aos, dibujantes como Winsor McCay ensa
nuevas series se demostraba que el Tercer Mundo estaba aprendiendo la leccin yaron la vieta cinemascpica o la de dominante vertical. Y por nacer contem
propagandistica de los comics norteamericanos y utilizaba este medio como arma porneamente que el cine, los comics no pudieron copiar de la pantalla la frag
de revulsin de vocacin revolucionaria. Con lo que los comics demostraban que mentacin del espacio escnico en encuadres de escala o magnitud variable (que
no podan escapar, como ningn medio de comunicacin de masas, a la gravitacin Griffith no empez a desarrollar muy tfmidamente sino a partir de 1908), ni la
bipolar de la derecha~ de la izquierda. pudieron copiar del teatro, en donde tal segmentacin del espacio escnico no
existe, ni tampoco pudieron los comics copiar del teatro los cambios frecuentes de
decorado o de puntos de vista de un mismo escenario, que pertenecen ms pro
Comics y cinematografia piamente a la tradicin literaria de la novela, a pesar de que la novela carezca de
dimensin icnica.
Como medio icnico-literario, los comics exhiben interrelaciones con otros Antes hemos afirmado que con los comics naci en la cultura occidental el
medios, tales como el libro ilustrado y la radio, medio que ha cedido varios pro espacio plstico narrativo, que sera definitivamente perfeccionado por el cine, al
tagonistas de sus seriales a la narrativa dibujada, como el famoso Lone Ranger (El conseguir la reproduccin tcnica del continuum del movimiento. Si recordamos
llanero solitario). Pero han sido las relaciones entre los comics y el cine las que los tres datos que estructuran la conciencia de temporalidad en el lector, veremos
han llamado ms la atencin a los estudiosos, y las que ms estimularon la cola que su representacin no es siempre coincidente en los comics y en el cine:

boracin de dos sectores coetneos de la industria cultral desde fecha muy tem

prana, en parte porque los films de dibujos animados ofrecan con gran evidencia
1. El orden de sucesin de los acontecimientos (analgico en los comics y en el
un estatuto hbrido entre el cmic y el cine, como espacio de confluencia de sus cine).

tcnicas respectivas. Sin olvidar que muchos realizadores pioneros del cine eran
2. La duracin de los acontecimientos (simulada en los comics y analgica en el
buenos dibujantes o procedan del dibujo profesional, como Georges Mlies, Bud cine, por lo menos en el interior de cada plano).

Fisher, James Stuart Blackton o mile Cohl.


3. La duracin del intervalo entre los acontecimientos (simulada en los comics y
El paralelismo entre el cine y los comics es no obstante engaoso, porque en el cine).
junto a sus obvias analogas existen fundamentales diferencias, que a veces suelen
Los comics y el cine heredaron conjuntamente de la novela y del teatro la
escisin entre el tiempo ficticio de la narracin (generalmente tiempo condensado
o abreviado) y el tiempo real de su percepcin o lectura que vive ellector/espec
tador. Pero la heredaron de un modo distinto, como puede deducirse del cuadro
anterior. La gran diferencia entre la pelicula y el comic radica, desde este 'punto

40. Dbat: de la bande dessine au cinma, de Philippe Druillet, en Cinma


tographe. n.o 21, octubre-noviembre de 1976, p. 20.
41. Del Gato Flix al Gato Fritz. Historia de los comics, cit., p. 137.
86. El noexpresionismo de The SpiriJ, de WiII 42. The Films olOrson Welles, d Charles Higham, Univesity of California Press,
Eisner. es contemporneo del debut cinemato Berkeley y Los ngeles (California), 1971, p. 18.
grfico de Qrson Welles
247
246
de vista, en que la vieta no es en rigor parangonable ni al fotograma ni al plano.
La vieta condensa m~s informacin narrativa que la imagen fija del fotograma,
pero carece de la movilidad icnica que hace del plano una unidad tan densamente
informativa. De esta diferencia crucial entre vieta y plano deriva que el montaje
sea un procedimiento ms imperativo en el comic que en el cine, en donde los
planos relativamente largos son frecuentes. La extensin de los dilogos y la com
plejidad de la accin flsica representada sin movimiento son en cambio factores
que determinan el obligado paso de una vieta, saturada de informacin, a la si
guiente. De manera que podemos concluir que, por su inherente naturaleza elfp
tica, la fragmentacin del montaje se desarroll ms en los comcs que en el cine
primitivo. Son posibles los fitms en un slo plano, que niegan la elipsis, pero esto
no es posible en un comic.
Estas diferencias, que derivan en ltima instancia del tiempo analgico re
producido en el interior del plano (imagen mvil y continua) y del tiempo simulado
representado en el interior de la vieta (imagen inmvil), tuvieron una ptima
ilustracin en la primera ocasin en que el argumento de un comic fue adaptado
. al cine. Ello ocurri cuando Lumi~re adaptq la historieta L'Arroseur (1887), en la
que el dibujante Hermann Vogelrelataba en nueve vietas la travesura de un nio
que pisaba la mangpera de un regador y cuando ste examinaba con sorpresa su
orificio seco, el nio"l'etiraba su pie y ponfa al regador empapado. 43 Pues bien, las
nueve vietas de la historia original pudieron convertirse en el plano nico, sin
ningn corte, de El regador regado (L'Arroseur arros, 1895), primer film cmico
de la historia del cine (figs. 87 a 90). Ya que la narracin de un acontecimiento
ininterrumpido, en un espacio unitario, requera su fragmentacin en imgenes
inmviles sucesivas, para expresar su temporalidad, mientras que la imagen mvil
del cine no necesitaba tal fragmentacin.
Pero los comics no estn formados slo por imgenes. Atinadamente, Fres

nault-Deruelle ha observado que a diferencia del cine realista, un comic realista


87 a 90. El comic L'Arrosseur (1887), de Hermann Vogel y en nueve vietas, y la plasmacin de su

ancdota en la pantalla en un 8010 plano con la cmara inmvil por Louis Lumere (El regador regado,

omite las emisiones sonoras secundarias del medio ambiente y representa slo las
1895)
de los locutores protagonistas. 44 Y habra que aadir todava que la verbalidad se

expresa en los cOIlics mediante la escritura, mientras que en el cine deviene ora

lidad, con su entonacin, timbre, inflexiones y matices, que a veces hacen irre
y los films de ese gnero. Frente al cine sonoro, los comics afrontaban para el
conocible en la pantalla a una figura que nos resultaba muy familiar en su mudez.
pblico la desventaja potencial de su inferior capacidad hipntica y sugestiva, al
En este sentido, la diferencia entre el sonido escuchado (registrado acsticamente
ser su imagen esttica y sus dilogos escritos, frente a la imagen mvil y parlante
por la tecnologa del cine) y el sonido ledo (escrito o impreso), es verdaderamente
del cine, lo que le obligaba a una mayor inversin intelectual en la operacin de
enorme. Pinsese solamente en las famosas onomatopeyas de los comics, de tan
su lectura. Pero los comics ofrecan en cambio las ventajas materiales de requerir
gran valor plstico. Como escribe adems Pierre Maraval: El sonido en el cine
su fruicin menor desembolso econmico que una entrada de cine y permitir tantas
es una reproduccin y la onomatopeya es una retranscripcin.4S
relecturas como quisiera su comprador (como sucede ahora con las pelculas, gra
A pesar de tantas diferencias, las afinidades y convergencias entre el comic
cias al vdeo domstico). Frente a la novela ilustrada el comic ofreca la obvia
yel cine son significativas. La aparicin de los comics de aventuras a partir de 1929 .
ventaja de su muy superior iconicidad y menor cantidad de texto escrito, lo que
los situaron, por otra parte, a medio camino entre la novela ilustrada de aventuras
requerfa inferior esfuerzo o inversin intelectual en su operacin de lectura. Los
comics se situaban as en el ecosistema de la cultura de masas a medio camino
43. Histoire Gf/rale du Ci1'lma l. L'lnvention du cinma, de Georges Sadoul,
entre la novela popular ilustrada y el film, del que en cierto modo eran un suce
ditions Denoel, Par!s, 1948, pp. 188-192; Louis Lumiere, de Vincent Pinel . Anthologie du
dneo ms cmodo y asequible.
Cinma, n.o 78, Pars, 1974, p. 424.

44. El espacio interpersonal en los comics,., cit., p. 139. Las influencias mutuas entre la esttica de los comics y del cine han sido
45. Bandes sonorises,., por Pierre Maraval, en Cinmatographe, n.o 21, octubre-
. sealadas repetidamente (figs. 91 y 92). Son bien conocidos los montajes analticos
noviembre de 1976, p. 14. .
de Guido Crepax, con series de vietas-flash, que vienen a constituir un homenaje

248 249
93. El elaborado montaje de las vitietas de Valelllimj (1965), de Guido Crepax. evoca el estilo de
montaje del cine mudo sovitico .

tflneo de la ruptura esttica de la Nouvelle Vague con el cine tradicional y con


servador.
Pero adems de las convergencias, influencias o afinidades estticas, los co
mies tienen tambin mucho en comn con el cine como fenmenos de la industria
cultural de masas, de cuo norteamericano, y por su capacidad mitognica en el
91.92. La profundidad de campo en una vitieta de Te", and /he Pira/es, en versin de George Wunder, mercado cultural. Por eso, desde principios de siglo se inici un persistente co
yen un fotograma de El e/lllr/o malldamietllo (The Magnifieelll Ambersons, 1942), de Orson WeUes queteo entre ambos medios y ambas industrias (el vagabundo Happy Hooligan fue
ya adaptado a la pantalla por la Edison Company en 1901, poco despus de nacer
en el papel), coqueteo que ha llegado hasta nuestros dias. Es cierto que las adap
al cine sovitico mudo, y en especial al estilo de montaje de los films de Pudovkin
taciones de comics a la pantalla han tropezado con algunas dificultades serias, que
(fig. 93). Y las exploraciones de la memoria y del inconsciente por parte de Crepax
afectan en diverso grado a los dibujos animados tanto como al realismo fotogrfico.
son contemporneas de las investigaciones en el mismo sentido efectuadas por los
Algunas de tales dificultades han sido ya evocadas y son, principalmente:
films de Alan Resnais, cineasta devoto de los comics, como es sobradamente co~
nocido. Mientras el comic adulto francs (Barbarella aparece en 1962)46 es coe 1. el parecido ffsico de los actores con los personajes dibujados;
2. otorgar movimiento a figuras que se han percibido siempre en inmovilidad, y
46. La versin cinematogrfica con el mismo ttulo fue realizada en 1967 por Roger 3. inventarles una voz.
Vadim. .

'J.GUBERN. Mirad.
251
250
Si nunca faltaron las adaptaciones de comics al cine, especialmente en la (como efmero padre del protagonista) demostr, junto al lanzamiento mundial
industria norteamericana, desde el lanzamiento a bombo y platillo de la superpro del desconocido Christopher Reeve, que las leyes del star-system tradicional no
duccin Superman (1978)" de Richard Donner, el ciclo se ha densificado hasta regan en este nuevo gnero, en el que las estrellas humanas son secundarias o
constituir un gnero cinematogrfico puntero, con un perfil propio, con adapta irrelevantes, y en el que el grueso del presupuesto financiero se dedica a las par
ciones de Flash Gordon (1980), Popeye (1980) Conan (1981), Little Orphan Anme tidas de la macroespectacularidad (escenografia y efectos especiales) y de la pu
(1982), Sheena (1983-1984), etctera:' Estas adaptaciones de comics populares al blicidad del lanzamiento de la cinta, cuyo monto puede alcanzar hasta la mitad del
cine se inscriben en el fenmeno cultural genrico del culto al revival. Su origen coste total del film. .
se halla, naturalmente, en las decisiones adoptadas en la cspide de las empresas
multinacionales de la industria cultural, que valoran especialmente los siguientes
La fotonovela
factores:

1. La dificultad de la innovacin permanente, sobre todo en una industria de alta En un estudio sobre la narracin icnica con imgenes fijas y textos escritos
productividad. no podra faltar un recuerdo a la fotonovela, medio al que le son aplicables muchas
2. El riesgo comercial que comporta toda innovacin. de las caractersticas formales de los comics.
3. La garanta de xito que supone la previa notoriedad y aceptacin popular del Hoy apenas se recuerda que Lev V. Kuleshov, uno de los padres del cine
producto o personaje reciclado. Con la condicin de que lo antiguo recuperado sovitico, afrontaba en 1920 las prcticas de realizacin en la Escuela de Cine de
no sea demasiado prximo (pues entonces seria percibido como pasado de Mosc haciendo que sus alumnos realizasen films sin peUcula, hijos del ingenio
moda), sino lo suficientemente alejado para gratificar la nostalgia del pblico y de la penuria material de la poca, y que hoy bien podramo~ situar entre los
,adulto. El aforist!!? que pretende que cualquier tiempo pasado fue mejor antecedentes ilustres de la fotonovela. 48 Contemporneamente a estas atrevidas
aparece como especialmente verdadero en pQcas de crisis social, pues evoca experiencias didcticas, tambin en 1920, en Italia aparecan las primeras noveli
por lo general la poca urea de una pasada plenitud fsica, o de ensoacin zaciones ilustradas de films, con propsitos muy diversos. Rolando Jotti nos in-.
romntica juvenil, o de la irresponsabilidad personal de la adolescencia. forma acerca de la publicacin de Romanzo Film, fundada por el escritor y pro
ductor cinematogrfico
49
Umberto Fracchia y que apareci en Roma el 7 de no
En el ciClo reciente que ahora nos ocupa y que se desencaden en 1978, es viembre de 1920. Aprovechando la popularidad de los films que se exhiban en
menester observar que el revival se produce precisamente en una poca de crisis Roma, la publicacin ayudaba a memorizarlas, gracias a la inclusin de fotogramas
junto al texto narrativo.
industrial y comercial del cine y de los comics, en una fase de reestructuracin y
de mutacin de frmulas. En esta ocasin se constata como ambos medios tienden Esta frmula fue relanzada en Italia en 1947, en la forma escripto-icnica
que hoy conocemos, como hija de aquella vieja cinenovela, es decir, convertida
a potenciarse mutuamente, en una operacin de auxilio solidario, en la que la
en el relato del argumento de un film a travs de una seleccin de fotos fijas del
popularidad masiva de ciertos personajes dibujados tiende a garantizar su xito
mismo, ordenadas y dispuestas para una lectura secuencial ya las que se les hablan
comercial, tanto por el carcter infantil de sus aventuras (para pblicos infantiles),
superpuesto textos explicativos o de dilogos para facilitar la reconstruccin del
como por cosquillear a la nostalgia de los mayores (mercado adulto). De este modo relato. Italia se convirti en la capital de la fotonovela, y editores como Cino Del
se configuran como pelculas pata todos los pblicos, destinadas a la misma uni Duca (convertido desde 1953 en productor cinematogrfico), Rizzoli y Mondadori
dad familiar que es la clula receptora del espectculo televisivo, pero con una edificaron este imperio en los aos de la posguerra, imperio cuyas miserias satiriz
escenografa y unos efectos especiales macroscpicos, que no puede ofrecer con , Federico Fellini en El jeque blanco (Lo sceicco bianco, 1952). En 1949 el gnero
igual aparatosidad la pequea pantalla del televisor. De hecho, las verdaderas es - se extendi a Francia, con la revista Festival, y luego a otros pases del rea cultural
trellas de estos films son su espectacularidad (escenografa y efectos especiales) y latina. En 1951, importantes sectores de la prensa catlica hablan penetrado en
el personaje mtico resucitado desde las vietas. En esta estrategia industrial, la este sector, que se utiliz tambin con fines proselitistas.
irreievancia millonaria de Marlon Brando en la primera entrega de Superman A la vista de su origen histrico, no ha de extraar que a la fotonovela se

la haya calificado a veCes como el cine del pobre. Es efectivamente, en muchos

47. Superman ha sido modernamente llevado al cine por ,Richard Donner en Su casos, un sucedneo menor del cine (en mucha mayor medida en que puedan serlo

perman. El film (Superman. The Move, 1978), obra que ha dado pie a explotar el personaje ciertos comics) y la movilidad profesional de sus actores entre el teatro, la publi
en dos secuelas ms debidas a Richard Lester: Superman /l. La aventura contnlla (Super.
man /1, 1980) Y Supermall /lf (Superman IlI, 1982).
Los otros personajes lo han sido por Michael Hodges en 1980 (Flash Gordon [Flash .00'", 48. Lev Koulechov, de Eric Schmulevitch, Anthologie du Cinma, n.o 77, Pars,

clon)), Robert Altman en 1980 (Popeye [Popeye)), John Milius en 1980-1981 (Conan el 1974, pp. 360-363; Kuleshov on Film. Writi1lgs o[ Lev Kuleshov, University of California

Bdrbaro [Conan the Barbaran)), John Huston en 1982 (Anne [Anne)), basndose en Little Press, Berkeley y Los ngeles (California), 1974, p. 10. .

Orphan AlIlIie, y John Guillermin en 1983-1984 (Sheena, reina de la selva [Sheena, the Queen 49. "Vamorosa menzogna del fumetto, de Rolando Jotti, en Cinema Nuovo, n.o

of the JUllgleJ). . 119, 1 de diciembre de 1957, pp. 289-290.

252 253
cidad, el cine y la fotonovela acenta tal dependencia. La tcnica de la fotonovela, 6. La representacin iconocintica (1): la imagen cinematogrfica
por otra parte, participa de elementos fundamentales de los comics y de otros de
procedencia netamente ciBematogrfica. La diferencia decisiva entre la imagen di
bujada del comic y la fotogrfica de este medio condiciona, entre otras cosas, el
grado de libertad imaginativa de las representaciones (mxima para el dibujo y
mnima para la foto), el grado de distorsin de las fisonomas (mxima para el
dibujo caricaturesco), as como la impertinencia de ciertas convencio"nes siinblicas
usuales en los comics: un corazn sobre la cabeza del personaje enamorado, las
Uneas cinticas que indican el desplazamiento de un sujeto, etctera. Pero como
las transgresiones tambin forman parte de la cultura kitsch, no ha de extraar la
existencia de una fotonovela como la mexicana Santo, el Enmascarado de Plata
(1960), que utiliza fondos dibujados detrs de los personajes fotografiados.
Hoy podemos enjuiciar a la fotonovela poscinematogrfica como una girl Gnesis y significacin de la imagen cintica
strip fotogrfica, que utilizando las convenciones bsicas de los comics suele ex
poner las cuitas de una mujer joven y honesta hasta conseguir, finalmente, el amor Por razones elementales de supervivencia fsica, el ojo se desarroll como
de un hombre apuesto y honrado. Esta fotonovela sera, asi, una superacin ic un rgano destinado a detectar el movimiento o, ms precisamente, para analizar
nica de la novela rosa de los aos cuarenta y cincuenta, aunque el fantaseo de la los cambios de flujo luminoso a lo largo del tiempo, mutaciones que constituyen
lectora en el nuevo medio aparece limitado o condicionado por la imposicin de la traduccin ptica del movimiento visible. Desde el punto de vista de la ptica
la representacin icnica. fisiolgica, el movimiento se define como el desplazamiento de la proyeccin de
Las estadsti~as indican que el pblico lector de este medio es mayoritaria un estmulo sobre la retina, no provocado por el movimiento del ojo. Hay que
mente femenino y ele clase media-baja y baja ..~sta composicin del pblico de recordar a este respecto que el movimiento constituye el incitador ms intenso de
termina sus contenidos sentimentales estereotipados, si bien dicha audiencia es la atencin visual en todos los mamiferos, vital para la supervivencia del animal,
precisamente buscada y captada por el editor de un modo selectivo por tales con tanto si es depredador (funcional en su aproximacin a la presa), como si es su
tenidos, articulados en torno al triunfo sentimental/social de una joven honesta vctima (funcional para detectar la aproximacin del depredador).
con un hombre guapo y de buena posicin econmica o prometedor futuro. La A la luz de estas evidencias biolgicas, resulta claro que el anlisis visual
fotonovela vende, en suma, ilusiones sentimentales en masa a un vasto mercado de estmulos pticos estticos constituye una flagrante infrautilizacin, de alguna
femenino caracterizado por sus dficit afectivos. Este gnero de origen latino en manera antinatural, del diseo orgnico del ojo y de sus capacidades perceptivas.
contrara por otra parte su equivalente en Estados Unidos en las soap operas, pri Esta adecuacin del sistema ojo-crtexvisual al movimiento del estimulo es puesto
mero radiofnicas y luego televisivas, a travs de medios tcnicos ms sofisticados dram'ticamente de relieve por algunos casos lmites, ya evocados en el primer
(electrnicos) y propios de economas ms desarrolladas. Y desde el estallido de captulo de este libro, como el de ciertos batracios que slo perciben las presas
la permisividad sexual y del desarme censor en las industrias culturales occidentales (insectos) si stas se mueven en su proximidad y que por ello pueden morir de
(iniciado en Escandinaviaen 1969), en los aos setenta se convertira tambin en inanicin rodeadas de insectos que permanezcan inmviles, ya que no desenca~
vehculo de fabulaciones pornogrficas. denarn su ataque nutritivo.
La imagen cinematogrMica, como se ver, es producto de una ilusin ptica
generada a partir del doble movimiento del an'lisis fotogrfico de la realidad visual
dinmica, descompuesta en imgenes estticas consecutivas, y de su posterior sn~
tesis o recomposicin en la fase de proyeccin de tales imgenes. sobre una pan
talla. Es interesante advertir que este doble movimiento de anlisis y de sntesis,
aplicado al conocimiento intelectual de la realidad, era ya practicado en la meto
dologa de las ciencias naturales desde hada siglos. La novedad del cinematgrafo
radic en que los procesos de anlisis y de sntesis sensorial del movimiento se
efectuaron orientados hacia la fisiologa de la percepcin visual humana y no hacia
el puro intelecto, de donde deriv su eficaz y muy realista simulacro ptico, origen
de tantas confusiones en torno al realismo cinematogrfico. De este modo, con
la imagen cinematogrfica pudo nacer el cronosmbolo plstico en la cultura mo
derna, lo que supuso una superacin cualitativa y radical de los viejos ensayos
cnicos (pintura, comics) para obtener una iconizacin de la temporalidad,an
teriores al invento de la imagen plstica cintica. A partir de 1895 el invento de
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