20/7/2017 Patricio Guzmn | 1) EL CINE DOCUMENTAL SEGN PATRICIO GUZMAN

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1) El PRIMER AO 2) LA BATALLA DE CHILE 3) EN NOMBRE DE DIOS 4) LA CRUZ DEL SUR 5)
PUEBLO EN VILO 6) MEMORIA OBSTINADA 7) ROBINSON CRUSOE 8) EL CASO PINOCHET 9)
MADRID 10) SALVADOR ALLENDE 11) MI JULIO VERNE 12) NOSTALGIA DE LA LUZ 13) EL
BOTN DE NCAR
1) CHILE UNA GALAXIA DE PROBLEMAS 2) ASTRNOMOS DE MI BARRIO 3) MARIA TERESA
Y LA ENANA MARRON 4) OSCAR SAA, EL TCNICO DE LAS ESTRELLAS 5) JOSE MAZA, EL
VIAJERO DEL CIELO 6) JUAN GUZMAN 7) MIGUEL LAWNER 8) ALFREDO PRIETO 9)
ALEJANDRO BUSTOS
1) LAS PELICULAS QUE ME MARCARON PARA SIEMPRE 2) LO QUE DEBO A CHRIS MARKER 3)
LA IMPORTANCIA DEL CINE DOCUMENTAL 4) EL DOCUMENTAL CHILENO 5) EL OLVIDO
COMO TEMA CENTRAL 6) CUANDO ME CONVERTI EN EXHIBIDOR 7) LAS IMAGENES
PERDIDAS 8) MANCHAS EN NEGATIVO 9) DOCIENTOS ANOS DE CHILE 10) PEDAZOS DE VIDA
11) LA MUSICA DE CAMARA 12) LOS AUTORES Y LA SUBJETIVIDAD 13) PRIMER FESTIVAL
DOCUMENTAL 14) CARTA A UN AMIGO 15) ARDEN HOUSE 16) LA MIRADA DE LA INFANCIA
17) SOBRE LOS DERECHOS DE AUTOR 18) LA ODISEA FINANCIERA 19) UN BREVE
RENACIMIENTO 20) SOBRE EL FILM "ARCANA" 21) RAFAEL SANCHEZ 22) DOCUMENTALES
CHILENOS EN PARIS 23) CARTA ABIERTA AL MINISTRO 24) EL SONIDO Y OTRAS CUESTIONES
25) ENTREVISTA 1 26) ENTREVISTA 2 27) ENTREVISTA 3 28) ARCHIPIELAGOS 29) EL GUION EN
EL CINE DOCUMENTAL
1) CARACTERSTICAS GENERALES 2) CONTENIDO DE LAS CLASES 3) ALGUNOS ELEMENTOS
PRACTICOS 4) EXPERIENCIA DOCENTE DEL AUTOR
ALBUM DE FAMILIA EL DINOSAURIO VERDE EL YATE GRANMA LOS HEROES SILENCIOSOS
MEXICAS (GUERREROS) SAFARI DE LA MEMORIA ASIA AMERICA UTOPIA DESARMADA
VIAJE HACIA EL CORAZON DE UNA MANZANA
1) EL CINE DOCUMENTAL SEGN PATRICIO GUZMAN 2) PATRICIO GUZMN 3) FILMAR LO
QUE NO SE VE

1) EL CINE DOCUMENTAL SEGN PATRICIO GUZMAN

EL CINE DOCUMENTAL SEGN PATRICIO GUZMN

de cecilia ricciarelli

EXTRACTO

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C.R. Hablando de cine siempre hay que matizar la doble faceta de esta disciplina: es arte pero tambin es
industria. Tal vez el documental es menos industria, pero seguramente no menos arte. Qu es para ti un
artista?

PG. Una persona por la cual pasa la realidad y ofrece a los dems una interpretacin de esa realidad.

C.R. Cul es el papel del autor, del artista comprometido, en nuestra sociedad?

P.G. Yo pienso que hay ayudar a mejorar la vida tal y como es. Hay que poner el nfasis en las cosas ms
constructivas, ms bellas.

C.R. Pero t, como autor de documentales, consigues contemplar la posibilidad del arte por el arte, un
encerramiento en la belleza?

P.G. No me gusta la idea del arte por el arte.

C.R. A parte los divertissements t has hecho siempre pelculas de gran alcance analtico, has sido siempre
un realizador muy comprometido frente a la realidad.

P.G. Me interesa el compromiso porque me interesa la sociedad, la gente, los problemas que hay. Me interesa
la poltica, la ciencia, la investigacin, porque pueden ayudar a mejorar la vida. No me considero un testigo
que mira el mundo como una persona indiferente, sino que participa, que empuja algo. Pienso que es
necesario hacerlo. Mucha gente dice: Yo no hago arte comprometido, o que afirma: Yo soy un militante
de la poesa Por alguna razn, le tienen miedo a las etiquetas. A mi no me preocupa que me califiquen
con desdn cineasta comprometido. Lo nico que me preocupa es cuando una pelcula me queda mal.
Tengo que confesarte, sin embargo, que aparte de mis pelculas no hago ninguna otra cosa concreta que tenga
que ver con la poltica. Solamente intervengo, si puedo decir esto, slo con mis pelculas.

C.R. Finalmente es a travs de los movimientos de cmara, de los movimientos evidentes, independientes de
los personajes, que trasmites tu punto de vista como autor.

P.G. No reflexiono mucho en esas cosas, nunca pienso en eso. El punto de vista del autor es algo tan
incorporado a ti que no se disocia del montaje, la cmara o el sonido. Pienso que uno tiene que ser muy
funcional, tienes que adaptarte al tema y no imponer siempre un estilo. Cada pelcula propone un discurso
diferente.

C.R. Quisiera volver a hablar del cine directo, de su temporada. Se puede an plantear este tipo de cine
hoy?

P.G. Creo que el cine directo sigue vivo entre nosotros. No es una moda, no es una frmula, es una parte
consustancial del documental. Muchas veces no se encuentra en estado puro, pero sigue presente, en
numerosas secuencias de pelculas actuales. Y desde luego est en el reportaje. Jean-Louis Comolli deca en
1969 que el cine directo en su estado bruto no es nada: es apenas una sombra, un fragmento borroso de
noticiero. Cuando el plano est en ese estado, deca l, no es nada todava, est en su grado cero. Tena razn.
Pero hoy, con millones de turistas filmando en directo en todas partes, tenemos la impresin que vivimos
una especie de anarqua de la imagen. Con las mini cmaras el lenguaje ha empeorado pero tambin ha
mejorado. Los realizadores se han convertido en camargrafos y tambin registran el sonido qu ocurrir
ms adelante? En todo caso creo que el cine directo siempre asomar por aqu y por all, porque es el
registro ms vivo de la realidad, el ms autntico. No ha desaparecido porque es parte del gnero, como dije
antes. Entonces, pienso que el directo se instal para permanecer mucho tiempo.Por cunto tiempo ms?
Habra que preguntrselo a Fred Wiseman.

C.R. T que has trabajado el cine directo, cmo te posicionas ahora?

P.G. Es una pregunta complicada porque tiene que ver con los distintos temas que uno aborda. Si ests frente
a un tema que tiene mucha accin, el cine directo aparece solo. Pero mi obra ha ido derivando hacia una
reflexin sobre la memoria, que exige tambin otros agentes narrativos.
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Son las situaciones las que crean el gnero, no al revs. Si yo estuviese filmando en Bolivia, por ejemplo, en
un escenario de confrontacin, el cine directo sera la forma ms natural para trabajar.

C.R. La esttica del cine directo est directamente implicada en La batalla de Chile

P.G. La Batalla de Chile es inconcebible sin la utilizacin del cine directo. Imagnate cul hubiera sido el
resultado si yo me hubiera encerrado en un estudio hacindole preguntas a un grupo de socilogos y
politlogos; o si me hubiera quedado sentado en las oficinas de los diputados o de los ministros, con
preguntas como esta: por favor podra hablarme de la va chilena hacia el socialismo?. El resultado sera
un discurso interminable de media hora por persona, hubiera sido la negacin de las posibilidades del
documental.El hecho de que las principales acciones estaban en la calle, en las fbricas o en las discusiones
del parlamento, indicaba que no haba ningn otro mtodo posible para filmar que el cine directo: mucha
movilidad, una cmara al hombro y una grabadora sincrnica colgada en la espalda. Lo que he venido
haciendo despus, la evocacin de la memoria, es otra cosa. La banda que toca el Venceremos (en Chile, la
memoria obstinada), por ejemplo, est filmada como cine directo, pero es un hecho deliberado, preparado,
as como los escoltas que vienen con el auto. En El caso Pinochet hay una seleccin de elementos reales,
tambin deliberada, que muestra lo ms bsico de ese proceso: un dictador atrapado por la justicia
internacional.Y La cruz del sur es una pelcula alegrica, es al mismo tiempo un docudrama, sobre todo en la
primera parte.

C.R. En todos estos aos el documental se ha transformado, y tambin tu manera de filmar ha cambiado.
Cmo te plantearas hoy la La batalla de Chile?

P.G. No cambiara nada, la hara con el mismo tipo de cmara y grabadora. Porque frente a una realidad en
movimiento perpetuo no hay ms remedio que salir a la calle y filmar directamente. Aadira algunas
cosas nuevas: esos aparatos ligeros para sostener y estabilizar la cmara. El verdadero problema es que La
batalla de Chile y Salvador Allende son irrepetibles.

C.R. Adems, hoy con el digital habras podido tener ms de una cmara.

P.G. Si, ms de todo.

C.R. Habras preferido tener ms de un equipo? Porque por lo que nos dices, les tienes un poco de mana a
los segundos equipos.

P.G. Habra mantenido un equipo principal y uno de apoyo, slo para algunas cosas. No siempre.

C.R. As que no habras multiplicado por diez las posibilidades de filmacin

P.G. Cuando uno filma demasiado indica ms bien que la seleccin de los lugares no ha sido rigurosa. Sin
duda hubiera filmado mucho ms pero manteniendo el control. Tendra que haber adiestrado a otros
camargrafos, pero en Chile haba un solo flaco Mller Adems con demasiadas cmaras se desnaturaliza
el estilo, se vienen abajo muchas premisas del directo.

C.R. Entonces el cine directo an tiene espacio en nuestros tiempos.

P.G. Hay muchos directores que practican hoy en da el cine directo. La mejor prueba es: Al oeste de los
rieles del director chino Wang Bing. Una pelcula de 9 horas!

C.R. Cules son las pelculas emblemticas del cine directo?

P.G. Muchas para empezar casi todas las de Frederick Wiseman: Ttiticut Folllies, Hospital, Missile,
Welfare , Violencia Domstica, y tantas otras Unas de las ltimas es La danza, el ballet de la pera de
Pars y Gimnasio de Box , esta ltima es extraordinaria. Toda la obra de Wiseman es ejemplar. As como
lo es tambin la filmografa de Raymond Depardon. De este ltimo mencionara Les annes declic, 1974
Une partie de campagne , Sala N 10, momentos de audiencia y Retratos campesinos, en particular el ltimo
episodio, La vie moderne. Me acuerdo de otras, como Harlan County de Brbara Kopple; o Cuando las
montaas tiemblan, de Pamela Yates y Thomas Sigel. Entre las ms audaces hay que mencionar: La tierra de
las almas errantes, de Rithy Panh; La Ville Louvre de Nicolas Philibert... y tantas ms. El cine directo intenta
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filmar los hechos cuando se producen, en el momento en que se producen. No es tan eficaz para narrar una
biografa o un hecho del pasado; aqu es la voz en off, el archivo, las fotografas fijas, los elementos que
restauran un momento que ya se ha producido, que slo existe en la mente, que es casi inmaterial. Es el caso
de la La lengua no miente, de Stan Neuman, que con imgenes de archivo y una sencilla mquina de escribir
nos revela el vocabulario de los nazis; de Bloqueo, de Serge Loznitsa, donde el cerco de San Petersburgo es
evocado con imgenes mudas que l ha vuelto a sonorizar.

C.R. Hablemos del documental en Chile. A lo largo de los aos de dictadura creo que casi no se produjo cine
documental. Tu esfuerzo de filmar La batalla de Chile se qued completamente frustrado, en tu pas, por la
falta de distribucin. As como las ambiciones de muchos documentalistas que haban empezado a trabajar
en los tiempos de Chile-Films. El documental no cabe en una dictadura, que tiene la necesidad de borrar toda
conciencia crtica. Entonces cmo sobrevivir?, cmo luchar?, cmo hacer que el documental no muera
aplastado?

P.G. Al principio parece que no hubo nada. Pero en la dcada del 80 las cosas recomenzaron. No me acuerdo
de todos los nombres pero puedo hacerte un panorama de memoria: recuerdo por ejemplo que a finales de los
70 se hicieron dos documentales de excepcin, de gran calidad artstica, sobre el novelista Jos Donoso y el
poeta Nicanor Parra, dirigidos por Carlos Flores y Guillermo Cahn, respectivamente. Eran una forma
indirecta de hablar de Chile. En el ao 83 Ignacio Agero, de forma clandestina y ocultando su identidad,
hizo el primer filme sobre los desaparecidos: el descubrimiento de la primera fosa comn, No olvidar, una
pelcula excelente y temeraria en esa poca de terror. Otros autores eligieron temas menos arriesgados como
David Benavente con El Willy y la Miriam , retrato incisivo de una pareja de pobladores; Juan Carlos
Bustamante, que hizo un film sobre una comarca rural, Ro Maule y Francisco Gedda, que empez una serie
monumental sobre naturaleza y ecologa, titulada Al sur del mundo. En esos aos Pablo Salas y Hernn
Castro y empezaron a hacer sus reportajes.

C.R. De dnde salieron algunas de las imgenes que t utilizas en En nombre de Dios?

P.G. Precisamente de Salas y Castro. En 1983 comenzaron las protestas que consistan en una jornada
mensual de manifestaciones contra el rgimen. Eran cada vez mayores, mejor organizadas, que ponan en
movimiento barrios enteros, con actos culturales, barricadas, misas al aire libre, fogatas, rayados murales y
ataques a la polica con piedras y ccteles molotov. Era una intifada formada por cientos de miles de
personas o quiz millones de personas. Los equipos de Hernn Castro y en particular de Pablo Salas filmaron
todo lo que suceda en Santiago y alrededores. Ellos llegaron a tener un archivo espectacular de esa poca.
Todo estaba filmado en Umatic, a veces con mala calidad tcnica pero con habilidad narrativa. Tambin
haba otro cineasta activo, Ral Cuevas, que film ese arriesgado perodo represin. En 2004 Patricio
Henrquez uno de nuestros mejores documentalistas, exiliado en Montral mont un filme a partir de los
reportajes que hizo Ral Cuevas, Imgenes de una dictadura. En los 80 haba tambin otros cineastas de
talento que grabaron lo que estaba pasando. Jaime Reyes, Germn Malig, Pablo Basulto y Augusto Gngora
filmaron hasta el ltimo da de la dictadura. Gracias a ellos hay buenas imgenes de este perodo siniestro.

C.R. Y no tuvieron que esconderse, o esconder el material?

PG. Todos vivan en alerta permanente. En esa poca cualquiera poda desaparecer. La polica secreta
estaba en todas partes, haba decenas de agentes en las calles; se torturaba, se degollaba, se expulsaba a los
disidentes del pas, se trasladaba a los presos a lugares remotos del desierto o del sur, en la Tierra del Fuego.
El Estado de Sitio dur 15 aos A pesar de ello los documentalistas siguieron grabando en esas
circunstancias.
Haba algunas maneras de ganarse la vida exponiendo la vida y el equipo. Por ejemplo, trabajar para los
extranjeros. Sabes como operan los corresponsales? Llegan a un hotel de lujo, enseguida llaman por
telfono a un colaborador habitual: Me puedes traer dos o tres minutos de tal manifestacin? Entonces
t vas, le pasas las cintas, el corresponsal da una vuelta por Santiago, se hace un par de planos delante del
palacio presidencial y se va De eso podan vivan algunos cineastas temerarios; ellos se quedaban con el
master y vendan una copia.

C.R. Qu tipo de cine realizaron los cineastas chilenos de la dispora?

P.G. El cine de la dispora es un fenmeno interesantes. Yo no conozco otra cosa parecida. En Nueva York,
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Londres o Pars, por ejemplo, donde hay una poblacin muy cosmopolita, es frecuente toparse con cineastas
judos, armenios, palestinos, iranes, indios, etc., que siguen trabajando la temtica de su propia cultura, de su
propio pueblo, pero el conjunto de los cineastas chilenos super esa marca. Nunca vi un grupo tan amplio
trabajando por Chile desde Australia, Suecia o Canad. Desde la guerra civil espaola no se repeta algo as.
Estos cineastas chilenos residan en Europa, Amrica, Asia y frica. Hicieron decenas pelculas contra la
dictadura, la mayora documentales. Pertenecan a varias generaciones, edades y estilos, viejos o jvenes,
incluso adolescentes, hijos de exiliados, que haban estudiado cine afuera y que se destaparon con obras
contra Pinochet.
Maana te voy a traer una lista de estos cineastas, que son como treinta. Una parte de ellos regres a Chile
durante los aos de plomo o despus de la cada de Pinochet y casi todos adentro o afuera del pas,
siguen haciendo documentales sobre la realidad chilena hasta hoy.

C.R. Estas pelculas pudieron verse en Chile?

PG. No lo s En el festival FIDOCS hemos proyectado unos pocos y creo que Orlando Lbbert organiz
un ciclo especial en el Instituto Goethe con gran asistencia de pblico. Pero en general la gente no los
conoce, nunca se han mostrado. Tampoco s si la flamante Cineteca Nacional los ha reunido. Es un
fenmeno que da para un libro, para ms de una reflexin.

C.R. La batalla de Chile logr exhibirse en la dictadura?

P.G. La batalla de Chile conoci una forma de difusin clandestina a partir de los 80, cuando entraron las
primeras copias en Umatic que se multiplicaron inmediatamente. Segn me han contado hubo miles y miles
de espectadores. Se juntaban a ver la pelcula en pequeos rincones, en casas, en parroquias, en clubes
deportivos. Se hicieron tantas copias que llegaron a la invisibilidad casi total, haba copias tan malas que
ya no se vea nada. Innumerables personas me dijeron: Yo logr ver La batalla de Chile encerrado en una
pieza, en un stano, en un sindicato Mirbamos la pelcula con el sonido bajito. Decenas de personas me
han contado eso.

C.R. Quin haba llevado la primera copia?

P.G. Una copia la llev Carmen Castillo. No estoy muy seguro. Puede que el primero fue Gastn Ancelovivi.
Luego se multiplic de manera impresionante.

C.R. Eso es muy interesante, aunque sea pirateado tiene un inmenso valor.

P.G. Si, La batalla de Chile cumpli un papel en la clandestinidad.

C.R. En los ltimos aos te has dedicado con mucha paciencia y entrega a la enseanza. Qu es lo que te
motiva para enfrentarte a los estudiantes?

P.G. La enseanza vino como un resultado directo de las ganas de difundir el gnero. Cuando veo a tanta
gente que no ha visto nada, que no conoce el documental, que no sabe dnde informarse o que ha recibido
malas informaciones, me dan ganas de mostrarles cosas para que reaccionen. Es como si alguien no
conociera nada de msica! Me parece indispensable difundir el documental, mostrarlo, explicarlo, hacer
entender a otros lo que significa, lo necesario que es. Por eso fund el festival documental en Santiago, para
llevar pelculas desconocidas a Chile, un pas que haba perdido casi todo el contacto con la produccin
internacional desde el golpe de estado. Las pedagoga vino despus, porque al mostrar algunos documentales
explicaba en cierta manera cmo se haban hecho. Entonces pens: Esto es absurdo, es mejor que d clases
directamente, es ms prctico. Entonces empec a impartir clases cuando no tena trabajo como realizador.
En general mis seminarios son espordicos. Por otra parte la repeticin cansa y adems nunca me han
ofrecido formar parte de una escuela de cine. En realidad casi no hablo de mis pelculas en las clases, muy
poco. A veces muestro un breve fragmento. Prefiero hablar de mis colegas, de los otros documentalistas a
quienes admiro. Me siento mejor hablando de ellos. Me gusta el trabajo de divulgacin, dar a conocer sus
mtodos y frmulas de trabajo. Seguramente, ms adelante, cuando est jubilado, har seminarios de mi
propia obra. Por el momento mi deseo principal es revelar a los dems el lenguaje general. A ver si poco a
poco el fenmeno documental abandona el estrecho planeta donde est.

C.R. En qu direccin?
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P.G. A mi juicio el documental slo existe verdaderamente en un minsculo grupo de pases: Francia,
Holanda, Suiza, Blgica, Alemania e Inglaterra. No conozco bien el caso de Estados Unidos y Canad, que
son dos casos importantes. Cuando digo existe verdaderamente quiero sealar lugares donde hay un
pblico estable que lo busca en la televisin o en las salas; donde hay crticos especializados en el gnero,
donde hay canales decentes, donde hay una legislacin documental y finalmente donde hay ayudas del
estado para los productores independientes. Hay un segundo grupo de pases que renen algunas de estas
condiciones como Japn, Nueva Zelanda, los pases blticos, los pases nrdicos, Australia, etc. Fuera de
esto hay enclaves importantes, como Barcelona, Mxico DF, San Petersburgo, Mosc, Sao Paulo, Buenos
Aires, Bombay, Nueva York Hay figuras destacadas en todas partes y puede surgir un buen documental
donde menos uno piensa. Pero estar instalado en el centro de un pas, adentro del tejido social y econmico,
en la programacin televisiva, en las salas, en los museos, en las escuelas pblicas, en las filmotecas, en las
facultades universitarias, en las bibliotecas pblicas, en las pginas especializadas de la crtica, y que el
documentalista sea reconocido como AUTOR, y que su nombre aparezca junto al ttulo de su pelcula, esto
ocurre slo en el primer grupo minsculo de sociedades que te he nombrado. Tampoco hay garanta alguna
que esto contine en estos pases privilegiados, puesto que la cultura subvencionada provoca alergia a los
neoliberales. Todo esto sin tomar en consideracin que cada da hay ms y mas documentalistas que editan
en su propia casa y filman con su cmara propia. Es decir, dan la espalda el tinglado industrial porque ya
no creen en los famosos difusores y estn aburridos de ser rechazados por la televisin mercantil. Incluso
los ms jvenes ya no se plantean ni siquiera entrar a la industria porque perciben de antemano que sus
obras no encajaran en ninguna programacin clsica. Un sntoma dramtico de la enorme debilidad del
mundo documental es que no se conoce la obra casi de ninguno de nosotros en ninguna parte. No estoy
refirindome a mis pelculas, que ya s que son ignoradas, ni tampoco hablo de las obras chilenas, sino de la
produccin mundial. Por ejemplo quin conoce los nombres de Davy Zylberfan, Ulrike Koch, Peter
Friedman, Mikael Wistrm, Remi Mauger? Todos ellos son grandes documentalistas que merecen la atencin
de las grandes compaas de difusin. Pero ninguna empresa internacional toma en serio la produccin
documental. No somos objeto ni remotamente del mismo trato que ellos dan a los cineastas de ficcin a la
hora de encontrar distribuidores en salas, en DVD o en otros medios. Se habla mucho del boom
documental a causa del xito de una docena de obras en el mundo, pero la cruda situacin del documental es
abrumadoramente mala en materia de distribucin. Y al hablar de distribucin estamos sealando
forzosamente todo el tinglado econmico del documental que es muy vulnerable. Muchos de los
documentales que se producen en diferentes puntos del planeta no llegan. Muchas pelculas no llegan ni
siquiera a Europa: hay una desconexin total entre Pars y Madrid, por ejemplo, imagnate la que habr
entre Pars y Quito o Santiago de Chile! La difusin del documental es un escndalo y no veo ninguna
solucin. Cmo es posible que en Espaa, por ejemplo, no se conozca a fondo la obra de Raymond
Depardon? Uno va a El Corte Ingls y en la librera no hay ningn diccionario de cine documental entre 400
obras dedicadas al cine de ficcin, y en las estanteras de los DVD no hay casi ningn documentalista: no
est Frederick Wiseman, no est Richard Dindo, no est Van Der Keuken, no hay nadie! Estn solamente
Dziga Vertov y Robert Flaherty, que ya es el colmo, es como ofrecer solamente obras del paleoltico En
cambio, en el rincn de grandes documentales estn las clases de gimnasia de Jane Fonda, los captulos de
la invasin de Normanda, la meditacin Zen y cosas por el estilo Y esto no es solamente un problema
espaol sino que se repite en muchos lugares. Cada vez que estoy fuera me dedico a recorrer
sistemticamente las estanteras del documental all donde voy. Incluso en Francia pasa lo mismo. Aqu
nadie conoce las obras de los grandes espaoles tales como Guerin, Iscar, por ejemplo, o Javier Corcuera y
Mercedes lvarez, que no llegaron a las salas ni al DVD. Entonces cmo se interpreta este enorme agujero
negro de la distribucin mundial si --a nuestro alrededor--, se dice que estamos viviendo el gran boom
documental? El gran capital no se interesa por la difusin ni siquiera a escala domstica. Tampoco hay
empresarios o agentes culturales independientes que abran salas especializadas de cine documental. La nica
ciudad del mundo donde hay diez o veinte documentales en cartelera es Pars, la nica! y ello no tiene un
ningn mrito porque la cartelera de Pars ha sido siempre una especie de filmoteca mundial. En cambio, en
Londres, Berln o Viena hay uno o mximo dos documentales en salas.

C.R. A lo mejor pasa eso porque los documentales no mueven tanto dinero.

P.G. Eso dicen.

C.R. Y las televisiones, cmo trabajan en la difusin del genero?

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P.G. El tema de las televisiones es bastante largo. Para empezar las televisiones hacen mucho por nosotros,
sin duda. El gran difusor, el difusor natural del documental ha sido siempre la televisin pblica y ms
recientemente los pequeos canales temticos. Durante veinte o treinta aos ha habido canales emblemticos
como la BBC aunque siempre encerrada en s misma o el famoso Channel Four que produjo durante los
aos 80 y 90 lo mejor de la produccin mundial bajo la orientacin del brillante Alain Fountain, su jefe
documental. Siempre han existido canales amigos que nos tratan bien: la televisin belga (RTFB), la
televisin suiza (La Suisse Romande) o las cadenas alemanas WDR y ZDF, esta ltima bajo la jefatura de
Eckhardt Stein, en la misma poca de Alain Fountain, era un verdadero faro documental. Estas cadenas
produjeron un gran nmero de obras de temtica latinoamericana. Pero sin duda el canal que revolucion
mucho fue ARTE, creado en Francia y Alemania en 1992. Yo comenc a leerlo cuando viva en Madrid;
digo que lo lea porque reciba por correo la programacin ya que no poda verlo, no tena antena
parablica en ese tiempo. Lea el programa con una mezcla de incredulidad, envidia y admiracin: Estn
mostrando las cosas de Louis Malle, los documentales de Herzog! me deca. No me lo poda creer.
Tampoco los poda ver. Entr por primera vez a sus oficinas cuando vine desde Montral para mostrarle al
jefe Thierry Garrel una versin de Chile, la memoria obstinada. Yo vena desde Canad con el montaje
terminado de esta pelcula, que era una coproduccin de ARTE y el ONF. Thierry Garrel comenz a producir
documentales primero en INA y luego en ARTE donde se convirti en la figura ms influyente. Durante
quince aos fue el principal programador de documentales en Francia y como difusor ha producido obras
importantes Es un hombre de cultura, en ocasiones duro, que sabe analizar un proyecto en construccin, ya
sea en la fase de escritura, rodaje o montaje. Seguramente se ha equivocado muchas veces, de esto no me
cabe duda. Pero su importancia no radica en que sea infalible, sino en la profundidad del trabajo que
despleg. Yo no tuve mucha suerte con l. Me rechaz cuatro proyectos seguidos (Safari de la Memoria, El
caso Pinochet, Salvador Allende y Nostalgia de la Luz). Nunca supe las razones verdaderas de estos
rechazos. Sin duda nunca pertenec a su grupo de elegidos. El rol de los buenos consejeros a la hora de
construir un documental es importante ya que el guin documental siempre permanece abierto y toda la
obra puede oscilar entre el xito o el fracaso, ms de una vez, antes de ser terminada. Me ha tocado trabajar
con personas inteligentes, persuasivas, que ven mucho ms lejos que uno. A veces como realizador uno acta
como un ciego, ensimismado, encerrado en s mismo. En este momento recuerdo dos: el francs Jacques
Bidou y el cubano Julio Garca Espinoza . Sin embargo tambin hay consejeros que son un desastre; que no
dominan el tema, no tienen la preparacin suficiente o no saben sobrellevar la responsabilidad que tienen
encima que es enorme y aconsejan mal y arruinan una obra. He sufrido en carne propia algunos jefes de
unidad documental contradictorios; uno se pregunta cmo es posible que esta gente haya llegado a ocupar
puestos tan importantes? Sin embargo, a pesar de mis reservas acerca de los difusores y productores, hay que
reconocer que sobre ellos y los directores se levanta toda la pequea industria documental. Sobre ellos se
apoya todo el tinglado. Sin ellos sera difcil concebir una produccin continuada. Una de las grandes
carencias de Amrica Latina al menos hoy es que faltan estos dos primeros personajes, para bien y para
mal. Por supuesto que existen buenos profesionales que producen documentales importantes. Pero son una
excepcin o una minora dentro de una industria audiovisual que no los comprende. Trabajan aislados porque
el concepto de televisin pblica es frgil o no existe en Amrica Latina slo es un poco menos
comercial que la televisin comercial y la legislacin es difusa. En Espaa la situacin es variable.
Televisin Espaola produce un poco ms y han crecido los canales regionales. En Barcelona es mejor. Un
ejemplo: el master documental de la Universidad Pompeu Fabra con Jordi Ball al frente invent una
frmula distinta de producir documentales de calidad, financiada por la Generalitat y la Televisin de
Catalunya. Una facultad universitaria hizo el papel de difusor tal vez mucho mejor que este y lanz un
modo de produccin original que antes que nadie lo hubiera imaginado.

C.R. No existe otra manera de producir documentales sin la ayuda de la televisin?

P.G. El Estado otorga subvenciones en ciertos pases, pero slo alcanzan para empezar y no para terminar el
filme. Siempre se necesita el aporte de los canales. Ellos definen el tipo de producto que necesitan. Sin
embargo hay un fenmeno nuevo: un gran nmero de realizadores se ha embarcado en la produccin
propia, que consiste en trabajar de modo independiente: hacer la pelcula a pulso, semana tras semana,
ayudado por los amigos, sin salario, sin garanta de poder terminar la obra, con una cmara pequea y un
programa de montaje Final Cut en su casa. Por qu se ha generado esta nueva tendencia? Por la actitud
cada vez ms conservadora y excluyente del conjunto de la televisin, por su falta de imaginacin al
programar, por su terror a los experimentos, su indecisin con las temticas poco comerciales, por su
miedo a los temas difciles, por no querer tomar riesgos.

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20/7/2017 Patricio Guzmn | 1) EL CINE DOCUMENTAL SEGN PATRICIO GUZMAN

Como tantos otros, yo creo que esta nueva produccin anuncia un cambio radical, quizas el final de la TV tal
como la concebimos hasta hoy. Aparecer la televisin a la carta, donde cada espectador crear su propia
programacin. El pblico podr elegir qu documentales prefiere, sin la intermediacin de los expertos
iluminados que dicen estar convencidos de lo que la gente quiere. No s realmente lo que va a pasar. Pero
yo tambin siento el tejido de funcionarios, la terrible burocracia de la produccin clsica, nos est
asfixiando. El documental de autor est en peligro a causa de ellos, a pesar de que los creadores seguimos
inventando buenos filmes.
Por otra parte ha aparecido tambin la produccin de las escuelas de cine. En varios pases como Argentina,
Mxico y Chile hay una explosin de documentales realizados por jvenes en el interior de las escuelas, que
hoy en da se han convertido en centros de produccin. Se han saltado a la torera la cadena clsica y es un
fenmeno que crece. No s cmo llegan al pblico, si es que llegan. Este fenmeno tambin se ha
desarrollado en Barcelona, donde la produccin en algunas escuelas el CECC y la ESCAC por ejemplo, es
enorme.
Hay que mencionar a su vez la multiplicacin de los festivales de cine documental (o los tradicionales
festivales de ficcin que ahora invitan a los documentalistas). Existe una inflacin de certmenes donde el
realizador-productor puede mostrar su obra. Antes esto no exista a gran escala.

C.R. Cul es la situacin de ARTE en este momento?

P.G. En este momento es mala. Durante los primeros aos Garrel logr imponer una programacin
interesante donde el documental de autor ocup los mejores espacios de la cadena. A partir del 92 ARTE
consigui una buena audiencia: aproximadamente tres millones de personas en Francia y la mitad en
Alemania... Pero despus de una dcada empez a imponerse la otra parte del canal, que presion para
hacer ms comercial la cadena. Quisieron transformar ARTE en una especie de CANAL PLUS. Son gente
que quizo aumentar la audiencia a cualquier precio. Entonces la tortilla se dio vuelta: las pelculas de ficcin
y los documentales livianos ms los docudramas acartonados expulsaron al documental de autor de
los mejores espacios, desorientando a un pblico pacientemente creado durante 10 aos y sobre todo sin
conseguir aumentar la audiencia. ARTE tir por la borda su razn de ser. Esto opina la actual directora del
rea documental: nuestro ngulo ha cambiado. ARTE en adelante construye su imagen de marca sobre
documentales histricos y menos sobre obras que descansan en la mirada de un autor . Tal vez las cosas
mejoren en el futuro, nunca se sabe. ARTE sigue haciendo una televisin de calidad, eso no se puede negar.

C.R. En este espacio de resistencia, de lucha por la visibilidad, cmo te sientes en tanto que director de
un festival de documental en Chile? Cmo consideras esta experiencia?

P.G. Ha sido una experiencia provechosa. Una generacin de nuevos realizadores ha salido a flote. Los
amigos, la familia, los otros cineastas, llenan la sala para aplaudir el estreno de una pelcula nueva. Es tan
importante esto! Cuando uno ha trabajado tantos meses, a veces aos, en la fabricacin de una pelcula
documental, lo menos que uno espera es que haya una pantalla, un cine, una sala, un auditorio lleno de gente
donde se exhiba la obra en la que has dejado una parte de tu vida. Esta simple ceremonia de presentacin
otorga al cineasta una carta de ciudadana, el reconocimiento de su trabajo por parte de la sociedad. Le
saca de la marginalidad, le seala su condicin de creador. Aunque se trate de una sola exhibicin, de una
sola sesin, aunque nunca ms su pelcula se vuelva a reponer, este simple acto de exhibicin pblica lo hace
salir de la sombra.

C.R. Entonces el pblico responde con inters? Ests moviendo algo?

P.G. Digamos que hemos creado un pblico interesado: hoy en da 12.000 espectadores y en los primeros 10
aos entre tres y cuatro mil personas por festival. Lo ms til es que ahora la gente conoce los nombres de
directores de los que nunca antes haba odo hablar. Adems hemos recibido visitantes de primera magnitud
como Claude Lanzmann, Nicolas Philibert, Richard Copans, Alain Jaubert, Jacques Bidou, Hubert Sauper,
Esther Offenberg, Jean-Pierre Rehm , Catalina Villar, Lus Ospina , Marcelo Cspedes , Carmen Guarini,
Stan Neuman , Volker Koep En este sentido estamos orgullosos. Pienso que lo ms beneficioso es
conservar y defender una lnea editorial clara. Nosotros hemos apostado por el documental de autor, en
primer lugar, y tambin por el reportaje televisivo, ya que ste se produce en Chile. Por supuesto nos interesa
aumentar el pblico, pero no queremos crecer a toda costa. Si crecer significa abandonar nuestra lnea
preferimos seguir como estamos. En Chile hay una tendencia a hacer grandes cosas que despus se
desvanecen muy rpido. El Festival provoc tambin un movimiento de convergencia entre los

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documentalistas, ya que durante mucho tiempo trabajaron separados, aislados, sin ninguna clase de dinmica
de grupo. El certamen aceler la la formacin de ADOC-CHILE, una asociacin de documentalistas que
defiende los derechos de sus asociados. A la vez es un espacio para la defensa del gnero, que ha permitido a
sus afiliados obtener ms recursos para la produccin y viajar a otros certmenes del mundo. En la actualidad
FIDOCS tiene un nuevo director, Gonzalo Maza, que en dos aos ha conseguido triplicar la audiencia y
aglutinar a su alrededor un equipo competente. Tenemos una nueva asociacin que tutela el festival (la
corporacin CULDOC) con Vernica Rossellot al frente. Mientras yo me ocupo de la parte internacional
junto con Renate Sachse. Soy el presidente, que en ningn caso significa estar jubilado.

C.R. En las escuelas de cine, en Chile, se estudia documental?

P.G. Est un poco de moda, ahora se producen ms documentales. Nosotros hemos recibido hasta 50
pelculas para el concurso nacional. La calidad ha ido aumentando gradualmente, quiz por la influencia de
las escuelas. No estoy seguro de esto; pienso que la mayora de las escuelas viven ms preocupadas de la
ficcin. Creo ms bien que hay una especie de entusiasmo que empuja a la gente hacia el documental.
Tambin hay que considerar las ayudas del FONDART, una fundacin estatal que da dinero; y con ese dinero
se puede hacer un documental de largometraje. Lo malo es que la televisin pblica, despus, no los compra.
Es bueno, por otra parte, que la Cinemateca Nacional haya abierto sus puertas. Tiene poco presupuesto pero
tal vez las cosas cambien en el futuro. La Universidad de Chile, adems, est a punto de inaugurar una
carrera de documentalista dirigida por Francisco Gedda, Carlos Flores y otros. Dentro de este pequeo
movimiento el Festival cumple un papel importante.

C.R. Finalmente, cmo nace un documentalista?

P.G. En mis cursos de cine siempre pregunto: qu quieres hacer t?, y te dicen: A mi me apasiona la
novela histrica, quiero filmar una adaptacin, me encanta el cine histrico. Otros van por el cine de terror
o el cine de accin en general. Pero siempre, desde el fondo de la sala, aparece alguien que te dice: Yo
quiero hacer la pelcula sobre el rbol que hay en el patio de mi casa. Ah hay un documentalista. En un
curso de treinta alumnos hay una persona o dos que dicen eso.

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