En mis bsquedas intelectuales en el mbito acadmico en el cual me desenvuelvo esta

exigencia que plantea la frase de Foucault que inicia mi presentacin resulta en mi quehacer
cada vez ms ineludible.

Foucault habla de esta obligacin de verdad en relacin al destino de Occidente. Y la pregunta

que se formula es si la VERDAD es idntica al SENTIDO. Y lo hace en el contexto de un saber
que sabe que una de las crisis que padece Occidente es una crisis de SENTIDO.

La respuesta al problema que enuncia Foucault parece en principio sencilla.

Si Occidente vive una crisis de SENTIDO y su SENTIDO es un significado determinado que se

agot, solo sera necesario re-significarlo y eso es en definitiva lo que hacemos como cultura.

Vivimos re-significando y en el mbito especfico de la arquitectura es esto lo que viene

ocurriendo desde hace unos aos, no slo en el mbito acadmico sino tambin en el
profesional.

En la universidad en estos ltimos aos se ha manifestado con elocuencia el problema.

Problema que se ve en la produccin de los alumnos que consumen formas arquitectnicas
desconociendo en la mayora de los casos cules son las ideas, ideologas, en definitiva el
SENTIDO que anida detrs de ellas.

Y la arquitectura, dice el maestro Caveri, siempre tiene un SENTIDO y a eso no escapa la

posmodernidad, ni su simulacin y simulacro, ni sus sueos de cartn pintado y ni sus
transversales deconstructivas y su retrica estructural, que penetran con sus sentidos y
significados, no slo la arquitectura, sino la educacin y la poltica. (2)

El problema del SENTIDO es crucial a m entender en la arquitectura y tambin en su

enseanza.

Y la pregunta es por qu es importante el problema del SENTIDO?

Pues es a partir de l que podemos tener en claro una constelacin de valores que nos permita
construir un saber que como VERDAD nos aleje de los falsos espejismos, de las modas
pasajeras y nos permita la construccin de forma arquitectnica que sustentada por ideas
verdaderas _y no simples ocurrencias formales_ den respuestas a los problemas reales de
nuestro propio habitar. Es decir el problema del SENTIDO, de la VERDAD ineludible
_volviendo a Foucault_ es un problema tico.

EL SENTIDO

Son varios entonces los problemas que se plantean desde este enfoque tico. tica desde la cual
pretendo enfocar mi propuesta pedaggica; una tica del SENTIDO.

Para ello estimo profundizar un poco ms en est cuestin del SENTIDO y su relacin con la
creacin de forma arquitectnica y como veo involucrado en ello al proceso de enseanza y
aprendizaje.

Lo primero que surge entonces es preguntarse qu es el SENTIDO?

El SENTIDO no es nada en s, siempre acontece en otra cosa.(3)

Acontece haciendo acontecer, en este caso otra cosa como SENTIDO y acontece cuando esa
cosa aparece EXPUESTA, o sea aparece AH

Esto que parece un trabalenguas se explica as: El SENTIDO no se sabe que es pero siempre
acontece como PRESENCIA. Es decir algo que tiene PRESENCIA indica que AH hay un
SENTIDO. Y esto es antes de cualquier significacin.

Para poner un ejemplo. Un hecho arquitectnico, primero es UNA PRESENCIA, luego

podemos analizarlo y a partir de all SIGNIFICARLO. Un buen ejemplo es un templo griego.
Como presencia siguen estando all sus ruinas. Su SENTIDO originario como ofrenda a los
Dioses y manifestacin de un lugar sagrado se ha perdido. Slo subsisten los sucesivos
significados que a lo largo de la historia distintas culturas hicieron de este hecho, de su
PRESENCIA. Por ejemplo una significacin fue la hecha por los romanos, otra la que hicieron
los franceses de la Ilustracin. Y estas sucesivas significaciones del templo griego constituyen
la base de la cultura del clasicismo en Arquitectura.

All se ve claramente como el SENTIDO primero _a veces oculto, a veces perdido_ va

transformndose en sucesivas significaciones.

En definitiva toda PRESENCIA ES SENTIDO y como tal nos hace hablar, esta causa segunda
_la significacin_ es ya SIGNIFICADO o HISTORIA o REPRESENTACIN.

Es decir hay un Mundo que se ofrece _un mundo de presencias_ y ese mundo se ofrece a ser
comprendido. La cultura en una de sus acepciones no es ms que esta captacin segunda.

La arquitectura entonces como PRESENCIA es SENTIDO y al ofrecerse a ser comprendida

entra ya en el mundo de la significacin, de la historia o de la representacin.

Ah vemos pues como todo hecho arquitectnico no escapa a estas consideraciones y la llamada
cultura arquitectnica no es ms que un derivado de ellas.

Pero volviendo al SENTIDO lo importante de todo esto es que la posibilidad de captar, de

comprender un significado, es a partir de esta PRESENCIA que da el SENTIDO.

Es decir el SENTIDO esta en la raz de todo comprender y all radica su relacin con la
enseanza y el aprendizaje.

En tal sentido la enseanza por si misma no hace SENTIDOS, sino que confiere significaciones
que es hacer presente el SENTIDO.

Por ello entiendo que en la creacin de forma arquitectnica _que es lo especifico y

fundamental que hacemos los arquitectos_ (4), sea necesario una vuelta al SENTIDO. Es decir a
la presencia de la forma arquitectnica como forma construida, enraizada en un tiempo y lugar
especfico.

Esto nos ayudar a discernir frente a la sobreabundancia de formas producidas en nuestra

cultura contempornea, cultura globalizada que indiferencia, es decir que destruye las
diferencias entre lo verdadero y lo falso, lo real y lo virtual. Pretendo entonces insertar mi
propuesta del hacer arquitectnico y su enseanza dentro de las LGICAS del SENTIDO y su
significacin.

Quiero terminar esta primera parte con una cita de Helio Pin que ilustra mi pensamiento:

En contra del reduccionismo sintactista, que confiara a la sola actuacin de los principios
disciplinares, autnomos y objetivos, el control de la forma arquitectnica _en que las premisas
de calidad esttica se sitan ms all de las alternativas socio-polticas, en el territorio autnomo
de la arquitectura (que tiende a identificarse con lo que la arquitectura tiene de sistema, de
cdigo transmisible)_, se propone un entendimiento de la arquitectura tal en que los fenmenos
de SENTIDO y significacin inciden en la forma de modo decisivo: la arquitectura es
arquitectura en la medida en que es significativa y es significativa en la medida que es
ideolgica. (5)

EL ROL DEL MAESTRO EN LA ENSEANZA DE SENTIDO

Expres en lo que antecede como entiendo al SENTIDO. Entendido como venida a la
PRESENCIA excediendo por tal a toda significacin.

Blanchot dice que lo nico que puede ensear el que ensea es la separacin y la diferencia, la
ruptura de la continuidad de un saber acumulativo. (6)

El SENTIDO se manifiesta como PRESENCIA y como tal como separacin y diferencia. All la
cosa queda expuesta como SENTIDO a sus posibles significaciones.

Creo entonces que una enseanza entroncada en esta visin de SENTIDO parte en primer lugar
de ver la cosa expuesta y dejarse en segunda instancia tocar por ella. En definitiva, un encuentro
con lo real.

El saber no es algo depositado en algn lugar disponible y accesible _un saber acumulativo_. El
saber tampoco es informacin (algo que los alumnos confunden habitualmente, un exceso de
informacin disponible no constituye un verdadero saber, y eso es uno de los peligros reales que
plantea internet). Creo que el SABER, es como el SABOR, etimolgicamente tambin estn
emparentados sapere, sapore.

Saber es saborear.

Quien seala los diferentes sabores y para no decirlo metafricamente, quien seala diferencias,
la ruptura de la continuidad que establece toda presencia, ese es el Maestro.

Comprender entonces en esta tica del SENTIDO es ser capaz de recibir el choque de
SENTIDO; el Ex_ponerse all donde acontece la realidad.

Y la realidad siempre es excedencia, es decir SENTIDO.

Un buen Maestro a mi juicio no representa un saber determinado, sino es aquel que es capaz de
posibilitar en sus alumnos este choque, o para decirlo ms amigablemente este encuentro con la
realidad.

El Maestro en tal caso presenta la realidad _la comunidad de SENTIDO otra vez_ y no debe a
mi juicio REPRESENTARLA pues en este caso ser una realidad de segundo orden. As el
Maestro es para esta visin del problema un POSIBILITADOR, ms que el depositario de un
saber absoluto ya cerrado o cosificado.

Creo que todo buen Maestro ensea la excedencia, excedencia que est como dije en prrafos
anteriores en la raz del SENTIDO, no en su significacin (que es lo cosificado o lo ya
asimilado). El verdadero SABER es lo POR SABER y no lo YA SABIDO y all esta la raz del
verdadero aprender.

El alumno aprehende la excedencia, lo cual significa, que el comprender del alumno, es aquello
que lo EX_CEDE. Slo se da el verdadero aprendizaje en este desnivel.

Muy por el contrario, las polticas actuales entienden muchas veces la enseanza como aquello
que nivela, intento que muchas veces simula su propia mediocridad. Todo verdadero aprender
es aprender la excedencia que muy por el contrario no exige una nivelacin sino un desnivel.

Y esto porque la realidad _su SENTIDO_ y vuelvo a lo mismo, no es asimilable, sino habitable.

LA CREACIN DE FORMA ARQUITECTONICA

Cre necesaria esta introduccin quiz un poco filosfica, de sta mi visin del problema.

Pues todo ello tiene ms all de la lejana que aparenta en su discurso una forma concreta en la
cual entiendo la enseanza de la creacin de forma arquitectnica, que es y vuelvo a citar a
Silvetti nuestro rol central como arquitectos y educadores de la arquitectura.(7)

Ensear a crear la forma arquitectnica ese es el desafo que nuestra contemporaneidad nos
reclama. Y la pregunta es desde qu lugar, con qu mecanismos, con qu ideologa, con qu
materiales? Y mi respuesta es la base de esta propuesta.

Cules son las herramientas con las que se puede crear FORMA ARQUITECTNICA?

Esta pregunta requiere de una multiplicidad de respuestas.

Primero creo que la materia prima necesaria para la produccin de forma arquitectnica no
necesariamente en un sentido purista proviene de la arquitectura misma _el reduccionismo
sintactista del que habla Helio Pion (8)_. Son fuente entonces de produccin de forma
arquitectnica y se ha demostrado ya a lo largo de la historia, no slo los edificios icono, sino
tambin el arte, la moda, la televisin, los descubrimientos de la ciencia y hasta un carcter
chino puede servir de base para su creacin.

O sea reconozco la multiplicidad de fuentes y no creo que la arquitectura slo deba alimentarse
de s misma pues esto conlleva muchas veces a su agotamiento, fenmeno por otro lado visible
en cierta visin de la neo-modernidad.

La Ilustracin con sus partis, ideogramas y tipos son la base de la cultura arquitectnica
(historia y representacin) y son herramientas tambin en lo que a creacin de forma se refiere.

Sin embargo la creacin de formas genuinas siempre tuvieron su raz en la PRESENCIA, o sea
en el SENTIDO y su posterior significacin.

Morfeo es el Dios del SUEO y tambin el de la FORMA. O sea la forma nace de un deseo, de
un sueo, de un anhelo. Su raz en el sueo y su ndole potica es reivindicada en el siglo XX
por el movimiento surrealista.

Se ve entonces que la creacin de forma arquitectnica tiene mltiples fuentes de generacin.

Mi propuesta pedaggica entonces tiene como primer objetivo poner al alumno frente al
problema de la creacin de forma.

Para ello en primer lugar el alumno debe EX_PONERSE AL CHOQUE DE SENTIDO. Y

exponerse al choque de SENTIDO implica adentrarse en el problema de la mirada y los
procesos de deriva.

LA MIRADA FASCINADA

La tradicin rfica habla del descenso del Dios Orfeo al reino de los Hades en rescate de su
amada perdida, Eurdice. Orfeo (Dios de la msica y los poetas), pierde a su amada por el
encantamiento de una serpiente. La tradicin dice que Orfeo hace un pacto con los dioses de las
profundidades. Debe ir l solo con su lira a rescatar a su amada. Slo una condicin le es
impuesta, cuando Eurdice aparezca no debe mirarla a su rostro en caso contrario ella morir.
Orfeo acepta el desafo y desciende al reino de los Hades con su lira. De golpe, perdido, usa su
lira como gua. Y all aparece Eurdice. Sin embargo l se abalanza sobre ella rompiendo el
pacto y mirndola directamente a su rostro; en el acto Eurdice se hace humo.

Orfeo vuelve a la superficie desconsolado. Ahora perdi para siempre a su amada. De all en
ms dedicar su vida a cantarle.

La historia finaliza cuando Orfeo muere y en gratitud a su canto los Dioses colocan su lira en el
firmamento
La historia rfica, ms all del mito, nos habla metafricamente de los mecanismos de la
creacin de forma. Pues all se ve como Orfeo crea a partir de la prdida de su amada. Su canto
es producto de ello. Adems en la bsqueda imposible se adentra en las profundidades del
laberinto de los Hades, que es el laberinto de la propia creacin.

Hay all un proceso que lejos de toda linealidad de causa y efecto conlleva una ERRANCIA, o
en otros trminos una DERIVA.

Errancia que incluye una mirada, mirada del rostro prohibido de Eurdice. La mirada es central
en el proceso de creacin de forma. Pues si Orfeo no rompe el pacto y el pacto esta referido a la
prohibicin de mirar, no acontece la creacin, el sentido ulterior de la historia.

Orfeo se expone en su descenso al Hades a un choque de SENTIDO. SENTIDO que dar lugar
en una instancia posterior del proceso a la significacin de la forma por l producida, en este
caso su msica, su poesa.

ENCUENTROS, TRANSFORMACIONES

Yo no busco, encuentro, es una de las frases ms famosas, de uno de los creadores de forma
ms importantes del siglo XX como lo fue Picasso. En esta frase hay algo tambin, si lo vemos
en el sentido expuesto de la tradicin rfica.

La verdadera creacin de forma (y ello es aplicable tambin para la forma arquitectnica)

siempre se trata de un ENCUENTRO, encuentro de la experiencia de SENTIDO.

Es conocida la escultura de Picasso del ao 1944 de un manubrio de bicicleta ENCONTRADO

que en la tradicin de les objects trouves de las vanguardias es transformado en la osamenta de
un toro.

Al respecto Colin Rowe cita a Picasso y dice: Recordis aquella cabeza de toro que expuse
recientemente? A partir del manillar y del silln de una bicicleta hice una cabeza de toro. As
qued completada una metamorfosis, y ahora me agradara ver cmo tiene lugar otra
metamorfosis en la direccin opuesta. Supongamos que mi cabeza de toro es arrojada al montn
de chatarra. Tal vez llegue alguien un da y diga: Hombre, aqu hay algo que me va muy bien
como manillar de mi bicicleta, y con ello se habr conseguido una doble metamorfosis. (9)

En este proceso hay primero un ENCUENTRO que implcitamente es una DERIVA (no hay
bsqueda a priori) y luego un abandono de toda significacin (cultural, histrica, de usos y
costumbres, etc.) _proceso de extraamiento_, para encontrarse cara a cara con la cosa en s,
carente de significado y plena entonces de SENTIDO. Una simple transformacin, en este caso
de contexto, conlleva a una nueva significacin, _etapa final de resignificacin_.

Las transformaciones que operaba el movimiento surrealista implicaban siempre este proceso de
deriva y extraamiento y nueva resignificacin.

Encuentro (o choque con lo real), errancia, despojamiento de toda antigua significacin, mirada
de la cosa en s, nueva significacin por transformacin (ya sea escalar, material o de relaciones
de composicin); de eso trataba esencialmente el programa surrealista que Breton pregonaba en
sus manifiestos. (10)

Arquitectos modernos como Le Corbusier no eran ajenos a estos procesos y su creacin de

forma puede entenderse desde este lugar. Al respecto Alan Colquhoun, habla de un PROCESO
DE DESPLAZAMIENTO DE CONCEPTOS _tpicamente surrealista_ para explicar los cinco
puntos de la arquitectura corbusierana.

Al respecto dice Colquhoun: Cada uno de los cinco puntos de Le Corbusier parte de un aspecto
concreto de la prctica precedente y procede a invertirlo. El uso del piloti es una inversin del
podium clsico; acepta el principio clsico de separar el piano nobile del suelo, pero interpreta
esta separacin en trminos de vaco y no de masa. La fenetre en longueur es una contradiccin
de la clsica ventana edicular; la terraza en cubierta, se opone al techo a dos aguas y sustituye el
tico por una habitacin al aire libre; la fachada libre sustituye la disposicin regular de los
huecos por la de una superficie de libre composicin; la planta libre se opone al principio segn
el cual la distribucin estaba limitada por la necesidad de paredes de carga verticalmente
ininterrumpidas y lo reemplaza por el de una distribucin de tabiques determinada slo por las
conveniencias funcionales.(11)

Ms adelante Colquhoun agrega: se trata de un proceso de reinterpretacin y no de creacin

a partir de un vaco cultural () que se da cuando elementos que pertenecen a la alta
tradicin, son transformados radicalmente bajo condiciones extraas a su uso normal(12)

PROCESOS

Crear forma arquitectnica a partir de un proceso de reinterpretacin de lo real y no la creacin

desde un vaco cultural conlleva a una serie de nuevas modalidades que implican una
indagacin en el propio proceso de diseo y en un punto dado tomar conciencia de las formas de
operar. Formas de operar que responden a postulados ideolgicos conscientes o no. Y vuelvo a
citarlo a Pin: la arquitectura es significativa en la medida que es ideolgica (13)

En principio este choque de SENTIDO implica una nueva forma de mirar. Mirada precisa sobre
la realidad, mirada del fragmento, mirada que por lgica renuncia a priori de abarcar la
TOTALIDAD. Tambin mirar implica darse cuenta que nunca operamos sobre el vaco _que
como tal no existe_, pues es una simple abstraccin.

Miralles deca a propsito del proceso de diseo de su propia casa: Aprender a convivir con
una estructura dada, de segunda mano, como buscando dentro de los bolsillos de un viejo
abrigo, depositando las cosas encontradas sobre una superficie limpia (14)

Aprender a convivir con una estructura dada es reconocer como proceso en primer lugar LO
DADO, nunca interpretarlo como un vaco abstracto. Luego la posibilidad del fragmento, el
desvo que produce LA COSA ENCONTRADA, la ausencia de FIN (las obras son
abandonadas, no terminadas).

Al respecto volvamos a escuchar a Miralles, hablando sobre el proceso del pintor Giacometti,
con quien l mismo se identifica en su propio proceso proyectual:

La sucesin de estos distintos estados de una misma obra a travs de un trabajo de repeticin
No es una serie, no hay variantes. Se insiste siempre sobre lo mismo. La posicin est fijada,
Quizs slo cambia la luz. El paso del tiempo Donde slo lo que la obra ofrece aparece casi al
final. Aparece como posibilidad, como lo no esperado Por ah iniciar un nuevo trabajo.

Una obra es as, fundamentalmente, un trozo de tiempo. Un lugar donde depositar la intensidad
de un trabajo (15)

Aqu estamos nuevamente frente a la experiencia de un choque de SENTIDO. No hay

abstraccin de la realidad, sino implicacin en la misma, al modo del proceso Orfico.

Por el contrario en los procesos lineales, la DERIVA y el ENCUENTRO estn ausentes.

Son bsicamente procesos algortmicos _de camino recto_, teleolgicos. Es decir procesos
donde el FIN _tlos_ est a la vista.

Procesos que conllevan un alto grado de abstraccin (el camino recto es abstracto).

Procesos que se alejan de toda LGICA de SENTIDO en pos de abarcar lo antes posible la
TOTALIDAD y por lo tanto se abandona el fragmento, el encuentro casual y toda posible
deriva. Donde el proyectista en la cima del podio controla todo el proceso. _SUJETO FUERTE,
que piensa, ordena, diagrama y mira todo desde la perspectiva infinita a vuelo de pjaro_.

Como consecuencia hay desconexin con la realidad o sea con sus LGICAS de SENTIDO y
posterior significacin.

Resulta aleccionador escuchar una crtica lucida a estos procesos deterministas y reduccionistas
como lo es la que hace Rafael Violy hablando de la arquitectura de Ernesto Katzenstein y su
ausencia de partidos fuertes en pos de una arquitectura ms sensible a la medida, a sus
proporciones, al trabajo expresivo de sus materiales. Y dice:_Ernesto nunca fue un arquitecto
de partidos. A pesar de conocer mejor que sus contemporneos el origen del mtodo de
LEcole des Beaux Arts, y la utilidad compositiva del diagrama, Katzenstein rechaz su uso para
explicar la filosofa de sus proyectos. La consecuencia de esta actitud fue una arquitectura sin
la aparente fuerza conceptual que caracteriz el perodo de los aos sesenta y setenta en la
Argentina. Esta debilidad le permiti, en cambio, evitar la increble sobre simplificacin que
caracteriz muchas de las propuestas ms conocidas de la poca. En realidad, la llamada
arquitectura de partido cre la idea de que la claridad del esquema organizativo era suficiente
para articular la totalidad de una experiencia arquitectnica. Esa rigidez, intrnseca en la nocin
de diagrama, produjo como consecuencia un lenguaje desconectado de la realidad tecnolgica
local, y destinado a convertirse en derivativo. (16)

ESCALA, LOS PROBLEMAS DE LA MEDIDA

Katzentstein al abandonar LOS DIAGRAMAS SOBRE SIMPLIFICADOS, fue en pos de una

arquitectura MS SENSIBLE, a la medida, a sus proporciones, nos dice Violy.

Y aqu aparece otro de los temas medulares de la arquitectura como PRESENCIA, como
SENTIDO y es el problema de la MEDIDA, de la ESCALA.

Charles Moore dice: En la realizacin formal, la escala tiene que ver con el tamao fsico, y
por lo tanto con su importancia y su significado en relacin con otras cosas. (17)

En una arquitectura donde importa la PRESENCIA, la presencia es fsica (no abstracta) y por lo
tanto el problema de la ESCALA es central en el proceso de enseanza y aprendizaje que
propongo en esta propuesta.

Qu es la escala? Moore nos ayuda con su definicin:

Pero a menudo no est, del todo claro lo que es realmente la escala. Hablamos, por ejemplo, de
un desarrollo urbano a gran escala, y normalmente queremos decir tan slo que es grande. En un
contexto diferente, decimos que un dibujo tiene una escala, con el significado de que tantas
unidades de medida del dibujo representan tantas unidades de medida del espacio real. Por lo
tanto, existe una superescala, una escala miniatura, una escala monumental, y _tal vez la ms
famosa_ una escala humana. Se supone que la gente usa todos estos trminos porque significan
algo. As pues, el problema al hablar sobre la escala es el de no excluir ninguno de estos
posibles significados, y encontrar en cambio, algn propsito comn en todos ellos. Un
propsito comn es ste: siempre que se emplea la palabra escala, algo se esta comparando
con otra cosa. (18)

Es decir segn esta definicin que nos da Moore, LA ESCALA ES UNA RELACIN.

Relacin siempre de medidas. Decimos vulgarmente esto est a escala humana y no significa
ms que decir que tal parte de un edificio _su medida_ se relaciona amigablemente con la
medida del hombre.

O sea el problema de la escala en arquitectura es intrnseco a su realizacin formal, pues de lo

que se trata es de decidir medidas para las cosas y relacionarlas entre s.
Moore reconoce cuatro categoras de escala arquitectnica:

Y las denomina:

Relativo al todo. Si tenemos en cuenta que los edificios estn compuestos de partes, el tamao
de las partes en relacin con el todo puede constituir una escala.

Relativo a las otras partes. Si en una misma fachada, una ventana es mayor o menor que las
dems, independientemente del tamao real de ellas, surge otra escala, y a menudo esto puede
ser una seal de que algo particularmente importante est sucediendo detrs de la ventana de
diferente tamao.

Relativo al tamao habitual. La mayora de las clases de objetos tienen, dentro de ciertos lmites
aproximados, un tamao habitual. Si alguna de estas cosas (una ventana, una chimenea, o un
mampuesto por dar algn ejemplo) es mucho mayor o menor de lo habitual, tiene mayor o
menor escala en base tan slo a esa relacin.

Relativo al tamao humano. Ciertas cosas que la gente usa directamente tienen ciertos tamaos
aproximados. A efectos de utilizacin humana, estos tamaos pueden ser encerrados dentro de
unos lmites mnimos y mximos, como un tirador de una puerta, o condicionados tan slo por
un lmite mnimo, como una puerta. Los tiradores de puertas y las puertas _y con ellos los
asientos, mostradores, camas, escaleras y todo lo dems_ tienen necesariamente una escala
humana. (19)

El problema de la escala, es un problema de relacin. Cuando uno aprende a mirar, no mira la

cosa en s _el objeto aislado_ sino la cosa en relacin.

En relacin a qu?a otra cosa.

Una arquitectura de diagrama es habitualmente una arquitectura de OBJETOS

INDIFERENCIADOS. Por el contrario la arquitectura del fragmento nunca es un OBJETO,
siempre ES UNA COSA EN RELACIN, relacin que constituye esencialmente su propia
diferencia. Y si el fragmento implica relacin es consustancial al problema de la ESCALA

TIEMPO

As como la ESCALA constituye la esencia de la medida fsica de la arquitectura entendida

como presencia; el TIEMPO es la medida de su existencia fenomenolgica.

En una CONCEPCIN DETERMINISTA de la arquitectura el espacio es lo central y el tiempo

UNIFORME es dejado de lado.

Por el contrario en la visin que propongo, la arquitectura TIENE SENTIDO COMO

FENMENO TEMPORAL.

Escuchmoslo al respecto a Manuel Gausa quien nos dice:

Si el espacio moderno signific, en su da, el traspaso de la idea de composicin _como

regulacin_ a la de posicin _como correlacin_, el espacio contemporneo significa, hoy, el
traspaso de la idea de posicin a la de disposicin _como decisin tctica pero, tambin, como
posible combinacin de informaciones_. De una visin predecible del universo hemos pasado a
una medible y ahora a una diferencial. (20)

Hoy componer y regular el espacio implica una visin PREDECIBLE del universo. Visin
tambin DETERMINISTA y visin ABSTRACTA del mismo.

Por el contrario nuestro mundo es cada vez menos predecible y en un mundo poco predecible de
nada sirven nuestras antiguas herramientas de control y comprensin.

En ese sentido el espacio de pulsin cartesiana en donde slo las lneas rectas, horizontales y
verticales permiten el control, hacen fcil y medible todos lo fenmenos que ocurren en l. Pero
el peligro es que esta visin deja afuera a todo lo otro, y todo lo otro no es ms que la realidad
que se manifiesta como presencia, ni tan ordenada, ni tan recta, ni tan cartesiana, en definitiva
no absolutamente medible y controlable.

En prrafos anteriores dije que la arquitectura con SENTIDO, es primero PRESENCIA. Y toda
PRESENCIA conviene recordar es DIFERENCIAL. Diferencial en cuanto a su singularidad y
su genuino arraigo cultural. Tambin dije que en un mundo globalizado la tendencia a veces es
la contraria, la de indiferenciar. Pero eso ya sabemos lleva al conflicto, o en el mejor de los
casos a separarnos de la realidad.

El problema de la DIFERENCIA nos conduce a esta nocin del TIEMPO COMO

ACONTECIMIENTO.

El UNIVERSO CLSICO tuvo una nocin del TIEMPO ABSTRACTA y consustanciada con
la figura del Dios Cronos. Cronos devora a sus hijos en el tiempo cronolgico _concepcin
lineal del tiempo como alineacin de pasado, presente y futuro_. Visin que an hoy da
mantiene su vigencia y que separa el tiempo del espacio.

Pero si pensamos en trminos de PRESENCIA _como VIDA, como ACTO POTICO_

podemos concluir en algo muy diferente.

O como dice el poeta: slo en el tiempo hay espacio para m. (21)

La presencia como fenmeno es temporal, unida indisolublemente al espacio en donde acontece.

No es posible abstraer y separar tiempo de espacio.

Y est nocin del ACONTECIMIENTO COMO TIEMPO PROPICIO es la del Dios Kairos, el
instante en que se da o se ocasiona el nexo que rene y desune un acontecimiento y otro, lo-uno-
y-lo-otro como recuerdo presente en las imgenes concordantes-discordantes del tiempo. (22)

Es decir Kairos es la nocin que singulariza y por lo tanto _diferencia_ el tiempo. TIEMPO que
es ACONTECIMIENTO. ACONTECIMIENTO que tiene LUGAR, entre el Cielo y la Tierra, y
conjuga Divinos y Mortales. Y ah nos implicamos en la Cuaternidad Heideggeriana.

Est concepcin es la concepcin del tiempo del poema, o como dira Heidegger de la Obra de
Arte. Concepcin a-cronolgica del tiempo, incluso se puede decir a-nacrnica.

Tiempo diferenciado y A-NACRNCIO, tiempo del ACONTECIMIENTO y de la

PRESENTACIN DE LA VENIDA A LA PRESENCIA.

Es el tiempo de una arquitectura de fragmento.

Al respecto Nancy nos dice: El acontecimiento sera la presentacin en cuanto gesto o en

cuanto mocin, incluso en cuanto emocin, y en tanto ex_posicin fractal: la presentacin como
fragmentacin. (23)

Y esta concepcin diferenciada es una concepcin mltiple y sinfnica del tiempo. Concepcin
de un tiempo no unitario, sino de la multiplicidad de ACONTECIMIENTOS de un TIEMPO
POR_VENIR, como en la profeca del manifiesto de la Endless House de Kiesler:

Los acontecimientos de la vida son tus huspedes. Tienes que ser el mejor de los anfitriones
posibles; de lo contrario, la multitud de acontecimientos se convertir en fantasmas. Lo har. S,
puede hacerlo, pero no en la Endless House. En sta los acontecimientos son la realidad porque
los recibes con los brazos abiertos, y pasan a formar parte de ti. Se funden en ti y te ves as
reforzado en tu autosuficiencia. Eres realmente un hombre acaudalado, rico en acontecimientos
sin fin. La casa de la era de la mquina son divisiones de cubculos.

Una caja al lado de la otra,

una caja bajo otra,

una caja encima de otra,

hasta que se convierten en los tumores de rascacielos.

La llegada de la Endless House es inevitable en un mundo que est llegando a su fin.

Es el ltimo refugio del hombre como tal. (24)

CULTURA, CULTIVO

Un arquitecto es alguien que asume un rol de activista social (condensador social como lo
demandaban los constructivistas) y de activista cultural. Que pretende eludir el imperialismo
cultural de las ciencias parcelarias, incluido el Urbanismo, y quiere convocar la reflexin, una
actitud abierta y confiada en el uso social y la apropiacin potica.(25)

Este rol de activista cultural y su apropiacin potica que nos demanda Roca, es central al
planteo que estoy formulando.

Construir forma arquitectnica a partir del SENTIDO. SENTIDO que como PRESENCIA es
POESIS. SENTIDO que arraiga en un lugar y por lo tanto surge de su cultivo _clere_.

Ya dije que la arquitectura la entiendo como PRESENCIA y esa venida a presencia siempre est
asociada a un lugar especfico. Nunca, y vuelvo a repetirlo es ABSTRACTA. Entiendo a lo
ABSTRACTO como aquello que carece de raz, como aquello que nace de un proceso de
ESPECULACIN o REFLEXIN que vienen a ser lo mismo. Por el contrario el acto de
APARICIN POETICO es ACONTECIMIENTO, develamiento de un lugar OCULTO, pero
nunca REFLEXIN, entendida a la misma literalmente como el reflejo de lo mismo, de lo ya
conocido.

Al respecto Heidegger nos dice:

La obra de arte es la puesta en obra de la verdad. Pero, ni una verdad traducible a un concepto,
ni una verdad conceptual reconocible La obra de arte aporta la singularidad de hacer presente,
a la verdad manifestando su ocultamiento, custodindolo como tal, como tierra. El hecho de
que tierra y mundo se renan en la lucha que los ana, es otra forma de hablar del litigio
esencial de la verdad misma. De la lucha entre su ocultamiento y develamiento, el
despejamiento y la ocultacin que es la verdad misma. La ocultacin de la manifestacin: la
verdad como A-ltheia.(26)

Esta manera de entender a la verdad como A -ltheia nos viene de los pre-socrticos, los
pensadores del umbral del pensamiento griego antes de Scrates, Platn y Aristteles, quienes
inauguran a partir de s LA DIURNA VERDAD METAFSICA DE LA RAZN
INSTRUMENTAL, que ser luego el pensamiento dominante de Occidente.

Y cuando Heidegger habla de la OBRA de ARTE, e incluye en ellas a un Templo Griego,

entiende al mismo no como un PRODUCTO DE UNA ESPECULACIN O REFLEXIN
CONCEPTUAL sino desde el lugar de la manifestacin de la verdad como A-ltheia. Es decir
como ACONTECIMIENTO producto de la lucha _el Agn_ de CIELO y TIERRA, en donde
adems se conjugan los DIOSES y los MORTALES, en su juego de LA CUATERNIDAD.

No hay all SUJETO que razona por SOBRE LA REALIDAD _SUJETO FUERTE
CARTESIANO_. Sino un Hombre que SE CONJUGA _juega-con_ en una relacin de
CUATRO, implicndose en el TIEMPO DESDE LA REALIDAD: CIELO, TIERRA,
MORTALES Y DIVINOS.
En esta implicacin que el ACONTECIMIENTO POTICO propicia, el CIELO y la TIERRA
son consustanciales.

Y la Tierra debe ser cultivada. (27)

Cultura que en su acepcin latina es Clere, o sea Cultivo.

La arquitectura necesita echar races en un lugar, nacer como nace una planta, desde la tierra y
no sobre ella.

Y vuelvo al maestro Caveri: Queremos construir cultura o consumir cultura? Ese es el

problema. Hay hacedores de cultura, hay propagadores y hay consumidores de cultura, y en
nuestra sociedad de consumo sabemos quien prima. Hacer cultura es arraigarse, no hay vuelta
que darle, te guste o no. Pero el que se arraiga sabe que existe todo lo dems, no debe ser un
provinciano. Sino que se arraiga con todos los prejuicios existentes en esa tierra, o sea con la
bondad de la tierra, las contaminaciones y todo lo dems, se arraiga y desde ah pretende crecer
y crear cultura. (28)

Una arquitectura plena de SENTIDO CREA CULTURA. Y para ello es necesario contaminarse
con la tierra.

Y cual es nuestra TIERRA, nuestro CIELO, en definitiva nuestro LUGAR?

TERRITORIO, CIUDAD, NATURALEZA

Nuestro lugar es un TERRITORIO. Territorio que como tal tiene sus invariantes, sus cualidades
formales, plsticas y evidentemente culturales.

Quienes lo han visto sensiblemente han quedado profundamente impactados, conmocionados

_sera ms preciso decir_. Y lo cito a Le Corbusier:

Todo esto respira el aire del mar abierto, del ocano y la Pampa, trayndonos este sentido del
espacio y de la decisin cuya ausencia parece ser la debilidad caracterstica de Europa y de
Occidente en particular. (29)

El HORIZONTE PAMPEANO y nuestro RO, fueron aquello que impacto profundamente a Le

Corbusier, en su viaje del veintinueve. (1929) Horizonte que como paisaje es algo
absolutamente indito en el sentir Europeo y como el dice, Occidental. Desierto de cualidades
plsticas y formales especficas.

Vislumbr all una arquitectura en resonancia no con el espritu de la vieja Europa, sino con
OTRA COSA. Y vio en nuestro paisaje las posibilidades del desarrollo en el espacio de muchas
de sus ideas, sobre todo en relacin a la ciudad.

El RO, la PAMPA, y la CIUDAD como medio entre ambas vastedades, fue la tesis que sostuvo
Williams para definir nuestro lugar.

Debemos ensear entonces una arquitectura que como ACONTECIMEINTO sea develador DE
LA VERDAD DE NUESTRO LUGAR y que como ACTO POTICO sea configurador de la
cultura del mismo.

Arquitectura COMO CULTIVO es implicarse en las invariantes de nuestro territorio.

Territorio definido por una lnea: el horizonte.

Pampa hmeda y lquida. (30). Horizonte que no slo configura a la Pampa sino tambin al ro;
ro sin orillas _Ro de la Plata_, y la ciudad que en medio yace.
Y desde all construir cultura. Y volviendo al maestro Caveri: slo el lenguaje particular,
arraigado y cultural, tiende a hacerse universal (31) y no al revs.

Hace unos aos venimos trabajando con un equipo de docentes y los alumnos del taller sobre
estos temas. Y no slo el choque de SENTIDO, su relacin con la MIRADA, los procesos de
DERIVA, la conciencia de la medida, la ESCALA y el TIEMPO forman parte de nuestro diario
aprendizaje.

Sino que todo ello se conjuga _juega en un lugar_. Como en el juego de LA CUATERNIDAD
Heideggeriano, que toma cuerpo y sentido desde un lugar.

Y el lugar que proponemos a nuestros alumnos, es este DESIERTO tan particular, mezcla de
Pampa Lquida y Pampa Hmeda y en cuyo medio esta Buenos Aires.

El tema es la ciudad costera, donde se implican: CIUDAD y RO, CIUDAD y TERRITORIO,

NATURALEZA y PAISAJE CULTURAL. Slo as se logra el encuentro con lo real, el ver la
cosa expuesta y dejarse tocar por ella. Pretendo en tal sentido privilegiar lo urbano como
producto cultural y no eregir a lo urbano como la convergencia disciplinaria de Ciencias
Parcelarias (como el Urbanismo, la economa, o la sociologa) (32) Lejos de todo pragmatismo
u operativismo de integracin imposible: la ciudad como producto cultural por excelencia.

Sin embargo resulta ineludible hoy en da preguntarse que significa HACER CIUDAD. Frente a
los problemas de la metrpoli contempornea, su implosin, su complejizacin, fenmenos
como los barrios cerrados, la marginalidad social, el gigantismo de nuevos emprendimientos, las
torres, la contaminacin ambiental, e incluso la utopa, sern los temas de nuestro PENSAR.

Y en tal sentido creo que hacer ciudad hoy o construir en la ciudad contempornea, no puede ser
slo una vuelta al pasado como los procesos de recuperacin tipolgica del tejido, tpicos de la
dcada de los ochenta, sino por el contrario asumir estos nuevos fenmenos, desde una actitud
crtica, pensando desde sus LGICAS de SENTIDO y no simplemente con la RAZN
INSTRUMENTAL.

Aleccionador como respuesta a mi pregunta es lo que nos dice Rem Koolhaas en el Concurso
para La Ville Nouvelle Melun-Snart (Francia, 1987). Frente al problema de construir una nueva
ciudad, como expansin de uno de los ejes del Pars contemporneo, la alternativa de expansin
de la trama urbana al territorio, hace decir a Koolhaas:

Resulta desconcertante, sino obsceno, imaginar una ciudad en este lugar (33)

Y la respuesta, en Melun-Snart dada por Koolhaas, es un ideograma chino!!!

Un sistema de bandas _vacos lineales_ se inscriben en el sitio como un enorme ideograma

chino. El propsito es invertir la mayor cantidad de energas, necesarias para el desarrollo, en la
proteccin de estas bandas, en el mantenimiento de su vaco. (34)

Una vuelta al territorio original, reconociendo sus trazas culturales. La construccin en s, es lo

menos importante. Se adapta a las normas del desarrollo inmobiliario, sus lgicas de ocupacin
subversivas, pero tratando de preservar la belleza original del paisaje, a travs del vaco

Koolhaas dice: Las bandas han sido trazadas para preservar el territorio original, sus partculas
histricas, para lograr la mxima belleza (35)

En definitiva en Melun-Snart subyace una respuesta posible a los problemas de la ciudad

contempornea que consiste _y Williams en nuestra cultura ya lo haba profetizado_, en una
vuelta a sentir a la ciudad como parte de un territorio y no como la exclusin de l.

Y nuestro territorio es este desierto, es paisaje de la errancia, donde el viento es el cuerpo

sensible de la soledad como dice Martnez Estrada (36). Cuerpo que dibuja sus huellas. Huellas
que requieren de rastreadores y baquianos.

Y el rastreador y el baquiano, _como personajes centrales de nuestra cultura rioplatense_ (El

Facundo de Sarmiento es un buen ejemplo), sufren de un choque de SENTIDO.
El rastreador, el baquiano, no buscan un SENTIDO, lo ENCUENTRAN. No construyen
TOTALIDADES, sino que van configurando fragmentariamente su visin del mundo.

En el desierto, recordemos a Martnez Estrada: el baquiano posee finos rganos de orientacin

y dotes de mdium. En l parece haber tomado conciencia la tierra del secreto a que obedecen
sus formas, colores, consistencia, distribucin. Cada accidente est en la inteligencia del
baquiano, de manera que le basta contemplar un limitadsimo trozo del paisaje para
comprenderlo todo. (37)

Creo que la metfora del baquiano es una buena metfora para aquel que pretenda construir
formas arraigadas culturalmente. La tierra parece obedecer a su secreto. CONSTRUYE AS
CULTURA. Cultura determinada por esa lucha, en una TIERRA, bajo la bveda de un CIELO,
entre HOMBRES y DIOSES _que es en definitiva lo que germina, lo que es VERDAD_.

POESIS Y TCKNE

Hace falta comprender que la creacin de forma arquitectnica genuina es siempre POTICA.
Al respecto recordemos nuevamente lo que nos dice Heidegger recordando a Hlderlin, en torno
a la figura del poeta:

El poeta funda lo permanente permaneciendo en lo fundamental, dice lo que es y as funda en

la palabra. (38)

O sea el poeta _y todo gran arquitecto lo es_ funda permaneciendo en lo fundamental, y as dice
lo que es, y funda _haciendo una analoga_ su lenguaje arraigado y cultural.

Nunca la creacin POTICA es ex_nihile, _de la nada_. Se funda siempre en algo que todava
no es, pero como tal reclama presencia. Es decir no hay creacin POTICA desde una frmula
un sistema o un diagrama abstracto, todos mecanismos por otra parte de la razn instrumental.

Por el contrario la forma POTICA se funda en lo que no es _ocultamiento_, pero que por tal
acto se devela y custodia as su misterio. Este proceso de ocultacin_develamiento, es aquello
que enunci en parrfos anteriores, como la verdad de los Pre-socrticos o A-ltheia, explicitado
por Heidegger en los escritos de su ltima poca.

Poesis y Tckne, trminos del antiguo griego que significan traer a PRESENCIA aquello que
no tiene PRESENCIA. (39)

Es decir en origen nuestras palabras POESA y TCNICA significan lo mismo. Lo POTICO y

lo TECNOLGICO no son ms que aquellos mecanismos de los que se vale el hombre _como
ser arraigado culturalmente_ para dar PRESENCIA a las cosas que an no la tienen y si el
proceso es ecunime _custodia_ por este acto de PRESENCIA, el MISTERIO. En otros
trminos el MISTERIO tambin puede ser interpretado como ex_cedencia y CULTIVAR LA
TIERRA es tambin custodiarla y salvarla.

Heidegger _que indag profundamente en el tema del poetizar_ dice:

el poeta es el Custodio de la Casa del Ser (40) Y all, tal vez se vislumbre el sentido de esta
afirmacin. Slo aquel, que custodia EL SENTIDO DE LAS COSAS, habita la VERDAD _la
casa del Ser_ y por lo tanto es un POETA.

Y PRESENCIA, como ya sabemos tambin es SENTIDO.

En esta visin POTICA que propongo, hay primero APARICIN luego sobreviene la
CONCEPTUALIZACIN o lo que es lo mismo su significacin.

Pero la significacin si el origen es POTICO como acto de SENTIDO nunca se agota, siempre
es ex_cedencia.

De ah la riqueza y el valor de toda obra de arte. Y la arquitectura vuelvo a insistir no esta fuera
de estos conceptos. La arquitectura no agota su SENTIDO no se des-oculta por completo.
Nunca es totalmente REVELADA. Y esto nos trae como resonancia aquella cita de Kahn,
enigmtica por otro lado, que dice: La arquitectura no tiene PRESENCIA. Una obra es una
ofrenda al SANTUARIO del ARTE. (41)

La historia de la cultura, son siempre MOMENTOS NUEVOS DE SIGNIFICACIN, de ese

SENTIDO que como fuente mana en el tiempo. Y otra vez recordemos el ejemplo del Templo
Griego y sus sucesivas significaciones culturales citado precedentemente.

Pero volviendo al acto POTICO, como dije lo primero en su origen es un aparecer, luego un
conocer.

Lo contrario es la visin de la RAZN instrumental. RAZN que ha dominado el pensamiento

de Occidente en donde todo ENTE surge de un mecanismo, diagrama o sistema que lo antecede
y que por pertenecer al mundo de las ideas puras es ideal, no encarnado, abstracto.

Al respecto Heidegger agrega:

El pensar slo empieza cuando nos percatamos que la RAZN, desde hace tantos siglos
exaltada es las ms porfiada enemiga del pensar. (42)

As Heidegger desconfa de la RAZN como mecanismo nico del PENSAR, y segn l mismo
lo afirma, responsable del avasallamiento que la TCNICA ha producido en el mundo cuando
se escinde de su vertiente raigal, o cuando deja de ser Poesis, o dicho en trminos
heideggereanos, cuando el PENSAR deja de ser esta lucha y encuentro entre el CIELO, la
TIERRA, los MORTALES y los DIVINOS.

Ms adelante llega a una afirmacin inquietante y dice:

Lo preocupante de nuestra poca tcnica _tiempo que da que pensar_, se muestra en que
todava no pensamos. (43)

Heidegger considera que toda realizacin tcnica del mundo moderno es el fondo
FABRICADA, no INSPIRADA, y por lo tanto es una realizacin de segundo orden,
REPRESENTACIN y no SENTIDO, o como lo dice Caveri: la tcnica es fantasmal. (44)

Entender entonces la enseanza y el aprendizaje de la creacin de forma arquitectnica como

creacin POTICA es alejarse de cualquier postura cientificista o si se quiere ms precisamente,
de un cientificismo racionalista. Visin por otra dominante en Occidente.

Se trata entonces de encontrar SENTIDOS no simplemente RAZONES.

El asunto es otra vez tal como lo plantea Caveri cuando dice: Atreverse a MIRAR DESDE
AQU es el secreto que nos hace MODERNOS, es decir actuales. Es el secreto que nos fuerza a
PENSAR, es la fuerza que nos empuja a vivir buscando un SENTIDO a ese vivir. (45)

MIRAR DESDE AQU buscando un SENTIDO a ese vivir, esa el la clave.

Creo que el SENTIDO de la VIDA y de una profesin tan bella como la nuestra ms all de
todas las circunstancias actuales no puede ser enfocado desde una visin racional instrumental,
nicamente.

A mi juicio, y ya los hechos lo estn demostrando, estas visiones son miradas de circunstancia.
Y no creo que se deba ensear la circunstancia. Y mucho menos a futuros arquitectos que
ejercern tal vez en quince aos su profesin en plenitud. Y si la profesin y sus circunstancias
cambian tan vertiginosamente en el mundo y en nuestro medio en lapsos an menores, entonces
resulta central preguntarse qu ensear y cmo hacerlo?
EL VIAJE

La propuesta pedaggica que aqu presento tiene muchas facetas, es como un caleidoscopio de
mltiples caras e implica mltiples respuestas a la pregunta qu ensear y cmo hacerlo? pero
hay una que esencialmente le da sentido y constitucin y es la idea del VIAJE.

Y como dice Nancy: aunque la etimologa de la palabra SENTIDO no sea clara, esta palabra se
asocia a una familia semntica en la que primero se encuentran, en irlands, en gtico o en alto
alemn, los valores del movimiento, del desplazamiento orientado, del VIAJE, del tender hacia.
Significa ante todo, el proceso de desplazarse-hacia-alguna-cosa. (46)

El VIAJE es entonces un tender hacia un aproximarse a y en ello se implica con el

SENTIDO, que vuelvo a repetirlo es crucial en mi modo de ver el proceso de enseanza y
aprendizaje de la arquitectura.

Recordemos adems que muchos grandes arquitectos se han formado as, Le Corbusier con sus
VIAJES a las ruinas griegas, el Mediterrneo y el norte de frica, o Kahn luego de su estada
en Roma y Egipto relevando las ruinas del foro y los templos del Nilo, por dar dos ejemplos
clsicos.

Y si el VIAJE ES SENTIDO, tambin se aproxima a la idea del PENSAR a la cual aspiro. En

torno al PENSAMIENTO A defina Lacan a esta actividad del PENSAR, que no define por
completo el objeto del pensamiento. PENSAR as, no es tanto definir, sino aproximarse a alguna
cosa, an poco clara y definitiva. Y este es el mundo del CONOCIMIENTO, no el mundo de lo
CONOCIDO, y otra vez aqu el rol fundamental a mi juicio del docente es el de un posibilitador
de este proceso contino de aprendizaje, que es el APRENDER A APRENDER, ms all de un
conocimiento especifico.

De ninguna manera esto soslaya la especificidad y el rigor con el cual los problemas deben ser
planteados, por el contrario requiere de un mayor compromiso de todos, docentes y alumnos, en
donde el alumno ya no debe adoptar una actitud pasiva, slo receptiva de lo que sus maestros
dicen ms bien es un implicarse en el VIAJE (en sus mltiples acepciones semnticas) en
donde el Maestro _con ms experiencia_, posibilita los nuevos caminos, los muestra, inicia,
dirige las miradas a determinado lugar an desconocido, para crear una nueva posicin, o una
posiblidad entrevista o an no vista

Por lo tanto, VIAJAREMOS.

Y lo haremos por nuestro TERRITORIO.

Aspiro a un TALLER DE ARQUITECTURA que construya CULTURA y CONOCIMIENTO

en el tiempo y en el espacio desde nuestro TERRITORIO omnipresente EL RO.

Conociendo sus orillas, sus mltiples accidentes, y pensando siempre que la OBRA DE
ARQUITECTURA, (y si se prefiere el PROYECTO) es VERDAD y ha de tener SENTIDO
porque constituye el mismo la RELACIN entre la CULTURA y el TERRITORIO o dicho en
trminos heideggereanos, el ENCUENTRO de CIELO, TIERRA, DIVINOS y MORTALES.

INCONCLUSIONES

Al modo de Tabucchi en sus poticas a posteriori no pretendo concluir, slo dar inicio a esta
fascinante experiencia colectiva y de SENTIDO que es la enseanza y el aprendizaje de la
arquitectura. Experiencia que recin iniciamos con nuestros talleres.

La respuesta que aqu propongo no es romntica o de fuga, pues este escape no me interesa.
Pero s me interesa una mirada profunda, UN MIRAR DESDE AQU, desde las LGICAS
DEL SENTIDO, que construyen el entramado de nuestra realidad, de nuestra cultura. Slo hay
que aprender en principio a mirar y a pensar

S por otro lado que aquello que nos salva es pensar y pensar a veces es doloroso, pues nos
confina a la soledad. Pero es imprescindible.

Tambin lo deca el poeta Hlderlin: Lo que salva lo instauran los poetas. Y el poetizar es una
manera de pensar, ms all de la instrumentalidad de la razn, NO SIN RAZN.

Y conscientes o no debemos saber y hacer saber _saborear_ que la creacin de arquitectura

verdadera y con SENTIDO es siempre, lo diga o no su autor; POESA.

Coincido con Silvetti cuando dice: Percibo una progresiva disipacin de la centralidad de
nuestra misin de educadores, la de ensear y aprender rigurosa y vigorosamente sobre la
creacin de forma, proceso que se esta volviendo secundario y perifrico. (47)

Y no es casual que ello sea as. En un mundo cada vez ms indiferenciado, _y globalizado_
donde se violenta toda singularidad, no importa esta actividad creativa y singular que constituye
nuestra especificidad.

Silvetti agrega: Esto parece suicida para una profesin cuya creatividad y relevancia depende
en ltima instancia de su dominio absoluto de esta tarea nica y difcil.

Tarea nica y difcil dice Silvetti. Y es as, puesto de lo que se trata es de ejercer nuestro
DERECHO A LA CREATIVIDAD. Creatividad que conlleva rigurosamente planteado, una
ruptura de toda OBJETIVIDAD, para asumir nuestro rol de hombres SINGULARES, que
sienten, piensan, viven y construyen arraigados desde un lugar. Lugar DE NUESTRA
MORADA. El lugar donde DEMORA nuestra existencia. Lugar que nos permite DECIR
POTICAMENTE, que es DECIR VERDAD. Y vuelvo al punto de partida: la obligacin de
verdad es nuestro destino ineludible.

Quiero finalizar ilustrando mi pensar con un fragmento de un texto de Eladio Dieste, escrito
desde una arquitectura de SENTIDO, de una arquitectura como ARTE POTICA de una
arquitectura plena de visin, constructora de cultura y lugar.

La Arquitectura es un Arte, dice Dieste.

Adems de sus funciones obvias, la arquitectura es un arte, quiz el ms importante ya que

conforma el espacio en que nos movemos, y tiene de comn con todas las artes el ayudarnos en
la contemplacin del universo por su misma definicin infinito y por tanto racionalmente
inasible.

Si pudiramos conocerlo de una manera perfecta no haramos arte; contemplaramos

simplemente. Ese momento de salto final que como un relmpago de visin nos permite
contemplar la armona e inteligencia del mundo es el momento del arte, sin que esto signifique
que solo por el arte podamos contemplar. Toda la actividad espiritual del hombre es la bsqueda
consciente o inconsciente de esa contemplacin. Una vez le deca a un amigo que, pensando en
las viejas ciudades, catedrales y templos, me pareca que nuestra poca no haba hecho nada
semejante, sin que se me escapara que esas obras son la expresin espacial de una cultura, o sea
de UNA COMPLETA VISIN del mundo, del hombre y su destino, y en ese sentido no tiene
nuestra poca una cultura informando el cuerpo social. Me contest que eso dependa de lo que
entendiramos por arquitectura, que para l el sistema de carreteras holandesas era tan
arquitectura como la catedral de Chartres, que es como decir que no hay diferencia entre un
trozo de buena prosa jurdica y un buen soneto de Quevedo (48)

Alejandro Vaca Bononato, Arquitecto

Profesor Titular Regular de Arquitectura

Taller AVB FADU UBATFC FAU UB

Copyight 2005

REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS

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Gropius Lecture, Traduccin de Tadeo Lima, Harvard School of Design, Boston, 2002.

(5) PION Helio, Reflexin histrica de la arquitectura moderna, Ed. Peninsula, Barcelona,
1981.

(6) BLANCHOT Maurice, El Dilogo inconcluso, Monte Avila Editores, Caracas, Venezuela,
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(7) SILVETTI Jorge, Ibidem.

(8) PION Helio, Ibidem.

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(11) COLQUHOUN Alan, Arquitectura Moderna y cambio histrico, Coleccin Arquitectura y

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(12) COLQUHOUN Alan, Ibidem.

(13) PION Helio, Ibidem.

(14) MIRALLES Enric, TAGLIABUE Benedetta, Revista El Croquis N 100/101, Ed. El

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(15) MIRALLES Enric, Revista El Croquis N 72 II, Ed. El Croquis, Madrid, 1995.

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(17) MOORE Charles, ALLEN Gerald, Dimensiones de la arquitectura, Coleccin Arquitectura

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(18) MOORE Charles, ALLEN Gerald, ibidem.

(19) MOORE Charles, ALLEN Gerald, ibidem.

(20) GAUSA Manuel, Tiempo dinmico-orden informal-Trayectorias (in)disciplinadas, Revista

Quaderns N222, Ed. Actar, Barcelona, 1997.

(21) LISPECTOR Clarice, Agua Viva, Coleccin libros del Tiempo, Ed. Siruela, Madrid, 2004.

(22) CUESTA ABAD Jos M., La palabra tarda. Hacia Paul Celan, Ed. Trotta, Madrid, 2001.
(23) NANCY Jean-Luc, Ibidem.

(24) VAN BERKEL Ben, BOS Carolina, Una capacidad para lo interminable, Manifiesto de
La Endless House de Frederick Kiesler, Revista Quaderns N 222, Ed. Actar, Barcelona, 1997.

(25) ROCA Miguel ngel, Revista 3, N5, En lugares extraos, artculo de Alejandro Vaca
Bononato, Ed. Syntaxis, Buenos Aires, 1995.

(26) MUJICA Hugo, La palabra inicial, la mitologa del poeta en la obra de Heidegger, Ed.
Trotta, Madrid, 1996.

(27) MUJICA Hugo, Ibidem.

(28) CAVERI Claudio, Ibidem.

(29) LE CORBUSIER, Comentario sobre una carpeta con trabajos de Amancio Williams,
Carta de Abril de 1946, Archivo Williams, Buenos Aires.

(30) VEKSTEIN Claudio, Senderos Luminosos, de Pampa Hmeda a Pampa Lquida, Revista 3
N 6, Modernos Rioplatenses, Ed. Syntaxis, Buenos Aires, 1995.

(31) CAVERI Claudio, Ibidem.

(32) ROCA Miguel ngel, Lugares urbanos y estrategias, Ed. Universidad Nacional de
Crdoba, Facultad de Arquitectura y Urbanismo, Crdoba, 1984.

(33) KOOLHAAS Rem, MAU Bruce, S,M,L,XL, Ed. Jennifer Sigler, Rotterdam, 1995.

(34) KOOLHAAS Rem, MAU Bruce, Ibidem.

(35) KOOLHAAS Rem, MAU Bruce, Ibidem.

(36) MARTNEZ ESTRADA Ezequiel, Radiografa de la Pampa, Ed. Fondo de Cultura

Econmica, Argentina, 1991.

(37) MARTNEZ ESTRADA Ezequiel, Ibidem.

(38) MUJICA HUGO, Ibidem.

(39) HEIDEGGER Martn, Arte y Poesa, coleccin Breviarios, Ed. Fondo de Cultura
Econmica, Mxico, 1982.

(40) HEIDEGGER Martn, Ibidem.

(41) KAHN Louis, Idea e imagen, Ed. Xarait ediciones, Madrid, 1981.

(42) HEIDEGGER Martn, Qu significa pensar?, Ed. Trotta, Madrid, 2005.

(43) HEIDEGGER Martn, Ibidem.

(44) CAVERI Claudio, Mirar desde aqu o La visin oscura de la arquitectura, Ed. Syntaxis,
Buenos Aires. 2001.

(45) CAVERI Claudio, Ibidem.

(46) NANCY Jean-Luc, Ibidem.

(47) SILVETTI Jorge, Ibidem.

(48) DIESTE Eladio, La estructura Cermica, Arquitectura y Construccin, Coleccin

SomoSur, Ed. Escala, Colombia, 1987.