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Artes na Educao
Artes na Educao
Volume 2 Carmela Soares
Apoio:
Universidade Estadual de Santa Cruz
Prezado aluno,
Reitor
Prof. Adlia Maria C. M. Pinheiro
Vice-reitora
Prof. Evandro Sena Freire
UNIVERSIDADE Ministrio da
ABERTA DO BRASIL Educao
Fundao Cecierj / Consrcio Cederj
Rua Visconde de Niteri, 1364 Mangueira Rio de Janeiro, RJ CEP 20943-001
Tel.: (21) 2334-1569 Fax: (21) 2568-0725
Presidente
Masako Oya Masuda
Vice-presidente
Mirian Crapez
Material Didtico
ELABORAO DE CONTEDO Departamento de Produo
Carmela Soares
EDITORA ILUSTRAO
COORDENAO DE DESENVOLVIMENTO
INSTRUCIONAL Tereza Queiroz Andr Dahmer
Cristine Costa Barreto COPIDESQUE CAPA
DESENVOLVIMENTO INSTRUCIONAL Cristina Freixinho Andr Dahmer
E REVISO Jos Meyohas PRODUO GRFICA
Maria Anglica Alves REVISO TIPOGRFICA Andra Dias Fies
COORDENAO DE LINGUAGEM Elaine Barbosa Fbio Rapello Alencar
Cyana Leahy-Dios Patrcia Paula
COORDENAO DE AVALIAO DO COORDENAO DE
MATERIAL DIDTICO PRODUO
Dbora Barreiros Jorge Moura
AVALIAO DO MATERIAL DIDTICO PROGRAMAO VISUAL
Aroaldo Veneu Mrcia Valria de Almeida
REDATOR FINAL
Ana Tereza Andrade
S676a
Soares, Carmela.
Artes da educao. v. 2/ Carmela Soares. Rio de Janeiro :
Fundao CECIERJ, 2010.
196 p.; 19 x 26,5 cm.
ISBN: 85-7648-245-2
1. Arte na educao. 2. Teatro. 3. Poesia. II. Ttulo.
CDD: 372.5
2010/1
Referncias Bibliogrficas e catalogao na fonte, de acordo com as normas da ABNT.
Governo do Estado do Rio de Janeiro
Governador
Srgio Cabral Filho
Universidades Consorciadas
UENF - UNIVERSIDADE ESTADUAL DO UFRJ - UNIVERSIDADE FEDERAL DO
NORTE FLUMINENSE DARCY RIBEIRO RIO DE JANEIRO
Reitor: Almy Junior Cordeiro de Carvalho Reitor: Alosio Teixeira
INTRODUO Oua... Preste ateno ao som de trs sinais. Talvez ao canto de um pssaro,
ao apito de um navio, buzina de um carro, ao repicar de um sino ou, ainda,
quem sabe, ao mugido de uma vaca, ou ao coaxar de um sapo. Solte a sua
imaginao. Vamos dar incio ao estudo do teatro.
Molire, renomado ator e autor francs de comdias do sculo XVII, com o
objetivo de silenciar o pblico muito barulhento da poca, criou trs pancadas
ou sinais para avisar que o espetculo teria incio. Este costume virou moda e
at hoje utilizado.
Um pouco de histria
Meu nome Jean-Baptiste Poquelin, mas sou conhecido como
Molire (1622-1673). Adotei esse pseudnimo, provavelmente,
para no causar constrangimento ao meu pai e poup-lo
do embarao de ter um ator na famlia. Imagine, meu pai,
prspero tapeceiro da corte, solicitado pelas mais nobres damas
e cavalheiros, ter em casa um filho ator!!! Ser ator, naquela
poca, era sinnimo de ser bomio, vadio e outros ttulos mais.
Apesar do preconceito, consegui tornar-me um prestigiado
homem de teatro, produtor, ator e autor de comdias, que
foram aplaudidas por toda a Frana.
Iniciei minha carreira teatral aos 21 anos, integrando a
companhia LIllustre Thtre, sediada, primeiramente, em Paris
e, depois, percorrendo em excurso as provncias.
Por volta de doze anos, nossa companhia viajou de um lado a outro e, assim, converteu-
se no mais perfeito grupo de comediantes do reino.
Ento, partimos de volta para os arredores de Paris. Em outubro de
1658, apresentamo-nos, finalmente, diante do rei Lus XIV e sua corte.
A representao? Uma tragdia de Corneille. Um fiasco!!! Antes, porm, de estar tudo
perdido, pedi permisso ao rei para encenar uma pequena farsa: O Doutor Enamorado.
O favor foi concedido. A alegria tomou conta do salo e o rei morreu de rir. Foi um dia
glorioso; recebi muitos aplausos e obtive o reconhecimento do rei.
Minhas comdias satirizavam a sociedade francesa, os valores e costumes da poca,
mostrando, ao mesmo tempo, um profundo conhecimento da natureza humana. Escrevi,
ao todo, 30 comdias. Dentre elas, destacam-se As preciosas ridculas, O misantropo, O
avarento, Tartufo, e O doente imaginrio. Sugiro que voc leia algumas delas para nos
conhecermos melhor.
!
SINAL VERMELHO!!! NO AVANCE NA LEITURA. EXPERIMENTE!!!
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Agora, tome conscincia do seu corpo. Onde voc est? Como
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voc se encontra? Sentado, em p ou deitado? Perceba o estado do
AULA
seu corpo. Seu corpo est atento, com vigor, ou est sem energia,
sem vontade, entregue fora da gravidade? Como est sua coluna
vertebral? Procure along-la. Desperte o seu olhar para o que est sua
volta e perceba o ambiente ao redor, observando os objetos, as formas,
as relaes de distncia entre eles, os volumes, as cores, a temperatura,
a luminosidade, os sons, as pessoas, os gestos e os movimentos de cada
uma delas. Somente observe. No faa nenhum tipo de julgamento, no
critique, apenas contemple...
Voc conseguiu deixar-se envolver pelas instrues sugeridas? Qual
foi o seu grau de credibilidade nos comandos propostos? Voc resistiu
ou se permitiu experimentar?
O ensino-aprendizagem do teatro passa, primeiramente, pela
vivncia das sugestes indicadas. Para que isso ocorra de forma efetiva,
necessrio criar um estado de disponibilidade, ou seja, de abertura
interior, para jogar, brincar, sorrir, imaginar e sentir prazer. Convido
voc, ento, a iniciar o curso com essa postura de ousadia. Assuma uma
atitude ldica diante dele, explore e experimente as sugestes dadas.
Entre comigo nessa aventura teatral.
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Artes na Educao | Teatro jogo
Curiosidade
o verbo saber, nas acepes mais antigas, indica ter o sabor de ou agradar ao
paladar. Assim, segundo Duarte (1999, p.14), o saber carrega um sabor, fala aos
sentidos, agrada o corpo, integrando-se como um alimento nossa existncia.
Por este vis, o sbio se distingue do especialista, esse detentor de conhecimentos
parcializados que, na quase totalidade das vezes, no se conectam s aes de seu
prprio dia-a-dia.
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Por isso, um dos pr-requisitos bsicos do fazer e apreciar teatral
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aguar e nutrir os sentidos. Como isso pode ser feito? Recorrendo, por
AULA
exemplo, a atividades sensoriais como a auto-observao do corpo, seus
sentimentos, pensamentos e emoes ou contemplao da Natureza,
das aes e das imagens cotidianas. Portanto, fique atento s impresses
presentes na sua rotina diria ou, ainda, existentes na memria de suas
emoes: o cheiro da chuva, o aroma de caf coado, a luminosidade de
um dia de sol ou de um dia nublado, o perfume das flores, o florescer
das rvores, o gosto de uma fruta comida ao p da rvore, os sons que
atravessam o seu dia, os gestos desenhados por uma pessoa, a maneira
como algum se movimenta. Desperte para tudo aquilo que estimula
os seus cinco sentidos: tato, audio, paladar, viso e olfato. Como
diz Duarte, aquilo que imediatamente acessvel a ns, atravs dos
rgos dos sentidos, j carrega em si uma organizao, um significado,
um sentido. Este saber sensvel, vivenciado primeiramente pelo corpo,
caracterstico do jogo teatral, como veremos adiante.
Com essa proposta, gostaria de sugerir a voc a criao de um
portiflio, ou seja, um dirio de bordo, no qual possa fazer anotaes,
desenhos e colagens de suas experincias teatrais. Como as experincias
teatrais so efmeras, acontecem no momento presente, o portfolio
constitui-se numa forma de registro, protocolo, a que voc poder
recorrer, caso queira se lembrar ou rever o seu processo de aprendizagem
em teatro e, ainda, servir de instrumento de avaliao que voc,
oportunamente, poder mostrar ao seu tutor.
ATIVIDADE
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Artes na Educao | Teatro jogo
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b. Agora, procure dar um uso cotidiano a esse objeto. Se for uma chave,
voc poder abrir uma porta real ou imaginria com ela. Em seguida,
procure dar a essa chave um uso inusitado. Ela poder ser transformada,
por meio de sua ao, em um detector de tesouros. Voc, como um
pirata destemido, comear a explorar o ambiente, procurando encontrar
o tesouro. Certamente, enfrentar muitas dificuldades nesta aventura.
A mesa frente se transformar na entrada de uma caverna perigosa.
A cortina balanando na janela passar a ser a vela de um navio pirata se
aproximando-se. A partir da, toda uma realidade cnica poder ser criada.
Repita o exerccio e experimente outros objetos. Deixe o livro de lado e
comece o jogo.
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c. Agora, faa um registro escrito ou um desenho dessa experincia. O
que ela lhe trouxe de novo? Que descobertas lhe foram possveis? Voc
acreditou em suas aes? Que realidade cnica voc criou? O que voc
aprendeu sobre o fazer teatral a partir desta atividade?
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COMENTRIO
O ritmo imposto pela vida contempornea acaba inibindo e
anestesiando os nossos sentidos. Estamos cada vez mais afastados
da Natureza, dos seus ritmos e elementos. Na cidade, principalmente
nos grandes centros urbanos, o tempo a partir do qual vivemos
artificial, marcado pelos ponteiros do relgio e pela correria
desenfreada. As paisagens que percorremos no nosso dia-a-dia se
afiguram montonas, desbotadas, diante de nosso olhar mecnico
e condicionado. A poluio retira das ruas o aroma peculiar de cada
lar. O barulho ensurdecedor silencia a nossa audio. Diante de tal
crise dos sentidos, indispensvel educar nossa sensibilidade para
reaprender a olhar, ouvir, tocar e sentir.
Nesse aspecto, o teatro e a arte em geral tm papel importante na
reeducao dos sentidos e no desenvolvimento de nossa capacidade
de dar significao ao mundo e vida. O teatro torna isso possvel ao
estimular uma atitude ativa, participativa e criativa do aluno diante do
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mundo! Exercitando constantemente os sentidos, deixamos de atuar
AULA
meramente como robs, como seres mecnicos, reprodutores de
valores destitudos de sentido e comportamentos estereotipados. Toda
e qualquer ao, pensamento e sentimento nascem fundados na
experincia sensvel, surgem a partir do nosso corpo, num movimento
vindo de dentro para fora, e no a partir do que nos imposto.
Alm de refinar a percepo esttica, podemos observar, a partir de
um simples exerccio, como o proposto nessa atividade, um outro
aspecto importante do ensino-aprendizagem do teatro. A qualidade
da imaginao no teatro diferente. Ela imagem em ao. Por
meio da ao, do uso ativo do corpo no espao, objetos e lugares
ganham uma nova dimenso, diferente daquela manifestada pela
vida real, criando-se, a partir da, todo um universo ficcional, que
ser chamado de realidade cnica.
Gostaria de chamar a ateno para outro aspecto importante dos jogos
com os sentidos. O aluno preparado, progressivamente, no apenas
para fazer teatro, mas, tambm, para apreciar a obra teatral produzida
por uma outra pessoa medida que o seu saber sensvel estimulado.
Este ponto ser abordado com mais detalhes em outra aula.
No se esquea: esta uma atividade para voc experimentar.
Largue o livro por um momento e entre em ao. No fique preso aos
resultados. No julgue a sua experincia partindo da premissa de que
isso certo ou errado, de que deveria ser assim ou assado, de que isso
bom ou ruim, belo ou feio, pois esse tipo de julgamento no cabe
aqui. O jogo requer uma atitude dinmica, criativa e transformadora.
Racionalizar a experincia inibe a criatividade e o prazer.
O importante que voc se abra internamente para a experincia
sensvel do mundo. Eu sei que no um exerccio to simples assim,
pois estamos acostumados a agir mecanicamente, mas vale a pena
tentar, porque, desse modo, a vida fica mais rica em poesia. Aos poucos,
durante o curso, voc estar sendo estimulado neste sentido.
Recorra, constantemente, ao seu portfolio para registrar suas
impresses. Nele, voc poder colar um elemento da Natureza que lhe
despertou interesse num determinado dia, descrever suas sensaes,
emoes e descobertas em torno de determinada experincia, fazer
um desenho daquilo que lhe foi significativo durante o jogo teatral e
at mesmo anotar uma dificuldade que queira solucionar.
Diante do que foi exposto, sugiro que voc invente um novo jogo
com o objetivo de nutrir a percepo sensvel do seu aluno. Aplique,
depois, na escola ou num grupo de amigos. Perceba o prazer e a
alegria que essas atividades despertam e lembre-se de anotar no
portfolio suas impresses a respeito desse jogo.
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Artes na Educao | Teatro jogo
ATIVIDADE
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RESPOSTA COMENTADA
AULA
Essa atividade traz uma sugesto que considero importante no curso.
Quando voc relaciona uma reflexo terica prtica pessoal ou
observao das prticas escolares, adquire uma postura ativa e crtica
diante da questo proposta e da educao atual. A partir dessa leitura,
voc poder traar novas estratgias, assumindo, diante da prtica
escolar e do conhecimento, uma atitude de pesquisa, questionamento
e reavaliao constante. Essa maneira de refletir facilita, tambm, a
assimilao e apropriao do saber aqui proposto.
Na aula de teatro, contedos tericos no devem ser priorizados em
detrimento do aprendizado sensvel, do estar em jogo. A histria do
teatro, certamente, um contedo terico importante.
Atravs do seu estudo, compreendemos as diversas manifestaes
teatrais, ao longo da histria, o sentimento e o pensamento humano
de diferentes pocas e culturas, seus distintos valores e modos de
vida. No entanto, este aprendizado deve vir acompanhado de
um saber vivo, dinmico, integrado ao jogo e, ainda, estabelecer
relao direta com a atualidade e os modos de ser contemporneos.
Da mesma forma, o objetivo principal da aula de teatro no deve
estar na apresentao do teatrinho, que aprisiona os alunos em
textos decorados e personagens estereotipados. Neste tipo de teatro,
os corpos dos alunos se apresentam rgidos, tensos, sem nenhuma
espontaneidade e expressividade. Ao contrrio desses exemplos, toda
e qualquer atividade teatral deve estar permeada pela atitude e pelo
esprito do jogo, fundamento bsico do teatro contemporneo. , pois,
na atitude de jogo que se encontram a beleza e a expressividade da
cena teatral e o seu princpio esttico.
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Artes na Educao | Teatro jogo
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Jogo , portanto, uma experincia sensvel, orgnica, que ocorre na
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esfera do corpo e no na esfera racional, puramente cognitiva. Nenhum
AULA
jogador de futebol interrompe o jogo quando est com a bola no p e
comea a pensar nas possveis solues e jogadas que poderia tomar.
Caso ficasse pensando, raciocinando, perderia a bola para outro jogador.
A escolha feita a partir da ao, do saber sensvel, intuitivo, que o corpo
j possui e que ser reinventado no momento do prprio jogo. Ele est
totalmente absorvido no que est fazendo. Neste caso, a ateno do jogador
est voltada para o momento presente, para o aqui e agora da ao.
Todo jogo tem, tambm, uma durao, um incio e um fim, ocorrendo
num intervalo de tempo definido. Esta mais uma caracterstica esttica do
jogo: sua durao efmera assim como a prpria vida.
No jogo teatral, o desafio se apresenta como um problema cnico a
ser resolvido. O aluno-jogador persegue este desafio durante todo o jogo.
Ao mesmo tempo que joga, aprende habilidades teatrais e cria uma forma
expressiva a ser comunicada platia que assiste a ele.
!
Durante o jogo, o jogador est focado na soluo do problema, que no dizer de
Viola Spolin (1982), arte-educadora norte-americana, recebe o nome de foco de
ateno ou ponto de concentrao. O ponto de concentrao auxilia o aluno a se
manter concentrado no que ocorre na esfera do jogo. Isto o auxilia a ultrapassar
o sentimento de desconforto inicial provocado pelo fato de estar diante de uma
platia e a agir de maneira espontnea em cena.
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Artes na Educao | Teatro jogo
outro. Quando um time joga a bola fora do campo, a bola retorna para o
time adversrio; mo na bola falta; pnalti falta dentro da rea, e assim
por diante. As regras precisam ser seguidas para que o jogo ocorra.
Da mesma maneira, o jogo teatral obedece a certas regras indicadas
pelo professor, pelo diretor ou, ainda, podero ser criadas pelos prprios
jogadores a partir de uma proposta de trabalho coletivo. As regras so as
mais diversas e sua criao depender do problema cnico ou de atuao
indicado pelo professor. Por exemplo, podemos dividir a turma em grupos,
destinando a cada equipe um nmero certo de jogadores. A comunicao
s poder ocorrer por meio da linguagem no-verbal, ou seja, nenhuma
palavra poder ser proferida durante o jogo. A ao dever ser criada no
espao vazio, sem auxlio de nenhum objeto. As premissas dependem de
cada jogo e do objetivo cnico que o professor quer trabalhar. importante
lembrar, entretanto, que, no jogo teatral, apesar de as regras serem fixas,
podem estar, constantemente, sendo reinventadas, criando-se novos
elementos expressivos e novas formas de comunicao com a platia.
Alm disso, como nos esclarece Huizinga (1996), ao obedecer a
certas regras, o jogo ordem e cria ordem, querendo isto dizer que, ao
ser regrado, o jogo confere uma forma expressiva e esttica a tudo aquilo
que est sendo criado. O jogo tem uma estrutura significante, atravs
da qual o homem atribui sentido e significado ao mundo. Ao organizar
formas expressivas, o jogo manifesta certos princpios estticos, tais
como: beleza, harmonia, ritmo, cadncia, continuidade, ruptura etc.
Vocs j repararam? Podemos apreciar o jogo de futebol como se
fosse um jogo de corpos, um bal humano em que a bola a protagonista.
No jogo h ritmo, suspense, ruptura. Formas so desenhadas no espao
por meio do deslocamento dos jogadores. Existe uma beleza plstica e
cnica no jogo de futebol, nas jogadas precisas e inusitadas dos jogadores,
no h como negar.
Voc ainda est com flego? Faa uma pausa. Respire um pouco,
relaxe o corpo, alongue os braos para cima, inspirando. Agora, retorne
os braos para baixo, expirando. Repita esses movimentos e, em seguida,
inspire levantando os braos. Agora, procure along-los ao mximo, para
cima, como se fosse colher uma ma na rvore e, num impulso s, dobre
o tronco para baixo como se fosse colocar a ma dentro de um cesto de
palha aos seus ps. Solte os braos. Dobre um pouco o joelho ao abaixar
o tronco. Alongue as pernas e permanea com o tronco dobrado para
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baixo. Relaxe os ombros e a cabea nesta posio. Solte o peso do seu
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tronco e de sua cabea para baixo, relaxando todo o seu corpo. Perceba
AULA
a sua respirao. Volte, desenrolando a coluna, como se fosse uma cobra.
A cabea a ltima a voltar. Torne o seu corpo consciente, ativo. Ento,
vamos adiante, ainda temos alguns aspectos interessantes a abordar.
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Artes na Educao | Teatro jogo
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Por ltimo, o jogo tem, tambm, um carter desinteressado.
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Ele tem um fim em si mesmo, ou seja, uma estrutura autnoma. No
AULA
jogamos para adquirir algo, cumprir uma tarefa ou aprender um
contedo especfico. O jogo, segundo Huizinga, no tem uma dimenso
prtica. Essa funo objetiva da ao ldica pode ser entendida como
um aspecto secundrio do jogo, como uma estratgia humana, porm
no faz parte da natureza do jogo em si. No podemos defini-lo segundo
este princpio, pois ele foge a qualquer conceituao. Jogamos por jogar,
exatamente porque o jogo desperta em ns a alegria e o divertimento,
porque uma forma de celebrao da vida, da fora e da energia humana
de transformao. O jogo aproxima-se, portanto, da experincia esttica
que desinteressada, voluntria e livre.
Para qualquer jogo existir, as qualidades estticas mencionadas
devem estar presentes. Somente por meio delas podemos compreender
o jogo e presenciar o seu desenrolar. So estas qualidades que atribuem
ao jogo teatral e ao jogo de futebol o seu carter esttico e sensvel.
No teatro, essa experincia imprescindvel. O fazer e o apreciar
teatral se fundam na experincia do prazer esttico, e por meio dele
que o aluno amplia sua capacidade de sentir, tornando-se consciente do
seu potencial de realizao e transformao do mundo e da vida.
ATIVIDADE
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Artes na Educao | Teatro jogo
RESPOSTA COMENTADA
Ao reconhecer no jogo uma realidade autnoma, independente,
distinta de qualquer outra atividade da vida comum, Huizinga (1996)
aproxima o jogo do domnio da esttica, esclarecendo que este resiste
a qualquer anlise racional, podendo ser descrito apenas pelo estudo
de suas caractersticas formais. Dentre elas, destaca a intensidade, a
tenso ou a incerteza, o prazer, a alegria, o divertimento, a atividade
voluntria, o carter desinteressado, a delimitao do jogo em limites
de tempo e espao, a criao de uma realidade cnica diferente da
vida habitual, o carter fictcio ou representativo e a sujeio do jogo
a uma certa ordem ou a certas regras.
Na escola, a beleza do jogo teatral encontra-se diretamente
relacionada a essas caractersticas formais. A observncia desses
princpios em sala de aula garantem ao jogo teatral sua autenticidade,
seu carter vivo e orgnico. Caso contrrio, os exerccios teatrais
propostos pelo professor no disporo de nenhum significado ldico,
servindo apenas como recurso para o aprendizado de habilidades ou
a fixao de contedos e hbitos. A partir de uma abordagem ldica,
reasseguramos, ao mesmo tempo, dentro da escola, uma relao
pedaggica significativa tanto para o aluno quanto para o professor,
transformando o ato de ensinar e de aprender teatro um processo
de criao. Trata-se, portanto, de identificar, durante a realizao do
jogo teatral na escola, a presena dessas qualidades e verificar o
seu significado para a criao e a leitura da teatralidade.
CONCLUSO
22 CEDERJ
V se familiarizando, tambm, com o vocabulrio da linguagem
11
teatral. Escreva esses termos, em seu portiflio, e procure definir os
AULA
seus significados. Tenha tranqilidade. Talvez voc esteja entrando em
contato com um universo completamente diferente. V com calma, sem
ansiedade, porque a ansiedade dificulta o sentir. Reflita, pense, reinvente
e desdobre o saber que voc vem adquirindo neste curso, procurando
relacion-lo a situaes que ocorreram ou que ocorrem em sua vida
diria e em sua prtica escolar.
ATIVIDADE FINAL
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Artes na Educao | Teatro jogo
RESPOSTA COMENTADA
Jogos infantis um quadro de Peter Brueghel (1525-1569), datado de
1560. Nesse quadro, Brueghel, pintor flamengo, fornece um painel dos
mltiplos jogos realizados em sua poca, mostrando o carter universal
da brincadeira infantil. So cerca de 80 jogos populares; alguns deles,
contudo, j desapareceram, mas muitos chegaram at ns, sendo
transmitidos oralmente de gerao a gerao.
Voc gostou de apreciar o quadro? Quantas brincadeiras enumerou?
Certamente, voc j se divertiu com muitas delas. Vamos rever juntos
alguns dos jogos conhecidos ainda hoje: pula-carnia, pegador,
amarelinha, trs Marias, perna-de-pau, Maria Cadeira, cabra-cega,
jogo-de-guerra, cavalinho-de-pau, pio, siga o chefe, trenzinho,
cambalhota, equilibrando o cabo da vassoura, esconde-esconde etc.
Voc notou que o teatro est, tambm, representado no quadro pela
presena de pequenas dramatizaes? Observe, ao centro, uma cena
de casamento e, esquerda, prxima ao edifcio, uma cena de batismo
uma fila de crianas e o chefe, frente, levando nos braos um beb
de pano. No segundo andar do mesmo prdio, voc poder observar,
ainda, uma criana brincando com uma mscara na janela.
As brincadeiras infantis so uma fonte rica para o aprendizado do
teatro. Em conseqncia dos novos modos de vida contemporneos, a
criana perde cada vez mais espao para o ldico. Que criana brinca,
atualmente, na rua como antigamente? Como andam os parques
infantis? Cercados, gradeados. preciso recuperar a cultura dos jogos
infantis e populares: as canes, regras e movimentos gestuais. preciso
trazer memria os jogos de infncia, ensin-los aos alunos. Pode-se,
ainda, transform-los em motivo cnico ou em jogos teatrais.
Como podemos fazer isto, a partir do jogo da cabra-cega?
Vamos seguir a trilha percorrida por outros mestres brasileiros em relao
teatralizao dos jogos tradicionais infantis, como as professoras Ingrid
Dormien Koudela e Maria Lcia de Souza Barros Pupo, ambas da
Universidade de So Paulo e, mais recentemente, do professor Ricardo
Japiassu, da Universidade do Estado da Bahia, que desenvolve no livro
Metodologia do ensino do teatro uma proposta didtica e um guia de
jogos teatrais para as sries iniciais do Ensino Fundamental.
Podemos transformar o jogo tradicional infantil em jogo teatral,
primeiramente, introduzindo a platia. Para isso, necessrio dividir a
turma em duas equipes. Uma ir jogar e outra ir somente observar.
Durante a aula, as duas equipes se alteram, trocando-se, desta forma,
os papis. Conseqentemente, preciso delimitar a rea de jogo ou o
crculo mgico do teatro.
Pode-se acrescentar, tambm, a sugesto de uma nova regra. Os
jogadores, incluindo o cabra-cega, tero de agir como se fossem ratos
famintos, cobras gordas, tartarugas apressadas ou, ainda, pessoas velhas,
ou algum que esteja apertado para ir ao banheiro, e assim por diante.
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As sugestes podem ser anunciadas e alternadas pelo prprio professor,
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durante o jogo. Podero, tambm, ser propostas pelo jogador cabra-cega.
AULA
Quando o cabra-cega pegar algum, propor um novo papel, em voz
alta, e o jogo recomear.
A outra equipe de alunos, a platia, ter a funo de observar se os
jogadores esto mantendo a ateno no problema proposto. Como
nos aconselha Viola Spolin (1982), verificar se o ponto de concentrao
est sendo mantido, ou seja, se o desafio permanece presente.
Ao final do jogo, durante a avaliao, o professor poder perguntar
platia: Os jogadores agiram a partir dos papis propostos? A expresso
do corpo se modificou? Que sons surgiram? Estes sons auxiliaram
a comunicao? complicado agir de acordo com um determinado papel
e ter de manter as regras da cabra-cega? Por qu? (JAPIASSU, 2001).
A avaliao do jogo feita de forma objetiva, em torno de critrios
definidos, relacionados ao teatro e sua expresso. Durante a avaliao,
no recomendvel a utilizao de crticas ou julgamentos de aprovao
ou desaprovao, pois, como nos recomenda Spolin (1982, p. 8), (...)
a verdadeira liberdade pessoal e a auto-expresso s podem florescer
numa atmosfera onde as atitudes permitam a igualdade entre o aluno e
o professor. Em momento, oportuno, falaremos mais sobre esse ponto.
Cabra-Cega est diretamente relacionada ao saber sensvel necessrio ao
fazer e apreciar teatro. Os olhos fechados aguam a percepo esttica.
O jogador fica mais atento audio, ao tato, aos cheiros, a toda atmosfera
de sons, rudos, toques, aromas que lhe chegam durante a brincadeira.
No quadro de Brueghel, Jogos infantis, voc poder perceber que o espao
ganha dinamismo e plasticidade pelo movimento dos corpos das crianas
que brincam e pela distribuio dos pequenos agrupamentos. Observe
como o espao est quase todo ocupado. A rua est em festa, repleta de
gente, sendo, portanto, local de encontro e alegria.
Assim como nas artes plsticas a pintura ganha dimenso pela explorao
dos diversos elementos expressivos que compem a sua linguagem, a
teatralidade, ou seja, a expressividade, no teatro, esculpida pela expresso
dos corpos, cores, sons, roupas, texto, luzes, objetos e movimentos no
espao. No teatro, porm, o espao cnico no o espao bidimensional
da tela, mas o espao fsico tridimensional da ao ldica.
Ento, para transformar, de forma mais clara, o jogo infantil em jogo teatral,
na sala de aula, interessante seguir as sugestes propostas, como, por
exemplo, dividir a turma em duas equipes: jogador e espectador e introduzir
situaes dramticas ou imaginrias, enriquecendo assim mais o jogo.
O professor tem total liberdade para reinventar os jogos, para criar novas
regras. No perca, portanto, o objetivo da aula: o ensino do teatro e seus
processos criativos.
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Artes na Educao | Teatro jogo
RESUMO
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LEITURAS RECOMENDADAS
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AULA
JAPIASSU, Ricardo. Metodologia do ensino do teatro. Campinas,SP: Papirus, 2001.
Esse livro faz um apanhado das principais abordagens pedaggicas do Teatro na
Educao, alm de desenvolver uma didtica para o ensino do teatro dirigido,
especialmente, s sries iniciais, fundamentada nos pressupostos terico-prticos
do sistema de jogos teatrais formulado por Viola Spolin.
Essa obra uma referncia indispensvel a todos aqueles que desejam ensinar
teatro. Viola Spolin, educadora norte americana, na dcada de 1960, sistematizou
um mtodo de jogos teatrais bastante objetivo e prtico, direcionado ao ensino
da linguagem teatral. Nesse livro, Spolin expe os pressupostos bsicos do ensino
do teatro e fornece um guia de jogos teatrais.
CEDERJ 27
12
AULA
O teatro linguagem
Meta da aula
Demonstrar a importncia da
linguagem teatral para o
ensino do teatro na Educao.
objetivos
INTRODUO Voc est curioso? Pronto para embarcar nesta nova aventura? Ento, aperte o
cinto e vamos em frente. Nesta aula, descobriremos os segredos da linguagem
teatral, seus elementos expressivos e sua importncia para o pensamento
contemporneo do ensino do teatro na Educao.
Certamente, voc j viu ou participou de algum evento na escola, de alguma
festa em que o teatro esteve presente. Tente recordar este momento. Como
eram essas pequenas apresentaes? Que recursos foram utilizados? Sobre
o que tratava a histria da pea? Talvez voc tambm se lembre de que, na
escola, a professora, com o objetivo de ilustrar determinado tema da aula de
Histria, tenha recorrido ao teatro. Em que outras circunstncias o teatro esteve
presente na sua vida escolar? Ele surgia como um elemento novo, um elemento
surpresa diante da montona rotina escolar? Qual era o seu sentimento em
relao a esses eventos?
verdade; o teatro mesmo um instrumento ldico e gostoso para ensinar
e aprender os contedos de outras disciplinas. E mais: por meio do teatro, o
aluno tambm pode desenvolver hbitos e habilidades. Quanta utilidade tem
o teatro! Ele realmente um instrumento valioso para a Educao.
Voc, no entanto, deve estar curioso e se perguntando: Mas, afinal de contas,
qual a relao do teatro com a linguagem?. Antes disso, porm, um pouquinho
mais de suspense. Vamos rever juntos alguns momentos importantes da histria
do teatro na educao brasileira.
30 CEDERJ
12
Um pouco de histria
Sou conhecido como Padre Jos de Anchieta (1534-1597). Fui
AULA
tambm apelidado o Apstolo do Brasil pela admirvel
tarefa de cristianizao dos ndios. O teatro jesutico foi um
instrumento de catequese. Alis, um veculo mais ameno
e agradvel do que o discurso rido dos sermes religiosos.
Escrevi e encenei diversos autos religiosos, dentre eles: Auto
da Pregao Universal, Quando, no Esprito Santo, se recebeu
uma relquia das Onze Mil Virgens, Dia da Assuno, Na festa
de So Loureno, Na festa de Natal.
Voc conhece algum auto religioso? Certamente, j viu o Auto
da Compadecida, de Ariano Suassuna, uma comdia que retrata
o povo nordestino e explora a temtica da injustia social.
um auto moderno, bastante divertido, bem diferente dos
autos que escrevi em minha poca. No entanto, pertencem
mesma tradio religiosa medieval.
Os autos so peas teatrais de carter religioso, que contam a
histria da vida dos santos, representam os milagres, retratam
a luta entre o bem e o mal, o pecado e a verdade, segundo a moral crist.
Na Festa de So Loureno, considerado o auto mais complexo e rico de minha autoria, o personagem do ndio
Guaixar, inimigo temido pelos portugueses na vida real, personifica o diabo, a fora do mal. Ele deseja disseminar
os vcios na aldeia, ou seja, conservar os velhos costumes indgenas, tais como a bebida do cauim, o hbito do fumo
e a prtica do curandeirismo. O virtuoso So Loureno, guardio valente, sai em defesa de todos, lembrando que
o arrependimento e o caminho do bem podem salvar e instaurar a paz na aldeia.
Assim como na Idade Mdia, os autos jesuticos tinham um carter festivo, eram realizados em datas especiais,
comemorativas e mobilizavam toda a aldeia. S mais uma curiosidade: meu teatro foi escrito em trs lnguas diferentes.
Em uma mesma pea, dilogos so travados ora em portugus, ora em castelhano ou tupi (MAGALDI, 1997).
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Artes na Educao | O teatro linguagem
32 CEDERJ
O TEATRO E SUA LINGUAGEM
12
O teatro , antes de tudo, uma linguagem com valor artstico. Como
AULA
toda lngua do mundo, a linguagem teatral tem elementos gramaticais,
cdigos e signos que precisam ser apreendidos para serem decodificados
e reinventados. No decorrer do curso, vamos nos ater a esses elementos,
perceber como eles podem ser manipulados e organizados para a criao
de um conjunto expressivo e rico em teatralidade.
A partir dessa perspectiva, a prtica do teatro na Educao d um salto
qualitativo. A ao pedaggica deixa de estar vinculada, exclusivamente,
ao aspecto utilitrio do teatro, mas reafirma o seu carter esttico pela
compreenso e o estudo dos princpios que orientam a sua linguagem. Desse
modo possvel concluir que, as atividades teatrais tm um fim em si mesmas
e um sentido esttico prprio, veiculado ao prazer de fazer ou ao prprio
ato de inventar, independente de sua funo ou utilidade.
Neste sentido, o teatro na educao no pode ser visto apenas como
um instrumento ou ferramenta. preciso reconhec-lo no seu potencial
artstico e, portanto, transgressor, como forma de conhecimento capaz de
mobilizar no aluno uma compreenso mais profunda em relao a si mesmo
e ao mundo.
Para isso, importante reconhecer o jogo teatral em sua essncia, em
seus elementos expressivos e estticos, em sua capacidade de articulao,
ressignificao e comunicao dos cdigos e signos especficos sua
linguagem. Por meio da prtica do jogo teatral na escola e de sua linguagem,
podemos refletir sobre questes pertinentes a nosso modo de ser no mundo,
entrar em contato, de forma mais profunda, com o universo humano e
existencial de nossos alunos, conhecer seus sentimentos e pensamentos a
respeito da vida.
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Artes na Educao | O teatro linguagem
(...) Assim, sabemos que um signo teatral, presena que representa algo,
comporta um significante seus elementos materiais , um significado
seu conceito e um referente, objeto ao qual remete na realidade.
34 CEDERJ
Essa distino entre o significado e significante, no entanto, longe de
12
ser um atributo exclusivo da situao teatral, j aparece em torno
AULA
do segundo ano de vida, em uma atividade comum s crianas de
toda e qualquer cultura e condio social: o brinquedo do faz-de-
conta. Ao deslocar a lata fazendo bi-bi..., ou ao andar na ponta
dos ps como quem usa saltos altos, a criana opera uma distino
entre o significado (carro, sapatos de saltos altos) e o significante
(lata, ps elevados). Tal distino indica que ela est sendo capaz
de operar com a noo de representao, ou seja, j capaz de
tornar presente algo que no est diante de si. O faz-de-conta e
a aquisio da linguagem constituem as primeiras manifestaes
da funo simblica, que, ao longo do desenvolvimento, ir se
ampliando em direo ao pensamento abstrato.
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Artes na Educao | O teatro linguagem
ATIVIDADE
36 CEDERJ
12
RESPOSTA COMENTADA
AULA
O depoimento de Denise Stoklos uma recordao de infncia e,
naturalmente, est permeado pelo saber atual da autora sobre o
teatro. Ainda assim, por meio dele, podemos perceber que, desde a
infncia, Denise contava com uma compreenso intuitiva dos
elementos da linguagem teatral com que jogava. Ela mantinha
sobre eles uma intencionalidade, e suas aes estavam direcionadas
para o seu pequeno pblico familiar.
Denise se envolve corporalmente com todo o espao. Ela a pipoca e
a cozinha a panela. Ela pula de um lado para outro, dimensionando
o espao, ou seja, a realidade cnica. A cozinha o seu campo de
jogo, compartilhado com a platia que, por sua vez, tambm corre
por todo o espao e se diverte. Existe uma cumplicidade direta
de Denise com o pblico, o que pode ser comprovado, quando
verificamos que ele participa ativamente da ao ldica, entrando e
saindo dela medida que a cena prossegue. A artista, desta maneira,
explora o espao, o corpo, objetos e todos os recursos disponveis
no momento, transformando-os em elementos expressivos, ou seja,
em signos teatrais.
No texto, ela diz que o nmero da pipoca era o que mais agradava
a todos, deixando supor que costumava repeti-lo vez ou outra.
A repetio do jogo, certamente, permitia a ela o conhecimento
progressivo e intencional dos elementos teatrais, proporcionando
a oportunidade de pesquisar e encontrar os melhores meios de
provocar o efeito teatral e o interesse da platia.
Denise frisa, no depoimento, que no faz uso de nenhum adereo.
Por meio do corpo e da voz, unicamente, cria e recria toda uma
realidade cnica, imaginria, projetando-a no espao. O espao
, desta forma, esculpido por seus gestos, movimentos e voz. Ao
final do depoimento, ela afirma: O cerne era a possibilidade de
desdobramento dos instrumentos que me expressavam: o som e a
massa (a voz e o corpo), isto , a musicalidade e o dimensionamento
do espao. Quando assistimos aos espetculos dessa atriz,
interessante perceber que, para ela, a essncia do teatro est, at
hoje, nesta possibilidade de desdobramento do corpo e da voz no
espao. Se, um dia, voc tiver a oportunidade de assistir a ela, no
perca. Vale a pena. Em seu espetculo, voc ter uma aula sobre a
dimenso ldica do teatro.
Pode-se afirmar, ento, que Denise, em sua infncia, cria cenas que
se situam na esfera do jogo teatral. Pela prtica do jogo teatral na
escola, o aluno aprende, gradualmente, a diferena entre a simples
brincadeirinha e o universo do teatro. Comea a se familiarizar com
os elementos da linguagem teatral e a pesquisar novos meios de
transform-los em signos teatrais, conferindo cena teatralidade.
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Artes na Educao | O teatro linguagem
12
de ser, uma experincia humana esto sendo comunicados e, por meio
AULA
deles, podemos sentir, refletir e conhecer o mundo que nos cerca e a
ns mesmos. Cada pessoa utiliza esses elementos imprimindo-lhes
caractersticas prprias, segundo o seu estilo, sua experincia de mundo,
suas percepes e sentimentos.
Assim, ao manipular os elementos da linguagem, cada artista
cria METFORAS, imagens poticas, signos artsticos. Para deixar isto mais METFORA
De origem
claro, vou dar um pequeno exemplo. grega, o termo
Algum tempo atrs, encontrei na rua uma mulher muito pobre que metfora significa
transposio,
estava vendendo pequenas casas feitas de papelo e madeira. A seguir, translao. Consiste
no uso de alguma
voc poder ver uma fotografia de um desses trabalhos; Eu o comprei, coisa no lugar de
pois se tornara significativo para mim. Aparentemente pobre e feio, outra, por causa
de certo ponto de
o trabalho era de grande fora expressiva e me impressionou muito, j contato entre as
duas, permitindo
que por intermdio dele consegui perceber e sentir o universo existencial estabelecer uma
comparao
daquela pobre mulher. Esse entendimento foi possvel a partir da maneira
(MARTINS,
como ela disps os elementos da linguagem com que trabalhava no espao 1999, p. 43).
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Artes na Educao | O teatro linguagem
1 criao/produo;
2 percepo/anlise;
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portanto, salvaguardar a expresso prpria, singular, de cada aluno, sem
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impor modelos artsticos ou referncias de fora. Muitos professores no
AULA
recorriam s obras de grandes artistas, achando que isso iria influenciar
e tolher a expresso individual do aluno. Desse modo, o pensamento
moderno deu nfase a um ensino da arte que valorizava a originalidade
ou a ingenuidade infantil.
Por outro lado, o despreparo profissional de muitos educadores
em relao ao ensino da arte transformou a bandeira da livre expresso em
justificativa para qualquer atividade em arte. Assim, o professor propunha
uma atividade e deixava o aluno se virar livremente, sem proporcionar
nenhum apoio ou sem complementar o conhecimento artstico que estaria
sendo construdo naquela situao.
O pensamento contemporneo do ensino da arte, por sua vez, coloca
no centro da discusso o conhecimento da linguagem e a especificidade de
cada linguagem artstica. Deste modo, prope a articulao entre o fazer
e todos os outros procedimentos metodolgicos que possam ampliar este
saber fazer artstico. Dentre eles, a apreciao e a leitura de espetculos
teatrais e o contato com as obras de arte. Por meio da fruio e da anlise
de obras de outros artistas e pela percepo de como o artista articulou
ou disps os elementos da linguagem com que trabalha, o aluno tem
a oportunidade de aprofundar o seu conhecimento a respeito da arte e
desvelar novos caminhos para a sua prpria criao.
Outro procedimento metodolgico importante, segundo a
perspectiva contempornea, consiste em pesquisar e conhecer a vida e
a obra de artistas, ao longo da Histria, entrando em contato com as
diversas manifestaes teatrais da Humanidade. Cada poca histrica
tem uma forma de fazer teatral que se difere da outra. importante
saber que relao esta forma tem com o pensamento do homem no
passado e no momento atual, ou seja, com as formas contemporneas de
expresso. Portanto, necessrio conhecer a produo esttica e artstica
da Humanidade, compreendendo-a histrica e culturalmente.
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Artes na Educao | O teatro linguagem
Vale a pena assistir ao filme Billy Elliot, pois ele nos d um depoimento
sensvel sobre o sentido de liberdade advindo do fazer artstico. Billy um
jovem de 11 anos que enfrenta todos os preconceitos de uma pequena
cidade da Inglaterra, na dcada de 1960, para afirmar a sua paixo pela
dana. Ele vai contra a expectativa de toda uma comunidade que acredita
que o papel do menino seja aprender boxe, o que, na verdade, significa
aprender a ser forte, combativo, resistente s dificuldades da vida, enfim,
um guerreiro (como se, por meio da arte, do sentimento e da poesia no
fosse possvel adquirir estas qualidades...). Quando perguntam a Billy o
que sente quando est danando, ele responde: No sei... eu me sinto
bem. No comeo duro, mas quando comeo... ento me esqueo de tudo.
Pareo desaparecer. Sinto algo mudando no meu corpo. Como um fogo
dentro de mim. Eu fico l voando como um pssaro, como eletricidade.
, como eletricidade (2000).
42 CEDERJ
CONCLUSO
12
O teatro na Educao pode ser utilizado com diversas finalidades:
AULA
como meio para o desenvolvimento social e psicolgico do aluno, como
instrumento didtico, voltado para o aprendizado de outras disciplinas:
Portugus, Histria, Geografia etc. Pode servir como instrumento poltico
para a transmisso de uma determinada ideologia ou, ainda, como forma
de propor uma atividade prazerosa, menos sria, entre uma aula e
outra, na escola.
No podemos nos esquecer, no entanto, de que o teatro na Educao
, sobretudo, um fazer e apreciar artsticos, e como tal possui uma
linguagem especfica. Aprender, portanto, os segredos desta linguagem
se torna fundamental. De maneira ldica, na escola, o aluno organizar,
de acordo com o seu universo vivencial, os elementos da linguagem na
criao de signos artsticos de grande significao. Manipulando, de
maneira ldica, os elementos teatrais na criao de signos artsticos, os
alunos expressam e compartilham uma experincia humana significativa,
um modo de ser e perceber o mundo. Tal experincia desperta uma viso
nova, diferente daquela que lhes era usual, rotineira, levando-os a romper
preconceitos e condicionamentos.
ATIVIDADE FINAL
CEDERJ 43
Artes na Educao | O teatro linguagem
c. Num terceiro momento, d novas significaes para este mesmo tecido. Ele
pode ser a manta surrada de um mendigo ou a capa luxuosa de um grande
rei. Experimente. Que gestos, sentimentos ou sensaes surgiram a partir desta
sugesto? O pano pode ser transformado tambm num tapete mgico, numa
barraca, num barco a vela, num oceano com guas agitadas ou num lago calmo,
assumindo inmeras plasticidades.
d. Ele pode servir tambm para delimitar o espao do jogo ou da realidade cnica.
Vamos supor que o pano estendido no cho ou na parede um lugar da casa.
Quando eu estiver em cima do pano, estou dentro da casa; quando estiver fora do
pano, j estou na floresta ou em outro local. A imaginao inesgotvel. Vou dar
apenas mais uma idia para voc explorar o objeto com o qual est trabalhando.
Depois, eu prometo, fao uma pausa para voc alongar um pouco o corpo, beber
um gole de gua e, depois, conversaremos sobre a atividade, est bem?
e. Ento, preste ateno cor do tecido, observe se ele transparente ou opaco,
macio ou duro. Explore essas caractersticas do objeto. Que climas ou atmosferas
elas propem para a cena? Um dia ensolarado, uma lua dourada, um local perigoso,
obscuro... Voc pode dispor o objeto no espao como quiser, isto , explorar sua
plasticidade, dando vida a inmeras imagens poticas diante dos olhos dos alunos.
Agora com voc. Sempre que houver oportunidade, exercite a imaginao com
os alunos. Agora, pausa para voc descansar um pouco. Depois do descanso,
experimente uma das sugestes anteriores, sabendo, desde j, que no precisa
fazer todas de uma s vez.
44 CEDERJ
RESPOSTA COMENTADA
12
Quando estiver experimentando, no se preocupe se algum que passar
AULA
por perto disser que voc parece um maluco. Ao contrrio, voc est em
pleno processo criativo. No teatro, assim que se cria, pesquisando e
explorando as inmeras possibilidades expressivas de um mesmo objeto,
gesto, personagem, luz, figurino, som, msica, texto etc. Esses elementos
so a matria-prima do teatro, e os signos teatrais surgem da explorao
ativa dos diferentes elementos da linguagem.
Dessa maneira, o signo teatral pode ser compreendido por conter uma
parte material, concreta, conhecida por suas qualidades fsicas e estticas,
o significante (pano), e uma parte simblica (criana de colo, tapete
mgico, manto do rei etc.), mais precisamente, o significado. O significado
atribudo ao objeto por meio da ao ou imaginao de quem o manipula
ou o aprecia, neste caso, o jogador e espectador, respectivamente.
Nesta atividade, indiquei uma srie de sugestes para voc perceber
a riqueza do processo criativo e a dimenso ldica da ao no teatro.
Assim, o significante, pano, foi o substrato material por meio do qual a
teatralidade foi construda, dando origem a variados elementos cnicos.
Desse modo, o pano foi explorado ora como cenrio ora como figurino,
serviu para demarcar o espao da ao, conferiu um clima cena ou,
ainda, transformou-se no personagem com quem voc contracenou.
Gostaria de chamar a ateno para dois elementos metodolgicos do
ensino do teatro. O primeiro diz respeito ao foco, ao ponto de concentrao,
como estudamos na aula anterior. Neste caso, o problema est em explorar
as possibilidades expressivas do tecido atravs do corpo no espao. Ao
jogar, ao buscar a soluo para o problema proposto, importante que
voc deixe a imaginao e o gesto acontecerem livremente, criando outras
situaes ou atribuindo novas significaes para o mesmo objeto. Voc
tem total liberdade para inventar.
O segundo elemento metodolgico est relacionado s instrues.
Preste ateno: durante a atividade, eu mantive sua imaginao acesa,
viva, o tempo todo, propondo novas imagens. As instrues so dadas
ao de forma simultnea. No precisa interromper a ao para ouvir
as sugestes do professor. O jogador reage e se relaciona com o objeto,
medida que as instrues esto sendo dadas em voz alta.
As instrues, segundo Spolin (1982), auxiliam o aluno a manter o
foco de ateno no problema proposto, no aqui e agora da ao, e
ainda estimula a imaginao. Ela no precisa ser usada durante todo o
exerccio e, ainda, pode ser omitida, caso a imaginao do aluno esteja
reagindo de forma autnoma em relao ao problema colocado.
Outra dica: quando fizer este jogo com uma classe de alunos, realize-o
com todo o grupo ou divida a turma em dois grupos jogadores e
espectadores ou, ainda, em pequenos grupos.
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Artes na Educao | O teatro linguagem
RESUMO
46 CEDERJ
INFORMAES SOBRE A PRXIMA AULA
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AULA
Para ser dito em voz alta, como se voc fosse um apresentador de circo:
Comprem os ltimos ingressos para assistir ao nosso novo espetculo: o corpo
expressivo! Nele, no h mulher-monstro nem contorcionista. Voc ter a
oportunidade de descobrir a importncia do corpo no processo de criao teatral.
MOMENTO PIPOCA
O auto da compadecida
Este filme conta a aventura de Joo Grilo e de seu parceiro, Chic, que, agindo de
forma astuta, tentam enganar os mais poderosos para adquirir o sustento dirio.
uma comdia muito divertida. A histria contm elementos dramticos
tpicos dos autos religiosos medievais, como, por exemplo, Nossa Senhora,
que, semelhana dos milagres mais antigos, surge no momento final da
pea para defender e absolver Joo Grilo de seus pecados, argumentando
com Jesus a seu favor.
Filme baseado na pea teatral de Ariano Suassuna. Direo de Guel Arraes.
Produo Globo filmes, 2000.
Billy Elliot
Conta a histria de um menino que enfrenta todos os preconceitos sociais para
realizar o seu sonho pessoal, a dana. um filme inteligente e sensvel. Observe
como Billy encontra na dana uma forma de expressar seus sentimentos diante
do mundo. Alm disso, ele encara o aprendizado da dana como uma atividade
que exige disciplina, treino e estudo.
Dirigido por Stephen Daldry, com Julie Walters, Gary Lewis, Jamie Bell, 2000.
Working Tittle Films e BBC films, em associao com The Arts Concil of England.
Produo de Tiger Aspect Pictures. England.
LEITURAS RECOMENDADAS
Indico trs obras de Olga Reverbel. Talvez voc possa interessar-se por uma delas.
Os escritos de Reverbel surgem de sua experincia direta com o ensino do teatro na
sala de aula. Ela expe os fundamentos de uma didtica para o ensino do teatro,
alm de fornecer um guia de jogos teatrais e tcnicas de expresso dirigidas s
diversas sries.
CEDERJ 47
13
AULA
O corpo expressivo
Meta da aula
Mostrar a importncia do corpo no
processo criativo em teatro.
objetivos
Voc sabia que podemos fazer teatro sem que seja preciso dizer
uma s palavra? Vamos verificar se isso verdade. Sugiro que conte uma
histria usando apenas o seu corpo. Imagine a seguinte situao: voc est
diante de seus alunos representando um homem da pr-histria. Como
voc se locomove a partir dessa sugesto? Sua coluna est totalmente
ereta? Seus braos so longos ou curtos? Seu corpo leve ou pesado? Sua
estatura alta ou baixa? Em seguida, voc acaba de voltar de uma caada.
Est orgulhoso, quer contar para todos ao redor os perigos que enfrentou.
Como ainda no aprendeu a falar, emite sons, rudos estranhos, graves,
guturais, vindos l do fundo da garganta e do peito. estranho, no?
Mas engraado tambm. Todos se divertem. V em frente. Utilizando
apenas o corpo e os sons, procure mostrar os detalhes da caada com
seu corpo, represente o momento em que a presa foi morta, o instante
de silncio e de tenso, quando voc se v diante da fera, cara a cara.
Mostre a forma certeira como arremessou a lana e perfurou o corpo do
animal. Agora, jogue a presa atrs dos ombros. Que fora necessria
para realizar essa ao? Depois, carregue a caa at a aldeia. Ela o seu
grande trofu, sinal de coragem. Que peso tem o animal? Sinta o peso,
perceba o tamanho, sinta o plo tocando o seu corpo. Como ele reage a
essas sensaes? Chegando aldeia, voc derruba a caa no cho diante
dos olhares de admirao de todos. Naquela poca o clima era muito
frio, e voc neste momento, precisa aquecer um pouco o corpo. Agora,
faz uma fogueira. Pense: de que maneira tornar a fogueira viva para
seus alunos. Depois de acesa, corte um pedao de carne bem grande do
animal e coloque para assar. Hum... Um cheirinho de churrasco gostoso.
50 CEDERJ
Deu at gua na boca. Est sentindo? Ento, coma um pedacinho. Sinta
13
o sabor, a consistncia da carne, sinta a deglutio. Voc, ento, oferece
AULA
um pedao a seu amigos. Alguns aceitam, outros rejeitam, tire partido
disso. Compartilhe a ao com a turma. Integre os alunos no jogo. De
repente, voc comea a passar mal. Que situao, hein! Algum pode
assumir o lugar do curandeiro, outro, do ajudante que chega com a
maca. Assim, o jogo prossegue, tomando outras direes, de acordo com
a imaginao e a criatividade do grupo.
Est vendo, no disse? possvel. Voc acaba de mostrar uma
histria para os seus alunos sem precisar dizer uma s palavra, sem
precisar contar nada. Note bem o que eu acabei de dizer: voc mostrou,
no contou. No teatro, isso faz toda a diferena.
Drama uma palavra de origem grega, drao, que significa agir, lutar. A ao
dramtica est, portanto, ligada a uma postura ativa do sujeito na relao com o
ambiente, que luta ou age em direo realizao de um objetivo.
CEDERJ 51
Artes na Educao | O corpo expressivo
52 CEDERJ
No contexto da sala de aula, dependendo do nmero de alunos
13
e do rudo, o uso de instrues durante o jogo fica prejudicado, pois
AULA
ser difcil ao professor comunic-las. Neste caso, melhor fazer as
observaes necessrias posteriormente, durante a avaliao do jogo.
Preste bastante ateno nesse ponto, o objetivo da instruo no a
conduo do jogo pelo professor. O jogo uma atividade livre, que
dever ser inventada pelos alunos no momento presente. O aluno deve
ter autonomia para propor e executar o seu prprio jogo, no cabendo ao
professor dirigir suas aes. Muitas vezes, as instrues nem precisaro
ser sugeridas. Voc dever exercer o seu bom senso em relao a esse
ponto. As instrues so utilizadas para manter o foco da ao e para
estimular a explorao dos alunos em torno da realidade cnica que
ele prprio estar criando. Lembre-se: nosso objetivo principal consiste
em oferecer ao aluno condies adequadas para que, gradativamente,
adquira maior autonomia para lidar com a linguagem teatral, assim
como liberdade em seu prprio processo criativo.
Agora que voc j sabe o significado de fisicalizao, transcrevo,
a seguir, um exerccio proposto por Viola Spolin (1982) para voc
experimentar, oportunamente, com os alunos. importante, tambm, que
voc realize os exerccios sugeridos anteriormente, ou invente um outro.
Ao trazer este saber para o seu prprio corpo, voc poder transmiti-lo
com mais propriedade e sensibilidade aos seus alunos.
Um pouco de histria
Sou Constantin Stanislavski (1863-1938). Fundei o Teatro de Arte de
Moscou, juntamente com Niemirovitch-Dantchenko em 1897, sou
um grande homem de teatro, porm, um caso polmico. Alguns me
consideram um inovador da cena moderna. Dizem que introduzi
uma nova maneira de atuar, mais sincera e natural, comparada
ao exagero da poca. Sistematizei um mtodo de interpretao
teatral muito utilizado ainda hoje, denominado Mtodo das Aes
Fsicas. Outros, porm, me tomam como uma figura ultrapassada,
retrgrada, argumentando que meu teatro ficou parado no tempo,
restrito cena realista, isto , imitao ou cpia da realidade, tal
qual ela se apresenta ao nossos olhos.
Gosto, porm, daquele velho ditado: Falem bem ou falem mal, mas
falem de mim. A verdade que minhas idias ressoam at hoje. Acredito que todo homem importante
do teatro contemporneo j tenha lido os meus livros, dentre eles: A criao de um papel, A construo
da personagem, A preparao do ator. Fique, portanto, de olho bem aberto quando mencionarem o
meu nome e tomem partido nesta polmica.
CEDERJ 53
Artes na Educao | O corpo expressivo
Jogo da bola
Primeiro, o grupo decide sobre o tamanho da bola e, depois, os
membros jogam a bola de um para o outro no palco, ou espao do
jogo. Uma vez comeado o jogo, o professor-diretor dir que a bola
ter vrios pesos e tamanhos.
Pontos de observao
1. Observe se os alunos usaram o corpo para mostrar o relacionamento
com a bola. O corpo tornou-se mais leve e flutuou com a bola mais
leve? O corpo tornou-se pesado com a bola mais pesada? No chame a
ateno dos alunos para isso at que o problema tenha sido trabalhado.
Se a avaliao for dada antes que todos tenham ido ao palco, muitos
tentaro agradar ao professor e representaro a leveza ou peso em vez
de sustentar o Ponto de Concentrao (que produz espontaneamente
o resultado que procuramos) (SPOLIN, 1982, p. 58).
Este jogo teatral foi retirado do livro Improvisao teatral, de Viola Spolin (1982).
Voc poder reinvent-lo. Deixo algumas sugestes: coloque toda a turma em
crculo ou altere o tamanho da bola no decorrer do jogo, fornecendo imagens, como
por exemplo: uma bola de gude, de tnis, de vlei, de praia grande e leve, depois
boliche, uma bola de chumbo. Ser possvel lan-la no ar? Como o aluno poder
repass-la ao colega? Surgiro situaes inusitadas. A bola pode ser transformada,
tambm, num balo que cresce, gradativamente, tornando-se cada vez maior, at
alcanar o tamanho da prpria sala. Neste, momento, necessrio que todos possam
segur-la conjuntamente.
ATIVIDADE
Jogo do espelho
1. Convide um amigo ou familiar para jogar com voc durante esta aula.
O jogo do espelho ocorre em dupla e utilizando a linguagem no-verbal.
Coloquem-se diante um do outro. Uma pessoa olhar o espelho imaginrio
e a outra ser o seu reflexo. Deixe o seu amigo iniciar o movimento. Voc
ser o reflexo. Siga os movimentos exatamente. Repita, ao mesmo tempo,
os movimentos e gestos que ele prope.
Troque, depois, os papis. Voc faz os movimentos e seu amigo o reflexo.
Explorem gestos pequenos, grandes, exagerados ou ainda aes cotidianas,
como escovar os dentes, fazer a barba, calar os sapatos, lavar a loua,
tomar o caf-da-manh etc.
Faam caretas, lutem boxe, esgrima, dancem.
Utilizem o corpo nos diferentes planos espaciais: alto, mdio e baixo.
Criem pequenas cenas: mdico fazendo consulta, uma aula de ginstica,
um barbeiro cortando o cabelo de algum imaginrio.
54 CEDERJ
13
Reinvente o exerccio livremente.
AULA
COMENTRIO
Que tal a atividade? O corpo est aquecido? Voc est mais
descontrado? Riu bastante ou ficou acanhado? Este exerccio ajuda
a liberar o corpo, suas tenses, provoca o riso e a descontrao. Ao
mesmo tempo, por meio deste jogo, o aluno comea a perceber
as possibilidades expressivas do seu corpo no espao. O corpo o
instrumento pelo qual nos relacionamos com o mundo. Ao perceber
o corpo do outro, entramos em contato com o nosso prprio corpo.
CONTRACENAR
No jogo do espelho, uma pessoa coloca-se disponvel e aberta Significa olhar,
para estar com a outra. Este jogo refora os laos interpessoais, ou escutar, estar atento
seja, favorece a integrao do grupo. O aluno aprende, tambm, ao/reao do
outro, deixando
a CONTRACENAR, regra bsica para o fazer teatral. Durante o jogo, o corpo pronto,
procure incentivar a variao de movimentos, a explorao e a atento, para emitir,
imediatamente,
pesquisa corporal, nosso prximo item. uma resposta
durante o jogo.
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Artes na Educao | O corpo expressivo
PESQUISANDO O CORPO
56 CEDERJ
13
AULA
Gostaria de chamar a ateno para a falta de conscincia que
temos sobre o nosso prprio corpo. Reagimos, a maior parte do tempo,
de forma automtica, sem que a conscincia esteja focada no aqui e agora
das nossas sensaes corporais. Essa falta de conhecimento motivada
por uma educao que no atribui ao corpo o seu devido valor no
processo de desenvolvimento. Podemos verificar que a criana, medida
que cresce, perde gradativamente a naturalidade e a espontaneidade do
gesto, o contato verdadeiro com o prprio corpo, em funo de uma srie
de valores morais, imposies sociais, preconceitos religiosos e sexuais,
que entram em cena reprimindo o movimento.
O corpo deixa de ser um instrumento de descoberta, de conhecimento
e de prazer, para se tornar um local proibido. Como afirma Castro (apud
Stokoe e Hart, 1987, p. 12), a expresso do corpo termina esquecida ou
anulada e expressa apenas por pequenos gestos codificados. Se o corpo
reprimido, o movimento no pode ser livre.
Essa percepo distorcida a respeito do corpo acentuada,
tambm, pelos meios de comunicao de massa, que banalizam o
domnio do corpo, transformando-o, exclusivamente, em mercadoria
a ser comercializada. Alm disso, hoje, um grande nmero de crianas
e jovens passa a maior parte do dia em frente TV. Isto acaba por
provocar neles uma atitude passiva em relao vida, tornando-os pouco
receptivos realizao de atividades prprias do jogo, saltar e correr.
CEDERJ 57
Artes na Educao | O corpo expressivo
Por sua vez, Augusto Boal chama a ateno para a forma como
o trabalho e as atividades dirias alienam o corpo, ou seja, determinam
padres e mscaras sociais que acabamos por assumir de forma definitiva
e inflexvel. Cada profisso apresenta um conjunto de gestos, rituais e
atitudes corporais caractersticos sua funo. O perigo reside no fato de o
indivduo se identificar cegamente com a funo que exerce, esquecendo-se
de sua verdadeira natureza, que livre de qualquer esteretipo.
Assim, observe as atitudes corporais de um soldado, de um padre,
de uma diretora, da servente da escola, do vendedor de pipoca ou de um
gari. Esta observao ser importante, tambm, quando formos trabalhar
com a criao de personagens. Segundo Boal, importante ter conscincia
desses padres corporais, desmont-los e, a partir da, reconstruir um novo
corpo, mais livre, mais consciente, mais autntico.
A pesquisa corporal inclui o conhecimento e a descoberta de cada
parte do corpo, a tomada de conscincia sobre os movimentos, posturas
e gestos, e a percepo da forma integrada como o corpo funciona ou
se comunica, como podemos concluir a partir das consideraes de
Patrcia Stokoe e Ruth Hart (1987 p. 19) pesquisar, para os nossos
fins, pesquisar para conhecer e transformar; ir alm do mero atuar
automtico, tratar de averiguar o como, o porqu e o para qu de nosso
corpo e suas aes.
Nosso corpo a expresso viva daquilo que sentimos, falamos,
pensamos, comemos. Perceba como ele est, aps um dia intenso de
trabalho. Faa uma pausa, d-lhe um tempinho e relaxe. Perceba como
ele reage, depois que voc come algo que no devia. Perceba a disposio
dele num dia de alegria e de festa ou seu estado de tenso no dia em que
voc est preocupado ou tem uma prova para fazer. Ento, reflita: o que
posso fazer nesse dia para alterar este estado corporal?
O trabalho de conscincia corporal, to necessrio ao fazer teatral,
exige, assim, uma atitude de pesquisa sobre o prprio corpo, o corpo
do outro, os objetos e o espao ao redor. Para facilitar esta averiguao,
Stokoe e Hart (1987, p. 20) dividem o processo de pesquisa corporal em
dois grandes itens:
1- As qualidades que podem ser descobertas num objeto (o como ):
forma, tamanho, consistncia, textura, superfcie, peso, temperatura, cor,
resistncias especficas, mobilidade, resistncia, maleabilidade.
58 CEDERJ
2- As aes que podem ser realizadas sobre o prprio corpo, outros
13
corpos ou coisas (o que pode fazer): amassar, prensar, golpear, esticar,
AULA
torcer, sacudir, acariciar, beliscar, apertar, chicotear, apalpar etc.
O item 1 estimula a conscincia sobre cada parte do corpo,
enquanto o item 2 enfatiza as possibilidades de ao ou qualidades
do movimento. Para compreender o que os dois autores acabaram de
propor, vamos fazer um pequeno exerccio: toque suas mos, perceba
a temperatura, sinta as partes duras e moles, o tamanho dos dedos, os
espaos entre eles, sua mobilidade e articulao etc. Depois, explore
os movimentos que voc pode realizar com elas, como sacudir, torcer,
pressionar, acariciar etc.; sabendo que tambm podem variar, segundo
uma dinmica temporal, espacial e energtica diferente. Assim, uma
ao pode ser lenta ou rpida, forte ou suave, direta ou indireta. Volte
ao exerccio do homem da pr-histria e repita-o, desta vez procurando
perceber as qualidades de movimentos presentes em cada ao. Preste
ateno, tambm, s suas aes dirias, percebendo nelas a existncia
dessas mesmas qualidades. Registre no portfolio suas novas descobertas.
Com certeza, suas anotaes ficaro muito curiosas...
Ao tomar conscincia sobre cada parte do corpo, o aluno melhora
o seu uso funcional, adquire a postura correta para cada movimento,
aprende a utilizar a energia necessria realizao de cada gesto, sem
que precise despender esforo desnecessrio, como tambm enriquece
sua possibilidade expressiva, justamente o objetivo desta aula.
Ao abrir a porta, por exemplo, o movimento mais corriqueiro o
de levar a mo maaneta, torcer e depois puxar ou empurrar a porta.
Nessa situao, podemos observar a presena de trs qualidades de aes
diferentes: torcer, puxar ou empurrar. Para cada ao que realizamos,
encontramos uma qualidade especfica.
Vamos supor, agora, que suas mos estejam ocupadas. Voc acaba
de voltar do supermercado e est cheio de sacolas nas mos. Como
voc abrir esta mesma porta? Que outras partes do seu corpo poder
utilizar? Talvez os cotovelos, talvez os ps ou ainda, quem sabe, voc
poder empurrar a porta com os quadris. Nessa situao, que qualidades
de aes foram realizadas com cada parte do corpo? importante notar
que existem diferentes formas de realizar uma mesma ao. Este tipo de
compreenso torna a ao teatral mais enriquecida e interessante.
CEDERJ 59
Artes na Educao | O corpo expressivo
ATIVIDADE
Agora, diga-lhe que voc ir assistir a um filme com uma parte do corpo.
A primeira sesso um filme de comdia, mas s voc sabe. Ento voc se
posiciona na poltrona do cinema e comea a ver o filme silenciosamente.
S que voc tem um desafio pela frente: use somente os ombros para
mostrar ao seu colega que o filme a que voc assiste uma comdia.
Mantenha o foco de ateno. Veja com os ombros.
60 CEDERJ
13
O filme foi de arrepiar, no foi? Seu amigo ficou to impressionado que
AULA
quase saiu da sala. Agora, um momento de relaxamento, para os dois
ficarem mais tranqilos. Veja um filme romntico, um daqueles bem
aucarados, usando apenas as mos. Mostre, com as mos, todos os
momentos: o encontro dos amantes, a despedida, o beijo; oua, com as
mos, a declarao de amor, sinta, com as mos, as lgrimas escorrendo.
Visualize cada detalhe do filme.
Ei, ei, vocs dois a! O filme terminou. Surge o lanterninha para avisar
que o cinema vai fechar. Voc e seu amigo ficaram to emocionados que
esqueceram das horas. Tomem um leno emprestado e enxuguem as
lgrimas.
COMENTRIO
Voc mostrou ou contou ao seu parceiro de jogo o filme a que
estava assistindo? Antes de responder, faa-lhe esta pergunta. O
que ele viu? Com que parte do corpo a comunicao foi efetivada?
Confira as impresses do colega tomando como base observaes
concretas. Esta uma forma objetiva de avaliar o jogo. Desse modo,
evitamos a relao de aprovao/desaprovao, o julgamento
certo/errado. Nessa atividade, trabalhamos com cada parte do
corpo separadamente. Utilizamos o jogo teatral para empreender
a pesquisa e desenvolver a expressividade corporal, alm de exercitar
na prtica o conceito de fisicalizao.
CEDERJ 61
Artes na Educao | O corpo expressivo
62 CEDERJ
Por meio do jogo teatral, o corpo poder ser trabalhado
13
constantemente. importante, porm, que o professor crie um ambiente
AULA
favorvel para que o aluno se aventure livremente nesta descoberta.
Segundo Spolin (1979, p. 129), o corpo uma unidade, um todo
expressivo e harmnico. O corpo deve ser um veculo de expresso e
precisa ser desenvolvido para tornar-se um instrumento sensvel, capaz
de perceber e estabelecer contato e comunicar. Neste caso, para que ele
se expresse de maneira natural e espontnea, em oposio ao movimento
artificial, necessria a sua liberao, e no o seu controle.
CEDERJ 63
Artes na Educao | O corpo expressivo
CONCLUSO
ATIVIDADE FINAL
Loja de brinquedos
Voc e seu parceiro de jogo acabam de sair do cinema e passam diante de uma
vitrine repleta de brinquedos. Resolvem entrar na loja, ignorando, porm, o que
os aguarda l dentro. Na loja de brinquedos mora um duende que adora fazer
diabruras, pregar peas, e acaba de transformar os dois em brinquedos. Pode
ser um urso danante, uma boneca que anda ou d piruetas, um fantoche, uma
caixinha de msica. Escolha um deles a seu gosto. Vocs no tm outra sada.
Movimentem-se como bonecos. Mantenham o foco de ateno. Envolvam todo
o corpo no movimento. O duende est se divertindo vendo vocs jogarem.
O dono da loja est chegando. J tarde. O duende desfaz a magia e volta correndo
para a sua prateleira. E vocs, o que faro a partir de agora? Continuem a improvisao
e dem um desfecho para ela.
64 CEDERJ
RESPOSTA COMENTADA
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Nesta atividade, demos continuidade explorao corporal atravs
AULA
dos jogos teatrais. Diferentemente da atividade anterior, em que o
foco estava em cada parte do corpo, neste jogo, voc utilizou todo o
corpo para a comunicao teatral. O envolvimento se deu da cabea
aos dedos dos ps. Converse com o seu colega e verifique se isso
realmente ocorreu. Voc poder aplicar este jogo, oportunamente,
com os alunos. Anote no portfolio suas descobertas e dvidas. Existem
muitos outros jogos que trabalham a expresso corporal. Consulte os
livros recomendados.
RESUMO
LEITURA RECOMENDADA
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AULA
Poesia no espao
Meta da aula
Evidenciar a importncia do
espao para a construo da
teatralidade na escola.
objetivos
INTRODUO O ttulo desta aula foi inspirado em Antonin Artaud, para quem o teatro
poesia no espao. Em sua poca, nos anos 30, dava-se muita importncia
ao texto teatral. Assim, se algum queria fazer uma pea, partia sempre de
DRAMATURGO um texto preestabelecido, geralmente escrito por um DRAMATURGO famoso.
Autor teatral.
Os atores decoravam o texto, o diretor fazia algumas MARCAES no espao
MARCAO e, pronto, a pea j reunia as condies ideais para ser apresentada. O jogo
Marcar significa cnico dizia muito mais respeito forma como o texto era dito, s entonaes
determinar, escolher
os lugares por onde e ao timbre vocal do atores do que s possibilidades expressivas do corpo e
os atores tero de se
reinveno do espao.
movimentar em cena.
a combinao
de onde cada ator
vai estar em cada Um pouco de histria
momento da pea, Meu nome Antonin Artaud (1896-1948). Sou conhecido
para no ficar todo como o profeta do teatro moderno. Apesar de minhas
mundo embolado idias sobre o teatro terem sido revolucionrias para a
num canto do palco poca, muito pouco consegui colocar em prtica. Essa
e para ningum mudana radical no modo de fazer teatro s se tornou
trombar quando possvel mais tarde, a partir da ousadia de encenadores
se movimentar contemporneos, dentre eles, Grotowski, Ariane
(SOUZA, 2001, p. 19). Mnouchkine e Peter Brook.
Meu teatro conhecido como o teatro da crueldade.
Esse termo suscitou alguns mal-entendidos. Sendo
assim, gostaria de esclarecer que como crueldade
entendo rigor, isto , disciplina, estando o caos e a anarquia no teatro sujeitos a um
sentido de ordem, concebido conscientemente (GROTOWSKI, 1971).
Vejo o teatro como um local de transformao espiritual e os atores como mrtires
queimados vivos, que nos fazem sinais de dentro de uma fogueira. Isto quer dizer:
o ator deve desfazer-se de todas as suas mscaras, realizando um ato de entrega
total, para que o encontro entre ator e espectador se d sob uma base verdadeira e
transformadora.
Portanto, defendo uma esttica da violncia, ou seja, do choque, capaz de sacudir os
espectadores e de lev-los a uma experincia mais profunda do sentido da vida.
No livro de minha autoria o Teatro e seu duplo, voc poder conhecer minhas
principais idias.
68 CEDERJ
Desse modo, a cena no necessita estar restrita ao texto teatral e,
14
muitas vezes, prescinde deste, podendo surgir de estmulos diferentes, como
AULA
de uma msica, uma imagem de revista, um objeto, uma idia proposta por
uma pessoa ou um grupo, a fim de ser explorada diretamente no espao da
cena. Como resultado disso, o corpo do ator ganha, tambm, uma nova
dimenso, passando a ser considerado local de inveno.
Essa idia sobre a importncia do espao no teatro, defendida
por Artaud, bastante atual e tem norteado a pesquisa de muitos
encenadores e arte-educadores contemporneos. Com o propsito de
mant-lo atualizado, gostaria de expor, nesta aula, alguns princpios e
formas criativas de trabalhar com esse tema.
O ENFRENTAMENTO DO ESPAO
!
Partindo dos pressupostos formulados por Piaget sobre o desenvolvimento do pensamento na criana,
alm do jogo motor e do jogo simblico, podemos relacionar o jogo teatral ao jogo de regras, este ltimo
caracterizado por um acordo coletivo e pela obedincia a certas regras. O jogo coletivo ocorre por volta dos
sete anos de idade, momento em que a criana comea a fortalecer os laos do convvio social.
CEDERJ 69
Artes na Educao | Poesia no espao
70 CEDERJ
ATIVIDADE
14
AULA
Exerccio de penetrao no espao
1.2. Continue caminhando, agora alternando o seu olhar: ora voc vai entrar
em contato com os objetos e o espao ao redor, ora vai ignor-lo, como se
os objetos se tornassem invisveis. Que modificaes voc percebeu?
1.3. Desenhe, no seu portfolio, a rea de jogo que voc explorou durante
essa aula, registrando o que observou.
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RESPOSTA COMENTADA
Essa brincadeira com o olhar modifica sua percepo sobre o espao
onde voc se encontra. Voc, provavelmente, passou a perceb-lo
com mais mincias, tomou uma conscincia maior sobre ele e o
seu prprio corpo. No segundo item dessa atividade, interessante
perceber que, ao entrar em contato com o espao e os objetos, o
corpo e o olhar tornam-se mais presentes e mais ativos, enquanto,
ao tornar os objetos invisveis, dirigimos a ateno para o espao
mais subjetivo.
O ESPAO VAZIO
CEDERJ 71
Artes na Educao | Poesia no espao
72 CEDERJ
No teatro elisabetano, as mulheres no podiam atuar, pois o palco
14
no era considerado um local adequado para uma mulher de respeito.
AULA
Cabia, ento, aos homens a interpretao dos papis femininos. Alm
disso, havia alguns truques cnicos, caractersticos da esttica teatral
daquela poca como, por exemplo, a utilizao de um leno vermelho
para indicar o sangue. Isto chamado de conveno teatral.
O teatro se parecia com uma feira, com as pessoas conversando
alto e, muitas vezes, entrando no palco. A prpria arquitetura do teatro
lembrava uma praa cercada. O teatro era a cu aberto, com um palco
coberto, posicionado em um dos lados e com um espao grande bem
frente do palco, onde o povo assistia representao em p; ao redor,
camarotes destinavam-se nobreza e s pessoas de posses. Os ricos se
instalavam em cadeiras, possuindo um melhor ngulo de viso sobre o
espetculo. Essa forma de distribuio da platia pelo espao reflete, por
outro lado, uma relao de desigualdade ou hierarquia social.
Um pouco de histria
Meu nome William Shakespeare (1564-1616).
Sou considerado um dos maiores dramaturgos
da histria do teatro. Escrevi comdias, tragdias
e dramas histricos. Talvez voc j tenha ouvido
falar em Romeu e Julieta, Hamlet, Otelo, Rei
Lear, Macbeth, A tempestade, Noite de reis, O
mercador de Veneza ou, ainda, Sonhos de uma
noite de vero.
Minhas peas so encenadas at hoje, pois
esto carregadas de poesia e transmitem um
conhecimento profundo sobre o universo humano.
Para escrever, busquei inspirao na literatura, nos
contos, lendas e situaes da vida real. Romeu e
Julieta, por exemplo, surgiu de uma histria real,
muito antiga, ocorrida entre dois adolescentes
apaixonados que pertenciam a famlias inimigas.
Alm de escritor fui ator, diretor, produtor teatral
e scio de um dos teatros mais famosos da poca,
o Teatro Globe.
CEDERJ 73
Artes na Educao | Poesia no espao
74 CEDERJ
14
O teatro italiano considerado o espao cnico mais tradicional.
O tablado situa-se em local mais alto do que aquele destinado
AULA
platia, que , por sua vez, colocada de frente para a cena. No
incio do sculo XX, encenadores modernos comeam a questionar
esse tipo de organizao: a disposio passiva, frontal e a distncia
ocupada pelo espectador em relao ao espetculo. A partir de ento,
inmeras pesquisas espaciais vm sendo realizadas, visando a romper
com a relao de hierarquia social imposta por este espao, a fim de
diminuir a distncia entre ator e espectador, transformando, desse
modo, o acontecimento teatral numa experincia compartilhada e
participativa.
CEDERJ 75
Artes na Educao | Poesia no espao
Desse modo, para fazer teatro com os alunos, basta que voc
esteja disposto, internamente, a jogar, a estar com eles, respeitando e
estimulando em cada um sua capacidade criativa.
Na escola, se houver um espao livre destinado aula de teatro,
timo! Caso no haja, o que muito comum, pode-se improvisar novos
espaos dentro da sala de aula e, mesmo, fora dela. Voc tambm poder
colocar os mveis de lado, abrindo um pequeno espao ou utilizando o
espao total. Ainda poder transformar os mveis em elementos cnicos,
incorporando-os cena. No prximo item, estudaremos algumas formas
de enquadrar o espao. Que tal uma atividade, antes de avanarmos na
compreenso da espacialidade?
ator espectador
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ATIVIDADE
14
AULA
2.1. Escolha um espao por onde voc circule habitualmente. Procure
lembrar-se de sua arquitetura, da disposio de seus objetos, suas cores,
formas, volumes etc. Anote no portfolio as sensaes que esse espao
lhe transmite. Agora, escreva uma breve cena ou um acontecimento que
possa ocorrer nesse espao.
2.2. Pense numa histria clssica infantil. Agora, identifique uma praa ou
parque de que voc goste em sua cidade. Faa um pequeno projeto de
encenao da histria, utilizando os espaos concretos desse ambiente.
Anote ou desenhe suas idias no portfolio. Em que lugares se passa a
histria que voc escolheu? Que lugar da praa ou do parque seria mais
interessante para representar cada cena? Tire partido do ambiente concreto,
de suas qualidades fsicas, visando criao do local de fico. Coloque
tambm o olhar do espectador em relao ao espao. De que lugar o
pblico vai assistir a cada cena do espetculo?
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COMENTRIO
Os espaos onde vivemos esto carregados de teatralidade. muito
importante descobrir a teatralidade presente no ambiente imediato,
concreto, que nos rodeia. Podemos tirar partido da prpria arquitetura
do espao para a criao cnica. Esse exerccio desenvolve o olhar
esttico, to fundamental prtica teatral, permitindo que voc
descubra a poesia do espao.
CEDERJ 77
Artes na Educao | Poesia no espao
O ENQUADRAMENTO DO ESPAO
78 CEDERJ
Seguindo esse princpio, voc poder, junto com os alunos,
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enquadrar diversos espaos dentro da sala de aula, ou seja, dividi-la
AULA
em subreas, para que o jogo possa ocorrer. Podem ser demarcados
ambientes internos ou externos como, por exemplo, o corredor, o ptio, a
cantina, uma rvore. Voc ainda poder ultrapassar os portes da escola
para jogar com os seus alunos nos arredores.
CEDERJ 79
Artes na Educao | Poesia no espao
ATIVIDADE
3.2. Circulando, agora, pelo espao, voc vai dirigir o seu olhar, enfocando
diferentes crculos de ateno. Primeiramente, utilizar o crculo pessoal,
aquele que est relacionado ao seu eu subjetivo. Nesse crculo, sua ateno
est voltada para voc mesmo e seu prprio corpo. Em seguida, observar
o crculo pequeno, aquele que compreende os objetos que esto mais
prximos a voc, ou seja, o espao mais imediato. Depois, expandindo
ainda mais este crculo, ir observar o espao grande, a totalidade da sala.
Por ltimo, o espao infinito, aquele que ultrapassa o local onde voc se
encontra. O olhar, neste momento, se lana para fora da janela, para o
horizonte. Brincando desse modo, alterne o olhar enquanto caminha, no
sendo necessrio seguir uma ordem preestabelecida.
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COMENTRIO
Ao modificar a distncia entre o olho e o furo do papel, surgem novos
enquadramentos do espao. Ora voc enquadra o espao total, ora
tem a viso de um detalhe, dentro desse mesmo espao. Esse tipo de
exerccio intensifica o olhar sobre o espao, levando voc a perceb-lo
em suas diferentes nuanas.
No dia-a-dia, alternamos o olhar automaticamente; voc j percebeu?
Passe a observar os crculos de ateno que voc utiliza durante cada
momento ou atividade diria. Esse exerccio nos torna conscientes
do movimento natural de passagem entre o interior e o exterior
de ns mesmos, entre o subjetivo e o objetivo, a realidade e a
fantasia. Estimula tambm a prontido premissa do jogo teatral
contemporneo e facilitando, por sua vez, maior autoconhecimento
e, conseqentemente, maior enfrentamento do espao ao redor.
80 CEDERJ
CRCULO DE ATENO
14
Podemos associar cada crculo de ateno a uma circunstncia
AULA
ou ao especfica. Por exemplo, uma pessoa, ao andar na rua envolta
em seus pensamentos, focaliza a ateno no crculo pessoal. Uma pessoa
que abre o armrio, escolhe uma blusa, veste-se, olha-se no espelho, est
com o olhar focado no pequeno crculo de ateno. Ela entra em contato
com uma pessoa ou um objeto especfico, a cada vez, no espao. Agora,
vamos supor que essa mesma pessoa entre numa casa que at ento no
conhecia. Ela comea a olhar todo o espao, perceber os detalhes, os lustres,
as janelas, as cortinas, focando a ateno no crculo grande. Por ltimo,
quando lana o olhar para o horizonte, procurando ver o que est alm
das montanhas ou do mar, concentra-se no crculo infinito.
A teoria dos crculos de ateno foi desenvolvida por Stanislavski
(2001). Consiste num recurso didtico utilizado pelo autor para auxiliar
o aluno a concentrar a ateno no espao da cena, ou seja, naquilo
que acontece na esfera do jogo teatral. Ao trabalhar sobre o crculo de
ateno, o aluno estabelece um foco de ateno em relao aos objetos
colocados mais prximos ou mais distantes dele mesmo. Ao realizar tal
objetivo ao colocar-se de forma atenta na relao com o espao do jogo
, o desconforto de atuar diante de uma platia superado, ampliando-se
a conscincia do aluno em relao aos elementos necessrios criao
da realidade cnica.
CEDERJ 81
Artes na Educao | Poesia no espao
82 CEDERJ
Certa vez, jogando com os alunos, enquadrei um espao da
14
sala onde havia um piano. Os alunos transformaram esse
AULA
espao num balco de bar, num esconderijo secreto, num
banco de nibus, suscitando mltiplas situaes teatrais.
CONCLUSO
CEDERJ 83
Artes na Educao | Poesia no espao
ATIVIDADE FINAL
O objeto brinquedo
Demarque uma rea de jogo, fazendo um traado de giz no cho ou utilizando
um barbante.
Em seguida, construa o espao, utilizando objetos fabricados, novos ou velhos:
caixotes de feira, caixas de papelo, tudo aquilo que voc no usa mais em
casa ou na escola, ou seja, qualquer sucata, alm de objetos da natureza,
como folhas secas, galhos de rvores, pedras etc. Assim como os brinquedos de
construo, voc dispor os objetos no espao, testando inmeras possibilidades
de organizao e criando pequenas esculturas.
Depois que o espao estiver organizado, procure observ-lo de fora, colocando-se
sob diferentes ngulos de viso. O mesmo trabalho pode ser visto pela frente,
por trs, pelo lado etc. Dependendo do ngulo, o olhar sobre a escultura se
modifica.
Agora, interfira no espao, procurando ocup-lo corporalmente. Relacione-se
sensivelmente com o espao, no se preocupando com a criao de um sentido
real ou figurativo. Imagine, se preferir, um lugar ficcional, improvisando, a partir
dele, uma pequena cena.
Anote no portfolio suas impresses a respeito desse jogo.
Voc poder realizar esse procedimento na sala de aula, dividindo os alunos
em pequenos grupos, os quais delimitam sua rea de jogo e constroem o seu
prprio espao. Depois, toda a turma poder percorrer a sala, apreciando, sob
diferentes ngulos, o trabalho feito por cada grupo. A seguir, eles podero
recriar o espao por meio de suas aes.
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84 CEDERJ
COMENTRIO
14
O objeto-brinquedo se aproxima dos brinquedos de construo, que
AULA
despertam enorme prazer ao serem manuseados e organizados
segundo suas qualidades fsicas: volume, tamanho, peso, equilbrio
etc. Por meio deste procedimento, voc constri um espao cnico
expressivo, posteriormente reinventado, atravs de inmeras variveis,
segundo sua imaginao e ao corporal. Leve o resultado de suas
pesquisas ao plo desenhos, fotos, observaes escritas sobre o
objeto-brinquedo e compartilhe com o tutor e colegas.
RESUMO
CEDERJ 85
Artes na Educao | Poesia no espao
MOMENTO PIPOCA
Hamlet. Filme baseado numa das mais famosas obras de William Shakespeare.
A pea uma tragdia e conta a histria de Hamlet, prncipe da Dinamarca,
que fingindo-se de louco promete vingar a morte do pai, que lhe aparece
como fantasma.
Direo: Laurence Olivier, 1948.
Romeu e Julieta: Clssica histria de amor de William Shakespeare. Conta
a histria de dois jovens apaixonados que vivem um amor impossvel. Indico
duas verses:
Paramount Pictures, BHE FILM. Produo e direo de Franco Zefirelli.
Twentieth Century Fox Corporation. Produo Bazmark, Leonardo DiCaprio
e Claire Danes. Dirigido por Baz Luhrman. 2000.
Shakespeare apaixonado Vencedor de sete Oscar. William Shakespeare ganha
nova inspirao para escrever ao se apaixonar por Lady Viola. William, no entanto,
desconhece que Viola est prometida para se casar com outro e que interpreta
secretamente um papel masculino em sua ltima produo teatral. O romance
do casal se confunde com a histria da pea que William escreve.
Miramax Films/Universal Pictures/The Bedford Falls Company. Escrito por Marc
Norman e Tom Stoppard. Dirigido por John Madden. 1997.
Sonho de uma noite de vero. Inspirado na comdia romntica de Willian
Shakespeare. A pea retrata o misterioso poder do amor e como num sonho
mistura realidade e fantasia, trazendo cena tanto personagens realsticos
quanto, fadas e duendes.
Twentieth Century Fox Film Corporation. Com Michelle Pfeiffer e Kevin Kline.
Direo: Michel Hoffman, 1998.
86 CEDERJ
15
AULA
Capacidade de jogo
Meta da aula
Apresentar uma proposta de
organizao da aula de teatro,
dando destaque primeira parte da
estrutura: a integrao.
objetivos
INTRODUO Agora, que tal um novo desafio? Tendo em vista o que voc j aprendeu sobre
o ensino-aprendizagem do teatro, hora de traar os primeiros passos para a
organizao de uma aula de teatro.
Estarei junto a voc, fornecendo algumas informaes sobre jogos teatrais,
esclarecendo o objetivo de cada um deles e propondo uma estrutura de aula,
de acordo com as seguintes etapas:
1 integrao do grupo;
2 estmulo cnico;
3 composio cnica;
4 avaliao.
Por questo didtica, ao organizar uma aula de teatro, sugiro dividi-la em quatro
etapas. interessante que a aula siga a estrutura apresentada, embora esta
seqncia no seja rgida, podendo ser alterada segundo a dinmica, o contexto e
o tempo disponvel para cada aula. O tempo ideal para o cumprimento de todas as
etapas de 1h30min. Caso disponha de um tempo menor, por exemplo, 50min,
voc poder desenvolver duas ou trs etapas, incluindo sempre a avaliao.
A estrutura proposta ser realizada por voc em duas aulas separadas. Hoje, o
enfoque ser dado ao primeiro momento da aula: a integrao do grupo. H
uma variedade de jogos apropriados para esse momento. Voc poder fazer as
adequaes necessrias segundo a idade, a srie e o nmero de alunos, e ainda
criar outros tantos jogos pela sua imaginao.
Na Aula 16, darei destaque s seguintes etapas: estmulo, composio cnica e
avaliao; tratarei, mais especificamente, da criao cnica, propriamente dita.
Hilton Arajo (1974, p. 23) estabelece a diferena entre jogo preparatrio e jogo
dramtico no ensino do teatro na escola. Segundo ele, o jogo preparatrio, como
o nome indica, uma preparao. Ele tem como objetivo estimular no aluno
habilidades necessrias para a realizao do jogo dramtico, tais como criatividade,
socializao, observao, imaginao e relaxamento. Este ltimo j contm, em si
mesmo, a representao de uma situao imaginria.
88 CEDERJ
jogos teatrais. Alm disso, voc poder confeccionar alguns praticveis
15
(cubos de madeira), que podero ser agrupados para a criao do cenrio,
AULA
servindo ora de cama ora de sof ou mesa ou carro etc. Estou dando
a para voc a noo de um ambiente ideal. Como j mencionamos, se
este ambiente no for possvel, voc ainda assim poder fazer teatro com
seus alunos. Lembre-se das possibilidades oferecidas pelo espao-vazio
ao teatro, de como ele est inteiramente aberto imaginao.
O lugar da arte e da criatividade na escola deve e precisa ser
reafirmado constantemente. Esta conquista, muitas vezes, gradual e
depende do seu interesse e esforo pessoal.
medida que voc consolida esta conquista, poder incrementar
o espao da sala de teatro, criando uma identidade para ela, expondo os
trabalhos dos alunos, reinventado os lugares do espectador e da ao e,
ainda, convidando outras turmas da escola para assistir s cenas. Isto,
claro, se for do desejo dos prprios alunos.
Incentive o uso de roupas confortveis para as aulas e, alm disso,
reserve um lugar onde os alunos possam deixar seus pertences, de maneira
que consigam movimentar-se livremente pelo espao.
Se for conveniente, voc poder solicitar que os alunos tirem os
sapatos. Os ps so a base de nosso corpo; eles conferem equilbrio e
segurana. importante que as crianas aprendam a sentir as plantas e
os dedos dos ps tocando firmemente o cho.
Voc j prestou ateno nas danas indgenas? J percebeu como eles batem com
firmeza os ps no cho? Por meio da dana, os ndios preparam o corpo e se
tornam guerreiros corajosos e atentos. Desenvolvendo uma base slida, a presena
corporal se intensifica. Procure danar dessa mesma forma com os alunos. Essa
atividade auxilia a deslocar a energia por todo o corpo, tornando-o mais sensvel e
eliminando a fadiga mental.
CRCULO DE DISCUSSO
CEDERJ 89
Artes na Educao | Capacidade de jogo
90 CEDERJ
comum presenciar, no incio do curso, os olhares dirigidos para o
15
cho, mas, depois de algum tempo, no decorrer do ano, os alunos passam a se
AULA
sentir mais apoiados na relao com os outros e com o espao ao redor.
Comece a aula em crculo. Essa , tambm, uma forma de reunir a
ateno dos alunos. Um dos objetivos dessa primeira etapa estimular nos
alunos o esprito coletivo, levando cada um a se sentir responsvel pelo
crescimento do grupo. Mas, para integrar a turma, necessrio primeiro
que os alunos se conheam.
Jogos de apresentao
CEDERJ 91
Artes na Educao | Capacidade de jogo
92 CEDERJ
com o corpo, diz o nome de um animal com a letra
15
inicial do seu prprio nome. O grupo repete novamente
AULA
o nome e o movimento. O jogo continua, dando lugar
apresentao de um novo aluno. Esse jogo pode ser
realizado quando os alunos j tiverem alcanado uma
certa liberdade ou segurana dentro do grupo. Quando
realizado prematuramente, acaba por inibi-los.
ATIVIDADE
COMENTRIO
Quando iniciar o curso, no se esquea de fazer sua apresentao
pessoal aos alunos. Afinal de contas, voc parte integrante do
grupo. Tanto professor como alunos precisam desenvolver sua
capacidade de jogo, ou seja, a possibilidade de se relacionarem um
com o outro de forma aberta, autntica e espontnea. importante
que os alunos sintam que o professor de carne e osso e que est
ali para compartilhar e construir o conhecimento junto com eles.
CEDERJ 93
Artes na Educao | Capacidade de jogo
Um pouco de histria
O teatro grego surgiu no sculo V a.C, a partir de um ritual religioso conhecido
como ditirambo, realizado em homenagem ao deus Dionsio. Dionsio era o deus
do vinho, da alegria, da festa, do renascimento, isto , do mistrio da vida e da
morte. Ainda hoje, ele reconhecido como o patrono do teatro. O ditirambo
consistia num poema cantado com uma parte narrativa. Era realizado por um coro
de pessoas que cantavam e danavam. Tspis considerado o primeiro ator da
histria do teatro, pois dizem os estudiosos que ele teria sido a primeira pessoa a
sair do coro e a assumir o lugar de Dionsio, ou seja, o lugar do personagem.
No decorrer do tempo, esse ritual foi sendo estruturado dentro de um sistema
de cdigos artsticos. Surgiram os primeiros textos dramticos e um espao cnico
especfico representao.
O espao cnico do teatro grego conhecido como teatro de arena e lembra muito
um estgio de futebol. um espao arredondado, construdo de pedras e ao ar
livre. A platia sentava numa arquibancada disposta em semicrculo, ao redor de
uma rea circular de terra batida, onde ficava o coro. Havia, ainda, um palco baixo
para os atores.
94 CEDERJ
Para Jean-Pierre Ryngaert, a noo de capacidade de jogo est
15
relacionada capacidade do indivduo de se engajar na ao ldica,
AULA
isto , de se colocar no momento presente da ao, aberto e disponvel
a todos os riscos que este espao oferece. Nessa perspectiva, o foco dos
jogadores deve estar voltado para o processo, para a experimentao
criativa, e no para a obteno de um determinado resultado, como
comenta Ryngaert (1984):
!
Jogar diante do outro, e no para o outro
Existe uma mudana radical de valor nessas duas atitudes. Ao jogar para o outro,
o jogador est atrelando suas aes a um julgamento externo, aceitao ou
rejeio e, portanto, essas aes j se originam de uma forma contrada, enquanto
ao jogar diante do outro, o jogador se encontra num estado de total liberdade,
pois o mvel aqui o prazer, a vontade de participar do jogo e o desejo de
compartilhamento.
Para Winnicott (1975, p. 71), o jogo se constitui num vasto campo de experimentao criativa do real e, como
tal, localiza-se dentro de um espao intermedirio que ele denomina espao em potencial. O espao em potencial
se constitui num entre dois, no est nem dentro nem fora do sujeito, mas ocorre a partir de uma relao de troca,
de intercmbio entre sujeito e objeto, entre realidade e fantasia.
Segundo Winnicott, aqueles que tm sua capacidade de jogo, de interao ldica com a realidade, prejudicada,
vivem num estado de alheamento, de submisso, de indiferenciao que corresponderia a uma mente
psicologicamente doente.
CEDERJ 95
Artes na Educao | Capacidade de jogo
Direita esquerda
Escravos de J
96 CEDERJ
Os escravos de J jogavam o caxang (quatro pulos para a
15
direita).
AULA
Tira (pulando para fora da roda).
Bota (pulando para dentro da roda).
Deixa o Z Pereira ficar (todos ficam no mesmo ponto e mexem
o corpo no ritmo da msica).
Guerreiros com guerreiros (dois pulos para a direita).
Fazem zigue, zigue, z. (um pulo para a direita, outro para a
esquerda e outro para a direita, acompanhando a msica).
Ao praticar este jogo, os alunos estaro exercitando a escuta, a
memria, a coordenao motora e a harmonia coletiva. Vamos colocar
um novo desafio nesse jogo? Repita os movimentos, cantarolando a
melodia com a boca fechada, produzindo apenas o som. Por fim, repita
a brincadeira, realizando, agora, os movimentos em silncio. A msica
dever ser cantada apenas mentalmente. Divirta-se com os alunos.
CEDERJ 97
Artes na Educao | Capacidade de jogo
Mestre e detetive
98 CEDERJ
Expressando as vogais com movimentos
15
Os alunos so alinhados horizontalmente no fundo da sala, como
AULA
se fossem participar de uma corrida. Sugira a eles um pequeno treino. O
professor responsvel por dizer, em voz alta, as letras. Cada vogal tem um
movimento correspondente, o qual os alunos em grupo devero realizar:
A um passo frente;
E um passo para o lado direito;
I um pulo no lugar;
O duas palmas;
U permanecer parado no lugar.
Pronto! Os alunos treinaram os movimentos, aprenderam as
regras; agora o jogo vai comear para valer. A partir desse momento,
o professor diz as letras fora da ordem, criando novas seqncias,
surpreendendo, assim, a turma. O aluno que errar o movimento sai do
jogo, permanecendo junto ao professor, que lhe repassar o comando
da brincadeira ou a tarefa de observar a equipe.
CONCLUSO
CEDERJ 99
Artes na Educao | Capacidade de jogo
ATIVIDADE FINAL
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___________________________________________________________________________
___________________________________________________________________________
___________________________________________________________________________
___________________________________________________________________________
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__________________________________________________________________________
COMENTRIO
Na escola, a noo de capacidade de jogo est diretamente associada
qualidade da relao professor/aluno. Desse modo, ela interfere na
maneira como o professor se coloca disponvel para estar com o outro,
aceitando e reconhecendo-o na sua singularidade. necessrio, na escola,
fornecer um apoio ao olhar dos alunos, estabelecer um contato verdadeiro
com cada um deles. necessrio para fazer com que se sintam vivos,
amados, respeitados, ouvidos e vistos. Portanto, deve-se ir alm daquilo
100 CEDERJ
que nos aparente, reconhecendo em cada um suas necessidades,
15
incertezas e aspiraes.
AULA
Ao estabelecer essa presena real na sala de aula, o professor
transforma, conseqentemente, sua ao pedaggica numa ao
ldica onde os ganchos da aprendizagem so a criatividade e o
prazer. No necessrio ater-se a velhos padres de conhecimento
ou valores, pois o que importa estar em jogo, isto , a experimentao
daquilo que se impe no momento. Assim, at mesmo as atividades
organizadas para o dia podem ser reinventadas durante a aula ou at
mesmo colocadas de lado, dando margem a um novo conhecimento
e a novas maneiras de compartilh-lo.
RESUMO
CEDERJ 101
Artes na Educao | Capacidade de jogo
LEITURA RECOMENDADA
Este livro faz uma exposio sobre os princpios inovadores do Teatro do Oprimido,
criado por Augusto Boal, alm de conter um guia riqussimo de jogos.
MOMENTO PIPOCA
102 CEDERJ
16
AULA
A criao das pequenas
formas teatrais
Meta da aula
Apresentar as seguintes etapas para a
organizao da aula de teatro: estmulo
cnico, composio cnica e avaliao.
objetivos
ESTMULO CNICO
COMPOSIO CNICA
104 CEDERJ
articulando, de maneira intencional, os diversos recursos e elementos da
16
linguagem teatral, visando criao de uma pequena cena.
AULA
Nesse momento, o professor orienta os alunos quanto forma
da IMPROVISAO, levando em conta o material de pesquisa produzido na IMPROVISAO
Segundo Pavis
etapa anterior e o objetivo cnico com o qual est trabalhando, ou seja, (1999, p. 205),
um contedo diretamente relacionado linguagem teatral. Por meio de a improvisao
algo que ocorre de
perguntas ou problemas cnicos, o professor orienta os alunos em relao forma imprevista,
sem preparao,
composio da cena teatral. sendo inventada
Ao dividir a turma em pequenos grupos, importante que o no calor das aes.
A cena improvisada
professor percorra a sala, acompanhando as discusses, esclarecendo pode surgir a partir
da proposio de
dvidas, propondo novos problemas e enriquecendo a imaginao dos um roteiro aberto,
de uma senha, de
alunos. O professor permanece ativo, verificando e orientando a dinmica
um tema ou, ainda,
dos grupos. por intermdio
das solues de
Durante a improvisao, o professor poder ainda intervir, problemas cnicos,
de acordo com a
sugerindo instrues que reafirmem as regras propostas. Enquanto as concepo de jogo
instrues so dadas, no necessrio que os alunos paralisem a ao teatral proposto
por Viola Spolin.
cnica. Elas so fornecidas simultaneamente ao, permitindo um maior um ato de criao
que ocorre no
aprofundamento dos alunos em relao explorao e experimentao momento presente,
da realidade cnica. estando, portanto,
em constante
transformao.
AVALIAO
CEDERJ 105
Artes na Educao | A criao das pequenas formas teatrais
ESTRUTURA CNICA
106 CEDERJ
Spolin: onde, quem e o qu. Esses trs elementos correspondem ao que
16
Stanislavski (2002) denominou circunstncias dadas ou CIRCUNSTNCIAS As CIRCUNSTNCIAS
AULA
PROPOSTAS
PROPOSTAS. Definem o contexto
do acontecimento
Essa estrutura fornece o contexto bsico ao redor do qual uma
teatral ou universo
determinada situao cnica acontece. O onde corresponde ao local da pea, dentro
do qual a ao se
onde se passa a ao. O quem define os personagens envolvidos na ao desenrola: onde,
quem, o que,
cnica. O que est diretamente associado ao dos personagens, ao que quando, por que
preciso que eles faam para alcanar determinado objetivo. e para que da
ao cnica. Elas
Vamos tornar isso mais claro. Imagine um onde, um lugar de fico fornecem os dados
principais em torno
qualquer, onde se passa a ao. Pode ser um elevador, uma praa, um dos quais ocorrer a
avio, uma sala de aula etc. No se esquea de definir a rea de jogo e criao da realidade
cnica; dessa forma,
colocar no espao o olhar da platia. Escolhido o onde, os alunos iniciam contribuem para
a construo da
o jogo. O problema cnico consiste em mostrar o onde, utilizando apenas lgica das aes dos
personagens.
o corpo. Lembre-se de que esta apenas uma opo de jogo; existem
inmeras variveis que podero ser realizadas a partir da combinao
dessas trs proposies.
O jogo teatral pode iniciar a partir de qualquer um dos elementos
da estrutura dramtica. O onde, o quem e o que podem ser escolhidos
pelos prprios alunos, sorteados ou indicados pelo professor.
Veja, a seguir, algumas sugestes de jogos com base nessa estrutura
cnica. O professor poder iniciar o jogo sorteando, entre os alunos de
cada grupo, o quem, os personagens que participaro da ao cnica,
como, por exemplo, um pai, uma me, uma av, uma filha, uma
empregada domstica, um tcnico que conserta tevs. Poder, ainda,
sortear o local onde se passa a ao: a varanda da casa, a cozinha, a
sala, o telhado, um barco etc.
O grupo jogar de acordo com os dados sorteados, definindo,
cada qual por sua vez, o qu. Por exemplo, podemos fazer a seguinte
suposio: o dia hoje est muito quente, e a famlia decidiu levar o
aparelho de tev para a varanda. O que cada personagem pode fazer
para arrumar a varanda, de maneira que todos se sintam confortveis
para assistir ao programa preferido? Cada personagem pode realizar
uma ao diferente: carregar o sof, varrer o cho, limpar o banco da
varanda, arrumar um lugar confortvel para a av sentar-se, mandar o
cachorro embora, procurar uma tomada para ligar a tev etc. Como voc
pode concluir, as possibilidades de ao so infinitas. O problema cnico
pode tornar-se mais interessante se, durante a mudana para a varanda,
CEDERJ 107
Artes na Educao | A criao das pequenas formas teatrais
ATIVIDADE
Onde: um quarto
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__________________________________________________________________
__________________________________________________________________
__________________________________________________________________
___________________________________________________________________
_________________________________________________________________
108 CEDERJ
16
RESPOSTA COMENTADA
AULA
Nos jogos com o onde, importante dimensionar a ao fsica, torn-la
concreta, como se voc estivesse agindo na vida real. Durante a ao,
necessrio sentir os objetos, o peso da gaveta, a altura do armrio, o
tamanho do lenol, a forma como ele esticado ou dobrado, o esforo
necessrio para vestir uma roupa, os gestos necessrios para calar
o sapato, a direo em que a janela aberta, tornando visvel cada
objeto que voc manipula no espao vazio. Ao agir dessa maneira, o
onde nesse caso, o quarto comea a existir diante dos seus prprios
olhos, e tambm dos olhos daqueles que assistem ao.
O onde uma proposio muito simples que permite ao aluno explorar
o ambiente, atribuindo a ele uma dimenso cnica, ou seja, um valor
simblico e ficcional.
ROTEIRO DE AULA 1
O qu
CEDERJ 109
Artes na Educao | A criao das pequenas formas teatrais
COMPOSIO CNICA
110 CEDERJ
Por meio do jogo teatral, os alunos, gradativamente, comeam a
16
estabelecer relaes com o prprio corpo, com o espao cnico, com os
AULA
colegas de cena e, conseqentemente, iro construir e elaborar uma forma
cnica capaz de ser comunicada e compartilhada com a platia.
Avaliao aps cada cena, faa perguntas pequena platia de
alunos. Que aes foram mostradas? Eles mostraram ou contaram a
ao? Procure, depois, saber as opinies daqueles que jogaram. O que
eles sentiram? O que eles desejaram mostrar? Que dificuldades tiveram?
Durante o jogo, voc poder observar tambm o grau de liberdade com
que os alunos participaram, como se relacionaram com o espao, os
colegas, a realidade cnica e, ainda, como trabalharam em grupo, o grau
de acabamento das aes e imagens criadas etc.
ROTEIRO DE AULA 2
INTEGRAO: ESCULTURA
CEDERJ 111
Artes na Educao | A criao das pequenas formas teatrais
ESTMULO CNICO
112 CEDERJ
COMPOSIO CNICA
16
Pea a cada grupo que crie uma improvisao a partir do material
AULA
pesquisado na etapa anterior. A improvisao livre, os alunos podero
utilizar a linguagem verbal, sons, objetos, figurinos, espaos diversos etc.
AVALIAO
TEATRO IMAGEM
CEDERJ 113
Artes na Educao | A criao das pequenas formas teatrais
Um pouco de histria
Eu sou Augusto Boal. Brasileiro. Isso mesmo, brasileiro.
Viajei por diversos pases, experimentando minhas
idias teatrais. Sistematizei um mtodo, O Teatro do
Oprimido, respeitado e reconhecido hoje no mundo
inteiro. Com um cunho poltico, esse mtodo surgiu
em1970, durante a ditadura militar no Brasil. Em 1971,
fui exilado do pas. Percorri a Argentina, praticando o
Teatro Invisvel, tcnica muito interessante: uma cena
representada na rua sem que as pessoas saibam que
uma encenao. A inteno levar o espectador a
participar da ao dramtica, contribuindo com o seu
ponto de vista sobre o acontecimento representado.
No Peru, desenvolvi o Teatro Frum, no qual os
atores apresentam um problema e os espect-atores
entram em cena propondo possveis alternativas para
solucion-lo.
Ao refletir sobre as relaes de dominao, o Teatro
do Oprimido se pretende libertador. Seu objetivo
principal transformar o povo, espectador, ser
passivo no fenmeno teatral, em sujeito, ator, em transformador da ao dramtica, potencializando,
desse modo, a capacidade do sujeito de agir diante da sociedade (BOAL, 1980, p. 126). Por isso o
termo espect-ator.
O Teatro do Oprimido tem diversas modalidades teatrais, dentre elas: Dramaturgia Simultnea, Teatro
Imagem, o Jornal, Teatro Invisvel, Teatro Frum etc. Meu primeiro livro a esse respeito se chama Teatro
do Oprimido e outras poticas polticas. Sobre esse assunto, voc ainda poder ler outros livros de
minha autoria: Jogos para atores e no-atores, O arco-ris do desejo e O teatro como arte marcial.
114 CEDERJ
opresso tenha desaparecido. Essa imagem representa o
16
sonho, a sociedade que se quer construir, uma sociedade
AULA
na qual os problemas atuais tenham sido superados.
So sempre imagens de paz, tranqilidade, amor etc.
(BOAL, 1999, p. 6);
Para Augusto Boal (1999, p. 5), o Teatro Imagem tem o objetivo de ajudar
os participantes a pensar com imagens, a debater um problema sem o
uso da palavra, usando apenas seus prprios corpos. um procedimento
apropriado para crianas e adolescentes que esto aprendendo a pensar
com palavras e possuem, em geral, um vocabulrio restrito. Desse modo,
Boal afirma: Imagens so mais fceis de inventar do que palavras. E,
at certo ponto, mais ricas em significados possveis, mais polissmicas
(BOAL, 1999, p. 8).
ATIVIDADE
CEDERJ 115
Artes na Educao | A criao das pequenas formas teatrais
RESPOSTA COMENTADA
A composio da imagem real reflete o modo como as relaes
entre os membros das famlias se estruturam, os papis sociais
desempenhados por cada um e a qualidade dos laos afetivos.
A utilizao do Teatro Imagem, como proposto por Boal na escola,
no pode ser vista dentro de uma perspectiva de acompanhamento
teraputico. Essa funo especfica, e cabe a um profissional
qualificado desempenh-la, um psiclogo por exempo. Como
afirmou Boal, o Teatro Imagem uma reflexo crtica sem palavras.
A discusso se d naturalmente e est implcita na prpria feitura das
imagens, que so reveladoras. No necessria ou conveniente a
interveno ou anlise psicolgica do professor junto aos alunos, em
relao ao tema proposto, pois o prprio jogo se encarrega dessa
funo crtica. jogando, portanto, que os alunos desenvolvem o
116 CEDERJ
16
seu saber sobre o mundo. As atitudes transformadoras apontam as
AULA
possibilidades de mudana em direo imagem ideal, geralmente
concretizadas quando a ao libertadora e resulta de uma
expresso amorosa.
CONCLUSO
ATIVIDADE FINAL
CEDERJ 117
Artes na Educao | A criao das pequenas formas teatrais
RESPOSTA COMENTADA
Quando utilizar o teatro como eixo das atividades e da aprendizagem,
tenha sempre em mente os elementos da linguagem teatral com a qual
est trabalhando. No esquea: teatro linguagem, e pelo domnio
da linguagem artstica que os alunos ampliaro sua possibilidade de
expresso criativa.
Voc percebeu? Qualquer contedo temtico pode ser adequado
estrutura de aula proposta nesse estudo. Ela valoriza uma atitude
ativa e participativa do aluno e do professor frente ao tema proposto,
incluindo a pesquisa, o levantamento de hipteses, a experimentao
e a avaliao constante.
Talvez voc encontre alguma dificuldade de avaliar. Mantenha a calma.
Essa uma etapa complexa, exige um certo domnio da disciplina,
objetividade de anlise e capacidade de escuta e observao, ou seja,
capacidade de perceber o que e como o grupo est propondo as solues
cnicas. Com a prtica, voc certamente desenvolver esse olhar.
RESUMO
Para ser dito como se voc estivesse debaixo de uma ducha gelada: Quais so as
caractersticas de um texto dramtico? O que o texto no teatro? Que questes
o teatro contemporneo levanta a esse respeito? Como o texto pode ser jogado?
Novas indagaes. Aguarde at a prxima aula.
118 CEDERJ
17
AULA
Jogando com
o texto no teatro
Meta da aula
Apresentar algumas questes
atuais sobre o texto no teatro.
objetivos
INTRODUO Alguns textos teatrais tm incio com um prlogo, ou seja, uma introduo,
apresentando o fio da fbula e introduzindo, pouco a pouco, o espectador
no universo ficcional da pea. Esse elemento era comum nos textos clssicos
e, hoje, j no se encontra to presente. Desse modo, o prlogo antecede
a ao dramtica, fornecendo pistas sobre o que vai acontecer, assim como
estou fazendo nesta aula.
Agora que voc j est familiarizado com os jogos teatrais, vai conhecer os
meandros do texto dramtico. Uma pea de teatro no foi escrita apenas para
ser lida, mas, sobretudo, para ser encenada. Por isso, tem toda uma estruturao
que lhe prpria.
Contudo, o teatro no est restrito apenas ao texto dramtico. Muitos outros
tipos de textos podem ser explorados e transformados em cena. Notcias de
jornal, histrias clssicas ou situaes cotidianas, poemas, canes, literatura de
cordel, lendas populares, tudo isso pode ser utilizado como material textual.
O teatro contemporneo questiona o estatuto do texto dramtico, o lugar
de importncia que ocupou durante dcadas. Assim, concebe o texto de
forma mais aberta, como tudo aquilo que est sendo comunicado durante o
acontecimento teatral, seja ele verbal ou no-verbal.
Como pode perceber, voc est diante de novos desafios. Ento, ateno, a
pea vai comear!
120 CEDERJ
A escritura do texto dramtico contm indicaes cnicas que
17
revelam o contexto da pea, o sentimento ou a ao das personagens,
AULA
fornecendo, ainda, marcaes ou dados para que se possa,
imaginariamente, visualizar ou conceber uma possvel encenao.
Essas indicaes cnicas so chamadas de rubricas, e, geralmente,
vm grifadas de maneira diferente no texto ou encontram-se entre
parnteses. A rubrica corresponde a uma visualizao subjetiva do
autor sobre a encenao. No entanto, a montagem do espetculo no
precisa, necessariamente, coincidir com as rubricas sugeridas pelo autor.
O diretor e o grupo tm total liberdade para encenar a pea teatral,
segundo o seu desejo artstico.
!
Segundo Silvia Fernandes (2000, p. 25), as fronteiras do drama se alargam a ponto de
incluir romances, poemas, roteiros cinematogrficos e at mesmo fragmentos de falas
esparsas, desconexas, usadas para pontuar a dramaturgia cnica do diretor ou ator.
CEDERJ 121
Artes na Educao | Jogando com o texto no teatro
ATIVIDADE
122 CEDERJ
17
Pingo Seu Patro Chuveiro, posso ter licena pra chover hoje?
AULA
Chuveiro (comea a fazer barulho de telefone ocupado) Pon... pon...
pon... pon... pon... Estou ocupado... pon... pon... pon... pon...
Pingo Seu Patro Chuveiro, posso chover um pouquinho?
Chuveiro Voc conhece telefone? Telefone ocupado no faz: pon... pon...
pon... pon...? Pois eu sou Chuveiro ocupado: pon... pon... pon... pon... (sai
Chuveiro)
Pingo Puxa, patro sempre assim: ou est zangado ou surdo ou
ocupado! (ORTHOF, 2001, p. 25-28).
RESPOSTA COMENTADA
Com muito humor, as personagens, nessa pequena cena, so o
Patro Chuveiro e o Pingo. O conflito dramtico estabelecido pelo
choque entre dois objetivos divergentes: o Pingo deseja falar com o
patro e pedir sua permisso para chover, enquanto isso, o Patro
Chuveiro est no banheiro e no quer ser incomodado.
As rubricas marcam a entrada e a sada das personagens, fornece
dicas para a encenao: sonoplastia (efeitos sonoros), figurino,
adereo e a inteno dramtica das personagens.
A entrada do chuveiro em cena anunciada com barulhos de
troves, simbolizando algumas de suas qualidades: eltrico, zangado,
chato, trovejante. A cano inicial de melodia popular e, por meio
dela, a personagem Chuveiro se apresenta ao pblico.
CEDERJ 123
Artes na Educao | Jogando com o texto no teatro
124 CEDERJ
Nessa proposta, o texto (aquilo que ser comunicado) vai sendo
17
construdo, gradativamente, com os alunos, surgindo, de maneira
AULA
espontnea e viva, atravs da ao. A palavra no se apresenta mais
como algo vazio, sem vida, pois o seu significado brota da experimentao
sensrio-corporal dos alunos. Se o professor desejar, pode, ao longo do
processo, registrar as falas, dilogos e solues cnicas. Dizemos, ento, que
o texto resultado de uma criao coletiva e que ele est em processo, pois
pode ser modificado a qualquer momento, de acordo com o surgimento de
uma nova idia. Desse modo, contedo e forma surgem ao mesmo tempo,
ou seja, o texto nasce da descoberta das SOLUES CNICAS. SOLUO CNICA
a expresso que
sugere a forma pelo
qual o contedo ser
comunicado. Surge
da articulao ou do
jogo em cena entre
os diversos elementos
da linguagem teatral:
corpo, voz, palavra,
espao, iluminao,
figurino, msica,
cenrio etc.
ATIVIDADE
O bolo
Um bolo de aniversrio est escondido dentro de um
armrio. Dois meninos, proibidos de provar o bolo, no
resistem e aproveitam que esto sozinhos para dar uma
provadinha. Sentimentos: receio de serem descobertos e
gula. Devagarzinho, abrem o armrio e comeam a comer
o bolo. De repente, ouvem barulho de passos. Apavorados,
se escondem. Quando so descobertos, fazem cara de
dissimulao (MACHADO, 2001, p. 32).
CEDERJ 125
Artes na Educao | Jogando com o texto no teatro
RESPOSTA COMENTADA
Um roteiro de aes provoca curiosidade pela maneira como o
autor prope o desenrolar dos acontecimentos. A surpresa e as
descobertas so elementos que provocam suspense e prendem o
interesse do espectador. Para facilitar a estruturao de um roteiro
observe os elementos dramticos contidos na proposta de Maria
Clara Machado:
- estrutura dramtica: onde, quem e o qu;
- conflito dramtico ou obstculos: os meninos foram proibidos de
provar o bolo; o bolo estava escondido dentro do armrio;
- a indicao implcita ou explcita de simples aes fsicas: verificar
se algum est por perto, abrir o armrio, provar o bolo, esconder-
se etc;
- sentimentos contraditrios: desejo de comer o bolo e medo de
ser descoberto;
- elementos de surpresa e reviravolta: Algum se aproxima ouvem
barulhos de passos os meninos so descobertos.
126 CEDERJ
17
Um pouco de histria
O teatro pico e a pea didtica
AULA
Meu nome Bertold Brecht (1898 - 1956), inovador da cena
moderna. Nasci na Alemanha e criei um modo prprio de fazer
teatro, conhecido como Teatro pico. Diferentemente do teatro
realista, no qual o efeito da iluso leva o espectador a esquecer-se
de que est no teatro, propus um outro tipo de efeito, denominado
estranhamento. Por meio desse efeito, o espectador no se identifica
com os personagens em cena, ou seja, no se envolve emocionalmente
com as situaes que lhes so apresentadas, ao contrrio, mantm
uma postura de distanciamento crtico, refletindo e tecendo opinies
sobre o que lhe mostrado.
Escrevi numerosas peas picas, como por exemplo, Me Coragem e
seus filhos; Vida de Galileu; Os fuzis da senhora Carrar, A alma boa
de Setsu etc.
Fui, tambm, o criador da Pea Didtica, escrita para ser
encenada pelo prprio espectador: operrios, estudantes, pessoas sem formao dramtica, em
escolas, fbricas, sindicatos de classes etc. Meu teatro tem um cunho poltico-esttico, sendo
a Pea Didtica um excelente instrumento de aprendizagem, pois estimula o pensamento
dialtico entre teoria e prtica. O texto da Pea Didtica funciona como um modelo de ao,
ou seja, um roteiro aberto sujeito a diferentes leituras, podendo ser recriado, segundo o ponto
de vista e o universo dos participantes. Se voc se interessar pelo assunto, leia algumas Peas
Didticas de minha autoria: Aquele que diz sim e aquele que diz no; Vo sobre o oceano;
A deciso, A pea didtica de Baden-Baden sobre o acordo etc.
CEDERJ 127
Artes na Educao | Jogando com o texto no teatro
128 CEDERJ
forma aleatria e no-seqencial, de acordo com a inteno
17
conferida por cada aluno ao que est sendo dito.
AULA
4 Em crculo, de costas para o centro, todos os alunos vo
dizer a sua frase em voz alta, de acordo com as intenes
sugeridas pelo professor, tais como: dizer a frase como
se estivesse fofocando, chorando, pedindo desculpa,
precisado ir ao banheiro, dentro de uma caverna quente,
irritado, feliz etc.
CEDERJ 129
Artes na Educao | Jogando com o texto no teatro
130 CEDERJ
Muitas vezes, o aluno tem dificuldade de expor suas idias, sua
17
capacidade de expresso verbal pequena ou ele fica preso lgica
AULA
formal daquilo que dito durante a cena. Nesse caso, a bablao um
timo recurso. Como os sons articulados aleatoriamente no tm um
sentido conceitual, as aes surgem da inteno que est por trs da
expresso verbal.
!
O texto no teatro no a mera expresso de informaes, no pode ocorrer apenas no nvel verbal. Todo texto
tem um subtexto, ou seja, uma inteno que est oculta ou est nas entrelinhas, mas que , ao mesmo tempo,
determinante da ao dramtica. Por exemplo, a expresso Bom-dia pode ser dita de diferentes maneiras, de
acordo com o sentimento, a inteno do personagem ou o contexto da situao dramtica. Desse modo possvel
dizer Bom-dia quando, na verdade, o que se quer dizer No me aborrea hoje, estou cansado, ou o que
ser de mim hoje, tenho uma prova e no estudei nada e, ainda, Estou to feliz, hoje um dia muito especial,
dia do meu casamento.
ATIVIDADE
RESPOSTA COMENTADA
Uvitoculuntamiva? Setoumbanaco? Traduzindo literalmente: Que
tal? Voc experimentou a atividade proposta? Encontrou alguma
dificuldade?. No se preocupe com a sonoridade, ela estranha,
mas, ao mesmo tempo, engraada. Direcione a fala s personagens
invisveis. Converse com elas. O importante que voc experimente,
de forma sensvel, a expresso verbal e reconhea que ela vem
acompanhada de uma inteno, de uma atitude e, ainda, de uma
expresso corporal, que lhe atribuem significao.
CEDERJ 131
Artes na Educao | Jogando com o texto no teatro
Crie e registre, por escrito, um contexto dramtico para o texto dramtico a seguir.
Defina as personagens, o objetivo de cada uma delas, a rubrica, o local onde se
passa a cena, a hora, os obstculos ou desafios a serem vividos etc. determinando,
desse modo, as circunstncias dadas para a encenao.
132 CEDERJ
COMENTRIO
17
Compare o exemplo anterior e a cena construda por voc nesta
AULA
atividade. Perceba que o dilogo ganha significao medida
que as circunstncias dadas so definidas. Modificando, por
sua vez, as circunstncias dadas, um mesmo texto apresentar
diferentes subtextos e situaes dramticas. Desse modo, o texto
ganha nova significao e expresso cnica (utilizao do corpo,
da voz, do espao, dos objetos e iluminao) de acordo com o
contexto e o objetivo das diferentes personagens.
RESUMO
CEDERJ 133
Artes na Educao | Jogando com o texto no teatro
LEITURAS RECOMENDADAS
MOMENTO PIPOCA
134 CEDERJ
18
AULA
A personagem:
processos criativos
Meta da aula
Apresentar processos criativos para a construo
da personagem no teatro.
objetivos
136 C E D E R J
AS DUAS VIAS
18
A concepo da personagem pode ser realizada por duas vias PESSOA-
AULA
PERSONAGEM
diferentes, podendo iniciar-se do exterior, a partir da caracterizao fsica
Essa terminologia
da personagem, ou do interior, por meio da pesquisa dos processos suscita a relao
ntima entre o
subjetivos. A caracterizao fsica e a vida interior da personagem esto jogador, a pessoa que
inter-relacionadas, isto , uma influencia a outra. A composio fsica cria, e a personagem,
o objeto a ser criado.
(aparncia, postura, atitude fsica, gesto, olhar, jeito de andar, estatura A pessoa empresta
personagem
etc.) desperta na PESSOA-PERSONAGEM sentimentos e pensamentos especficos. sentimentos prprios,
reinventa-os de
Por sua vez, atitudes internas determinam e agem sobre a expresso
maneira simblica
fsica da personagem, moldando-a corporalmente. Existe, portanto, um e imaginria,
transferindo-os ao
processo de reversibilidade entre atitude fsica e atitude interna. Aqui, ser em criao. A
personagem, por sua
jogaremos com as duas formas de construir a personagem. vez, no a pessoa
do jogador, tem um
universo que lhe
AUTO DA COMPADECIDA A CONSTRUO DA prprio, apesar de
ganhar vida por
PERSONAGEM meio do corpo e dos
sentimentos do seu
Para comear o trabalho de pesquisa em relao construo da intrprete.
Um pouco de histria
Meu nome Ariano Suassuna (1927- ). Nasci na capital do
Estado da Paraba, e, ainda menino, fui morar em Tapera,
onde assisti, pela primeira vez, a uma apresentao de
teatro de mamulengos e um desafio de viola, cujo carter
de improvisao incorporou-se como marca registrada
de minha dramaturgia.
Fiz o curso secundrio em Recife e em 1946 ingressei na
faculdade de advocacia. Como estudante universitrio,
fundei, junto com Hermnio Borba Filho, o Teatro de
Estudante de Pernambuco. No ano de 1947, escrevi minha
primeira pea, Uma mulher vestida de sol.
Sou escritor, teatrlogo, advogado e professor de Teatro.
O Auto da compadecida (1955), pea de minha autoria,
estreou em Recife, em 1956, e depois, viajou para o Rio de
Janeiro e So Paulo. De l para c, fiquei conhecido como
um dos nomes mais importantes da dramaturgia brasileira.
Um dos traos inditos de minha obra que ela funde,
com originalidade, as tradies do teatro religioso medieval e do imaginrio nordestino.
Apaixonado pela cultura brasileira, defendi tese de livre docncia sobre o tema e fundei em 1970,
no Recife, o Movimento Armorial, com o objetivo de promover o desenvolvimento e o conhecimento
das formas de expresso populares tradicionais. Dentre outras funes pblicas, exerci o cargo de
Secretrio de Educao e Cultura do Estado de Pernambuco, no governo de Miguel Arraes (1994-
1998), e no ano 2000 fui eleito membro da Academia Brasileira de Letras.
Para conhecer melhor minha obra teatral, leia, dentre outras, as peas: Auto de Joo da Cruz, O arco
desolado, O rico avarento, O casamento suspeitoso, A farsa da boa preguia, O santo e a porca.
C E D E R J 137
Artes na Educao | A personagem: processos criativos
138 C E D E R J
Mulher: A vaca...
18
Chic: A vaca?!
AULA
Mulher: A vaca que eu mandei para c, para fornecer leite ao
vigrio, tem que ser devolvida hoje mesmo.
Padeiro: Hoje mesmo!
Padre: Mas at a vaca? Sacristo, sacristo!
Joo Grilo: A vaca tambm demais! (Arremedando o padre)
Sacristo, sacristo!
O sacristo aparece porta. um sujeito magro, pedante,
pernstico, de culos azuis que ele ajeita com as duas mos de
vez em quando, com todo cuidado. Pra no limiar da cena, vindo
da igreja, e examina todo o ptio.
Joo Grilo: Sacristo, a vaca da mulher do padeiro tem que
sair!
Sacristo: Um momento. Um momento. Em primeiro lugar, o
cuidado da casa de Deus e seus arredores. Que isso? Que
isso?
Ele domina toda a cena, inclusive o Padre, que tem uma confiana
enorme na empfia, segurana e hipocrisia do secretrio.
Mulher e Padeiro, ao mesmo tempo, em resposta pergunta do
Sacristo: o padre...
Sacristo, afastando os dois com a mo e olhando para a direita:
Que aquilo? Que aquilo?
Sua afetao de espanto to grande, que todos se voltam para
a direo em que ele olha.
Sacristo: Mas, um cachorro morto no ptio da casa de Deus?
Padeiro: Morto?
Mulher: Morto?
Sacristo: Morto, sim. Vou chamar a prefeitura.
Padeiro, correndo e voltando-se do limiar: verdade, morreu.
Mulher: Ai, meu Deus, meu cachorrinho morreu.
(SUASSUNA, 1967, p. 50-56)
C E D E R J 139
Artes na Educao | A personagem: processos criativos
ATIVIDADE
RESPOSTA COMENTADA
Antes de iniciar a pesquisa prtica de construo da personagem,
importante definir o contexto bsico da situao dramtica: quem
so as personagens, onde elas se encontram e o que esto fazendo.
Esse o jeito mais simples de comear a jogar.
As circunstncias dadas fornecem informaes sobre o universo
dentro do qual a ao se desenrola. medida que o trabalho
prosseguir, elas sero detalhadas com maior rigor, apoiando o
processo de criao da personagem. Podemos definir as seguintes
circunstncias para a cena sugerida:
Onde: Adro ou porta da igreja.
Quem: Joo Grilo, Chic, Mulher do Padeiro, Padeiro, Padre e
Sacristo.
O que: Joo Grilo, Chic, Mulher do Padeiro e Padeiro desejam benzer
o cachorro e procuram, cada um a sua maneira, convencer o Padre
a dar a bno. Ele nega o pedido e, diante da presso sofrida pelas
outras personagens, pede ajuda ao Sacristo.
140 C E D E R J
CRIANDO UM CORPO IMAGINRIO
18
A criao da personagem feita passo a passo, por meio da
AULA
pesquisa ativa do corpo no espao. No h como conceb-la de uma s
vez. Ela nasce medida que o processo avana. Nesse primeiro momento,
voc conhecer alguns procedimentos prticos para a caracterizao
fsica da personagem. Usando recursos prprios e alguns acessrios,
experimentar a criao de um corpo imaginrio. como vestir um
casaco estranho, de tamanho diferente do seu, sendo necessrio moldar,
gradativamente, um novo corpo para que ele lhe fique natural.
Tomando como exemplo a cena anterior, escolha uma das
personagens que voc gostaria de interpretar e jogue de acordo com as
sugestes a seguir.
C E D E R J 141
Artes na Educao | A personagem: processos criativos
Vestindo a personagem
142 C E D E R J
Reflita um momento. Voc quando veste uma roupa diferente da usual
18
no tem sensaes diferentes? Observe o mundo e as pessoas ao redor e
AULA
procure reconhecer a relao entre corpo, gesto e atitudes internas.
No decorrer do exerccio, no se prenda ao texto e aos dilogos
da cena. Foque a ateno no corpo, na maneira como ele responde aos
estmulos. Tome conscincia do comportamento fsico, dos pensamentos,
sentimentos e atitudes internas que surgem durante a pesquisa de criao
da personagem.
Cumprimentando as personagens
C E D E R J 143
Artes na Educao | A personagem: processos criativos
A imagem de um animal
ATIVIDADE
RESPOSTA COMENTADA
O registro no portfolio do processo de pesquisa cria um banco de
dados ou memrias que enriquecem o seu imaginrio, permitindo que
as descobertas sobre a personagem fiquem vivas na lembrana.
144 C E D E R J
18
AULA
Dicas de jogos
OBJETIVO
Objetivo da personagem
aquilo que a
personagem persegue,
Como voc imagina a personalidade da personagem? Quais so luta para obter.
Pode ser uma posse
seus objetivos, pensamentos, sentimentos ou emoes? Vamos pesquisar material, poder,
esse aspecto da vida interior da personagem, estudando as aes que domnio sobre os
outros, amor de uma
ela exerce. Toda personagem, ao realizar uma ao, tem um objetivo pessoa, integridade
moral, uma vida
principal, que segue, por sua vez, uma lgica, uma razo que lhe melhor etc.
prpria. Ao entrar em contato com essa lgica da ao, o jogador comea
FORA DE VONTADE
a entender o mundo interior da personagem, os pensamentos e emoes
Vontade interior
que a levam a agir de uma determinada forma. O primeiro passo nessa da personagem
para alcanar o seu
direo compreender o OBJETIVO da personagem na cena e sua FORA DE objetivo.
VONTADE para alcanar o que deseja.
C E D E R J 145
Artes na Educao | A personagem: processos criativos
ATIVIDADE
RESPOSTA COMENTADA
Suponhamos que a personagem escolhida por voc foi a Mulher
do Padeiro. Podemos dizer que seu maior desejo na cena seja
salvar a vida de seu cachorro, que est morrendo. A personagem
se empenha nessa luta. Depois de vrios dias cuidando dele, tem
mais uma esperana, benzer o animal. Ela acredita piamente nessa
possibilidade e vai em busca do Padre, que recusa o seu pedido. A
personagem, no entanto, no admite a recusa do Padre e comea
a pression-lo. Que artifcios ela utiliza para pression-lo? Perceba
que ela no mede esforos para alcanar o seu objetivo. Sua fora
de vontade demonstra firmeza e determinao, apesar de utilizar
meios inescrupulosos ou amorais para conseguir o que deseja.
Estudando o roteiro dos acontecimentos, voc poder discriminar
com detalhes a estratgia usada por cada personagem para atingir
o seu objetivo. Veja a seguir algumas sugestes para a cena.
Mulher do Padeiro: obrigar o Padre a benzer o cachorro.
Padre: negar a bno.
Padeiro: apoiar a esposa, convencendo o Padre a benzer o
cachorro.
Joo Grilo: ridicularizar o Padre, deixando-o em maus lenis;
convencer o Padre a dar as bnos.
Chic: ausentar-se da discusso; evitar confuso para o seu lado.
Sacristo: impedir que o patrimnio da igreja seja lesado.
146 C E D E R J
Roteiro dos acontecimentos
18
Para entender a alma da personagem, isto , sua psicologia,
AULA
devemos entender a natureza de sua ao dramtica. Esse estudo, no
entanto, deve ser feito de maneira ativa, por meio da improvisao da
cena, a partir da qual o jogador, gradativamente, entra em contato com
o universo emocional da personagem.
Para orientar a improvisao, divide-se a cena em pequenas
unidades, atribuindo um ttulo a cada uma delas e definindo, tambm, o
objetivo de cada uma das personagens para cada unidade. Esses pequenos
objetivos somados definem a trajetria pela qual a personagem caminha
em direo ao seu objetivo principal na cena.
Para definir o objetivo, aconselhvel escolher um verbo que
sintetize a ao. Ao perseguir seu objetivo, a personagem revela pouco a
pouco os traos de sua personalidade. A forma como reage s situaes
e aos acontecimentos que enfrenta revela sua atitude, suas emoes e
seus modos de pensar. Por meio desse estudo prtico, a personagem
comea a nascer.
Conflito dramtico: surge do choque de foras entre as personagens. Toda ao recproca, isto , gera uma reao. Drama
significa fazer, lutar, agir. Desse modo, ao e personagem so a mola mestra do teatro; personagens entendidos como
instrumentos que executam a ao ou so afetados por ela.
Faamos uma pequena anlise do conflito dramtico vivido pela personagem do Padre. Ele no deseja de maneira alguma
benzer o cachorro. Na pea, ele tem medo de que o Bispo possa transferi-lo de parquia, caso d a beno. Durante a cena,
ele continua negando, mas o seu objetivo vai perdendo fora medida que ele se v pressionado pelas outras personagens.
Desse modo, o Padre que, no incio da cena, mostrava autoridade, vai perdendo, gradativamente, seu poder de deciso.
ATIVIDADE
C E D E R J 147
Artes na Educao | A personagem: processos criativos
RESPOSTA COMENTADA
Tomando como exemplo as personagens Mulher e Padre, podemos
exemplificar essa atividade. O mesmo, no entanto, pode ser feito para
as demais personagens. Perceba como a ao dramtica recproca,
no existe em mo nica. Toda ao gera uma reao.
Primeira unidade
Vai de (...) Ouvem-se, fora, grandes gritos de mulher.
At (...) Parem, parem! Um momento. Entre o senhor e entre a
senhora: o cachorro fica l! (SUASSUNA, 1967, p. 51)
Segunda unidade
Vai de (...) Mulher: Ai, padre, pelo amor de Deus, meu cachorro
est morrendo. o filho que eu conheo neste mundo, padre.
At (...) (Joo Grilo estendeu-lhe um leno e ele se assoa
ruidosamente.) (SUASSUNA, 1967, p. 51).
Ttulo: A Compaixo
Objetivo do Padre: apiedar-se da mulher por um momento.
Emoo do Padre: compaixo.
Objetivo da Mulher: implorar a ajuda do padre.
Emoo da Mulher: humildade, fragilidade.
Terceira unidade
Vai de (...) Padeiro: O senhor benze o cachorro, Padre Joo?
At (...) Padeiro: Sou eu que estou custeando!
Padre (apaziguador): Que isso, que isso! (SUASSUNA,
1967, p. 52)
Ttulo: A discriminao
Objetivo do Padre: contornar a situao, colocando panos
quentes.
Emoo do Padre: medo, receio, dvida.
Mulher: ameaar ou chantagear o Padre.
Emoo: indignao, raiva, humilhao.
148 C E D E R J
18
AULA
PARA EXPANDIR O UNIVERSO INTERNO DAS
PERSONAGENS
AO DRAMTICA
o choque de foras
Aes fsicas na pea o conflito
contnuo entre as
personagens o qu.
Feito o roteiro dos acontecimentos, encontradas as AES
DRAMTICAS, hora de encontrar as AES FSICAS, pois por intermdio delas AO FSICA
que as emoes e o contedo interior da personagem so expressos. O a forma como o
jogador expressa as
jogador no deve se preocupar em expressar as emoes e sentimentos da aes dramticas. As
aes fsicas so uma
personagem. A expresso das emoes surge naturalmene da compreenso ilustrao da ao
sensvel das aes dramticas e da realizao das aes fsicas. As aes dramtica o como.
C E D E R J 149
Artes na Educao | A personagem: processos criativos
Relacionamento
Contextos diferentes
150 C E D E R J
O mgico se fosse
18
No trabalho de interpretao teatral, o jogador se
AULA
coloca no lugar da personagem. Uma forma de fazer isso !
respondendo ativamente seguinte pergunta: como voc Realizar uma ao em cena uma
tarefa concreta, enquanto a emoo
agiria se fosse a personagem, ou seja, como voc agiria algo abstrato. Se o jogador agir dentro
das circunstncias propostas, alcanar
se estivesse na mesma situao que ela? Preste ateno, a certamente a emoo desejada. A ao
traduz ou revela os sentimentos da
pergunta : como voc agiria, e no como voc se sentiria. personagem.
Isso faz toda a diferena. O mgico se fosse fora o jogador
a resolver um problema concreto em cena, despertando
sua vontade de agir.
O que voc faria, por exemplo, se um animal ou pessoa de quem
voc gostasse estivesse muito doente? Voc faria tudo para ajud-la
ou ficaria indiferente? Que tipos de cuidados voc teria? Pense em
algumas aes que voc realizaria se voc estivesse nas circunstncias
da personagem Mulher do Padeiro. Cuidaria de sua comida? Ministraria
os remdios? Ficaria atenta para que no lhe faltasse conforto? Pediria,
humildemente, a ajuda de algum ou daria ordens, constantemente, a
uma pessoa para lhe ajudar?
Memria afetiva
C E D E R J 151
Artes na Educao | A personagem: processos criativos
!
Cuidado! Evite o clich, o esteretipo, o lugar-comum, isto , a concepo genrica da
personagem. No se esquea de que ela um indivduo diferenciado, particular. No
se pode compor uma pessoa velha, ressaltando, apenas, as caractersticas aparentes da
velhice, andar difcil, corpo curvo, falta de energia. Existem pessoas com mais de 80 anos
que so capazes de permanecer horas a fio conferindo uma palestra em p, com a coluna
alongada, sem demonstrar cansao.
ATIVIDADE
152 C E D E R J
18
Qual sua religio? Voc acredita em Deus?
AULA
________________________________________________________________
E seu pensamento poltico e filosfico? Voc acredita na justia humana?
________________________________________________________________
A que classe social voc pertence? Voc aceita sua condio social?
________________________________________________________________
Voc tem dificuldade financeira? O que voc faz quando no tem
dinheiro?
________________________________________________________________
Qual a sua relao com a Natureza? Voc respeita a Natureza ou a explora
em benefcio prprio? Voc necessita dela para sobreviver?
________________________________________________________________
Gosta de animais? O que eles representam em sua vida?
________________________________________________________________
RESPOSTA COMENTADA
A entrevista pode ser feita em grupo com todos os alunos. Cada um
faz uma pergunta ao jogador da vez. Por meio dela, o ator descobre
aspectos da sua prpria personagem e ainda compreende o universo
das outras personagens com quem contracena.
O uso do pronome pessoal eu ajuda o jogador a agir em nome da
personagem, como se fosse ela mesma, enquanto a utilizao do
pronome na terceira pessoa ele distancia o ator da personagem,
interrompendo o efeito de iluso e identificao.
A entrevista auxilia na criao do contexto de vida da personagem
e no entendimento da situao dramtica. A sesso de perguntas
livre. Os alunos criam as suas prprias perguntas para o
entrevistador responder. Eles podem levantar questes referentes
aos acontecimentos vividos pelas personagens na cena ou em outro
momento fora dela.
CONCLUSO
C E D E R J 153
Artes na Educao | A personagem: processos criativos
ATIVIDADE FINAL
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154 C E D E R J
RESPOSTA COMENTADA
18
A carta um elemento didtico que auxilia o jogador a entrar em contato
AULA
com o mundo interior da personagem, expandindo sua compreenso
sensvel sobre as emoes e pensamentos da personagem. Esse recurso
pode ser usado antes de uma improvisao. Ele ajuda o jogador a se
colocar dentro das circunstncias da pea, concentra a sua ateno
e cria um estado de disponibilidade fsica e emocional, auxiliando-o a
se colocar no lugar da personagem. Esse recurso funciona como uma
espcie de dilogo imaginrio.
RESUMO
C E D E R J 155
19
AULA
A encenao teatral
Metas da aula
Apresentar algumas noes a respeito
da encenao teatral.
objetivos
INTRODUO Talvez voc ainda no tenha tido a oportunidade de ir ao teatro, mas com
certeza j assistiu a uma festa folclrica e at mesmo ao carnaval pela TV.
Essas festas tm um carter espetacular, pois so dirigidas a uma platia
e possuem enorme magia.
Essa magia criada pela disposio em cena dos mesmos elementos que
compem uma encenao teatral. Por exemplo, numa Festa de Reis ou no
Bumba-meu-boi, voc pode reconhecer a presena de personagens com
gestos caractersticos, figurino e adereos apropriados, objetos cnicos, a
expresso de dana, msica, canes, efeitos sonoros e ainda um texto,
tema ou histria a ser comunicada. Sem dizer, tambm, que os atores se
deslocam por um espao fsico determinado, existindo, ainda, um cenrio e
uma iluminao cnica natural ou artificial com cores, raios e flashes.
Todos esses elementos so articulados para conferir cena expressividade,
interesse e curiosidade. Esse conjunto organizado recebe o nome de
encenao. Mas, quem so os artistas responsveis por essa organizao?
Qual a figura central que coordena com sensibilidade todas as atividades,
d a palavra final e o tom do espetculo? Conhea, a seguir, um pouco sobre
o papel de cada artista e aprenda algumas dicas sobre o processo de criao
da encenao teatral.
O SURGIMENTO DO ENCENADOR
158 C E D E R J
A expanso das fronteiras geogrficas permitiu a difuso de
19
teorias, pesquisas e prticas teatrais. Os artistas comearam a viajar
AULA
em turns por diversos pases, entrando em contato com culturas
e manifestaes teatrais diferentes, o que levou ao desenvolvimento de
novas tcnicas, conceitos e procedimentos estticos e artsticos.
Por sua vez, a descoberta da iluminao realou a magia do
espetculo. Mais do que um elemento complementar ou secundrio,
ela passou a assumir uma funo artstica, no s definindo climas
e atmosferas, como tambm tornando-se parceira do ator, animando
e esculpindo espaos cnicos.
A iluminao eltrica, como afirma Roubine, enriqueceu
potencialmente a teoria e a prtica do espetculo na medida em que
coloca em destaque a temtica da fluidez, acentuando, conseqentemente,
a dialtica entre o real e o imaginrio, a estabilidade e a mobilidade, a
opacidade e a transparncia etc. Em suma, aparece pela primeira vez, sem
dvida, a possilidade tcnica de realizar um tipo de encenao liberto de
todas as amarras dos materiais tradicionais (ROUBINE, 1998, p. 23).
C E D E R J 159
Artes na Educao | A encenao teatral
ATIVIDADE
RESPOSTA COMENTADA
Tomo emprestado esse termo do professor Marcos Bulhes por
acreditar que, na Pedagogia do teatro, mestre-encenador aquele
que tem a viso da linguaguem teatral como um todo e que busca
reconhecer, na situao concreta da escola, os recursos capazes de
estimular no aluno a construo e a leitura da teatralidade durante
os jogos e ou realizao de espetculos. Ao ensinar, ele detm o
olhar sobre os indivduos e tambm sobre a produo dos signos
teatrais em sala de aula.
Diante do desejo de um grupo de alunos de se expressar
cenicamente para um pblico, o professor, como um mestre-
encenador, deve saber orient-lo nessa direo, propondo desafios
prticos e estticos, sem perder de vista o carter ldico do teatro
e a expresso espontnea.
Na escola, uma prtica interessante distribuir entre os alunos as
funes artsticas e tcnicas da encenao, atribuindo a cada um,
segundo a motivao pessoal, responsabilidades diferentes e/ou
estimulando, por sua vez, o trabalho de criao coletiva ao permitir
o envolvimento da turma em todas as etapas do processo criativo.
160 C E D E R J
19
Um pouco de histria A encenao de Vestido de noiva
AULA
No Brasil, a encenao de Ziembinsky (1908-1978) da pea de Nelson Rodrigues (1912-1980) Vestido
de noiva, em 1943, veio revolucionar o panorama do teatro nacional. Essa montagem foi um marco
do teatro moderno no Brasil, pois, a partir da, a perspectiva era de que soprariam novos ventos em
relao forma tradicional de se fazer teatro no pas. A irreverncia de Nelson, juntamente com o
gnio artstico de Ziembinsky resultou na criao de um espetculo que integrava brilhantemente
o texto e a escritura cnica.
Nelson Rodrigues, considerado, por sua vez, um dos maiores dramaturgos nacionais, rompeu em
sua dramaturgia com uma srie de paradigmas conceituais a respeito do texto teatral. Em Vestido
de noiva, descontruiu os princpios clssicos do texto dramtico, as unidades de tempo, espao e
ao. Na pea, a ao vai e volta no tempo, transcorrendo em trs planos distintos da realidade, da
memria e da alucinao , submetendo a trajetria das personagens s foras do insconciente.
Para conhecer melhor sua dramaturgia, voc poder ler algumas de suas peas: A mulher sem pecado,
Os sete gatinhos, O beijo no asfalto, Toda nudez ser castigada, Boca de Ouro, Dorotia, lbum de
famlia, dentre tantas outras.
C E D E R J 161
Artes na Educao | A encenao teatral
162 C E D E R J
19
AULA
O ponto uma funo que desapareceu do teatro. Antigamente, a
pessoa que exercia essa funo sussurrava o texto para os atores. Ela
ficava escondida atrs de um caixote no palco e no era vista pela platia.
Imagine! Naquela poca, o ator tinha pouco tempo para decorar a fala. Os
ensaios e as temporadas teatrais duravam apenas alguns dias, o que quer
dizer muito trabalho para um curto perodo de tempo. As companhias,
geralmente, tinham um repertrio de peas, revezando-as semanalmente.
Hoje, ao contrrio, os ensaios envolvem um trabalho de pesquisa que pode
durar meses, e as temporadas se estendem por um tempo bem maior,
algumas peas chegando a permanecer em cartaz durante anos.
ATIVIDADE
COMENTRIO
Que tal, voc gostou da atividade? Voc acaba de assumir o lugar do
cengrafo, que planeja o ambiente para uma possvel encenao do
Auto da Compadecida. Se desejar, participe, oportunamente, de uma
exposio de maquetes no seu plo e compartilhe com os colegas
o cenrio que voc criou. Nessa ocasio, voc poder perceber a
diferena de leituras e materiais utilizados por cada um para expressar
a mesma cena.
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Artes na Educao | A encenao teatral
Equipe artstica
Dramaturgo ou autor: Thomas Bakk
Msica: Lenine
Encenador ou diretor: Andr Paes Leme
Diretor musical: Lucas Ciavatta
Iluminador: Djalma Amaral
Figurinos e adereos: Brbara Martins
Assistente de figurino e adereos: Orlanda Rosa
Preparador vocal: Jorge Luiz Cardoso
Criao dos bonecos: Luciana Maia
Atores: Mrcia do Valle e Cladio Mendes
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AULA
Aviso aos navegantes tem como estmulo cnico a literatura de
cordel. O dilogo entremeado por msicas e desafios cantados moda
dos repentistas nordestinos. Em contraponto com a literatura de cordel
meio popular de comunicao que surgiu da tradio oral e dos
tempos em que as reas mais isoladas do Nordeste no tinham acesso
aos jornais e impresso escrita , utilizaram como contexto ficcional
uma viagem pela internet.
Seu Cifro e Dona Mdia, as personagens principais que conduzem
a histria, navegam pela internet em busca de um Cabral diferente,
um Cabral bem brasileiro, identificado com nossa cultura e tradies
populares. Se, por um lado, o espetculo faz uma crtica cultura de
massa, por outro lado, o texto faz referncia ao modo de vida dos
alunos, destacando e valorizando suas opes estticas, muitas vezes
subestimada por ser diferente da cultura erudita ou do conhecimento
tido como oficial.
O texto da pea ainda faz uma crtica sociedade capitalista e
prtica materialista do homem contemporneo, destacando a dependncia
econmica e cultural do Brasil aos modelos estrangeiros. Num duelo
cantado com Lampio, Dona Mdia entoa a seguinte estrofe:
Libra esterlina, dlar cambial;
Escudo, marco, franco, vil metal,
Ouro, vintm, conto de ris, pataca...
Privatizando toda estatal.
Ai, ai, ai, ai...
Televiso, Internet, jornal, Rdio, revista, @ e outdoor...
Time is money, tudo capital (LENINE, 2002, p. 42).
Neta
Estrelando Cabral da Peste,
Que veio l do Nordeste,
Amontoado no lombo
De um jumento novo,
Pra descobrir se o ovo
de Colombo,
Ou do povo!
Cabral
E apresentando Neta, que veio
Das bandas do interior,
Rpida como um e-email:
A Interneta do computador! (BAKK, 2002, p. 1)
Cabral
(...) Contanto que eu leve a fama,
Abra logo esse site da rede...
E ateno, Vasco da Gama,
Porque aviso aos navegantes:
Se Cabral descobriu o Brasil,
Agora o Brasil que vai descobrir Cabral!...
Um Cabral que nunca se viu
Na Globo, SBT, Bandeirantes
Ou qualquer outro canal!
Mas com o site que a interneta abriu,
Serei descoberto, afinal! (BAKK, 2002, p. 6)
166 C E D E R J
Ao final do prlogo, os dois bonecos se recusam a fazer o
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espetculo. No havendo outra sada, cabe aos prprios atores conduzir
AULA
a ao dramtica. Numa espcie de aluso ao teatro dentro do teatro,
tem incio a metamorfose dos atores nas personagens Dona Mdia e seu
Cifro.
Na primeira cena da pea, Dona Mdia convence seu Cifro
a patrocinar o seu projeto pela internet e com o patrocnio na mo d
incio navegao, passando de um site a outro, isto , de uma cena
a outra, refazendo os ciclos dramticos de personagens tpicos da
literatura de cordel: o Cego Aderaldo, Dona Genoveva, Lampio,
Padrinho Padre Ccero, o Diabo logrado.
A encenao, apesar do aspecto despojado dispunha de poucos
e simples recursos , era de grande inventividade e riqueza cnica,
articulando com harmonia e unidade os elementos da linguagem teatral.
O jogo teatral de grande vitalidade era recriado em cena, vista do
espectador, deixando entrever os truques e solues cnicas. A iluminao
natural contribuiu nesse sentido, tornando vsiveis as transformaes
ocorridas em cena.
A pea, ao estilo das companhias mambembes, foi pensada para
ser montada em qualquer espao, fechado ou aberto. Um tapete vermelho
delimitava a rea de jogo, transformando o espao da escola em espao de
poesia. Seu formato redondo lembrava, ao mesmo tempo, o espao do circo,
da festa, da comunho entre ator e platia.
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Artes na Educao | A encenao teatral
168 C E D E R J
Ao contrrio de Dona Mdia, personagem que permaneceu
19
em cena durante toda a trama, seu Cifro dava a sua vez s diversas
AULA
personagens do ciclo de cordel. Por meio da simples troca de adereos, o
ator que representava seu Cifro, utilizando com maestria seus recursos
corporais, vocais e interpretativos, transformava, vista do pblico, uma
personagem em outra com agilidade e surpresa.
ATIVIDADE
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Artes na Educao | A encenao teatral
COMENTRIO
Voc j leu um livro ou foi a uma exposio de arte ou ao teatro e ao
final saiu de l entusiasmado, encantado ou repleto de indagaes?
Esse prazer esttico foi possvel porque o objeto apreciado produziu
sentido para a sua vida, sendo capaz de tocar a sua sensibilidade.
Posso, ento, dizer que aquela obra lhe era atual.
No teatro, atualizar significa introduzir a encenao de um texto
no presente do espectador, suscitando questes que expressem o
sentimento e o pensamento do homem atual. Uma encenao torna-
se, tambm, atualizada quando os meios expressivos explorados
pelo encenador so capazes de tocar a sensibilidade do espectador
contemporneo.
Na escola, importante aproximar a encenao do universo dos alunos,
trazendo tona a dimenso crtica da realidade. Aviso aos navegantes
cumpre essa funo de maneira brilhante, ao trazer questes pertinentes
ao nosso tempo, ao resgatar o valor da cultura popular, e, ainda, ao
introduzir tcnicas e solues cnicas ricas em teatralidade.
CONCLUSO
ATIVIDADE FINAL
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RESPOSTA COMENTADA
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Como voc sabe, o mestre-encenador tem vrias tarefas a coordenar
AULA
durante o processo de encenao, dentre elas, a organizao do
programa da pea. O programa pode conter depoimentos do
encenador ou dos atores sobre a relevncia do texto ou do espetculo,
informaes sobre o processo de criao, notas sobre o dramaturgo,
alm de conter a ficha artstica e tcnica com o nome de cada pessoa
envolvida na montagem da pea e sua respectiva funo como forma
de reconhecimento do esforo coletivo das equipes.
Encontram-se tambm discriminados no programa os agradecimentos
s pessoas que tornaram possvel a realizao do projeto e o nome
dos patrocinadores. Para o programa ficar mais interessante, voc pode
colocar fotos ou desenhos que expressem imagens do espetculo ou
do processo de criao.
O programa introduz o espectador no universo da pea antes mesmo
de ela comear, criando expectativas, indagaes e despertando,
inicialmente, o interesse dele sobre o que ir se passar em cena.
RESUMO
Para ser dito como se voc fosse um locutor de futebol muito, muito animado.
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AULA
Teatro de animao
Meta da aula
Apresentar repertrio de recursos para a prtica
do teatro de animao na escola.
objetivos
INTRODUO Nossa ltima aula reserva uma surpresa especial. Voc conhecer de perto o
mundo mgico do teatro de animao. Certamente, voc j assistiu a um teatro
de bonecos. Talvez se lembre de Pinquio, personagem tpico da literatura
clssica infantil, um boneco que ganha vida nas mos de Gepetto e sonha
um dia ser gente. Contudo, o teatro de animao uma rea mais extensa,
pois alm dos bonecos inclui mscaras e objetos. Esses elementos materiais
ganham vida e transformam-se em personagens por intermdio do movimento.
O movimento a base da animao, pois preciso ter-se sempre a iluso de
uma ao executada durante o ato da apresentao, sem o qual no existe
o ato teatral (AMARAL, 1996, p. 18).
O teatro de animao desperta grande interesse nas crianas e jovens e um
excelente recurso para o trabalho criativo na escola. Com a sua ajuda, o aluno
poder exercitar a dimenso artstica desse aprendizado, confeccionando as
formas e tambm criando e realizando espetculos. Nesta aula, o foco est
voltado, especificamente, para as mscaras e o teatro de bonecos. Voc
aprender procedimentos tcnicos e artsticos para que possa, oportunamente,
empreender a sua prpria aventura dentro desse universo.
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AULA
Figura 20.1: Mscara trgica e mscara cmica.
O que a mscara?
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Artes na Educao | Teatro de animao
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AULA
Figura 20.3: Mscara da Commedia Dellarte.
ATIVIDADE
RESPOSTA COMENTADA
A confeco das mscara apenas uma etapa do rico processo
que esta atividade pode proporcionar na escola. Aps a sua
criao, o trabalho pode ser desdobrado, solicitando-se aos alunos
a pesquisa corporal e gestual das personagens, a proposio de
pequenas improvisaes e at mesmo a criao de espetculos.
Existe uma enorme variedade de mscaras oriundas de diferentes
culturas. Pesquise em livros, revistas, na internet e observe as festas
folclricas de sua regio. Esse material poder ser til para estimular
a imaginao e a explorao da mscara no fazer teatral.
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Artes na Educao | Teatro de animao
Um pouco de histria
O teatro de sombras de Java, uma das ilhas da Indonsia, um dos mais
famosos do mundo, e tem sua origem no ano 100 d.C. Nesse pas, o teatro de
sombras aprimorou-se de tal maneira que se tornou uma de suas mais altas
expresses de cultura. Alm de propiciar divertimento, o teatro de Java, em
sua essncia, representa o sentido espiritual da vida. Realizado inicialmente
em famlia, o teatro era apenas uma cerimnia religiosa conduzida pelo
chefe da casa. O seu objetivo era evocar os antepassados, cujos espritos
retornavam a eles sob forma de figuras projetadas na tela. Essas cerimnias
passaram, depois, a ser realizadas no centro da comunidade e conduzidas
por um dalang (AMARAL, 1996, p. 84). Ainda segundo Amaral, dalang
nome dado ao bonequeiro que manipula as figuras, mas que , ao mesmo
tempo, uma espcie de poeta, msico, conselheiro, sacerdote que ministra
a cerimnia ou apresentao.
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unicamente de assuntos dessa vida, ridicularizando as lendas sobre os
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deuses e, mais tarde, no decorrer da Histria, os ritos cristos. Estudiosos
AULA
sobre o assunto apontam, tambm, a existncia de atores mmicos, que, j
no sculo V a.C., apresentavam-se com pequenas marionetes.
Na Idade Mdia, com a ascenso do Cristianismo, nasceu, no
Ocidente, uma arte sacra e religiosa que influenciou o teatro de bonecos
popular da Europa. Apesar de todas as mudanas histricas, os mimos
continuaram marcando sua presena em feiras e praas, representando
dramas de carter religioso com enorme apelo popular. dessa poca,
tambm, o surgimento dos primeiros prespios vivos que deram origem
ao teatro de bonecos popular na Europa e, mais tarde, no Brasil.
Das pequenas cenas religiosas esculpidas em madeira, inicialmente com
figuras estticas, surgiram os primeiros bonecos articulados que, com o
tempo, foram ganhando movimento por meio de um sistema de fios ou
varas, como nos conta Amaral (1996, p. 101). interessante perceber
que o teatro, nessa poca, convivia, de um lado, com o teatro religioso,
difundindo a moral crist, e, de outro, com o teatro popular, em que a
pardia e o riso corriam soltos.
O termo marionete vem da Idade Mdia. Maries era o nome francs dado
madeira com a qual se esculpiam as imagens religiosas. Essa designao
usada para nomear a madeira teria, tambm, relao com o nome da Virgem
Maria, mariola, mariotte, marotte, marion ou marrionnete, referncia s
pequenas imagens de Nossa Senhora (AMARAL, 1996, p. 104).
O QUE O MAMULENGO?
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Receita de mamulengo
AULA
Material: balo, jornal, cola, tinta guache colorida, pincel, cabo de
vassoura, cabide, roupas usadas.
Modo de fazer: encha o balo e corte o jornal em tiras finas. Passe cola no
balo com o pincel. Em seguida, cole as tiras de jornal no balo formando
vrias camadas. Espere secar por um perodo de dois dias. Pinte as tiras
de jornal usando tinta guache. Faa, desse modo, a cabea e o rosto do
boneco. Depois, prenda o cabide no cabo da vassoura. Vista o cabide,
caracterizando o boneco segundo o que voc imaginou. Use o cabo da
vassoura como suporte para a manipulao do mamulengo e divirta-se
com a sua turma.
ATIVIDADE
RESPOSTA COMENTADA
A experincia com o teatro de bonecos um momento inesquecvel na
vida de muitas crianas, jovens e tambm adultos. Desde muito cedo,
entramos em contato com uma ou outra forma de manifestao dessa
arte. Talvez voc se lembre de uma brincadeira com fantoche, boneco
de vara ou, quem sabe, voc se recorde dos momentos em que criava
com as mos imagens de animais projetadas em sombra nas paredes.
Existem inmeras tcnicas de construo e manipulao de bonecos,
algumas mais simples e outras mais elaboradas. Conhec-las mais de
perto certamente enriquecer o seu trabalho artstico e pedaggico
com o teatro na escola.
Oportunamente, exponha o seu boneco no plo e compartilhe com
o tutor e os colegas o seu processo de criao. Uma boa sugesto
organizar com os colegas uma pequena apresentao da cena
escolhida do Auto da Compadecida, utilizando bonecos.
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3. Boneco de luva ou fantoche aquele que o bonequeiro
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veste como uma luva. Pode ser confeccionado em couro
AULA
ou tecido, como feltro, seda e algodo. Utilize os recursos
disponveis na escola, como sucata ou material reciclado.
Um jeito fcil de faz-lo consiste em utilizar sacos de papel
(sacos de po), sacos de plstico, garrafa PET, panos e,
ainda, meias velhas ou luvas. Para caracterizar o rosto e
fazer o figurino, basta pintar, colorir, fazer colagens com
recortes de revistas, tecidos, ls, barbante etc. Botes e
sementes podem ser utis para fazer olhos e nariz.
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AULA
QUEM MANIPULA OS BONECOS E COMO?
um biombo ou vista do pblico. Quando estiver vsivel, deve manter-se aquele que
anima e d vida
neutro, isto , assumir uma atitude distanciada, para que a ateno do a personagens
espectador no recaia sobre si, e sim sobre o boneco. O manipulador inanimados,
enquanto o jogador
tambm pode manter-se neutro vestindo roupa preta. A cor preta no ou ator aquele
que, diante do
permite a distino entre figura (manipulador) e fundo (palco preto). pblico, representa
A manipulao do boneco exige concentrao e controle do gesto, ou encarna uma
personagem.
o que poder ser desenvolvido com a prtica. Uma boa maneira de iniciar-
se no aprendizado da manipulao consiste em envolver-se pessoalmente
na construo do boneco, momento em que suas possibilidades tcnicas
sero criadas. Segundo Amaral, tambm durante essa fase que o jogador-
manipulador desenha e descobre os primeiros traos de personalidade
do boneco:
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Para cada tipo de boneco existe uma tcnica diferente de
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manipulao. Veja pelas ilustraes a seguir algumas dicas para a
AULA
manipulao de bonecos na escola. Esses exemplos referem-se apenas
s modalidades mais simples de manipulao de bonecos, porm,
existem outras tcnicas mais elaboradas, como a exigida pelo teatro de
marionetes.
1. Fantoches ou bonecos de luvas
a. De fcil manipulao pela criana. O polegar controla a parte
inferior da boca e os outros dedos a parte superior. Abrindo e fechando
a mo dentro da luva, a boca do boneco movimentada.
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3. Boneco de varas
a. Duas varetas so presas ao boneco. Basta movimentar as
varetas para o boneco ganhar vida e expresso. Nesse exemplo, no h
a articulao dos membros separadamente.
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Para treinar a manipulao de bonecos, uma boa dica a construo de um
AULA
boneco articulado, como prope Amaral (2002, p. 92), de acordo com os
procedimentos resumidos a seguir.
Material: jornal, barbante e fita crepe.
Observe a figura humana e os pontos de articulao do corpo humano,
membros, cabea e tronco.
Em grupo, construir um boneco de tamanho mdio, usando jornal enrolado
para fazer as partes do corpo e barbante para fazer a articulao entre
uma parte e outra. No se esquea de fazer um rosto para o boneco,
principalmente o nariz, pois este direciona o foco de ateno do boneco.
Recomenda-se que trs ou mais jogadores manipulem o boneco
diretamente, segurando a cabea, os braos, os joelhos ou os ps. No
incio, os alunos podero brincar livremente, articulando os membros
e exercitando os movimentos bsicos. Aos poucos, poder ser sugerida a
realizao de movimentos mais complexos, como: pegar objetos prximos
e distantes, dar adeus, coar a cabea, andar, sentar, ler etc.
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e. Pendure uma toalha ou lenol num varal com prendedores de
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roupa.
AULA
Recorte um quadrado ou retngulo na parte superior do lenol,
na altura dos manipuladores, de maneira que eles fiquem escondidos.
O espao recortado o palco onde aparecem os bonecos.
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Ainda nessa perspectiva, podemos enumerar outros ganhos
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pedaggicos, como o desenvolvimento da percepo visual, auditiva, ttil;
AULA
da percepo da seqncia de fatos (noo espao-temporal); coordenao
dos movimentos; da expresso gestual, oral, vocal e plstica, sem dizer o
estimulo criatividade, imaginao, memria, ao vocabulrio etc.
Da confeco da mscara ou boneco, passando pela criao do
texto at a organizao e a apresentao do espetculo de animao, o
aluno envolve-se em atividades diversas que lhe permitem o aprendizado
de novos conhecimentos e percepes estticas. Durante o manuseio do
material, ele experimenta e descobre as inmeras qualidades fsicas dos
objetos, como superfcie (spera, lisa, mole, dura etc.), cor, tamanho, altura,
espessura; percebe e relaciona formas (geomtricas, reais e abstratas);
desenvolve noes espaciais e toma conscincia do esquema corporal pelo
reconhecimento das diferentes partes do corpo (pernas, braos, cabea,
tronco etc.) e pelo treino da lateralidade (esquerda e direita) e da localizao
(atrs, na frente, ao lado, em cima, dentro e fora).
CONCLUSO
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Artes na Educao | Teatro de animao
ATIVIDADE DE FINAL
RESPOSTA COMENTADA
Um passo importante para elaborar o projeto de montagem de um teatro
de animao na escola sua adequao ao nvel de desenvolvimento dos
alunos com quem voc pretende trabalhar. Esse dado nortear a escolha
dos materiais, a tcnica de construo e manipulao, a seleo do texto
e as maneiras de propor e desenvolver as atividades.
Voc poder construir o projeto levando em considerao trs aes
distintas:
planejar (quem so os alunos, a quem se destina a apresentao,
seleo de materiais e da tcnica mais apropriada aos alunos, escolha
das personagens, texto, palco etc.);
executar (inclui a construo das mscaras e bonecos, palco, cenrio,
iluminao, sonoplastia, ensaios e a apresentao do espetculo);
avaliar (durante a avaliao, cabe rever todos os momentos do
processo criativo, analisando o envolvimento dos alunos na atividade e o
aprendizado pedaggico e artstico, alm de ser um bom momento para
o professor traar novas estratgias educacionais).
RESUMO
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LEITURA RECOMENDADA
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AULA
CALDAS Sarah, LADEIRA Idalina. Fantoche & Cia. So Paulo: Scipione, 2001.
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I SBN 85 - 7648 - 245 - 2
9 788576 482451