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Thomas Hensel

Kupferschlangen, unendliche Wellen und telegraphierte Bilder


Aby Warburg und das technische Bild*

von der Kunstgeschichte zur Wissenschaft vom Bilde"

Die Kunstwissenschaft hat im Laufe ihrer Geschichte ein kritisches Methodenrepertoire zur
Bestimmung und Deutung von Bildern entwickelt, das keineswegs nur auf das Verstndnis
historischer Phnomene der so genannten Hochkunst beschrnkt ist. Zurecht wird immer
wieder betont, dass sich seit seinen Anfngen fhrende Vertreter des Fachs wie Alois Riegl,
Erwin Panofsky und insbesondere Aby Warburg auch und gerade mit Bildwerken beschf-
tigt haben, die zu ihrer Zeit als Erzeugnisse der Alltagskultur massenhaft produziert worden
sind - eine Tradition, die in Deutschland infolge von Emigration um 1933 und das darauf
folgende intellektuelle Vakuum zeitweilig in Vergessenheit geraten ist (vgl. Bredekamp
2003). Warburg selbst reklamierte fr sich, Bildhistoriker, kein Kunsthistoriker",1 zu sein,
und in seiner kapitalen Abhandlung Heidnisch-antike Weissagung in Wort und Bild zu
Luthers Zeiten" aus dem Jahr 1920 konstatierte er fr die Kunstwissenschaft, alles Bild-
schaffen [sei] in ihr Studiengebiet einbegriffen" (Warburg 1998h:490). Bereits 1925 sprach
Warburg in einem Brief explizit von unseren methodologischen Versuchen, von der
Kunstgeschichte zur Wissenschaft vom Bilde fortzuschreiten".2 Und nur wenig spter pries
er unsere Bemhungen auf dem Wege zur Bildwissenschaft".3 So nimmt es nicht wunder,

* Ich danke dem Warburg Institute und seinem Direktor Charles Hope fr die freundliche Genehmigung,
Abbildungen im Besitz des Warburg Archivs reproduzieren zu drfen, sowie Dorothea McEwan und Clau-
dia Wedepohl fur die grozgige Untersttzung meiner Recherchen.
1 Tagebucheintragung Warburgs vom 12.2.1917 (zitiert nach Diers 1991:230 Anm. 142).
2 Warburg Institute Archive (WIA), General Correspondence (GC), A. Warburg an Moritz von Geiger,
17.11.1925 (unverffentlicht). Warburg bittet in diesem Brief seinen Gttinger Kollegen Moritz von Geiger
um die Einschtzung eines dort promovierten Wissenschaftlers, der Warburg um Erlaubnis gebeten hatte, an
dessen bungen teilnehmen zu drfen - die Warburg wie zitiert charakterisiert.
3 WIA, GC, A. Warburg an Hans Tietze, 4.12.1925 (unverffentlicht). Warburg bedankt sich in diesem
Brief fr die freundliche Vortragseinladung seines Mitarbeiters Fritz Saxl nach Wien und spricht eine Ge-
geneinladung aus. Zuvor hatte Tietze mit Saxl ber Modalitten von dessen Vortrag korrespondiert. So
uert er sich ber Saxls Titelvorschlag Die Bibliothek Warburg" positiv - Als Thema wrde ,Die Biblio-
thek Warburg' schon interessieren" - , wnscht sich aber aus Rcksichtnahme auf ein Laienpublikum, dass
Saxl den Titel etwas popularisieren oder einen Untertitel hinzufgen mge, der den Inhalt des Vortrags
ausdeute (WIA, GC, Hans Tietze an F. Saxl, 10.11.1925 (unverffentlicht)). Neun Tage spter bedankt sich
Tietze bei Saxl fr die Besttigung des Vortragstermins und repliziert den (Unter-)Titel (?), den Saxl ihm
zwischenzeitlich genannt haben muss: Ich freue mich sehr, dass Sie unsere Einladung angenommen haben
und erwarte, dass Sie am 1. Dezember ber Kunstgeschichte und Bildwissenschaft (mit Lichtbildern) spre-
chen werden" (WIA, GC, Hans Tietze an F. Saxl, 19.11.1925 (unverffentlicht)). - Der Umstand, dass
innerhalb von nur drei Wochen aus Anlass zweier voneinander unabhngiger Ereignisse die Rede von einer
Wissenschaft vom Bilde" respektive einer Bildwissenschaft" aufkommt, deutet darauf hin, dass Ende

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u m & * * t r o f f c n e e A b o v t p a p i r r m

Abb. 1. Toilettenpapierbanderole, in: WIA, III. 131.6. Astrology, etc., Modern Survivals. 39 newspaper
cuttings and offprints" (WIA, III.131.6.no23) (unverffentlicht) - Copyright: The Warburg Institute, Lon-

dass Warburg auf einer Tafel seines Hauptwerks, dem Bilderatlas Mnemosyne", sein Den-
ken in Bildern gar um die Umverpackung eines Abortpapiers herum komponierte. Mit der
Weitsicht eines frhen Bildwissenschaftlers leitete er das sie schmckende Motiv einer
geflgelten Hausfee", einen wehenden Streifen abgerollten Toilettenpapiers in ihren Hn-
den haltend, typologisch und ikonographisch unter anderem von einer beflgelten, einen
Kranz darreichenden Nike auf einem antiken Dekadrachmon aus Syrakus her (Abb. 1
und 2).
In dieser Perspektive widmen sich die folgenden Ausfhrungen Aby Warburg als einem
exemplarischen Bildwissenschaftler ante litteram. Warburgs Kunstwissenschaft wurde zu
einer Bildwissenschaft nicht nur durch die Ausweitung ihres Gegenstandsbereichs auf nicht-
knstlerische Bilder, auf Bild- und Wortquellen aller qualitativen Grade und medialen
Formen" (Bhme 1997:140), auf Lebensstile, Rituale oder habituelle Muster. Vielmehr
entwickelte sie sich zu einer Bildwissenschaft, so die These, weil sie in ihrer Struktur we-
sentlich durch bildgebende Technologien und technische Bilder4 geprgt wurde und infol-
gedessen grundlegende bildwissenschaftliche Methoden hervorgebracht hat. Eine Rckfiih-

1925, wenige Monate vor Einweihung der K.B.W, und im Zuge der intensiver werdenden Arbeit am Bilder-
atlas als der Summe seines Schaffens, Warburg und seine Mitarbeiter sich programmatisch Rechenschaft
ber die Fortentwicklung der Kunstgeschichte hin zu einer Bildwissenschaft ablegten.
4 Technische Bilder unterscheiden sich von knstlerischen Bildern hauptschlich dadurch, dass sie schwa-
che Bilder" sind, die ihren Zweck auer sich selbst haben (Boehm 2001:53). Darin sind sie ihrer Funktion
nach Werkzeuge oder Instrumente und sollen idealiter in einer ,,objektivierte[n] Relation zwischen Ursache
und Wirkung als selbst-bestimmendes Merkmal" aufgehen (Werner Rammert, zitiert nach Werner
2001:368). Letztere Bestimmung gilt speziell fr die Teilmenge der technischen, das heit technisch produ-
zierten Bilder, denen sthetische Qualitten wie Anspielungsreichtum, Metaphorizitt oder Selbstreferenz
prima facie nicht zu eignen scheinen (siehe auch Sachs-Hombach 2005:37-44).

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Abb. 2. Aby Warburg, Bilderatlas Mnemosyne, Tafel 77" -


Copyright: The Warburg Institute, London.

rung von Warburgs Formierung historischen Wissens auf technische Medien am Beginn des
20. Jahrhunderts steht noch aus.5 Insofern gilt es einen Nachweis dafr zu erbringen, dass
die Entstehung der modernen Kunst- und Bildwissenschaft in erheblichem Mae durch
Medientechnologien bedingt ist, und deren methodologisches Rckgrat und geschichtstheo-
retische Reflexion - wie sie unter anderem im vergleichenden Betrachten, analytischen
Zerlegen oder in der Konstruktion historischer und genealogischer Narrative manifest wer-
den - mageblich durch selbige formatiert worden sind.
Sptestens seit Beginn der Neuedition seiner Gesammelten Schriften einschlielich des
Bilderatlas Mnemosyne" sowie der Tagebcher der Kulturwissenschaftlichen Bibliothek
Warburg (K.B.W.) hat die Beschftigung mit der Bildtheorie Warburgs Konjunktur. Noch
immer aber sind es primr die wenigen zur Verffentlichung gebrachten Schriften War-
burgs, die auch noch die alleijngsten Forschungen bestimmen. Das ungleich grere Kon-
volut hingegen machen nicht publizierte Vorstudien, Entwrfe und Notate sowie die persn-
lichen Tagebcher und die oftmals programmatische, umfangreiche Korrespondenz aus.
Auch ist die Bibliothek Warburgs, in London erhalten, bislang aber noch nicht durch ein

5 Einzig in Bezug auf das Medium Film liegen erste Studien vor. Siehe Michaud (1998, 2003:136-141 und
2004) sowie Sierek (2004:72-89, 2005:361-375 und 2007).

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Bestandsverzeichnis erschlossen, bis heute nur sporadisch in den Blick genommen worden.
Wurde in jngerer Vergangenheit bereits der Stellenwert erkannt, den Warburg Medien als
Objekten seiner Historiographie beima - als spiritus rector einer historischen Bildwissen-
schaft, die den Hiatus zwischen ,High-' und ,Low-Art' zu berbrcken trachtete - , und jene
bezeichnende Studie ber Heidnisch-antike Weissagung in Wort und Bild zu Luthers Zei-
ten" gar als Beginn einer kritischen Mediengeschichte" apostrophiert (Bredekamp und
Diers 1998:6), wird erst in jngster Zeit die Signifikanz bemerkt, die Warburg Medien als
Voraussetzung, zugespitzt formuliert: als Subjekten jener Historiographie selbst zuschrieb.
Sind Warburg und seine Ikonologie in der Vergangenheit, mageblich infolge der intellek-
tuellen Biographie Ernst Gombrichs (Gombrich 1992), vor allem als logozentriert charakte-
risiert worden, zeichnet sich auf dieser Folie gegenwrtig eine Neubewertung seiner Er-
kenntnisleistungen ab.6 Dieser ist es um einen Warburg zu tun, der Bilder und deren Ge-
schichte nicht nur in Begriffen analysierte, sondern auch in Bildern selbst; fr den das Bild
mithin nicht nur als ein Objekt der Erkenntnis fungierte, sondern auch als ein Medium der-
selben: Es handelt sich um ein Denken in Bildern [...] - nicht durch Metaphern oder
sprachliche quivalenzen wohlgemerkt, sondern durch den Einsatz des Mediums selbst."
(Beyer 1997/98:67).
Vor diesem Hintergrund sucht der Aufsatz konkret eine Antwort auf folgende Fragen:
Wie hat sich Warburgs historischer Gegenstand ber die Medien seiner Darstellung konsti-
tuiert? Welche Medien haben auf welche Weise Warburgs Datenraum und die Syntagmen
seiner historiographischen Konstrukte organisiert und codiert? Wie also hat sich Warburgs
Perzeption und Konstruktion historischer Prozesse in Wechselwirkung mit technischen
Speicher-, bertragungs- und Darstellungsmedien formiert und transformiert? Erkenntnis-
leitende Hypothese der Untersuchung ist es, dass Warburgs Geschichtsbild und sein .Den-
ken in Bildern' in ihrer Struktur unter anderem durch das technische Bildgebungs- und
bertragungsverfahren Bildtelegraphie formatiert wurden, und die Materialitt dieses Medi-
ums tief in seine historiographischen und epistemologischen Entwrfe hineinreicht.7
Mit der Bildtelegraphie bietet sich eine kardinale und zur Zeit Warburgs intensiv disku-
tierte Technologie des Bildes als Untersuchungsgegenstand an. Es gilt zu zeigen, dass War-
burg nicht nur in seiner Metaphorik einem zeitgenssischen Energiediskurs folgte, der seit
Mitte des 19. Jahrhunderts auch die Geistes- und Kulturwissenschaften erobert hat; vielmehr
installierten um 1900 technische Bildgebungs- und -bertragungsverfahren und deren appa-
rative Dimensionen ein Dispositiv, an dem entlang Natur- und Geisteswissenschaften ihre
Fragen an Natur und Kultur neu entwickelten, und Warburgs Konstruktionen des Histori-
schen scheinen sich mageblich an deren Schaltungen und Apparaturen orientiert zu haben.
Hinter der These einer strukturellen Formierung kunstwissenschaftlichen Denkens durch die
Medientechnologie der Bildtelegraphie steht die berlegung, dass mediale Dispositive dis-
kursive Formationen, mithin neue Medien neue Methoden bedingen knnen. Aufbauend
insbesondere auf initialen Forschungen Heinrich Dillys (Dilly 1975:153-172 und 1979:149-
160), wird diese Denkfigur8 gegenwrtig an den Bildmedien der Kunstgeschichte" und

6 Siehe Reck (1991:198-213); Didi-Huberman (2002) sowie Zumbusch (2004).


7 Der vorliegende Aufsatz ist Teil einer demnchst erscheinenden Monographie des Verfassers, die sich vor
demselben Problemhorizont auch den Medien Kinematographie, Rntgenographie und Autographie widmet.
8 Eine Schwierigkeit dieser Figur liegt in ihrem Hang zur Verabsolutierung eines Technikdeterminismus,
der keinerlei soziokulturelle Wirkkrfte mehr anerkennt. Wenn die vorliegende Studie ihr Augenmerk in der
Hauptsache auf die Technologie legt, so nimmt sie doch kein ausschlieliches Apriori derselben an. Siehe
dazu Smith und Marx (1994); Winkler (2000:9-22) sowie Ruchatz (2003:21-67) (jeweils mit Lit.). Als ein

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deren diskursformatierender Potenz zu erproben begonnen (siehe Die Bildmedien der


Kunstgeschichte 2002), wobei bisher fast ausschlielich die Photographie und die Lichtbild-
projektion in den Blick genommen worden sind, mit gelegentlichen Ausblicken auf elektro-
nische Medien und einigen wenigen Einlassungen zum Film.9
Wie sehr Warburg seine Bildkonvolute nicht nur nach inhaltlichen Gesichtspunkten
strukturierte, sondern auch in Hinblick auf ihre Medialitt reflektierte, demonstriert unter
anderem ein wegen seiner Krze zunchst marginal erscheinender, wiewohl paradigmati-
scher Aufsatz ber, Arbeitende Bauern auf burgundischen Teppichen" von 1907. Gleich zu
Beginn des Textes, in einer komplexen Verschrnkung funktionsanalytischer, soziologischer
sowie medienarchologischer Argumente, denkt er nicht nur die Bilder selbst, sondern auch
die Medien ihrer technischen Reproduktion:
denn das Wesen des gewebten Teppichs, des Arazzo, beruhte nicht auf einmaliger
origineller Schpfung, da der Weber als anonymer Bildvermittler denselben Gegen-
stand technisch so oft wiederholen konnte, wie der Besteller es verlangte; ferner war
der Teppich nicht wie das Fresko dauernd an die Wand gefesselt, sondern ein beweg-
liches Bildervehikel; dadurch wurde er in der Entwicklung der reproduzierenden
Bildverbreiter gleichsam der Ahne der Druckkunst, deren wohlfeileres Erzeugnis, die
bedruckte Papiertapete, die Stellung des Wandteppichs folgerichtig im brgerlichen
Hause vllig usurpiert hat. (Warburg 1998e:223).10

Whrend Warburg Medien hier bereits nicht mehr nur als Objekte historischer Darstel-
lung wrdigt, artikuliert er sein Wissen um die medientechnische Bedingtheit der Formation
von Kultur und deren Geschichte vor allem in der Einleitung zu seinem Bilderatlas. Hier
rsonniert Warburg in einer programmatischen Passage ber den Prozess der Stilbildung
und die Faktoren, welche diesen steuern. Mit Blick auf Tapisserie, Kupferstich und Holz-
schnitt erkennt er klar die frhmoderne Reproduktionstechnologie samt ihren flexiblen und
dynamischen Bildtrgern als mediale Mglichkeitsbedingung fr die Variabilitt einer kul-
turellen Gre wie Stil:
Fat man demgem Stilbildung als ein Problem des Austausches solcher Aus-
druckswerte auf, so stellt sich die unerlliche Forderung ein, die Dynamik dieses
Prozesses in Bezug auf die Technik seiner Verkehrsmittel zu untersuchen. Die Zeit
zwischen Piero della Francesca und der Raffael-Schule ist eine Epoche der begin-
nenden intensiven internationalen Bilderwanderung zwischen Norden und Sden, de-
ren elementare Gewalt, sowohl was die Wucht des Einschlags wie den Umfang ihres
Wandergebietes angeht, dem europischen Stil-Historiker verdeckt wird durch den

jngeres Konzept zur berwindung des Antagonismus zwischen Technik- und Sozialdeterminismus ver-
sucht beispielsweise die Akteur-Netzwerk-Theorie, Wissenschaftsentwicklung als Resultat der Verknpfung
heterogener Komponenten zu Netzwerken zu erklren, wobei technische, soziale und natrliche Faktoren
gleichermaen als abhngige Variablen behandelt werden. Siehe grundlegend die Anthologie von Belliger
und Krieger (2006) sowie prgnant und kritisch Schulz-Schaeffer (2000:187-209).
9 Siehe Freitag (1979-1980:20-119); Dilly (1981:81-89); Fawcett (1983:442-460); Leighton (1984:107-118);
Preziosi (1991); Savedoff (1993:455-462); Preziosi (1993:215-231); Roberts (1995); Dilly (1997:134-164);
Ratzeburg (1998); Ernst und Heidenreich (1999:306-320); Wenk (1999:292-305); Tietenberg (1999:61-80);
Nelson (2000:414-434); Bruhn (2000); Dilly (2002:11-16); Ruchatz (2003); Neubauer (2004:177-189);
Reichle (2004:169-181 und 2007:169-189); Kopf (2007:149-167); mit Bezug auf das Medium Film Schrdl
(2004:151-168 und 2006) sowie mit Rekurs auf Wissenschaftstheorie Matyssek (2005:227-235).
10 Siehe auch Warnke (1980:75-83).

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offiziellen ,Sieg' der rmischen Hochrenaissance. Der flandrische Teppich ist der
erste noch kolossalische Typus des automobilen Bilderfahrzeugs, der, von der Wand
losgelst, nicht nur in seiner Beweglichkeit, sondern auch in seiner auf vervielflti-
gende Reproduktion des Bildinhaltes angelegten Technik ein Vorlufer ist des bild-
bedruckten Papierblttchens, d. h. des Kupferstiches und des Holzschnittes, die den
Austausch der Ausdruckswerte zwischen Norden und Sden erst zu einem vitalen
Vorgang im Kreislaufproze der europischen Stilbildung machten. (Warburg
2003b:5). n

Neben der Relektre bekannter Werke rumen Notizen Warburgs aus den Jahren 1905
bis 1911 letzte Zweifel an seiner Fokussierung auch und gerade medialer Aspekte des Bildes
aus. In einem gebundenen groen Folionotizbuch, das laut Titel Gedanken zum Schema-
tismus der Pathosformeln" versammelt, findet sich einleitend eine ebenso betitelte gro
angelegte Tabelle, deren Zeilen verschiedenen Motiven - Lauf', Kampf oder Auferste-
hung" - und deren Spalten unterschiedlichen Medien - Gert", Tafelbild" oder Poesie" -
vorbehalten sind (Abb. 3) (vgl. Warburg 2001:395 [Eintrag vom 14. Januar 1929]). Die
Bestimmung einzelner in die Tabelle einzutragender Kunstwerke nicht nur durch Motivik,
sondern auch durch deren Medialitt wird im hinteren Teil des 92 Foliobltter umfassenden
Bandes noch zugespitzt. Hier nmlich findet sich in einer Ideenskizze eine der frhesten
Erwhnungen des Konzeptes Bilderatlas: ,,Ein[en] Bilderatlas vorlegen: / der Reproduktio-
nen enthalte / v. Handschriftenillustratfionen] / Skulpturen / Kupferstichen Bchern Einzel-
bltter[n] / Wandgemlden / Holzschnittbchern / Leinwandbildern".12 Signifikanterweise
liegt der Fokus hier allein auf den Reproduktionsmedien, die zu sammelnden Bilder werden
ausschlielich nach ihrer Medienzugehrigkeit gruppiert; eine Kategorisierung nach Moti-
ven oder ,Pathosformeln', jenem Warburg'schen Konstrukt, das gewissermaen den
Grundwortschatz gestischer Ausdruckskonfigurationen menschlicher Existenzbewltigung
zu fassen versucht,13 findet nicht statt.
Bislang unbekannt ist schlielich ein Notizblatt Warburgs, das als ein Schlsseldoku-
ment seiner Sensibilitt fr Fragen der Medialitt betrachtet werden darf (Abb. 4). Ein Kon-
volut mit vorbereitenden Notaten fr einen im Jahr 1928 in der Hamburger Handelskammer
gehaltenen Vortrag ber Bilder aus dem Festwesen der Renaissance"14 birgt neben Blei-
stiftskizzen, welche die Anordnung einzelner Bilder auf diversen Bildtafeln festhalten, auch

11 Bereits in seinem Aufsatz ber Heidnisch-antike Weissagung in Wort und Bild zu Luthers Zeiten" zeigt
sich Warburg, der Bedeutung der massenhaft verbreiteten, tagesaktuellen Prodigienliteratur nachsprend,
sensibel fr die Medien der bildhistorischen Migrations- und Transformationsprozesse und findet starke
Metaphern fr jene automobilen Bilderfahrzeuge": War schon durch den Druck mit beweglichen Lettern
der gelehrte Gedanke aviatisch geworden, so gewann jetzt durch die Bilderdruckkunst auch die bildliche
Vorstellung, deren Sprache noch dazu international verstndlich war, Schwingen, und zwischen Norden und
Sden jagten nun diese aufregenden ominsen Sturmvgel hin und her, whrend jede Partei versuchte, diese
,Schlagbilder' (wie man sagen knnte) der kosmologischen Sensation in den Dienst ihrer Sache zu stellen."
(Warburg 1998h:513).
12 WIA, III.71. Schemata Pathosformeln. 1905-1911. Bound large folio notebook, Warburg's MS. Folios
numbered 1-92 (16-38, 40-49, 52-65, 69-72, 85-92 blank)", Fol. 79r. Siehe auch Wedepohl (2005:232-233).
13 Warburg prgte den Begriff der Pathosformel in seiner Schrift ber Drer und die italienische Antike"
aus dem Jahr 1905. Siehe Warburg (1998d:443-449 und 623-625). Siehe auch Warnke (1980:61-68); Ritter
(1989:201-203); Port (1999:5-42 und 2001:226-251); Didi-Huberman (2002:115-270) und Port (2005).
14 WIA, III.108.12. Festivals. 1927-28", Fols. 1-13: Bilder aus dem Festwesen der Renaissance. Vortrag
in der Hamburger Handelskammer am 14. April 1928" (unverffentlicht).

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Abb. 3. Aby Warburg, Tabelle Schematismus der Pathosformeln", in:


WIA, III.71. Schemata Pathosformeln. 1905-1911. Bound large folio
notebook, Warburg's MS. Folios numbered 1-92 (16-38, 40-49, 52-65, 69-
72, 85-92 blank)", Fols. 2v und 3r (unverffentlicht) - Copyright: The
Warburg Institute, London.

J*

Abb. 4. Aby Warburg, Liste unterschiedlicher Reproduktionsmedien und


der Hufigkeit ihres Vorkommens auf mehreren, fr einen Vortrag zusam-
mengestellten Bildtafeln, in: WIA, III. 108.12. Festivals. 1927-28", Fols.
1-13: Bilder aus dem Festwesen der Renaissance. Vortrag in der Hambur-
ger Handelskammer am 14. April 1928", Fol. 13 (unverffentlicht) -
Copyright: The Warburg Institute, London.

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304 Thomas Hensel

eine Statistik, die als solche aufschlussreich ist. Auf einem Blatt nmlich legt Warburg of-
fenkundig eine Liste an, die unterschiedliche Reproduktionsmedien auffuhrt - Miniatur-
portrt / Tafelbilder / Fresko / Kupferstich / Druckbild (Wertpapier) / Skizze / Figurine
[Festwesen] / Affiche / Bildteppich / Plastik / Gefe / Truhe / (Buch-) Text-Bild" - und die
Hufigkeit ihres Vorkommens auf den fiir den Vortrag zusammengestellten Bildtafeln auf-
addiert. Und es liegt nahe, die Aufzeichnung als einen Akt der Selbstvergewisserung des
Kunstwissenschaftlers hinsichtlich der medialen Bandbreite seines Denkens mit Bildern zu
interpretieren, mithin eines bildwissenschaftlichen Denkens, fur das die Medialitt der Bil-
der von substantieller Relevanz ist.
Vor diesem Horizont erachtete Warburg etwa die Photographie fur seine Theoriebildung
als essentiell: Ohne den Photographen im Hause wrde die Entfaltung der ,neuen Methode'
nicht mglich sein." (Warburg 2001:186 [Eintrag vom 24. Januar 1928]). Von deren Wich-
tigkeit fr Warburg zeugen unter anderem zweierlei Bilder: zum einen diverse Photogra-
phien, die er von seiner Amerikareise mitbrachte - darunter acht gerahmte handkolorierte
Photographien, 22 Cyanotypien und 17 stereoskopische Photographien - , die sich im Archiv
des Warburg Institute erhalten haben (Abb. 5 bis 7); zum anderen die zahlreichen Aufnah-
men, die er whrend dieser Reise machte (siehe Cestelli Guidi und Mann 1999; Jones 1999).
Im Februar 1896 photographierte Warburg in der Nhe von Santa Fe, Neu-Mexiko, einen
anderen Photographen beim Photographieren von Felszeichnungen (Abb. 8), und es ist zu-
mindest bemerkenswert - auch wenn womglich durch Verlust bedingt - , dass sich keine
Photographie der Felszeichnungen selbst erhalten hat, die zu photographieren fr einen
Bildhistoriker doch eine vornehmliche Aufgabe gewesen wre, sondern lediglich diejenige
eines Photographen, der jene reproduziert. Selbst wenn der Schnappschuss blo einer Laune
gehorcht haben mag, so lsst sich hier doch bereits ein Gespr fr die Bedeutsamkeit des
Mediums erahnen.
berdies war es Warburg, der anscheinend zum ersten Mal ein vermittels einer laterna
magica projiziertes Farbdia, ein eigens fr ihn in England hergestelltes Lumire-Bild", in
einem kunstwissenschaftlichen Vortrag verwendete (siehe Heckscher 1967:125 und 154),
was auch seinen Zeitgenossen Respekt abverlangte: an Hand eines farbigen Glasbildes -
eines damals berraschend neuzeitlichen Hilfsmittels - " , so Carl Georg Heise in seinen
Erinnerungen an Warburg, zeigte er durch Vergleich mit einer Aquarell-Kopie von Anton
Ramboux vor etwa hundert Jahren, wie das heute halb zerstrte Fresko der Konstan-
tinsschlacht von Piero della Francesca in Arezzo ursprnglich ausgesehen hatte, und schpf-
te daraus eine grundlegend neue Erkenntnis des Wesens dieser Malerei." (Heise 2005:44)15.
Warburgs Einsicht in die operationale Tragweite der Photographie lsst sich auch durch
andere uerungen aus seiner Feder belegen: Dank der photographischen Hilfsmittel kann
die Bildvergleichung jetzt weitergefhrt [...] werden." (Warburg 1998c:209).16

15 Heises Schrift wurde erstmals 1947 als Privatdruck publiziert und zunchst nur an Mitglieder der Familie
Warburg, Bekannte und befreundete Gelehrte verteilt. 1959 erschien eine leicht vernderte Fassung fr Eric
M. Warburg und fr die Mitglieder der Gesellschaft fr Bcherfreunde zu Hamburg". Siehe Biester und
Schfer (2005:75-120). - Die Schilderung Heises bezieht sich auf Warburg (1998f:251-254 und 389-391).
Das farbige Glasbild weist Warburg hier als Lumire-Lichtbild" aus (siehe Warburg 1998f:253).
16 Tatschlich bte auch Warburg ein vergleichendes Sehen, das an der Abweichung, Nuancierung oder
auch der Inversion tradierter Pathosformeln interessiert war. In diesem Punkt lassen sich Warburg und
Wlfflin keineswegs als Antipoden stilisieren. Zu ihrer Affinitt in Bezug auf das vergleichende Sehen siehe
Warnke (1991:79-86).

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Kupferschlangen 305

Abb. 5. Handkolorierte Photographie von Colorado Abb. 6. Cyanotypie mit dem Titel 634 - Juanico, A
Springs, in: WIA, III.48. Photographs bought by Councillor of ACOMA. Copyright 1892 BY C. F.
Aby Warburg during and after his joumey to Amer- LUMMIS", in: WIA, III.47.3. Photographs bought
ica (Sept. 1895 - May 1896)" (WIA, III.48.1.7. by Aby Warburg during and after his journey to
Landscapes") (unverffentlicht) - Copyright: The America (Sept. 1895 - May 1896)" (WIA, m.47.3.1.3.)
Warburg Institute, London. (unverffentlicht) - Copyright: The Warburg Insti-
tute, London.

Warburg begriff aber nicht nur die Medialitt der Photographie, sondern ebenso diejeni-
ge seines Denkgebudes, im buchstblichen Sinn des Wortes. Bereits in den Augen der
Zeitgenossen wurde die K.B.W, wertgeschtzt als auergewhnliche Manifestation eines
einheitlich-ganzheitlichen, eigensinnigen und selbstttig eingreifenden Mediums" (Jesing-
hausen-Lauster 1985:198). So schrieb Rudolf Hoecker 1917 im Zentralblatt fr die deut-
sche Kunst" ber Warburgs Bibliothek:
Hier hat die Bibliothek berhaupt ihr ideales Ziel erreicht/ sie ist die Hterin der
geistigen Taten vergangener Epochen nicht nur/ sondern ihr Material ist er- und ver-
arbeitet worden zu neuen Erkenntnissen. [...] Von ihr kann schlechterdings nicht ge-
sprochen werden/ ohne die leitenden Ideen/ nach denen sie geformt wurde/ zu ken-
nen/ deren sinnfllige Objektivation sie ist. (Zitiert nach Jesinghausen-Lauster
1985:198).

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306 Thomas Hensel

Abb. 7. Stereoskopische Photographie mit dem Titel The Indian Pueblo of Cochiti and Vicinity. No. 140.
Statues of Mountain Lions. Photographed & Published at Santa Fe, . M., by Henry Brown". Die Bildle-
gende auf der Rckseite lautet: Enclosed by a rude quadrangular stone wall. Each of them is about 6 feet
long, and represents a Puma in the act of crouching for a spring. They are idols of the God of the chase, and
as such are still worshipped by the Indians of Cochiti, who annoint the heads of the statues with a reddish
ointment, when about to start on a hunting expedition. They occupy the highest point of the great Potrero de
las Vacas, and are about mile from the ruins of an ancient pueblo. A splendid view of the Sierra de Santa
Fe, is enjoyed from the site of the statues." In: WIA, III.48. Photographs bought by Aby Warburg during
and after his journey to America (Sept. 1895 - May 1896)" (WIA, III.48.1.8. Miscellaneous") (unverf-
fentlicht) - Copyright: The Warburg Institute, London.

Warburg selbst pointiert die Medialitt der K.B.W., indem er eigens darauf verweist,
dass sie ganz selbstverstndlich Wissen nicht nur archiviere und distribuiere, sondern auch
generiere: Sie hat [...] einen autonomen Kreislauf einer geschlossenen Eigenlebendigkeit
dem Buche gegenber, das sie", so Warburg, nicht nur sammelt und ausleiht, sondern auch
produziert - als Problembearbeitung". Damit obliege der K.B.W. der ganze Proze der
Buchschpfung: Von der Sprache - zur Schrift (Druck)", und zwar als normales Erlebnis
des Tages" (Warburg 2001:498 [Eintrag vom 4. August 1929]).17

Prometheus und Francofurtia

Im Folgenden soll danach gefragt werden, inwieweit Warburg auf eine weitere zeitgenssi-
sche Medientechnologie Bezug genommen hat, auf ein medientechnisches Fundament mit-
hin, dem seine Anstze und Methoden in struktureller Hinsicht wesentlich verpflichtet zu

17 Auch Saxl bezeichnet die Aufstellung der Bcher daselbst als Problemstellung[ ] und Wegweiser zu
deren Lsung" (Warburg 2001:34 [Eintrag vom 3. Dezember 1926]).

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Kupferschlangen 307

Abb. 8. Aby Warburg, Mann beim Photographieren von Felszeichnungen bei


den Ruinen von San Cristobal in der Nhe von Santa Fe, Neu-Mexiko, Februar
1896 - Copyright: The Warburg Institute, London.

sein scheinen. Konkret gilt das Augenmerk mglichen Strukturanalogien zwischen jenen
singulren Modellbildungen Warburgs und dem Bildgebungs- und -bertragungsmedium
Bildtelegraphie, einem Medium, dessen konstitutive Funktion fur Warburgs Bilddenken bis
dato nicht gewrdigt worden ist. Kein Text wre fr eine solche Relektre Warburgs geeig-
neter als der Epilog zum Schlangenritual":
Ich konnte Ihnen heute abend nur an einem wirklichen berbleibsel des magischen
Schlangen-Kultes, leider nur allzu flchtig, den Urzustand zeigen, an dessen Verfei-
nerung und Aufhebung und Ersatz die moderne Kultur arbeitet. Den berwinder des
Schlangenkultes und der Blitzfurcht, den Erben der Ureinwohner und goldsuchenden
Verdrnger des Indianers, konnte ich auf der Strae in San Francisco im Augen-
blicksbilde einfangen. Es ist Onkel Sam mit dem Zylinder, der voll Stolz vor einem
nachgeahmten antiken Rundbau die Strae entlang geht. ber seinem Zylinder zieht
sich der elektrische Draht. In dieser Kupferschlange Edisons hat er der Natur den
Blitz entwunden [Abb. 9, T. H.]. Dem heutigen Amerikaner erregt die Klapper-
schlange keine Furcht mehr. Sie wird gettet, jedenfalls nicht gttlich verehrt. Was
ihr entgegengesetzt wird, ist Ausrottung. Der im Draht eingefangene Blitz, die ge-
fangene Elektrizitt, hat eine Kultur erzeugt, die mit dem Heidentum aufrumt. Was
setzt sie an dessen Stelle? Die Naturgewalten werden nicht mehr im anthropomor-
phen oder biomorphen Umgang gesehen, sondern als unendliche Wellen, die unter

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308 Thomas Hensel

Abb. 9. Aby Warburg, Onkel Sam" unter elektrischem Draht" vor nachge-
ahmtem antiken Rundbau", Februar 1896 - Copyright: The Warburg Institute,
London.

dem Handdruck dem Menschen gehorchen. Durch sie zerstrt die Kultur des Ma-
schinenzeitalters das, was sich die aus dem Mythos erwachsene Naturwissenschaft
mhsam errang, den Andachtsraum, der sich in den Denkraum verwandelte. Der mo-
derne Prometheus und der moderne Ikarus, Franklin und die Gebrder Wright, die
das lenkbare Luftschiff erfunden haben, sind eben jene verhngnisvollen Ferngefhl-
Zerstrer, die den Erdball wieder ins Chaos zurckzufhren drohen. Telegramm und
Telephon zerstren den Kosmos. Das mythische und das symbolische Denken schaf-
fen im Kampf um die vergeistigte Anknpfung zwischen Mensch und Umwelt den
Raum als Andachtsraum oder Denkraum, den die elektrische Augenblicksverknp-
fng mordet. (Warburg 1992b:58-59).18

18 Mit hnlichem Zungenschlag schreibt Warburg in einem Brief an Ulrich von Wilamowitz-Moellendorff
am 23.4.1924 von der tglichen Untat der Raum-Zerstrung in dem ber uns hereingebrochenen Zeitalter
der Transformation der Krfte, wo es jedem hantierenden Frevler freisteht, den Radio-Schrpfkopf am
therischen Leib des ewigen Zeus anzusetzen". Zitiert nach Jesinghausen-Lauster (1985:313). - Siehe zum
Schlangenritual" wie zur Reise Warburgs nach Arizona und Neu-Mexiko Naber (1988:88-97); Forster
(1991:11-37); Settis (1993:139-158); Weigel (1995:135-153); Steinberg (1995:59-114); Cestelli Guidi und
Mann (1999); Schindler (2000:143-158); Koerner (2003:9-54); McEwan (2004:26-29) und Schttpelz
(2005:137-169).

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Kupferschlangen 309

Abb. 10. K.B.W., Kommunikationsstation im


Magazin - Wiedergabe nach Stockhausen (1992:
98).

Es verwundert, dass ein Mann, der in seinem Bibliotheksgebude fast dreiig Telephon-
apparate anschlieen lie und mittels Rohrpostanlage, Transportbandsystem und Bcherauf-
zug in dem Denkraum seiner Arbeitssttte der elektrischen Augenblicksverknpfung so
nahe als mglich zu kommen trachtete (Abb. 10),19 moderne Technik verteufelt zu haben
scheint. Werfen wir zum besseren Verstndnis einen Moment lang einen Blick auf die Zeit-
signaturen, genauer: auf ein historisches Datum, das bisher nicht mit Warburg assoziiert
worden ist. Als Warburg 25 Jahre alt war, fand in Frankfurt am Main die Internationale
Elektrotechnische Ausstellung statt. Als eine Weltausstellung der Elektrotechnik band sie
Kulturgeschichte an Technikgenese, insbesondere an die Dienstbarmachung der Elektrizitt,
welche als die universell verwendbare Energie schlechthin im Begriff war, zur Signatur der
Moderne zu werden (Abb. II). 20 Die Ausstellung zeitigte zwischen Mai und Oktober 1891
den immensen Zuspruch von 1,2 Millionen Besuchern, was etwa dem Sechsfachen der Ein-
wohnerzahl Frankfurts entsprach. Faktisch war um die Jahrhundertwende Strom in aller
Kpfen. Elektrizitt wurde zu der universell verwendbaren Energie schlechthin, mit ihr
wurden Lampen gespeist, Maschinen angetrieben und Informationen bertragen, sie wurde

19 Zur Technisierung und Rationalisierung des Betriebs in der K.B.W., der einer der modernsten seiner Zeit
war, siehe Stockhausen (1992:90-101) und jngst Wamke (2007:13).
20 Siehe Steen (1991); Beauchamp (1997); Spilker (2001) und Steen (2001:34-49). Zu den politischen,
sozialen und konomischen Implikationen der Frankfurter Ausstellung siehe Steen (1998:169-182). Zu
Inszenierungen der Elektrizitt auf Weltausstellungen um 1900 siehe Felber (1998:105-121).

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310 Thomas Hensel

als Dngemittel, zur Elektrotherapie und fr Hinrichtungen verwendet (siehe Asendorf


1989:64). Die Inszenierung der elektrischen Kraft war omniprsent und erklomm mythische
Hhen. So verlautbart eine zeitgenssische Schilderung anlsslich der Elektrotechnischen
Ausstellung:
Die heutige Zeit steht unter dem Zeichen der groen Centralen, welche die Kraft ge-
waltiger Wasserfalle oder groer tausendpferdiger Dampfmaschinen in elektrischen
Strom umsetzen und diesen auf weite Distrikte ber viele Meilen hinweg verteilen.
Von solchen Centralen kommend tritt der Strom auf Legionen von dnnen Drhten
in Huser und Fabriken ein und wechselt hier, gehorsam dem Wunsche seines Herrn,
sein Reisekleid. Als strahlender Gott sehen wir ihn Licht und Glanz verbreiten, im
elektrolytischen Bade die Elemente nach seinem Willen zu Ha und Liebe zwingen
oder als bescheidener Knecht die Maschinen in Bewegung halten. (Zitiert nach Zie-
linski 1994:24).

Auf der Ausstellung konnte der Zeitgenosse erleben, wie etwa die HELIOS Actien-
Gesellschaft fr elektrisches Licht" Strom als denjenigen Gott, nach dem sie sich benannt
hatte, gleichsam auf dem ,Altarblatt' ihres Ausstellungsstandes personifizierte und auch
materialiter Licht und Glanz verbreiten lie (Abb. 12).
Im Epilog des Schlangenritual" schreibt Warburg ber den im Draht eingefangene[n]
Blitz, die gefangene Elektrizitt" - selbige ein Abkmmling der Forschungen Benjamin
Franklins. Franklin, der zuvor als Zeitungsverleger gearbeitet hatte und spter zu einer der
Grnderfiguren der Vereinigten Staaten wurde, konnte Mitte des 18. Jahrhunderts nachwei-
sen, dass es sich bei Blitzen um sich entladende Elektrizitt handelt. Mit diesem Nachweis
ging unter anderem die Erfindung des Blitzableiters einher als eines Apparates zur Codie-

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Kupferschlangen 311

Abb. 12. Helios Actien-Gesellschaft fr elektrisches Licht, Kln-Ehrenfeld. Internationale Elektrotechnische


Ausstellung, Frankfurt a. M. 1891, Lichtdruck, 1891 - Wiedergabe nach Steen (2001:39).

rung, Aufzeichnung und bertragung des Naturphnomens Blitz, an dessen Wesen die Geis-
ter sich lange schieden: Galt der Blitz vor der Aufklrung noch als eine numinose Strafe
oder Prophezeiung des Gttlichen und gab die Zndflche religis-theologischer Diskurse
ab, wurde er nicht zuletzt durch die Forschungen Franklins zu einem wissenschaftlich analy-
sierbaren, prozessierbaren und damit beherrschbaren Datum der Natur. So ist es wenig er-
staunlich, dass sich an Franklin, der in Europa als einer der bedeutendsten Kenner der neu
entdeckten Kraft der Elektrizitt bekannt war, der Ruf des Magiers heftete, der noch in der
Marmorbste zum Ausdruck kommt, die Jean-Antoine Houdon im Jahr 1778 von ihm ge-
schaffen hat und die mit einem lateinischen Epigramm versehen ist: Eripuit caelo fulmen
sceptrumque tyrannis" - Er entri dem Himmel den Blitz und das Zepter den Tyrannen"
(zitiert nach Benz 1971:20).21
Warum Warburg Franklin in besagtem Epilog als den modernen Prometheus" apostro-
phieren konnte, macht ein Plakat deutlich, das in einer enormen Auflage von 12.000 Exemp-
laren in West- und Mitteleuropa sowie in Nordamerika fr die Frankfurter Ausstellung warb
(Abb. 13). Hier nmlich ist es Prometheus, der dem Himmel den Blitz entrissen hat. Eine
ber ihm stehende halbnackte Frauengestalt hat den Titanen losgekettet, die Kette wohl-
weislich aber nicht losgelassen, um ihn noch kontrollieren zu knnen. Das Bndel Blitze,

21 Siehe auch Schmidt (1999:279-296).

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312 Thomas Hensel

Abb. 13. Frank Kirchbach, Internationale Elektro-


Technische Ausstellung zu Frankfurt am Main, Mai-
October 1891, Plakat, Lithographie und Druck von J.
C. Metz, 1891 - Wiedergabe nach Steen (1991:328).

das er mit seiner rechten Faust umschlossen hlt, wird von ihr buchstblich angezapft, ver-
schmilzt doch ihr Zeigefinger mit einem der Blitzstrahlen. Eine die nachtdunkle Welt hell
erleuchtende Lichtkugel den Mchten des Himmels trotzig entgegenstreckend, beschirmt
das Paar als Allegorie der Elektrizitt die Frankfurter Ausstellung.22
Es bedrfte weiter ausholender Forschungen, um die letzten Abstze in Warburgs
Schlangenritual" auch nur in Anstzen wrdigen zu knnen. Natrlich ist es nicht nur
Franklin alias Prometheus, in dem sich der von Warburg als so herausfordernd empfundene
Pendelgang zwischen mythischer und wissenschaftlicher Auffassung" 23 spiegelt (Warburg
1992a:307). Auch zu den Gebrdern Wright, ihres Zeichens die modernen Wiedergnger
des antiken Ikarus, knnte Ahnliches ausgefhrt werden. Doch bevor wir uns von den zitier-
ten Zeilen lsen, soll noch ein Gedanke auf den erwhnten pessimistisch-fatalistischen Zun-

22 Zur zeitgenssischen Symbolisierung von Elektrizitt siehe Binder (1999).


23 Es wre ein Versumnis, nicht darauf hinzuweisen, dass der Rekurs auf technische Medien wie die Bild-
telegraphie keineswegs nur der mathematisch geprgten Hemisphre von Warburgs Denken Genge tat.
Tatschlich war vielmehr das Gegenteil der Fall. Gerade die Bildtelegraphie bot fr beide Pole seines Bild-
denkens eine Matrize, verschrnkten sich in ihr doch Logos und Magie, vergeistigende Distanzierung und
triebhaft-magische Einverleibung, technische und okkulte Tele-Vision (siehe etwa Andriopoulos 2002:31-
53).

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Kupferschlangen 313

genschlag von Warburgs Epilog verwendet werden. Worin manifestierte sich jene ver-
hngnisvolle Ferngefhl-Zerstrung", die Warburg beklagt?
Tatschlich war zur Zeit Warburgs die apparative Um- und Aufrstung telekommunika-
tiver bertragungstechnik so weit vollzogen, dass die Organisation und Koordination der
Moderne in Regelungs- und Steuerungstechnik bergehen konnte (siehe etwa Haase 1996).
Deren Geschwindigkeiten und Logistiken allerdings vermochte der Mensch selbst nur noch
quasi automatisch oder gar nicht mehr zu folgen. 4 Auf einer zeitgleich zu dem gezeigten
Plakat entstandenen Karikatur mit dem Titel Ein Traum nach dem Besuche der Frankfurter
Elektrotechnischen Ausstellung" ist ein Schlafender dargestellt, dessen Trumen Ungeheuer
gebiert (Abb. 14).25 Allseitig verdrahtet und verkabelt, scheint er mit elektrischen Leitungen
gleichsam innerviert zu sein. Wie eine Marionette gegngelt und vom Drahtgewerke gefan-
gengenommen, ist er umgeben von teuflischen, schrillen und grellen Ausgeburten seiner
Phantasie. Aus Prometheus ist Pandora geworden; jetzt offenbart sich, welch hohen Preis
das Lsen seiner Fesseln hatte: Die entfesselte elektrische Kraft hat sich zu einer ungeheu-
ren Plage ausgewachsen. In signifikanter Form hat der Strom, wie in der zitierten zeitgens-
sischen Schilderung beschrieben, sein Reisekleid gewechselt. Wenn der Strom auf Legio-
nen von dnnen Drhten" nicht mehr nur in Huser und Fabriken eintritt, sondern auch in
den Menschen, hutet er sich zu einer angsteinflenden Schlange, die zwar nicht aus Kup-
fer, so doch aus Papier ist, und als dmonische Personifizierung eines Telegraphenauswurfs
gleichsam in ihrem Verdauungstrakt die Namen und Bezeichnungen ihrer Nhrquellen mit
sich trgt - zu lesen sind Edison" oder Grubenbahn".26
Das Bild einer Innervation des Menschen durch metallene Leitungsbahnen wird ver-
stndlicher vor dem Hintergrund zeitgenssischer Konzeptionen der psychischen Dynamik
als eine elektrisch-telegraphische und vice versa.27 Es ist kein Zufall, dass der bedeutendste
Geschichtstheoretiker des 19. Jahrhunderts, Johann Gustav Droysen, Ende der 1850er Jahre
in seinen Vorlesungen ber Enzyklopdie und Methodologie der Geschichte" einleitend in
erkenntnistheoretischem Zusammenhang mehrfach die Metapher der elektrischen Telegra-

24 In seinem bereits 1897 erschienen Aufsatz ber amerikanische Chap-Books reproduziert Warburg eine
kleine Vignette aus der Feder des jungen kalifornischen Knstlers Gelett Burgess, in der sich Schnellzug,
Telegraphenstangen und Rauchwolken zu einem launigen Ornament zusammenfgen" (Warburg 1998b:573)
(Abb. 33). De facto lsst sich dieses Bild wie eine Illustration des SchlangenrituaP'-Epilogs betrachten, ist
hier doch anschaulich und unmittelbar die Zerstrung von (Denk-)Raum abzulesen: Whrend die sich
schlangenfrmig fortbewegenden Schnellzge bereits auf Grund ihrer Geschwindigkeit eine Ferngefhl-
Zerstrung" bewirken, mordet" die als eine das Bild durchschieende Horizontale gegebene .Augenblicks-
verknpfung" des ,,elektrische[n] Draht[s]" den noch zwischen den Windungen der Zugverlufe verbliebe-
nen Restraum. Dieser Eindruck wird verstrkt durch eine von demselben Burgess stammende 1896 publi-
zierte literarische Eisenbahnhumoreske" mit dem Titel The Pitfalls of Mysticism", die Warburg ebenfalls
reproduziert. Hier zeigt sich eine junge Dame als den irreal erscheinenden flchtigen Eindrcken der Eisen-
bahnreise hoffnungslos ausgeliefert: But it has seemed so strange to me,these flying glimpses of peo-
ple;like images seen in a flash-light picture, and then fading away into nothing. I couldn't stand it. It
seemed as if I must speak to some one, and say something real, and then be swept apart." Zitiert nach War-
burg (1998b:575-576). Zur Vernderung des subjektiven Raum- und Zeitgefhls durch die Eisenbahnreise
siehe Schivelbusch (2002).
25 Siehe auch Binder (1999:118-119), die auf die politische Konnotation der Karikatur hinweist und in der
Figur des Trumenden, Biedermaier" genannt, auch den politisch rckstndigen Brger kritisiert sieht, der
sich technischem und damit auch gesellschaftlichem Fortschritt verweigert.
26 Der innere Monolog des Schlafenden ist wiedergegeben als Biedermaiers Klage ber die Frankfurter
Elektrotechnische-Ausstellung. (Zu unserem Bilde.)", in: Kleine Presse (1891:3).
27 Siehe grundlegend Otis (2001 und 2005:35-49) sowie Hoffmann (2002:39-66).

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314 Thomas Hensel

Abb. 14. Ein Traum nach dem Besuche der Frankfurter Elektrotechnischen Ausstellung. (Aus unserer humo-
ristischen Mappe.), in: Kleine Presse. Stadt-Anzeiger und Fremdenblatt 224, 24.09.1891, Erstes Blatt, Titel-
seite, nach einer Zeichnung von Otto Flecken - Wiedergabe nach Steen ( 1991:351 ).

phie gebraucht und damit den intrikaten Prozess der Vermittlung und Mediation in der Ar-
beit des Historikers bezeichnet.28 Auch in Eduard von Hartmanns 1869 erstmals erschiene-
ner Philosophie des Unbewuten", die den sprechenden Untertitel Speculative Resultate
nach inductiv-naturwissenschaftlicher Methode" trgt und ein viel diskutiertes Werk war,
von dem Warburg ein Exemplar aus der elften Auflage besa, wird die bertragung eines
Bewegungswillens auf ein Krperglied ganz im Bild der Tlgraphi imaginiert: die Rede
ist von Nervenleitungen", ausgehenden Strmen" oder von Willensimpulsen", die emp-
fangen" werden. Ausgehend von dem am nchsten mit den Nervenstrmen verwandten
elektrischen Strom" denkt Hartmann die bertragung der psychischen Willensenergie im
Bild der elektrischen Apparatur (siehe Hartmann 1904, zitiert nach Asendorf 2002:119).29

28 Droysen spricht zu Beginn seiner Einleitung von der Beschaffenheit sinnlicher Wahrnehmung: Die Sinne
tasteten die Wirklichkeit ab und formten die daraus resultierenden Eindrcke zu nicht-abbildhaften, aber der
Wirklichkeit entsprechenden Zeichen um, die der jeweilige Sinn in das Gehirn hinauftelegraphiert" respek-
tive in die Seele telegraphiert" (Droysen 1958:6-7). Vgl. auch Graduiertenkolleg Mediale Historiogra-
phien" (2006).
29 Siehe auch etwa . K. Fiala, der noch 1925 dafr pldiert, das menschliche Nervensystem im Krper
und Gehirn einer eingehenderen Prfung auf seine Schaltung in funktechnischer Beziehung zu unter-
ziehen!", und das Gedchtnis als telegraphonisch" bezeichnet (Fiala 2002:187 und 202).

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Kupferschlangen 315

Per duiirtnuvpittrth'. TUgraf>l>. 112 Der tltktrtmogn4tinAe Ttlfji^ph.

j e d e allzu bedchtige ..gleichsam" oder lurch die ITntiTMiotiuiigeu toh DU Sais-Jieymond, dass in il f r
That der Nejnenslrojn ein elektrischer itt, ml wir knnen
,,gewissermaaKsen'' vor dem kategori-
dnher ohne UrastSnde engen, d e die gesemmte Einrichtung
schen i n d e r l ' h a t " ans einem Munde, uni TbiUigkeit des incnshlicheii Bewegnng#aj>|untj mit der
dem ein kategorisch* "Wort so wohl Anordnnag und Wirknng der Tolegrai.hfit j>rallel gis!
ansteht, und vor der offenen, keine N e - werden kann."
hendentuug und keinen Vorbehalt zu- Fflr sieh seihst hi der B s w e g n n f c s n e r T kein ander*
lassenden E r k l r u n g : Die Nerven si EigenaehaA, a b die. Tritger eines Nervenstroms cu sein, welcher
sieh in der Bichtung von dem ttckr-nintrk m den Muskel,
Kftbeleinrichtungen des thierischen Ki -
pere, die Telegraphenkabel s i n d Ner-
ven der Menschheit! U n d , fgen wir
hinzu, sie mssen <s sein, weil da mm
charakteristische Merkmal der Organ-
p rejection das unbewusst Vormchgc-
Iven ist, Oder htten etwa die Mn-
ner, denen es vor anderen gelang,
mittels des elektrischen Stromes Nach-
richten in die F e r n e u senden, vor
dem ersten Versuche deu bewussten
Vorsatz gehabt und ausgefhrt, einen
Nerv zu zergliedern, plastisch gerinn
nachzuconstruiren und eine ihrem leib- Quersebniudin-lie e
lichen Nervensystem gleiche Verzwei-
n l . o n i r i f u j i ! formnigt, und welcher. n n ddn
gung von elektrischem Gestrenge ber .Muskel crreiein, litMvn r SpiUlfcwr^m vmwiIh-^i. Der
den Krdlxxlen legen? (Fig. 26. 27.) Strom ills n M h i ist in keiner Woisc iehtbar, s<, ,ff M*
dt., S t r o m im T e l e j r p h . e d r h t . Lier tbktigo Nere siel'i
Weiter darauf eingehend, wie sich die aus wie der ruhende: rr writjdert wieler niee Ori, noch
Hm Telegraphenkabel gemachten Erfnh- 'erlul'.-
rn rigen in dir Nerven thStigkeit wieder- l)ie Kmpi,dttn^s,icrve:t unters, i,eilen siei, in i!,n,e.i P** 1 "
holen. ussert VireAow ferner: WQffilra ho r i e eh en Verkitte dndurrh, dua u i keine .esnn.ierr
Vorhiedung mit m,deren l'heilim treten. Atid
wir uiebt* ber die Natur 1er durch
Ion teia im Nerven hervorgerufenen Ver- versteln sieh meiir mehr, eher sie Khti, KwliAen
nderung. kennten wir don Nerven(rom Grwebstlieilon dureil und dio Me),,ubi .nn ihnen
nicht, so wrde doch die Aehnliehkcit lu ilo Telejrni|il,e,i- ,it,its,i,,,,;',, tndijimgee, . . . Dt 1 re- dieser ' : "
einriehiungen ins Auge springen. Aber ir wissen eiinacltet

Abb. 15. Querschnitt eines Tiefsee-Kabels Abb. 16. Querschnitt eines Nerven im Kapitel
Kapitel Der elektromagnetische Telegraph", Der elektromagnetische Telegraph", in: Kapp
Kapp (1877:141). (1877:142).

hnlich argumentiert die anthropozentrische Technikphilosophie des Geographielehrers


Ernst Kapp. Dessen Buch Grundlinien einer Philosophie der Technik", von dem auch War-
burg ein Exemplar besa, ist die erste Monographie berhaupt, die ausschlielich diesem
Thema gewidmet ist.30 Hier begreift Kapp Technik als eine Organprojektion" - so wirk-
mchtig, dass beispielsweise Raphael Eduard Liesegang seine im selben Jahr wie die Kari-
katur erschienene einschlgige elektrotechnische Schrift ber Das Phototel. Beitrge zum
Problem des electrischen Fernsehens" mit einem Verweis auf Kapps Philosophie erffnet,
nach der fast alle Werkzeuge, Maschinen u.s.w. unbewusste Nachbildungen von Theilen
des Menschen sind" (Liesegang 1891 :III).31 Und zu diesen Nachbildungen zhlte fr Kapp
auch eben jener elektrische Draht, in dem die menschliche Nervenfaser ihr morphologisches
und funktionales Pendant findet, um nicht zu sagen: in dem selbige .nachlebt' (Abb. 15 und
16).32 Es fllt auf, dass die Figur eines nach der Philosophie Ernst Kapps modellierten

30 Siehe Kapp (1877); Sass (1987:V-XXXXII) sowie Hning (2000:205-208).


31 Kapps Modell der Organprojektion lebt noch in Marshall McLuhans Medientheorie, der vielleicht ein-
flussreichsten des 20. Jahrhunderts, fort, insbesondere in dessen berhmter Definition eines Mediums als
,extension of man'.
32 Unter Bezugnahme auf Rudolf Virchow schreibt Kapp: Die Nerven sind Kabeleinrichtungen des thieri-
schen Krpers, die Telegraphenkabel sind Nerven der Menschheit!" (Kapp 1877:141). Kapp hebt diese
Analogie besonders hervor, indem er ihr zwei Abbildungen in seinem ansonsten nur sprlich illustrierten

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316 Thomas Hensel

,Nachlebens', das fr Warburg zum ideellen Rckgrat seiner kulturhistorischen Forschung


werden sollte, innerhalb der elektrotechnischen Literatur der Zeit weit verbreitet ist. So
beschreibt etwa Fritz Lux die Apparatur zum Fern-Sehen als eine technische Projektion
magischer Prozesse:
Bei sehr vielen Erfindungen, die in den letzten Jahren gemacht wurden, erblickt man
die Verwirklichung von Gedanken und Ideen, die oft schon vor langer Zeit dem
Menschen vorgeschwebt haben. Im Phonograph sehen wir das Posthorn Mnchhau-
sens, aus dem die schnen Melodien und Lieder wieder erklingen, nachdem sie lange
zuvor hineingeblasen worden sind. Ebenso sehen wir in dem Fernseher den Zauber-
spiegel im Mrchen, der das Geschenk einer gtigen Fee ist, in welchem man sehen
kann, was gerade entfernte Personen tun. (Lux 1903:3).33

Warburg wird zehn Jahre spter hnlich argumentieren; so gilt fr ihn die technische
Beherrschung des Luftraums als ein Abkmmling althergebrachter Versuche, sich mit magi-
schen Mitteln im Weltraum zu orientieren:
Mir scheint es gar nicht so ,lgenhaft to verteilen', wenn man dem modernen Aviati-
ker, der das ,aktuelle' Problem des Motorkhlers studiert, verrt, da sein geistiger
Stammbaum ber Karl den Khnen, der mit feuchten Schwmmen die glhenden
Fe seiner himmelstrmenden Greifen zu khlen versuchte, in direkter Luftlinie
hinaufreicht bis zum ,grand Alixandre'. (Warburg 1998g:249).

Die in jener Karikatur des trumenden Ausstellungsbesuchers auf die Spitze getriebene
Ambivalenz der Elektrizitt visualisiert aufs trefflichste eine zeitgenssische Statuetten-
gruppe, die unter dem Titel L'lectricit" den Siegeszug der Telephonie allegorisieren soll
(Abb. 17) (siehe Hesse 2001:50-61). Hier bumt sich das Telephonkabel, unter starke Span-
nung gesetzt, so imposant auf, dass es durch die mythologische Figurenstaffage, Athena und
den sinnigerweise eine Batterie tragenden Boten Hermes, kaum noch gebndigt zu werden
vermag. Als Ausweis der Potenz der neuen Kraft zu verstehen, verhehlt die Allegorie doch
nicht ihre Schattenseite. Tatschlich fehlt nicht viel, dass sich die s-frmige Telephonlei-
tung, wie eine Schlange um den im Schlangenritual" beschworenen Laokoon, um ihre
Nutzer windet. Warburg selbst knnte nicht nur einige der vielen zeitgenssischen Darstel-
lungen nach Art der hier gezeigten gekannt haben, sondern hatte selbst, wohl unwillentlich,
eine Ferngefiihl-Zerstrung induziert. Offensichtlich hatte whrend seiner Reise im April
1896 eine Pueblo-Frau beim Anblick seines Photoapparates vor selbigem reiaus genom-
men, weil sie vielleicht die technische Macht als eine Art von Dmon frchtete (Abb. 18).
Warburg selbst vermochte jene in ihrer Wirkungsmchtigkeit begrndete Ambivalenz der
neuen Medien, jenen Drahtseilakt, den die modernen bertragungstechniken von ihren Nut-

Buch widmet: die eines Querschnitts einer technischen und einer organischen Leitungsbahn. Bereits 1853
schreibt der Maler und Naturwissenschaftler Carl Gustav Carus: Der Hammer ist der verlngerte Arm mit
der Faust. [...] Die achromatische Linse ist eine Nachbildung der Linse des Auges [...] Die Telegraphen-
strme sind analog den Nervenstrmen" (zitiert nach Liesegang (1891:111)). Siehe auch, ohne Bezug auf
Kapp, Asendorf (1989:58-64) sowie Bexte (2002:17-43), der diskursanalytisch Warburg und den Mathema-
tiker Oliver Heaviside umspielt.
33 Das Vorbild" des Zauberspiegels" bestimmt weithin die kulturelle Rezeption des neuen Mediums um
1900 und taucht in nahezu allen frhen Schriften ber das elektrische Fernsehen auf. Siehe Andriopoulos
(2002:47-48).

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Kupferschlangen 317

Abb. 17. L'lectricit, Siegeszug der


Telephonie, Statuette, Zinn mit
Bronzebemalung, Wurzelholzimitat,
Draht (stoffiimwickelt), o. J. - Wie-
dergabe nach Hesse (2001:53).

zern abverlangten, zumindest zeitweise auszuhalten. So erachtete er, daran sei noch einmal
erinnert, insbesondere die Photographie fr seine Theoriebildung als essentiell.
Im Schlangenritual" bekundet Warburg, dass die elektrische Augenblicksverknp-
fung", indem sie den Denkraum vernichte, den Menschen wieder in ein Chaos zurcksinken
lasse. Der Denkraum war fr Warburg bekanntlich die Folge eines Schaffens von Distanz zu
den Phnomenen, mit denen es sich auseinanderzusetzen galt. Ursachen zu isolieren, Ab-
stand zu nehmen, um ganze Ketten von Ereignissen zu berschauen, ist als [bjewutes
Distanzschaffen zwischen sich und der Auenwelt [...] [der] Grundakt menschlicher Zivili-
sation", so Warburg gleich zu Beginn der Einleitung zu seinem Bilderatlas (Warburg
2003b:3). Nur so nmlich knne sich der Mensch von zwanghaften phobischen Reaktionen
befreien und zu einem Individuum emanzipieren, das souverne Entscheidungen zu treffen
im Stande ist. Doch bedeuten Warburgs uerungen im Epilog des Schlangenritual" mit-
nichten eine Technikfeindlichkeit, die Warburg fremd war; er wre der erste gewesen, wie

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318 Thomas Hensel

Abb. 18. Aby Warburg, Pueblo-Frau, die vermutlich beim Anblick der
Kamera in ein Haus flieht, April 1896 - Copyright: The Warburg Institute,
London.

schon Horst Bredekamp und Michael Diers treffend bemerkt haben, der seine Bibliothek
digitalisiert htte (siehe Bredekamp und Diers 1998:9). Vielmehr bezeugen sie, dass die den
Denkraum sichernde Symbolpraxis keine Frage der Technik ist, sondern eine der Distanz zu
selbiger. Und nicht nur zu ihr: Denn nicht nur wrde der Denkraum, wenn jene Distanz
fehlte, von einer als bedrohlich empfundenen Technik bedrngt, sondern genauso auch von
einer als berbordend erlebten Natur.
De facto kann der Epilog vor dem Hintergrund des Ersten Weltkriegs begriffen werden.
Dieser Weltkrieg, zu dessen Folgen bekanntlich Warburgs Aufenthalt in Kreuzlingen zu
rechnen ist,34 war es, dem der pessimistisch-fatalistische Zungenschlag der letzten Stze
geschuldet ist. War er es doch, der, in den Worten Warburgs, den Erdball wieder ins Chaos
zurckgefhrt und nahezu den Kosmos zerstrt hatte - und dies vor allem als ein Krieg, der
wie nie zuvor als ein Kampf um technologische Vormacht ausgetragen wurde, genauer: als
ein Kampf, der darauf abzielte, mit der Befehlsform des Gegners, namentlich der Tlgra-
phi, auch seine Kriegsfahigkeit zu zerstren. Dass Warburg mitnichten technikfeindlich
war und sich gegen das Trauma des Krieges zu stemmen versuchte, illustriert nicht zuletzt
ein von ihm selbst als vertraulich deklarierter Brief an den Physiker und Physiologen Ren
Du Bois-Reymond, der auf den 21. September 1916 datiert ist, also in die Zeit des Ersten

34 Zu Werburgs Aufenthalt in Kreuzlingen siehe Diers (1979:5-14); Knigseder (1995: 74-98) sowie Bins-
wanger und Warburg (2005).

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Kupferschlangen 319

Weltkriegs fallt. In dem Brief schlgt Warburg vor, Elektrizitt als Waffe einzusetzen, um
den Kriegsgegner zu vernichten. Warum", so fragt er an, kann man eigentlich nicht elekt-
risch schieen, d. h. an einem bestimmten Punkt eine elektrische Funkenentladung hervorru-
fen? Ich denke daran", so Warburg, da man so . B. die verruchten englischen Fesselbal-
lons zum Explodieren bringen knnte?"35 - dies brigens keine neue Idee, dachte man doch
schon Ende des 18. Jahrhunderts die Franzsische Revolution als ein telekommunikatives
Ereignis und lie in Karikaturen Jakobiner mittels Reibungselektrizitt den ersten und zwei-
ten Stand in die Luft sprengen (siehe Haase 1996:18-19 sowie Hagen 1999:160-161). War-
burg scheint sich nachhaltig mit jener Funkenentladung, einer der wesentlichen Vorausset-
zungen der drahtlosen Tlgraphi, beschftigt zu haben. Schon 1891 berichtete ihm seine
Mutter in Briefen - und zwar wiederholt, was auf Warburgs Interesse an der Materie schlie-
en lsst - von Physikstunden, in denen die Elektrizitt, die Phnomene Blitz und Donner
wie auch die Tlgraphi verhandelt worden seien.36
Auch Warburg besuchte die Internationale Elektrotechnische Ausstellung, wie er in ei-
nem Brief an seine Gromutter bekundete.37 Es ist von nicht zu unterschtzender Bedeu-
tung, wie er durch seine Mutter auf die Schau aufmerksam gemacht worden war. In einem
Brief Charlotte Warburgs an Aby vom 15. Juli 1891 weist diese ihn auf die dort eingerichte-
te Kunstausstellung hin, wobei sie explizit von einer Bildersammlung" spricht, die dort zu
sehen sei.38 Offenbar muss bei Warburg bereits ein entsprechendes Interesse an Bilder-
sammlungen" angelegt gewesen sein, was sich vielleicht als der frheste Hinweis auf die
Idee eines Bilderatlas verstehen lsst. Tatschlich lie sich auf dem Frankfurter Gelnde
zwischen einer telephonischen Opernbertragung, einer elektrisch illuminierten Bierhalle
oder einem elektromotorisch angetriebenen Wasserfall auch eine Kunstausstellung bestau-
nen, eine, wie es im zeitgenssischen Katalog heit: Ausstellung moderner Bilder aus
Frankfurter Privatbesitz - elektrisch beleuchtet".39 In Warburgs Bibliothek hat sich ein Ex-
emplar dieses Katalogs erhalten.40 Die Hngung der Bilder, besorgt durch den Direktor des
Historischen Museums, Otto Cornili, entsprach bemerkenswerterweise nicht dem damaligen
Zeitgeist (Abb. 19). Whrend in den zeitgenssischen Kunstmuseen die Einzelhngung als
Ausdruck eines ,modernen' Kunstverstndnisses Raum zu greifen begann, hngte Cornili
noch bereinander und wandfllend.41 Auch die Auswahl der Motive der insgesamt 230

35 WIA, GC, A. Warburg an Ren Du Bois-Reymond, 21.9.1916 (unverffentlicht).


36 Siehe beispielsweise Warburg Institute Archive (WIA), Family Correspondence (FC), Charlotte Warburg
an A. Warburg, 20.11.1891 (unverffentlicht); WIA, FC, Charlotte Warburg an A. Warburg, 23.11.1891
(unverffentlicht); WIA, FC, Charlotte Warburg an A. Warburg, 9.1.1892 (unverffentlicht); WIA, FC,
Charlotte Warburg an A. Warburg, 17.1.1892 (unverffentlicht); sowie WIA, FC, Charlotte Warburg an A.
Warburg, 26.2.1892 (unverffentlicht).
37 Siehe WIA, FC, A. Warburg an Regine Oppenheim, 16.7.1891 (unverffentlicht).
38 Gehst Du abends nicht meist in die elektrische? - Es mu doch sehr interessant sein, dort ist ja auch eine
Bildersammlung, wie ich las." WLA, FC, Charlotte Warburg an A. Warburg, 15.7.1891 (unverffentlicht).
Im Juni hatte bereits eine Bekannte Warburg auf die Ausstellung hingewiesen. Siehe WIA, GC, Resi Rei-
chenberger an A. Warburg, 11.6.1891 (unverffentlicht).
39 Siehe Allgemeiner Bericht ber die Internationale Elektrotechnische Ausstellung in Frankfurt am Main
1891. 1. Band: Allgemeiner Bericht (1893:60-62, 314-315 und 541); Elektrizitt (1891/7:176-177); Elektrizi-
tt ( 1891 /14:420); Elektrizitt (1891/15:460) sowie Steen ( 1991:239-240) und Horstmann ( 1991:122-127).
40 Siehe Ausstellung moderner Bilder aus Frankfurter Privatbesitz - elektrisch beleuchtet ( 1891 ).
41 Mit Ausnahme grosser historischer Darstellungen ist in der Ausstellung jedes Fach vertreten, ohne dass
das eine oder das andere sich hervordrngt. Es hat dies auch zur glcklichen Folge, dass uns beim Beschauen
keinerlei Ermdung berkommt; die ,Hngekommission' scheint offenbar bei dem Arrangement diesem
Gefhle Rechnung getragen zu haben." {Elektrizitt (1891/14:420)).

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320 Thomas Hensel

lbilder, vier Pastelle und vier Zeichnungen war auffllig. Das bestimmende Motiv der
Kunstausstellung war die Landschaft, nur wenige Portrts wurden gezeigt, und, was im
Vergleich zur damaligen Kunstpraxis besonders ins Auge fallen musste, Historienmalerei
fehlte nahezu vollstndig, vertreten nur durch ein einziges Kriegsstck", eine Schlachten-
szene der Jahre 1870/71. Nicht zuletzt diente die Kunstausstellung dem technischen Ausstel-
ler zur Demonstration einer gelungenen Verschattung der ausgestellten Kunst und Kultur
mit seiner Technik. Die beiden bespielten Sle konnten mittels Bogenlicht unter Verwen-
dung patentierter Lamellenscheinwerfer und einer ber den gesamten Raum gespannten
Blende aus Stoff indirekt und variabel beleuchtet werden (Abb. 19 und 20) - letztlich eine
so effektvolle wie ideologisch aufgeladene Inszenierung des elektrischen Lichtes durch eine
Kunst, deren bukolisch-utopischer Gehalt nichts Geringeres als die Vershnung von Natur
und Gesellschaft beschwor. Die flchendeckende Hngung Bild an Bild, die motivliche
Konzentration auf wenige Formeln und die Zurschaustellung, oder pointierter: das Entber-
gen kultureller Artefakte mit Hilfe innovativer Apparaturen wird spter auch in Warburgs
kulturwissenschaftlichem Dispositiv, wie es sich in den Tafeln seines Bilderatlas und im
Gebude der Kulturwissenschaftlichen Bibliothek Warburg manifestiert, wiederbegegnen
(Abb. 21).
Indes erinnert nicht nur das Display der Kunstausstellung an Warburg'sehe Kulturtech-
niken. Auch die Umschlagillustration der Offiziellen Ausstellungszeitung, die ebenfalls auf
dem Ausstellungsfhrer prangte, scheint einige Aspekte des Bilddenkens Warburgs prfigu-
riert zu haben (Abb. 22) (siehe Steen 1991:314-315). Hier wird der Betrachter der Ver-
lebendigung einer Personifikation gewahr, namentlich Francofurtias, die, zum Leben er-
weckt und ausdrucksvoll aus ihrer Nische heraus nach vorn und auf den Betrachter zu
schreitend, nicht mehr nur den vergangenen Ruhm Frankfurts verkrpert, sondern auch die
Bedeutung der Stadt in der Gegenwart und fr die Zukunft - das heit, in einem literalen
wie figuralen Sinn Fortschritt reprsentiert. Whrend ihr Putti vorauseilen, Telephonie und
elektrisches Glhlicht zur Schau stellend, wird sie rechts und links von zwei Durchblicken
flankiert, die Frankfurter Dom und Groe Maschinenhalle auf der Elektrotechnischen Aus-
stellung einander gegenberstellen. Beide Gebude symbolisieren nicht nur Vergangenheit
und Zukunft, sondern auch das, so knnte man in Anlehnung an eine sptere Formulierung
Warburgs sagen, kulturhistorische Nachleben der lteren .Kathedrale', deijenigen der Reli-
gion, in der jngeren, deijenigen der Technik.
Zwei, fr das Bilddenken Warburgs zentrale Figuren scheinen hier auf: Nicht nur scheint
Francofurtia geradewegs zu ihren , Schwestern im Geiste uerlich bewegten Beiwerks'" in
Warburgs Dissertation aufschlieen zu wollen (Warburg 1998a:5), an der er zu diesem Zeit-
punkt noch gearbeitet hat. Markant auch begegnet hier, in einer modernen Allianz zwi-
schen Mythologie und technischem Fortschritt"42, bereits die Denk- und Anschauungsfigur
einer dialektischen Bipolaritt, die in der Folgezeit fr Warburgs Denken von Kultur konsti-
tutiv werden und durch seinen Sohn Max Adolf Ende der 1920er Jahre noch einmal monu-
mental visualisiert werden sollte. Im Frhjahr 1927 hatte die Planung fr eine Ausstellung
zur Geschichte der Astrologie im Deutschen Museum in Mnchen eingesetzt, welche der
dort neu installierten Abteilung zur neuzeitlichen Astronomie vorangestellt werden sollte. In
einem Brief an das Museum warb Warburg mit klaren Worten fr eine Konjunktion der
Welt der Technik" und der Welt des Geistes":

42 Gugerli (1998:54), bezogen auf die Frankfurter Ausstellung.

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Kupferschlangen 321

Abb. 19. Schematische Darstellung der Gemldehn- Abb. 20. Schematische Darstellung der Blende
gung sowie der Blende und der Scheinwerfer in der und der Scheinwerfer in der Kunstausstellung im
Kunstausstellung im Rahmen der Internationalen Elekt- Rahmen der Internationalen Elektrotechnischen
rotechnischen Ausstellung, Frankfurt a. M. 1891, Holz- Ausstellung, Frankfurt a. M. 1891, Holzstich,
stich, 1891 - Wiedergabe nach Steen (1991:239). 1891 - Wiedergabe nach Steen ( 1991:240).

Abb. 21. K.B.W., Verdunklungseinrichtung fr das Oberlicht des Lesesaals - Wiedergabe nach Stockhausen
(1992:100).

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322 Thomas Hensel

teff r.

Abb. 22. Ferdinand Luthmer, Werbekarton fr die Offizielle


Zeitung der Internationalen Elektrotechnischen Ausstellung,
Frankfurt a. M. 1891, Lichtdruck von C. F. Fay, 1891 -
Wiedergabe nach Steen (1991:314).

so knnen wir [...] fr ein Museum der Technik gleichsam als Parallelerscheinung
die Grundlinien fr ein Museum des Geistes liefern. Da man so die Welt der Tech-
nik und die Welt des Geistes an der Funktion der kosmischen Orientierung als inner-
lich einheitliche Werkzeuge des Menschengeistes zeigen kann, ist die Hoffnung, aus
der heraus wir mithelfen wollen, damit das Gerede vom Konflikt zwischen techni-
scher und geisteswissenschaftlicher Weltanschauung ad absurdum gefhrt wird.43

Nachdem die Ausstellung in Mnchen nicht zu realisieren war,44 konnte sie spter unter
dem Titel Bildersammlung zur Geschichte von Sternglaube und Sternkunde" in einem zum
Planetarium umgebauten ehemaligen Wasserturm in Hamburg verwirklicht werden; aller-
dings zog sich die Einrichtung der Ausstellung bis 1930 hin (siehe Fleckner 1991:313-334
sowie Fleckner et al. 1993). Dabei ist bemerkenswert, dass die letzte Phase von Warburgs
Arbeit wieder an deren Beginn zurckfhrt: festzumachen nicht nur an der Person des Inge-

43 WIA, GC, A. Warburg an das Deutsche Museum in Mnchen, 25.7.1927 (zitiert nach Fleckner 1993:38).
44 Zu den mglichen Grnden fr das Scheitern des Ausstellungsprojektes in Mnchen siehe Schoell-Glass
und Michels (2001:XXI-XXII).

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Kupferschlangen 323

nieurs Oskar v o n Miller, Grnder d e s D e u t s c h e n M u s e u m s und v o r m a l s T e c h n i s c h e r Leiter


der Internationalen Elektrotechnischen A u s s t e l l u n g ( s i e h e Fl 2 0 0 5 : 1 0 5 - 1 4 0 und 2 4 7 -
3 4 6 ) , 4 5 sondern auch und vor a l l e m a m B e g r i f f und K o n z e p t einer B i l d e r s a m m l u n g " - in
Hamburg realisiert als erste fr ein breiteres P u b l i k u m konzipierte f f e n t l i c h e Zurschaustel-
lung w e s e n t l i c h e r T e i l e v o n Warburgs T a f e l w e r k und in Frankfurt prsent als w o m g l i c h
initiale Inspiration fr dasselbe.
G l e i c h s a m als M o t t o der mit v o l k s e r z i e h e r i s c h e m Impetus in den R u m l i c h k e i t e n des
Hamburger Wasserturms installierten B i l d e r s a m m l u n g w u r d e d e m historischen Rundgang
ein G e m l d e vorangestellt, das M a x A d o l f Warburg im Auftrag s e i n e s Vaters fr die Bilder-
s a m m l u n g e n t w o r f e n hatte (Abb. 23). D a s z w e i t e i l i g e Werk zeigte a u f der rechten Seite den
erschrockenen M e n s c h e n , der sich v o n anthropomorphen Planetengttern bedroht sieht
(Abb. 2 5 ) , und auf der linken Bildseite den kontemplativen M e n s c h e n , der sich in ruhiger
A n s c h a u u n g in das mathematische S y s t e m planetarischer Kreisbahnen versenkt (Abb. 24).
Warburg hat das ohnehin programmatische Werk s e i n e s S o h n e s durch eine Beischrift er-
gnzt, in der seine e i g e n t m l i c h e A u f f a s s u n g v o n g e s c h i c h t l i c h e m Fortschritt z u m Ausdruck
k o m m t , der hier v i e l m e h r als e i n S c h w i n g e n z w i s c h e n z w e i P o l e n gedacht wird: D i e G e -
schichte der H i m m e l s k u n d e zeigt die v i e l f a l t i g e n Formen m e n s c h l i c h e r Weltansicht. In
D m o n e n f u r c h t und M a g i e beginnend, m u s s die M e n s c h h e i t immer von Neuem den W e g zur
abstrakten L o g i k der w i s s e n s c h a f t l i c h e n Betrachtung durchmessen." (Zitiert nach Fleckner
1 9 9 3 : 3 2 0 [Hervorhebung T. H.]). 4 6 D e r G e d a n k e e i n e s , , W e g [ e s ] [ . . . ] v o n der bildhaft-
religisen U r s a c h e n s e t z u n g b i s zur begriffsmig-mathematischen", s o heit e s an anderer
Stelle, 4 7 findet eine Prgung bereits in der A n o r d n u n g v o n D o m , M a s c h i n e n h a l l e u n d Fran-

45 Warburg kolportiert selbigen als einen hchst vitale[n] Ichthyosaurier des naturwissenschaftlich techni-
schen Zeitalters" (Warburg 2001:146 [Eintrag vom 14. September 1927]).
46 Deutlicher noch kommt der Gedanke eines zyklischen Geschichtsmodells im Schlangenritual" zum
Ausdruck. Hier beschreibt Warburg eine zyklische, genauer: spiralfrmige Entwicklung, die auf immer
hherem Niveau Logos in Magie umschlagen lsst und vice versa: einen ,JCreislauf von kultischer Vereh-
rung, von derbster sinnlicher Annherung bis zur berwindung" (Warburg 1992b:57 [Hervorhebung T. H.]).
Siehe auch Warburg (1998i:565): Die Hoffnung der K. B. W. ist, da noch zahlreiche weitere Meilensteine
auf der vorerst nur trassierten Wanderstrae Kyzikos - Alexandrien - Oxene - Bagdad - Toledo - Rom -
Ferrara - Padua - Augsburg - Erfurt - Wittenberg - Goslar - Lneburg - Hamburg ausgegraben werden,
damit in steigender Unanfechtbarkeit die europische Kultur als Auseinandersetzungserzeugnis heraustritt,
ein Proze, bei dem wir, soweit die astrologischen Orientierungsversuche in Betracht kommen, weder nach
Freund noch Feind zu suchen haben, sondern vielmehr nach Symptomen einer zwischen weitgespannten
Gegenpolen pendelnden, aber in sich einheitlichen Seelenschwingung: von kultischer Praktik zur mathema-
tischen Kontemplation - und zurck."; sowie Warburgs Vortrag zum Gedchtnis an Franz Boll von 1925:
Die kosmische, bildhafte Orientierung des europischen Menschen im 15. Jahrhundert: ein kulturwissen-
schaftliches Kapitel aus der Epoche der Wiedergeburt der Antike, so drfte man die Skizze bezeichnen, die
heute Abend im schnellsten Umriss vorberzog. Das Bild stellte sich dabei heraus als Erzeugnis einer Aus-
druckswertprgung nach bisher unbekannten Kreislaufgesetzen. In dem Wahlspruch ,per monstra ad sphae-
ram' mag ein solches Gesetz angedeutet sein. Es galt die polare Spannung zwischen bildhafter und zahlen-
mssiger Ursachensetzung als denknotwendige, humane, psychologische Funktion beim Geschfte der
geistigen Orientierung zu erfassen und im Laufe der historischen Entwicklung zu verfolgen." (Zitiert nach
Huisstede 1992:115 [Hervorhebung T. H.]); und Warburg in einem Brief an seinen Bruder Max vom
5.9.1928 anlsslich eines Besuchs bei Albert Einstein: Das allgemein Bedeutsame besteht nun darin, da
ich dadurch Material zur Selbsterkenntnis des denkenden Menschen einliefere, da ich den Weg von der
Konkretion zur Abstraktion nicht als ausschlieende Gegenstzlichkeit sondern als organischen Kreislauf im
menschlichen Denkvermgen auffasse und nachweise." (Zitiert nach Bredekamp 2005:171).
47 WIA, GC, A. Warburg an Karl Umlauf, 13.10.1928.

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324 Thomas Hensel

Abb. 23. Bildersammlung zur Geschichte von Stemglaube und Sternkunde, Blick
in die Ausstellung mit dem Gemlde Max Adolf Warburgs, 1930 - Copyright:
The Warburg Institute, London.

Abb. 24. Max Adolf Warburg, Der kontemplative Abb. 25. Max Adolf Warburg, Der erschrockene
Mensch, sich in ruhiger Anschauung in das mathe- Mensch, sich von anthropomorphen Planetengt-
matische System planetarischer Umlaufbahnen tem bedroht sehend, l auf Leinwand, um 1930 -
versenkend, l auf Leinwand, um 1930 - Copyright: Copyright: The Warburg Institute, London.
The Warburg Institute, London.

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Kupferschlangen 325

cofurtia auf dem Umschlagbild von Ausstellungszeitung und -fuhrer, die auch Warburg bei
seinem Besuch in Frankfurt in Hnden gehabt haben drfte.
Es waren allerdings nicht nur Erhellungen von Kunst durch Technik, Ausstellungsdispo-
sitionen oder Ikonographien, die Warburg in Frankfurt inspiriert haben knnten, sondern
mehr noch und unterschwelliger auch die durch die Ausstellung aufgentigte Wahrnehmung
von Elektrizitt im Besonderen und Kultur im Allgemeinen. Zu Recht ist darauf hingewie-
sen worden, dass gerade fr die Prsentationsformen der Internationalen Elektrotechnischen
Ausstellung von 1891 ein zweifacher Umgang mit Elektrizitt und Elektrotechnik kenn-
zeichnend gewesen sei. Whrend auf der einen Seite ein fasziniertes Staunen evoziert wer-
den sollte und konnte,48 wurde auf der anderen Seite mittels Vortrgen, Fhrungen und
ausstellungsbegleitenden Publikationen die rationale Auseinandersetzung mit jenen Phno-
menen befrdert.49 Dieser Gespanntheit zwischen Gebanntsein und Apperzeption drfte sich
auch Warburg kaum entzogen haben knnen, und der Ausgleich zwischen genau diesen
beiden Extremen sollte fr ihn spter zum erstrebenswertesten Grundakt menschlicher
Zivilisation" werden.

Telegraphierte Bilder"

Auf der Elektrotechnischen Ausstellung lie sich in statu nascendi auch eine Technologie
kennenlernen, die Warburgs Reflexionen ber Bildwanderung und -bertragung einen wich-
tigen Impuls geben sollte: die Bildtelegraphie. Ein erster und aufschlussreicher Hinweis auf
Warburgs Interesse gerade an der Tlgraphi findet sich in seinem Bilderatlas. Der sptes-
ten Version von 1929 sind, gleichsam als deren Quintessenz, drei einleitende Tafeln mitge-
geben, die unter den Buchstaben -C die universale Grundlegung fr das ganze Projekt"
liefern sollten (Warnke 2003:VIII). Schon die Positionierung des Hinweises auf der letzten
der einleitenden Tafeln, Tafel C" - als deren Thema Monica Centanni und Katia Mazzucco
bezeichnenderweise la diffusione e la veicolazione delle immagini, specie dal punto di
vista delle possibilit di riproducibilit offerte dalla tecnica" erkannt haben (Forster und
Mazzucco 2002:184)50 - , unterstreicht seine Wichtigkeit; tatschlich mag er als ein clavis
interpretandi fr den Atlas gedacht gewesen sein. Hier nmlich findet sich wiederum an
exponierter letzter Stelle, der naheliegenderweise die Funktion einer Summa der Exposition
oder eines Ausrufezeichens hinter derselben zugekommen sein knnte, die Titelseite einer
Ausgabe der Hamburger Illustrierte" vom 7. September 1929 (Abb. 26).
In der Nachbarschaft zweier Bilder von Zeppelinen findet sich ein drittes, das diesen
Akzent markant verschiebt, prangt doch auf der Titelseite, dick unterstrichen, der Schriftzug
Telegraphierte Bilder", begleitet von dem Untertitel H. I. [Hamburger Illustrierte", T. H.]

48 Dokumente von berwltigung sind Legion. So nennt Conrad West im Programm der stdtischen
Schule in Aarau" von 1892 die Frankfurter Ausstellung ein Spektakel, dass man den Eindruck bekommt,
die Mchte der Unterwelt htten hier eine Filiale errichtet fr die grberen Verrichtungen ihres Ateliers" und
beschreibt die elektrisch illuminierten Ausstellungsgebude als Nachts wie mit einem feurigen Stift auf eine
dunkle Bildflche gezeichnet" (zitiert nach Gugerli 1998:51).
49 Zu den Erwartungen an und durch das Publikum der Frankfurter Ausstellung siehe Binder (1999:1 -
22).
50 Quellentexte und Zitate aus der Forschungsliteratur, welche die Abbildungen der Tafel C" (wie auch der
anderen Atlastafeln) ausschnittweise erlutern, versammeln Bauerle (1988:73-77); Koos et al. (1994) sowie,
basierend auf letztgenannter Publikation, Warburg (2006).

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326 Thomas Hensel

Abb. 26. Aby Warburg, Bilderatlas Mnemosyne, Tafel


C" - Copyright: The Warburg Institute, London.

erffnet Station fr Bildtelegraphie" und der Bildunterschrift Graf Zeppelin ber Neuyork.
Das Bild wurde drahtlos bis Paris und dann telegraphisch bis Hamburg gegeben. Aufnahme-
zeit in der Bildtelegraphie der Hamburger Illustrierten. 18 Minuten. System Siemens-
Karolus" (Abb. 27).51 Auf den Seiten 3 bis 4 der Hamburger Illustrierte" findet sich unter
der berschrift Bilder kommen telegraphisch" folgender Text:
Unser Zeitalter der Technik hat uns in unerhrt raschem Tempo Erfindungen be-
schert, die das uere Weltbild radikal umgestaltet haben. Nach dem Fernsprech-
weitverkehr der Rundfunk, der Tonfilm und als hchstes Wunder die Bildtelegraphie.
Sie hat das schwere Problem gelst, das von einem Bild zurckgeworfene oder
durchgelassene Licht in elektrischen Strom umzuwandeln.

51 Typischerweise waren gerade Zeppelinfahrten bevorzugte Motive bildtelegraphischer Sendungen, nicht


nur wegen ihres Nachrichtenwertes, sondern auch auf Grund ihrer symbolischen Ausstrahlung, potenzierten
sich doch die Effekte beider Modi einer .bertragung', vermittels Luftschiff und vermittels Bildtelegraphie,
gegenseitig.

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Kupferschlangen 327

BILDER KOMMEN
TELEGRAPHISCH
tijtM ejUMicsMpfcauai* w H BrowAnfc Co. on
Muoi*9r Miwlini"! wd w Hwfewio FweAwfel*
- rallia
Ii J t>a . .. ||

Abb. 27. Hamburger Illustrierte 11 (36), 07.09. Abb. 28. Hamburger Illustrierte 11 (36), 07.09.
1929, Titelseite - Archiv des Verfassers. 1929, S. 3 - Archiv des Verfassers.

Es folgt die Beschreibung des technischen Dispositivs:


Wie bei allen bekannt gewordenen Systemen zur elektrischen Fernbertragung wird
auch bei dem neuen Siemens-Apparat der Hamburger Illustrierten das zu sendende
Original auf eine Trommel oder Walze aufgespannt. Diese Trommel wird durch das
Sendeorgan, eine Photozelle, welche die Umwandlungen der Bildtnungen in elektri-
sche Stromschwankungen bewirkt, in einer feinen Schraubenlinie abgetastet, in der
Weise etwa, da die Sendetrommel mit bestimmter, gleichbleibender Geschwindig-
keit um ihre Achse rotiert und neben das Sendeorgan lngs dieser Achse in gleich-
frmiger Geschwindigkeit am Bilde vorbeigefhrt wird. Aus dem rumlichen Ne-
beneinander der Bildpunkte wird hierdurch ein zeitliches Nacheinander von Telegra-
phierzeichen, so da fr jedes Bildelement ein bestimmter elektrischer Stromsto
ber den Sendeverstrker und die Fernleitung bertragen werden kann. Auf der Emp-
fangsseite rotiert ebenfalls eine Trommel, die aber statt des Bildes einen lichtemp-
findlichen Film oder ein photographisches Papier trgt. Dieser Film wird Punkt fr
Punkt beleuchtet von einer Lichtquelle, deren Helligkeit im Takte der ankommenden
Stromste schwankt. Die Steuerung der Lichtquelle geschieht durch die Kerr- oder
Karoluszelle, zu der die verstrkten Leitungsstrme gefhrt werden. Hierdurch wird
das ferne Sendebild in einzelnen Elementen auf der Empfangsstation photographiert,
und aus dem zeitlichen Nacheinander wird jetzt wieder ein rumliches Nebeneinan-
der. {Hamburger Illustrierte 1929:3-4) (Abb. 28 und 35).

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328 Thomas Hensel

Fragen wir nach den strukturellen Gemeinsamkeiten der Bildtelegraphie, also der elekt-
rischen bertragung eines Bildes ber einen Draht- oder Funkkanal, mit Warburgs Theore-
men einer Bildbertragung, wie sie sich mustergltig in seinem Bilderatlas ausgefaltet fin-
den, fallt zuerst das gleichsam energetisch aufgeladene, technizistische Vokabular ins Ohr,
mit dem Warburg diese charakterisiert.52 So wird das Mnemosyne"-Projekt als Physik des
Denkraums" betitelt (Warburg [Notizbcher zum Bilderatlas Mnemosyne 1927-1929], zi-
tiert nach Barta Fliedl 1992:170) und das Forschungsfeld wie auch die Funktion der K.B.W.
als Transformatio energetica" bezeichnet (Warburg 2001:505 [Eintrag vom 16. August
1929]). Der Speichermodus der archaisch-primren Affektformeln wird als Leydener Fla-
sche" charakterisiert (Warburg 2001:543 [Eintrag vom 6. November 1929]), und mit Blick
auf die Bildberlieferung ist vom Energiekonserve-Symbol" die Rede (Warburg [Grund-
begriffe II, Notizbuch 1929], zitiert nach Gombrich 1992:327). Rembrandt gilt Warburg gar
als der energetische Transformator von der leidenschaftlichen Entladungsgeste zum Accu-
mulator der Leidschaft: Problem der ,Leydener Flasche'." (Warburg 2001:286 [Eintrag vom
25. Juni 1928]). Jacob Burckhardt und Friedrich Nietzsche werden als Auffnger der mne-
mischen Wellen" und als sehr empfindliche Seismographen" adressiert (Warburg [Burck-
hardt-bungen, Notizbuch 1927], zitiert nach Gombrich 1992:344),53 genauso wie auch die
K.B.W. (siehe Warburg 1992a:307)54. Schlielich verdichtet sich die Metaphorik des Ener-
getischen in einer Kennzeichnung des Wirkraums von Kulturgeschichte als eines der Elekt-
rizitt: Wir haben in den unheimlichen Hallen der Transformatoren innerster seelischer
Ergriffenheiten zu knstlerisch bleibender Gestaltung einen Augenblick verweilen drfen"
(Warburg [Schlubung zum Seminar ber Jacob Burckhardt, Notizbuch 1927-1928], zitiert
nach Gombrich 1992:347). Auch mit dieser Metaphorik suchte Warburg das Gerede vom
Konflikt zwischen technischer und geisteswissenschaftlicher Weltanschauung", von dem
sein Brief an das Deutsche Museum kndet, ad absurdum zu fhren.55
Darin folgte er einem zeitgenssischen Energiediskurs, der seit Mitte des 19. Jahrhun-
derts auch die Geistes- und Kulturwissenschaften erobert hatte. So schreibt der Chemiker
und Monist Wilhelm Ostwald, von dem Warburg - neben vielen anderen Werken der exak-
ten Wissenschaften - zahlreiche Bcher besa, [...] da die geistigen Geschehnisse ebenso
sich als energetische auffassen und deuten lassen, wie alle brigen Geschehnisse auch"

52 Zur Metaphorik Warburgs siehe Asendorf (1989:162-63); Port (2002:18-19); Raulff (2003:109 Anm. 67)
sowie Zumbusch (2004:230-31).
53 Selbstverstndlich sind Phnomene der Elektrizitt ihrerseits metaphorisch modelliert worden: etwa Elek-
trizitt als Flssigkeit (Strom", Welle", Flieen") oder Elektrizitt als Krper (Widerstand", Entla-
dung"). Siehe Gentner und Gentner (1983:99-129) sowie Unger (1983:163-168).
54 In einem Brief an Gustav Pauli aus dem Jahr 1929 bezeichnet Warburg seine Arbeit und mit dieser auch
sich selbst als einen psychischen Seismographen" (Warburg 1993:83). - Zur Seismographie siehe auch
Didi-Huberman (2002:117-125). In Anlehnung daran nennt Beat Wyss Warburgs Bilderatlas einen ,Ikono-
Graph'", ein Instrument, das die Verfrachtung von Formen einer nachbebenden Antike aufzeichnet" (Wyss
2006:104).
55 Es ist von nicht zu unterschtzender Bedeutung, dass Warburg zeit seines Lebens gegen diesen Konflikt
polemisierte: Schon frh manifestierte sich seine Neigung, geisteswissenschaftliche Entwicklungen im
Zusammenhang mit .exakten' naturwissenschaftlichen Befunden zu sehen, befrdert etwa durch seinen
Lehrer Karl Lamprecht, der die Naturwissenschaften auch methodologisch fr historische Analysen frucht-
bar zu machen suchte (siehe Roeck 1997:26 und 50). Noch in einem Brief aus Kreuzlingen, in dem er die
Stationen seiner intellektuellen Biographie zusammenfasst, hebt Warburg als deren initiales Moment hervor:
In Hamburg auf dem Grindelhof geboren [...] erffnete mir die deutsche protestantische Gelehrtenschule
den Weg einerseits zur Naturwissenschaft und andererseits zum klassischen Alterthum" (zitiert nach Roeck
1997:107). Zu Warburg und Lamprecht siehe Brush (2001:65-92) sowie Villhauer (2002:25-28).

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Kupferschlangen 329

(Ostwald 1912:144)56. Konsequenterweise publizierte Ostwald ein Jahr spter, 1909, ein
Buch, dessen Titel an Deutlichkeit nichts zu wnschen brig lie und auch in Warburgs
Bibliothek zu finden war: Energetische Grundlagen der Kulturwissenschaft". Hier fallt der
Begriff des Transformators", und hier wird das Prinzip der Energie anthropologisch gewei-
tet und zu dem Bindemittel einer gesamtheitlichen Kulturwissenschaft erklrt:
Die Entwicklungsgeschichte der Kultur erweist sich im Lichte der energetischen
Auffassung als die Entwicklungsgeschichte des Werkzeugs einerseits, und als die
Geschichte der Einbeziehung fremder Energien in menschliche Zwecke und die Aus-
bildung entsprechender Maschinen zu ihrer Umgestaltung andererseits. Ich setze
hierbei voraus, da man mir gestattet, auch von psychischer Energie zu sprechen, so
da auch die Transformatoren dieser hchsten Energieform unter die Definition ge-
bracht werden knnen. Gerade die erstaunliche Einheitlichkeit, welche die gesamte
Kulturwissenschaft hierdurch gewinnt, ist umgekehrt ein wertvoller Grund fur die
Zweckmigkeit der Annahme einer psychischen Energie. (Ostwald 1909:69-70).57

Diesen Diskurs vertiefend pointiert Warburg die methodologische Eigenart der K.B.W,
als einen Pendelgang zwischen mythischer und wissenschaftlicher Auffassung" oder eine
seelische Pendelschwingung" zwischen schpferischen Kraftfeldern" (Warburg 1992a:307)
und trifft damit ein apparatives Konstituens der Bildtelegraphie; beruht doch auch deren
Eigenart wesentlich auf einer Pendelschwingung, Paradigma fr eine gleichlaufende Bewe-
gung in Zeit und Raum und damit Mglichkeitsbedingung fr eine przise Synchronisierung
von Sender- und Empfangsapparat, die fr das Funktionieren einer Bildbertragung ent-
scheidend ist.58 Fast wie eine Beschreibung dieses Dispositivs, das sich in dem 1865 paten-
tierten Pantelegraphen des italienischen Physikers Giovanni Caselli mit seiner rund zwei
Meter messenden Pendellnge besonders anschaulich manifestiert (Abb. 29) (siehe Korn
1923:13), mutet eine Passage in Warburgs Einleitung zum Bilderatlas an: Um die kritischen
Phasen im Verlauf des Prozesses der Bildweitergabe durchschauen zu knnen, habe man
sich des Hilfsmittels der Erkenntnis von der polaren Funktion [...] zwischen einschwin-
gender Phantasie und ausschwingender Vernunft" zu bedienen, der das hantierende Abtas-
ten des Objekts mit darauf erfolgender [...] Spiegelung" folge (Warburg 2003b:3). Genau
ein solches Abtasten eines Objekts mit seiner darauf erfolgenden .Spiegelung', sprich ber-
tragung und Reproduktion, ist konstitutiv fr die Technologie der Bildtelegraphie und auf
der gezeigten Abbildung dargestellt (im rechten Teil von Fig. 3").

56 In diesem Sinn konstatiert etwa auch Fiala emphatisch: stets wird das liebe, kleine Elektron die Hauptur-
sache sein und bei allen Naturvorgngen ganz gleichgltig, welcher Art - ja selber im Geistes- und Seelen-
leben des Menschen erste und vornehmste Rolle spielen. Es ist Trger allen Seins und man wird sich
angewhnen mssen, die Welt und alle Vorgnge auf derselben durch eine .elektrisch gefrbte' Brille anzu-
sehen; man mu zwar gleichermaen Physiologe und Hochfrequenztechniker, Zoologe und Physiker, Bota-
niker und Psychologe, Mediziner und Techniker, Theosoph und Elektriker sein, um die Natur weitgehendst
zu durchschauen, aber doch in der Hauptsache Elektriker, denn das Elektron ist nun einmal [...] die
Weltseele" (Fiala 2002:208). - Die systemhistorische These, dass eine Schulung des analytischen Verstandes
gerade an der Elektrotechnik neue Einsichten in gesellschaftliche Funktionszusammenhnge ermglicht
habe, diskutiert am Beispiel Emil Rathenaus, des Grnders der AEG, Tetzlaff (1998:11-29). Gugerli nennt in
demselben Kontext Rathenau den Konstrukteur eines soziotechnischen Assoziationsclusters" (Gugerli
1998:53).
57 Vgl. auch Raulff (2003:137-138).
58 Siehe Kassung und Kmmel (2003:143-166); Kassung (2005:195-209) sowie, in weiterer kulturhistori-
scher Perspektivierung, Hickethier (2002:121-125).

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330 Thomas Hensel

Elektro cht1 miai'lit; EtopfHutr. Jg

M g r w c k s t e n ; mit Hilfe tfaseflisehen Kopiertelegr.i-


fheu aiej Pantelegraphen, wie e r sie rannte, auf welche
wir iwgleich ein wenig eingeh! wollen, wurden in d e
aeehfiger .lehren viele b e r t r a g u n g in Frankreich zwi-
schen entfernten Stationen gemacht, . B. zwischen Paria
und einigen S t d t e n der
ira nzflsiachenProrinz, doch
konnten flieh auch diese
Apparat nicht lange m der
Praxis bewahren. da sie
nicht sieher undrasett genug
arbeiteten.
Die Casellisehen Appa-
rate werden von einem
schweren Pendel 7, in Be-
wegung gesetzt. welches
mit seinem aus weichem
Eisen 1/eStehendenOewchte
zwischen 7-wei Elektro-
magnet n n l ; und K' hin - und
hersehwingt. Das Pendel
zieht mit Hilfe der Zug-
stange an den Gewichten
K , K ' und. bewegt Inerdureh
das Lineal p so, da zwei rie. s
an dem lineale befestigte
Stifte die festen gekrmmten l/nterlasfleheu .V u n d
" berfahren, m der einen oder anderen Richtung, je
nachdem (fas Pendel einen Schlag nach der einen oder
anderen Richtung a u s f h r t ; man muli sieh denken, daS
der die Gewichte , und das Liticai pg Verhittdettde
Hebel um die horizontale Achse i drehbar ist : wenn durch
einen IVndel.ichiaf nach links die Gewichte , " nach
links gezogen werden. bewegt sich das Lineal pt/ mit tien

Abb. 29. Giovanni Caselli, Pantelegraph, 1865, in:


Korn (1923:13).

Warburg hat sich, um seinen Gedankengngen die Unumstlichkeit physikalischer Ge-


setze zu verleihen, oftmals einer elaborierten Diagrammatik bedient. So findet sich in seiner
Sammlung Grundlegende Bruchstcke zu einer pragmatischen Ausdruckskunde (monisti-
schen Kunstpsychologie)" das Diagramm eines zwischen den Polen Idealismus" und Rea-
lismus" schwingenden Pendels im Zeichen einer Selection der Materie in d. Technik"59
sowie ein weiteres, das die Entfaltung und Polung seiner Theorie zur Gnze unter das mit
den Worten Verschmelzende Vergleichsform" untertitelte Zeichen eines im Schwingen
begriffenen Pendels stellt (Abb. 30).60 Zu diesen diagrammatischen Aufschreibesystemen
gehren auch Graphiken Warburgs, die man als ,mental maps' bezeichnen knnte. So skiz-
zierte Warburg 1928 auf einem Notizzettel seine persnliche Kulturgeographie (Abb. 31):
Mit flieenden, raumgreifenden Strichen - gleichsam einer Schlaufe seines Lebensfadens"
(Forster 1995:185) - verbindet er Hauptstationen seines wissenschaftlichen Lebens - Ham-
burg hier mit Hbg" und Straburg mit Str" bezeichnet - mit einem unbezeichneten Osten

59 WIA, III.43.1.1. Grundlegende Bruchstcke zu einer pragmatischen Ausdruckskunde (monistischen


Kunstpsychologie)", Bd. 1: 1888-1895, S. 166 [Eintrag vom 2. Januar 1892].
60 WIA, III.43.2.1. Grundlegende Bruchstcke zu einer pragmatischen Ausdruckskunde (monistischen
Kunstpsychologie)", Bd. 2: 1896-1903, S. 67 [Eintrag vom 13. April 1900]. Siehe auch Didi-Huberman
(2002:169-190), der noch weitere Beispiele auffhrt.

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Kupferschlangen 331

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fy^fy f- ^Vffr-^n Jid&faM

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AttfpSZf, HkM (f**
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Abb. 30. Aby Warburg, Zeichen eines im Schwingen begriffenen Pendels als Symbol von Warburgs Theorie
und ihren Gegenstnden, in: WIA, III.43.2.1. Grundlegende Bruchstcke zu einer pragmatischen Aus-
druckskunde (monistischen Kunstpsychologie)", Bd. 2: 1896-1903, S. 67 [Eintrag vom 13. April 1900] -
Copyright: The Warburg Institute, London.

und mit einem als ,Arizona" identifizierten Westen. Florenz und Arizona sind hier aufalli-
gerweise durch ein geschlngeltes Lineament ber einer Geraden miteinander verbunden,
was auf eine Korrektur oder aber vielmehr auf ein dem im Schlangenritual" verhandelten
Gegenstand kongeniales Graphem hindeuten knnte, zumal in jenem Essay genau diese
Verbindung zwischen Florenz und Arizona aufgezeigt wird. Es verlockt, dieses mapping mit
der Karte zu vergleichen, die dem Artikel in der Hamburger Illustrierte" beigegeben ist und
das Netz der damals bestehenden europischen Bildtelegraphiestationen aufzeigt (Abb. 28
und 32). Nicht nur konnte Warburg hierin eine Besttigung seiner eigenen ,Schaltungen' -
Hamburg, Straburg - finden; auch knnte die Schlangenlinie zwischen Florenz und Arizo-
na als eine Anspielung auf die technizistischen unendlichen Wellen" betrachtet werden,
von denen Warburg im Epilog seines Schlangenritual"-Textes schreibt.61

61 Womglich wurde Warburg zu dieser Kartographie, die energiegeladene Wanderungsbewegungen auf-


zeichnet (vgl. auch Abb. 40), angeregt durch eine Hinweistafel, die auf der Frankfurter Elektrotechnischen
Ausstellung an exponierter Stelle deren weltweit beachtete Hauptattraktion visualisierte: die Fernbertra-
gimg von elektrischem Strom ber die damals sensationelle Distanz von 175 Kilometern zwischen Lauffen
am Neckar und dem Ausstellungsgelnde in Frankfurt. Zur Demonstration dieser so groe Distanzen ber-
windenden Kraft wurde eigens eine Tafel mit einer Karte installiert, auf der die Trasse der Stromleitung den
staunenden Besuchern durch 1.000 brennende Glhbirnchen angezeigt wurde (Abb. 34) (siehe Lauer 1991).
- Daneben findet jenes geschlngelte Lineament ber einer Geraden ein sowohl formal als auch gehaltlich
adquates Vorbild in dem bereits erwhnten launigen Ornament" von Burgess (Abb. 33) (siehe Anm. 24). -
Zu Warburgs Wanderkarten" allgemein siehe McEwan (2006:243-268).

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332 Thomas Hensel

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flta \ .. .. .

H* *
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.

Abb. 31. Warburgs persnliche Kulturgeographie,


1928 - Copyright: The Warburg Institute, London.

Abb. 32. Netz europischer Bildstationen", in:


Hamburger Illustrierte 11 (36), 07.09.1929, S. 3,
Detail - Archiv des Verfassers.

Zj n > !
\fJ ir
^ ^
Abb. 33. Gelett Burgess, Vignette, in der sich Schnellzug, Telegra-
phenstangen und Rauchwolken zu einem launigen Ornament zu-
sammenlgen" (Warburg), 1895/96 - Copyright: The Warburg
Institute, London.

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Kupferschlangen 333

Abb. 34. Kraftbertragung Lauffen - Frankfurt 175 km. Secundrstation Ausstellung Frankfurt a. M. 100
HP Drehstrommotor mit Centrifugalpumpe. Allgemeine Elektricitts-Gesellschaft, Berlin. Internationale
Elektrotechnische Ausstellung, Frankfurt a. M. 1891, Lichtdruck, 1891 - Wiedergabe nach Steen (2001:43).

Blttert man in besagtem Artikel der Hamburger Illustrierte" weiter, fllt auf Seite 4 ein
Bilderpaar ins Auge, mit folgender Bildunterschrift (Abb. 35): Mehr als alle Worte beweist
ein Vergleich zwischen einem Original und einem telegraphierten Bild die Qualitt unseres
neuen Bildtelegraphen-Apparates. Das Original und das bertragene Bild einer Tanzgruppe
im Freien". Wie diese Tanzgruppenformation wurden in der einschlgigen Literatur ber
Bildtelegraphie immer wieder Abbildungen regelrechter Pathosformeln als Beispiele erfolg-
reich bertragener Bilder aufgerufen, so etwa auf einer Tafel des im Jahr 1923 erschienenen
Standardwerks Bildtelegraphie" von Arthur Korn (Abb. 37).62 De facto waren dies exakt

62 Es ist bemerkenswert, dass Korn diese Bildserie im letzten Kapitel seines Buchs unter der berschrift
Das Problem des elektrischen Fernsehens" verhandelt. Hier fhrt er aus: Die telegraphische bertragung
von Photographien ist eine Vorstufe des elektrischen Fernsehens; wir knnen ja jetzt in der Tat an irgend
einem Orte eine photographische Aufnahme machen, dieselbe telegraphisch an einen entfernten Ort senden
und dort wieder sichtbar machen, . B. durch einen Projektionsapparat auf einen Schirm entwerfen, dann ist
uns in der Tat das Sehen eines fernen Gegenstandes durch die telegraphische bertragung ermglicht wor-
den. [...] man kann noch weiter gehen, man kann auch kinematographische Aufnahmen machen und tele-
graphisch bertragen; ich zeige Tafel VIII (Fig. 56) einen Teil einer Serie kinematographischer Aufnahmen,
welche ich telegraphisch bertragen habe, die Geste eines bekannten Berliner Schauspielers; wenn man die
bertragenen Aufnahmen im Kinematographen vorberziehen lt, wird man tatschlich einen Vorgang, der
sich an einem fernen Orte abgespielt hat, nach einer telegraphischen bertragung wieder sichtbar machen
knnen." (Kom 1923:129). Warburgs Denken in Bildem war auch durch die Kinematographie beeinflusst,
was hier nicht nher ausgefhrt werden kann (siehe Anm. 5 und 7).

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334 Thomas Hensel

Abb. 35. Tanzgruppe im Freien, in: Hamburger Abb. 36. Musenreigen auf dem Parna. Aby
Illustrierte 11 (36), 07.09.1929, S. 4 - Archiv des Warburg, Bilderatlas Mnemosyne, Tafel 50"
Verfassers. und 51", Detail - Copyright: The Warburg
Institute, London.

diejenigen Pathosformeln, denen auch Warburg zeitgleich in seinem Bilderatlas nachging


(Abb. 36).63
Darber hinaus wird mit der fur die Bildtelegraphie so mageblichen Vergleichung von
Original und mitunter gestrtem Empfangsbild eine methodische Grundlage und Kernkom-
petenz der Kunstwissenschaft wesentlich untermauert, die des vergleichenden Sehens nm-
lich. In einem Feld formaler und genealogischer Verweisungen, wie es ebenfalls im Fall des
Bilderatlas gegeben ist, wurde das ,Original' zu einer Episteme (Abb. 38), die formale und,
mit Blick auf den Atlas, auch typologische Zusammenhnge erst eigentlich begreifbar
macht. Tatschlich haben im Dispositiv der telegraphischen Bildbertragung viele im Zuge
der Herausbildung von Kunst- respektive Bildwissenschaft aufgeworfene und seitens De-
konstruktivismus und Poststrukturalismus attackierte Fragen wie die nach dem Original",
dem Ursprung", dem Einflu", der Homogenitt" oder Heterogenitt" wirksame Mate-
rialitt gewonnen.

63 Siehe auch die Tafeln 2" Abb. 3 und 6, 4" Abb. 1B, 32" Abb. 19, 39" Abb. 1 I a sowie 53" Abb. 8
und 9. Die Abbildungsnummern beziehen sich auf die Notation der Edition des Bilderatlas (siehe Warburg
2003a: 16-17, 20-21, 54-55, 68-69 sowie 96-97).

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A b b . 37. B i l d t e l e g r a p h i s c h b e r t r a g e n e , P a t h o s f o r m e l ' , in: K o r n


( 1 9 2 3 : T a f e l V I I I F i g . 56).

Verwendung gelangen, und zwar wird das Bild zunchst in vergrertem


Mastal) zusammengesetzt und dann zur Reproduktion entsprechend ver-

Fift. 161. Kmp&ngAild.

kleinert. Ascoli und B o r t i n i bezeichnen ihren Apparat als T e l e -


i c o n o g r a p h . l>ie Resultat, welche sie bei Zerlegung und Zusammen-
setzung nach ihrem System erreicht haben, sind recht gute und

A b b . 38. V e r g l e i c h e n d e B e t r a c h t u n g v o n O r i g i n a l u n d E m p f a n g s -
b i l d , in: K o r n u n d G l a t z e l ( 1 9 1 1 : 3 0 7 ) .

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336 Thomas Hensel

Em*r AiwemilL Ii* Konii r^Wrai^hf-:.


(ic Saiie|Ivia)OBet! ";-' , feinen, in . : EmpiangHkaaten fuhren
Sjntlt gerade I,.;fcei*)Ktrom vom Oelw mkonmit. ivhri
V C F ' F . LF. UF

er Ik' Kintraffon eines Stromes vom Oeber gerade den Spalt 1

PiS. <9-51. (BberlragnnpneiUi. 10 Minuten).


machen oli. Da* BasoHat dien Bamfllmugen war ein sehr gnstiges
ei war buhl Agbcb. durch Anwendung sahr dnaer Metallfaden mi
Hilf, gengender Sf.aTiim::g derselben zu einer Kigenschwingnog vor
1500 pro Sekunde au kommen and doch bei Strttaien von 1015 Milli

Abb. 39. Zusammenstellung verschiedener Bildty- Abb. 40. Zusammenstellung verschiedener Bildty-
pen im Rahmen eines bildtelegraphischen Labora- pen in Warburgs Laboratorium" der Bildbertra-
toriumsversuchs, 1908, in: Korn und Glatzel gung, 1929. Aby Warburg, Bilderatlas Mnemosyne,
(1911:141). Tafel A" - Copyright: The Warburg Institute,
London.

Bildtelegraphie und Bilderatlas weisen weitere strukturelle Analogien auf: Wie in der
Hamburger Illustrierte" beschrieben, zeichnet sich die Bildtelegraphie dadurch aus, dass
ein rumliches Nebeneinander einzelner Bildpunkte von einem Sender in eine zeitliche
Sequenz zu bertragender Signale, das heit Stromstsse, transformiert wird, die auf der
Empfangerseite wieder in ein einheitliches Bild rckverwandelt wird. Gerade diese Trans-
formation eines zeitlichen Nacheinander" in ein rumliches Nebeneinander" knnte die
Konstruktion von historischen und genealogischen Narrativen in Form von Warburgs Bil-
deratlas angeregt haben.
Dieses den Bilderatlas kennzeichnende Gestaltungsmerkmal wurde auch von prominen-
ten Zeitgenossen Warburgs bemerkenswerterweise gerade aus dem Strukturprinzip der Bild-
telegraphie abgeleitet. In diesem Sinn propagierte etwa kein Geringerer als Lszl Moholy-
Nagy in seinem erstmals 1925 erschienenen Bauhausbuch Malerei, Fotografie, Film" - von
dem Warburg ein Exemplar aus der zweiten Auflage von 1927 sein eigen nannte - die Bild-
telegraphie als ein Leitmedium moderner Gestaltung und Kommunikation:
Mit der Entwicklung der Bildtelegrafie, die die Beschaffung von Reproduktionen und
przisen Illustrationen im Augenblick ermglicht, werden wahrscheinlich sogar filo-
sofische Werke mit den gleichen Mitteln arbeiten - wenn auch auf hherer Ebene - wie

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Kupferschlangen 337

"" ( I M I ut. ouu. vv iiitur; errarne j - a r t m Wfiier.


ereit-s, auch Halbschatten nach der statistischen
oline aber
einen be-
lge wiesen

ade Bild
a Streifen
Breite in
)der audi
ren Bich-
3m Emp-
en kann,
so ent-

Abb. 41. Schematische Darstellung eines zwecks Fem-


bertragung in Zeilen und Spalten zerlegten Bildes, in:
Korn und Glatzel (1911:301).

die jetzigen amerikanischen Magazine. Selbstverstndlich werden diese neuen typo-


grafischen Werke in ihrer Gestalt typografisch-optisch-synoptisch von den heutigen
linear-typografischen durchaus verschieden sein. (Moholy-Nagy 2000:37 [erste Her-
vorhebung L. M.-N., zweite und dritte Hervorhebung T. H.]).

In seinem Buch bezog sich Moholy-Nagy nicht nur auf Arthur Korn; hier verfocht er in-
stndig die Einheit von Kunst, Wissenschaft, Technik und Maschine,64 und hier inszenierte
er im Geist der beschworenen ,optischen Synopse' visuelle Assoziationen, die an Warburgs
Bilderatlas denken lassen: zum Beispiel wenn er die Photographie einer Flugzeugstaffel der
eines fliegenden Kranichheers" gegenberstellte, Photogramme mit Rntgenphotographien
paarte oder die Nahaufnahme von Rillen einer Grammophonplatte mit den Lichtspuren
nchtens fahrender Autos und Straenbahnen konfrontierte.
Daneben prfigurierte die Bildtelegraphie die Kombination und Zusammenschau ver-
schiedener Bildtypen und Aufschreibesysteme analog zu Warburgs Display, was ein Ver-
gleich erster Laboratoriumsversuche, die etwa der Naturforscher-Versammlung in Kln im
Jahr 1908 vorgestellt wurden (Abb. 39), mit der einleitenden Tafel , A " des Bilderatlas auf-
zuzeigen vermag (Abb. 40): Beide Tafeln, die Buchseite und das schwarz bespannte
Tableau Warburgs, vereinen jeweils drei verschiedene Klassen von Bildern, von denen
wenigstens zwei auf beiden Tafeln zu finden sind: abgesehen von den Schriftbildern
ikonische Bilder und symbolische Bilder.65 Ferner stellen beide Apparate, Bildtelegraphie und

64 Diesbezglich uerte sich Lyonel Feininger beklommen ber seinen Kollegen am Bauhaus - und man
ist geneigt, auch in dieser Schilderung Warburg wiederzuerkennen: Immer und immer wieder wird von
Kino, Optik, Mechanik, Projektion und Fortbewegung geredet und sogar von mechanisch hergestellten
optischen Diapositiven, vielfarbig, in den schnsten Spektralfarben, die man sich in der Art wie Grammo-
phonplatten aufbewahren kann". Zitiert nach Stelzer (2000:144).
65 Zu den zeichentheoretischen Kollisionen, die sich aus den unterschiedlichen Visualisierungsregistem
ergeben, die gerade die ersten Tafeln des Bilderatlas zusammenklammern, siehe Weigel (2000:77-80). -
Neben der Bildtelegraphie kommt auch die bildende Kunst als Inspirationsquelle fur Warburg in Frage. So
ist wiederholt auf tatschliche oder vermeintliche Strukturanalogien des Bilderatlas mit Collage- und Mon-
tagepraktiken der Avantgarde der zwanziger Jahre hingewiesen worden, doch wurden diese Korresponden-
zen hinsichtlich ihrer Bedeutsamkeit fr die Ausprgung der singulren Erkenntnisleistungen Warburgs
kaum befragt. Die Erforschung der Bezugnahmen Warburgs auf die Kunst seiner Zeit ist bis dato im We-

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338 Thomas Hensel

Die Kopiertelegraphen.

VOB Fig. ! unitili i >a ..TftiittiLittthi-i! Art unter Bcnt-


7,1111 fitter ^ri'itW"ii Anzahl VOM ettiSl Kamme vcrcinig-
n-n S|itttti1 n erfolgen toll, iikA im aBgemeaifla zu-
achet auch ti HIT greren /.: t ut: Fernleitungen be-
i Ili rie n, itemi Zahl dir Anzahl (1er Spitsen gleich Ut; mit
Rcksicht auf einen einfachen und nichtnu knsUspielige.n
Betrieb wird man aber versuchen 'Hsen, m i t einer ein-
zigen Fern leitung und ilamit m it. einer einzigen Spitze aus-
zukommen: m diesem Falle mssen ilie einzelnen Zeilen,

Fig. 1.

welche dem Wege der einzelnen Spitzen dee Kmme ent-


sprechen. zeitlich nacheinander bertragen werden, lind
es rau durcit bestmdere Einrichtungen dafr gesorgt wer-
den, da die Zeilen sich im Empfnger in genau denuditeli
Weise aneinander reihen, wie im Geber.
Die erste einfache Anordnung dieser Art, welche von
Bakewell erdacht wurde, war die folgende:
Hit Handschrift oder Zeichnung, um deren bertragung
fii sieh handelt, wird mit einer die Elektrizitt nicht lei-
tenden Tinte auf eine Metallfolie, z. Ii, Stanniol oder Sil-
berpapier. geschrieben und diese um einen Zylinder C ge-
wickelt, lier drehbar eingerichtet ist. Auf dem Zylinder
schleift die Melallspitze ,. welche sieh, hnlich dem Tast-
stift eines Phonographen, whrend jeder Umdrehung ein

Abb. 42. bertragung von Bild information. Sche-


ma der Typotelegraphie gem Gaetano Bonelli,
in: Korn (1923:8).

Bilderatlas, Dispositive einer bertragung dar, mittels derer weniger Bilder als vielmehr
diskrete Bildinformationen prozessiert werden. Auch hierfr ist Tafel A" des Bilderatlas
aufschlussreich. Warburg spricht bezglich der einleitenden Tafeln explizit von einer Re-
duktion [...] auf die abstrakte Geometrie" (Warburg 2003a: 10). Es ist genau diese Redukti-
on komplexer Bilder auf abstrakte Geometrie, wenn man so will auf Protopixel, die ein
Strukturmerkmal der - Bildelement fr Bildelement" bertragenden (Lertes 1926:53) -
Bildtelegraphie ausmacht (Abb. 41), mit der die eigentliche Geschichte des Informations-
begriffs und der Digitalisierung [beginnt]" (Kassung und Kmmel 2003:154)66. Zugespitzt
formuliert codierten und bertrugen beide, Bildtelegraphie (Abb. 42) und Bilderatlas -
zumindest die einleitende, programmatische Tafel A", deren Zeichensysteme bis auf die

sentlichen nicht ber das hinausgegangen, was schon William Heckscher auf wenigen Seiten dargelegt hat.
Siehe Heckscher (1979:127-135); sowie Hofmann (1980:92-96 und 102); Forster (1991:29-32 und 1995:190-
196) und Buchloh (1997:50-60).
66 In der einschlgigen informationstheoretischen und medienarchologischen Literatur wird im Detail
kontrovers darber diskutiert, wann genau und inwiefern von einem Umschlag analoger in diskrete Codie-
rung gesprochen werden knne. Fr den hier verhandelten Zusammenhang gengt der Hinweis auf den
beiden bertragungstechniken gemeinsamen Abstraktionsprozess, der komplexe Bilder, in einer Formulie-
rung Werburgs, zum mathematischen Zeichen entfrbt" (Warburg 1992b:50). Jene Diskussion lsst sich
verfolgen in Schneider und Berz (2002:181-219); Kassung und Kmmel (2003:143-166); dazu Berz
(2003:167-171); Kmmel (2004:269-294) sowie Kassung (2005:195-209).

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Kupferschlangen 339

nicht mehr analoge Graphik eines Stammbaums reduziert werden - , Bilder in Form diskreter
Information.67

Hertz' Dipol

Abschlieend sei noch auf eine Verbindung Warburgs mit einem berhmten Zeitgenossen
hingewiesen, seines Zeichens deijenige Physiker, dem der Nachweis elektromagnetischer
Wellen gelungen war und der dadurch zu einem der wichtigsten Wegbereiter der drahtlosen
Tlgraphi geworden war: Heinrich Hertz. Ihn wrdigte Warburg explizit in einem Brief
aus dem Jahr 1929, in dem er von ,jener grandiosen theoretischen Vereinheitlichung des
Weltbildes" spricht, deren Produkt unter anderem die drahtlose Tlgraphi gewesen sei.68

67 Abbildung 42 zeigt schematisch die auf Alexander Bain fuende typotelegraphische" Anordnung Gae-
tano Bonellis, die jene Zerlegung komplexer Bilder in diskrete Bildinformation mustergltig vorfuhrt. Ein
Rechen tastet mit fnf Zinken einen Bleisatz mit Druckbuchstaben Zeile fiir Zeile ab. ber fnf Leitungen
sendet er scharfe oder pltzliche bergnge von Metall/Nicht-Metall als Leiten/Nicht-Leiten und damit
elektrische Signale, die im Empfnger durch die elektrische Steuerung eines Schreibstifts zu Schrei-
ben/Nicht-Schreiben, also zu Schwarz/Wei-bergngen werden (siehe Korn 1923:8). Vgl. auch eine hnli-
che Abbildung in Hoppe (1884:595). Von letzterem Buch, das sich in seinem abschlieenden Kapitel aus-
fuhrlich der historischen Entwicklung der Tlgraphi widmet, besa auch Warburg ein Exemplar.
68 WIA, GC, A. Warburg in Florenz an Wilhelm Ax in Hamburg, 31.5.1929 (unverffentlicht). Siehe auch
WIA, GC, A. Warburg an Erich von Hornbostel, 18.8.1915 (unverffentlicht). Zum Bestand der K.B.W,
gehrte Literatur von und ber Hertz, so beispielsweise: Hertz (1927). - Warburg knnte auf Hertz auer-
dem ber dessen Bild-Konzeption der Erkenntnis, konkret ber dessen berhmtes Symbol- oder Scheinbild-
theorem aufmerksam geworden sein, das von Ernst Cassirer an exponierter Stelle in der Einleitung seiner
Philosophie der symbolischen Formen" verhandelt wird. Gemessen an der Bedeutung, die der Symbolbe-
griff fr Warburg hatte, wre es erstaunlich, wenn Warburg die Relevanz von Hertz nicht wahrgenommen
htte. Cassirer stellt diesbezglich fest, dass Hertz in den berlegungen, mit denen er seine Prinzipien der
Mechanik" einleitet, der naiven Abbildtheorie der Erkenntnis endgltig den Boden entzogen habe. An die
Stelle eines gegebenen Seins seien laut Hertz innere Scheinbilder oder Symbole der ueren Gegenstnde"
getreten, die als Modelle wissenschaftlicher Erkenntnis fungierten. Ihre Bedeutung liege nicht mehr in der
Abspiegelung eines gegebenen Daseins, sondern in dem, was sie als Mittel der Erkenntnis leisten, in der
Einheit der Erscheinungen, die sie selbst aus sich heraus erst herstellen" (Cassirer 2001:3 und 4). Wie eine
frhe Formulierung der zentralen Annahmen der jngeren Wissenschaftstheorie und auch als eine Vorweg-
nahme dessen, was spter McLuhan konstatieren sollte, knnen die - spter von ihm auch auf die Technik
(!) bertragenen - Folgerungen Cassirers aus Hertz' Zeichentheorie gelesen werden: Mit dieser kritischen
Einsicht gibt die Wissenschaft freilich die Hoffnung und den Anspruch auf eine ,unmittelbare' Erfassung
und Wiedergabe des Wirklichen auf. Sie begreift, da alle Objektivierung, die sie zu vollziehen vermag, in
Wahrheit Vermittlung ist und Vermittlung bleiben mu. Und in dieser Einsicht liegt nun eine weitere und
folgenreiche idealistische Konsequenz beschlossen. Wenn die Definition, die Bestimmung des Erkenntnis-
gegenstandes immer nur durch das Medium einer eigentmlichen logischen Begriffsstruktur erfolgen kann,
so ist die Folgerung nicht abzuweisen, da einer Verschiedenheit dieser Medien auch eine verschiedene
Fgung des Objekts, ein verschiedener Sinn .gegenstndlicher' Zusammenhnge entsprechen mu. Selbst
innerhalb des Umkreises der ,Natur' fallt sodann der physikalische Gegenstand nicht schlechthin mit dem
chemischen, der chemische nicht schlechthin mit dem biologischen zusammen - weil die physikalische, die
chemische, die biologische Erkenntnis je einen besonderen Gesichtspunkt der Fragestellung in sich schlie-
en und die Erscheinungen gem diesem Gesichtspunkt einer spezifischen Deutung und Formung unter-
werfen." (Cassirer 2001:4-5). Mithin wohne jenen Scheinbildern oder Symbolen eine ursprnglich-
bildende, nicht blo eine nachbildende Kraft" inne (Cassirer 2001:7), deren Funktion es sei, die Welt der
sinnlichen Erfahrung zu beherrschen und als gesetzlich geordnete Welt zu bersehen" (Cassirer 2001:15). -
Zu Hertz' .Denken in Bildern' siehe jngst unter anderem Chevalley (1997:227-249); Heidelberger (1998:9-
24); Schiemann (1998:25-38) sowie Gethmann (2004:149-154).

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340 Thomas Hensel

Abb. 43. Gerhard Langmaack, Entwurf des Lese- Abb. 44. Schematische Darstellung der Versuchsan-
saals der K.B.W., circa 1925 - Wiedergabe nach ordnung zum Nachweis elektromagnetischer Wellen
Stockhausen (1992:71). von Heinrich Hertz, ausgestellt auf der Internatio-
nalen Elektrotechnischen Ausstellung, Frankfurt a. M.
1891 - Wiedergabe nach Steen ( 1991:647).

Abb. 45. Schematische Darstellung eines


Dipols mit offenem Schwingkreis - Wie-
dergabe nach Hfner (1991:29).

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Kupferschlangen 341

Sein schon in den 1880er Jahren berhmt gewordener Dipol samt den durch ihn indu-
zierten offenen Schwingkreisen ist es (Abb. 45), der als Vorbild fur die elliptische Gestal-
tung des Lesesaals der K.B.W, angefhrt werden soll (Abb. 43). 69 Als Heinrich Hertz sich
zusammen mit seinem Sender in der vorlesungsfreien Zeit am 29. Dezember 1887 in seinen
Hrsaal einschloss, um die Ausbreitungsbedingungen und Feldstrken seiner Wellen zu
untersuchen, und seine Beobachtungen in einer Skizze festhielt (Abb. 46), 70 mag er auch den
Entwurf eines anderen Hr- und Lesesaals antizipiert haben, den sein Erbauer Warburg stets
als ein Energiefeld und ein Laboratorium" charakterisierte, in dem der Strom des Denkens
zu flieen beginne (Warburg 2001:111 [Eintrag vom 1.7.1927] und 540 [Eintrag vom
1.10.1929]).71 Hier mag sich der Kreis schlieen, denn tatschlich war es genau jene Hertz'sche

69 berzeugend - nicht zuletzt unter Verweis auf einschlgige uerungen Warburgs - ist die elliptische
Gestaltung immer wieder auch als Reverenz an Johannes Kepler und dessen Entdeckung der elliptischen
Form der Planetenumlaufbahnen gedeutet worden (siehe grundlegend Jesinghausen-Lauster 1985:206-224).
Jesinghausen-Lauster deutet die Ellipse forciert und berzeugend als ein Metasymbol und Metamedium des
Warburg'schen Denkens und Symbolisierens selbst, denn sie sei schematischer Ausdruck einer schwierigen
Krfteharmonie und komplizierten Formeinheit, die .Widerstrebendes vermittelt', das in Pole Auseinander-
getretene ,umspannt' und die Differenz des sich Wiederholenden im immergleichen Kreislauf der Zeichen
integriert. Die Ellipse ist die Figur, die Dualismus, Polaritt und Differenz konstruktivistisch umschliet und
positiviert, die Figur einer durch und durch knstlichen, in sich reflektierten Harmonie der Widerstnde, in
der sich Gegenberstehendes nicht aufhebt, sondern vermittelt." (Jesinghausen-Lauster 1985:213-214 sowie
101-102). Mit Jesinghausen-Lauster setzt sich Stockhausen (1992:37-42) auseinander (vgl. auch Bredekamp
2000:454). - Daneben ist auf eine Altarform der Hopi, auf deren Kiwas - unterirdische heilige Ritualrume
- und auf die Warte eines Umspannwerks als Vorbild fr die Gestaltung des Lesesaals hingewiesen worden
(siehe Forster 1991:21 Abb. 8 und 35 Abb. 17 und 16). Die vielgesichtigen Deutungsversuche knnen smt-
lich, mit unterschiedlicher Tragweite, Geltung beanspruchen, untermauern sie doch in ihrer polysemen
Gesamtheit jene der Ellipse zugesprochene komplizierte Formeinheit, die Widerstrebendes vermittelt und
das in Pole Auseinandergetretene umspannt, auch bezogen auf die Architektonik der K.B.W. Gegenber den
aufgefhrten Vorschlgen, die vor allem morphologisch und funktionalistisch argumentieren, hat der Rekurs
auf den Hertz'sehen Dipol den Vorzug, dass er nicht nur eine Form und eine Funktion benennt, sondern
mehr noch - in bereinstimmung mit Warburg und auch mit Jesinghausen-Lausters Interpretation der Ellip-
se - ein strukturierendes Prinzip oder, in literalem wie figuralem Sinn, ein Kraftfeld bezeichnet, welches das
Fundament von Warburgs Denkgebude, Dualismus und Polaritt, umschliet und positiviert. - Abgesehen
davon hat man in der K.B.W, zu Recht Anspielungen auf Bankhuser wie auch auf Synagogen erkannt
(siehe Hipp 1993:56-58 sowie Stockhausen 1992:108-112). Schlielich sind andere Bibliotheksgebude wie
die Anfang des 18. Jahrhunderts errichtete Bibliotheca Augusta zu Wolfenbttel als Modelle betrachtet
worden (siehe Stockhausen 1992:101-108 sowie Settis 1996:152).
70 Ein Faksimile samt Transkription des Notizbuchs, in dem sich auch die in Rede stehende Skizze befindet,
ist abgedruckt in Hertz und Doncel (1995:222 und 266-267). Grundlegend fr ein Verstndnis von Hertz
sind Buchwald (1994) sowie Baird mit Hughes und Nordmann (1998). Letztgenannter Sammelband beinhal-
tet auch eine umfangreiche und przise systematisierte Bibliographie (siehe auch Hagen 1999a:69-l 17).
71 An anderer Stelle spricht Warburg von einem Laboratorium kulturwissenschaftlicher Bildgeschichte"
(Warburg 1998h:535) (siehe auch Stockhausen 1992:109). Warburg knnte whrend seiner Studienzeit in
Straburg die positivistischen Auffassungen des dort lehrenden Historikers Julius Weizscker kennengelemt
haben, der die Ziele und Methoden seines Seminars ebenfalls mit denen eines wissenschaftlichen Laborato-
riums verglich (siehe Roeck 1997:67). - Philipp Felsch weist daraufhin, dass das Laboratorium um 1900 als
eine Schnittstelle von knstlicher Intensivierung und prozessualer Offenheit weithin zu einer einflussreichen
Projektionsflche fr Vorstellungen der Moderne geworden ist (siehe Felsch 2005:30-31). Zu Wechselbe-
ziehungen zwischen der Architektur von Laboratorien und der wissenschaftlichen Arbeit in ihnen siehe die
Sammelbnde von James (1989) und Smith und Agar (1998). Zur Ablesbarkeit verschiedener Wissen-
schaftskonzeptionen an Gebudestrukturen und der relativen Lage verschiedener Abteilungen zueinander
siehe Galison (1997:684, 785-786, 818-819 und 830-831). Einen einzelnen Komplex analysiert Matyssek
(2002:3-16). Bezogen auf die K.B.W, ist ber das bereits Aufgefhrte hinaus die Analyse von Hipp hervor-

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342 Thomas Hensel

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Abb. 46. Heinrich Hertz, Skizze der Feldstrken der elektromagnetischen Wellen, 29.
Dezember 1887. Der Grundriss des Hrsaals zeigt sechs Sttzen und die Sitzreihen (oben:
Hrsaal in 1/100 natrl. Gre. Die Linien bedeuten die Richtung der Kraft.", links: Di-
pol) - Wiedergabe nach Hfher (1991:31).

Versuchsanordnung, die auch auf der Elektrotechnischen Ausstellung in Frankfurt am Main


beraus prominent prsentiert worden war (Abb. 44) (siehe Elektrizitt 1891/15:451-452).
Laut Warburg, so Fritz Schumacher in seinen 1949 erschienenen Erinnerungen an Aby
Warburg und seine Bibliothek", war die K.B.W. vor allem auch eine Objektivation der
Elektrizitt:
Der Gedanke Warburgs, da er dies Denkmal seiner Gesundung, als das er den Bib-
liotheksbau auffate, nur mit einer groen Ellipse als Herzstck ausfhren drfe,
hing - wie ich allmhlich herausbekam - so zusammen: Als die Familie und der Arzt
noch nicht recht zu unterscheiden wuten, ob Warburgs Geist schon gengend ge-
sundet sei, besuchte ihn der Philosoph der Hamburger Universitt, Professor Cassi-
rer, in Konstanz, und im Verlauf des Gesprchs entwickelte ihm der Kranke, da die
Entdeckung der Ellipse ein Wendepunkt in der Auffassung unseres Daseins sei. Fr
Plato sei der Kreis das Symbol der Vollkommenheit gewesen, sozusagen die schp-
ferische Figur fr den Begriff des Weltalls. In Wahrheit sei die Ellipse diese schpfe-
rische Figur, denn die doppelten Pole dieser Figur seien charakteristisch fr das
Weltall: sie beherrschten die Bewegungen im Kosmos, und sie seien das Symbol des

zuheben, der die Fassade des Bibliotheksgebudes als ein elaboriertes Aushngeschild fr den geistigen
Inhalt" versteht (Hipp 1993:47).

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Abb. 47. Aby Warburg, Strommast in Pasadena, Kalifornien, Februar 1896 -


Copyright: The Warburg Institute, London.

Menschen mit seiner polaren Struktur von Geist und Seele. berall, wo Leben sei,
zeige sich die Zweiheit der Pole: nicht nur in der Elektrizitt, sondern in Tag und
Nacht, in Sommer und Winter, in Mann und Weib. (Zitiert nach Hipp 1993:44-46
[Hervorhebung T. H.]).

Und eben dieser Elektrizitt hatte Warburg schon rund dreiig Jahre zuvor, whrend
seiner Reise zu den Pueblo-Indianern, besonderes Augenmerk geschenkt - dokumentiert in
einer Photographie, die den elektrischen Draht auch ohne Onkel Sam" wrdigt (Abb. 47).
Zur Zeit Warburgs formulierten telekommunikative bertragungstechniken ein Disposi-
tiv, an dem entlang auch die Geisteswissenschaften ihre Fragen neu entwickelten, und War-
burgs Epistemologie hat sich an deren Schaltungen und Apparaturen orientiert. Warburg
griff Strukturmerkmale der jungen Medien auf und formte sie zu Strukturmerkmalen seiner
Historiographie und seines Bilddenkens - angefangen bei seinem technizistischen Vokabu-
lar, das den Konflikt zwischen Technik und Geist annullierte, bis hin zur raumzeitlichen
Zurichtung seiner Narratologie. Das bedeutet, dass die Entstehung der modernen Kunst- und
Bildwissenschaft auch durch Medientechnologien bedingt ist, und ihr methodologisches
Rckgrat und geschichtstheoretisches Denken - wie es im vergleichenden Betrachten, ana-
lytischen Zerlegen oder in der Konstruktion genealogischer Narrative manifest wird - durch

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344 Thomas Hensel

selbige affiziert und formatiert worden sind. Nicht zuletzt wohl war es die Bildtelegraphie -
und in ihrer Folge dann auch die bewegten Bilder - , die durch ihr Raum und Zeit sequenzia-
lisierendes Aufzeichnungs- und bertragungssystem die Kunstwissenschaft zu einer syste-
matischen wie auch historisch orientierten Disziplin gemacht hat. Vor diesem Horizont lsst
sich die medientechnische Innovation der Bildtelegraphie als eine konstitutive, methoden-
bildende Kraft einer von Warburg geprgten Bildwissenschaft begreifen. Wenn das telegra-
phierte Bild, die Materialitt seiner Analyse und Synthese, tief in Warburgs historiographi-
sche und epistemologische Entwrfe hineinreicht, wrdigte er auf der einen Seite Medien
als Objekte historischer Darstellung und reflektierte auf der anderen Seite selbige als Mg-
lichkeitsbedingung und formatierendes Agens historiographischer Arbeit selbst. Warburg
entwickelte seine Bildwissenschaft nicht nur an Bildern und fr Bilder, sondern auch durch
Bilder, gleichsam intrinsisch, aus den Strukturmerkmalen des Bildes selbst heraus. Als ein
Bildwissenschaftler ante litteram hat er das technische Bild damit nicht nur zum Objekt
einer Bildwissenschaft gemacht, sondern es ebenfalls als ein Subjekt72 derselben entdeckt
und installiert.73

72 Die Rede von der Subjekthaftigkeit des Bildes soll nicht so verstanden werden, dass sich der Mensch nur
noch als ein Objekt oder Appendix desselben zu verstehen habe. Er bleibt treibendes Movens eines jeden
bildgebenden Prozesses, ein Movens, neben dem das bildgebende Verfahren aber als ein inspirierendes
Agens Geltung beanspruchen darf: Zwar wird das forschende Subjekt durch ein technisches Experimental-
system nicht dominiert, letzteres spielt aber eine epistemologisch magebliche Rolle, denn, so Hans-Jrg
Rheinberger: Je mehr er [der praktisch arbeitende Wissenschaftler, T. H.] lernt, mit seiner Experimentalan-
ordnung umzugehen, desto strker spielt sie ihre eigenen inhrenten Mglichkeiten aus. In einem gewissen
Sinn macht sie sich von den Wnschen des Forschers unabhngig, gerade weil dieser sie mit all der ihm zur
Verfgung stehenden Kunstfertigkeit entworfen und eingerichtet hat." (Rheinberger 2002:18). Zur Charakte-
risierung der Konstellation von Experimentator und Experimentalsystem gebraucht Rheinberger eine tref-
fende Formulierung Jacques Lacans: Das Subjekt ist, wenn man so sagen kann, in innerem Ausschlu
seinem Objekt eingeschlossen." (Zitiert nach Rheinberger 2002:18). - Einen verwandten Standpunkt vertritt
auch die Akteur-Netzwerk-Theorie, wenn sie die Akteure oder Aktanten eines Netzwerks zugleich als Agen-
ten (Subjekte) und als Resultate (Objekte) des Netzwerkbildens begreift. - Fr den Hinweis auf diese Theo-
rie danke ich Erhard Schttpelz, Siegen.
73 Genau jene Reflexionsarbeit, welche Medien als formatierendes Agens kunstwissenschaftlichen Arbei-
tens zu begreifen sucht, muss das Kernanliegen einer Kunstwissenschaft sein, die sich als Bildwissenschaft
versteht. Diese Arbeit zielt in das Herz kunstwissenschaftlichen Selbstverstndnisses und Selbstverstehens,
ist das Fach doch ab ovo, von seinen Wurzeln her, in seinen wesentlichen Kompetenzen immer schon von
technischen Apparaturen und den durch sie konstruierten Bildern gespeist worden. Insofern also kunstwis-
senschaftliches Arbeiten in historischer und methodologischer Hinsicht wesentlich auf diesen Apparaturen
und ihren Bildern basiert, und insofern es Aufgabe der Kunstwissenschaft qua Wissenschaft ist, selbstrefle-
xiv auch ihre eigene Genese in den Blick zu nehmen, ist die Beschftigung mit nicht-knstlerischen Bildern
und den sie konstruierenden bildgebenden Technologien keine Option, sondern eine conditio sine qua non
(siehe Hensel 2005:73-94 und 2006).

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