Memoria e Novos Patrimonios

Memria e novos patrimnios - Introduo - Op... http://books.openedition.
org/oep/863
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Memria e novos patrimnios | Ccile Tardy, Vera
Dodebei
Introduo
Ccile Tardy y Vera Dodebei
Traductor Germana Henriques Pereira de Sousa
Nota del editor

Este captulo foi traduzido do francs.
Texto completo
Uma anterioridade cientfica franco-

brasileira
1 Esta obra apresenta um trabalho de
cooperao iniciado previamente entre
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Memria e novos patrimnios - Introduo - Op... http://books.openedition.org/oep/863
diferentes membros de duas equipes de

pesquisa, uma francesa e outra brasileira: a
equipe Culture & Comunication, do Centre
Norbert Elias, na Frana, sediada na
Universdade de Avignon et des Pays de
Vaucluse,1 e o Programa de Ps-Graduao
Memria Social no Brasil, da Universidade
Federal do Estado do Rio de Janeiro - UNIRIO.2
Os pesquisadores esto empenhados em
estudar a questo da memria social e da
patrimonializao e se interessam, no contexto
desta obra, pelas transformaes suscitadas
pela articulao dessas duas problemticas.
2 O dilogo franco-brasileiro entre essas duas
equipes foi tecido ao longo de diferentes
projetos cientcos3 que permitiram debater
abordagens francesas e brasileiras em termos
de museologia, de mediao dos saberes e do
patrimnio. Foi tambm a existncia de uma
literatura cientca que circula entre os dois
pases que favoreceu essa aproximao, a
saber, a tradio francesa das discusses
tericas acerca da temtica da memria e do
patrimnio (Halbwachs, Bergson, Ricur,
Choay) e as abordagens metodolgicas da
anlise de discurso, da anlise documentria e
da anlise da imagem (Pcheux, Gardin, Joly,
Aumont), aliadas inovao dos estudos que
emergem no domnio cultural da pesquisa em
cincias sociais no Brasil. Os trabalhos
conduzidos no seio das duas equipes nutriram
particularmente a temtica desta obra, uma
que vez que o conjunto dos pesquisadores
engajados nesta pesquisa se interessa
fortemente h mais de uma dcada por trs
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processos: a patrimonializao, a memria

social e a mediao:
A anlise do processo de patrimonializao

permitiu estudar a produo do estatuto
patrimonial dos objetos culturais, ou seja,
aprofundar o conhecimento das
modalidades por meio das quais os objetos
materiais ou imateriais tornam-se
patrimnios.
A memria social no abordada como um
simples fato social, mas como um processo
que se analisa a partir da relao da
sociedade com o tempo, o espao, a
linguagem e a criao. Essa abordagem
originou a terminologia brasileira de
memorao, que em francs poderia ser
traduzida por mmoration.4
A categoria de anlise da mediao
permitiu o avano na abordagem
comunicacional da memria e do
patrimnio, prevendo relaes que se
tecem entre pblicos, dispositivos (tais
como a exposio, o texto, a mdia digital),
objetos patrimoniais e culturais,
instituies, assim como permitiu a
evoluo das condies de circulao dos
saberes.
3 Se a pluralidade das disciplinas cientcas

(antropologia, informao e comunicao,
lingustica, histria) representadas nesta obra
j contribui para esclarecer amplamente esses
processos, desejamos tambm dar a palavra a
uma disciplina conexa, a geograa. Seu
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interesse pelo patrimnio natural participa hoje

da renovao da concepo mais tradicional do
patrimnio, considerando-o menos como um
resto a preservar da perda e mais como um
patrimnio em processo ancorado no
desenvolvimento territorial, portador de
representaes sociais diversicadas segundo
os atores e as situaes. Decidimos, portanto,
convidar duas gegrafas para debater5 e
apresentar seus pontos de vista acerca de
nossas pesquisas no posfcio a esta obra.
4 Este livro inscreve-se, pois, no desejo de
consolidao das relaes franco-brasileiras
preexistentes. Visa ainda o avano mtuo para
tornar visvel um campo de pesquisa
transversal (a problemtica conjunta da
memorao e patrimonializao), destacando
tanto o que aproxima quanto o que afasta as
duas abordagens das sociedades estudadas.
Abordagens e desafios da articulao

entre memria e patrimonializao
5 O projeto terico que foi pouco a pouco sendo
construdo em torno desse posicionamento
institucional, e que ora aprofundamos e
investigamos, o de articular uma reexo
acerca das relaes entre a memria social e a
patrimonializao. A atualidade desta obra
baseia-se, sobretudo, na emergncia
contempornea, no Brasil e na Frana, de
atores sociais e discursos que visam reforar
um espao de deciso sobre o que deve ser
patrimonializado e segundo quais modalidades.
6 A reexo em torno dessa temtica foi
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conduzida ao longo das nove contribuies

apresentadas nesta obra, realizada por treze
pesquisadores reunidos pela diversidade de
suas competncias, abrangendo do estudo da
memria social ao da patrimonializao e da
mediao dos saberes. Trata-se do acmulo
crtico desses diferentes campos que se
entrecruzam a partir de um exame mais atento
da relao entre memria e patrimnio. A
respeito dessa questo especca, a obra busca
esclarecer dois movimentos: de um lado, como
a memria pode se tornar um patrimnio, ou
seja, qual o lugar da memria na
patrimonializao; de outro, como o patrimnio
necessita de uma memorao para existir e ser
transmitido.
7 O primeiro questionamento sobre o devir
patrimonial da memria baseia-se nas
pesquisas em torno dos museus e exposies
que se interessam pela reconstruo
patrimonial da memria social. Como a
memria geralmente pensada como um
processo contnuo exercido por um grupo
social, nossa proposta propor um outro modo
de enfrentar esse processo, examinando o que
garante sua continuidade, por exemplo, no
contexto da entrada da memria no espao
museal. Pensamos que tal abordagem da
memria renova a questo da
patrimonializao sob dois ngulos. Em
primeiro lugar, examina-se o estatuto dos
objetos e os rastros da memria que no
relevam apenas saberes dos especialistas do
patrimnio, mas tambm das comunidades
sociais. Em seguida, examina-se a criao de
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formas de representao da memria que

permitem sua recomposio para torn-la
visvel, tanto para as pessoas mais prximas ao
campo interdisciplinar quanto para aquelas que
se encontram nas fronteiras disciplinares a
essa memria social.
8 O segundo grande questionamento que
fazemos nesta obra ressalta o desao da
memorao do patrimnio. Do ponto de vista
da patrimonializao, todo patrimnio deve sua
existncia a um processo de construo social.
Esse processo de construo social no isento
de tenses e requer a identicao dos tipos de
discurso patrimoniais e dos jogos complexos e
dinmicos pelos quais se dene a legitimidade
dos enunciados. No Brasil, sobretudo aps a
promulgao da Constituio de 1988, novos
temas sobre direitos coletivos tm emergido e
ocasionado discursos singulares sobre a
patrimonializao. Se esse processo j foi, em
sua globalidade, objeto de pesquisas, trata-se,
hoje, de se desenvolver conhecimentos
aprofundados sobre momentos especcos.
9 Esta obra objetiva, principalmente, atualizar a
anlise do papel das mediaes documentais na
patrimonializao. A documentao responde
necessidade de conhecimentos relacionados
aos objetos do patrimnio, bem como
preocupao pela preservao e transmisso
ao longo do tempo. Mas leva tambm a
construir representaes distintas dos
patrimnios que tm sua prpria autonomia em
termos de circulao social. Trata-se aqui de
propormos uma reexo sobre os
representantes ou os substitutos
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documentais dos patrimnios e sobre sua

capacidade de informar sobre o objeto original,
permitindo-lhes novas formas de interpretao,
manipulao e qualicao. A memria ser
levada em conta em suas dimenses, tanto
tcnicas (ferramentas de estocagem e de
reserva) como documentria (constituio de
uma documentao estruturada) e social
(prticas e usos sociais).
10 Esses dois movimentos constituem dois modos
de abordar numa mesma pesquisa a relao
entre memria social e patrimnio. Nenhum
desses dois termos (patrimnio e memria)
ser tomado isoladamente; a questo
patrimonial ser examinada do ponto de vista
da memria, e a questo da memria ser
enfrentada sob o ngulo de seu devir
patrimonial. Assim, o o condutor que
estrutura o conjunto da obra o exame da
construo simultnea entre a memria social
e a patrimonializao.
Pode-se falar de novos patrimnios?

11 A expresso novos patrimnios, evocada no
ttulo desta obra, designa habitualmente
patrimnios emergentes na sociedade; a
categoria pode se manter mesmo que o
interesse por eles tenha se perdido h vrios
anos. Em nossa opinio, a expresso tem o
mrito de chamar a ateno para dois fatos. O
primeiro que ela designa geralmente
patrimnios (o patrimnio etnolgico, o
patrimnio vivo ou, ainda, o patrimnio
imaterial) a partir dos quais os pesquisadores
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em cincias sociais mostraram que a

concepo do patrimnio no correspondia a
um patrimnio herdado, legitimado por saberes
principalmente histricos, conservados e
transmitidos apenas pelas estruturas museais e
patrimoniais. O segundo fato refere-se aos
patrimnios chamados de novos e que
permitiram renovar o olhar sobre todos os
patrimnios quer sejam os patrimnios
genticos, arqueolgicos, vivos, antropolgicos,
naturais, paisagsticos, materiais, imateriais,
digitais , em vista de se reetir sobre a
memria social e sobre como ela deve fazer
evoluir a concepo mesma da
patrimonializao. Est em jogo a a
redenio das relaes do patrimnio ao
tempo, s prticas e aos sujeitos sociais.
Multiplas fronteiras, geralmente
estabelecidas entre especialistas e pblicos,
conservao e transformao, preservao do
passado e antecipao do futuro, continuidade
e recontextualizao, identidade e apropriao
misturam-se e convidam os pesquisadores a
colocar os termos do alcance da memria social
para esses patrimnios.
12 Trs tipos de patrimnios imateriais, digitais,
paisagsticos atravessam em nveis diversos
as anlises expostas ao longo desta obra. A
especicidade de cada um deles a de terem
servido de ponto de partida para a construo
de nossa pesquisa sobre a articulao entre
memorao e patrimonializao.
13 O patrimnio imaterial (msica, canto, dana,
savoir-faire) suscita a questo da materialidade
e dos saberes que permitiro assegurar sua
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continuidade caso esteja ameaado de

desaparecimento ou de fragilizao, seja para
garantir sua maior visibilidade, em escala
nacional e internacional, seja para armar o
reconhecimento cultural de grupos sociais. A
obra mostra essa variedade de desaos que
acompanha a incluso do patrimnio imaterial.
O contexto de uma preservao que poderia
ser qualicada como urgente, quando o
passado ainda no desapareceu mas est
ameaado de s-lo, indaga o modo de construir
um conhecimento distanciado sobre uma
memria que prxima de ns (como uma
guerra civil) e, sobretudo, o lugar do
testemunho na construo dessa representao
ainda recente da memria. A preservao de
um savoir-faire que desapareceu
denitivamente, como a arqueologia, por
exemplo, exige reencontrar a memria dos
gestos passados e reconstitu-la por meio das
instrues posteriores com relao s quais os
conhecimentos cientcos inscrevem-se na
perspectiva de uma narrao atual.
Destacamos tambm a questo do
reconhecimento dos direitos coletivos de
diferentes grupos sociais no Brasil quando
falamos de patrimnio imaterial, j que este
caracterizado por sua forte ancoragem na vida
social. Atualmente, uma instituio cultural
internacional como a UNESCO se debrua
sobre a elaborao de guias de boas prticas
para a preservao do patrimnio imaterial.
Estas consistem em identicar modelos de
preservao durveis e organizar sua
transmisso aos diferentes atores envolvidos.
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Na qualidade de pesquisadores, propomos, de

forma mais ampla, analisar a forma de
implementar prticas para reconstruir,
perpetuar, mediar a memria social
relacionada ao patrimnio imaterial.
14 O patrimnio digital e o patrimnio digitalizado
no devem ser confundidos. O patrimnio
digital tanto um objeto digital quanto uma
ferramenta, que serve para faz-lo funcionar.
Patrimonializar stios eletrnicos signica
construir, de algum modo, uma
metarepresentao digital. O patrimnio
digitalizado remete existncia de um objeto
original que existe numa materialidade
diferente e cuja digitalizao permite
conservar uma imagem. Portanto, ambos pem
em jogo a questo do uso da memria social na
qualicao do patrimnio e o prprio estatuto
daquilo que se faz patrimnio. No caso de
coleo de objetos patrimoniais digitalizados, a
mediao documentria, que consiste em
elaborar uma documentao digitalizada da
coleo, questiona as modalidades de
apropriao dos patrimnios sob a forma
digital. Coloc-los virtualmente na pgina
eletrnica de museus promove a mudana da
linha divisria entre as memrias legtimas
(cienticamente) dos especialistas, que os
tinham qualicado at ento, e as memrias
sociais que foram ativadas por essas
modalidades digitalizadas de representao do
patrimnio. No caso do patrimnio digital,
trata-se menos da questo dos usos de um
patrimnio reconhecido como tal do que da
questo do estatuto do patrimnio alocado a
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objetos recentemente produzidos e em

quantidade industrial. A memria social deve
hoje enfrentar o que a memria informtica
permitiu fabricar estatuindo sobre o que deve
ser conservado e as modalidades de reserva
dos objetos informticos e de seus usos.
Pode-se indagar sobre como as escolhas
tcnicas e semiticas podem modicar nosso
olhar sobre a memria dos patrimnios e
informar nossas relaes com estes ltimos.
15 O patrimnio paisagstico distingue-se pelo
carter vivo e evolutivo. No se apreende como
um patrimnio passado a ser conservado da
perda, mas como um patrimnio a ser
administrado pelas geraes atuais e futuras.
Ningum pode dizer o que ele nem o que
ser, pois se caracteriza por uma
transformao permanente. Sua
patrimonializao necessita antes recorrer a
modalidades de vigilncia e acompanhamento
de mutaes do que de manuteno de
elementos imveis. No se trata, nesse caso, de
memorizar objetos do passado, mas de colocar
em prtica um mtodo de memorao que
permita, de um lado, tornar visveis
patrimnios que se tornaram invisveis por sua
insero no contexto da vida, e, de outro,
tornar inteligveis os desaos de sua gesto
para o futuro. Esse processo de memorao
que d suporte visibilidade do patrimnio e a
antecipao possvel de uma ao de
preservao introduz, segundo nosso ponto de
vista, um outro modo de abordar o duplo
questionamento daquilo que a memria faz ao
patrimnio e daquilo que o patrimnio faz
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memria. Com o patrimnio paisagstico,

estamos no caso extremo de uma
patrimonializao que no pode existir sem um
trabalho de memria social. Trata-se de
capturar, para se analisar, esse papel especco
da memria na fabricao de um patrimnio
irremediavelmente incorporado sem a
possibilidade de descolamento fsico na vida
social.
16 A obra no foi organizada segundo os
diferentes tipos de patrimnios, o que no faria
sentido diante da diversidade dos contextos
franceses e brasileiros, nem, sobretudo, diante
de nossa abordagem do patrimnio de acordo
com os processos que o constituem. Prope, ao
contrrio, observar situaes, prticas,
instituies, atores, processos e dispositivos de
mediao, nos quais a questo da memria
social e da patrimonializao colocada de
diversas maneiras. A obra dedica-se, assim, ao
exame do modo como a memria social ocorre
nas sociedades francesa e brasileira para
construir patrimnios frequentemente
singularizados por seu carter ao mesmo
tempo evolutivo, invisvel e prximo.
O desafio de uma obra franco-

brasileira, terica e prtica
17 Este livro ambiciona atingir, ao mesmo tempo,
o pblico especco das cincias humanas e
sociais (pesquisadores, professores e
estudantes), interessados na problemtica da
memria social e da patrimonializao, e os
prossionais que trabalham no campo da
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valorizao do patrimnio e da memria. Os

autores propuseram, igualmente, articular
estreitamente as abordagens francesas e
brasileiras, a m de colocar em evidncia tanto
as semelhanas quanto as diferenas existentes
entre elas. Esperamos que essa hibridao na
organizao dos textos possa fomentar a
reexo em nossos leitores, como tambm
proporcionar a composio, a seu modo, das
relaes entre memria e patrimnio.
18 A primeira parte da obra, com enfoque terico,
apresenta trs contribuies, uma francesa e
duas brasileiras, abordando pontos de vista de
renomados pesquisadores acerca da questo.
Eles confrontam suas abordagens sobre a
temtica da relao entre memria social e
patrimonializao e proporcionam a descoberta
de snteses tericas que trazem uma viso
panormica sobre a questo.
19 A obra comea pela sntese terica de uma
importante literatura cientca, feita por Vera
Dodebei, a partir da qual ela depreende trs
processos de transmisso da memria. Ela
expor, assim, alternadamente: o modo de
transmisso por dissoluo das memrias numa
nica memria segundo um processo de
integrao e transformao no mbito de um
grupo social; a seguir discute a acumulao das
memrias fundamentada na tcnica da escrita
e dos suportes analgicos; e por m o modo
hbrido que mistura os dois anteriores
acionando a contribuio da memria
eletrnica que dilui as lembranas por
reformatao e produo coletiva , ao mesmo
tempo em que autoriza sua acumulao por
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meio da reproduo da informao. Para a

autora, vivemos em dois mundos, no mnimo,
simultaneamente: um mundo analgico e um
outro digital. Em ambos os casos, as memrias
e seus valores enquanto documentos e
patrimnios so construdos, circulam deixando
rastros e se dissolvem. A ideia de patrimnio
institucional recente e sua representao e
registro documental apresentam conitos em
relao natureza da memria, que
totalmente virtual.
20 O exerccio terico realizado por Jean Davallon
(2006) consiste em interrogar a evoluo de
seu modelo da patrimonializao, elaborado a
partir do caso do patrimnio material quando
deslocado para patrimnio imaterial. O desao
da abordagem colocar em discusso a etapa
da ruptura entre o mundo da origem dos
objetos patrimoniais e o mundo presente. Essa
ruptura era vista como necessria produo
patrimonial, ainda que aparentasse no ser
mais efetiva com o patrimnio imaterial que
garantiria uma continuidade entre os dois
mundos. Porm, no caso de uma tal
continuidade, pergunta-nos o autor, que
diferena haveria entre as denies cultural e
jurdica do patrimnio? Esse captulo permite
analisar o processo de transmisso do
patrimnio imaterial, observando habilmente
como se d a passagem de uma transmisso na
sociedade para uma transmisso sobre a
sociedade. Os desaos tericos em torno
desses modos de existncia do patrimnio
imaterial na sociedade so explicitados por
meio do exemplo simples e ecaz dos cantos
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tradicionais da Crsega, com vrias vozes,

inscritos na lista da Unesco de preservao de
urgncia do patrimnio cultural imaterial.
21 A parte terica deste livro concluda com a
contribuio de Regina Abreu, que erige um
panorama histrico e analtico dos processos
de patrimonializao em torno de trs
momentos. O primeiro: do sculo XIX primeira
metade do sculo XX, em que os processos de
patrimonializao baseiam-se na reconstruo
do passado (Histria) ou na busca e valorizao
de uma arte nacional. O segundo situa-se nos
anos 1940, com a criao da UNESCO: nesse,
os processos de patrimonializao integram
uma nova e importante varivel relativa ao
conceito antropolgico de cultura que deveria
facilitar uma compreenso entre os seres
humanos. E, enm, o terceiro: no incio dos
anos 1980, quando instaurou-se, segundo a
autora, a patrimonializao das diferenas,
devido s recomendaes emitidas, sobretudo,
pela UNESCO no que concerne preservao
das singularidades ou especicidades locais
para alm do movimento de homogeneizao
que est se desenvolvendo no mundo. A autora
se interessa particularmente por esse terceiro
momento ao sublinhar as diferentes
tendncias: instaurao de listas de
salvaguarda dos patrimnios imateriais em
perigo, mundial, oral, etc., conitos e tenses
entre os organismos governamentais e no
governamentais e desaos sobre a visibilidade
pela corrida aos selos patrimoniais e a
midiatizao de stios eletrnicos das
instituies reconhecidas no campo
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patrimonial.
22 A segunda parte desta obra articula-se em
torno de uma srie de estudos de caso. O
princpio mostrar, a partir de casos
concretos, como a relao entre memria e
patrimnio estudada nas sociedades
brasileira e francesa, uma vez que a questo
memorial e patrimonial uma realidade
inscrita nas instituies culturais e
patrimoniais e nas prticas sociais. Esta
segunda parte no uma mera ilustrao da
primeira parte terica. De fato, so
desenvolvidas a anlises concretas que trazem
tona o que ocorre nos campos estudados e o
modo como os pesquisadores observam e
compreendem aquilo que se tece entre os
processos de patrimonializao da memria e
de memorao do patrimnio.
23 O estudo de caso que abre esta segunda parte
da coletnea, apresentado por Evelyn Orrico,
Amir Geiger e Sabrina Dinola, debrua-se
sobre o modo como documentrios resgataram
do esquecimento a msica popular brasileira e
como esse tipo de lme participa, por
intermdio do discurso que veiculam, da
patrimonializao. O patrimnio considerado
como uma construo simblica que necessita
de um processo de mediao no apenas
tcnico, mas expressivo, que mobiliza a lgica
e a magia do que retrata. O lme documentrio
, assim, um instrumento de mediao que
torna possvel a memorizao da msica e a
construo social de uma memria da msica
popular brasileira a partir da seleo de certos
artistas em lugar de outros. Por meio da
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anlise e da construo do discurso dos lmes

documentrios, os autores exploram a tenso
entre reconhecimentos sociais e esquecimentos
que marcam a trajetria musical,
especialmente de quatro artistas brasileiros.
24 Por meio da anlise do blog ndios On-line, Jos
Ribamar Bessa Freire e Renata Daon Leite
abordam o papel das tecnologias digitais da
informao e da comunicao na construo do
patrimnio e da identidade indgenas.
Questionam a concepo clssica de uma
memria constituda a partir do passado para
outra que, ainda que possuindo carter
processual, mostra-se efetivamente mais
colaborativa. Para os ndios da etnia Guarani, o
passado no se coloca antes do presente, mas
no presente. As mdias digitais, ao reforarem
o reencontro entre as culturas indgenas
tradicionais e as culturais da sociedade
industrial, favorecem um movimento memorial
incessante e contnuo. A anlise do blog
intertnico ndios On-line mostra que o
patrimnio em rede mais uma prtica social
viva do que uma herana a ser xada para sua
conservao. Os autores evidenciam, por meio
dos estudos das prticas desse tipo de blog, os
modos de subjetivao, tais como o estatuto
varivel dos autores e as diferentes posies
dos sujeitos na mobilizao intertnica para
garantir os direitos indgenas e a reconstruo
patrimonial.
25 Urbano, o Aposentado, personagem da tira em
quadrinhos de mesmo nome, publicado num
jornal carioca, coleciona objetos inteis. Por
meio do exemplo dessa coleo de inutilidades,
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Leila Beatriz Ribeiro reete sobre a lgica

extrema da memria e da patrimonializao,
que consistiria em testemunhar a histria da
materialidade das coisas a partir daquilo que o
homem rejeita. Tudo guardar, nada
descartar: a tarefa de Urbano transmitir,
atravs desses objetos acumulados, a histria
de uma sociedade de consumo, uma sociedade
de desestruturao, uma sociedade do
desperdcio. A autora mostra que essa coleo
foi feita de modo a se colecionar a si prprio.
Urbano, o Aposentado, coleciona-se a si
mesmo, ou seja, o antigo. Essa categoria social
tem sua importncia numa sociedade, tal como
a sociedade brasileira, que contm um nmero
cada vez maior de idosos. Assim, pergunta a
autora: qual seria o sistema de valores da
nossa sociedade em relao aos representantes
humanos e materiais de uma cultura
industrializada?
26 A partir do caso do aplicativo Muse Urbain
MTL, para download no Iphone, produzido pelo
Museu McCord, de Montral, Ccile Tardy
investiga os riscos da transformao digital nas
colees patrimoniais enfrentados hoje por
vrias instituies museais mundo afora, desde
o momento em que se investe em programas de
digitalizao. A partir dos substitutos digitais
de suas colees, o museu est apto a
reinventar a relao que liga a sociedade aos
objetos do passado e prpria instituio
museal. O Museu pode voltar-se para formas de
representao da memria social de nosso
passado, no mais a partir de objetos
patrimoniais, mas de suas imagens em
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inmeros dispositivos com tela que se prestam

a sua projeo nas mais diversas situaes. A
autora busca compreender os mecanismos de
transferncia da garantia de autenticidade
ligados instituio museal para outros
espaos socioeconmicos, como o turismo
urbano. Os substitutos so da em diante
investidos em diferentes lgicas de uso e de
representao, entre conservao, mediao e
marca.
27 A propsito das ilustraes em arqueologia,
milie Flon ultrapassa e d conta os debates
sobre a avaliao da veracidade das
informaes que so supostamente expostas,
enquanto documentos de conhecimento, ao
abordar as ilustraes em termos de
testemunho. posio social do ilustrador
junta-se o testemunho: ele convidado a
certicar a realidade que ele representa,
dando-lhe a oportunidade de interpretar. Seu
trabalho feito a partir do conhecimento
arqueolgico, e tambm das culturas visuais e
sociais dos arquelogos e artistas. A vantagem
dessa abordagem pelo testemunho,
desenvolvida pelo autor para compreender o
estatuto das ilustraes em arqueologia, , de
um lado, analisar as ilustraes como uma
mediao no espao pblico da memria social
de um passado arqueolgico inacessvel, e, de
outro, reconhecer o papel das ilustraes para
a patrimonializao, na qualidade de uma
construo social de um passado comum.
28 Por m, esta coletnea aborda o caso do
tratamento dado pelos museus s memrias
conituosas e traumticas por meio de dois
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exemplos: o primeiro o das exposies do

quadro de Picasso, Guernica, produzido no
contexto da Guerra Civil Espanhola
(1936-1939) atualmente exposto no Museu
Nacional Centro de Arte Rainha Soa , e o
segundo o da representao da deportao
durante a Segunda Guerra Mundial
(1939-1945) no Museu da Resistncia e da
Deportao, em Grenoble (Isre), na Frana.
Jessica Cendoya-Laeur, Marie Lavorel e Jean
Davallon confrontam esses dois casos para
analisar a patrimonializao da memria no
contexto museal. Retomando o modelo do
processo de patrimonializao denido por
Jean Davallon (2006), os autores analisam duas
etapas particularmente delicadas no caso
dessas memrias que poderamos qualicar
como sensveis: a da passagem das memrias
do Guernica a uma histria ocial e a da
construo de uma representao negociada do
evento traumtico da deportao entre a
memria do testemunho e os conhecimentos do
historiador.
Notas
1. O Centre Norbert Elias uma unidade mista de
pesquisa do Centro National da Pesquisa Cientca
(Centre national de la recherche scientique - CNRS).
Cinco pesquisadores da equipe Cultura & Comunicao
colaboram nesta obra: Jessica Cendoya-Laeur, milie
Flon, Jean Davallon, Marie Lavorel e Ccile Tardy.
2. Oito pesquisadores brasileiros desse centro de

pesquisa contribuem nesta obra: Regina Abreu, Leila
Beatriz Ribeiro, Renata Daon Leite, Sabrina Dinola,
Vera Dodebei, Amir Geiger, Evelyn Orrico e Jos Ribamar
Bessa Freire.
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3. Destacamos, entre eles: 1. Participao conjunta na

rede MUSSI (Rede franco-brasileira de pesquisadores
em mediaes e usos sociais de saberes e informao),
rede cientca criada pela iniciativa de pesquisadores
em cincias da informao-documentao do Brasil e da
Frana. O projeto de pesquisa tem por objetivo
desenvolver e compartilhar pesquisas conduzidas nos
dois pases acerca das mediaes e usos sociais dos
saberes e da informao. Iniciado em 2004, a proposta
permite reforar e ampliar as colaboraes (publicaes,
colquios, cursos, visitas, conferncias, etc.); 2. A
colaborao de Vera Dodebei no programa de pesquisa
sobre as Mediaes Fotogrcas do Patrimnio
(2009-2011), nanciado pela Agncia Nacional da
Pesquisa na Frana (Agence Nationale de la Recherche -
ANR), coordenado por Ccile Tardy com a participao
de milie Flon. 3. Encontro das equipes no mbito de
colquios internacionais: Museus e Comunicao, as
exposies como objetos de estudo (Rio, 2009), Edio
das publicaes cientcas nas cincias humanas e
sociais (Avignon, 2010), Mediaes e hibridaes:
construo social dos saberes e da informao (Toulouse,
2011).
4. 1o Seminrio Internacional em Memria Social:

memorao, patrimonializao e imagens
documentrias, realizado de 13 a 15 de maro de 2012
na Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro -
UNIRIO.
5. Christine Bouisset e Isabelle Dgremont, gegrafas da

Universidade de Pau, foram convidados como
debatedores da nossa investigao durante o seminrio
realizado de 21 a 25 de novembro de 2011 na
Universidade de Avignon et des Pays de Vaucluse.
Autores
Ccile Tardy
Professeure en sciences de linformation et de la

communication
21 de 22 08-04-2015 22:32
Universit Lille 3 - GERiiCO

Doctorat en sciences de linformation et de la
communication
cecile.tardy@univ-lille3.fr
Vera Dodebei
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro

UNIRIO. Programa de Ps-Graduao em Memria
Social. Professora Associada IV.
Doutora em Comunicao e Cultura. Universidade
Federal do Rio de Janeiro - UFRJ
dodebei@gmail.com
CV Lattes: http://lattes.cnpq.br/1112112146102164
OpenEdition Press, 2015
Creative Commons - Attribution-NonCommercial-

NoDerivs 3.0 Unported - CC BY-NC-ND 3.0
Referencia electrnica del captulo

TARDY, Ccile ; DODEBEI, Vera. Introduo In: Memria
e novos patrimnios [en lnea]. Marseille: OpenEdition
Press, 2015 (generado el 09 abril 2015). Disponible en
Internet: <http://books.openedition.org/oep/863>. ISBN:
9782821853539.
Referencia electrnica del libro

TARDY, Ccile (dir.) ; DODEBEI, Vera (dir.). Memria e
novos patrimnios. Nueva edicin [en lnea]. Marseille:
OpenEdition Press, 2015 (generado el 09 abril 2015).
Disponible en Internet: <http://books.openedition.org
/oep/417>. ISBN: 9782821853539.
Compatible con Zotero
22 de 22 08-04-2015 22:32
Memria e novos patrimnios - Memorao e pa... http://books.openedition.org/oep/865
OpenEdition
Press
Dodebei
Memorao e
patrimonializao
em trs tempos:
mito, razo e
interao digital
Vera Dodebei
Resumen
1 de 52 08-04-2015 22:34
Este captulo discute os modos de transmisso do saber

atrelados s condies tecnolgicas da sociedade, em
que a produo de memrias se daria a partir de trs
processos memoriais ou de memorao. O primeiro
encontra-se diretamente ligado ideia de dissoluo de
memrias e pode ser explicitado pela transmisso oral
do conhecimento que no gera registros memoriais.
Nesse modo, as memrias so de natureza processual,
no cumulativa, e se dissolvem quando o grupo social as
incorpora e as transforma, cedendo espao para a
criao de novas memrias. Como consequncia, no h
acmulo, repetio, origem ou autoria memorial, pois a
memria sempre um nico produto, como o exemplo da
memria virtual de Henri Bergson.
O segundo modo de produo de memrias da ordem

da soma, da adio, o que signica que a ideia de
acumulao faz parte de sua memorao. E, como de
todo impossvel possuir a totalidade de lembranas em
nossa memria individual, a sociedade cria, com a ajuda
da tcnica da escrita e dos suportes analgicos, as
memrias articiais que so os objetos auxiliares da
memria individual. Desse conceito de acumulao
nascem as angstias da perda, da falta, do erro e as
consequentes aes de proteo patrimonial de
lembranas.
O terceiro modo de produo de memrias pauta-se por

uma hibridao dos anteriores, quer dizer, um misto de
dissoluo e acumulao, que pode ser denominado
provisoriamente de interao. Neste caso, foi apropriada
a ideia de metamorfose da interatividade, de Frederic
Kaplan, em que os objetos memoriais so interfaces
privilegiadas de um universo digital. Esse modo de
produo de memria requer a interao homem-
mquina e incorpora s memrias articiais a chamada
memria eletrnica. No ambiente on-line (virtual
eletrnico), as lembranas depositadas ou comunicadas,
se, por um lado, se dissolvem nos processos de
reformatao e autoria coletiva, por outro lado, podem
ainda gerar acmulo, pois as tecnologias atuais
possibilitam a reproduo da informao em vrias
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mdias, garantindo a existncia de registros tanto

analgicos quanto digitais.
A ideia de que vivemos ao mesmo tempo em, no mnimo,

dois mundos um analgico e outro digital leva a
considerar que, em ambos, as memrias e seus valores
documentais e patrimoniais so construdos, transitam,
deixam rastros e se dissolvem. A noo de patrimnio
institucional recente e, por seu carter
representacional, gera conitos com a natureza da
memria, que absolutamente virtual. A discusso sobre
a memria vir a ser patrimnio e o patrimnio necessitar
do processo memorial para se sustentar no tempo
indicou o campo de conhecimento denominado memria
social como o mais apropriado para colocar em dilogo
questes tericas, metodolgicas e conceituais sobre os
valores documentais e patrimoniais dos objetos e o
comportamento das produes de subjetividade e
objetividade em um espao-tempo mantido por redes
eletrnicas de comunicao. A questo da memria
ainda no est em jogo, por ser de natureza virtual. Ao
contrrio da noo de patrimnio, que, por ser de
natureza representacional, est atrelada ao documento e
sua reprodutibilidade.
Texto completo
Os tempos da memria
1 Memria e patrimnio so dois temas que vm
ganhando presena cada vez mais intensa nos
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meios de comunicao contemporneos. Dos

livros e artigos cientcos veiculados em mdias
tradicionais aos blogues construdos no espao
ubquo da web, estudos sobre memrias on-line
e patrimnio digital ganham destaque. No
entanto, pouco tem sido investigado
empiricamente sobre criao, manuteno e
dissoluo de registros de memrias e de bens
patrimoniais na web. Mais escassas ainda so
as elaboraes tericas que tratem
especicamente das relaes entre as prticas
memorialistas e patrimoniais e as mdias
eletrnicas.
2 De acordo com a proposta geral desta obra, o
objetivo deste captulo colocar em dilogo
conceitos j consolidados nos campos da
memria e do patrimnio com aqueles
inerentes aos campos da computao,
informao e comunicao. Dito de outro
modo, a inteno a de vericar como
conceitos criados em ambiente analgico se
comportam, se adaptam e se transformam
quando transpostos para o ambiente virtual.
importante ressaltar que o ambiente virtual
opera apenas com nmeros; portanto, quando
os registros memoriais e patrimoniais deixam o
mundo analgico das sensibilidades corporais
transformam-se em representaes numricas
que potencialmente possuem signicado.
3 Memria e patrimnio constitudos no
ambiente virtual so sempre mediados por
objetos informacionais. Esses objetos ou
cdigos numricos se metamorfoseiam em
imagens que so seus substitutos. Todo este
processo de vestimenta dos cdigos feito
4 de 52 08-04-2015 22:34
por programas computacionais, construdos em

sua maioria para permitir que as pessoas se
comuniquem. A vestimenta dos cdigos
numricos funciona como nossa pele que nos
confere identidade. Quer seja por smbolos
visuais criados para a escrita textual ou
gurativa, quer seja por smbolos sonoros, nos
comunicamos eletronicamente por nmeros.
Nossa epgrafe uma equao fractal que nos
serve como exemplo da estrutura matemtica
da informao1.
4 Durante quase vinte sculos, a cultura
ocidental considerou as dimenses tempo e
espao como atributos independentes e,
portanto, nos habituamos a pensar que os
espaos so xos e que o tempo linear,
caracterizando o passado, o presente e o futuro
(Dodebei, 2000). Com a cincia
contempornea, fomos obrigados a repensar
esse estatuto do tempo e do espao e instados
a buscar outras explicaes que dessem conta
dessa nova desordem caracterstica do
ambiente catico no qual estamos imersos ao
considerar o mundo informacional em que
vivemos. Identicamos que o conceito de
acontecimento desenvolvido pelos estoicos e
exemplicado por Deleuze (1974, p. 6) pode
nos ser til para compreender a circularidade
do tempo, como a seguir: S o presente existe
no tempo e rene, absorve o passado e o
futuro, mas s o passado e o futuro insistem no
tempo e dividem ao innito cada presente. No
trs dimenses sucessivas, mas duas leituras
simultneas do tempo.
5 Essa concepo sobre o tempo e suas
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consequncias para o estatuto da memria

eclode com o advento das redes eletrnicas e
do fenmeno da globalizao, que vm
atualizar o discurso sobre a circularidade do
tempo e a virtualidade do espao, ao destacar o
presente como nica possibilidade temporal, da
mesma forma que pensado pelos estoicos. O
espao virtual e o tempo real passam a fazer
parte da vida cotidiana das pessoas,
evidenciando a funo da tcnica miditica em
nos manter no tempo presente e no espao
ubquo.
6 No entanto, a sensao de que estamos presos
ao tempo presente pode tambm ser ilusria,
quer dizer, imaginamos viver apenas o
presente, mas, de fato, ele est sempre nos
escapando. As relaes sociais representadas
por redes que se conectam a uma velocidade s
possvel pelo avano da tecnologia da
comunicao e informao vm nos revelando
que os tempos clssicos que conguravam a
memria (passado-presente-futuro) esto sendo
percebidos de maneira peculiar na atualidade.
Ao contrrio da presenticao do tempo,
podemos ter a sensao como j nos indicava
Walter Benjamin (1985) sobre a perda da
experincia com o advento da informao de
que no interessa vivenciar o presente em sua
intensidade. Pois, hoje, mais vale registrar,
clicar o momento presente para comunic-lo
e socializ-lo nas redes, resguardando assim o
que j passou, do que imergir na ao da qual
se est participando e ret-la na memria
individual. Todos se registram por suas
cmeras fotogrcas em tempo integral e
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compartilham essas imagens com seus

amigos e seguidores. Quer parecer-nos,
ento, que a preocupao de uma grande
parcela das sociedades contemporneas se
encontre mais fortemente ancorada no binmio
passado-futuro ao evitar a experincia do
presente.
7 No por outra razo que a fotograa, por
exemplo, um dos principais artefatos que tm
um elevado poder de evocao de lembranas.
A tcnica ou reprodutibilidade tcnica
(analgica e digital) coloca, em fraes de
segundos, a mesma imagem na caixa digital de
centenas de milhares de pessoas que esto
conectadas em rede de comunicao
eletrnica. A tecnologia nos permite, assim,
perceber o tempo e o espao de maneiras
singulares. Pensamos que o que acontece com
a memria algo semelhante percepo que
temos do tempo. Se guardamos uma
experincia vivida em nossa memria pessoal,
esta experincia sempre da ordem do
presente, porque o estado ou a qualidade da
memria o movimento, a constante
atualizao de informaes/lembranas. A
virtualidade da memria, conforme nos indica
Bergson (1999), impe-nos sempre o presente
e nos impossibilita identicar o passado.
Quando registros tcnicos representaes de
memrias interiores/naturais so criados,
suas existncias so possibilitadas pela
tecnologia disponvel em determinado tempo e
espao. Nesse sentido, as memrias externas,
articiais, auxiliares ou exomemrias formadas
por esses registros podem ser consideradas
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materiais do passado.
8 Os registros tcnicos, restos, rastros, traos ou
vestgios memoriais (designaes que variam
conforme o ponto de vista terico empregado)
constituem, em sentido amplo, os arquivos.
Neste momento, importa compreender a
inuncia da tcnica miditica na constituio
das exomemrias, alm de compreender como
essa inuncia transforma a prpria
construo da memria. Deste ponto em
diante, podemos distinguir memria, sempre
virtual, de registros memoriais, que habitam as
memrias externas/articiais.
9 Os objetos, considerados como informaes
individuais, podem ser representados por
fotograas pessoais, lmes, peas
arqueolgicas, museolgicas, bibliogrcas,
arquivsticas, ou mesmo peas imaginrias. As
narrativas, compreendidas sob uma
perspectiva plural ou coletiva, seriam
representadas por exposies, mostras, textos
literrios, entrevistas. Objetos e narrativas no
so mutuamente excludentes, o que poder
gerar o conito j amplamente discutido no
campo da memria sobre sua condio de
subjetividade e coletividade. Quando o conceito
de lembrana transposto do nvel individual
para o coletivo, a operao feita de natureza
metafrica: memria nacional, memria
religiosa, memria literria. A memria pode
ser estudada ento do ponto de vista
individual, o que objeto principal das
neurocincias, e pode ser compreendida do
ponto de vista de uma construo social em
que grupos sociais criam um passado
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compartilhado com a ajuda do contexto social,

das mdias.
10 Os diferentes modos de lembrar
correspondem a uma grande disputa de
opinies no campo dos estudos sobre a
memria. Maurice Halbwachs (2004), ao opor
histria e memria, leva-nos a compreender
que a primeira diz respeito apenas ao passado
(morto) e a segunda reete um presente (vivo).
Essa polaridade faz com que Pierre Nora
apresente os lugares de memria como uma
possibilidade (inter) mediada entre a histria e
a memria. Podemos considerar que existem
diferentes modos de lembrar a partir das
diversas culturas. Esse enfoque parte do
pressuposto de que o passado no est dado,
mas, ao contrrio, deve ser continuamente
construdo e apresentado2.
11 Com certeza, o legado de Maurice Halbwachs
indiscutvel, inicialmente por ter cunhado a
expresso memria coletiva, mas tambm
por ter iniciado as discusses dos quadros
sociais da memria (1925) em que os
conceitos de memria individual e memria
coletiva se apresentam em disputa. Com seus
estudos sobre as memrias familiares,
Halbwachs (2008) alimenta as posteriores
discusses sobre a histria oral; com sua
pesquisa sobre a memria de comunidades
religiosas, ele acentua os aspectos topogrcos
da memria, antecipando, assim, a noo de
lugares de memria. (Nora, 1993)
12 Paul Ricoeur arma que o objeto da memria ,
certamente, a lembrana (mnme = que); que a
recordao (anamnesis = como) o processo
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de busca dessa lembrana; e que o importante

no quem se lembra, mas o que lembrado.
Ao suavizar o quem das preocupaes com o
estatuto da memria, Ricoeur nos livra da
tenso permanente entre memria individual e
memria coletiva. Vale ressaltar que no
inteno do autor eliminar uma ou outra
memria, vinculada ou ao indivduo, ou ao
coletivo. Est claro, na introduo de sua obra,
que o caminho a percorrer vai do o qu? ao
quem? passando pelo como?, isto , da
lembrana memria reetida, passando pela
reminiscncia. (Ricoeur, 2007, p. 24)
13 A memria pode ser tambm compreendida sob
uma dimenso cultural, o que a aproxima do
contexto digital contemporneo, ao abarcar
fronteiras de outras disciplinas que tm o
passado como material de estudo, como a
histria, a arqueologia, as cincias da
informao. Astrid Erll apresenta uma
genealogia e as ramicaes dos estudos sobre
memria cultural que, na verdade, compem a
obra organizada por ela e por Ansgar Nnning.
Essa genealogia representa o domnio dos
estudos sobre a memria que, embora
remontem a Plato e Aristteles, tm seu
desenvolvimento pleno no sculo XIX,
alcanando o boom (Huyssen, 2000), ou a
boulemie mmorielle (Nora, 1997) nas ltimas
dcadas do sculo XX. O conceito de Pierre
Nora (1993, p. 1-78) dos lugares de memria,
por exemplo, muito ajudou a consolidar a
metfora de uma memria coletiva, assim como
o conceito de memria cultural (kulturelles
Gedchtnis) defendido por Jan e Aleida Assman
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(2008), que enfatizam a contribuio de

Halbwachs sobre seus estudos de comunidades
cujas memrias pudessem alcanar centenas
de anos, o que representa uma forte ligao
com a cultura.
14 Sob a perspectiva da mediao memorial e
patrimonial de objetos/narrativas existentes em
ambiente virtual, no podemos deixar de
considerar a ideia de memria mediada
proposta por Jose van Dijk (2007). O conceito
procura entrelaar o social e o individual e
enfrentar as modalidades contemporneas de
estabelecimento de vnculos entre o passado e
o presente. O pressuposto de Dijk que os
artefatos individuais esto inseridos em modos
(compartilhados socialmente) de registrar e
rememorar o passado. Tais modos esto, por
sua vez, estreitamente relacionados s mdias
utilizadas. Fotograas ou imagens em
movimento do ncleo familiar evidenciam uma
prtica compartilhada de viver o presente. Essa
autora reconhece a importncia de Halbwachs
para a fundamentao de um campo de saber
sobre a memria, porm prope um modelo
terico que transcende o pai fundador da
sociologia da memria. As obras de Henri
Bergson e Gilles Deleuze (1999, 1988 e 1999)
constituem-se em pontos importantes de sua
abordagem, que procura estabelecer relaes
com o campo da psicologia cognitiva. A partir
deste dilogo terico emerge um modelo que
trata tambm da possibilidade criativa nos
registros da memria, mas que se prope a
uma investigao de carter cultural,
ampliando as premissas de Bergson e Deleuze.
11 de 52 08-04-2015 22:34
(Dijk, 2007, p. 127-129)

15 Para incluir todos os adjetivos impostos
memria, entendemos que seu campo de
estudos pode ser nomeado memria social.
Mas entendemos tambm que a memria (quer
seja coletiva, cultural ou social, mediada ou
virtual) uma abstrao do pensamento e uma
metfora da suposio que fazemos de nossa
memria individual. No mximo, poderamos
armar que essas memrias so uma extenso
imaginada de nossa memria individual.
(Dodebei, 2005, p. 27-39)
16 Posta essa questo, levantamos a seguinte
hiptese: se os modos de transmisso do saber
esto atrelados s condies tecnolgicas da
sociedade, a produo de memrias se daria a
partir de trs processos memoriais ou de
memorao. O primeiro est diretamente
ligado ideia de dissoluo de memrias, que
pode ser explicitado pela transmisso oral do
conhecimento que no gera registros
memoriais. Neste modo, as memrias so de
natureza processual, no cumulativa e se
dissolvem quando o grupo social as incorpora e
as transforma, cedendo espao para a criao
de novas memrias. Assim, no h acmulo,
repetio, origem ou autoria memorial, pois a
memria sempre um nico produto, como o
exemplo da memria virtual de Henri Bergson
(1999). O segundo modo de produo de
memrias da ordem da soma, da adio, o
que signica que a ideia de acumulao faz
parte de sua memorao. E, como de todo
impossvel possuir a totalidade de lembranas
em nossa memria individual, a sociedade cria,
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com a ajuda da tcnica da escrita e dos

suportes analgicos, as memrias articiais
que so os objetos auxiliares da memria
individual. Deste conceito de acumulao
nascem as angstias da perda, da falta, do erro
e as consequentes aes de proteo
patrimonial de lembranas. O terceiro modo
de produo de memrias pauta-se por uma
hibridao dos anteriores, quer dizer, um misto
de dissoluo e acumulao, que arriscaramos
denominar provisoriamente de interao.
Seguimos, neste caso, a ideia de metamorfose
da interatividade de Kaplan (2009) em que os
objetos memoriais so interfaces privilegiadas
de um universo digital. Este modo de produo
de memria requer a interao homem-
mquina e incorpora s memrias articiais a
chamada memria eletrnica. No ambiente
on-line (virtual eletrnico), as lembranas
depositadas ou comunicadas se, por um lado,
se dissolvem nos processos de reformatao e
autoria coletiva, por outro lado, podem ainda
gerar acmulo, pois as tecnologias atuais
possibilitam a reproduo da informao em
vrias mdias, garantindo a existncia de
registros tanto analgicos quanto digitais.
17 Para demonstrar nossa hiptese, traaremos
uma sntese do pensamento de autores que,
direta ou indiretamente, utilizam essa
argumentao, ao analisar a criao e a
circulao de registros memoriais. Os meios de
memria so considerados discursos de
natureza espao-temporal j clssicos na
literatura historiogrca e das cincias sociais,
como indicado nas obras de Leroi-Gourhan
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(arquelogo) e Jack Goody (antroplogo social),

citados por Jacques Le Go (historiador
medievalista) em Histria e memria (Le Go,
2003), especialmente aqueles relacionados com
a oralidade e a escrita. Mas so ainda pouco
discutidos no que se refere ao estgio
contemporneo dos registros memoriais em
ambiente on-line, exceo feita para as anlises
de Pierre Lvy (1993, 1998, 2003, 2005, 2007)
e para alguns tericos (Lemos, 2007;
Manovich, 2001, 2003, 2008; Kaplan, 2009)
que pesquisam os espaos hbridos que
combinam ambientes analgico e digital, ou as
chamadas interfaces.
18 Segundo Le Go, da Pr-Histria
Antiguidade, surge a ideia de que a memria,
no mbito da cultura oral, eminentemente
coletiva. A sociedade memorial representada
por homens-memria que tm por funo
transmitir os conhecimentos prticos, tcnicos,
de saber prossional. A memria narrativa,
criativa e pauta-se pelos interesses de uma
construo generativa dos mitos de origem e
dos saberes tcnico e mgico-religioso. Com o
desenvolvimento da tcnica, a memria
medieval encontra-se em equilbrio entre o oral
e o escrito. A ideia de reproduo mnemnica e
de memria repetitiva se faz presente com a
criao de comemoraes, monumentos e
documentos. O modo de pensar alterado por
esta tecnologia miditica a escrita em que
nomear conhecer, gerando nas sociedades
novas aptides intelectuais. Intensica-se,
assim, a conscincia do esquecimento e, com
ela, a instituio de meios de memria
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representados por um aumento considervel na

criao de arquivos, bibliotecas e museus.
Nesta fase, a memria est em expanso; o
sentido de acumulao preponderante ao da
dissoluo. A era da escrita faz surgir as
memrias articiais, auxiliares, j que
impossvel ter homens-memria que absorvam
individualmente toda a produo do
conhecimento registrado. A memria na idade
contempornea pouco discutida por Le Go,
que apenas indica ser ela a mais complexa, por
acomodar, de certo modo, as caractersticas
das anteriores com a estrutura dos bancos de
dados e da memria eletrnica (dos
computadores).
19 Para Jack Goody, as principais mudanas na
estrutura social surgem a partir de trs fatores
principais. O primeiro foi o desenvolvimento de
formas intensivas de agricultura que
permitiram a acumulao de supervit o
supervit explicava muitos aspectos da prtica
cultural, do casamento aos funerais, assim
como a grande diviso entre as sociedades
africanas e europeias. Segundo, as mudanas
sociais podem ser explicadas em termos da
urbanizao e do crescimento das instituies
burocrticas que modicaram ou eliminaram
formas tradicionais de organizao social,
como a famlia ou a tribo, passando-se a
identicar civilizao com cultura da cidade.
E, em terceiro lugar, Goody atribuiu grande
peso s tecnologias da comunicao como
sendo instrumentos de mudana psicolgica e
social. Ele associou a era da escrita com a
tarefa de gerenciamento do supervit. Em um
15 de 52 08-04-2015 22:34
importante artigo com Ian Watt (Goody e Watt,

1963), o antroplogo social defende a tese de
que o desenvolvimento da cincia e da losoa
na Grcia clssica foi fortemente inuenciado
pela inveno de um sistema eciente de
escrita, ou seja, do alfabeto3.
20 Pode-se, assim, inferir que o sentido de
acumulao de qualquer tipo de bem social
inicia-se com o seu excesso, em termos
econmicos, com o supervit. A representao
desses bens propiciada pelo sistema de escrita
faz com que tenhamos a sensao de poder
acumular tudo que produzimos, deixando-nos
com a impresso de que aquilo que nos escapa
esquecido ou perdido, o que aponta para uma
falha ou, no mnimo, uma situao indesejvel.
Somos educados para no esquecer, o que
contrrio ao funcionamento de nossa memria
individual, por exemplo. O escritor Jorge Lus
Borges (2000) e Viktor Mayer-Schnberger
(2007) nos do bons exemplos dessa falcia de
tudo lembrar.
21 Borges, no conto Funes, o memorioso, nos
indica que lembrar todos os segundos de uma
existncia impedir a prpria condio de
existir, como observado por Irineu Funes, [...]
o presente era quase intolervel de to rico e
to ntido [...] minha memria, senhor, como
o despejadouro de lixos. Mayer-Schnberger,
ao discutir sobre a arte de esquecer na era da
computao ubqua em seu preprint do
repositrio da Harvard University, diz:
Como seres humanos, temos a capacidade de
lembrar e de esquecer. Durante milnios,
esquecer foi fcil e lembrar foi difcil. Em
16 de 52 08-04-2015 22:34
princpio, esqueceramos. A tecnologia digital

inverteu essa condio. Hoje, com espao de
armazenamento economicamente acessvel,
recuperao fcil e acesso global, o ato de
lembrar se tornou o padro, quer seja para o
indivduo, quer seja para a sociedade.
Armazenamos nossas fotograas digitais sejam
elas boas ou ruins porque at escolher quais
eliminar demanda tempo demais, e mantemos
verses diferentes dos documentos em que
trabalhamos, para o caso de necessitarmos de
uma delas. A Google salva cada busca
realizada e milhares de cmeras de vigilncia
registram nossos movimentos. (Traduo livre
da autora)
22 A obra de Pierre Lvy (2005, p. 123) sobre a

cultura digital nos apresenta tambm a mesma
estrutura de pensamento encontrada nos
autores da histria e da antropologia, ao
considerar que dimenso do espao/tempo
soma-se a dimenso da tcnica. E que ambas
podem ser compreendidas, tal como o
continuum de Halbwachs4, em trs polos do
esprito: o da oralidade primria (mito), o da
escrita (teoria), e o da informtica-meditica
(simulao). Esses polos no se conguram em
eras porque transitam e acontecem ao mesmo
tempo, em graus diversos de intensidade e de
manifestao explcita.
23 Lvy, no quadro comparativo que traa para os
trs polos, usa os atributos tempo, pragmtica
da comunicao, memria social e formas de
conhecimento. Mas, em nenhum momento, o
autor pressupe o domnio de um polo sobre o
outro. Ao contrrio, indica que o uso de
determinado tipo de tecnologia intelectual, seja
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o mito, a teoria ou a simulao, coloca nfase

particular em certos valores, certas dimenses
da atividade cognitiva ou da imagem social do
tempo, que se tornam mais explicitamente
tematizadas e ao redor das quais se cristalizam
formas culturais particulares. Ernst Cassirer
(2000, p. 19), por sua vez, ao analisar as
conexes entre lngua e mito, considera
tambm o espao mtico no como uma era,
mas como um modo de ver, uma forma
simblica que, embora irrompa com maior
fora nos tempos mais antigos da histria do
pensamento, nunca desaparece por inteiro.
esta a nossa inteno ao referirmo-nos ao
quadro de Lvy.
24 Resta, nesta introduo, enfatizar que a
questo patrimonial valor patrimonial
atribudo a lembranas discutida
considerando-se cada um dos tempos
memoriais propostos por nossa hiptese. Nossa
inteno a de compreender as relaes entre
memria e patrimnio, principalmente em dois
processos interligados: a memria em seu
vir-a-ser patrimnio e a memorao necessria
a um patrimnio institudo. Vale ressaltar que a
periodizao dos tempos da memria feita
apenas para ns de anlise do fenmeno, pois
compreendemos, assim como os autores
citados anteriormente, que os meios de
memria ou tcnicas miditicas que favorecem
sua transmisso, manuteno e dissoluo
podem ser concomitantes aos espaos-
temporais considerados, alm de existirem em
graus variveis de persistncia.
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Oralidade mtica e dissoluo da

memria: patrimnio como herana
25 Vernant (2000) nos explica que um mito,
pontualmente um mito grego, um relato. A
maneira pela qual esses relatos se
constituram, se transmitiram e se atualizam na
memria social pode ser compreendida pelos
textos que s chegaram a ns dispersos e
fragmentados, exceo das obras literrias
como a Ilada e a Odisseia. reunio dessas
tradies mltiplas deu-se o nome de mitologia
grega. A diferena entre o relato mtico e
outros tipos de relatos, por exemplo, o literrio,
o histrico, pode ser evidenciada sob alguns
aspectos. O primeiro deles diz respeito
autoria. Segundo Vernant, o relato mtico no
resulta da inveno individual nem da fantasia
criadora, mas da transmisso da memria.
Assim, o mito s vive se for contado, de
gerao em gerao, na vida cotidiana, e as
condies de sua sobrevivncia so,
exatamente, a memria, a oralidade, a tradio.
O segundo aspecto relativo a sua integridade
informacional ou unicidade. O mito no est
xado numa forma denitiva. Esta vai variar,
sempre, em decorrncia do agente o
contador de estrias, o aedo ou do processo
a transmisso a qual incorpora novas
analogias e abandona outras, tecendo-se,
assim, um continuum formado por lembranas
e esquecimentos sempre atualizado na
memria coletiva. O mito sempre comporta
variantes, verses mltiplas que o narrador
tem a sua disposio, e que escolhe em funo
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das circunstncias, de seu pblico, de suas

preferncias, podendo cortar, acrescentar e
modicar o que lhe parecer conveniente.
26 A terceira diferena do mito com relao a
outros relatos pode ser vista a partir da
perspectiva do espao/tempo. As musas, lhas
de Mnemosyne (memria), tm por tarefa a
apresentao da criao do mundo desde que
ao Khos (Caos) se contraps Gaia. Gaia, ou a
Terra, ntida, rme e estvel, signicando o
oposto do Caos, embora tenha emergido dele.
E nela que os deuses, os homens e os bichos
podem viver com segurana, iniciando-se,
assim, a estria das origens. No entanto, a
origem do cosmos relatada pela mitologia5 no
deve ser vista em um quadro de sucesso no
tempo, como diz Vernant (1973, p. 71-112):
esta gnese do mundo, cujo decurso narram
as Musas, comporta o que vem antes e depois,
mas no se estende por uma durao
homognea, por um tempo nico. Ritmando
este passado, no h uma cronologia, mas
genealogia.
27 Quanto experincia do que espacial, a
mitologia a representa, alm do prprio mito
de origem (Caos instvel, innito, espao em
queda, e Gaia estvel, denida e xa), pela
gura do casal Hstia, simbolizando o centro, e
Hermes, contrapondo esse centro com o
movimento. Esses polos, mais dinmicos que
opostos, ultrapassam em muito a noo
ordinria de espao e movimento e exprimem o
que Vernant denomina de tenso que se
observava na representao arcaica do espao:
o espao exige um centro, um ponto xo, com
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valor privilegiado, a partir do qual se possam

denir direes, todas diferentes
qualitativamente; o espao, porm, se
apresenta ao mesmo tempo como lugar do
movimento, o que implica uma possibilidade de
transio e de passagem de qualquer ponto a
outro.
28 A unio de centro e movimento aliada
circularidade temporal conduz ideia de um s
conceito: espao/tempo. E, tal como na
mitologia, ele pode ser imaginado como uma
dimenso na qual, a partir da leitura do
presente, celebram-se os acontecimentos que
transitam no passado e no futuro. A funo
criativa do mito reside, exatamente, no fato de
que este pode ser interpretado luz do quadro
conceitual do presente e, embora a oralidade
mtica tenha cedido espao ao polo da escrita,
suas caractersticas de relato singular (autoria,
forma e espao/tempo) podem ser encontradas
na transmisso do conhecimento na atualidade
e, consequentemente, na congurao,
tambm atual, da memria social.
29 Se nos fcil compreender a memria como
um estado sempre virtual, o mesmo no
acontece com a noo de patrimnio, que
implica atributos de valor e a preservao
desses. No entanto, tambm difcil
desarticular a noo de patrimnio de outras
categorias de pensamento como as de
cultura, tradio e herana, como nos
apresenta a antroploga Regina Abreu em seu
artigo sobre a emergncia do patrimnio
gentico (2003, p. 30-45). Por essa razo, a
contribuio da antropologia fundamental
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para a reexo da evoluo ou das

perspectivas de conceituao de patrimnio
tomado na distncia espao-temporal,
conforme a estrutura do discurso apresentado
anteriormente sobre os polos da transmisso
do saber. Como funcionaria a ideia de
patrimnio no polo da oralidade mtica,
mantendo-se os seus atributos essenciais de
perigo de desaparecimento do bem valorizado
e, portanto, de sua salvaguarda para o futuro?
30 Jos Reginaldo Santos Gonalves (2003, p.
21-29) nos diz que a noo de patrimnio, do
ponto de vista antropolgico, milenar, que ela
est presente nas sociedades tribais, no mundo
clssico e na Idade Mdia, embora a
sistematizao dos estudos sobre o tema tenha
se constitudo em ns do sculo XVIII com a
formao dos estados nacionais. O autor
mostra que, se o atributo de acumulao for
desatrelado do conceito de patrimnio, pode-se
entender o patrimnio livre do sentido de
razo, o que nos permitiria transitar com essa
categoria em outros contextos socioculturais.
Segundo o antroplogo, existem muitas
sociedades que absorvem o conceito de
patrimnio como herana de saberes, mas que
no veem na acumulao um sentido de
evocao de memria. Os objetos acumulados
so de natureza utilitria e, muitas vezes,
quando h acumulao, esta temporria e
visa distribuio, ou mesmo posterior
destruio. Em algumas sociedades, os objetos
materiais no so classicados separados de
seus proprietrios, pois so simultaneamente
de natureza econmica, jurdica, moral,
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mgica, esttica, psicolgica, sendo, portanto,

inseparveis de totalidades sociais e csmicas
que transcendem a condio do indivduo. A
acumulao parece ser um atributo que, nas
sociedades de tradio oral, pode no
pertencer ao conceito de patrimnio.
31 Se no h acumulao de bens, no h perigo
de perda, e no h tambm necessidade de
proteo ou de salvaguarda. Diz ainda o
antroplogo que, a exemplo do mana
melansio, discute-se a presena ou a
ausncia do patrimnio, a necessidade ou no
de preserv-lo, porm no se discute a sua
existncia. Esta categoria um dado de nossa
conscincia e de nossa linguagem; um
pressuposto que dirige nossos julgamentos e
raciocnios. O patrimnio, tomado como
categoria de pensamento, coloca sua existncia
na relao exercida pelo outro e, como seu
conceito est atrelado aos conceitos de cultura,
a ideia de patrimnio pode, no pensar
antropolgico, assumir diversos contornos
semnticos no tempo e no espao. Isto nos
facilita pensar tambm o patrimnio como
pertinente ao mundo virtual, ao menos no
sentido da transmisso digitalizada, que mais
compartilhada e no visa, prioritariamente,
acumulao, mas socializao da informao.
Escrita, razo e expanso memorial:

patrimnio como documento
32 A caracterstica dominante deste polo de
tecnologia de transmisso do saber a
linearidade, considerando a gura temporal em
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que a circularidade est para a oralidade e os

segmentos/pontos conguram, no dizer de
Lvy, a era informtica-meditica. As fronteiras
mais tnues, do ponto de vista do
distanciamento temporal em que nos
encontramos entre a escrita e a imagtica,
dicultam nosso pensar sobre uma era que
abre mo da histria na perspectiva de uma
realizao, dos vestgios e da acumulao de
registros. O retardo, o ato de diferir e a
inscrio no tempo se contrapem ao imediato
da transmisso oral e ao tempo real da rede
informtica-meditica. Mesmo considerando o
processo de comunicao nos trs polos como
sendo hipertextual, a distncia entre os
hipertextos do autor e do leitor maior no polo
da escrita, o que vai exigir do autor maior
objetividade e do leitor maior capacidade
interpretativa. Para Lvy, muda tambm a
congurao da memria. Se nos polos da
oralidade e da simulao ela s pode ser
entendida como construo processual,
portanto em movimento constante, na
tecnologia da escrita, seu conceito
dependente da possibilidade de crtica ligada a
uma separao parcial do indivduo e do saber,
com nfase no estatuto de verdade.
33 Com relao s formas cannicas do saber, o
polo da escrita se fundamenta na construo
terica (explicao, exposio, sistemtica) e
na interpretao, ao passo que a oralidade tem
o rito e a narrativa como instncias do saber; j
a informtica-meditica se vale da modelizao
operacional e da simulao. Assim,
permanncia e signicao colorem a
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transmisso oral do saber; a verdade (crtica,

objetividade, universalidade) dominante no
polo da escrita; e a eccia, pertinncia local e
mudana, ou novidade, so os atributos do polo
da informtica-meditica.
34 Se a narrativa a forma dominante de
transmisso do saber no polo da oralidade
mtica, o documento, com seu estatuto de
prova e verdade, a instituio predominante
do saber cientco no polo da escrita/razo
/teoria. A memria documentada, quer dizer,
acumulada em arquivos, bibliotecas, museus,
garante a relao de dependncia entre
documento e memria, mesmo ao considerar
que o conceito de documento (Dodebei, 2001,
p. 59-66) se fundamenta na existncia de
valores circunstanciais e temporrios
atribudos aos objetos.
35 No mundo materializado das representaes ou
dos registros de memria, a era da tecnologia
da escrita identica-se com a atribuio de
valores patrimoniais aos objetos textuais,
imagticos, monumentais, s colees
materiais e simblicas que Nora nomeou de
lugares de memria. O desejo de perpetuar a
memria, acrescido da reprodutibilidade
tcnica com a consequente criao dos
acervos, fez com que a sociedade produzisse
prteses de suas memrias individuais,
verdadeiras memrias auxiliares, cada vez mais
extensas, diversicadas e at mesmo
duplicadas, a exemplo das bibliotecas, dos
museus, dos arquivos, dos monumentos
histricos, gerando uma ampliao descomunal
da capacidade de memria do mundo.
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36 Segundo Choay (2001), a noo de patrimnio

estava, na origem, ligada s estruturas
familiares, econmicas e jurdicas de uma
sociedade estvel, enraizada no espao e no
tempo. Hoje, requalicada por diversos
atributos, como se pode acompanhar pela
trajetria dos registros do conhecimento sobre
esse tema, ela admite uma pluralidade de
adjetivos (histrico, artstico, cultural, material,
intangvel, virtual, digital) fazendo do termo
um conceito nmade. A instituio
patrimonial seria uma inveno moderna,
porquanto essa preocupao com a
salvaguarda de edifcios e monumentos s
sistematizada em 1837, na Frana, com a
criao da Comisso dos Monumentos
Histricos. A manuteno dos estados
nacionais nos sculos XIX e XX desencadeou o
processo de patrimonializao dos bens
arquitetnicos, por razes que variavam entre
a proteo da arte e a manuteno do poder
econmico e simblico das instituies.
37 O processo de institucionalizao do
patrimnio toma contornos mais
expansionistas, do ponto de vista conceitual,
aps a Primeira Guerra Mundial. Com o intuito
de estabelecer uma cooperao cultural entre
os povos, a Sociedade das Naes (Bergson,
1919) cria, no ano de 1922, a Comisso
Internacional de Cooperao Intelectual
(Bergson, 1922), que se rene pela primeira
vez em Genebra, sob a presidncia de Henri
Bergson. Esta comisso de intelectuais,
formada por onze membros titulares e seis
assistentes, reunia poca nomes de peso
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entre lsofos e cientistas: Bonnevie (zologa),

Curie (fsica), Bannerjea (economista poltico),
Bergson (lsofo), Castro (mdico brasileiro),
Destre (escritor), Murray (llogo), Reynold
(escritor), Ruini (jurista), Torres-Quevedo
(engenheiro eletromecnico) e Einstein (que
no compareceu por estar em misso cientca
no Japo) (Moss Bastide, 1959). O objetivo da
comisso era o de efetuar uma pesquisa sobre
as condies do trabalho intelectual em cada
um dos pases-membros da Sociedade das
Naes. O interesse da comisso se estendia
organizao internacional da documentao
cientca (bibliograa corrente e
retrospectiva), ao avano da pesquisa
cientca, cooperao internacional na
educao, com destaque para as cincias
humanas, tidas como pouco articuladas no que
concerne transferncia da informao. E,
para que se iniciasse uma cooperao
internacional, era necessrio conhecer o estado
da arte da produo cultural dos pases.
Iniciava-se a era dos inventrios da produo
intelectual, da criao dos centros
internacionais de documentao, da
propriedade intelectual e cientca em geral, e
da proteo dos bens culturais em particular.
Parece que Henri Bergson teve grande
participao na criao da noo de patrimnio
cultural, quando presidiu, entre 1 e 6 de
agosto de 1922, a Commission Internationale
de la Coopration Intellectuelle, instituio
precursora da Unesco, criada em 1945, logo
aps a Segunda Guerra Mundial.
38 De acordo com Choay, somente aps a Segunda
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Guerra Mundial, na dcada de cinquenta do

sculo XX, que sero acrescentados s
categorias denidas na Comisso dos
Monumentos Histricos outros objetos ainda
considerados de valor menor, mas j indicando
uma ampliao da noo de patrimnio
institucional para a sociedade. Aos edifcios
religiosos e palacianos acrescem-se fbricas,
usinas, teatros, compreendendo os
aglomerados de edicaes da malha urbana:
casas, bairros, aldeias, cidades inteiras e
mesmo conjuntos de cidades, agora tomados
como colees de bens patrimoniais.
39 Em 1997, a Unesco cria uma nova distino
internacional, intitulada obra-prima do
patrimnio oral e imaterial da humanidade6,
concedida a espaos ou locais onde so
regularmente produzidas expresses culturais
e manifestaes da cultura tradicional e
popular. A criao do ttulo foi a forma de
alertar a comunidade internacional para a
importncia dessas manifestaes e a
necessidade de sua salvaguarda, uma vez que
compem o diversicado tesouro cultural do
mundo. A proclamao das obras-primas do
patrimnio oral e imaterial da humanidade
acontece de dois em dois anos, com a escolha
das candidaturas oferecidas pelos pases, a
cargo de um jri internacional. A primeira,
ocorrida em 2001, selecionou dezenove bens.
Em 2003, mais vinte e oito itens foram
acrescentados lista das obras-primas da
humanidade, entre eles a arte Kusiwa pintura
corporal e a arte grca Wajpi, candidatura
preparada pelo Museu do ndio, que retrata a
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cosmologia e a linguagem grca dos ndios

Wajpi do Amap, Brasil. A terceira
proclamao ocorreu em novembro de 2005,
com mais quarenta e trs integrantes da lista
do patrimnio oral e imaterial. Mais uma vez o
Brasil foi contemplado, com a incluso do
samba de roda do Recncavo baiano. Em 2011,
Yaokwa, o ritual para a manuteno da ordem
csmica e social do povo Enawene Nawe, na
Amaznia, Brasil, foi inscrito na lista do
patrimnio cultural intangvel que necessita
salvaguarda urgente.
40 No Brasil, as polticas patrimoniais,
representadas pelo Instituto do Patrimnio
Histrico e Artstico Nacional Iphan7, criado
em 1937, consideram um universo diversicado
de bens culturais, classicados segundo sua
natureza nos quatro livros do Tombo: Livro do
Tombo Arqueolgico, Etnogrco e
Paisagstico; Livro do Tombo Histrico; Livro
do Tombo das Belas Artes; e Livro do Tombo
das Artes Aplicadas. Suas aes, voltadas
identicao, documentao, restaurao,
conservao, preservao, scalizao e
difuso, esto previstas em legislaes
especcas sobre cada um dos temas
pertinentes ao seu universo de atuao, sejam
bens imveis (ncleos urbanos, stios
arqueolgicos e paisagsticos, bens individuais)
ou bens mveis (colees arqueolgicas,
acervos museolgicos, documentais,
arquivsticos, bibliogrcos, videogrcos,
fotogrcos e cinematogrcos). O Decreto n
3.551, de 4 de agosto de 2000, instituiu o
registro, que o instrumento legal para
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reconhecimento e valorizao do patrimnio

cultural imaterial brasileiro. Os bens
registrados so inscritos em quatro livros:
Registro dos Saberes, das Celebraes, das
Formas de Expresso e dos Lugares. Os
saberes ou modos de fazer so atividades
desenvolvidas por atores sociais conhecedores
de tcnicas e de matrias-primas que
identicam um grupo social ou uma localidade.
As celebraes so ritos e festividades
associados religiosidade, civilidade e aos
ciclos do calendrio, que participam
fortemente da produo de sentidos especcos
de lugar e de territrio. As formas de expresso
so formas no-lingusticas de comunicao
associadas a determinado grupo social ou
regio, traduzidas em manifestaes musicais,
cnicas, plsticas, ldicas ou literrias.
Lugares so espaos onde ocorrem prticas e
atividades de naturezas variadas, tanto
cotidianas quanto excepcionais, que constituem
referncia para a populao.
41 O valor patrimonial atribudo a objetos que
esto sendo criados no presente e que so
frutos de manifestaes culturais, em sua
maioria de natureza artstica e coletiva como
as artes populares, indgenas, urbanas, das
periferias, de comunidades de baixa renda,
entre outros. Ou ainda, seguindo o movimento
ecolgico, o patrimnio conviria tambm aos
espaos naturais como bosques, orestas,
fauna, lagos e praias. Essa extenso conceitual
far surgir o patrimnio paisagstico, o
gentico, o medicinal, entre tantos outros
adjetivos que reforam mais a preocupao
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com o perigo de perda para a sobrevivncia

atual da humanidade do que com a herana
para geraes futuras.
42 A criao do patrimnio denominado imaterial,
por conta de sua institucionalizao,
transformou os objetos memoriais
caractersticos da era mtica, da oralidade, em
documentos. Registrar o mito, mantendo-se sua
natureza processual transformadora, uma
tarefa, seno impossvel, permanentemente
inacabada. Se, por um lado, o registro
patrimonial garante direitos de autoria, por
exemplo, por outro lado, exige constante
atualizao de registro para a manuteno
dedigna da prtica cultural representada.
43 O patrimnio do polo da escrita, do documento,
caracteriza-se, assim, por uma natureza
representacional. O conhecimento
apresentado por seu substituto
representacional que, na feio pblica,
signica conhecimento publicado, disponvel
para uso intencionalmente acumulado. Os
estoques de informao/memria so o
conjunto dessas representaes do
conhecimento que precisam ser organizados
por meio das memrias documentrias. Essas
memrias so, por sua vez, construes
simblicas do conhecimento que renem
cadeias de representaes presentes na
dinmica social, desde a produo do
conhecimento at sua assimilao, mediadas
por uma forma articial de comunicao.
44 Antonio Garcia Gutirrez alerta para uma das
questes mais complexas da formao e
manuteno das memrias articiais que
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nomeia de exomemrias registros da

memria ao considerar que a intermediao
necessria entre os documentos e seus leitores
deve pautar-se por uma tica espao-temporal.
O mundo contemporneo exige, por exemplo,
ateno aos princpios da transculturalidade e
do reconhecimento das redes de sensibilidade
e interpretao transversal que constituem a
realidade, a memria e seus mediadores. Como
consequncia de uma herana positivista (um
lugar para cada coisa e uma coisa para cada
lugar), a tendncia nos processos de
representao documentria a de
buscarem-se apenas os signicados relevantes,
deixando de lado os aspectos menores ou
distintos: temos que nos prover de uma tica
sensorial, de equilbrio e transculturalmente
aceitvel, que no esquea as partes da
racionalidade e sensibilidade que devem estar
presentes na construo da memria
registrada. (Garcia Gutirrez, 204, p. 31) Suas
observaes podem ser estendidas ao processo
de patrimonializao de objetos, no sentido de
que estes devem ser fruto de uma valorizao
tico-memorial.
Interatividade memorial: patrimnio

como informao
45 Dizamos na introduo deste texto que os
objetos digitais so essencialmente nmeros e,
desta forma, no importa se o objeto
patrimoniado, por exemplo, de natureza
material ou imaterial, pois no ambiente
eletrnico ele representado em bits (0/1). A
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vantagem que podemos observar deste

processo de digitalizao de objetos nascidos
em meio analgico (por exemplo, o plano piloto
da cidade de Braslia, capital do Brasil) e
daqueles j nascidos em meio digital (o registro
das prticas Yaokwa, ritual para a manuteno
da ordem csmica e social do povo Enawene
Nawe, na Amaznia, Brasil; a arte fractal) a
de que eles se metamorfoseiam em unidades
memoriais digitais que podem ser combinadas
e recombinadas, possibilitando a criao de
novos objetos. Como, por exemplo, a coleo
digital da Unesco denominada Memria do
mundo, cuja existncia possvel apenas por
seu carter virtual.
46 Constituda de bens patrimoniais de natureza
material e imaterial, de todas as partes do
nosso planeta, essa coleo pretende
representar uma sntese dos feitos da
humanidade e est disponvel na rede mundial
de computadores. Uma primeira leitura dos
critrios estabelecidos para a seleo dos bens
que integram a Memria do mundo nos indica
a presena forte do conceito clssico de
coleo, pelos adjetivos: raros, excepcionais,
geniais, nicos, memorveis, importantes,
signicantes, autnticos. Observando os
objetos, percebemos que o desejo de colecionar
abarca seres humanos, animais, plantas,
paisagens, construes. Fazem parte tambm
da coleo fenmenos, propriedades, valores,
criaes artsticas, histricas e tecnolgicas,
tradies, crenas e ideias. Vrias questes
poderiam ser colocadas em relao a esses
critrios de seleo. De que se compe, anal,
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a memria do mundo? Quem seleciona os

objetos que, isolados, devero representar a
totalidade de sua classe conceitual? Por que
um feito, uma paisagem, uma comunidade, uma
msica, um livro mais signicativo para
representar todos os outros de sua categoria?
47 Fato que o processo de digitalizao desses
patrimnios oferece humanidade a
oportunidade de mapear conceitos materiais e
imateriais e de transferi-los para o espao
virtual, onde a memria do mundo construda
j como uma coleo delimitada
conceitualmente. Textos, imagens, sons,
organizados como em um recorte
enciclopdico, podem ser acessados em tempo
real por um nmero cada vez mais amplo de
internautas que se apropriam, reformatam e
devolvem ao ciberespao novas informaes.
48 Mas a natureza do ciberespao tambm
catica por sua constituio ser informacional.
Assim, a comunicao pessoa/pessoa (sistema
aberto) no espao virtual sofre os rudos
naturais do mundo analgico e daqueles
criados pela interoperabilidade digital
pessoa/computador/pessoa (sistema fechado).
O que se deseja enfatizar aqui que grande
parte da comunicao efetuada entre as
pessoas, a partir da dcada de noventa do
sculo XX, depende da interao com o
computador. Essa mediao eletrnica nos
obriga a dominar a tcnica, por um lado, e, por
outro lado, nos oferece um universo mtico de
experincias simuladas que, de certa forma,
compensam a aridez caracterstica dos
sistemas fechados.
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49 Para muitos pensadores do contemporneo no

h memria no ambiente virtual, o que nos
apontaria para um futuro inspido e cruel.
Herv Fischer (2008, p. 351-352), em ensaio
sobre a arte, arma que preciso escapar da
efemeridade fatal da cultura digital que no
tem memria. As artes digitais se dissolvem,
mal aparecem. Quanto mais sosticada uma
tecnologia, mais rpido ela envelhece, mais
rpido se apaga. preciso compreender que o
ambiente virtual polvilhado de memrias
digitais, mesmo que efmeras, possibilita a
interao com um nmero expressivo de
internautas que podem fruir a obra de arte,
interagir com ela, apropriar-se dela e
transform-la, criando, desta forma, uma
cadeia de sentidos que se torna independente
do objeto original. Se os objetos se fundem em
artefatos interativos e, cada vez mais, os
objetos eletrnicos se reduzem a interfaces,
cabe sociedade desenvolver meios de
disseminao de sentidos.
50 Nesse sentido, Pierre Lvy (2007) vem
trabalhando no desenvolvimento da memria
virtual da inteligncia coletiva que diz respeito
construo de uma linguagem articial
denominada IEML (Information Economy
MetaLanguage), linguagem em sistema aberto
de comunicao no ciberespao, com o objetivo
de facilitar o acesso ao que ele denomina de
memria virtual eletrnica. O projeto analisa a
arquitetura da memria virtual e considera
quatro planos para representar a evoluo das
tecnologias da informao e comunicao.
51 O primeiro plano denominado de camada de
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endereamento dos bits, ou interconexo de

transistores, e refere-se aos computadores que
compem os pontos de ligao no ciberespao.
a memria dos computadores ou endereos
dos bits, que compreende os sistemas
operacionais e os aplicativos, de natureza
lgica e aritmtica, que tem a dcada de 1950
como a data de seu nascimento. A segunda
camada, endereamento dos servidores ou
interconexo entre computadores,
representada pelo protocolo de internet que
liga computadores pessoais, comunidades
virtuais e proporciona a convergncia de
mdias digitalizadas. Esta fase datada em
1980. A terceira camada, endereamento das
pginas ou interconexo entre documentos,
compreende a esfera pblica mundial
hipertextual multimdia, signicando a criao
da world wide web com as ferramentas de
pesquisa, navegadores e endereos (URLs
Uniform Resource Locator) e links (HTTP
HyperText Transfer Protocol). A popularizao
da web datada em 1995. Alm destas trs
camadas, com as quais j estamos
familiarizados, Lvy nos apresenta a
noosfera, que corresponde quarta camada
adicional da memria virtual e que tem por
base a linguagem IEML. A noosfera, no
esquema geral da arquitetura da memria
virtual, est prevista para funcionar
plenamente em 2015, e representa endereos
de conceitos (semiographs), conexo entre
signicados e gerenciamento do conhecimento.
52 A memria virtual da inteligncia coletiva,
projeto internacional coordenado por Lvy
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junto Universidade de Ottawa no Canad,

pode ser considerada, de certo modo, a
atualizao para o ciberespao do conceito de
memria coletiva desenvolvido por Maurice
Halbwachs e do conceito de memria pura ou
virtual de Henri Bergson. H, entre os trs
autores, um interessante dilogo sobre os
conceitos de memria e uma curiosidade em
relao ao patrimnio cultural. Bergson no s
inspirou Halbwachs e Lvy, como foi o lsofo
que lanou, como vimos, a noo de patrimnio
cultural.
53 As unidades memoriais digitais permitem
tambm a possibilidade de criar uma histria
para os objetos, segundo o que Frdric
Kaplan8 (2009, p. 13) denominou de les
mtamorphoses de la valeur. Para
compreender a dinmica da evoluo
tecnolgica, o autor arma que necessrio
construir no apenas a histria dos objetos,
mas principalmente sua genealogia, e essa
ao memorial que atribui valor aos objetos.
Baudrillard (2009), em sua obra Le systme
des objets escrita em 1968, diz tambm que a
tecnologia conta a histria rigorosa dos objetos
e que, de cada transio de um sistema a outro
melhor integrado e de cada sntese de funes,
surge um sentido independente quele
atribudo aos objetos por quem os criou.
54 A constituio de uma histria dos objetos
(mtamorphoses de la valeur) em Kaplan, de
seu sentido independente (technmes) em
Baudrillard e de endereos de conceitos
(semiographs) em Lvy leva possibilidade de
dissociao do objeto de sua memria, o que
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vai favorecer a atribuio de valor no ao

objeto, mas to-somente ao seu sentido. Nesse
caso, todos os objetos digitalizados e postos em
interao com o pblico permitem no s a
apreenso de seu sentido, histria ou memria,
como tambm so passveis de serem
reproduzidos em meios analgicos. Esta seria a
condio hbrida de produo de memria que
requer a interao homem-mquina em
ambiente virtual eletrnico, em que as
lembranas depositadas ou comunicadas se
dissolvem nos processos de reformatao e
autoria coletiva e, ao mesmo tempo, podem
gerar acmulo, pois, como vimos, o meio
possibilita ainda a existncia de registros tanto
analgicos quanto digitais.
55 Para Virilio (1994, p. 9), o tempo da
interatividade memorial substitui os smbolos
da linguagem escrita pelos smbolos visuais.
Esta ideograa pode ser compreendida pelo
que o autor nomeia de lgica da imagem, ou
imagtica. A imagtica habita um espao-
tempo, acrescido de outra dimenso, a
velocidade, e pode ser caracterizada por trs
fases: a era da lgica formal (pintura, gravura e
arquitetura), que se conclui no sculo XVIII; a
era da lgica dialtica (a fotograa, a
cinematograa), no sculo XIX; e a era da lgica
paradoxal, que se inicia com a videograa,
holograa, infograa (informao digitalizada).
56 Dentre os tipos de tecnologias de transmisso
do conhecimento citados por Virilio, a
infograa pode ser considerada como uma
espcie de evoluo da escrita. Os exemplos
so muitos e basta citar o prexo e- (que
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signica eletrnico) para encontrarmos

e-books, e-musics, e-jogos, e-etc., servios e
produtos culturais disponveis na maior rede de
comunicao da atualidade, a world wide web.
Aliada aos demais signos imagticos, a
infograa, ainda que constituda pela lngua
natural, ultrapassa a escrita convencional (que,
por sua vez, dominou o espao da transmisso
do conhecimento em contraponto com a
oralidade), e se constitui na forma do relato da
atualidade. Temos, assim, um quadro de
memrias, parafraseando Halbwachs,
composto por matizes de textos, imagens e
sons, conformando uma nova linguagem que
Lvy (2003) denominou de linguagem ldica,
tal a sua forma de interao comunicacional.
57 Ainda em Lvy (2003), dos tempos da memria
oralidade primria (mito), escrita (teoria), e
informtica-meditica (simulao) , este
ltimo (informtico-meditico) est em
permanente transformao, tal como na
oralidade, e encontra-se quase que totalmente
objetivado em dispositivos tcnicos. Os atores
da comunicao dividem cada vez mais o
mesmo hipertexto e as mensagens so cada vez
menos feitas para durarem, congurando-se o
modelo de conhecimento por simulao, em
contraposio ao modelo interpretativo do polo
da escrita, no qual a memria objetivada no
texto nito, o que vai exigir a identicao do
indivduo, portanto, a autoria. Mesmo se
considerarmos, como em Foucault (1986), que
o livro um paraleleppedo que no se encerra
no ponto nal, por conta das ilaes
inesgotveis proporcionadas pela rede de
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citaes, estas ainda resguardam a integridade

das autorias.
58 O sentido de hibridao entre o analgico e o
digital pode tambm ser observado por
algumas tentativas mediadoras ou de fronteiras
que surgem no cenrio emprico dos campos da
memria e do patrimnio. no mbito do
processo de patrimonializao do presente que
se estabelece a categoria de bem intangvel ou
imaterial, separada do patrimnio material. Se,
por um lado, essa separao demonstra a
importncia do contexto de criao do
patrimnio material ao lhe atribuir sentido
cultural, por outro lado, a proteo do fazer
cultural deve ser considerada como um ato de
preservao dos produtos e do ambiente no
qual este fazer se produz, e no como outra
categoria de patrimnio. Compreende-se que
esta questo surge a partir da preocupao de
no apenas salvaguardar os vestgios do
passado, como tambm de incluir nesse
processo as aes desencadeadas no tempo
presente. Os bens de natureza imaterial so
classicados na ordem dos saberes, dos
fazeres, das comemoraes, da tradio oral,
quer seja a msica, a dana, a literatura, a
lngua. So circunstanciais, vivos e se
preservam por tradio. Depreende-se da que
a falta aparente de um corpo material na
condio efmera de produo no exclui a
materialidade do imaterial, nem a
imaterialidade do material. Preservar uma
construo religiosa sem a liturgia, ou uma
lngua sem o falante, observar uma nica face
ou natureza do objeto. E, mesmo com a criao
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de leis, normas e procedimentos para a

proteo dos bens patrimoniais de natureza
intangvel ou imaterial, necessrio
compreender o carter de virtualidade desses
bens e a impossibilidade prtica de separar o
bem material daquele imaterial. (Dodebei,
2007)
59 Mrio Chagas (2003, p. 95-110) concorda com
essa impropriedade de separar os bens
tangveis dos intangveis. Diz o autor que a
preservao dos bens tangveis busca e assenta
a sua justicativa no na materialidade do
objeto e, sim, nos saberes, nas tcnicas, nos
valores, nas funes e nos signicados que
esses bens representam e ocupam na vida
social. O patrimnio cultural , ento, criado a
partir de valores imateriais ou intangveis,
valores que representam objetos materiais ou
saberes, fazeres e signicados presentes na
vida social.
60 Aqui ca a ideia de que possvel preservar
signicados, independentemente da proteo
aos objetos materiais que so sua referncia.
Do ponto de vista patrimonial, talvez tenha sido
necessrio criar o conceito de bem imaterial
para que pudssemos pensar em preservao
para alm do referente material. As polticas
patrimoniais separam os registros em livros
distintos para os bens tangveis (materiais) e os
intangveis (imateriais), mas o processo de
representao do bem patrimonial na
contemporaneidade o mesmo, quer dizer, o
registro digital transforma o bem, material ou
imaterial, em informao. A inveno ou a
reinveno do patrimnio imaterial, a partir da
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mudana da tecnologia da escrita para a

tecnologia da interao, nos aproxima do
tempo memorial mtico; e aproxima tambm a
narrativa da informao. (Dodebei e Gouveia,
2007, p. 293-307)
61 Se, no passado, a armativa de que ao relato
escrito deviam-se crditos de reprodutibilidade
e de prova, neste momento, tais atributos no
lhe so convenientes. A primeira grande
ruptura na estabilidade da escrita , tal como
no relato mtico, a possibilidade de mltipla
autoria. Recortes e recomposio da
informao/memria so processos
incentivados pelo livre acesso aos estoques de
conhecimento do espao virtual, a despeito de
todas as tentativas de preservao dos direitos
autorais. Pesquisas tm sido desenvolvidas
para atribuir, ainda numa viso autoral da
comunicao e numa perspectiva cumulativo-
repetitiva dos objetos memorais, a
responsabilidade pela preservao da memria
na world wide web. (Sayo, 1996) Essa
preocupao, marcada pelo esprito de
cienticidade na busca de consistncia terico-
metodolgica, desencadeada exatamente pela
inconsistncia, inconstncia, mutao e
obsolescncia das informaes lanadas na
rede mundial de comunicao. Essa a forma
paradoxal da memria na atualidade: ao
mesmo tempo plural como processo em
permanente construo passvel de mltiplas
interferncias, e singular como um nico
conjunto forma do hipertexto.
62 Para nalizar, trazemos a discusso sobre este
tempo da interao memorial e do patrimnio
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como informao, ainda to contemporneo a

este relato, um objeto emprico que pode
abordar as possibilidades de memorao
on-line. Trata-se do projeto Memoryshare,
coordenado pela BBC de Londres, que nos
mostra a fragmentao dos temas e a ausncia
de qualquer esforo reexivo sobre as
memrias ali registradas e nos coloca diante
daquilo que Beatriz Sarlo (2007, p. 9-22)
chamou de uma cultura de memria ausente
de pensamento sobre a memria. Por outro
lado, a proposta de criar uma histria dos
cidados mostra alguns dos objetivos do
projeto, como podemos ler no trecho abaixo,
retirado do editorial do site:
No Memoryshare voc coloca suas memrias
on-line para que se possa construir um retrato
da vida nas Ilhas Britnicas desde 1900. um
projeto nico, para construir um retrato de
nossa histria a partir dos cidados britnicos.
Qualquer pessoa que viva, estude, trabalhe ou
se divirta neste pas pode contribuir para
registrar como era viver a vida no sculo XX e
como no sculo XXI. (What is memoryshare,
2009)
63 De alguma forma, esta passagem nos revela um

desejo de memria associado a um projeto
nacional que se quer perpetuar para as futuras
geraes. Como entender tal projeto
amalgamado em uma plataforma de
visualizao to fragmentria? Como pensar a
possibilidade de unidade de tais registros
compostos a partir de computadores pessoais
espalhados pelo mundo? Como pensar a
construo de identidade a partir de registros
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annimos? Eis algumas questes colocadas por

este artefato cultural do ciberespao, o portal
Memoryshare. (Dantas e Dodebei, 2012)
64 O exemplo do portal Memoryshare nos serve
para aproximar a dinmica do tempo da
oralidade mtica ao tempo da interao, sem
abdicar da escrita, uma vez que os posts ainda
so digitados. E como se congurava o
imaginrio social da oralidade, muito mais
criativo do que objetivo, o espao-tempo da
interao memorial habitado-vivenciado por
uma memria dinmica, interativa e em tempo
real. O que fundamental, na atualidade, como
nos mostrou Virilio, a velocidade com que as
aes sociais so mediatizadas pela dimenso
da tcnica.
Dissoluo e acumulao de
memrias: uma proposta para pensar
o patrimnio digital
65 Em um primeiro momento, representado pela
transmisso oral do saber, discutimos mito e
herana como discursos basilares para a
construo dos conceitos de memria e de
patrimnio. Nesse quadro de anlise sobre a
congurao da narrativa como forma de
transmisso de informaes, o conceito de
dissoluo apreendido como uma
possibilidade de construo da memria
individual. A transmisso da memria ou a
herana memorial, em sua forma narrativa,
proporciona o sentido da experincia do
presente, como discutida por Walter Benjamin,
e incorpora as duas leituras possveis do tempo
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estoico: o presente e a insistncia, no tempo,

do passado e do futuro. Nessa congurao
memorial no h risco de perda de lembranas
e, portanto, no h necessidade de desenvolver
aes de salvaguarda da memria. Se
pensarmos bem, no h muitos objetos criados
para auxiliar a memria e nem para
represent-la. A memria intrinsecamente
pessoal e virtual.
66 O segundo momento, dedicado ao
espao-tempo da razo, das tcnicas da escrita,
nos faz pensar nos excessos e
transbordamentos da memria, que tm no
documento a explicao para a existncia das
memrias articiais, auxiliares, memrias
exteriores ou exomemrias. O conceito de
acumulao de lembranas surge em oposio
ao da dissoluo ocorrida no espao-tempo
processual, tpico da oralidade. A era da razo,
da prova, da autoria/autoridade, da garantia de
bens patrimoniais, do acmulo ou supervit
cria na sociedade um sentimento de apego aos
objetos. Podemos dizer que esta a era das
colees, da constituio dos acervos, dos
lugares de memria discutidos por Pierre Nora.
O fetiche do objeto como prova de posse do
conhecimento leva a sociedade a acumular
bens e a sofrer as consequncias de sua perda.
Guardar, proteger, recuperar so aes tpicas
do espao-tempo da razo, proporcionadas pela
tcnica da escrita. E justamente no nal do
sculo XX que a sociedade se d conta de que a
diminuio dos objetos criados, ou o que
denominamos de convergncia das mdias
proporcionada pela comunicao eletrnica,
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pode dar m aos registros de memria ou

memrias auxiliares da memria individual. O
m dos objetos j anunciado nas mdias
comunicativas, o que vem gerando o excessivo
desejo de tudo salvar. Neste contexto, a
memria individual se complementa com os
registros memoriais.
67 O terceiro momento caracterizado pela
interatividade memorial, em que informao e
eletrnica criam interfaces que mediam os
processos de comunicao de lembranas. O
conceito de interao construdo para a
anlise desse fenmeno, em que o ambiente
de natureza virtual e que podemos nomear de
ciberespao, por exemplo, e os objetos so
digitais, isto , so nmeros com aparncia de
coisas. J em meados do sculo XX, quando a
sociedade passa a privilegiar a informao em
detrimento do objeto no mbito da pesquisa
cientca, podamos j vislumbrar um horizonte
da supremacia do reino da informao sobre
aquele dos objetos, coisas, artefatos.
Paulatinamente, as colees vo sendo
digitalizadas, passando assim a habitar o
ambiente virtual. A corrida para a digitalizao
do passado representa aquilo que dizamos
sobre a suposta perda da memria do mundo.
De qual memria estaramos falando?
Naturalmente no da memria individual,
virtual, mas daquela relativa aos registros de
memria. A transmisso da
informao/memria continua a existir, como
no tempo da oralidade mtica, acrescida das
novas lembranas depositadas no ciberespao,
para as quais no sabemos ainda se haver, no
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futuro, condio de reprodutibilidade

analgica. O sentido de hibridao na produo
de lembranas tambm o de justamente
convivermos com meios de memria oral,
documental/digital.
68 Como comentrios nais, vale intensicar o
dilogo com alguns conceitos apresentados no
texto. Sobre o digital/virtual, ressaltamos que
digitalizar compreende o processo de
representar um objeto concreto, ou analgico,
em bits, que podero ser interpretados por
programas de computador. Por exemplo, a
partir dos bits, um programa apropriado gerar
um conjunto de pixels, que ser compreendido
pelo olho humano como uma imagem. A
diferena entre digital e virtual est
diretamente vinculada ao processo, no caso do
atributo digital, e no meio ou ambiente, no caso
do virtual. Podem existir, desta forma, objetos
digitalizados que habitam tanto o mundo
concreto quanto o mundo virtual, mas o mundo
virtual habitado apenas por objetos digitais.
69 Quanto patrimonializao da memria, a
seleo do que patrimonializar deve ser o
processo principal de nossa ateno, do
contrrio vamos igualar o mapa ao territrio;
ou, como menciona Choay, o patrimnio pode
ser decifrado como uma alegoria dos humanos
na aurora do sculo XXI. No sabemos ainda se
a memria virtual eletrnica nos dar garantias
de acumulao e de integridade de dados como
a caracterstica principal de uma coleo
documentria ou patrimonial. A representao
da memria por redes de conceitos, em sistema
aberto de comunicao, sugere que a constante
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reformatao da informao, a exemplo do jogo

da memria e do esquecimento, parece ser o
atributo essencial dessa memria virtual.
70 Quanto aos valores memoriais do patrimnio,
entendemos que, se a sociedade deseja
preservar bens patrimoniais para as geraes
futuras, necessrio considerar que os objetos
do cotidiano so, em ritmo exponencial,
produzidos em meio digital. No entanto, o valor
patrimonial atribudo aos objetos digitalizados
ou criados digitalmente dever ser considerado
sempre temporrio e circunstancial, assim
como o valor documental. Documento e
patrimnio so valores e, portanto, devem ser
compreendidos como construes virtuais.
Essa parece ser a nica maneira, no momento,
de garantir a existncia desses valores entre as
fronteiras do analgico/digital. A corrida
patrimonial parece desacelerar no sculo XXI,
no apenas por desapego da sociedade aos
bens materiais, o que j praticado por
diversas culturas, mas por uma real
impossibilidade tecnolgica de tudo guardar. A
memria, como aquela arte pensada na
sociedade oral, aliada estrutura da memria
virtual defendida por Henri Bergson, parece
ser retomada com a ajuda de programas
informticos que organizam os lugares e as
imagens no ciberespao.
71 Finalmente, podemos armar que vivemos ao
mesmo tempo em, no mnimo, dois mundos: um
analgico e outro digital. Em ambos, as
memrias e seus valores documentais e
patrimoniais so construdos, transitam,
deixam rastros e se dissolvem. A ideia de
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patrimnio institucional recente e, por seu

carter representacional, gera conitos com a
natureza da memria, que absolutamente
virtual. Nossa discusso sobre a memria vir a
ser patrimnio e o patrimnio necessitar do
processo memorial para se sustentar no tempo
nos levou a analisar terica e empiricamente o
campo de estudos denominado memria social,
do qual os estudos documentais e patrimoniais
fazem parte. Alm disso, tentamos visualizar
como se comportam as produes de
subjetividade e objetividade em um
espao-tempo mantido por redes eletrnicas de
comunicao. A questo da memria ainda no
est em jogo, por ser de natureza virtual. Ao
contrrio da noo de patrimnio que, por ser
de natureza representacional, est atrelada ao
documento e sua reprodutibilidade.
Melhor do que a criatura,
fez o criador a criao.
A criatura limitada.
O tempo, o espao,
normas e costumes.
Erros e acertos.
A criao ilimitada.
Excede o tempo e o meio.
Projeta-se no Cosmos
Cora Coralina
Notas
1. Curva de Koch: se considerarmos cada passo, notamos
que, para passar de uma linha para a seguinte,
substitumos trs segmentos por quatro de igual
comprimento, ou seja, o comprimento total
multiplicado por 4/3. O limite da sucesso geomtrica de
razo 4/3 o innito, o que signica que a gura nal
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(ou para a qual tende esta sucesso) ter um

comprimento innito (designado por Mandelbrot como
innito interno), disponvel em http://pt.wikipedia.org
/wiki/Curva_de_Koch, consultado em 8 de novembro de
2014.
2. A expresso usada por muitos autores reconstruir e
reapresentar. Eu prero retirar a partcula re, que
denota a ideia de repetio, uma vez que a memria
possibilita sempre uma (nova) criao e no uma
repetio de algo j dado.
3. Inspirados na obra de Jack Goody, antroplogo social
especializado no estudo da estrutura e de mudanas
sociais, Olson e Cole, alm do prefcio Tecnology and
social change dedicado a Goody, renem, em
Technology, literacy, and the evolution of society,
diversas perspectivas de vinte renomados historiadores,
antroplogos, psiclogos e educadores sobre a inuncia
das tecnologias na estabilidade e na mudana em
sociedades tradicionais e modernas. Neste texto, de
carter interdisciplinar, acadmicos examinam como
lnguas locais e tradies culturais, modos de produo e
comunicao, padres de conhecimento e autoridade
locais afetam o modo como as pessoas e as culturas
resistem ou se acomodam a essas mudanas. Cf. OLSON
David R., COLE Michael (org.), 2006.
4. Halbwachs, ao discorrer sobre a oposio entre
memria coletiva e histria, usa menos o argumento da
cienticidade e mais o conceito de continuidade espao-
temporal para estabelecer uma diferena. De fato, o
interesse da memria social sobre os acontecimentos do
passado reside exatamente na percepo de que esses
acontecimentos continuam a existir no presente, ou seja,
pertencem a um continuum, alterado pelos
esquecimentos ocorridos no percurso e acrescido de
outras lembranas. Cf. HALBWACHS Maurice, 2004, p. 80.
5. Cf. em Vernant (2000, p. 19) o nascimento de
Chronus, lho de Gaia e Urano, que instaura o tempo na
Terra.
6. Cf. o website da Unesco http://www.unesco.org.br/,
consultado em 8 de novembro de 2011.
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7. Cf. o website do Iphan: http://portal.iphan.gov.br

/portal/montarPaginaInicial.do, consultado em 8 de
novembro de 2011.
8. Frdric Kaplan engenheiro, especialista em
inteligncia articial e novas interfaces e designer de
objetos eletrnicos. Sua obra A metamorfose dos objetos
quase uma autobiograa, pois narra sua experincia
pessoal, familiar e empresarial sobre a criao de
objetos/interfaces.
Autor
Vera Dodebei
Professora associada IV do Programa de Ps-Graduao

em Memria Social
Unirio. Doutora em Comunicao e Cultura,
Universidade Federal do Rio de Janeiro UFRJ.
dodebei@gmail.com


DODEBEI, Vera. Memorao e patrimonializao em trs
tempos: mito, razo e interao digital In: Memria e
novos patrimnios [en lnea]. Marseille: OpenEdition
9782821853539.

/oep/417>. ISBN: 9782821853539.
51 de 52 08-04-2015 22:34
52 de 52 08-04-2015 22:34
Memria e novos patrimnios - Memria e patr... http://books.openedition.org/oep/866
OpenEdition
Press
Dodebei
Memria e
patrimnio: por
uma abordagem
dos regimes de
patrimonializao
Jean Davallon
1 de 40 08-04-2015 22:35
Resumen
O exerccio terico exposto neste captulo consiste em
questionar a evoluo do modelo da patrimonializao,
desenvolvido anteriormente pelo autor (2006), a partir
do caso do patrimnio material quando deslocado para o
patrimnio imaterial. O desao da abordagem colocar
em discusso a etapa da ruptura entre o mundo de
origem dos objetos patrimoniais e o mundo do tempo
presente. Essa etapa havia sido colocada como
necessria na produo patrimonial, ainda que parea
no ser mais efetiva com relao ao patrimnio
imaterial, uma vez que este garantiria uma continuidade
entre os dois mundos. Porm, no caso de uma tal
continuidade, que diferena haveria entre as denies
cultural e jurdica do patrimnio? Este captulo nos
permite analisar o processo de transmisso do
patrimnio imaterial pela observao cuidadosa da
passagem de uma transmisso oral na sociedade para
uma transmisso sobre a sociedade. Os desaos tericos
em torno desses modos de existncia do patrimnio
imaterial na sociedade sero explanados por meio do
exemplo simples e ecaz dos cantos tradicionais com
vrias vozes, oriundos da Crsega e inscritos na lista da
UNESCO de salvaguarda de urgncia do patrimnio
cultural imaterial da humanidade.
Nota del editor

Texto completo
1 A abordagem comunicacional da
patrimonializao que expus em Le Don du
patrimoine (Davallon, 2006) foi elaborada
essencialmente a partir do patrimnio material.
A questo que se coloca daqui para frente a
seguinte: como esse modelo que descreve a
patrimonializao aplica-se ao caso do
patrimnio imaterial ou ao da coleta de objetos
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contemporneos feita pelos museus? Nesses

dois ltimos casos, h, de fato, uma
continuidade entre o universo de origem
desses objetos e a sociedade na qual
constituem um patrimnio, e, particularmente,
com as enquetes de memria oral. A ruptura
entre os dois universos, colocada como sendo
uma das caractersticas da patrimonializao
de objetos materiais, portanto, no existiria.
Essa ausncia de ruptura viria, assim,
questionar diretamente a distino entre
memria termo aqui compreendido no sentido
de memria coletiva, conforme Halbwachs
(1997) e patrimnio, distino feita no
prprio princpio da patrimonializao.
Uma das respostas sugeridas por diversas
crticas feitas ao modelo dos processos de
patrimonializao, e, para alguns, concepo
que sustenta a existncia de uma obrigao de
guardar fundamentada no sentimento de dvida
perante queles que produziram esses objetos,
seria aquela em que talvez estejamos assistindo
hoje a uma diluio do estatuto patrimonial
tradicional, europeu e fundamentado no
patrimnio material para dar lugar a uma
concepo de patrimnio denido como tal pelo
grupo ou comunidade (ou seja, o coletivo) que
dele reivindica a propriedade contnua desde o
passado. No h, portanto, nenhuma ruptura
entre o mundo de origem do patrimnio e o
mundo presente. Pelo contrrio, a
continuidade entre os dois mundos que garante
o fato de que realmente se trata de patrimnio
coletivo: seria considerado patrimnio tudo
aquilo que o coletivo considera como seu. No
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fundo, voltaramos, assim, a uma assimilao

da denio cultural e da denio jurdica do
patrimnio, a primeira alinhando-se segunda.
De acordo com meu ponto de vista, tal
assimilao questionaria a dimenso simblica
do patrimnio cultural e, portanto, requer um
exame, mesmo que no possamos negar o fato
de que surgiram novas formas de patrimnio.
Retomemos os termos da oposio entre a
memria coletiva e o patrimnio. Do ponto de
vista da abordagem comunicacional da
patrimonializao, ou seja, da abordagem da
construo de uma relao dos homens do
presente com os homens do passado,
assegurando uma continuidade cultural da
sociedade, quando h continuidade na
transmisso de saberes (compreendidos no
sentido amplo de representaes, testemunhos,
mitos, crenas, tcnicas, conhecimentos
tcnicos, etc.), estaramos falando de memria
coletiva, para retomar a denio de
Halbwachs, para quem ela continua a existir
enquanto houver membros vivos do grupo que,
portanto, podem transmiti-la. Ela se apoia na
memria individual dos fatos, das prticas e
dos saberes. Foi a partir dessa concepo da
memria que me pareceu, em contraponto, que
o patrimnio poderia ser considerado como um
estatuto reconhecido pelas pessoas que, por
razes diversas, pensam ser as depositrias de
objetos que no produziram e aos quais
conferem tal interesse que estimam
conveniente conserv-los para transmiti-los,
embora tenha havido uma ruptura, real ou
simblica, na transmisso. A patrimonializao
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, ento, um processo pelo qual um novo lao

vai ser construdo entre o presente e o
passado. Isto signica dizer que duas condies
so necessrias ao comprometimento da
patrimonializao: a existncia de um interesse
social pelo objeto imaterial e a possibilidade de
um conhecimento desse objeto e de seu mundo
de origem.
O ponto de vista comunicacional apoia-se,
assim, sobre dois postulados:
A memria coletiva constitui um conjunto

de saberes que transmitido no seio do
grupo social pelos prprios membros do
grupo;
Um objeto no pode adquirir o estatuto de
patrimnio sem que haja interesse
suciente por parte dos membros do grupo
(seno, esquecido ou destrudo) e sem a
possibilidade de se estabelecer sua origem
(do contrrio, qualquer coisa poderia ser
considerada como patrimnio).
2 Nesse contexto, a patrimonializao

necessitar produzir um saber sobre o objeto e
estabelecer de onde ele vem, antes de lhe
atribuir o estatuto de objeto a ser conservado e
transmitido. Trata-se de um saber que
reconstrudo por aqueles que encontraram o
objeto, e no de um saber recebido daqueles
que o possuam.
O interesse dessa oposio entre memria
coletiva e patrimnio permitir que se produza
um modelo da construo do estatuto simblico
conferido a objetos, justicando no apenas
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sua conservao imediata, mas, para alm

disso, sua circulao no tempo, do passado ao
presente e ao futuro. O que mostrado no
presente e transmitido a geraes futuras no
somente o objeto conservado, e o estatuto
que lhe conferiram aqueles que o
encontraram, mas tambm o saber que
serviu para conhec-lo e estabelecer de onde
ele vem. Diferentemente da memria coletiva,
que uma transmisso direta entre indivduos,
amplamente oral, o patrimnio fundamentado
em saberes produzidos e transmitidos por meio
da escrita.
Os principais elementos que entram em jogo na
patrimonializao so os seguintes:
A transmisso, ao longo do tempo, de

objetos, ou seja, das realidades materiais
ou imateriais;
A transmisso ou a produo de saberes
com relao a esses objetos;
Reconhecimento ou a construo do
estatuto desses objetos utilizando-se esses
saberes.
3 Acrescentemos que a transmisso deve no

apenas ser pensada no tempo dentro de um
grupo social, o que , obviamente, fundamental
aqui, mas tambm entre grupos sociais de
culturas diferentes.
4 Gostaria de reexaminar essa linha divisria
entre a memria e o patrimnio, especialmente
luz de algumas diferenas entre o patrimnio
material e o imaterial.
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A abordagem comunicacional da
patrimonializao
As caractersticas comunicacionais da
patrimonializao
5 Comecemos por determinar o contexto no qual
se apoia a abordagem comunicacional da
patrimonializao, o qual evocarei em linhas
gerais.
6 O primeiro esclarecimento diz respeito
distino entre as noes de patrimnio e
memria. Se a oposio com relao a esses
dois termos feita, em geral, por comodidade
de linguagem, na realidade, ela deve ser feita
entre a memorao e a patrimonializao.
nessa condio que podemos abordar a questo
da transmisso. Falar de memria e de
patrimnio equivale a opor saberes (sobre
eventos, situaes, estatutos, pessoas, prticas,
tcnicas, etc.) e objetos. Ora, a memria
tambm deve ser entendida como um processo
de produo e de transmisso particular desses
saberes pelos prprios membros do grupo.
Nesse sentido, a patrimonializao que o
equivalente simtrico da memria, da
memorao, poderamos dizer, e no o
patrimnio, propriamente dito; a
patrimonializao um modo de produo e
transmisso, implicando, ao mesmo tempo,
realidades materiais ou imateriais (aquilo que
chamamos precisamente de patrimnio) e
saberes relativos a esses objetos. Isso no
resolve, certamente, o problema da natureza
do patrimnio imaterial, mas determina pelo
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menos o contexto a partir do qual se pode

pensar as semelhanas e as diferenas.
7 Tendo feito a primeira especicao, podemos
introduzir uma segunda. Do ponto de vista
comunicacional, o ponto comum entre
memorao (mise en mmoire) e
patrimonializao (mise en patrimoine) que
tanto uma como outra necessitam da produo
e da transmisso da signicao no tempo. Se
seguirmos a hiptese inicial proposta por
Maurice Godelier no Lnigme du don (segundo
a qual no pode haver sociedade que perdure
sem realidades subtradas s trocas que
servem de ponto de referncia), o desao
reside, como armei acima, no apenas no fato
de se transmitir tais realidades (objetos
materiais), mas tambm no fato de se
transmitir os signicados que lhes so
agregados. No sei se esse postulado vlido
para as outras sociedades, mas de grande
importncia para a nossa sociedade, na qual a
circulao dos signicados um fator
determinante da representao que ela produz
sobre si mesma (Jeanneret, 2008). Por
exemplo, no basta que objetos do passado
estejam hoje presentes, que prticas continuem
a existir, preciso ainda que sua signicao
seja transmitida e aceita. Assim, a memorao
e a patrimonializao devem ser consideradas
como uma operao de produo de
acontecimentos, prticas ou dispositivos
culturais singulares, permitindo a transmisso
ao longo do tempo de objetos e/ou de prticas
acompanhadas de suas signicaes sociais, ou
seja, de saberes, de experincias e de valores.
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Tais prticas ou tais dispositivos so

forosamente hbridos, estraticados e
autorreferenciais (no sentido em que eles
signicam as operaes que efetuam).
8 Esses dois primeiros pontos nos levam a
especicar, em terceiro lugar, as operaes em
que se baseia a ecincia social melhor
dizendo, a operacionalidade simblica dos
acontecimentos, prticas ou dispositivos
culturais suscetveis de produzir signicado
transmissvel ao longo do tempo. So quatro
operaes:
1. Esses acontecimentos, prticas ou

dispositivos culturais representam um
referente. Trata-se da operao de base
inerente a toda signicao: um signo (ou,
no sentido amplo, um conjunto
signicativo) est por denio no lugar
daquilo que ele representa, segundo uma
relao com esse referente, que, aps
Pierce (1978), sabemos que ora icnica,
ora indicial, ora simblica.1
2. Esses acontecimentos, prticas ou
dispositivos culturais produzem uma nova
signicao por meio de uma
contextualizao dessa representao:
como esta ltima no pode existir fora de
um suporte, o conjunto assim constitudo
(representao do referente e campo no
qual ela est inscrita) forma a nova
unidade de signicao.
3. A nova unidade de signicao assim
produzida no existe fora de uma situao
social: ela s existe para um destinatrio
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que pode interpret-la. Essa interpretao

depende, no nal do processo, da prtica
na qual est engajado esse destinatrio.
Mas ela pode ser tambm inuenciada,
orientada, previamente, por uma produo
da representao e da contextualizao.
Uma relao de comunicao encontra-se
objetivamente aberta entre aquele que
opera inicialmente e o destinatrio que
intervm posteriormente.
4. A transmisso de um saber lateral, que se
refere ao mesmo tempo relao com o
referente, ao contexto deste, assim como
s operaes de memorao ou de
patrimonializao, indispensvel. Assim,
como j expus acima, a simples
representao de uma realidade no
permite que ela, sozinha, reconstitua o
contexto dessa realidade, seu mundo de
origem, por exemplo. Pior ainda, sua
contextualizao, ao integr-la numa nova
unidade de signicao, corre o risco de
ocultar denitivamente esse mundo de
origem. Imaginemos um objeto
arqueolgico (mas poderamos fazer a
mesma constatao com relao a um
segmento de memria) sobre o qual no
sabemos nada, nem acerca de sua
sociedade ou do seu universo de origem,
nem sobre o contexto de sua descoberta:
seria impossvel reconstituir esses dois
contextos, a no ser que, precisamente, o
contexto no qual o objeto se encontra hoje
(por exemplo, sua colocao em exposio)
pudesse fornecer um saber sobre eles.
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O regime autogrfico dos objetos patrimoniais

materiais
9 Voltemos oposio entre memria e
patrimnio, quando este constitudo de
objetos materiais, luz das especicaes
precedentes. Em primeiro lugar, essa oposio
se fundamenta no fato de que, no caso da
memria, a signicao produzida
anteriormente, e, no caso do patrimnio,
posteriormente. Na transmisso da signicao
sob forma de memria, o saber e o objeto ao
qual essa signicao diz respeito (o
acontecimento, por exemplo), assim como o
suporte da transmisso (o testemunho, por
exemplo), so produzidos por aquele que tem a
inteno de transmitir esse saber: ele o
destinatrio emissor. No caso do patrimnio, ao
contrrio, se o objeto material tem uma origem
num mundo anterior ao mundo no qual se
encontra aquele que o descobre, a produo do
saber incumbida a este ltimo, que se
encontra, portanto, na posio de emissor do
saber. Existe uma dissociao entre o lugar de
origem do objeto material e o lugar de origem
do saber e, por conseguinte, da signicao. A
produo desta ltima, que prpria da
patrimonializao, pode ser chamada de
atencional (attentionnelle) e no
intencional, para empregarmos a distino
introduzida por Jean-Marie Schaeer (1996).
Os objetos patrimoniais do patrimnio material
tm, pois, uma origem dupla: a produo do
objeto e a patrimonializao produtora do
saber. Os objetos patrimoniais que so
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conservados pelas instituies, expostos e

transmitidos, no esto reduzidos, como se
pensa frequentemente, apenas realidade
material dos objetos materiais vindos do
passado; mas trata-se de dispositivos culturais,
conjuntos signicantes compostos de
realidades heterogneas: objetos materiais,
certamente, mas tambm chas descritivas,
registros, relatrios de pesquisa, catlogos,
livros, etc. Como os outros objetos culturais, os
objetos patrimoniais no existem, portanto,
fora das instituies que os produzem como
objetos signicantes. Se, por enquanto,
estamos nos referindo somente ao patrimnio
cultural material, os objetos patrimoniais, como
dispositivos culturais constitudos de objetos
materiais e do saber documentrio relativo a
eles, possuem vrias especicidades.
10 Primeira constatao importante: a existncia
de objetos materiais vindos do passado atribui
um peso singular referncia (a relao entre
o signo e aquilo que representa) - o objeto do
passado est presente no presente enquanto
signo dele prprio. por isso que a questo da
autenticidade dos objetos to importante no
mundo do patrimnio imaterial: o desao a
garantia da natureza semitica daquilo que
est diante de ns,2 homens do presente. A
saber, uma garantia de seu estatuto indicial
segundo o qual o objeto que toco ou que vejo
esteve de fato em relao fsica com o mundo
de origem, e no icnica (de uma cpia) ou
simblica (no sentido de Pierce, ou seja, de
algo que signo por conveno).
11 Ora, todo o saber produzido sobre esse objeto
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servir primeiro para estabelecer esse

estatuto, constituindo, sobretudo,
caractersticas e reconstruindo seu contexto de
origem em suas dimenses tcnicas, artsticas,
histricas, sociais, societais, etc. Dito de outro
modo, uma das funes principais do saber
reconstruir, reconstituir a memria perdida do
objeto e de seu mundo de origem, de seu
contexto de produo, isto , a transmisso
memorial que est ausente. A pesquisa
cientca ir, assim, suprir um saber lateral
sobre o objeto que no foi transmitido. Porm,
quando se cria uma representao do contexto
de origem do objeto, esta produzir,
simultaneamente, um contexto atual que d
sentido ao objeto, ou seja, que o dene a partir
da anlise de suas caractersticas e faz dele um
semiforo.3 O objeto no apenas uma
matria formatada, nem a pesquisa externa a
ele: como dizia acima, o conjunto do objeto e
de todo o aparelho que o documenta, que traz o
conhecimento sobre ele e o mundo de onde
vem, que constitui o objeto patrimonial, ou
aquilo que comumente chamamos de
patrimnio.
12 O resultado dessa inseparabilidade do objeto
material e do saber que lhe atribui sua
signicao que a materialidade do objeto
ser da por diante portadora da signicao:
essa materialidade que parece ter originado a
signicao. Do mesmo modo como um quadro,
por exemplo, portador, na sua materialidade
mesma, da signicao que produz, ainda que
o saber sobre ele contribua para isso e para o
efeito que pode ter sobre quem o observa.
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Certamente, o quadro foi produzido para ser

visto, enquanto o saber produzido para dar
ao objeto material patrimonial sua signicao;
porm, o fato de que este se apoia na dimenso
indicial transportada pela materialidade
mesma do objeto ir conferir a este ltimo uma
potncia simblica que no se reduz apenas
dimenso cognitiva da signicao. Como se
constata, o objeto intrinsecamente portador
de sentido, literalmente semiforo. Apesar da
diferena entre um objeto de patrimnio e a
obra de arte que o quadro, proponho retomar
o termo empregado por Goodman e reutilizado
por Genette (1994) para designar esse modo de
existncia particular no qual o carter da obra
de arte indissocivel de sua materialidade: o
modo de existncia autogrco. Porm, como
acabei de dizer, fao a ressalva de que o
sistema autogrco4 dos objetos patrimoniais
depende nalmente do saber.
13 A dimenso comemorativa inerente a todo
objeto patrimonial vem da. Isso pode
certamente suscitar precaues no historiador,
tendo em vista as regras da pesquisa
cientca,5 mas consiste naquilo que confere ao
objeto seu poder semitico e social, ou seja,
sua operacionalidade simblica no sentido
antropolgico do termo. O objeto patrimonial ,
de fato, como Janus, bifacial: de um lado,
saber, um saber presente ao mesmo tempo nos
documentos anexos e no prprio objeto oriundo
do passado (mais exatamente, a interpretao
dessas caractersticas como indcios); porm,
de outro, tambm um objeto material,
concreto, sensvel, que coloca quem est em
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contato com ele em relao com um universo

do qual, ao mesmo tempo, o elemento e o
representante; de fato, um universo
inacessvel, intangvel sem ele. Elemento do
passado no presente, o objeto patrimonial
tambm um signo cujo referente, em virtude do
saber construdo, um indcio de seu contexto
passado. desse modo que podemos armar
que o objeto um testemunho do mundo de
origem e que pode suscitar, naquele que o
contempla ou toca, o sentimento de sublime
do passado de que fala Dulong (1998, p.
180-184).
14 Quanto ao destinatrio, ou seja, aquele que
est em contato com esse objeto patrimonial, o
duplo carter do objeto patrimonial serve de
base para o que podemos chamar de uma
adeso patrimonial. Esta vai alm do simples
interesse pelo conhecimento sem por isso car
reduzida ao prazer da explorao de um mundo
imaginrio ou ainda apenas ao prazer da
relao esttica. exatamente a conjuno do
sensvel e do inteligvel que serve de base para
a experincia tanto do descobridor como do
visitante. A dimenso testemunhal do objeto, a
operacionalidade da presena, quando
sentida pelo homem do presente, pode colorir o
saber e atribuir-lhe um carter de anamnese, o
que pode, por exemplo, conferir visita de uma
exposio ou de um stio visual (ou a qualquer
forma de mediao) um carter comemorativo.
O saber atrelado ao objeto material pode,
assim, despertar o interesse do grupo e
circular novamente na memria social.
15 Mas para que isso acontea, indispensvel
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suscitar um interesse inicial pelo objeto

material ou pelo saber a ele atrelado, um
processo de empatia, de identicao, para
encetar uma apropriao pelos indivduos e
pelo grupo que responde ao desejo de se
transplantar no passado6, como arma
Dulong7. Esse interesse continua a ser uma das
chaves do conhecimento do estatuto
patrimonial dos objetos vindos do passado.
Sem isso, na melhor das hipteses, podem
recair no esquecimento, na pior, serem
destrudos.
O regime de patrimonializao dos

objetos imateriais
A patrimonializao do patrimnio imaterial

16 O advento da categoria do patrimnio cultural
imaterial levanta a questo de saber se se trata
simplesmente de uma nova categoria de
patrimnio ou de um regime de
patrimonializao diferente, ou seja, um modo
especco de produzir patrimnio. Tendo mais
para a segunda hiptese pelas razes que
tentarei apresentar adiante, baseando-me em
pesquisas cientcas, textos prossionais,
administrativos e jurdicos, e ainda
baseando-me na observao de situaes
concretas.
17 O patrimnio cultural imaterial
caracterizado, como seu nome indica, pelo fato
de que nenhum objeto material torna-se
patrimnio enquanto tal. O que faz patrimnio
situa-se em outro lugar, nos elementos que so
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unicamente inteligveis, perceptveis, tangveis

atravs dos suportes que o tornam manifestos.
Sem isso, ele s teria existncia no esprito,
como idealidade (Genette, 1994) postulada
(postula-se que esse elemento existe como
patrimnio) ou construda (como resultado de
um trabalho de anlise). Um tal objeto
imaterial, sendo um objeto ideal, mesmo que
venha do passado, no poderia tornar presente
o passado como pode faz-lo o objeto material.
Uma das questes a ser examinada ser,
portanto, a de saber se o suporte, ou melhor
dizendo, a manifestao do objeto ideal, pode
assegurar uma tal presenticao.
18 Uma das particularidades do patrimnio
imaterial , sem dvida, que ele foi formalizado
e denido por uma das instncias jurdico-
administrativas. A denio de referncia a
feita pela UNESCO.8 Ainda que esse tipo de
patrimnio tenha se beneciado de uma
verdadeira paixo, as pesquisas e os exemplos
de situaes empricas no so sucientemente
numerosos para que se possa extrair da
regularidades estveis.
19 Ento podemos dizer que a denio da
UNESCO bastante interessante, no com
relao ao contedo (evasiva sobre o que pode
ser patrimnio), mas porque foi construda em
relao direta com situaes de
patrimonializao para denir a maneira como
certos elementos de cultura podem se tornar
patrimnio. Podem ser considerados
patrimnio imaterial prticas, representaes,
expresses, conhecimentos e tcnicas, assim
como instrumentos, objetos, artefatos e
17 de 40 08-04-2015 22:35
espaos culturais que lhes so associados.

Qualquer um que tenha se interessado pela
questo sabe que ca postulado que esse
patrimnio pode se recriar continuamente em
razo da natureza e das contingncias dos
grupos.9 Mas h um pressuposto segundo o
qual o dito patrimnio continuar sempre
sendo ele prprio, ou seja, um patrimnio; sem
isso, seria difcil ver como ele poderia
continuar sendo reconhecido pelo grupo. Um
mnimo de caractersticas permanentes parece,
portanto, necessrio para que seja reconhecido
como tal. Assim formulada, uma tal denio
coloca um problema de lgica, que resolvido
ao menos em teoria, pelo fato de que o grupo
(a comunidade ou suas variantes) que
reconhece os elementos que fazem parte do
seu patrimnio. Se mantivermos essa denio,
trata-se, portanto, de uma patrimonializao
por reconhecimento. Que esse reconhecimento
seja, em seguida, objeto de declaraes
emitidas pelos Estados e sobretudo pelos
especialistas da UNESCO, isto no altera nada
o fato de que o reconhecimento o ato
primeiro pelo qual alguma coisa adquire
estatuto de patrimnio. Esse reconhecimento
o nico gerador de patrimonializao explcito,
o nico referente posto como capaz de dar ao
processo sua razo de ser e sua coerncia.
20 Na realidade, como veremos, as coisas so um
pouco mais complexas. Em que bases esta
patrimonializao est ancorada? A resposta
dada pela UNESCO resulta de trs operaes:
uma transmisso geracional do elemento a
patrimonializar; um interesse do grupo por
18 de 40 08-04-2015 22:35
esse elemento que se pode supor estar ligado

ao sentimento de identidade e de continuidade;
e uma declarao desse reconhecimento, sem a
qual ningum saberia que se trata de um
patrimnio. primeira vista, temos, assim
como para o patrimnio material, uma
construo patrimonial por homens do
presente que consideram que tal elemento
constitui seu patrimnio. Porm, melhor no
se iludir. Diferentemente do que acontece com
o patrimnio material (a saber, a construo de
um conhecimento sobre o objeto e seu modo de
origem servindo a estabelecer um estatuto
patrimonial do objeto) aqui postulado que
basta uma simples constatao (o
reconhecimento) de um estatuto patrimonial
preexistente para que este seja aceito,
declarado e continuado. Portanto, trata-se de
um legado ao mesmo tempo recebido e
perseguido. Exceto que nem o reconhecimento
como simples constatao daquilo que faz
patrimnio, nem a declarao como simples
escrita da constatao, nem a continuidade
como retomada de um legado so bvios. E isso
vlido para o ponto de vista da lgica e para o
ponto de vista da prtica.
21 Do ponto de vista da lgica, ca claro que uma
denio como essa coloca um problema duplo.
O primeiro tem a ver com a maneira como
aquilo que muda pode ser reconhecido como o
mesmo. Pode-se objetar que, na prtica, pouco
importa se h uma mudana, se h recriao
permanente ou no. Porm, isso s ser
possvel segundo uma nica condio, e a
que o problema ressurge, qual seja, que no se
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tente especicar com preciso o que pode ser

patrimnio O segundo problema que so
formas de continuidade muito diferentes, como
a continuidade por transmisso de gerao em
gerao e a continuidade iniciada pelo
reconhecimento explcito e pela declarao por
uma gerao do carter patrimonial dessas
prticas, representaes, expresses,
conhecimentos e tcnicas do que lhes
associado. A segunda forma de continuidade
viria simplesmente depois da primeira, quando
na verdade no so de mesma natureza.
22 Na prtica da patrimonializao,
procedimentos permitem escapar daquilo que
poderia se tornar uma tautologia, segundo a
qual patrimnio o que (reconhecido como)
patrimnio. Mas esses procedimentos levantam
toda uma srie de questes. Segundo quais
modalidades o grupo (a impreciso das formas
de grupos j , em si mesma, reveladora do
problema) pode estabelecer o reconhecimento
de um patrimnio? E quem pode faz-lo em seu
nome? Na verdade, a anlise do que j existe
mostra que sempre se recorre, de um modo ou
de outro, a um cientista, muitas vezes um
etnlogo,10 para acompanhar um grupo (ou sua
minoria ativa) no seu reconhecimento daquilo
que e faz patrimnio. Como acontece com o
patrimnio material, vemos novamente o lugar
decisivo que a produo do saber ocupa na
patrimonializao para determinar o que faz
patrimnio, em que e por que ele o faz. Mas o
uso do saber no exatamente o mesmo:
concentra-se principalmente no modo como
podemos compreender esse elemento como
20 de 40 08-04-2015 22:35
patrimnio e cujo fundamento evidente a

manifestao ou o trao desse patrimnio.
isso que proponho examinar a partir de um
exemplo.
O exemplo de um objeto patrimonial imaterial

23 Para examinar com mais acuidade a questo do
regime de patrimonializao dos objetos
imateriais e a relao desse regime com a
memria, parece-me til resumir o que
caracteriza esses objetos como objetos de
patrimnio indo um pouco mais longe do que a
denio da UNESCO.
24 Como vimos, os objetos imateriais (enquanto
objetos ideais), para constiturem patrimnio,
devem satisfazer algumas condies. Devem
pertencer ao patrimnio cultural do grupo,
possurem uma singularidade que faz deles
algo exemplar do ponto de vista da cultura11 e
se manifestarem numa materialidade. Em
outras palavras, pertencerem simultaneamente
a uma classe, possurem uma individualidade e
ser objeto de manifestao. Desse ponto de
vista, seu modo de existncia assemelha-se ao
das obras de arte, como os textos literrios
como o Dom Quixote, que pertence a um
gnero cultural (o romance), possui uma
singularidade que o dene como obra, o
distingue como obra e o distingue dos outros
romances, e que deve ser manifestada, para
que se possa aceder a ele, sob forma de cpias
impressas, por exemplo. Para qualicar o modo
de existncia dos objetos imateriais, em seu
regime de patrimonializao, tomarei
emprestado a categoria que, para Goodman e
21 de 40 08-04-2015 22:35
Genette (1994), equivale ao modo de existncia

autogrco: o modo, ou regime alogrco.
25 Vale precisar que a manifestao desses
objetos ideais que so os objetos imateriais
pode tomar duas formas: a de uma execuo
(um evento, uma prtica, uma performance,
uma realizao, etc.) ou a de uma transcrio,
de um relatrio, uma descrio, etc., ou seja,
de uma denotao.12 Sem uma ou outra
dessas formas de manifestao, ele continua
uma idealidade, uma representao mental.
Como veremos, esta preciso ter sua
importncia.
26 Tomemos como exemplo, ao mesmo tempo
simples e sucientemente complexo, os cantos
tradicionais com vrias vozes, oriundos da
Crsega, e que esto inscritos na lista da
UNESCO de salvaguarda de urgncia13 do
patrimnio cultural imaterial da humanidade.
Esses cantos, por exemplo, a Messe des vivants
de Sermanu (cantada nas festas de padroeiros),
fazem parte da classe dos cantos chamados
cantu in paghjella. Trata-se de um conjunto
mais ou menos evolutivo de peas tendo essas
caractersticas, usos, formas mais ou menos
similares. esse conjunto, essa classe, que
constitui patrimnio. Estabelecer esse
pertencimento (segundo, claro, o grau de
expertise musical) ca, alis, mais ou menos
evidente para os membros do grupo para o
qual esse conjunto se constitui como
patrimnio. Esse pertencimento ser
facilmente reconhecido pelos membros da
comunidade corsa como fazendo parte do
patrimnio corsa, tendo em vista as
22 de 40 08-04-2015 22:35
especicidades dessa forma de canto com

relao s outras formas, que, embora muito
prximas, no sero consideradas parte desse
conjunto. Porm, esse reconhecimento supe
que a missa em questo seja executada,
cantada, objeto de performance, se que
podemos usar esse anglicismo, por um grupo e
que seja transmitida.
Tabela 1: Regime de patrimonializao do
Cantu in paghjella
Objeto
Objeto Objeto individual
genrico
Cantu in
Ideal Versi
paghjella
Execuo e denotao (missa, concerto
Real
aprendizagem, etc.)
27 Quando no houver mais traos desses cantos

pertencendo a esse patrimnio, este deixar de
existir, at mesmo enquanto patrimnio. Da a
importncia de duas formas de manifestao,
que so a execuo (uma performance no
contexto de uma situao social tal como uma
missa, uma festa, um concerto, etc.) e a
manifestao da memria por ocasio,
sobretudo, da transmisso ou de uma pesquisa
de memria. o caso dessa forma de
transmisso por eventos que a aprendizagem
do canto, e que no passa de uma forma de
inscrio das modalidades de performance na
memria dos indivduos sociais para produzir a
memria coletiva. A memria individual e/ou
coletiva a base da denotao, e por
conseguinte, base do saber sobre o que
caracteriza a obra como pertencendo classe
dos cantu in paghjella. Essa denotao o
equivalente da partitura, dos comentrios
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musicolgicos ou das indicaes cnicas. Mas,

diferentemente da partitura (ou de outras
formas de denotao escrita), que faz
forosamente uma reduo do canto, a
transmisso por aprendizagem transmite no
apenas as notas e os comentrios, mas tambm
a capacidade de reproduzir o modo de
manifestar o canto na execuo (para produzir
uma rplica da obra). De fato, a execuo deve
ser feita segundo as modalidades que garantem
a manifestao efetiva da dimenso
patrimonial, tal como a escolha das peas de
acordo com a situao, composio do grupo
(distribuio das vozes), escolha das
circunstncias, etc.14 Todas essas so condies
para o sucesso de um reconhecimento do
carter patrimonial.
28 Diferentemente do modo autogrco do
patrimnio material, em que o carter
patrimonial atrelado ao objeto (modicar o
objeto ou mud-lo far desaparecer o carter
patrimonial), o estatuto do patrimnio imaterial
existe anteriormente a suas manifestaes,
ainda que a existncia mesma desse patrimnio
seja questionada se essas manifestaes
vierem a desaparecer, sobretudo, ponto
essencial, a memria, que permite que elas
aconteam. Esta seria provavelmente a razo
de se recorrer gravao, para que a memria
seja xada, uma vez que essas manifestaes
so na maior parte do tempo efmeras. Nessas
condies, compreende-se por que o desao
no repousa sobre a validade semitica da
relao do objeto com seu mundo de origem
(sua autenticidade), como no caso do
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patrimnio material. Essa relao recai sobre a

validade das manifestaes e traos do que faz
patrimnio, de sua conformidade e de seu
respeito ao objeto ideal ( o caso da Messe des
vivants de Sermanu, por exemplo), e do
pertencimento deste classe que constitui
patrimnio (o cantu in paghjella, para reforar
o mesmo exemplo). Esse desao ainda maior
quando s podemos apreender o que faz
patrimnio atravs de uma pea executada,
atravs de suas manifestaes.15 Os saberes
no servem, portanto, para reconstituir a
memria perdida dos objetos a m de atestar
sua autenticidade, mas, antes, servem para
validar as modalidades de existncia fsicas das
idealidades patrimoniais, suas manifestaes, e
at mesmo o registro delas.
29 No espantoso, portanto, que os saberes
sejam mobilizados para garantirem a validade
das relaes entre os registros e a
manifestao (aqui a execuo dos cantos);
entre a manifestao e o que faz patrimnio (os
cantos reconhecidos como patrimnio); entre
esses objetos e a classe que pertencem e que
faz patrimnio (no caso presente, o cantu in
paghjella); entre essa classe de cantos e a
cultura que ela mesma pertence (a cultura
corsa). Em cada ocasio, esses saberes so
hbridos de memria e de conhecimentos
construdos. Se os membros do grupo sabem o
que obedece ao carter patrimonial e o que no
obedece, por terem visto, ouvido, aprendido.
Observamos que isso no dispensa, muito pelo
contrrio, o estabelecimento de uma descrio
pensada e de um estudo cientco durante o
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processo de patrimonializao.16 Essa

descrio e esse estudo vm registrar,
completar, traduzir sob forma de
conhecimentos, os saberes transmitidos
implicitamente (durante as execues) ou
explicitamente (por aprendizagem).
30 Permanecem abertas duas questes principais.
A primeira a de saber a partir de que
momento as mudanas nas manifestaes vo
abalar o carter patrimonial do objeto ideal (a
Messe des vivants, nesse caso), e at mesmo a
partir de que momento esse objeto pode perder
seu carter patrimonial. De aparncia algo
terica, para no dizer casustica, essa questo
compromete de fato as possibilidades de
evoluo das manifestaes e da permanncia
do que as torna singulares e manifestaes do
patrimnio de uma cultura. Ainda sobre esse
ponto, no garantido que o princpio que
consiste em devolver a pergunta comunidade
seja to simples a ser executado quanto parece
primeira vista.
31 A segunda questo diz respeito maneira como
possvel compartilhar o que constitui
patrimnio (o cantu in paghjella, para retomar
nosso exemplo) e suas manifestaes
(execues ou saber). Diferentemente,
portanto, dos membros da comunidade, que,
pelo menos em princpio, podem determinar o
que constitui patrimnio e o que no constitui,
as pessoas externas ao grupo entram
unicamente para assistir s manifestaes. Isso
coloca um duplo desao. Em primeiro lugar, o
da abertura ou no desse patrimnio aos outros
(por meio de sua instalao e circulao no
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espao pblico sob forma de concertos ou

programas de rdio e televiso, por exemplo).
E, em segundo lugar, o modo como essa
instalao e essa circulao vo permitir
aceder, refazer, digamos assim, o caminho das
manifestaes dimenso patrimonial e de se
ir alm da mera performance musical, por
exemplo. Retornarei a esses dois desaos mais
adiante.
Da memria coletiva memria social
O carter efmero da memria coletiva

32 De acordo com a denio de memria coletiva
que Maurice Halbwachs prope, os indivduos
do grupo so os portadores da memria e so
eles que a manifestam. A continuidade entre o
passado e o presente assegurada por
intermdio dos prprios indivduos; so eles
que servem de ligao entre os dois. Para que a
transmisso acontea , todavia, necessrio
que ela seja executada, ou seja, enunciada, seja
pela verbalizao, seja por meio de uma
prtica. Uma das formas exemplares da
manifestao da memria coletiva o
testemunho, mas tambm preciso mencionar
todas as formas de transmisso oral e prtica,
tcnicas e saberes atravs de situaes
socialmente denidas, como um ritual, um
relato, um espetculo, uma interveno, uma
discusso, um encontro, uma aprendizagem, a
realizao prtica de uma tcnica, etc.
Circulando, assim, no grupo, a memria
coletiva pode, em razo disso, produzir
correntes de pensamento que atravessam a
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sociedade. De qualquer forma, entendida em

sentido estrito, a memria coletiva permanece
viva enquanto houver membros do grupo para
sustent-la , mas ela desaparece com eles.
33 Comentando Halbwachs, Grard Namer (1987,
1997) mostrou que a memria coletiva poderia
momentaneamente se tornar memria social,
ou seja, ser conservada sob forma de traos,
lugares, materializaes rituais, textos e,
hoje, gravaes , para ser em seguida
reativada. Dois casos se apresentam: ou no
houve realmente ruptura, pois esses a quem a
memria escrita se dirige viveram ou
conheceram os acontecimentos (a recepo
assume, ento, a forma de uma recordao
dentro da prpria memria coletiva, a forma de
uma evocao da lembrana); ou houve ruptura
entre os acontecimentos e aqueles a quem se
dirige a memria social e, nesse caso, o
suporte, os traos, a escrita ou o registro
gravado da memria servem para reativar uma
memria social no interior de um grupo social,
que, embora no seja o grupo de origem, faz
parte do mesmo conjunto desse grupo ou tem
ligao com ele, na medida em que , por
exemplo, constitudo por seus descendentes ou
porque pertence mesma cultura (Rautenberg,
2003, p. 47). Estes suportes servem, ento,
para assegurar uma continuidade da memria,
para restaurar esse tempo que, como explica
Namer (1987, p. 113), o contexto social da
memria coletiva na medida em que o
presente imutvel do hbito de pensamento de
si feito pelo grupo.17 a continuidade de um
hbito de pensamento que mantido ou
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restabelecido.
A memorao social
34 Se admitimos a distino proposta por
Halbwachs entre memria e histria, a
memria social chamada tambm de memria
cultural pertence, evidentemente, ao registro
da memria, no sentido em que ela tem a
capacidade de dar continuidade transmisso
no seio de um grupo. Em oposio, sabemos
que a reconstruo histrica ou patrimonial
feita a partir do tempo presente e pressupe a
mediao dos documentos (o arquivo), e no a
dos testemunhos ou documentos produzidos
para ns de transmisso. A diferena ca
evidente com a histria, que, segundo arma
Halbwachs, necessariamente um atalho e
por isso que comprime e concentra, em alguns
momentos, evolues que se estendem ao
longo de perodos inteiros: nesse sentido que
ela extrai as mudanas da durao18
(Halbwachs, [1950] 1997, p. 165). Autores
como Raphael Samuel (1994, p. ix-x)
contestaram essa oposio entre histria e
memria, que , talvez, segundo ele, um legado
do romantismo. Ampliando a noo de histria
a uma forma social de conhecimento, ele
considera a memria segundo o modo da
etnograa contempornea: no como um banco
de imagens do passado, mas como uma fora
ativa, construtiva, dinmica, que contribui para
fazer esquecer tanto como para fazer lembrar.
Mas o que resta precisamente o carter de
uxo da memria, a dimenso humana da
palavra (a encarnao do enunciador); em
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suma, a importncia dos aspectos sociais,

afetivos, sensveis, e no apenas cognitivos.
35 Se a passagem da memria coletiva memria
social preserva a origem do saber transmitido,
ou seja, a posio do destinatrio, ela
interrompe, contudo, o uxo, xa os saberes,
corre o risco de fazer desaparecer a dimenso
incarnada da fala, de apagar o contexto social
de enunciao na medida em que esses saberes
e essa palavra sero da por diante xados,
porque inscritos num suporte. Trata-se,
portanto, de um estado da memria que
estabelecido, transcrito, porm, a recriao
contnua ca interrompida.
36 Na qualidade de memria, ela deve ser
executada, manifestada para existir. Mas,
enquanto memria social, devem car,
forosamente, traos dessa execuo, dessa
performance. A forma mais simples e mais
antiga apela para a transcrio, a descrio, o
relato, etc.; em outras palavras, apela para a
escrita. Alm da diculdade de sua realizao
quando se trata de performances um tanto
quanto complexas, o inconveniente dessa forma
a importante reduo que ela opera. Ora,
sabe-se que h a possibilidade de registro do
som, da imagem xa e animada, o que permite
conservar traos no apenas daquilo que se
diz, mas tambm da situao de enunciao,
das prticas, expresses, das relaes e dos
corpos. Fica evidente, porm, que o mesmo
registro, por mais completo que seja, opera
sempre uma reduo. De onde a necessidade
de uma verdadeira escrita, na forma da escolha
do que gravado, do ponto de vista e da
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montagem, criando, assim, um contexto

destinado a dar conta do contexto de origem do
elemento gravado, como nos ensinou a
antropologia visual. Teremos, desse modo, a
criao de um olhar sobre a memria gravada,
que a formata, editora de um certo modo,
lanando mo, para isso, do conhecimento
cientco, geralmente, do saber da etnologia. A
criao desse olhar introduz um
compartilhamento entre, de um lado, a
memria e o mundo de onde ela vem e de outro
o mundo que operou o registro; seja entre um
mundo de origem que enuncia a memria e um
mundo da recepo que a pe em forma e a
conserva. O tratamento da memria social se
aproxima, ento, da histria e, em todo caso,
engaja, de facto, um processo de
patrimonializao.
37 O registro, e a fortiori a escrita, das
manifestaes da memria acarreta uma
profunda modicao no modo de existncia
social da memria. A mudana mais importante
certamente a possibilidade de no apenas
voltar sobre manifestaes anteriores da
memria dentro do grupo (Goody, 1977), mas
ainda de torn-la pblica, ou seja, de ser, de
d-las a conhecer e faz-las circular fora do
grupo, num outro espao social. Mede-se a
extenso dessa mudana pelo fato de que o
objeto suporte desse registro pode se tornar
totalmente autnomo. O contexto social da
produo da memria ou at mesmo de sua
manifestao, que era prprio ao grupo, pode
vir a desaparecer ou, no mnimo, no mais
constituir a situao que d sentido memria.
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38 Entretanto, a transformao da memria

coletiva em patrimnio no a
patrimonializao dos objetos imateriais.
Gostaria, portanto, de voltar, como forma de
concluso, a falar sobre ao lugar que ocupa a
produo da memria social na
patrimonializao dos objetos imateriais como
meio de produzir o saber.
Memria social e regime de patrimonializao

dos objetos imateriais
39 Parece-me, de fato, que o lugar do tratamento
da memria seja determinante nas diferenas
existentes entre o regime de patrimonializao
dos objetos imateriais e o regime dos objetos
materiais. Se, de um lado, a inscrio e o
registro da memria num suporte material faz
com seja possvel conservar e expor a memria,
de modo que ela seja assim patrimonializada,
de outro, a memria constitui o saber lateral
que permite dar aos objetos imateriais seu
estatuto de patrimnio.19 O registro e o
tratamento da memria coletiva, destinados a
produzir um saber servindo
patrimonializao, vo transform-la numa
memria social, escrita, documentada,
estocada. assim que ela adquire o estatuto de
saber legtimo garantindo a existncia e a
natureza desse objeto ideal que o objeto
imaterial.
40 A anlise do exemplo do cantu in paghjella
mas seria necessrio vericar se acontece a
mesma coisa nos outros casos permite
apreender como essa memria social pode
servir para denir a classe de pertencimento
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dos objetos imateriais. Esta, de fato,

constituda apenas dos objetos imateriais que
as manifestaes permitiram identicar e
reconstituir. dessa forma que a
patrimonializao pode constituir uma
idealidade genrica (o cantu in paghjella) a
partir das manifestaes dos indivduos que a
compem (a saber, os diversos cantos coletados
nos documentos). Compreende-se por que a
ausncia de manifestaes possveis conduz
irremediavelmente constatao de um
patrimnio perdido, seja porque se tornou
inacessvel, seja porque jamais existiu.
Inversamente, a existncia de uma memria e
de sua coleta, colocada em perspectiva com
conhecimentos etnolgicos e musicolgicos, vai
permitir coletar, e, s vezes, at mesmo
restituir, o que constitui patrimnio (a
idealidade genrica do cantu in paghjella), sem
que possamos, contudo, saber se o conjunto
coletado ou restitudo corresponde totalidade
dos elementos (dos cantos) que outrora
puderam existir. Mas pouco importa. Podemos
armar que o essencial reside na coerncia do
conjunto que pode ainda ser manifestado
hoje.20
41 O saber constitudo por meio da escrita da
memria coletiva em memria social possui,
assim, um lugar determinante no processo de
patrimonializao, e isso, de dois modos. Em
primeiro lugar, ele um elemento do prprio
objeto patrimonial. Como no caso do
patrimnio material, o saber o que d suporte
ao objeto. Ele garante que o objeto material
presente pertence a seu mundo de origem e
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tem, portanto, o estatuto de patrimnio. J no

caso do patrimnio imaterial, o saber garante
que a manifestao realmente a de um objeto
ideal, fazendo parte de um patrimnio pelo
duplo jogo do reconhecimento das
caractersticas patrimoniais na manifestao e
da existncia efetiva de um patrimnio
constituda pelo conjunto dos objetos imateriais
(como objetos ideais). Podemos dizer que o
objeto patrimonial imaterial um dispositivo
constitudo pelo objeto ideal (como exemplo do
conjunto, da idealidade, genrica), pelo saber
constitudo e pelas manifestaes, que podem,
ainda, ser gravadas como traos da existncia
do objeto ideal; e isso, salvaguardados pelo
saber, garantindo que as ditas manifestaes
so verdicas e no puras invenes. Em
seguida, devido escrita da memria coletiva
em memria social, a constituio do saber
produz um hiato temporal entre um antes (em
que o saber intervm dentro das situaes de
transmisso) e um depois, cujo saber existe de
modo relativamente autnomo sob forma de
documentrio.
42 A escrita da memria afasta o esquecimento,
mas, ao mesmo tempo, a memria coletiva
remetida ao passado (aquele de antes de sua
escrita). J falamos desse fenmeno. Porm,
com o fato de que esse saber sob forma
documental serve patrimonializao ao
mesmo tempo, para a constituio dos objetos
patrimoniais e para transmiti-los e torn-los
pblicos , esse hiato temporal acompanhado
por um processo de reexo, uma vez que esse
saber documental fornece um olhar e um
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conhecimento sobre a sociedade e sua cultura

pelos prprios membros do grupo. Quanto
produo, a posio daqueles que
patrimonializam (a posio do destinatrio) ,
de certa forma, clivada entre a participao na
prtica (sob forma de performance e de
transmisso tradicional) e a enunciao de um
saber sobre essa prtica por meio da escrita e
de sua memria. Quanto recepo, a
patrimonializao tem por efeito permitir a
existncia de duas posies de destinatrios,
de denir duas posies para aqueles que
assistem s performances (manifestao por
execuo) e/ou tomam conhecimento dos
saberes (manifestao por denotao):
Em uma dada cultura, a posio das

pessoas que possuem ao menos em parte
uma memria lateral sobre o objeto
imaterial e o patrimnio ao qual pertence,
ao lado dos saberes constitudos sob forma
documental e que podem, por essa razo, e
pelo menos parcialmente, apreciar a
dimenso patrimonial da manifestao;
A posio das pessoas externas quela, que
no possuem essa memria lateral e
acedem ao objeto imaterial pela
manifestao e/ou pelos saberes
constitudos. Para essas, o risco (de um
ponto de vista patrimonial) de que a
manifestao funcione como uma
performance cultural, como uma obra
autnoma, desconectada da idealidade, ou
seja, daquilo que faz patrimnio.21
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43 Essa clivagem das posies comunicacionais de

emissor e destinatrio tem por efeito produzir
uma cultura comum entre os membros do
grupo e as pessoas externas a ele. Essa cultura
comum remete forosamente a um alhures, no
passado, a performances e a uma transmisso
que se faziam segundo o regime da memria
coletiva. O hiato temporal pode ento
eventualmente assumir a forma de uma
ruptura.
44 Em ltima anlise, se o problema ao qual o
regime de patrimonializao dos objetos
materiais confrontado a diculdade de
revitalizar na memria coletiva o saber
construdo cienticamente (ou seja, produzir
empatia), e de superar uma relao
unicamente esttica ao objeto a m de garantir
uma continuidade entre o coletivo presente e o
grupo imaginrio dos homens do mundo de
origem dos objetos, a diculdade do patrimnio
imaterial reside paradoxalmente no risco de
distanciamento de sua prpria cultura por
causa da reexividade, e tambm nas
modalidades a colocar em prtica para se
manter o lao entre a manifestao presente e
o que constitui patrimnio na cultura.
Notas
1. Por exemplo, um retrato pintado representa o modelo
segundo um modo icnico (o lao entre o signicante e o
referente ser baseado na semelhana), um retrato
fotogrco ser baseado numa relao indicial devido
reproduo do modelo permitida pela mquina
fotogrca, enquanto um diagrama ser de natureza
simblica, uma vez que traduz o fenmeno representado
por um clculo.
36 de 40 08-04-2015 22:35
2. Larchive et lobjet de muse, comme la relique

sacre, sont des pices conviction. (Dulong, 1998, p.
181) [O arquivo e objeto de museu, como a relquia
sagrada, so provas documentais.] [Nossa traduo]
3. Retomo o termo de Krzysztof Pomian (1978, 1987,
1996), determinando sua natureza semitica.
4. Para considerar aqui apenas a dimenso patrimonial
desses objetos e no sua dimenso artstica.
5. Por exemplo, Lowenthal (1998).
6. vu de se transplanter dans le pass [Nossa
traduo]
7. Le dsir dhistoire a le pouvoir de remonter le l du
temps en utilisant tout ce qui fait lien. (Dulong, 1998, p.
194) [O desejo de histria tem o poder de refazer a linha
do tempo utilizando o que favorece a ligao.] [Nossa
traduo]
8. Lembro aqui a denio de patrimnio imaterial na
Conveno: Entende-se por patrimnio cultural
imaterial as prticas, representaes, expresses,
conhecimentos e tcnicas junto com os instrumentos,
objetos artefatos e lugares culturais que lhes so
associados que as comunidades, os grupos e, em
alguns casos, os indivduos reconhecem como parte
integrante de seu patrimnio cultural. Este patrimnio
cultural imaterial, que se transmite de gerao em
gerao, constantemente recriado pelas comunidades
e grupos em funo de seu ambiente, de sua interao
com a natureza e de sua histria, gerando um
sentimento de identidade e de continuidade e
contribuindo assim para promover o respeito
diversidade cultural e criatividade humana
(Conveno sobre o patrimnio imaterial, UNESCO,
2003).
9. Emprego o termo grupo para designar as
comunidades, grupos, e, quando necessrio, os
indivduos apresentados como os atores desse
patrimnio. Quanto natureza e s contigncias, trata-se
de seu ambiente, de sua interao com a natureza e de
sua histria.
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10. Salvo se o poltico que prope a declarao toma a

deciso com base em razes outras que as cientcas.
11. Deixo de lado a representatividade da diversidade
cultural e da criatividade humana, que um dos critrios
justicando a inscrio nas listas da UNESCO, uma vez
que no intervm na denio do carter patrimonial
propriamente dito.
12. Os conceitos de execuo e de notao ou
(de)notao foram emprestados de Genette (1994)
[excution, notation, (d)notation].
13. Conferir o stio da coletividade territorial da Crsega
http://www.corse.fr/Cantu-in-paghjella_a2491.html,
consultado em 8 de novembro de 2011.
14. Essas ltimas indicaes so precisamente exemplos
de notaes transmitidas pela memria do grupo, mesmo
junto aos no cantores.
15. Isso aparece muito bem no fato de que a
autenticidade da experincia do visitante ou do
espectador que deve ser garantida. Ainda mais em razo
da performance enquanto obra autogrca, cujo registro
produz cpias (alogrcas). Somos aqui confrontados a
uma hermenutica prtica do trao.
16. Salini Dominique, Musique traditionnelles de Corse,
A Messagera/Squadra di u Finusellu, Avril 1996. Prs
Marcel, Le Chant religieux corse : tat, comparaisons,
perspectives. Federazione dAssoci Linguistichi Culturali
Economichi, d. Craphis 1996 (coll. Les cahiers du
CERIMM).
17. est le cadre social de la mmoire collective dans la
mesure o il est le prsent immuable de lhabitude de
pense de soi du groupe [Nossa traduo]
18. est ncessairement un raccourci et cest pourquoi
elle resserre et concentre en quelques moments des
volutions qui stendent sur des priodes entires :
cest en ce sens quelle extrait les changements de la
dure [Nossa traduo]
19. Observa-se o mesmo fenmeno com os objetos
contemporneos oriundos do mesmo regime de
patrimonializao.
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20. Rero-me ao stio onde consta o relato da

patrimonializao. Disponvel em: http://www.cantu-
in-paghjella.com/, consultado em 8 de novembro de
2011.
21. Nesse caso, a manifestao funciona como uma obra
tendo um modo de existncia autogrca. A criao
substitui a dimenso patrimonial por um enfoque maior
na parte da criao do que na execuo. No outro caso,
eles vo buscar uma autenticidade da experincia
patrimonial.
Autor
Jean Davallon
Professeur mrite en Sciences de lInformation et de la

Communication
Universit dAvignon et des Pays de Vaucluse
Centre Norbert lias (UMR 8562), quipe Culture et
Communication
Jean.Davallon@univ-avignon.fr
http://www.univ-avignon.fr/fr/recherche/annuaire-
chercheurs/membrestruc/personnel/davallon-jean.html


DAVALLON, Jean. Memria e patrimnio: por uma
abordagem dos regimes de patrimonializao In:
Memria e novos patrimnios [en lnea]. Marseille:
/oep/866>. ISBN: 9782821853539.

39 de 40 08-04-2015 22:35

/oep/417>. ISBN: 9782821853539.
40 de 40 08-04-2015 22:35
Memria e novos patrimnios - Patrimonializa... http://books.openedition.org/oep/868
OpenEdition
Press
Dodebei
Patrimonializao
das diferenas e
os novos
sujeitos de
direito coletivo
no Brasil
Regina Abreu
1 de 55 08-04-2015 22:36
Resumen
Este captulo reete sobre a emergncia de processos de
patrimonializao como um movimento prprio do
Ocidente moderno, com a criao de agncias nacionais
e internacionais, a formao de agentes, a denio de
polticas pblicas. Procura-se analisar a nova
congurao que se estabelece no campo patrimonial a
partir do nal dos anos 1980, particularmente com o
lanamento pela UNESCO da Recomendao de
Salvaguarda das Culturas Tradicionais e Populares em
1989, quando as polticas preservacionistas passaram a
ser normatizadas por fruns internacionais, com a
predominncia da UNESCO, estimulando uma dinmica
globalizada de identicao, proteo, difuso e
circulao de valores e signos patrimoniais. Uma das
teses centrais do artigo que, neste perodo, teria se
implantado uma tendncia patrimonializao das
diferenas, em que a palavra de ordem, capitaneada
sobretudo pela UNESCO, passou a estar centrada na
ideia de que, num mundo com tendncia crescente
homogeneizao protagonizado pelo capitalismo
globalizado e neoliberal, seria preciso preservar, ou seja,
conceder especial ateno noo de singularidade ou
de especicidade local. A partir deste eixo, o artigo
passa a analisar de que modo o tema do patrimnio
imaterial ou intangvel destacou-se e muitos dos estados-
membros colocaram em prtica polticas pblicas
especialmente voltadas para esta modalidade de
patrimonializao. A autora discute como, a partir dos
anos oitenta do sculo XX, o campo da patrimonializao
adquiriu novo dinamismo e a poltica passou a se fazer
no corpo a corpo das agncias, podendo mesmo se
caracterizar uma nova era das organizaes
no-governamentais, cujas representaes foram
legitimadas, e mesmo desejadas, pelos fruns
internacionais, como os promovidos pela UNESCO e
pelos governos democrticos em diversos pases.
Ateno especial atribuda s novidades advindas,
entre elas, a entrada na cena pblica de segmentos
sociais antes invisveis oriundos das camadas populares
e de sociedades tradicionais. O artigo procura enfatizar
2 de 55 08-04-2015 22:36
como a dinmica da "patrimonializao das diferenas"

estimulou um amplo sistema de informaes numa esfera
global. Inventrios, bancos de dados, listas interminveis
de bens preservados ou passveis de preservao
passaram a ser elencados por um contingente crescente
de prossionais especialmente formados para trabalhar
em processos de patrimonializao. Por m, tomando o
caso do Brasil, a autora chama a ateno para as
diferentes ressonncias das recomendaes da UNESCO.
Uma delas estaria relacionada s novas formas de
circulao e de relao entre os agentes patrimoniais
os dilogos em rede e o surgimento de novos
organismos agncias locais, nacionais e internacionais
e, sobretudo, movimentos sociais, organizaes
no-governamentais, coletivos de indivduos oriundos de
camadas populares e um sem nmero de sujeitos
coletivos favorecidos pelas novas tecnologias, trazendo
novos elementos como contraponto para a quase
exclusividade das instituies estatais neste domnio at
ento. Procura evidenciar como novos agentes foram
tomando a cena pblica, expressando interesses variados
e s vezes muito especcos e inaugurando uma "nova
ordem discursiva" colocada em marcha pela Constituio
de 1988, que legitima a emergncia de novos sujeitos de
direito coletivo, dispondo de proteo especial garantida
por lei: os povos indgenas, os povos quilombolas, os
povos da oresta e outros grupos sociais partilhando de
interesses coletivos de natureza econmica, poltica e
cultural.
Texto completo
Dedico este captulo memria de
Gilberto Velho que me despertou para as
dimenses prticas e reexivas de uma
antropologia da patrimonializao das
culturas.
(Velho, 2007)
A configurao contempornea dos
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processos de patrimonializao
1 Na formao das naes modernas, a noo de
patrimnio associou-se ideia de bem coletivo
e pblico expressando um tipo de sociedade
como coletivo de indivduos e indivduo
coletivo. Num primeiro movimento, bens
considerados privados e restritos a grupos de
elites, notadamente histricos e artsticos,
ganharam o estatuto de bens nacionais ou
seja, legados de uma coletividade. Processos de
patrimonializao tornaram-se objetos de
polticas pblicas com agncias voltadas para
este m. Patrimonializar passou a signicar um
processo de escolha de determinados bens ou
artefatos capazes de simbolizar ou de
representar metaforicamente a ideia abstrata
de nao e seus corolrios, como a ideia de
humanidade. Krzysztof Pomian (1997, p.
51-87), em seu verbete sobre coleo, insiste
sobre esta mudana de estatuto do objeto aps
passar pelo movimento da patrimonializao.
Ao integrar uma coleo museolgica, o
artefato perde seu valor de uso e adquire um
valor simblico. Uma xcara integrada ao
acervo de um museu deixou de ser um objeto
utilitrio para se tornar um objeto que
representa ideias abstratas como estilo de
fabricao, pas, regio, uma poca e assim por
diante. Novos signicados so justapostos e
integrados a um bem que, na esfera mercantil,
era apenas mais um objeto a ser consumido,
utilizado, descartado. A patrimonializao
concede a este artefato uma nova vida e um
novo valor. A partir da patrimonializao, ele
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deve ser preservado e exposto ao olhar do

pblico, ou seja, ele se torna bem pblico e
legado de um coletivo de indivduos. Esta
uma operao complexa que envolve diversos
agentes especialmente treinados com a
nalidade de uma construo especial de valor.
2 Os bens patrimonializados so considerados
sagrados para uma cultura ou um grupo social
organizado. Richard Handler descreve a fora
da patrimonializao no Ocidente moderno
para tornar palpveis e materializveis ideias
muito abstratas, de difcil assimilao, como a
ideia de nao. Referindo-se ao caso do
Quebec, Handler usa a expresso fetichismo
da cultura material para aludir ao patrimnio
como identicador de coletivos de indivduos
como culturas, naes e humanidade.
Neste contexto, ter um patrimnio passou a
signicar uma certicao cultural ou uma
certicao nacional.
Eu procuro explicar o que poderia ser
chamado de fetichismo da cultura material que
tanto anima os governantes, cidados e
curadores de museus em seu af de preservar
seus patrimnios. Qual patrimnio uma
coleo particular representa
frequentemente uma questo em aberto; mas
a ideia de que um objeto ou uma cultura
material podem sintetizar uma identidade
coletiva e a sintetizando, serem considerados
como propriedade de uma coletividade
raramente colocada em questo. [...] em
Quebec o patrimnio um termo comum de
uso popular e central no discurso nacionalista.
Falar de patrimnio visualizar uma cultura
nacional como propriedade, e a nao como
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uma propriedade pertencente a um indivduo

coletivo, para usar a terminologia de Dumont
[...]1.
3 Handler refere-se criticamente a este processo

mencionando um excesso de objeticao
das culturas que os museus, notadamente os
museus etnogrcos, acabaram promovendo.
Exibindo artefatos culturais, os museus
acabaram criando a iluso de que, ao vermos
estes objetos, estaramos vendoz as culturas
neles representadas. O comentrio de Handler
interessante tambm para percebermos o
sentido e o alcance dos patrimnios no
Ocidente moderno. Num mundo organizado em
estados-naes, patrimnios servem para
identicar e expressar tanto as singularidades
de cada um como para marcar as diferenas
entre eles. Dois conceitos so decisivos nesta
congurao: originalidade e autenticidade.
4 Podemos, pois, falar em processos de
patrimonializao como um movimento prprio
do Ocidente moderno, com a criao de
agncias nacionais e internacionais, a formao
de agentes, a denio de polticas pblicas.
Trata-se de um campo com muitas disputas e
um circuito prprio de circulao de ideias,
prticas, artefatos, prossionais. Fazendo um
esforo de sntese, podemos apresentar a
trajetria dos processos de patrimonializao
em trs grandes momentos. No primeiro, que
vai do sculo XIX primeira metade do
sculo XX, os processos de patrimonializao
fundamentavam-se na reconstruo do passado
(histria) ou na busca e valorizao de uma
arte nacional. No segundo, cujo marco
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fundamental foi a criao da UNESCO nos anos

1940, uma nova e importante varivel
absorvida pelos processos de
patrimonializao: o conceito antropolgico de
cultura. importante ressaltar que o projeto
de criao desta agncia internacional esteve
ligado diretamente busca da paz entre as
naes aps duas guerras mundiais. A noo de
que os homens eram seres biologicamente
semelhantes e que poderiam marcar suas
diferenas pela cultura foi apropriada como um
dos fundamentos da UNESCO em que a meta
seria a troca e o intercmbio entre as culturas
para uma maior aproximao e,
consequentemente, um maior entendimento
entre os seres humanos. O terceiro momento
tem incio no nal dos anos 1980,
particularmente com o lanamento pela
UNESCO da Recomendao de Salvaguarda
das Culturas Tradicionais e Populares em 1989,
quando as polticas preservacionistas passam a
ser normatizadas por fruns internacionais,
com a predominncia da UNESCO, estimulando
uma dinmica globalizada de identicao,
proteo, difuso e circulao de valores e
signos patrimoniais. neste perodo que se
implanta o que estou chamando de tendncia
patrimonializao das diferenas, em que a
palavra de ordem, capitaneada sobretudo pela
UNESCO, que, num mundo com tendncia
crescente homogeneizao protagonizada
pelo capitalismo globalizado e neoliberal,
preciso preservar, ou seja: conceder especial
ateno noo de singularidade ou de
especicidade local.
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5 O tema do patrimnio imaterial ou intangvel

emerge com especial destaque e muitos dos
estados-membros colocaro em prtica
polticas pblicas especialmente voltadas para
esta modalidade de patrimonializao. Mas a
grande novidade advinda neste perodo que o
campo da patrimonializao abarcar dilogos
em rede entre representantes de novos
organismos agncias locais, nacionais e
internacionais e, sobretudo, movimentos
sociais, organizaes no-governamentais,
coletivos de indivduos oriundos de camadas
populares e um sem nmero de sujeitos
coletivos favorecidos pelas novas tecnologias,
trazendo um novo elemento como contraponto
para a quase exclusividade das instituies
estatais neste domnio at ento. preciso
sublinhar que estes novos agentes foram
tomando a cena pblica, expressando
interesses variados e s vezes muito
especcos. A partir dos anos oitenta do
sculo XX, podemos falar na era das
organizaes no-governamentais, cujas
representaes foram legitimadas, e mesmo
desejadas, pelos fruns internacionais, como os
fruns promovidos pela UNESCO e pelos
governos democrticos em diversos pases. O
campo da patrimonializao adquiriu novo
dinamismo e a poltica passou a se fazer no
corpo a corpo das agncias. E neste contexto
que muitas novidades viro, entre elas, a
entrada na cena pblica de segmentos sociais
antes invisveis, oriundos das camadas
populares e de sociedades tradicionais.
6 A nova dinmica da patrimonializao das
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diferenas vai estimular um amplo sistema de

informaes numa esfera global. Inventrios,
bancos de dados, listas interminveis de bens
preservados ou passveis de preservao
passaram a ser elencados por um contingente
crescente de prossionais especialmente
formados para trabalhar em processos de
patrimonializao. As universidades e os
centros de formao ampliaram os cursos e as
especializaes para qualicar novos agentes
do patrimnio, dos museus, da memria.
Registramos uma demanda crescente das
instituies e agncias por prossionais neste
setor e tambm um mercado cada vez mais
atraente para jovens em incio de carreira.
Podemos dizer que, numa esfera global, o
campo do patrimnio vem se prossionalizando
e inovando de maneira surpreendente.
Especialmente as polticas pblicas voltadas
para patrimonializao de aspectos culturais
imateriais ou intangveis vm absorvendo
prossionais das reas de cincias humanas,
especialmente jovens antroplogos recm-
sados dos cursos de graduao ou
ps-graduao para a preparao de dossis,
projetos de inventrio e registro de
manifestaes culturais especcas e
singulares.
7 Registramos tambm uma tendncia crescente
de dissertaes e teses de mestrado e
doutorado focalizando temas relacionados
patrimonializao em programas de
ps-graduao na rea de cincias humanas,
especialmente antropologia social e histria
cultural, ou em programas interdisciplinares
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como o de memria social no Brasil e em

programas especcos em torno da temtica de
memria e patrimnio em diversos pases.
8 Foram tambm criadas redes e fruns de
discusso na internet de pesquisadores e
prossionais do campo do patrimnio
congregando signicativo nmero de adeptos.
Por seu turno, as novas tecnologias dos
suportes informacionais passaram a contribuir
para a produo e gerncia da catalogao e
documentao das diferenas culturais, seja
por parte das agncias estatais consagradas ao
campo, seja por parte dos museus, bibliotecas,
arquivos ou ainda organizaes
no-governamentais, universidades, redes
sociais. A disponibilizao de portais e sistemas
informacionais na web gerou tambm uma
nova rea cunhada de patrimnio digital. A
partir da tecnologia das redes informacionais,
uma nova onda patrimonial foi posta em
marcha, com a criao de novos suportes de
preservao e memria (Dodebei, 2008).
9 O fenmeno da patrimonializao das
diferenas pode ser descrito como uma rea
em ebulio e, num certo sentido, como uma
rea de excesso. O excesso de demandas de
patrimonializao convive com polticas de
distino, principalmente com a implantao
das listas com vrias gradaes: lista dos
patrimnios imateriais ameaados; lista dos
patrimnios mundiais; lista das obras-primas
do patrimnio oral e imaterial da humanidade.
Se, de um lado, no plano dos inventrios, da
catalogao, da documentao, os processos de
patrimonializao so inclusivos, no plano das
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listas, a corrida para candidaturas muitas vezes

acirra disputas e tenses entre organismos
governamentais e no-governamentais em
todos os cantos do globo. Outra caracterstica
da atual congurao que no basta mais
cada estado-nao constituir seu prprio
patrimnio, como ocorria at princpios do
sculo XX. Agora, preciso tornar patrimnios
especcos e singulares visveis globalmente
por meio da web. E, num contexto com excesso
de informao (ou de patrimonializao),
aqueles que se destacam e se distinguem com o
selo de patrimnio mundial ou de
obra-prima do patrimnio oral e imaterial da
humanidade adquirem maior visibilidade, pois
guram no portal da UNESCO e em programas
variados de difuso, o que certamente abre e
fortalece projetos e demandas de
mercantilizao das culturas.
10 A importncia que a visibilidade na web
adquiriu para o campo do patrimnio pode ser
exemplicada pelo caso das patrimonializaes
das cidades. A corrida para a obteno do selo
de patrimnio mundial concedido pela
UNESCO desencadeou expectativas as mais
diversas num mundo mercantilizado, onde se
destacou o crescimento da indstria do
turismo. Em nais dos anos 1980, o nmero de
cidades distinguidas como patrimnio
mundial era de setenta e uma, enquanto, em
nais dos anos 1990 (apenas dez anos depois),
este nmero se elevou para cento e sessenta e
quatro. O socilogo Paulo Peixoto comenta que
to ou mais signicativo quanto este
crescimento o fato de a percentagem de
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cidades patrimnio mundial situadas na Europa

ter passado, na ltima dcada do sculo XX, de
45,1%, em 1989, para 57,3%, em 1999.
(Peixoto, 2012, 801-817)
11 Podemos sintetizar assinalando que o campo do
patrimnio na contemporaneidade constitui-se
num campo assaz paradoxal: se, por um lado,
abre-se uma comporta para um excesso de
patrimonializao impulsionado pela poltica
da patrimonializao das diferenas como
forma de combate homogeneizao
neoliberal, bem como pelas novas tecnologias
e os modernos sistemas informacionais, por
outro lado, fortalece-se o movimento inverso
estimulando aes de distino patrimonial,
materializadas por meio dos selos de
patrimnio mundial ou de obra-prima do
patrimnio oral e imaterial da humanidade.
12 De qualquer modo, e por mais paradoxal que
este fenmeno possa parecer, o que me parece
crucial que estas duas modalidades de
aproximao com o campo do patrimnio
contriburam para disseminar e popularizar a
categoria patrimnio. Em outras palavras, a
categoria patrimnio caiu na boca do povo.
Deixou de ser uma prerrogativa das elites ou
das agncias estatais que representavam estas
elites, para ser entronizada no senso comum,
nos mais diversicados rinces do planeta. A
vontade de patrimonializar cresceu e se
capilarizou no tecido social. E muitas tm sido
as consequncias deste movimento: uma delas
que patrimnio deixou de ser sinnimo de
ouro, prata, bronze, coisa duradoura, para
tambm contemplar a argila, o barro, o
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efmero. Outra consequncia que os

processos de patrimonializao deixaram de
ser atributo de algumas falas autorizadas
legitimadas no aparelho de Estado para se
converterem em falas plurais tecidas em redes
em que interagem diversos agentes, entre os
quais se destacam as organizaes
no-governamentais, os especialistas, as
comunidades, os patrocinadores, os agentes
estatais.
13 Uma caracterstica nova dos atuais processos
de patrimonializao, especialmente aqueles
ligados a bens culturais de sociedades
tradicionais, que os grupos sociais ligados a
estes bens que devem demandar a
patrimonializao, ou pelo menos endossar as
demandas de patrimonializao. Estas novas
prticas, socialmente mais inclusivas,
contrastam com prticas anteriores,
principalmente quando a hegemonia do campo
patrimonial se congurava como histrica e
artstica, cando ao encargo dos especialistas
destas reas a constituio dos processos de
patrimonializao. perceptvel o quanto estes
processos deixaram de contemplar quase que
exclusivamente reconstrues do passado para
focalizarem manifestaes culturais vivas e
pulsantes como festas, rituais, saberes,
conhecimentos tradicionais. Neste movimento,
os protagonistas dos bens passveis de serem
patrimonializados entraram em contato com a
lgica patrimonial. Muitos destes indivduos,
integrantes de etnias indgenas e diversos
grupos tradicionais, tiveram que se relacionar
com a lgica da patrimonializao aprendendo
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que manifestaes culturais praticadas

milenarmente pelo grupo poderiam ganhar
novos signicados no contato com a sociedade
nacional. Esta mudana de estatuto dos bens
culturais, ao passarem pelo processo de
patrimonializao, vem implicando tambm em
mudanas de percepo, novos trnsitos e a
transformao de vises de mundo numa
perspectiva dialgica entre diferentes agentes.
sobre este momento de ultracriatividade que
o fenmeno da patrimonializao das
diferenas engendra o que trata este artigo.
O papel decisivo da UNESCO

14 J mencionamos o lugar hegemnico da
UNESCO na nova congurao dos processos
de patrimonializao. Numa ordem global, este
lugar exercido de diferentes maneiras, mas
uma ferramenta tem se destacado: as
recomendaes que, de tempos em tempos, a
UNESCO lana, sugerindo aes e polticas
pblicas aos estados-membros. evidente que
cada estado-nao desfruta de autonomia para
suas tomadas de deciso, o que confere a estas
recomendaes o carter de sugesto, mais do
que de formulao de uma poltica para a rea.
Entretanto, na prtica, grande tem sido o grau
de adeso s formulaes desta agncia
internacional. Neste contexto, importante
destacar a Recomendao sobre a Salvaguarda
da Cultura Tradicional e Popular, lanada em
15 de novembro de 1989, documento que
trouxe um conjunto de novas questes,
desdobrado posteriormente na Declarao
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Universal da UNESCO sobre a Diversidade

Cultural, de 2001, na Declarao de Istambul,
de 2002, e na Conveno para a Salvaguarda
do Patrimnio Cultural Imaterial, de 2003.
15 A Recomendao para a Salvaguarda da
Cultura Tradicional e Popular, de 1989,
aprovada pela Conferncia Geral da UNESCO,
congurou-se numa espcie de discurso
fundador, colocando na ordem do dia uma
nova diretriz: a identicao, a salvaguarda, a
conservao, a difuso e a proteo da cultura
tradicional e popular, por meio de registros,
inventrios, suporte econmico, introduo de
seu conhecimento no sistema educativo,
documentao e proteo propriedade
intelectual dos grupos detentores de
conhecimentos tradicionais. A recomendao
denia como cultura tradicional e popular:
o conjunto de criaes que emanam de uma
comunidade cultural fundadas sobre a
tradio, expressas por um grupo ou por
indivduos, e reconhecidas como respondendo
s expectativas da comunidade enquanto
expresso da sua identidade cultural e social,
das suas normas e valores transmitidos
oralmente, por imitao ou por outros meios.
As suas formas compreendem, entre outras, a
lngua, a literatura, a msica, a dana, os
jogos, a mitologia, os rituais, os costumes, o
artesanato, a arquitetura e outras artes.
(UNESCO, 1989)
16 Os documentos da UNESCO, neste perodo, vo

enfatizar a enorme perda cultural para
indivduos, pases e para a humanidade
advinda das mudanas drsticas produzidas
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pelo capitalismo em sua feio globalizada.

Uma preocupao recorrente consistia em
salvar tradies culturais em acelerado
processo de desaparecimento. Um dos
documentos trazia a imagem metafrica de
perdas importantes para a humanidade, caso
no fossem imediatamente postos em prtica
programas e polticas pblicas de valorizao e
de registro da cultura tradicional e popular:
em sociedades tradicionais, quando um ancio
morre, muitas vezes uma biblioteca inteira
que se queima.
17 Por outro lado, na dinmica de encontros da
UNESCO, emergiam diferentes relatos de
modos de preservao e polticas de
patrimonializao abrindo novas perspectivas.
Uma das experincias mais marcantes neste
sentido relacionava-se vertente oriental,
especialmente vertente japonesa de poltica
patrimonial, voltada para a preservao dos
processos e do saber-fazer, mais do que para
a preservao dos produtos como
objeticao de ideias abstratas como
cultura, nao ou um coletivo de indivduos.
Desde os anos cinquenta do sculo passado,
este pas possui uma legislao especca
voltada ao estmulo da transmisso do saber-
fazer incentivando grupos e pessoas que so
guardies de tradies culturais relevantes. O
processo de patrimonializao, neste sentido,
relaciona-se ao estmulo da transmisso, ou
seja, implica aspectos performticos
decorrentes de vivenciar uma experincia do
fazer de novo e do mesmo modo, ou seja,
seguindo as mesmas tcnicas, de modos de
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fazer milenares, seja uma casa, uma festa, um

arranjo oral, um estilo de escrita, uma
maneira de tingir tecidos e assim por diante.
Este processo de patrimonializao diferia
bastante do processo de patrimonializao que
at ento o Ocidente conhecia e que consistia
em tirar da circulao um determinado objeto,
auferir-lhe um especial estatuto, proteg-lo das
intempries do tempo e deix-lo visvel para
um amplo pblico, seja num espao pblico,
quando se trata de bens imveis como igrejas,
templos ou palcios, seja num museu, quando
se trata de um bem mvel. A diferena aqui
no tanto a questo da materialidade ou da
imaterialidade do bem patrimonializado, mas
fundamentalmente das diferentes maneiras de
patrimonializar e das diferentes consequncias
que este processo envolve.
18 O documento que coroou esta nova perspectiva
da UNESCO, surgida a partir da recomendao
de 1989, foi a Conveno para a Salvaguarda
do Patrimnio Cultural Imaterial, de 2003.
Neste documento, havia algumas ideias-chave
que norteariam o campo do patrimnio no
milnio que se iniciava: primeiro, a nfase
recaa no mais em cultura tradicional e
popular, mas em patrimnio cultural
imaterial; segundo, associava-se este
patrimnio cultural imaterial noo de
desenvolvimento sustentvel, ou seja, o
patrimnio cultural imaterial como fonte de
diversidade cultural e garantia de
desenvolvimento sustentvel. Tratava-se de
uma mudana signicativa: longe de
salvaguardar a cultura tradicional e popular
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como resqucios ou remanescentes do passado,

a inteno aqui era estimular que os estados-
membros encontrassem mecanismos para
patrimonializar a cultura tradicional e
popular, pois esta seria a fonte de um estilo de
desenvolvimento que se queria promover:
desenvolvimento com sustentabilidade e com
diversidade cultural. Percebia-se tambm uma
grande nfase na noo de humanidade e
numa vertente universalista da
patrimonializao. No se tratava apenas de
patrimonializar aquilo que distinguia um
coletivo de indivduos de outro, ou seja, de
marcar os patrimnios culturais imateriais
como nacionais. O documento partia de uma
vontade universal e da preocupao comum
de salvaguardar o patrimnio cultural da
humanidade e entendia que as comunidades,
em especial as indgenas, os grupos e, em
alguns casos, os indivduos, desempenham um
importante papel na produo, salvaguarda,
manuteno e recriao do patrimnio cultural
imaterial, assim contribuindo para enriquecer a
diversidade cultural e a criatividade humana.
19 A Conveno de 2003 dene patrimnio
cultural imaterial como as prticas,
representaes, expresses, conhecimentos e
tcnicas junto com os instrumentos, objetos,
artefatos e lugares culturais que lhes so
associados que as comunidades, os grupos e,
em alguns casos, os indivduos, reconhecem
como parte integrante de seu patrimnio
cultural. Este patrimnio cultural imaterial,
que se transmite de gerao em gerao,
constantemente recriado pelas comunidades e
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grupos em funo de seu ambiente, de sua

interao com a natureza e de sua histria,
gerando um sentimento de identidade e
continuidade e contribuindo assim para
promover o respeito diversidade cultural e
criatividade humana. Segundo esta mesma
Conveno, este patrimnio cultural
imaterial se manifesta nos campos das
tradies e expresses orais, incluindo o
idioma como veculo do patrimnio cultural
imaterial, expresses artsticas, prticas
sociais, rituais e atos festivos; conhecimentos e
prticas relacionados natureza e ao universo,
tcnicas artesanais tradicionais.
20 Aps a denio do objeto da Conveno, o
documento estipula como atribuio para os
estados-membros adotar as medidas
necessrias para garantir a salvaguarda do
patrimnio cultural imaterial presente em seu
territrio. Por m, especial destaque
conferido participao das comunidades,
grupos e organizaes no-governamentais
pertinentes na identicao e denio dos
diversos elementos do patrimnio cultural
imaterial presentes em territrios nacionais.
Este novo agenciamento dos processos de
patrimonializao a um conjunto de agentes
sociais marca uma distncia com relao a
antigos procedimentos, quando os processos de
patrimonializao eram atribuio de agentes
estatais e especialistas. Esta uma mudana, a
meu ver, altamente signicativa, pois vai
alterar os mecanismos, os ritos e
fundamentalmente as correlaes de poder. O
campo do patrimnio a partir de ento dever
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integrar organismos do Estado e da sociedade

civil.
Ressonncias
21 A Conveno entrou em vigor em 20 de abril de
2006 para os estados que haviam depositado
seus respectivos instrumentos de raticao,
aceitao, aprovao ou adeso em 20 de
janeiro de 2006 ou anteriormente. Para os
demais estados, cou estipulado que a
Conveno entraria em vigor trs meses depois
de efetuado o depsito de seu instrumento de
raticao, aceitao, aprovao ou adeso.
Eram ento considerados estados-partes da
Conveno aqueles que raticaram a
Conveno. Estes esto divididos em cinco
grupos: frica; Estados rabes; sia e Pacco;
Europa e Amrica do Norte; Amrica Latina e
Caribe. At o incio de 2012, cento e quarenta e
dois estados j haviam raticado a Conveno.
O primeiro deles foi a Arglia, enquanto o
ltimo foi o Cazaquisto (abril de 2012). O
Brasil ocupa a trigsima stima posio, tendo
raticado a Conveno em um de maro de
2006. (UNESCO, 2012a)
22 Entretanto, alguns dados revelam diferentes
ressonncias com relao participao dos
estados no projeto da UNESCO. Analisando a
lista de patrimnio imaterial, vericamos que,
no momento, apenas noventa pases participam
de processos de patrimonializao, o que
signica que, embora signatrios, cinquenta e
dois pases ainda no se mobilizaram
efetivamente para participar do projeto. Os
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motivos so diversos. O pesquisador Ismail Ali

El-Fihail, do Departamento de Patrimnio
Intangvel da Unio dos Emirados rabes Abu
Dhabi, United Arab Emirates (UAE), em
comunicao durante o Colquio Local
Vocabularies of Heritage. Variabilities,
Negotiations, Transformations, ocorrido em 8 a
10 de fevereiro de 2012, na Universidade de
vora, comentou, por exemplo, que a reao
dos pases que formam o mundo rabe
Conveno foi muito desigual. Enquanto a
Arglia foi o primeiro pas do mundo a raticar
a Conveno, trs importantes pases rabes
levaram seis anos para dar o mesmo passo.
Quatro outros pases rabes ainda no so
signatrios da Conveno, entre eles, Bahrain e
Kuwait. Ironicamente, a Lbia estava prestes a
raticar a Conveno antes da queda do
regime de Gadai, mas agora o assunto ainda
precisa ser mais trabalhado. A Somlia tambm
no raticou a Conveno e pode continuar a
no se posicionar com relao a este tema
devido guerra civil em curso. Estes exemplos
podem ser indcios de que, em pases com
governos pouco democrticos ou em situao
de instabilidade social e poltica, a ressonncia
para a Conveno da Proteo ao Patrimnio
Imaterial seja pequena ou mesmo inexistente.
23 No portal da Conveno, so sugestivas as
notcias de fomento a comunidades tradicionais
como forma de estimular um aumento da
participao no projeto. Na frica, por
exemplo, foi criada uma Escola do Patrimnio
Africano e a UNESCO tem procurado realizar
aes nesta escola com apoio de um Fundo
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Internacional para a Salvaguarda do

Patrimnio Cultural. O objetivo trabalhar
numa ao conjunta de sensibilizao dos
estados nacionais e de fortalecimento do papel
das comunidades nos assuntos de
patrimonializao. Segundo o texto publicado
no portal da Conveno, o objetivo da
sensibilizao atravs de ocinas destacar o
papel dos estados na adoo das medidas
necessrias para garantir a salvaguarda do
patrimnio cultural imaterial em seus
territrios, tais como a adoo de uma poltica
geral, a designao de organismos
competentes, o fomento de estudos cientcos
e a adoo de medidas legais, tcnicas e
administrativas apropriadas. O papel das
comunidades na identicao e transmisso do
patrimnio cultural imaterial ocupa tambm
um lugar destacado, assim como a importncia
para salvaguardar o patrimnio cultural
imaterial para o desenvolvimento sustentvel e
a coeso social. (UNESCO, 2012b)
24 Em 27 de janeiro de 2012, o portal da
Conveno noticiou que mais de um milho de
dlares americanos haviam sido colocados
disposio para assegurar esforos de
salvaguarda do patrimnio imaterial em oito
pases da regio da sia e do Pacco (Buto,
Camboja, Monglia, Nepal, Papua Nova Guin,
Samoa, Sri Lanka e Timor Oriental). Como
justicativa para esta ao, a UNESCO
reiterava que a enorme riqueza das prticas
culturais, os sistemas de conhecimento e os
rituais existentes na regio se encontram
ameaados. Que a salvaguarda do patrimnio
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vivo se faz cada vez mais necessria para o

desenvolvimento sustentvel dos pases
implicados, e que o patrimnio imaterial inui
no bem-estar das pessoas, nas suas relaes
com as demais e com seu entorno natural, alm
de dotar as comunidades de um sentido de
pertencimento e favorecer a coeso social.
Com recursos da Noruega para o Fundo, outro
projeto em andamento centra-se no
desenvolvimento dos conhecimentos e da
capacidade institucional em pases da sia
Central, e pases africanos de fala portuguesa e
do Caribe. Para fomentar o projeto no
Cazaquisto, representantes de organizaes
governamentais e no-governamentais,
instituies acadmicas e educativas e as
comunidades recebero uma formao sobre a
aplicao da Conveno para a Salvaguarda do
Patrimnio Cultural Imaterial de 2003 em nvel
nacional, com recursos provenientes de vrios
pases, entre eles Bulgria, Chipre, Flandres
(Blgica), Hungria, Japo, Noruega, Repblica
da Coreia, Espanha, Emirados rabes e Unio
Europeia.
A trajetria da patrimonializao das

diferenas no Brasil
25 O Brasil promulgou a Conveno para a
Salvaguarda do Patrimnio Cultural Imaterial
em 12 de abril de 2006 pelo Decreto n. 5.753,
assinado pelo ento ministro das Relaes
Exteriores, Celso Amorim, e o ento presidente
da Repblica, Luiz Incio Lula da Silva.
importante chamar a ateno para a
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conjuntura favorvel que se criou no pas a

partir do processo de redemocratizao
iniciado no nal dos anos 1980 e que
consolidou uma crescente participao da
sociedade civil no governo, sobretudo das
camadas populares durante o perodo de
governo do presidente Lula (2003-2010). Na
rea da cultura, tendo frente o ministro
Gilberto Gil, um novo Plano Nacional de
Cultura foi formulado e pactuado entre
diversos setores, com a realizao de inmeros
fruns de discusso por todo o pas. H que se
registrar a criao, em 2003, da Secretaria da
Diversidade e Identidade Cultural no contexto
deste Ministrio que visava, entre outras aes,
democratizar o acesso aos mecanismos de
apoio, promoo e intercmbio cultural entre
as regies e grupos culturais brasileiros,
considerando caractersticas identitrias por
gnero, orientao sexual, grupos etrios,
tnicos e da cultura popular.
26 Uma das metas desta Secretaria, em
consonncia com a plataforma do prprio
governo, consistia em estimular aes para que
a cultura se tornasse ferramenta efetiva de
desenvolvimento sustentvel em microrregies
do pas. Levando em conta o tamanho do
territrio brasileiro e as histricas
desigualdades regionais no que tange ao
acesso cultura e ao desenvolvimento, a
criao desta Secretaria reforava uma poltica
do Ministrio da Cultura de incluso social e
construo da cidadania. Lembremos do slogan
do governo Lula, Brasil, um pas de todos.
Lembremos tambm que o regime federativo
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no Brasil implicou historicamente em

dissimilitudes com relao ao alcance de
polticas pblicas nacionais, inclusive no que
tange ao campo da patrimonializao.
Lembremos ainda que, no bojo do processo de
redemocratizao do pas, a partir dos anos
1980, novas formas de nanciamento das aes
culturais, inclusive relativas s polticas de
patrimonializao, entraram em cena. Ficou
popularmente conhecido como leis da cultura
um conjunto de medidas para estimular o
mecenato e o investimento da rea privada em
projetos culturais. O papel do Estado na rea
da cultura foi completamente redenido. De
grande promotor e nanciador da cultura, o
governo brasileiro passou ao papel de
estimulador e regulador da entrada do capital
privado por meio de mecanismos de renncia
scal. (Abreu, 2010, p. 163-203)
27 neste contexto de redemocratizao e no
interior de um Estado em pleno processo de
reforma e redenio de seu papel que uma
das instituies mais prestigiadas do pas, o
Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico
Nacional Iphan traou seus novos rumos.
Durante o governo de Fernando Henrique
Cardoso (1995-2002), j havia sido criado um
programa voltado para a patrimonializao do
imaterial, como consequncia direta da
Recomendao para a Salvaguarda da Cultura
Tradicional e Popular lanada em 1989. Para
debater a Recomendao, um grupo de
prossionais do Iphan reuniu-se na cidade de
Fortaleza, no Cear, ali formulando um
documento e uma proposta de ao. A
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conjuntura era altamente favorvel, um ano

aps a promulgao da nova Constituio
brasileira de 1988. Esta nova carta magna
brasileira, no artigo 216, j havia ampliado a
denio de patrimnio cultural brasileiro:
[...] bens de natureza material e imaterial,
tomados individualmente ou em conjunto,
portadores de referncia identidade, ao,
memria dos diferentes grupos formadores
da sociedade brasileira, nos quais se incluem: I
- as formas de expresso; II - os modos de
criar, fazer e viver; III - as criaes cientcas,
artsticas e tecnolgicas; IV - as obras, objetos,
documentos, edicaes e demais espaos
destinados s manifestaes artstico-
culturais; V - os conjuntos urbanos e stios de
valor histrico, paisagstico, artstico,
arqueolgico, paleontolgico, ecolgico e
cientco. [A mesma carta magna (art. 216
pargrafo 1) apontava caminhos para os
processos de patrimonializao, entendendo
como dever do Poder Pblico] com a
colaborao da comunidade, promover e
proteger o patrimnio cultural brasileiro, por
meio de inventrios, registros, vigilncia,
tombamento e desapropriao, e de outras
formas de acautelamento e preservao.
(Brasil, 1988)
28 Como consequncia direta, criou-se, em 4 de

agosto de 2000, por meio do Decreto Federal n.
3.551, o Programa Nacional de Patrimnio
Imaterial com o objetivo de viabilizar projetos
de identicao, reconhecimento, salvaguarda
e promoo da dimenso imaterial do
patrimnio cultural. Observemos que este
programa nasce como um programa de
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fomento que busca estabelecer parcerias com

instituies dos governos federal, estadual e
municipal, universidades, ONGs, agncias de
desenvolvimento e organizaes privadas
ligadas cultura, pesquisa e ao
nanciamento. (Iphan, 2012) O Decreto
Federal n. 3.551 tratava de estimular a prpria
sociedade a construir uma mentalidade de
promoo e proteo ao patrimnio imaterial,
propondo aes e estabelecendo parcerias.
Este aspecto me parece central, pois reete o
esprito dos novos tempos, em que o Estado
aparece como fomentador e regulador de uma
poltica que deve necessariamente envolver
vrios setores da sociedade: as comunidades,
os especialistas, as organizaes
no-governamentais, as empresas privadas, as
universidades.
29 O Decreto n. 3.551 instituiu dois mecanismos
de valorizao dos chamados aspectos
imateriais do patrimnio cultural: o inventrio
dos bens culturais imateriais e o registro
daqueles considerados merecedores de uma
distino por parte do Estado. Foram
considerados bens culturais imateriais, as
festas, celebraes, narrativas orais, danas,
msicas, modos de fazer artesanais, enm, um
conjunto de expresses culturais que no
estavam contempladas nas polticas
patrimoniais at ento, predominantemente
voltadas para o patrimnio material. Segundo
Marcia SantAnna (2009), uma das
formuladoras deste programa, o objetivo do
Programa Nacional do Patrimnio Imaterial
consistiu em implementar uma poltica de
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identicao, inventrio e valorizao desse

patrimnio. Foram institudos livros para
inscrever os bens a serem registrados
(patrimonializados), respectivamente, Livro de
Registro dos Saberes (para o registro de
conhecimentos e modos de fazer); Livro de
Registro das Celebraes (para as festas, os
rituais e os folguedos), Livro das Formas de
Expresso (para a inscrio de manifestaes
literrias, musicais, plsticas, cnicas e
ldicas), e Livro dos Lugares (destinado
inscrio de espaos onde se concentram e se
reproduzem prticas culturais coletivas).
30 Paralelamente, o Iphan desenvolveu uma
metodologia de inventrio de referncias
culturais instrumento para subsidiar as aes
de registro e realizar um recenseamento mais
amplo das manifestaes culturais do pas. Nas
palavras de Marcia SantAnna (2009, p. 56):
O Inventrio Nacional de Referncias
Culturais (INRC) um instrumento de
pesquisa que busca dar conta dos processos de
produo desses bens, dos valores neles
investidos, de sua transmisso e reproduo,
bem como de suas condies materiais de
produo. Operando com o conceito de
referncia cultural, o INRC supera a falsa
dicotomia entre o patrimnio material e o
imaterial, tomando-os como faces de uma
mesma moeda: o patrimnio cultural.
31 Com este programa nacional de patrimnio

imaterial, o Iphan antecedeu-se Conveno
de Salvaguarda do Patrimnio Imaterial da
UNESCO de 2003. Quando, em 2006, o Brasil
raticou a Conveno, aes concretas j
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estavam em andamento para a promoo e

proteo do patrimnio cultural imaterial
brasileiro.
32 Tendo em vista que o aspecto substantivo
destas aes era de fomento e estmulo
ampla participao da sociedade para a
demanda de patrimonializaes (registros) e a
realizao de inventrios (INRC), novos
elementos emergiram na dinmica dos
processos de patrimonializao. Um destes
elementos consistiu na mencionada
participao da comunidade ou grupo social
envolvido com a referncia cultural
inventariada ou candidata patrimonializao.
J vimos que a tnica nos programas tanto no
nvel internacional quanto no caso brasileiro
enfatizavam a participao popular nos
programas de patrimonializao. Percebe-se,
portanto, uma inteno clara de
reconhecimento do protagonismo social dos
grupos envolvidos. A prpria Constituio
brasileira de 1988, em seu artigo 215, assinala
o papel do Estado como protetor das
manifestaes das culturas populares,
indgenas e afro-brasileiras, e das de outros
grupos participantes do processo civilizatrio
nacional.
33 Outro elemento importante relaciona-se ao
papel dos especialistas, notadamente dos
antroplogos, nas aes referentes
patrimonializao nesta nova congurao. Aos
antroplogos era destinada uma funo
importante no assessoramento aos grupos
sociais detentores das manifestaes culturais
a serem inventariadas ou registradas. O
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prprio mtodo do INRC foi criado tendo por

base uma experincia piloto coordenada por
um antroplogo, Antnio Augusto Arantes, em
Porto Seguro, na Bahia, em 1999. A
metodologia de pesquisa proposta inspira-se
fortemente na tradio dos estudos
antropolgicos, sendo previstos: um
levantamento preliminar, quando so
realizadas pesquisas em fontes secundrias e
em documentos ociais, seguido de entrevistas
com a populao e contatos com instituies,
propiciando um mapeamento geral dos bens
existentes num determinado stio e a seleo
dos que sero identicados. Nesta fase,
identicam-se os aspectos bsicos dos
processos de congurao da manifestao,
seus executantes, seus mestres, seus
aprendizes e seu pblico, assim como suas
condies materiais de produo (matrias-
primas e acesso a estas, recursos nanceiros
envolvidos, comercializao, distribuio, entre
outros). Esta etapa inclui uma documentao
por meio de registro audiovisual. O estgio
seguinte, relacionado ao registro, isto
patrimonializao propriamente dita,
corresponde a um trabalho tcnico, mais
aprofundado, de natureza eminentemente
etnogrca. (Santanna, 2009, p. 57)
34 Como assinalou Maria Ceclia Londres Fonseca,
uma das formuladoras do Programa Nacional
do Patrimnio Imaterial e consultora do
Ministrio da Cultura na ocasio, o que est
sendo patrimonializado neste caso no so
bens materiais, edicaes, stios e obras de
arte, mas fundamentalmente, narrativas ou
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ainda uma formao discursiva que permite

mapear contedos simblicos, visando a
descrever a formao da nao e constituir
uma identidade cultural brasileira. (Fonseca,
1997, p. 209) Neste caso, portanto, o que est
sendo inventariado e passvel de ser inscrito no
livro de registros do patrimnio cultural
brasileiro uma materialidade discursiva, por
meios escritos ou audiovisuais que sero
posteriormente transformados em bits e
inscritos no portal do Patrimnio Cultural
Imaterial brasileiro e, em alguns casos, no
portal do Patrimnio Cultural da UNESCO, em
suas listas de patrimnios da humanidade. Esta
produo discursiva complexa implica uma
srie de agenciamentos entre os especialistas,
grande parte antroplogos, e as comunidades e
seus representantes. Com relao a estes
ltimos, h que se levar em conta que as
comunidades raramente apresentam
caractersticas de homogeneidade e unidade, o
que signica travar contato com um mundo
pleno de clivagens, hierarquias e tenses. H
ainda outros elementos que passam a integrar
esta nova dinmica de patrimonializao: os
patrocinadores, os poderes pblicos locais e
nacionais e outras instituies e agncias como
as universidades, as instituies
no-governamentais, as associaes
comunitrias.
A construo dos dossis:

patrimonializando uma cultura
indgena, o caso Wajpi
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35 No dia 4 de agosto de 2002, o Iphan conferia o

ttulo de patrimnio cultural do Brasil arte
Kusiwa pintura corporal e arte grca Wajpi,
dos ndios Wajpi do Estado do Amap,
registrando esta manifestao cultural no Livro
dos Saberes. O certicado da titulao
constitui uma espcie de sntese de um extenso
dossi contendo documentos textuais,
bibliogrcos e audiovisuais produzido pela
antroploga Dominique Tilkin Gallois (2006)
com apoio de outros pesquisadores do Ncleo
de Histria Indgena e do Indigenismo da
Universidade de So Paulo (NHII/USP) e com a
colaborao dos assessores do Programa
Wajpi desenvolvido pelo Instituto de Pesquisa
e Formao Indgena/Iep. A iniciativa da
candidatura ao Programa Nacional do
Patrimnio Imaterial correspondia a uma
solicitao expressa dos principais chefes e
professores indgenas, representados no
Conselho das Aldeias Wajpi/Apina com o qual
o Museu do ndio (instituio vinculada ao
governo federal) vinha mantendo parceria
desde 2001, no mbito da preparao e
montagem da exposio Tempo e Espao na
Amaznia: os Wajpi. (Gallois, 2005, p.
110-129; Abreu, 2012)
36 Esta sntese do dossi expressa peculiar
esforo de traduo cultural e de descrio de
uma manifestao cultural exercida no
cotidiano das aldeias Wajpi. A arte Kusiwa
denida, em poucas palavras, como um sistema
de representao, uma linguagem grca dos
ndios Wajpi do Amap que sintetiza seu modo
particular de conhecer, conceber e agir sobre o
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universo. Ainda segundo este documento, o

sistema grco Kusiwa opera como um
catalisador para a expresso de conhecimentos
e prticas que envolvem relaes sociais,
crenas religiosas e tecnologias, at valores
estticos e morais. A arte Kusiwa tambm
considerada como uma arte grca de
excepcional valor, funcionando como um
conhecimento complementar arte verbal ou
aos relatos orais do grupo indgena. Ou ainda
uma prtica permanentemente interativa, viva
e dinmica. Trata-se de um acervo cultural que
se transforma de forma dinmica, com a
incluso de novos elementos, enquanto outros
podem entrar em desuso ou se modicar
atravs de suas variantes. A descrio
contabiliza vinte e um padres utilizados, que
representam partes do corpo ou da
ornamentao de animais, como sucuris,
jiboias, onas, jabotis, peixes, borboletas; e
objetos, como limas de ferros e bordunas e que
podem ser combinados de muitas maneiras
diferentes.
37 O registro patrimonial diz ainda que o grasmo
tradicionalmente utilizado como pintura
corporal, por prazer esttico e desao criativo
em atividades do cotidiano, realizada no mbito
familiar. Sendo uma tradio viva, modicaes
ocorrem de tempos em tempos. Diz ainda o
documento que a arte Kusiwa, antes reservada
apenas ao corpo, est sendo aplicada pelos
Wajpi a um conjunto variado de suportes.
Fazem desenhos nas peas de cermica
destinada venda, decoram suas cuias com
motivos incisos, utilizados tambm na
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tecelagem de bolsas e tipoias e no tranado de

seus cestos. O uso do papel e de canetas
coloridas constitui-se num campo novo e muito
apreciado para esta expresso cultural. Mas
tradio utilizar recursos da oresta como
sementes de urucum, leo de andiroba,
gordura de macaco, carvo para a obteno
das trs cores utilizadas: o vermelho claro, o
preto azulado, o vermelho escuro. (Iphan,
2002)
38 O registro explicita que a descrio sinttica
apresentada corresponde ao contedo de um
processo administrativo mais amplo, no qual se
encontra reunido o mais completo
conhecimento sobre este bem cultural, contido
em documentos textuais, bibliogrcos e
audiovisuais e que o presente registro est de
acordo com a deciso proferida na trigsima
oitava reunio do Conselho Consultivo do
Patrimnio Cultural.
39 Tomando por base a literatura sobre processos
de patrimonializao, na qual se chama a
ateno para a mudana de estatuto de um
bem cultural que sai de circulao em certa
esfera para adquirir signicados simblicos em
outra, as perguntas que podemos fazer so: O
que muda em casos como este? Quais as
novidades destes processos de
patrimonializao com relao queles
existentes para a cultura material? E o que
permanece sob novas roupagens? Uma
primeira observao que, neste caso, o bem
cultural no sai de circulao, ou seja, no
perde seu valor de uso para usar a expresso
de K. Pomian. (1997, p. 51-87) Mas,
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efetivamente, ele adquire um valor simblico

que antes no encarnava, mesmo continuando
a ser amplamente usado no cotidiano. A
patrimonializao envolve uma dimenso
valorativa ainda que a atividade consagrada
componha o simples dia a dia das aldeias e que
no se pretenda alterar este ritmo. Como
salienta o documento referente ao certicado
de registro, as pinturas aplicadas no corpo
no so tatuagens, nem decalques, nem so
marcas tnicas ou smbolos rituais, mas so
simplesmente uma tradio por prazer
esttico e desao criativo, realizada por todos
das aldeias homens, mulheres, crianas em
atividades cotidianas. (Iphan, 2002)
40 Esta dimenso valorativa a mesma que o
Iphan confere s igrejas barrocas de Ouro
Preto, ao edifcio modernista do Palcio
Gustavo Capanema, ao prdio do Museu
Histrico Nacional. Trata-se de um ttulo
honorco e com alto grau de simbolismo. Por
meio de um ritual que confere a este bem
cultural o ttulo de patrimnio cultural do
Brasil, sinaliza-se uma dimenso simblica de
representao da nacionalidade. Neste sentido,
a arte Kusiwa ganha o mesmo estatuto de
proteo que qualquer bem material tombado.
Ela investida desta aura simblica que
identica o bem cultural (parte) com o coletivo
de indivduos (todo) e o indivduo coletivo que a
nao representa. E esta aura simblica traz os
ndios Wajpi da Amaznia para bem perto de
ns, os brasileiros. Somos todos Wajpi e
festejamos com eles a conquista deste ttulo.
Esta similitude aproxima a arte Kusiwa de
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tantos outros bens culturais nos quais

reconhecemos o signo construdo do
pertencimento nao brasileira. E por meio
do Decreto n. 3.551/2000, a arte Kusiwa passa
a ter o mesmo estatuto de proteo do Estado
que no Brasil tem a coroa do imperador ou na
Inglaterra as joias da Coroa. E este s o incio
do processo, pois a mquina do Estado, uma
vez acionada, gerar os desdobramentos
previstos de difuso e construo de uma longa
trajetria de acompanhamento do bem cultural
patrimonializado.
41 Mas aqui se coloca a questo: diferentemente
das igrejas barrocas de Ouro Preto ou das joias
da Coroa britnica, este bem cultural se
mantm vivo no cotidiano das aldeias Wajpi.
Ele no perdeu seu valor de uso. Como bem
cultural vivo nas aldeias Wajpi, a memria
desta tradio repassada cotidianamente
entre os indgenas. E o grande paradoxo que,
enquanto bem cultural patrimonializado, ele
no pode morrer, ou seja, no pode deixar de
ser uma tradio viva no cotidiano das aldeias.
Quer dizer, no pode perder seu valor de uso
sob pena de perder o ttulo. Alis, o ttulo
tambm uma forma de proteo de que seu
valor de uso no ser perdido. Neste sentido,
como apontou Jean Davallon em conferncia
recente, a poltica de patrimonializao do
imaterial est patrimonializando a memria de
um grupo social. Caso este grupo decida, por
algum motivo, abolir a prtica que foi
patrimonializada, o objeto da patrimonializao
perde o sentido. Desse modo, quero chamar a
ateno para o fato de que o discurso, a
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narrativa construda para a patrimonializao

de um bem cultural deste tipo constitui a
primeira forma de sua proteo. neste
momento que registra-se num livro especial,
no caso dos Wajpi, no Livro dos Saberes, uma
descrio do bem cultural a ser certicado.
Chamo a ateno para que no por acaso que
registro o nome convencionado para a
atribuio do ttulo de patrimnio cultural do
Brasil a um bem cultural imaterial,
distinguindo-se do dispositivo similar,
tombamento para bens culturais materiais.
O tombamento sinaliza que uma edicao
ou um objeto no pode ser destrudo
sicamente. O registro sinaliza que uma
primeira proteo foi estabelecida para que um
bem cultural imaterial no desaparea da
memria social. O registro uma forma de
estimular a reativao de um bem cultural
imaterial caso ele venha a sofrer a ameaa de
desaparecimento.
42 Bem, chegamos agora a alguns
desdobramentos. Se o registro
fundamental, ele implica uma traduo entre
dois regimes culturais diferentes. A produo
do discurso relativo ao inventrio e registro de
um bem cultural imaterial necessita de
tradutores para o dilogo entre a
comunidade onde a manifestao cultural
cultivada e a instituio que realiza a
patrimonializao. Esta traduo, como ca
visvel nos certicados da titulao, impe uma
atitude reexiva com relao ao bem cultural
em processo de patrimonializao. As
comunidades tradicionais, como, por exemplo,
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a comunidade Wajpi, passar, a partir de

ento, a trabalhar com duas modalidades de
relao com o respectivo bem cultural. De um
lado, vivenciando-o e mantendo a tradio em
circulao no grupo e na memria social e, de
outro lado, sistematizando-o discursivamente,
isto , representando, por meio de linguagens
audiovisuais, fotogrcas, digitais, aspectos
desta tradio que devem ser permanentes.
Como previsto que o bem cultural possa se
modicar com o tempo, ele deve ser
acompanhado por meio de alguns dispositivos,
entre eles um plano de salvaguarda.
43 Retomemos a trajetria da arte Kusiwa Wajpi.
Segundo relato da antroploga Dominique T.
Gallois (no prelo), em 2003, o Conselho das
Aldeias Wajpi encaminhou, atravs do Museu
do ndio Funai e do Ministrio da Cultura, sua
candidatura 2a Proclamao das Obras-
Primas do Patrimnio Oral e Imaterial da
Humanidade, propondo o desenvolvimento de
um plano de salvaguarda intitulado Plano
integrado de valorizao dos conhecimentos
tradicionais para o desenvolvimento
socioambiental sustentvel das aldeias Wajpi
do Amap. Em novembro do mesmo ano, a
UNESCO anunciou o resultado distinguindo as
Expresses grcas e orais dos ndios Wajpi
na lista das obras-primas do patrimnio oral e
imaterial da humanidade. A comunidade
indgena encheu-se de autoestima e festejou
com alegria o feito de terem alcanado agora
um ttulo internacional. Dominique T. Gallois
(2005, p. 110-129) relata que as festas do
prmio ocorreram na virada do ano, em cinco
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aldeias concomitantemente, e nenhum karik

(no ndio) foi autorizado a participar.
44 ainda Dominique T. Gallois quem relata que o
plano de salvaguarda foi elaborado em
2003/2004 por alguns chefes da aldeia, com a
colaborao de professores, de alguns agentes
de sade e com a sua assessoria. Um dos
objetivos consistia em mobilizar as quarenta e
oito aldeias Wajpi na valorizao dos saberes
e prticas tradicionais. A estratgia escolhida
pelos chefes indgenas foi a de organizar uma
turma de pesquisadores Wajpi, recrutados
em diversas aldeias, que deveriam ser
formados para auxili-los na discusso das
transformaes em curso no modo de vida e
para ajudar os professores a inserir, de forma
adequada, a cultura wajpi na escola.
45 A experincia com o plano de salvaguarda
bastante ilustrativa das questes que envolvem
a difcil tarefa da traduo cultural que a
patrimonializao das diferenas envolve. De
um lado, a dupla patrimonializao como
patrimnio nacional e como patrimnio da
humanidade encheu a comunidade Wajpi de
orgulho. De outro lado, um longo e novo
caminho se imps trazendo questes at ento
impensadas. Reetindo sobre estas questes
mais de dez anos depois, a antroploga
Dominique T. Gallois nos traz algumas coisas
boas pra pensar. Para se compreender a
maneira pela qual os Wajpi apropriaram-se
das novas polticas pblicas de
patrimonializao, tanto no campo nacional
quanto internacional, preciso retroceder um
pouco no tempo e entender o lugar que as
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comunidades indgenas conquistaram no Brasil

a partir do processo de redemocratizao e da
Constituio de 1988.
A nova dinmica social no Brasil e os

sujeitos de direito coletivo
46 A nova congurao social e poltica que se
produziu no Brasil no nal dos anos 1980, e
que se consolidou com a promulgao de uma
nova Constituio em 1988, afetou diversos
campos, entre eles, o campo do patrimnio,
principalmente por tornar possvel a entrada
em cena de novos sujeitos de direito coletivo,
defendendo seus prprios interesses e trazendo
suas prprias demandas de patrimonializao e
preservao de suas tradies. Por meio de
uma crescente participao da sociedade civil
no governo, o pas deu um salto de qualidade
no fortalecimento de movimentos de ao
armativa, no empenho da construo da
autoestima e dignidade social para
agrupamentos sociais que antes eram
marginalizados social, econmica e
politicamente. Novas identidades coletivas
foram construdas e potencializadas pelos
movimentos sociais e pelas novas conquistas
democrticas.
47 Como consequncia de muitos anos de
mobilizao, a nova Constituio bastante
avanada no que diz respeito proteo de
direitos sociais, da diversidade cultural e da
biodiversidade. Nela, legitima-se, a partir da
perspectiva da etnicidade, a emergncia de
novos sujeitos coletivos com proteo especial
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garantida por lei: os povos indgenas, os

quilombolas, os povos da oresta e outros
grupos sociais com interesses coletivos de
natureza econmica, poltica e cultural.
Podemos dizer, pois, que a Constituio de
1988 representou um marco no pas como
discurso fundador que desencadeou novas
perspectivas para as identidades coletivas
emergentes.
48 Nos anos que se seguiram, e especialmente
aps a Conveno da Biodiversidade de 1992,
vrios projetos de lei foram sendo sancionados
com relao s culturas populares e
tradicionais e tambm ao conhecimento
tradicional associado biodiversidade.
(Arajo, 1996, 2006; vila, 2006) Proliferaram
os documentos, leis e decretos em torno da
questo da diversidade cultural, dos
recursos genticos e dos conhecimentos
tradicionais associados, o que permite
perceber uma expressiva quantidade de foras
sociais envolvidas. Percebe-se tambm o
progressivo alargamento do conceito de
patrimnio e seus qualicativos: gentico,
qumico, natural, imaterial ou intangvel, entre
outros. (Abreu, 2007, p. 271-284; 2009, p.
34-48)
49 A Constituio e os novos projetos de lei que se
seguiram garantiram caminhos possveis para a
proteo de interesses coletivos de
coletividades singulares- denominadas ora
por comunidades locais ora por populaes
tradicionais. Ligados a uma coletividade
determinvel, surgiram os interesses coletivos
de natureza econmica e de contedo cultural,
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alm dos interesses de natureza ambiental e

social. No livro organizado pela antroploga
Eliane Cantarino ODwyer (2002), encontramos
a expresso remanescentes de quilombos
como referncia a grupos tnicos que guardam
referncias identitrias comuns associadas a
uma representao do passado, especialmente
da vivncia da escravido, bem como a um tipo
de organizao que persistiu ao longo dos
anos.
Como assinalou o antroplogo Alfredo Wagner
de Almeida: (2008, p. 70)
a categoria povos da oresta, que emerge
em 1988, a partir de mobilizaes polticas,
sintetiza este processo social e identitrio.
Trata-se de um primeiro momento para se
compreender o surgimento de novas
identidades coletivas e sua objetivao em
movimentos sociais, apoiados na fora
mobilizatria de etnias, de comunidades
extrativistas, que agrupam famlias de
produtores diretos com conscincia ambiental
aguada e laos locais profundos. Neste
processo, os agentes sociais deixam de ser
vistos como indivduos biolgicos, de
existncia serial e atomizada, para assumir,
sob condies de existncia coletiva, uma
posio de sujeitos sociais. As referncias
empricas em pauta nos remetem diretamente
a sujeitos sociais construdos em consonncia
com suas condies especcas de existncia
coletiva e armao identitria, a saber:
seringueiros, castanheiros, quebradeiras de
coco de babau, quilombolas, pescadores,
ribeirinhos e povos indgenas, ento
agrupados na Unio das Naes Indgenas
(UNI). A aproximao destas identidades
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emergentes, que se apoiam numa

autoconscincia cultural e comeam a se
organizar como fora poltica, resulta na
denominada aliana dos povos da oresta,
consolidando um signicado mais abrangente
de natureza, capaz de expressar a diversidade
social e tnica e seus repertrios de
reivindicaes face aos aparatos de Estado.
50 Os antroplogos que focalizam a nova dinmica

social no Brasil, como o prprio Almeida, vm
sinalizando para o surgimento de novas
percepes, novas maneiras de fazer poltica,
novas ontologias. Os novos sujeitos sociais
passaram a falar em seus prprios nomes, no
mais aceitando que tudo casse depositado na
razo iluminista ou na ao estatal. Segundo
Almeida,
As novas relaes dos sujeitos sociais com a
natureza, com a terra, com o trabalho, com os
outros homens, com a cultura erodiram o
velho sistema classicatrio que os reduzia a
ocupaes econmicas homogneas ou a
guras tpicas como pescadores, lavradores,
agricultores, operrios, soldados, marinheiros
e assim por diante. Estas categorias deixaram
de ter funes explicativas e foram
transformadas com as mobilizaes polticas, a
conscincia ambiental e o advento das novas
identidades coletivas. O que passa a importar
como esses grupos sociais se autodenem e
chamam a si mesmos, e no mais como os
outros os designam. No importa mais como o
Estado, os grandes empreendimentos
econmicos ou os eruditos os classicam ou
querem classicar. J no se catalogam
pessoas como se catalogavam indivduos e
espcies da natureza e as variedades no
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correspondem diversidade social. Assim, em

vez de ter apenas uma razo em pauta,
passamos a ter mltiplas. Estamos diante,
hoje, sobretudo a partir de 1988, de mltiplas
racionalidades concorrentes, implodindo com
a ideia de um racional superior alimentado
secularmente pelo colonialismo. Trata-se do
reconhecimento jurdico-formal de uma
diversidade social liberta da moldura
siogrca. (Almeida, 2008 p. 73-74)
51 neste contexto que podemos falar em

mudanas efetivas das correlaes de fora dos
agentes sociais e governamentais nos
processos de patrimonializao. Estas
mudanas cam visveis quando analisamos
casos especcos da apropriao das polticas
pblicas no campo do patrimnio cultural pelas
chamadas comunidades tradicionais. Uma
categoria central como a de tradio ganha
novos contornos e parece estar sendo
construda social e politicamente no tempo
presente, a partir de projetos de futuro. Assim,
o que muitas vezes chamamos de comunidades
tradicionais, como as sociedades indgenas, so
os novos sujeitos coletivos que nada tm a ver
com remanescentes de comunidades primitivas
ou resduos de estgios anteriores na formao
social. Estas sociedades so permanentemente
redenidas e recicladas a partir dos efeitos de
movimentos sociais.
52 interessante observar como os novos sujeitos
de direito coletivo passaram a articular
projetos polticos e sociais a partir de
estratgias patrimoniais. Alm do Programa
Nacional do Patrimnio Imaterial, estas
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comunidades vm experimentando novas

modalidades de relao com a construo e a
difuso de suas prprias memrias em projetos
de museus sociais. (Abreu & Chagas, 2007, p.
130-152; Freire, 2009, p. 217-253) e outros
programas fomentados pelo governo, como os
pontos de memria e as organizaes
no-governamentais voltadas para direitos
humanos e para a incluso social e poltica
destas populaes. So novas formas de
apropriao das polticas pblicas em memria
e patrimnio que esto associadas a lutas por
direitos sociais, da propriedade territorial e de
garantias de cidadania. Em torno de polticas
nacionais e internacionais relacionadas ao
campo do patrimnio, observa-se ainda uma
tendncia crescente valorizao da cultura
popular, da tradio de grupos populares. E
esta tendncia vai revelando um patrimnio
mais ligado ao cotidiano, a formas de vida
populares e relacionadas com a natureza. O
patrimnio monumental relacionado s elites
perde fora neste novo enquadramento. Quero
enfatizar aqui a concepo de que se
processam diferentes formas de apropriao da
categoria patrimnio e diferentes usos das
polticas nacionais e internacionais do campo
do patrimnio por estes sujeitos coletivos. Tal
como ocorreu com o conceito de cultura, o
tema do patrimnio encarna hoje um novo
papel como argumento poltico e vem servindo
como arma dos fracos. (Cunha, 2009)
Desdobramentos e consequncias de
processos de patrimonializao das
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diferenas
53 O caso Wajpi muito emblemtico e serve
como bom exemplo tanto para analisar a nova
congurao da patrimonializao das
diferenas movimento que se capilariza
mundialmente a partir do protagonismo da
UNESCO quanto para analisar os efeitos
desta nova congurao no caso brasileiro. Por
um lado, como vimos, a patrimonializao da
arte Kusiwa seguir todos os procedimentos e
percursos prprios desta modalidade de
patrimonializao. Imagino que, nos mais de
cem pases que raticaram a Conveno para a
Salvaguarda do Patrimnio Imaterial, questes
relativas necessidade de traduo cultural,
registro, discursividade, reexividade estejam
surgindo e um caso como este dos Wajpi possa
talvez servir para iluminar muitos outros.
Entretanto, tenho certeza de que h diferenas
impostas pelos contextos sociais e polticos em
que estas patrimonializaes ocorrem. Sendo
assim, preciso analisar cada caso e perceber
as novidades que podem estar trazendo.
54 No Brasil, as polticas pblicas relativas
salvaguarda da cultura tradicional e popular e,
mais especicamente, salvaguarda do
patrimnio cultural imaterial, j encontram um
terreno frtil ao se voltarem para as chamadas
sociedades tradicionais. Estas, especialmente
as sociedades indgenas, j vinham de um
longo processo de lutas polticas e de
reconhecimento e valorizao de identidades
tnicas. Particularmente importante foram os
processos de lutas pelas terras com polticas de
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efetivas demarcaes de territrios indgenas.

Nestes processos, foram tambm se tecendo
relaes de aliana com diversos setores do
governo e da sociedade civil: universidades,
organizaes sociais, instituies de pesquisa,
agncias governamentais, agncias
internacionais de apoio e patrocnio.
Particularmente os antroplogos vm
desempenhando importantes papis de
mediadores e de defensores de causas destes
novos sujeitos coletivos e, portanto, de
tradutores culturais no contexto de uma
extensa rede. Estas conquistas implicam em
conquistas jurdicas e envolvem diversos
poderes e instncias governamentais (locais,
nacionais, internacionais). Dominique T. Gallois
(2011, p. 95-116) cita ainda a instalao de
escolas, as prticas de assistncia sade, que
vm h dcadas sendo operadas como poltica
pblica (primeiro pelo Servio de Proteo ao
ndio, depois pela Fundao Nacional do ndio
Funai e, na sequncia, por ministrios
preocupados em incluir os ndios).
55 Para um estudo sobre os efeitos das polticas
de patrimonializao das diferenas
importante levar em conta as condies sociais
e polticas que antecedem os planos de
salvaguarda. Como j assinalamos, estas so
polticas que dependem em larga medida de
um protagonismo das comunidades envolvidas.
Os tradutores culturais apenas podem agir
em comunidades dispostas a levar adiante os
processos de patrimonializao. Citamos
anteriormente diferentes casos em pases da
frica, da sia e da Amrica Latina em que a
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UNESCO busca dispositivos para

instrumentalizar a populao e construir
indivduos capazes de exercer a liderana e se
tornarem gestores de processos de
patrimonializao. O caso brasileiro apresenta
como peculiaridade e, especialmente, entre os
povos indgenas, o fato de que algumas destas
etapas j foram vencidas em funo de outras
experincias de contato. Podemos supor que
comunidades tradicionais que passaram por
experincias histricas traumticas como
guerras e conitos sociais ou que no se
libertaram de governos autoritrios passem por
trajetrias bem diferentes das que vm
ocorrendo em casos como este que descrevo no
Brasil.
56 Os Wajpi foram adquirindo uma conscincia
de si e forjando uma identidade tnica no
prprio contexto da demarcao de suas terras
que comeou em 1994. Foi neste mesmo ano
que eles criaram uma organizao
no-governamental, o Conselho das Aldeias
Wajpi, a Apina. Atualmente, eles vivem numa
terra indgena protegida pelo Estado, com
cerca de seiscentos e quatro mil hectares. Cada
grupo Wajpi mora em uma aldeia separada.
Somam um total de treze aldeias, e a
populao vem aumentando sensivelmente.
Atravs da Apina, eles vm promovendo
projetos de desenvolvimento sustentvel
ligados ao artesanato e ao garimpo, com
substncias no poluentes. Praticam tambm o
extrativismo como alternativa econmica de
sustento na oresta sem causar o
desmatamento e a poluio ambiental,
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produzindo e vendendo produtos agrcolas,

como o cupuau, a copaba e a castanha.
57 Ao analisar os efeitos da patrimonializao da
arte Kusiwa, dez anos depois, a antroploga
Dominique T. Gallois assinala que muitas das
questes que chegaram com os ttulos de
patrimnio cultural do Brasil e de patrimnio
oral e imaterial da humanidade j eram
enfrentadas anteriormente. A
patrimonializao trouxe novos ingredientes e
favoreceu certos processos que j estavam em
curso. Uma das questes relaciona-se
construo de uma postura reexiva que o
plano de salvaguarda e as necessrias
sistematizaes dos processos tradicionais
envolvem. Estas questes j ocorriam a partir
da chegada da escola nas aldeias.
A transposio para a escrita de narrativas
mticas, ou seja, de experincias de encontros
entre ancestrais e seres do incio dos tempos,
criou tantas confuses, crticas e disputas de
verses que esses jovens passaram a
desenvolver reexes muito interessantes a
respeito dessa diculdade de transposio e
registro escrito. Alguns deles procuravam
manter em seus registros no s as marcas
autorais correntes na narrao como
discutiam cuidadosamente as variaes,
percebidas como valor, e no como problemas.
Como diziam esses professores indgenas,
difcil resumir a cultura Wajpi. Armavam
inclusive que ela no existe mesmo se utilizam
a palavra cultura para uso poltico em palcos
intertnicos. Alis, o que pensam os mais
velhos, que continuam contando como os
Wajpi, em tempos remotos, roubaram dos
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animais ou dos inimigos a maior parte dos

elementos culturais de que fazem uso hoje. Da
mesma forma, como vimos, no h problema
em armar que tal padro grco ou canto ou
item decorativo foi apropriado dos Wayana, ou
de outro grupo. Cultura wajpi mesmo, como
eles dizem, no existe. (Gallois, 2011, p. 114)
58 Mas, embora fossem enormes os problemas de

transcrio das narrativas orais para o domnio
da escrita, a antroploga assinala que, no
processo de construo do plano de
salvaguarda, estes problemas foram
minimizados diante da importante aproximao
que ocorreu entre os mais velhos e os mais
jovens das aldeias. Estes ltimos afastavam-se
cada vez mais dos saberes tradicionais e dos
mais velhos e viam na escola um espao para
se aproximarem do universo dos no ndios que
mais lhe interessavam. Com o processo de
patrimonializao, os mais jovens comearam a
valorizar os saberes tradicionais e os mais
velhos, trazendo uma nova perspectiva para a
comunidade.
Ao propor um plano de salvaguarda para os
grasmos e expresses grcas Wajpi, o
Iphan (PCI) estimulou a realizao de ocinas
e uma discusso entre os Wajpi sobre a
temtica da cultura. Toda essa discusso
levou alguns jovens interessados em comparar
o que os Wajpi chamam de dois caminhos o
dos saberes dos no ndios e dos saberes dos
antigos a uma reimerso nos saberes
tradicionais. So poucos indivduos ainda, mas
determinados e engajados em aprender com os
mais velhos as formas de enunciao julgadas
corretas, belas. Esse foi, certamente, o
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resultado mais promissor desse trabalho

inicial de discusso sobre a temtica da
cultura, que se ampliou hoje na forma de um
plano de salvaguarda, conduzido pelo
Conselho das Aldeias Wajpi Apina e pelo
Instituto de Pesquisa e Formao em Educao
Indgena Iep, com apoio do Iphan, da
UNESCO, da Petrobrs Cultural e de outras
instituies. A via da patrimonializao
suscitou, assim, um movimento de
reaproximao entre as geraes, que est se
consolidando lentamente, no bojo de novas
prticas de transmisso. Se o inventrio dos
bens imateriais Wajpi vai demorar a ser
concludo, ou seja, se esta experincia de um
programa de salvaguarda no resultar em
produtos to acabados como se costuma exigir
nesse tipo de projetos, certo que a reexo
de jovens e velhos Wajpi sobre todo esse
percurso de sua cultura ter valido a pena.
(Gallois, 2011, p. 114)
59 No contexto do registro do sistema grco

Kusiwa como patrimnio cultural imaterial, os
jovens Wajpi, estimulados por uma equipe
acadmica liderada por Dominique Gallois, se
mobilizaram para realizar pesquisas junto aos
mais velhos. As lideranas Wajpi avaliaram
que seria interessante um novo encontro com
os saberes tradicionais, uma vez que os
professores indgenas e os jovens ainda no so
detentores nem transmissores competentes dos
conhecimentos de suas respectivas
comunidades. Foi realizada uma pesquisa
colaborativa intitulada Saberes Wajpi,
realizada conjuntamente com pesquisadores
acadmicos do NHII-USP, educadores do Iep,
representantes do Conselho das Aldeias
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Wajpi/Apina e vinte jovens pesquisadores em

formao. Estas pesquisas tornaram-se uma
oportunidade para um reencontro entre
geraes, em torno de problemticas do
conhecimento.
60 Dominique T. Gallois avalia positivamente a
participao dos Wajpi no processo de
patrimonializao. Por um lado, o Programa
Nacional do Patrimnio Imaterial vem
possibilitando um conjunto de apoios s
comunidades indgenas, bem como fomentando
parcerias:
Investimentos em servios de assessoria
tcnica e cientca, alocao de novas
tecnologias de registro, com recursos pblicos
e privados, constituem sem dvida uma
dimenso econmica a ser considerada, com
impactos sociais, polticos e culturais. So
apoios que hoje se multiplicam no Brasil,
viabilizando a agregao de valor a algumas
produes indgenas, em que o bem cultural
, muitas vezes, menos importante que a
produo de produtores desses bens. Mesmo
se admitimos que os resultados desses
investimentos econmicos no so to
signicativos no que diz respeito sua
resultante mercadolgica. (Gallois, 2011, p.
98)
61 Por outro lado, para Dominique T. Gallois, o

mais importante para os Wajpi tem sido a
participao deles nos prprios processos de
patrimonializao. A riqueza destes processos
parece ultrapassar qualquer resultado com
relao aos produtos nais em si mesmos (se
que eles existem no caso do patrimnio cultural
imaterial). Transitando entre regimes culturais
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diferenciados, construindo novas formas de

olhar para si prprios e suas tradies,
redescobrindo novos aspectos em seus
cotidianos, valorizando os mais velhos e seus
saberes, enm, a partir de um leque amplo de
novas perspectivas que as prticas
patrimoniais engendram, na avaliao de
Gallois, os Wajpi:
no s criam novos objetos, como constroem a
si mesmos, enquanto sujeitos polticos e ativos
agentes da mudana [...] A produo de
objetos culturais (neste caso) parece ser
indissocivel da produo de sujeitos sociais.
[Ou ainda:] no campo do reconhecimento
poltico, da agregao de valores simblicos
que eles (os processos de
patrimonializao) contribuem para a
construo da cidadania das populaes
indgenas. (Gallois, 2011, p. 98)
62 A complexidade da nova congurao colocada

em marcha por polticas de patrimonializao
das culturas nos mais longnquos rinces do
globo terrestre parece ensejar novas
modalidades de pesquisa. Como assinalou Jean
Davallon (2010), a instabilidade da noo de
patrimnio designando realidades largamente
contraditrias, tem levado os estudiosos a
trabalharem com o conceito de
patrimonializao. Entender seus processos
por meio de levantamentos detalhados em
estudos de caso pode ser um bom caminho
para descortinar novos horizontes. J no h
mais tempo a perder em polmicas carregadas
de juzos de valor que opem a cultura material
cultura imaterial, discutindo as vantagens
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desta ou daquela via. O fenmeno da

patrimonializao das diferenas tal como aqui
foi exposto me parece constituir um ponto de
partida para o que ainda est por vir. hora de
contribuirmos com pesquisas consistentes
reetindo sobre seus efeitos e desdobramentos.
Notas
1. I seek to explicate what might be called the fetichism
of material culture that animates governments, citizens,
anda museums curators alike in their zeal to preserve
their heritage. Whose heritage a particular collection
represents is often open to question; but the idea that
objects, or material culture, can epitomize collective
identity - and, epitomizing it, be considered as the
property of the collectivity - is rarely disputed. () In
Quebec, le patrimoine is a term common in popular
usage and central in nationalist discourse. To speak of
the patrimoine is to envision national culture as property,
and the nation as property-owning collective-individual,
to use Dumonts term (1971) []. (Handler, 1985, p.
192-218) [traduo livre da autora]
Autor
Regina Abreu
Professora associada I do Programa de Ps-Graduao

em Memria Social
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro -
Unirio.
Doutora em Cincias Humanas / Antropologia Social,
Universidade Federal do Rio de Janeiro / UFRJ / Museu
Nacional.
abreuregin@gmail.com
54 de 55 08-04-2015 22:36

ABREU, Regina. Patrimonializao das diferenas e os
novos sujeitos de direito coletivo no Brasil In: Memria e
9782821853539.

/oep/417>. ISBN: 9782821853539.
55 de 55 08-04-2015 22:36
Memria e novos patrimnios - O lme docume... http://books.openedition.org/oep/869
OpenEdition
Press
Dodebei
O filme
documentrio
como discurso
de
patrimonializao
da msica
1 de 29 08-04-2015 22:37
popular
brasileira
Evelyn Goyannes Dill Orrico,
Amir Geiger y Sabrina
Dinola Gama Silva
Resumen
A constatao de que houve aumento da produo de
documentrios, em especial sobre msica, instiga a
pensar que algo signicativo ocorreu na relao entre
essas duas artes: de modo resumido e provocativo,
pode-se armar que a msica passou da trilha para a
tela. Esta passagem provoca pensar na relao que essa
mudana na ordem dos discursos e das percepes tem
com a prpria realidade brasileira e as perspectivas ou
desaos de represent-la, apreend-la e modic-la por
exemplo, nas prticas patrimonializadoras.
Este captulo discute, em ltima instncia, a construo

da identidade brasileira por intermdio do que se
considera uma nova prtica de patrimonializao, a
partir de Davallon (2006). Questiona, em primeiro lugar,
de que modo a relao da msica com a identidade
brasileira pode ser entendida segundo o que aqui se
denomina de patrimonializao. Alm disso, essa
relao, ao aproximar cinema e msica, permite reetir
sobre um outro fator importante na contemporaneidade:
a mediao cultural. Importa pensar o papel que a mdia
exerce nesse processo de patrimonializao. Em terceiro
e ltimo lugar, essa aproximao permite reetir sobre o
papel de msicas e artistas reconhecidos no que se
denomina de msica popular brasileira (MPB),
compondo algo construdo em prol de uma identidade
musical brasileira.
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O campo terico parte do que Elias (1993) denomina de

elementos de autointerpretao da sociedade
contempornea, por intermdio da possibilidade de o
cinema produzir experincias (Benjamin, 1985) sobre o
Brasil, e que essas experincias sejam narradas pelo
cinema, construindo um gnero discursivo luz de
Bakhtin (1997).
Por essa concepo, adota-se o documentrio como um

campo de percepo valorizada, j que ele no s um
modo de representar o mundo, mas, acima de tudo, um
modo de construo desse mundo. tanto um local de
disputa, de conito e de esquecimento quanto de
continuidade e de lembrana. Dessa forma, o gnero, por
ser possuidor de elementos essenciais abertos ao
surgimento do novo, mas calcado em referencial
anteriormente estabelecido, coloca em funcionamento
elementos necessrios ao processo de permanncia e
mudana, constituindo-se em um rgo de memria,
estabelecendo a dinmica dessas narrativas calcada em
esquecimento e ressignicao. Os documentrios
seriam, ento, o que Davallon (2007) denomina de
operadores de memria social, tendo em vista que
resultam de uma produo formal e se destinam
produo de efeito simblico. Como objeto cultural, os
documentrios, ao mesmo tempo em que buscam
representar a realidade, tambm permitem, quele que
os observa, uma possibilidade de produzir signicao.
A anlise feita a partir de quatro documentrios sobre

artistas que, malgrado a importncia que tiveram no
cenrio musical, permaneceram durante muitos anos
distantes da mdia nacional e do mercado fonogrco. A
partir da retomada pelo cinema, voltaram a ser includos
na mdia e na agenda de shows e de produo
fonogrca.
O captulo conclui que a mensagem que est nos lmes

como gnero um modo de relao entre os Brasis
passados e presentes e que, por isso mesmo, no se
encontra em nenhum deles especicamente. Para essa
relao, a MPB interessante, no por ter conseguido
encontrar ou produzir a msica brasileira autntica que
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projetou ou em que se projetou convicta e engajada, mas

porque autenticamente, isto , de um modo radicalmente
brasileiro, produziu msicas genial e genuinamente
inautnticas, divergentes.
Texto completo
Documentrio musical e a
patromonializao
1 Na ltima dcada, sobretudo nos ltimos trs
anos, vem ocorrendo um aumento signicativo
na produo de lmes sobre msica no Brasil.
Mais especialmente, houve uma produo
expressiva de documentrios tanto sobre
gneros musicais quanto sobre msicos,
cantores ou compositores1. Isso, de certo
modo, despertou a ateno sobre o que alguns
autores vm chamando, com teores diversos de
ironia, crtica e perplexidade, de boom ou
inao da memria na contemporaneidade2.
2 Dentro dessa nova produo de lmes, algo
signicativo ocorreu na relao entre essas
duas artes: de modo resumido e provocativo,
pode-se armar que a msica passou da trilha
para a tela, o que, por sua vez, nos instiga a
pensar na relao que essa mudana na ordem
dos discursos e das percepes tem com a
prpria realidade brasileira e as perspectivas
ou desaos de represent-la, apreend-la e
modic-la por exemplo, nas prticas
patrimonializadoras.
3 Ao problematizarmos a maneira como as
narrativas flmicas retratam a ideia de
autenticidade de certas trajetrias, mais
precisamente daquelas que caram no
4 de 29 08-04-2015 22:37
ostracismo no auge da MPB, objetivamos

compreender seu papel na construo da
identidade brasileira.
4 Levando em conta o papel da msica popular
brasileira que, sob a sigla da MPB, marcou o
cenrio musical brasileiro nos anos 1960 e
1970 como uma linguagem musical que
buscava expressar o Brasil, sendo, portanto,
fortemente atrelada a um gnero musical-
identitrio, este trabalho questiona, em
primeiro lugar, de que modo a relao da
msica com a identidade brasileira pode ser
entendida segundo o que chamamos de
patrimonializao. Na atualidade, os diferentes
grupos no mais se reconhecem naqueles que
produziriam uma autntica cultura. a
discusso sobre essa autntica cultura que nos
fez pensar em um processo de construo
simblica valorativa em relao a determinadas
formas artsticas, mais especialmente sobre
alguns artistas, que aqui denominamos
patrimonializao. O cenrio musical atual,
associado produo intensa de
documentrios sobre msica e msicos, nos fez
perceber a quebra da conscincia
homogeneizante que marcou o cenrio musical
brasileiro nos anos 1960 e 1970.
5 Alm disso, trazemos discusso um outro
fator importante na contemporaneidade: a
mediao cultural. Para ns importa pensar o
papel que a mdia exerce nesse processo de
patrimonializao. A ttulo de exemplo,
podemos citar a revista Carta Capital (2011, no
671), que publicou uma matria sobre msica,
cujo ttulo aproxima-a temtica deste
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captulo: O novo ar da velha bossa. Patrimnio

instrumental brasileiro, o Zimbo Trio lana
trabalho autoral e tem os seus primeiros discos
reeditados. A matria versa sobre o
lanamento de uma caixa de CDs do conjunto
musical e o texto elogia a trajetria do trio,
evidenciando a sua importncia para o cenrio
musical brasileiro desde quando foi criado, na
segunda metade do sculo passado.
6 O primeiro ponto que nos chama ateno nessa
aproximao a apropriao, no ttulo, do
termo patrimnio para vincul-lo excelncia
do trabalho artstico, qualicado na matria
como marco da cultura musical brasileira.
Alm disso, o dilogo estabelecido entre esse
patrimnio e o papel que o grupo musical
desempenhou na consolidao de uma
produo artstica respeitada no mbito da
cultura nacional, denominada no texto por
expresses como [o trio] Logo viraria
referncia com sua nova forma de tocar e
acompanhar a msica brasileira e ainda Os
crticos ressaltavam: o Zimbo sosticado, mas
samba da gente. Com isso estamos
discutindo o patrimnio como valor
estabelecido por um grupo social a
determinadas manifestaes culturais que
permitiriam ou provocariam que os
brasileiros se reconhecessem como tal.
7 Como terceiro e ltimo ponto de aproximao,
vemos a relao com o que estamos aqui
adotando sob o rtulo de MPB como algo
construdo em prol de uma identidade musical
brasileira:
So as primeiras gravaes comerciais do
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grupo, feitas para a gravadora RGE, plenas de

uma mensagem inconfundvel: a msica
brasileira mudava. O grupo do samba, mas
no deixou de gravar com orquestra, com
cordas, com naipe de metais, e numa poca em
que o violo [] e a brasilidade davam as
cartas de uma maneira quase radical. E, ao
tomar essa atitude, o trio instrumental
tornou-se ainda mais querido de todos. (Carta
Capital, 2011, no. 671, p. 89)
8 Acreditamos que mencionar essa matria

jornalstica possa ilustrar o que aqui
consideramos como a construo discursiva de
representaes de cones de identidade e
memria de grupos sociais, ao que chamamos
de patrimonializao.
9 Por patrimonializao e seus termos correlatos,
ento, denominamos o processo de incorporar
e sedimentar uma manifestao considerada
por um grupo social como valorosa e que, por
isso, merea integrar o conjunto de
representao que o prprio grupo, no caso a
populao brasileira, faa de si mesmo. Isso
signica dizer que haveria atribuio de valor a
uma dada manifestao cultural que s pode
ser compreendida pelo grupo a partir de uma
conveno social, denida pelo prprio grupo
por intermdio de um discurso articulado.
10 Assim, estamos em busca de compreender
processos alternativos os documentrios
utilizados pela comunidade, em especial a
brasileira, para se apropriar de elementos que
permitam ao povo brasileiro se reconhecer
identitariamente. Nesse processo, formariam
tradies de conhecimentos e crenas, em
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especial pela MPB, o que nos aproxima do que

Elias (1993) denomina de elementos de
autointerpretao da sociedade
contempornea.
11 A partir do exposto, problematizamos o papel
do lme documentrio como veculo a servio
da patrimonializao da msica e, dessa forma,
reetimos sobre o papel desses documentrios
na produo de experincias sobre o Brasil.
Admitindo a experincia como algo narrvel e
tambm transmissvel e aberta a interpretaes
futuras (Benjamin, 1985), devemos, sob essa
perspectiva, analisar a potencialidade do
cinema (a partir desse encontro com a msica)
como gnero discursivo, na perspectiva de
Bakhtin (1997).
12 luz dessa concepo, compreendemos o
documentrio como um campo de percepo
valorizada, j que ele no s um modo de
representar o mundo, mas, acima de tudo, um
modo de construo desse mundo. tanto um
local de disputa, de conito e de esquecimento
quanto de continuidade e de lembrana. Dessa
forma, o gnero, por ser possuidor de
elementos essenciais abertos ao surgimento do
novo, mas calcado em referencial
anteriormente estabelecido, coloca em
funcionamento elementos necessrios ao
processo de permanncia e mudana,
constituindo-se em um rgo de memria que
estabelece a dinmica dessas narrativas:
esquecimento e ressignicao.
13 Ao pensar sobre novas formas de
patrimonializao, esta investigao tem como
ponto de partida aquilo que diz Davallon (2006)
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sobre o lugar do patrimnio na sociedade

ocidental contempornea. Para esse autor, o
papel do patrimnio se resume a frear a
preocupao em reter realidades, tomar o
lugar da memria viva e traduzir a recusa em
olhar para o futuro.
14 Os documentrios constituir-se-iam em
operadores de memria social, segundo
Davallon (2007), para quem todo objeto
cultural livros, lmes, arquiteturas, ou
qualquer outro objeto concreto que resulte de
uma produo formal e que se destine
produo de um efeito simblico pode ser
observado como operador de memria social.
15 Some-se a isso o que Davallon (2007, p. 25), ao
trabalhar a relao existente entre a memria
social e as produes culturais, esboa ao
analisar a imagem contempornea3 como
sendo uma forma de operar a memria.
Dialogando com as ideias de M. Halbwachs, ele
mostra que um acontecimento deixa de ser
indiferente e torna-se memria ao conseguir
sair do domnio da insignicncia (op. cit., p.
25). nesse sentido que podemos analisar a
produo de documentrios como um operador
da memria social.
16 Os documentrios seriam o registro da
relao intersubjetiva e social (op. cit., p. 31).
Ao mesmo tempo em que um acontecimento se
d num momento singular do tempo, os
documentrios representaro para sempre a
essncia do ato. Trata-se do registro do
acontecimento, que possibilita a relao entre
passado (registrado) e futuro (momento de
signicaes). Tais imagens, associadas aos
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enunciados lingusticos, se tornaro, de

maneira indissocivel, documento histrico e
monumento de recordao (op. cit., p. 27).
Podemos armar que, como objeto cultural, os
documentrios, ao mesmo tempo em que
buscam representar a realidade, tambm
buscam fazer impresso sobre seu
espectador, ou seja, buscam tambm
conservar a fora das relaes sociais (op.
cit., p. 27). Essas produes no s
representam, mas tambm permitem, quele
que as observa, uma possibilidade de produzir
signicao.
17 Embora Davallon esteja se referindo ao
processo legislativo da ao de patrimonializar,
e ns, ao processo de construir
discursivamente valores como constitutivos do
patrimnio cultural de determinado grupo
social, acreditamos que o dilogo possa se
estabelecer, porque, a nosso ver, ao lado de
uma ampliada preocupao com o que lembrar,
vivemos o tempo de patrimonializar o que
lembramos. E, nesse sentido, compreender o
conjunto patrimonializvel como arquivo, j
que a constituio do arquivo est
intrinsecamente relacionada noo de
enunciado, ou ainda, ao sistema de
enunciabilidade (Sargentini, 2008, p. 105),
pensar novamente no conceito de mediao.
18 Nesse sentido, podemos armar que o
patrimnio, assim como os documentrios,
uma categoria discursivamente construda.
Como arma Gonalves (2002), em torno do
patrimnio, pensado enquanto um gnero
discursivo, que emergiriam as diferentes
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disputas para a representao da autntica

memria da coletividade. Quando tomamos
essas narrativas documentrias como novos
lugares de produo de discurso sobre a
msica brasileira, o elemento que permearia
todas essas narrativas, bem como nos faria
entender os perodos tratados (direta ou
indiretamente) o discurso produzido em torno
da ideia de atribuir valor autenticidade, ou
melhor, detemo-nos nos diferentes discursos e
nas diferentes formas de mobilizar ou construir
autenticidade.
19 Apontamos para a ideia de construo porque a
autenticidade pensada no como uma
caracterstica intrnseca ao objeto, mas como
algo construdo discursivamente e, como tal,
inserido no momento scio-histrico de sua
enunciao.
Documentrios e memria dos

msicos marginais
20 A ideia de MPB, surgida no decorrer dos anos
1960, tinha como objetivo traar o Brasil
musicalmente. Esta proposta, embora
trouxesse em seu cerne uma multiplicidade,
buscava construir uma imagem de Brasil.
Nesse sentido, partindo da diversidade que
se estabeleceu uma busca de snteses que
convergissem para uma expresso nacional
razoavelmente uniforme.
21 No entanto (ou por isso mesmo), nesse
cenrio que diversas manifestaes individuais
acabaram permanecendo marginais ou
excludas, caram no ostracismo e no
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esquecimento. Isso pode ser observado como

uma equivalncia discursiva na caracterizao
das trajetrias abordadas em quatro
documentrios aqui estudados: Fabricando Tom
Z (2007), de Dcio Matos Jr; LoKi - Arnaldo
Batista (2008), de Paulo Henrique Fontenelle;
Jards Macal um morcego na porta principal
(2008), de Marco Abujamra e Joo Pimentel; e
Simonal Ningum sabe o duro que dei (2009),
de Claudio Manuel, Micael Langer e Calvito
Leal. Todos eles abordam trajetrias musicais
da chamada poca heroica da MPB, segundo
uma perspectiva do esquecimento.
22 No se trata apenas de entend-los como
lugares de registro ou de preservao de
informao sobre o artista ou a cena musical
da poca, mas, principalmente, como
narrativas atuais e mecanismo ativador no qual
as trajetrias artsticas do passado constroem
um sentido presente.
23 Partindo desse plano, observamos como tais
narrativas, ao trabalharem os dramas e as
oscilaes em torno dessas obras e carreiras,
conduzem a um retrato em que, de um modo
ou de outro, a no consagrao ca associada a
algum tipo de rotulao sofrida pelos artistas
retratados e, de modo mais profundo, a um
carter divergente/desviante, em sentido
prximo ao que diz Howard Becker (2008) que,
por sua vez, tambm prximo aos outsiders
de Norbert Elias (2000).
24 No entanto, devemos ressaltar que a maneira
como a rotulao de desviante vai sendo
produzida pelo discurso flmico remete
diretamente a certos rudos presentes no
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cenrio musical brasileiro dos anos 1960/1970.

Dessa forma, tais trajetrias se tornam
representativas/expressivas de um momento
cismognico da msica brasileira, mas numa
inteligibilidade dada pelo cenrio musical e
cultural da atualidade. Por cismognico
compreendemos o que no aglutina, mas divide
de um modo paradoxal: no suscita meramente
oposio entre faces contra e a favor, mas
divergncia de interpretaes totalizantes
(todos igualmente contra e a favor, mas com
sentidos invertidos).
25 A problematizao ainda que indireta, ou
alusiva dos conitos e dos cismas presentes
no s no campo ou na cena artstica, mas na
sociedade brasileira de ento, que traz a
ressignicao ou nova apropriao dessas
trajetrias.
26 Ao focar nas trajetrias isto , no
entrelaamento da biograa pessoal-afetiva
com a objetividade da carreira mais as redes
dos encontros, parcerias e processos criativos
que redundaram nas obras (as composies, os
lbuns), assim como nas avaliaes crticas os
documentrios do novo signicado ao
esquecimento. Este aparece como uma
memria da divergncia, ou um apagamento
ativo, que depende de valores similares aos que
geraram esses artistas e seus contemporneos
hoje consagrados. De algum modo, sua
desclassicao (so quase tabus, lendas de
maldies) se transforma em sintoma de
inclassicabilidade.
27 A rotulao ou estigmatizao vai sendo
construda pela narrativa flmica de modo
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muito semelhante: trazendo mltiplas vozes em

volta da linha grosseira do esquecimento e
consagrao.
28 De modo geral, interessante observar como,
ao tematizar os cismas (ou os dilemas
cismognicos) naquela cena musical, tais
documentrios promovem algo anlogo quilo
que Norbert Elias (1995) chamou de encontro
entre homem e artista.
Discurso flmico sobre os marginais

29 A anlise dos quatro documentrios,
respeitando as respectivas especicidades, nos
aponta para uma linha de argumentao
discursiva que nos remete a uma relao que
denominamos encontro homem-artista. Essa
linha de argumentao se constri por duas
vertentes: a primeira pela presena de marcas
da vida privada que se misturam prossional,
como, por exemplo, a utilizao de nomes de
lbuns ou de msicas dos artistas como ttulo
do documentrio.
30 A segunda vertente volta-se para mostras de
cenas de consagrao-rechao, em que
fragmentos de imagens sobre shows na poca
urea ou daqueles realizados no perodo de
esquecimento evidenciam a importncia do
artista.
31 Na primeira vertente da construo discursiva,
a aproximao entre a vida privada e a
prossional se faz pelos ttulos dos prprios
documentrios que so tirados de msicas ou
de lbuns musicais do artista retratado. Na
medida em que os lmes mostram a trajetria
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do artista, entreme-la com a vida privada faz

parte de uma opo de construo narrativa
que merece ser observada, porque a autntica
obra de arte, obra de cultura, a prpria
trajetria, como os encontros e desencontros
do homem com o artista, em dilogo com o
grupo e a poca.
32 LoKi lbum de Arnaldo Batista conduz
viso j solidicada da gura do artista (viciado
em drogas, diversas internaes) essencial
para o entendimento da relao entre homem e
artista. Por trs das canes melanclicas que
compem o lbum LoKi, o documentrio
promove novamente esse encontro aps
abordar os elementos criatividade e
inovao tratados pela narrativa tanto como
elementos de valorizao da singularidade do
artista como aquilo que lentamente levaria o
msico ao esquecimento4.
33 Tais ambiguidades so tambm enfatizadas no
documentrio sobre Tom Z, cujo ttulo
Fabricando Tom Z. Neste documentrio, o
ttulo no remete a uma obra especca, mas
possibilidade de construir o prprio artista.
Atravs dessas narrativas podemos perceber
como o processo criativo pode ser observado
como divergente/desviante5. O esprito
inovador dos msicos em relao a Arnaldo e a
Tom Z, exaltado nos depoimentos, mostra
artistas que so excelentes ao mesmo tempo
que singulares, como indcio de inadequao.
Em relao a Tom Z, por exemplo, diz-se que
fazia orquestras com enceradeiras, ao mesmo
tempo em que apresentado como algo
singular, no afeito a fazer concesses
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padronizao.
34 Os documentrios sobre Simonal e Macal,
cujos ttulos so Ningum sabe o duro que eu
dei e Tem um morcego na porta principal,
remetem a duas obras de grande impacto na
carreira de cada um dos artistas.
35 Na segunda vertente, sobre as cenas de
consagrao-rechao, podemos iniciar a anlise
focando a turn de Tom Z na Frana e na
Itlia em 2005. O relato nos aproxima do
processo criativo do msico, mas tambm
apresenta os complicadores de sua carreira;
um exemplo o episdio em que Tom Z,
encantado com a pequena cidade medieval em
que vai se apresentar, compe uma cano em
francs recorrendo inclusive ajuda de um
tradutor, minutos antes do show.
36 A falta de comunicao com a plateia, a
incompreenso, as vaias nais no so apenas
ilustrativas de inadequao, falha de roteiro ou
de direo do show, mas funcionam como um
memento de que desse mesmo material que
so feitos os momentos mais apoteticos. O
interessante nesse caso frisar essa relao
entre o artista, a situao de palco e o pblico
que se d numa constante tenso (que
metaforiza todas as demais trajetrias). Essa
permanente imprevisibilidade criativa e que
no uente, mas sim atritiva indissocivel
daquilo que poderamos chamar de seu desvio
musical. Ou melhor podemos ver diante de
ns que no h um suave deslizar nas ondas da
aprovao externa, e que essa energia a
contrapelo que est na estranheza de sua
msica, sua no vocao para o apelo do gosto
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geral. Como se a estranheza fosse o prprio

signo e prova da genialidade, como uma
sugesto de que a dramaticidade ou estranheza
da msica e do no sucesso (ou da decadncia,
e com valores invertidos, no caso de Simonal)
j estivesse contida na obra, no como
profecia, mas como presena no campo
artstico. Aqui, a biograa do antissucesso
menos o tema do que a problematizao do
carter da originalidade (e da brasilidade).
37 Continuando a anlise nessa segunda vertente
de argumentao, os shows de Arnaldo
Baptista em Londres, semelhana do de Tom
Z na turn francesa, no tm lugar, nas
narrativas, somente como apoteoses ou como
denitivas redenes; ao contrrio, so fortes
reencontros do homem com o artista, porm
em um modo menor, spero, de mltiplas
sublimidades e perdies, e cuja vocao no
se estabelece, mas deve acontecer a cada vez;
encontros rarefeitos, refeitos e concatenados
com os percalos do homem (ator social) e do
artista (criador).
38 Os lmes sobre Wilson Simonal e Jards Macal
formam quase uma rede de cenas que remetem
cena musical-cultural-poltica em que os
artistas retratados aparecem como
individualidades capazes de combinar atitude e
musicalidade num embaralhamento de
referncias que dispensariam modelos estveis.
39 No caso especco desses dois ltimos, a
malandragem aparece como noo comum,
mas em aspectos bastante distintos em cada
caso a de Simonal associada a um (suposto)
oportunismo de convenincia desrespeitoso de
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qualquer tica universalizvel e que, no limite,

fez dele um equivalente moral (mesmo que no
tecnicamente) do dedo-duro (por acionar a
seu favor pessoal agentes da represso
poltica), ou, no caso de Macal, uma
malandragem associada a uma esttica
contracultural. E isso no est desconectado do
modo como, nos mesmos documentrios, so
tambm tematizadas as ambiguidades, as
complexidades e desobedincias a vrios
cdigos (musicais, de classe etc.) presentes no
interior dessas trajetrias e em seu ambiente.
Nesse caso, seja a partir de um ato, dentro de
um contexto unvoco, ou de no exibilidades
dentro de uma cena musical, so apontadas
certas classicaes que mais tarde se
tornaram elementos a serem excludos da cena
musical da poca, mas tambm apontam para a
valorizao das singularidades, das inovaes
(nas artes, nas tcnica) remetendo sempre a
uma certa autonomia desses artistas na
assimilao/interpretao de regras e de
cdigos.
40 O show de reencontro dos Mutantes em
Londres em 2006, ao qual o lme Loki d
algum destaque, tem obviamente uma camada
de histria de reconhecimento tardio, mas que
logo relativizada pelo retorno do lme (e de
Arnaldo) ao plano pessoal. O show no chave
de ouro da aclamao, mas a chave instvel de
decifrao tambm o lugar do encontro
homem-artista. Algo de louco e angelical (de
selvagem e barroco) brilha nessa constelao
da genialidade. A loucura tomada como signo
dessa criatividade.
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41 Atravs dos lmes, portanto, a imperfeio

tica-esttica das obras desse quarteto de
esquecidos/relegados, por ser desproporcional
riqueza e inventividade que elas mesmas
carreiam, passa a ter uma beleza cruel ou
selvagem, do tipo que no se arrefece quando
tocada pelo esprito de experimentao que
sempre namora a feira.
42 Assim, os novos (des)equilbrios tico-estticos
no seriam o efeito disruptor da modernidade
sobre a tradio brasileira, mas, ao contrrio,
lances de uma brasilidade mtica e bricoleuse
que nunca chega sntese; que escande
tradies como recurso de excesso (um excesso
menor, sem monumentalidade) numa relao
imitativa-apropriativa do padro da
disseminao industrial. uma brasilizao da
modernidade, uma proliferao de modos
hbridos em composies de rupturas e
continuidades com a matria e a condio
brasileiras, numa leitura aplicvel ao ncleo
menos modernizante da MPB.
Documentrios e identidade da msica

brasileira
43 A caracterizao das trajetrias desses msicos
como desviantes, seja no sentido torto ou
louco, teria mais a ver, no discurso desses
lmes, com certa anidade eletiva entre
contraculturalidade e condio brasileira, o
que, por sua vez, leva a duas outras
observaes.
44 Em primeiro lugar, os lmes documentrios so
gnero discursivo e, por isso, realizam
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tornam real, porque tm sucesso na operao

de convencer-nos da sua funo de
representao aquilo que narram; no
mostram e no registram uma relao (o
desvio, a incompatibilidade, a ambiguidade)
supostamente acontecendo diante das cmeras,
mas tecem, fabricam (como lembra o ttulo
de um dos documentrios) essa relao com e
entre os elementos que compem o discurso.
Inventam-na.
45 do discurso flmico que os fatos e
documentos e comentrios trazidos vo
signicando, nas respectivas trajetrias, certos
contedos como irresponsabilidade,
instabilidade, imaturidade, agressividade,
receptividade, ludicidade uma constelao de
traos que no formam talvez um carter, mas
se organizam em torno das guras modernas
de autenticidade: o louco, a criana, o
primitivo, o marginal. E sua associao ao
gnio d a este um polimorsmo que
ultrapassa as consagraes ocialescas e o
aproxima novamente da cismognese e da
contraculturalidade.
46 Isso ca ainda mais evidente nas cenas ou no
circo dos festivais da cano. Se, por
exemplo, tomarmos um quinto documentrio,
Uma noite em 67, a respeito da nal televisada
do festival da msica popular brasileira
daquele ano, ca bem claro que sua
estruturao e montagem documentrias so
um timo contextualizador do momento da
MPB em que despontaram (dentre outros) os
msicos tematizados pelos documentrios aqui
estudados, e que essa contextualizao como
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que confere uma espacialidade de interao,

uma arena (no s um palco) s
temporalidades prprias e conitivas de cada
trajetria. Mas possvel, e talvez mais
interessante, inverter o foco: as trajetrias
retratadas tambm contextualizam o
acontecimento dos festivais. O documentrio
sobre o festival deixa de ser ento um
tratamento direto das origens e consequncias
de um evento histrico6 e ganha um teor
memorial no nem apenas um ponto de
intercesso, nem o desencadeador de outros
eventos, mas quase uma encenao, um ritual,
um mito (televisionado), um drama musical dos
dilemas e conuncias, das foras e
fragilidades do momento MPB em transio
para a poca da televiso7.
47 Ou seja, sem negar a factualidade de um relato
histrico-jornalstico a televiso produzindo
um evento/entretenimento musical e trazendo
para o palco artistas em incio de carreira e/ou
j consagrados , estabelece uma estratgia de
mediao que nos permite entender de outra
forma esse conjunto de lmes: do ponto de
vista das questes patrimoniais da cultura
brasileira, como se as diversas personas,
guras e modalidades de autenticidade
ocupassem a cena do festival para, entre a
confraternizao e o agonismo, denir os
rumos da incorporao, assimilao,
apropriao ou aceitao da modernidade pop
da indstria cultural.
48 Em outras palavras, mais importante que o
papel desempenhado por cada artista no
evento-festival e no momento-cisma da
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MPB-tropiclia, entender o lugar do festival

(do campo de tendncias que ele ilumina) nas
trajetrias. Pois estas, na medida em que no
so biograas artsticas, nem sucesses de
obras e acontecimentos, mas, sim, conjuntos de
signicados e aes narrveis e retratveis por
documentrios, objetivaes e subjetivaes de
relaes sociais e de formas e contedos
culturais, tm complexidade igual ou maior que
os eventos produzidos ou melhor, so tambm
eventos, desenhos traados em lampejos
criativos que vo ligando pontos de um campo
social e simblico que inclui as realizaes
passadas, mas tambm as solicitaes
presentes.
49 E, como que para nos lembrar que no h
lampejo planejado nem descobrimento
projetado, e, como que para rearmar que as
linhas tortas, para s-las, devem nascer retas,
os documentrios diacrnica ou
sincronicamente falam de uma ruptura que j
no a das vanguardas modelares do
modernismo, mas no modo da inexo
semialeatria da diverso (sempre a um passo
das demais converses ou perverses) de quem
leva o talento ou a tcnica ou o bom gosto
sempre beira da consumao.
50 Na medida em que os lmes no falam de uma
outra MPB, de um outro projeto, mas de
msicos no menos inseridos nem mais
iconoclastas do que os consagrados e os
esquecidos, e cuja formao no destoa nem
agride os padres dos quais brotaram, tem-se
quase um ruidoso turbilho consentido.
*
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51 Pode-se dizer que os documentrios no se

propem a descobrir obras esquecidas ou a
consagrar artistas injustiados, mas mostrar
que (ou como) ainda h modos de ouvir suas
trajetrias8. de uma outra escala (de valores
e atitudes, de musicalidades, de modernidades)
que eles dependem, e dela que os lmes
falam. na escuta que pode estar a
autenticidade e s aquela escuta que procura
a (e que se d como) descoberta que pode
captar a autenticidade como atributo daquilo
que escutado do contrrio, ter-se-ia uma
cultura alienada que depende de laudos de
peritos (ou da autoridade estrangeira) capazes
de medir autenticidades objetivas (supostas
como atributos das obras, e no como valor que
circula nelas). O descobrimento no aparece
como um ato essencial, nem como encontro
com a essncia e, sim, um aleatrio
incorporado a uma ordem instvel. E a
autenticidade brasileira tem a ver com uma
condio made in brasil que nunca
perfeitamente objetivvel, que tem sempre
histria e afetos, circunstncia e atavismos,
mitologias e iconoclastias.
52 H (ou houve?) uma relao forte e que ainda
se ouve entre a msica feita no Brasil e a
identidade brasileira. E veremos como os
lmes documentrios sobre trajetrias da MPB
falam dessa relao, ao abordarem um
momento de snteses e fragmentaes em
convergncias e divergncias, nos anos 1960.
Mas preciso j deixar dito que a fora dessa
relao no discurso desses lmes, e talvez por
efeito deles e do conjunto mais amplo de
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discursos em que se inserem na atualidade

no est nos laos considerados substantivos,
ou naturais, ou transcendentes, entre um ser e
uma manifestao ou entre uma realidade e
sua representao. Talvez por ser a msica
menos evidentemente mimtica (ou
representacional) do que as artes verbais e as
plsticas, tenha lhe cabido, nas reexes e na
sensibilidade modernas brasileiras do incio e
meados do sculo XX, um papel mais
expressivo de manifestao social/cultural.
Mas, ainda assim (continua o argumento), a
relao de expresso tinha um valor similar ou
equivalente ao da representao e foi talvez
sobre esse eixo que se sustentou a diviso de
tarefas entre artes e cincias no esprito da
construo da nao que o modernismo
animou (sem dogmatismo).
53 Essa relao privilegiada (pensada como
natural, ou transcendente, ou necessria, ou
determinada historicamente) talvez o que se
entendia, em certo senso comum culto, como a
autenticidade de uma manifestao. E era esse
sentido de autenticidade que marcava os anos
1960, vindo da generalizao e
institucionalizao do modernismo brasileiro
nos anos 1930. Mas, se nos anos 1930, essa
ideia tinha um poder de operar ou contribuir
para snteses (o nacional pensado como
resultado e o Estado pensado como agente
destas), nos anos 1960 era uma ideia
cismognica.
54 Resumindo: os lmes documentrios abordados
permitem que se mantenha uma relao
identitria com a msica brasileira, mas sem
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que para isso seja suposta uma identidade

essencial qualquer portanto, produzem um
vnculo que de memria, no de continuidade
objetiva e, por isso, no sintetizam identidade,
no a respeitam, mas sem cessar de recriar as
invenes daqueles que nela acreditaram.
55 Portanto, a sugesto deste trabalho de que os
documentrios de trajetrias esquecidas da
MPB so um discurso de patrimonializao tem
um sentido forte e especco: patrimonializa-se
a MPB, naquilo que ela tem de
cismogenicamente criativa, no somente suas
obras ou carreiras consagradas. E isso, por sua
vez, s possvel num plano j
metarreferencial, mas sem metalinguagem (e,
por isso, ps-moderno): a gramtica da MPB,
ou seu vocabulrio, ou sua entonao so
incorporados sem necessidade e mesmo contra
a necessidade de respeitar suas crenas, suas
convices.
56 Existe uma mensagem que est nos lmes
como gnero, porque um modo de relao
com os Brasis passados e presentes e que, por
isso mesmo, no se encontra em nenhum deles
especicamente: que a MPB interessante,
no por ter conseguido encontrar ou produzir a
msica brasileira autntica que projetou ou em
que se projetou convicta e engajada, mas
porque autenticamente, isto , de um modo
radicalmente brasileiro, produziu msicas
genial e genuinamente inautnticas,
divergentes.
57 Ou, dizendo de outro modo: que a riqueza e o
valor condio de patrimonialibilidade da
MPB esteve na sua capacidade de produzir
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obras e atitudes (trajetrias) falhadas,

divergentes, contraditrias, assonantes, no
consagrveis. Que ela foi uma linguagem e no
um conjunto de realizaes. Isso signica que
h uma descontinuidade vinculada, na medida
em que a importncia e o valor no so
tomados como residentes em determinadas
canes ou estilos, isto , que a MPB no
produziu a autenticidade e as obras autnticas
em que acreditava, e que o modo como no o
fez que d sua riqueza e seu valor, pois foi um
modo brasileiro, isto , atravessado das
relaes problemticas constitutivas das crises
de identidade brasileira, um modo que ainda
capaz de dizer algo como sonoridade, como
atitude, como imaginao criativa numa
relao de parceria e no de fundamentao ou
de anterioridade com o presente.
58 Outra marca discursiva nos documentrios
analisados sublinhar a sensao de
estranheza que h na obra desses artistas (Tom
Z, Arnaldo Batista e Macal), ou que aparece
diante delas. Essa marca, por sua vez, est
associada interao, negociao de
sentidos, valorizao e explicitao de uma
relao que se estabelece dentro do lme entre
documentarista e artista retratado. Isso se
observa mesmo ou talvez principalmente
com Simonal, j morto, mas cujas imagens/sons
de arquivo dialogam permanentemente com os
demais documentos e depoimentos, j a partir
da abertura do lme, com uma fala
drummondiana em tom de quase pilhria9.
59 Ao se constiturem como discurso polifnico
sem o qual a condio brasileira e a
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divergncia autntica no seriam dizveis ou

mostrveis na sua complexidade paradoxal, os
documentrios recriam uma MPB (em
cismognese tropicalista) segundo nova lgica
cultural ou seja, esto produzindo e
atribuindo discursivamente essa brasilidade e
autenticidade, o que a essncia mesma da
operao mgica e tcnica que a
patrimonializao.
Notas
1. Sinalizando e reetindo (sobre) essa produo, dois
festivais de cinema, sediados no Brasil, tiveram como
tema, ou traziam como destaque, documentrios sobre
msica brasileira: o Festival Internacional de Cinema de
Arquivo Recine, em 2010, e, no ano seguinte, a terceira
edio do In-Edit Brasil.
2. Huyssen (2000) particularmente incisivo na
caracterizao ps-moderna e ambgua dessa inao
como caracterstica intrnseca da ps-modernidade.
3. O autor prope, como exemplo, imagens
televisionadas.
4. interessante observar como todos os demais lmes
tm tambm algum tipo de nfase na performance como
um estado especco, diferente da apresentao ou
exibio a performance como fora do regime da
reprodutibilidade.
5. Seguindo um caminho que conecta o gnio
sociolgico, segundo Elias, e o gnio patolgico-
criativo dos paradoxos cognitivos, segundo Bateson,
sugerindo que a criao genial ela mesma um desvio,
uma constante diferenciao que tem algo de aleatria a
priori e que, no entanto, no cessa de, a posteriori, se
revelar como recriadora-complexicadora da ordem
anteriormente dada.
6. O cartaz do lme traz como frase de apresentao: o
festival que revolucionou a msica brasileira.
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7. Falas e aparies como as de Chico Buarque, Edu

Lobo e Sergio Ricardo tambm ajudam a marcar que a
repartio de papis entre bom-mocismo e irreverncia,
contestao e conservadorismo, tradio e iconoclastia,
modernidade e politizao etc. podia ser bastante
contingente e varivel, conforme as perspectivas
musicais, ideolgicas, comerciais etc.
8. aqui que opera a sociologia implcita dos
documentrios; menos a adeso a um tipo de
conhecimento do que uma riqueza musical da relao
entre msica e contexto pessoal-social.
9. Certa ocasio eu estava conversando com o meu anjo
da guarda. Ele virou-se srio para mim e disse: Simona,
ou voc vai ser algum na vida, ou vai morrer crioulo
mesmo!.
Autores
Evelyn Goyannes Dill Orrico
Professora associada II do Programa de Ps-Graduao

em Memria Social
Unirio.
Doutora em Cincia da Informao, Instituto Brasileiro
de Informao em Cincia e Tecnologia / Universidade
Federal do Rio de Janeiro.
orrico.evelyn@gmail.com
Amir Geiger
Professor adjunto do Programa de Ps-Graduao em

Memria Social
Unirio.
Doutor em Antropologia Social, Universidade Federal do
Rio de Janeiro.
amr.geiger@gmail.com
28 de 29 08-04-2015 22:37
Sabrina Dinola Gama Silva
Mestre em Memria Social

Unirio.
sadinola@yahoo.com.br


GOYANNES DILL ORRICO, Evelyn ; GEIGER, Amir ; y
DINOLA GAMA SILVA, Sabrina. O lme documentrio
como discurso de patrimonializao da msica popular
brasileira In: Memria e novos patrimnios [en lnea].
Marseille: OpenEdition Press, 2015 (generado el 09 abril
2015). Disponible en Internet:
<http://books.openedition.org/oep/869>. ISBN:
9782821853539.

/oep/417>. ISBN: 9782821853539.
29 de 29 08-04-2015 22:37
Memria e novos patrimnios - Patrimnio em r... http://books.openedition.org/oep/870
OpenEdition
Press
Dodebei
Patrimnio em
rede: a cinza, a
brasa e os
direitos
indgenas no
Brasil
Jos Ribamar Bessa Freire y
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Renata Daon Leite

Resumen
Este artigo discute o uso das tecnologias digitais por
sujeitos indgenas de diferentes etnias no Brasil,
procurando destacar o impacto das tecnologias da
informao e comunicao digitais na consolidao do
patrimnio e identidade indgenas. O artigo enfoca os
trabalhos de uma memria criativa construda de forma
processual e colaborativa, contrapondo-se ideia
comumente aceita de que a memria constituda
apenas do passado. Anal, para os Guarani, o passado
no est antes do presente, mas dentro do presente. O
uso das tecnologias digitais por ndios de diferentes
etnias no Brasil ocorre dentro de um contexto de tenso
entre a tradio e a inovao, trazendo consequncias
sociopolticas e culturais, especialmente no campo da
identidade e da memria. O patrimnio em rede
preservado com o auxlio das tecnologias da informao
e comunicao digitais, implica sujeitos ativos e
empenhados em sua preservao, eles mesmos
autoimplicados neste processo, pois, enquanto
reconstroem seu patrimnio, tambm reconstroem seus
modos de subjetivao, efetuando uma escrita de si
inseparvel de uma escrita do mundo.
A ecloso de microliberdades indgenas, atravs do

povoamento do territrio digital, realiza efeitos de
presso sobre uma cultura massiva que se quer universal
e que compreende o ndio como uma ideia romntica,
geral e ligada noo de atraso intelectual, econmico e
cultural. Esses movimentos de presso so capazes de
provocar uma desterritorializao da maioria, aqui
entendida conforme o conceito de Deleuze, pois, ao
mesmo tempo em que a experincia tecnossocial
possibilita meios favorveis a uma construo identitria
dos sujeitos indgenas, tambm impulsiona uma
desterritorializao da noo genrica de ndio.
Apresentamos um estudo de caso do blogue ndios

online, como exemplo do uso das tecnologias digitais
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pelos ndios. Entendemos que este blogue favorece um

reconhecimento das narrativas indgenas, ainda que elas
no componham a histria ocial da nao, fazendo-as
emergir e sair do grau de apagamento na memria
coletiva. Cada post traz a subjetividade de seu autor e
sua identidade indgena, j que se trata de uma mdia em
que a autoria imprescindvel para sua construo.
Desta forma, a internet apresenta-se como um poderoso
instrumento em prol da defesa dos direitos indgenas. O
blogue intertnico ndios online nos mostra que o
patrimnio em rede muito mais uma prtica social viva
a ser preservada do que um legado intocvel a ser
transmitido.
Texto completo
Entretenir la tradition, ce nest pas
conserver les cendres, cest souer sur
les braises.
Jean-Pierre Rioux, Jean Jaurs, Paris,
Perrin, 2008, p. 48
Uso das tecnologias digitais por

comunidades indgenas
1 Os estudos em memria e patrimnio passam a
apresentar novas conguraes conceituais e
metodolgicas a partir do momento em que as
tecnologias comunicacionais digitais se fazem
cada vez mais presentes no cotidiano em todos
os setores da vida social. At mesmo as
comunidades conhecidas por suas prticas e
modos de vida mais tradicionais passam a ver a
internet como uma ferramenta com mltiplas
possibilidades. O uso das tecnologias digitais
por ndios de diferentes etnias no Brasil ocorre
dentro de um contexto de tenso entre a
tradio e a inovao, trazendo consequncias
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sociopolticas e culturais, especialmente no

campo da identidade e da memria.
2 O Censo de 2010 do IBGE registrou a
existncia de mais de duzentos e trinta povos
indgenas, somando oitocentas e noventa e seis
mil, novecentas e dezessete pessoas que
residem em territrio nacional e correspondem
a 0,47 da populao total do pas. Destas,
trezentos e vinte e quatro mil, oitocentas e
trinta e quatro vivem em cidades e quinhentos
e setenta e dois mil, oitenta e trs em reas
rurais, em seiscentas e setenta e nove terras
indgenas. (IBGE, 2012) Nessas terras,
funcionam duas mil, seiscentas e noventa e oito
escolas indgenas com cerca de duzentos e dez
mil alunos. Uma parte signicativa deles j
entrou no mundo digital. (Freire, 2011, p. 216)
3 Analisamos aqui o impacto das tecnologias da
informao e comunicao digitais na
consolidao do patrimnio e identidade
indgenas. Apresentamos um estudo de caso do
blogue ndios online como exemplo do uso das
tecnologias digitais pelos ndios, procurando
enfocar os trabalhos de uma memria criativa
construda de forma processual e colaborativa,
contrapondo-se ideia comumente aceita de
que a memria constituda apenas do
passado. Para os Guarani, o passado no est
antes do presente, mas dentro do presente.
Assim, a internet intercultural prope um
encontro entre as culturas indgenas
tradicionais e as culturas da sociedade
industrial, que traz tona o carter criativo e
poltico da memria social em seu movimento
incessante e contnuo, agora potencializado nas
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mdias digitais.
4 O dado novo que deve ser destacado aqui a
liberao do polo da emisso, caracterstica
das mdias de funo ps-massiva, conforme
sugerido por Lemos (2009). Ela nos permite
entender o carter universal e ps-massivo da
blogosfera como um poderoso instrumento na
construo identitria indgena, pois, anal, os
sujeitos indgenas passam a ser autores da
prpria informao. Segundo Lemos (2009), as
mdias de funo ps-massiva apresentam-se
como uma forma de mdia social colaborativa,
em que os usurios podem criar e compartilhar
seus contedos a partir de outros blogues,
fazendo o que se denomina mixagens ou
mashups. A liberao da emisso pelos blogues
permite uma recongurao da vida social,
quer dizer, dar voz a todos, pois pressupe uma
reelaborao da esfera pblica. Desta forma, os
blogues tornam-se um dos fenmenos mais
populares da cibercultura, reetindo um desejo
reprimido pela cultura de massa: o de ser ator
na emisso, na produo de contedo e na
partilha de experincias.
5 O nosso olhar para a construo da memria
coletiva indgena enfoca o movimento contnuo
presente em um trabalho de memria que se
inscreve nos blogues da internet,
apropriando-se da efemeridade do dilogo
on-line enquanto elemento constitutivo de sua
capacidade de agir sobre o mundo. O blogue
intertnico ndios online nos mostra que o
patrimnio em rede muito mais uma prtica
social viva a ser preservada do que um legado
intocvel a ser transmitido. Dos usos da
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internet por sujeitos indgenas e suas

consequncias para os modos de subjetivao e
processos de construo identitria,
destacam-se aqueles que se referem aos graus
de autoria, empoderamento e mobilizao
intertnica na garantia dos direitos indgenas e
na reconstruo patrimonial. Entendemos aqui
por empoderamento o processo pelo qual
indivduos e grupos secularmente
discriminados adquirem uma maior autonomia
e poder de deciso no relacionamento
interpessoal e institucional.
6 Este tema merece ser cada vez mais debatido
porque estimula uma reexo sobre o
imaginrio social relativo s culturas indgenas,
promovendo uma desterritorializao de
preconceitos difundidos no senso comum. A
comunicao reticular indgena tem muito a
nos ensinar sobre a estrutura dialgica em
rede da web. Alguns estudos traam um
paralelo entre este modelo comunicacional e a
rede hipertextual e interativa da web 2.0.
Neste sentido, Gomez Mont (2007) aponta uma
perspectiva de anlise bastante instigante e
estimulante a respeito das populaes
autctones do Mxico, ao relembrar-nos de que
foi a lgica comunitria estruturada em rede (a
comunicao reticular) que salvaguardou os
saberes destes povos, apesar de quinhentos
anos de colonizao. Tendo como pressuposto
que a lgica comunitria indgena, denominada
comunicao reticular, se aproxima da lgica
da rede comunicacional na internet e da
formao de uma memria social criativa, a
expanso digital do sistema comunicacional e
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memorial indgena vem se revelando como

alternativa a uma poltica patrimonial vertical
de cunho estatal. Rediscutir o patrimnio e
armar a sua processualidade e a sua
impermanncia implica tambm reinventar os
conceitos de homem e de direitos humanos.
Repensar a noo de patrimnio nos dias atuais
implica conceber um patrimnio constitudo
em rede, capaz de incorporar o carter
dialgico da web em sua constituio.
7 Entendemos que a internet indgena traz a
originalidade das ideias novas que so capazes
de mobilizar o nosso pensamento, fazendo-o
habitar zonas fronteirias potencialmente
criativas. Quais as consequncias da forte
presena da autoria indgena na sociedade em
geral? De que forma o discurso ocidental
universalizante abalado pela potncia das
narrativas indgenas?
8 Com o objetivo de melhor aprofundar estas
questes, dividimos o trabalho em trs tpicos:
a) memria e patrimnio indgenas na blogue-
esfera; b) a questo identitria na web
indgena; c) o blogue ndios online.
Memria e patrimnio indgenas na

blogue-esfera
9 Os atributos digitalidade e virtualidade,
quando associados aos conceitos de memria
social e patrimnio, inauguram uma
reformulao conceitual dos mesmos, o que
implica outros modos de conceber a
transmisso e preservao do conhecimento.
Desta forma, os diversos sujeitos indgenas
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utilizam o espao pblico da web, sugerindo

tanto a construo do ciberespao enquanto
gora pblica de conuncia cultural, quanto a
rearmao de suas razes patrimoniais
possibilitada pela rede digital. O contexto
contemporneo faz emergir alguns
questionamentos relativos a diversas
disciplinas e instituies antes seguras e
denidas na modernidade, quando as
identidades culturais eram estveis e slidas. O
descentramento do sujeito na modernidade
tardia e as modicaes das paisagens
culturais de classe, gnero, sexualidade, etnia,
raa e nacionalidade (Hall, 2003) enriquecem o
debate sobre a constituio do patrimnio
cultural. Consideraremos aqui as
reconguraes sofridas pelo campo
patrimonial, a partir da noo de patrimnio
digital, que acaba por redimensionar, conforme
defendemos aqui, as questes relativas ao
humano.
10 O atributo digitalidade faz emergir o carter de
processualidade presente no prprio conceito
de patrimnio (Dodebei, 2006). Podemos dizer,
ento, que o atributo digitalidade contribui
para revelar o automovimento e o potencial
criador presentes no conceito de patrimnio,
denotando o seu carter mobilizador. Podemos
pensar, ento, que o patrimnio digital efetua
uma difcil passagem daquilo que seria a
individualizao do patrimnio para os
diferentes processos de individuao do
patrimnio. Essa transio coincide com outra,
aquela relativa concepo mesma de
indivduo, passando da concepo esttica e
8 de 30 08-04-2015 22:40
totalizante de individualismo proposta na

modernidade para uma noo mais aberta, dos
diferentes modos de individuao que surgem
na supermodernidade, quando o sujeito
moderno surge descentrado de seu eixo slido,
apresentando mltiplas possibilidades de
identicao. O patrimnio como individuao
implica sujeitos ativos e empenhados em sua
preservao, eles mesmos autoimplicados
neste processo, pois, enquanto reconstroem
seu patrimnio, tambm reconstroem seus
modos de subjetivao, efetuando uma escrita
de si inseparvel de uma escrita do mundo.
(Leite, 2011, p. 50-51)
11 A crescente presena indgena na web permite
o reconhecimento de saberes e prticas
tradicionais no contexto do mundo globalizado
contemporneo. A necessidade de reconstruo
da memria e recuperao do patrimnio
implica o uso dos instrumentos da cultura
letrada e da cibercultura, no como algo que
anularia suas tradies, mas sim como uma
ferramenta tcnica, como quer Ailton Krenak:
Para mim e para o meu povo, ler e escrever
uma tcnica, da mesma maneira que algum
pode aprender a dirigir um carro ou a operar
uma mquina. Ento, a gente opera essas
coisas, mas ns damos a elas a exata dimenso
que tm. Escrever e ler para mim no uma
virtude maior do que andar, nadar, subir em
rvores, correr, caar, fazer um balaio, um
arco, uma echa ou uma canoa. Quando
aceitei aprender a ler e escrever, encarei a
alfabetizao como quem compra um peixe
que tem espinha. Tirei as espinhas e escolhi o
que eu queria. (Airton Krenak, 2007, p. 15)
9 de 30 08-04-2015 22:40
12 O uso da internet pelos sujeitos indgenas e a

insero da cultura indgena na rede
apresenta, porm, alguns pontos controversos,
conforme podemos ver na reportagem Tribo
de Rondnia pode fechar acordo com Google
Earth, publicada pela Agncia Estado em
2007. Segundo a reportagem, o grupo indgena
Suru, localizado no municpio de Cacoal em
Rondnia, na terra indgena Sete de Setembro,
deve fechar uma parceria com a gigante
Google para incluir a aldeia de 1,2 mil
habitantes no Google Earth, servio de imagens
de satlite e mapas via internet, e adicionar
palavras da lngua falada por eles nos motores
de busca da empresa americana. Almir Suru,
que promove a ideia de conservao ambiental
na Europa, promete, no entanto, no fornecer
as informaes sobre a utilizao de recursos
da oresta para curar doenas: Isso nosso e
no vamos compartilhar com eles.
Figura 1. O cacique Almir Narayamoga
Suru acessando a internet
10 de 30 08-04-2015 22:40
Fonte: www.paiter.org, consultado em 7 de

julho de 2014.
13 A entrevista com o lder indgena Ampam
Krakas, feita em 1980 quando seu povo, o
Shuar, que vive uma parte no Equador e outra
no Peru, decide criar a Rdio Shuar, contribui
para pensarmos a questo de como os ndios
pensam sua identidade, por exemplo, face s
questes espaciais e diante da realidade dos
estados nacionais. pergunta feita: Cual es
tu Ptria?, ele me respondeu: - Mi ptria
grande es el Ecuador y mi ptria chica es el
Shuar. (Freire, 2009, p. 19)
14 Este dilogo nos levou a pensar sobre a
internet como um lugar onde as ptrias
chicas se encontram, dada a capacidade das
mdias ps-massivas em recuperar inclusive a
riqueza da diferenciao dialetal que, segundo
Claude Hagge (2000), possibilita a apario
de novas lnguas. Desta forma, os blogues e
outras redes sociais na web podem representar
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um poderoso instrumento de recuperao do

patrimnio lingustico, a partir do uso da
escrita e das novas tecnologias pelos ndios, o
que trar consequncias inevitveis sobre a
questo da identidade. Minha ptria minha
lngua arma o poeta portugus Fernando
Pessoa.
15 Segundo Marcos Terena, durante a celebrao
do Dia Internacional da Lngua Materna,
ocorrido no Clube de Periodistas do Mxico,
indgenas e especialistas debateram o efetivo
direito s lnguas maternas como valor de
identidade nacional e ressaltaram que
preciso aproveitar a diversidade lingustica
para empoderar os povos indgenas1. Na
ocasio, Susana Harp, promotora cultural
mexicana, apontou a importncia do uso das
novas tecnologias de informao e
comunicao para a proteo lingustica. Ela
considerou que a negao no uso da lngua
materna ocorreu diante do alto grau de
racismo e discriminao contra os povos
indgenas. O dia 21 de fevereiro foi celebrado
como o Dia Internacional da Lngua Materna.
Hctor Pedraza Olgun, secretrio da Comisso
de Assuntos Indgenas da Cmara dos
Deputados do Mxico, manifestou que o
idioma reete a maneira de pensar de uma
pessoa, de um povo, seus processos mentais,
sua organizao social, sua cosmoviso.
Quando o ltimo falante de um idioma morre,
est morto tambm um acmulo de ideias,
histrias do grupo social e sua comunidade.
16 Cecilia Alm em What can language
technologies do for endangered languages, and
12 de 30 08-04-2015 22:40
vice-versa? (Alm, 2011, p. 94) rev a relao

entre lnguas em perigo de extino e a
linguagem computacional e nos mostra como a
lingustica computacional pode contribuir para
o aumento da documentao e da presena de
lnguas em perigo, bem como o que estas
lnguas podem fazer pela lingustica
computacional. Quando falamos em recuperar
e preservar o patrimnio indgena, estamos
armando a recuperao e preservao de um
ponto de vista, uma viso de mundo, uma
organizao social, um processo cognitivo, um
modo de vida e de pensamento especcos. O
uso das lnguas indgenas nas redes sociais
permite que seus falantes celebrem a abertura
desse novo espao na perspectiva indicada por
Bartom Meli: A histria da Amrica tambm
a histria de suas lnguas, que temos que
lamentar quando mortas, que temos que visitar
e cuidar quando enfermas, que podemos
celebrar com alegres cantos de vida quando
so faladas. (Meli, 2010, p. 27)
A questo identitria na web indgena

17 O processo de construo e de reconstruo da
identidade cultural indgena com o auxlio das
mdias ps-massivas digitais permite investigar
o exerccio de identidades culturais ativas,
capazes de interferir performaticamente e
politicamente no mundo social, fugindo, assim,
do purismo da eugenia cultural. Como diz
Viveiros de Castro (2009, p. 85): [...]
eugenismo cultural tambm nunca deu certo
[...] aquela histria de raiz e de tradio, Deus
13 de 30 08-04-2015 22:40
me livre. S tem tradio quem inventa.

18 A construo de museus indgenas, capazes de
exercer papel educativo e mobilizador,
organizar a memria e revigorar a identidade
de diferentes etnias, como o Museu Magta,
por exemplo, ou os museus indgenas do Cear,
vem fortalecer a identidade tnica,
contribuindo, assim, na luta pela demarcao
de terras. que o direito dos ndios terra
depende, em grande parte, de serem
reconhecidos como ndios pela sociedade
brasileira, assumindo plenamente sua
identidade tnica, muitas vezes escondida por
eles e negada sempre pela populao regional,
para quem os ndios eram caboclos. Os
museus indgenas, servindo como uma
rearmao cultural, fortalecem essa
identidade. (Freire, 2009, p. 219)
19 Podemos, ento, traar um paralelo entre o
papel do museu e aquele da internet na luta
pela conquista dos direitos indgenas e
fortalecimento tnico. Do mesmo modo que
alguns museus indgenas em funcionamento no
pas mostram s lideranas indgenas de todo o
Brasil a fora que pode ter um museu para
rearmar a identidade de uma etnia e para
modicar a imagem que os brasileiros tm
sobre os ndios, a internet pode ser um
importante instrumento no combate ao
preconceito contra os sujeitos indgenas,
retirando-lhes uma mordaa histrica,
dando-lhes voz e um rosto, como lembra-nos
Yakuy Tupinamb em depoimento presente no
livro Arco digital: uma rede para aprender a
pescar:
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A internet promoveu a abertura de horizontes

contrariando o pensamento de uma grande
maioria interessada em nos manter
amordaados trouxe-nos novos signicados,
sem que isso implique no abandono das nossas
tradies. Devolvendo nossas vozes, que foram
caladas por muito tempo, cobertas pelas vozes
dos que se julgam especialistas. Conectar-se
ao mundo atravs da internet ter direito a
ter um rosto, e fazer ouvir nossa voz saber
dos acontecimentos e interesses que envolvem
toda a humanidade. Atravs desse mecanismo
tecnolgico conseguimos perceber uma janela
para o mundo, a to sonhada Incluso dos
Povos Indgenas, como sociedade
fundamentada, negada h dcadas e dcadas.
(Yakuy Tupinamb apud KARIRI-XOC, Nhenety
et all., 2007, p. 11)
20 Os indgenas engajados hoje na luta pelo

direito de exercer as suas prticas culturais so
como Cunhata, a personagem do texto Ato de
amor entre os povos da escritora indgena
Eliane Potiguara: Cunhata sai pelas matas,
pelos cus, pelos rochedos, pelas montanhas,
rios e lagos buscando suas razes fragmentadas
e fragilizadas pelo colonizador de todos os
tempos. (Potiguara, 2004)
21 O movimento indgena nasce do domnio das
letras, dos nmeros, dos cdigos sociais, dos
processos econmicos e das polticas pelos
lderes indgenas. Potiguara (2004, p. 70)
escreve que Daqueles primeiros lderes muito
se viu e ouviu, mas pouco se leu, e acrescenta
que Agora hora de ler as palavras que foram
ditas ao papel. Desta forma, o movimento
indgena surge com a apropriao, pelos ndios,
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das instituies da sociedade nacional

envolvente, constituindo uma busca por dar
vazo ao que Potiguara denomina vises
indgenas, ou seja, o pensar, o sentir e o viver
dos povos indgenas brasileiros.
22 As lutas polticas indgenas tm, no uso da
internet, uma importante ferramenta, como
salienta a indgena Yaku Tupinamb em
resposta pergunta Como a internet pode
servir de instrumento de luta para a defesa dos
direitos indgenas?:
No existe instrumento de comunicao mais
democrtico de fato que a internet (jamais
conseguiria espao na chamada grande mdia)
para contarmos a nossa histria, promover
intercmbio cultural, lutar pelos nossos
direitos, reivindicar polticas pblicas,
denunciar violao dos direitos humanos; hoje,
basta um clic, e estou passando informaes
para a Amnesty International, ONU,
Parlamento europeu e outros organismos que
podem nos defender. A internet me levou a
falar para a Comisso de Direitos Humanos no
Parlamento Europeu em Bruxelas, na Blgica;
sem o uso da mesma, no ouviriam minha voz,
jamais chegaria at l, como fui em 2008, e
tantos outros parentes que esto trilhando
esse mesmo caminho. (Yakuy Tupinamb,
entrevista em 4 de dezembro de 2010)2
23 A ecloso de microliberdades indgenas,

atravs do povoamento do territrio digital,
realiza efeitos de presso sobre uma cultura
massiva que se quer universal e que
compreende o ndio como uma ideia
romntica, geral e ligada noo de atraso
intelectual, econmico e cultural. Esses
16 de 30 08-04-2015 22:40
movimentos de presso so capazes de

provocar uma desterritorializao da
maioria, pois, ao mesmo tempo em que a
experincia tecnossocial possibilita meios
favorveis a uma construo identitria dos
sujeitos indgenas, tambm impulsiona uma
desterritorializao da noo genrica de
ndio. Ser til, portanto, empregarmos o
conceito de desterritorializao da maioria
conforme debatido por Deleuze:
Certamente as minorias so estados que
podem ser denidos objetivamente, estados de
lngua, de etnia, de sexo, com suas
territorialidades de gueto; mas devem ser
consideradas tambm como germes, cristais
de devir, que s valem enquanto detonadores
de movimentos incontrolveis e de
desterritorializao da mdia ou da maioria.
(Deleuze, 2002, p. 53)
24 E como ca a construo de subjetividades

indgenas a partir desta nova visibilidade
proporcionada pelas tecnologias da informao
e comunicao digitais (TICs)? As tecnologias
comunicativas digitais so instrumentos
privilegiados na constituio da subjetividade e
da identidade indgena. No caso do blogue
ndios online, podemos dizer que, em cada
post, est a subjetividade de seu autor e sua
identidade indgena, j que o blogue uma
mdia em que a autoria imprescindvel para
sua construo.
Figura 2. A intimidade com as TICS
17 de 30 08-04-2015 22:40
25 Eliete da Silva Pereira (2008) emprega o termo

ciborgues indgenas para referir-se relao
simbitica entre grupos/sujeitos indgenas e as
TICs, denotando um novo contexto de uma
sociabilidade tecnolgica com distintas formas
de atuao e autorrepresentao, delineadas
pela visibilidade e pela tomada da palavra
eletrnica. Os ciborgues indgenas
representariam, ento, uma nova condio
nativa contempornea, atravessada por
softwares e hardwares, sistemas informativos e
uxos comunicativos. A presena indgena na
blogue-esfera promove uma (re)elaborao
tnica que confronta direta e indiretamente
com o termo ndio, colonial e homogneo;
processo esse promotor de um dilogo
intercultural estabelecido por uma situao
social, tecnolgica, comunicativa e em rede.
(Pereira, 2008b, p. 2) A emergncia das redes
digitais interativas motivaria agenciamentos
18 de 30 08-04-2015 22:40
provocadores de uma reelaborao

hipertextual da representao sobre si,
abrindo uma perspectiva de anlise para alm
do uso antropocntrico das tecnologias. Os
ciborgues indgenas apontariam para uma
nova ideologia protagnica surgida nos
espaos tecnossociais das redes digitais,
contribuindo para a desestigmatizao da
identidade tnica indgena. (Pereira, 2008a)
Desta forma, a interculturalidade e a
visibilidade de saberes e culturas
potencializada no ciberespao a partir da
promoo de um dilogo entre culturas mais
direto e horizontal.
26 Entendemos, ento, que a constituio de um
ciberterritrio indgena faz parte do movimento
indgena e as ferramentas digitais auxiliam os
sujeitos indgenas a conquistar a sua
identidade. A exaltao identitria aparece em
toda a produo de escritura indgena, seja ela
impressa ou presente no suporte virtual da
web. Hoje, toda a forma de produo textual
indgena expe a luta pela identidade como um
fortalecimento diante do desrespeito e da
humilhao, que compem, como diz Graa
Grana (2004), a sintaxe da dispora indgena.
O blogue ndios online

27 O blogue ndios online surge em 2004 com um
projeto piloto nanciado pelo Supermercado
Bom Preo e, em 2006, torna-se um ponto de
cultura3, conectando sete naes indgenas do
Nordeste brasileiro: Kiriri, Tupinamb, Patax-
Hhhe, Tumbalal na Bahia, Xucuru-Kariri,
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Kariri-Xoc em Alagoas e os Pankararu em

Pernambuco, conforme informao dada por
Potyra T Tupinamb, advogada indgena em
Ilhus, durante o I Simpsio Indgena sobre
Usos de Internet nas Comunidades Indgenas
do Brasil, que ocorreu no nal de novembro de
2010, na Cidade Universitria da Universidade
de So Paulo.
Figura 3. Blogue ndios online
Fonte: http://www.indiosonline.net, consultado

em 10 de dezembro de 2014.
28 A situao dos ndios no Nordeste discutida
em vinte e trs artigos publicados no livro A
presena indgena no Nordeste, organizado por
Joo Pacheco de Oliveira, para quem:
O livro decorre do desconforto e mesmo da
indignao que gera num conjunto de
pesquisadores a forma supercial e
preconceituosa com que a existncia indgena
no Nordeste tem sido abordada em circuitos
prestigiados e poderosos de informao,
repercutindo de maneira muito negativa na
naturalizao e na disseminao de
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esteretipos seja na opinio pblica, seja na

formao das novas geraes de estudantes.
(Oliveira, 2011, p. 9)
29 A anlise do blogue identicou alguns temas

recorrentes nas postagens entre dezembro de
2010 e fevereiro de 2011, quais sejam:
luta pela terra: demarcao de terras

indgenas, ocupao e retomada de
territrios;
poltica: movimento poltico indgena,
denncias, reivindicao de direitos
indgenas, polticas pblicas;
incluso digital: computador nas aldeias,
ndios online;
divulgao de eventos: simpsios,
encontros, assembleias e reunies;
educao: indgenas nas universidades,
escolas indgenas;
cultura: manifestao artstica,
ancestralidade, memria social;
confraternizao: saudaes e festividades;
sade: polticas pblicas de sade,
demandas e prestaes de servio de sade
nas aldeias, mdicos indgenas.
30 Observamos, desta forma, que as informaes

trocadas no blogue abrangem desde simples
confraternizaes entre os indgenas, at a
presena de denncias e troca de mensagens
que enfatizam a defesa dos direitos indgenas.
O blogue favorece um reconhecimento das
narrativas indgenas, ainda que elas no
componham a histria ocial da nao,
fazendo-as emergir e sair do grau de
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apagamento na memria coletiva. A internet

oferece-se como um instrumento eciente na
construo da memria social, permitindo que
a memria possa emergir dos prprios atores
sociais em questo.
31 Vale insistir aqui no depoimento de Yakuy
Tupinamb, presente no livro Arco digital: uma
rede para aprender a pescar (Kariri-Xoc,
2007), em que ela ressalta como a internet
devolveu aos indgenas as vozes que lhes foram
caladas por sculos e sculos, dando-lhes o
direito de ter um rosto e saber de
acontecimentos que envolvem toda a
humanidade. O blogue ndios online
apresenta-nos, o tempo todo, atos
performticos que atualizam a memria
indgena, desde a escolha de grasmos
tradicionais no layout do site at os
depoimentos presentes nos vdeos, bem como
as matrias e imagens postadas.
32 O blogue ndios online apresenta-se tambm
como ferramenta capaz de promover uma
mobilizao social em prol da luta pela defesa
dos direitos indgenas. L, encontramos dois
passados: um que fala da explorao do ndio
pelos invasores portugueses, e outro que fala
da herana cultural indgena transmitida pelo
convvio com seus ancestrais. Podemos dizer
que esses dois passados surgem com novos
signicados a partir do presente e de um
discurso atual que denuncia a discriminao, o
preconceito, o desrespeito aos direitos
indgenas, o assassinato e a criminalizao de
lideranas, sendo muitas vezes publicado em
tempo real, como, por exemplo, no caso da
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notcia da priso da cacique Valdelice. O post

Cacique Maria Valdelice presa injustamente,
publicado em 3 de fevereiro de 2011, aparece
no site apenas algumas horas aps a priso da
liderana em questo.
Mais uma vez uma liderana do Povo
Tupinamb de Olivena presa injustamente.
Primeiro foi o cacique Babau, depois seus
irmos Givaldo e Gliclia, agora foi a vez da
cacique Maria Valdelice (Jamopoty). Ela foi
presa na tarde de hoje (3 de fevereiro) aps
uma audincia, por policiais da Policia Federal
em cumprimento ao mandado de priso
expedido pelo juiz federal Pedro Alberto
Calmon Holliday, aps deciso da Karine
Costa. Carlos Rhem da Silva (docs. abaixo).
(Postado por Potyra em
www.indiosonline.org.br.)
33 Esta notcia nos faz reetir sobre a importncia

das mdias ps-massivas com seu poder de
intervir no acontecimento em tempo real. As
denncias publicadas nos blogues e sites da
internet rapidamente estabelecem uma rede de
contatos capaz de mobilizao social. De forma
diferente das mdias de funo massiva, o
ativismo social na internet denota o poder de
modicao do fato social. Logo aps o post
citado anteriormente aparecem seis
comentrios e tambm um setor especco com
o ttulo 7 trackbacks para esta matria. Nele,
temos acesso a outros sites que tambm
publicaram matrias sobre a priso desta
cacique, tais como Unio campo cidade e
oresta e Web Brasil indgena.
34 O movimento de protagonismo de uma minoria
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se d a partir do momento em que ocorrem as

lutas polticas pela memria, e que esta
minoria passa a ressignicar o passado em seu
discurso, como forma de fortalecer sua
identidade de grupo, a qual necessita estar
coesa para dar continuidade ao processo de
construo de uma memria coletiva.
35 O post em questo d acesso ao vdeo
Homenagem cacique Valdelice que est presa
ilegalmente em Ilhus-Ba que tambm
publicado no Canal Celulares Indgenas
Youtube, em que podemos assistir a diversos
depoimentos dados pela cacique Valdelice. Ela,
enquanto ator social, traz tona em sua fala o
passado do grupo social ao qual pertence
quando diz: um povo sofrido, um povo que foi
discriminado, que continua sendo discriminado
ainda neste sculo [...].
36 Somos tambm confrontados com esse passado
ao vermos o brao de Valdelice pintado com
grasmos e seu cocar, lembrando-nos da
tradio cultural indgena. Este passado,
porm, aparece no presente, vivo e
completamente ressignicado, mostrando-nos
que a tradio mantida a partir dos embates
travados na luta poltica pela memria. A
mesma discriminao que a cacique Valdelice
aponta em sua fala aparece agora
redimensionada quando o site ndios online
publica a notcia sobre sua priso.
37 A internet pode ser um poderoso instrumento
na luta pela garantia dos direitos indgenas,
como, por exemplo, no caso da retomada de
territrio pelos Tupinambs. Yakuy Tupinamb,
em conversa via Skype realizada no I Encontro
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On-Line de Indgenas Vivendo em Cidades,

chega a falar em mdia comprada,
referindo-se veiculao desta luta indgena
na mdia de massa:
[...] um caos [...] governo no faz nada,
fazendeiros perseguindo, mdia comprada, por
isso tendenciosa, indgenas torturados,
criminalizao de lideranas. Por isso damos
importncia internet, porque o 4 poder,
como chamada a grande mdia, no nos d
direito a voz, no nos abre espaos, no
mostra nossa realidade. A internet permite a
globalizao contra, hegemnica; o que tem
feito a mdia nos descaracterizar e nos
desqualicar. (Yakuy Tupinamb, fala realizada
no I Encontro On-Line de Indgenas Vivendo
em Cidades)
38 No blogue Indios online temos, no Canal

Celulares Indgenas Youtube, a exibio de
quatro vdeos referentes retomada de
territrio pelos Tupinambs. So produes
realizadas pelos prprios indgenas, as imagens
foram registradas por Potyra T Tupinamb,
Fbio Tupinamb e Bruno Ninh Tupinamb e
editadas por Alex Pankararu.
39 H um post publicado em 22 de dezembro de
2010 com o ttulo: retomada e no invaso.
Nele, podemos ler: Quando mostrada nos
meios de comunicao a recuperao da terra
indgena, feita pelos prprios ndios, exemplo
de retomada, eles dizem: indios da tribo
invadiram a fazenda de. No podemos
deixar de sublinhar a presena do ponto de
vista indgena nessas matrias e vdeos, que
apontam para uma abordagem diferente
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daquela mostrada frequentemente nos veculos

de comunicao de massa.
40 Jelin (2002, p. 41) fala-nos do forte vnculo com
o poder presente na intencionalidade da
construo da narrativa ocial de uma nao,
sublinhando, porm, que as interpretaes das
narrativas histricas se produzem ao longo do
tempo, como produto das lutas polticas, de
mudanas na sensibilidade da poca e do
prprio avano da investigao histrica.
Alguns posts do site apontam para a atuao de
verdadeiros empreendedores da memria,
conforme denio de Jelin (2002, p. 54) que
lutam pelo reconhecimento pblico e ocial de
acontecimentos importantes para a memria
dos povos indgenas e que foram relegados ao
esquecimento nas narrativas ociais.
41 Podemos dizer que o blogue ndios online um
instrumento importante para a organizao da
luta poltica pela memria indgena; nele
observamos homens, mulheres, jovens e
crianas lutando por materializar suas
memrias, tanto aquelas referentes tradio
indgena, quanto as de acontecimentos do
tempo presente, muitas vezes negligenciadas
pela mdia de massa.
O mundo em movimento
42 Nos ltimos anos, as polticas pblicas no
campo da educao e da cultura comearam a
reetir uma compreenso da importncia do
uso das novas tecnologias pelas comunidades
indgenas. O Museu do ndio, subordinado
Fundao Nacional do ndio (Funai),
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inaugurou, no dia 10 de abril de 2012, no

Memorial dos Povos Indgenas em Braslia,
uma exposio intitulada Mundo em
Movimento: Saberes Tradicionais e Novas
Tecnologias. So diferentes espaos que
exibem o universo indgena no Brasil, sua
produo artstica e cultural e um diversicado
conjunto de registros audiovisuais, acervos
tratados e digitalizados, dicionrios,
gramticas, materiais de divulgao como
vdeos, CDs e DVDs, entre outros trabalhos
produzidos pelos ndios. Seus contedos so
validados e qualicados por mestres e
especialistas indgenas para uso em escolas e
centros de documentao nas terras indgenas.
A exposio contm objetos, textos, fotos,
vdeos, msicas e falas que revelam, de forma
ldica, saberes tradicionais, mitos, rituais,
dimenses simblicas e estticas, expresses
lingusticas e modos de fazer associados a
aspectos especcos de cada cultura de
cinquenta e cinco etnias documentadas.
43 A exposio apresenta ainda um corredor
sonoro com quatorze monitores portteis e
interatividade para escuta de dezoito
sonoridades falas e cantos indgenas. Tudo
isso o resultado do Programa de
Documentao de Lnguas e Culturas Indgenas
(Progdoc) desenvolvido nos ltimos trs anos
em cento e nove aldeias, em parceria com vinte
e trs povos indgenas, em conjunto com o
Instituto Max Planck, da Holanda, e vrias
universidades e centros de pesquisa do Brasil.
As mostras apresentam material indito
produzido pelos ndios, no seu dia a dia.
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Trata-se de um evento que valoriza o

protagonismo das populaes indgenas em
aes de salvaguarda de seu patrimnio
cultural.
44 Tanto a exposio sobre os saberes tradicionais
e as novas tecnologias como o blogue indgena
propem uma mudana no estatuto do olhar do
outro, seja do outro (homem branco) para o
sujeito indgena, seja do indgena para si
mesmo, ao apresentar a relao entre a cultura
tradicional indgena e as tecnologias digitais de
forma criativa, como um instrumento de
empoderamento diante do mundo. No caso do
blogue, cada post traz a subjetividade de seu
autor e sua identidade indgena, j que se trata
de uma mdia em que a autoria
imprescindvel para sua construo.
45 O ndios online e outros websites indgenas
so, na atualidade, um dos lugares onde a
memria construda criativamente, fazendo
circular subjetividades agentes e
transformadoras, em que podemos observar a
construo de um protagonismo indgena, a
conquista da prpria voz pelos ndios e a
conscincia de que essa voz ecoa e produz
discursos capazes de ocupar outras fronteiras.
Os sites indgenas lembram-nos, ento, de que
os modos de vida so criaes que devem ser
preservadas e que a existncia , antes de
tudo, uma existncia artista. Para retomar
Jean Jaurs, que abriu este captulo, podemos
dizer que os sites indgenas no se limitam a
conservar as cinzas da tradio, mas esto
soprando sobre sua brasa.
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Notas
1. Terena Marcos, Mensagem postada em 20 de
fevereiro de 2011 em
literaturaindigena.yahoogrupos.com.br.
2. Para mais detalhes sobre essa entrevista, ver a
dissertao de Leite, 2011.
3. Os pontos de cultura so iniciativas culturais
desenvolvidas pela sociedade civil em parceria com o
governo brasileiro, a partir da liberao de recursos do
Ministrio da Cultura. Para mais informaes ver:
http://www.cultura.gov.br/pontos-de-cultura1.
Autores
Jos Ribamar Bessa Freire
Professor adjunto do Programa de Ps-Graduao em

Memria Social
Unirio.
Doutor em Letras, Universidade do Estado do Rio de
Janeiro UERJ.
bessa_18@hotmail.com
Renata Daflon Leite
Doutoranda em Memria Social do Programa de

Ps-Graduao em Memria Social
Unirio.
Mestranda em Memria Social, Universidade Federal do
Estado do Rio de Janeiro Unirio.
renatadaon@gmail.com

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FREIRE, Jos Ribamar Bessa ; LEITE, Renata Daon.
Patrimnio em rede: a cinza, a brasa e os direitos
indgenas no Brasil In: Memria e novos patrimnios [en
lnea]. Marseille: OpenEdition Press, 2015 (generado el
09 abril 2015). Disponible en Internet:
9782821853539.

/oep/417>. ISBN: 9782821853539.
30 de 30 08-04-2015 22:40
Memria e novos patrimnios - Patrimoniando o... http://books.openedition.org/oep/871
OpenEdition
Press
Dodebei
Patrimoniando o
desmanche:
colees de
inutilidades
como uma
metfora
1 de 30 08-04-2015 22:40
capitalista
Leila Beatriz Ribeiro
Resumen
O artigo discute a patrimonializao levando-se em conta
uma impossibilidade aparente de elevar o estatuto de um
objeto intil s categorizaes e aplicaes das diversas
disposies institucionais e jurdicas.
Apresenta objetos que saram do circuito das trocas e

foram coletados, organizados sistemicamente, tratados e
expostos. Colecionar uma atividade que busca ordenar
e manipular aquilo que se encontra em uma situao de
disperso, o que por vezes desaa a uma lgica de
investimento classicatrio e de uma ordenao
racional.
Urbano, o Aposentado nasceu no ano de 1982. Seu autor

o cartunista Silvrio. Desde 1986, a tira tem sado de
forma quase ininterrupta no jornal O Globo. Este senhor
aposentado, que trabalhou durante muitos anos em uma
repartio, encontra, na pracinha perto de casa, o seu
refgio. Entre as suas diversas prticas, coleta, troca e
coleciona determinados objetos que o cercam na
metrpole. Estes, sem uma funcionalidade aparente, fora
do circuito das mercadorias por conta do descarte, no
carregam simbolicamente uma marca de objetos
guardados para um legado posterior, podem ser
categorizados como mortos.
A anlise desse personagem de tiras de HQs facultou a

compreenso de outros aspectos de colecionamento,
ampliando o nosso olhar para dentro de uma perspectiva
acerca de estratgias de armao e de representao
social dos idosos, considerando os seus lugares de fala, a
sua insero nos espaos pblicos e privados e a
complexidade dos signicados de seus hbitos e de suas
lembranas, materializadas por vezes nos diversos
suportes de memria: os objetos inteis de coleo.
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Metaforicamente, esses objetos nos remetem aos

prprios colecionadores, homens aposentados,
desvalorizados e degradados socialmente e que
procuram nesses objetos inteis e descartados um
sentido que lhes foi roubado, ao viver o presente de uma
sociedade que s valoriza aqueles que trabalham e
produzem. Esses objetos representam certo tipo de
continuidade que expressam a cotidianidade dos
indivduos da metrpole, envolvendo suas vivncias e
experincias dirias e at mesmo desconhecidas. No
por acaso, falam das ruas, dos amigos, das coisas banais
e dos diversos mistrios que assolam as cidades.
Coletar e colecionar objetos produzidos pela cultura de

massa parece reverberar uma tentativa de manuteno
de determinadas prticas de trabalho, que
corresponderiam manuteno de uma expectativa de
continuidade de experincias, contrariando um ciclo
clssico da lgica capitalista que produz objetos para
consumo e descarte.
A discusso acerca da patrimonializao das colees de

objetos de Urbano demanda outro tipo de reexo, tendo
em vista que o trabalho investido nesse tipo de tarefa e o
valor investido pelo colecionador so o que fazem jus ao
estatuto desses objetos. Urbano, como cone do descarte,
transforma-se em um projeto do novo capital. A velhice
ressignicada em seus objetos traz o passado no mais
apenas como referncia de lembranas, no apenas
como algo a ser exposto e olhado pelos humanos, mas
como um produto a ser novamente consumido
(reciclado) em uma representao icnica da
contemporaneidade.
Texto completo
O desenraizamento condio
desagregadora da maioria.
Ecla Bosi
Introduo
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1 Como lidar com uma discusso acerca da

patrimonializao levando-se em conta uma
impossibilidade aparente de elevar o estatuto
de um objeto intil1 s categorizaes e
aplicaes das diversas disposies
institucionais e jurdicas? Se no basta o
interesse individual no que tange
conservao e valorizao desses objetos
(Davallon, 2006, Linstitution du patrimoine :
lobligation de garder ), acrescente-se a isso
uma lgica capitalista que congura a
sociedade ps-industrial (Featherstone, 1997,
p. 38) como um espao de triunfo da cultura
dos signicados e a morte do social.
2 O capitalismo, na verso clssica de Marx,
apresentava-se como um processo universal da
produo de mercadorias, ou seja, cada objeto
produzido traduz abstratamente um trabalho
humano (Marx, 1980). Contemporaneamente,
alm do seu carter abstrato (consumo de bens
e de corpos humanos/trabalho humano) e de
mudanas nas formas de expanso da
produo, o capitalismo traz um desenho em
que cpias de reprodues confundem os
indivduos, numa exploso simblica de
simulacros que espelham a mistura entre o real
e o imaginrio. (Featherstone, 1997)
3 Para falarmos de objetos que saram do circuito
das trocas e foram coletados, organizados
sistemicamente, tratados e expostos,
utilizamo-nos da categoria colecionamento.
Para ns, colecionar uma atividade que busca
ordenar e manipular aquilo que se encontra em
uma situao de disperso, seja ele (o objeto)
um resto ou um fragmento material que por
4 de 30 08-04-2015 22:40
vezes desaa uma lgica de investimento

classicatrio e de ordenao racional2.
4 A coleo tem ainda o poder de representar o
indivduo fazendo com que o objeto se perpetue
como fator de ligao entre o indivduo e o
mundo que o cerca. ainda a soluo de
organizao da temporalidade (Baudrillard,
2004). Esse mundo se abre como uma
possibilidade exploratria e criativa e,
concomitantemente, torna-se passvel de novas
leituras e reordenamentos para guarda e
conservao latentes.
5 O colecionamento refere-se a uma
possibilidade de uso de um processo que
garantir que esses representantes da cultura
material (e imaterial) de um determinado
grupo estaro a salvo de uma perda iminente.
Nesse sentido, estariam assim protegidos e
carregados de atributos tais como: coerncia,
continuidade, totalidade e autenticidade.
(Gonalves, 2002, p. 23)
6 Alm de bem prximos do presente de sua
concepo, as colees de objetos sobre as
quais iremos nos debruar contrariam
inicialmente no somente alguns desses
atributos, tendo em vista que eles, os objetos,
so originrios do desmanche, como tambm
iro buscar garantir um tipo de identidade e de
autenticidade que soa extico aos olhos do
grupo que as consumiu e as descartou3. De
forma complementar, poderamos nos
perguntar se existe um investimento de uma
quantidade de tempo despendido por esse
colecionador que redundaria em um trabalho
social qualquer.
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7 Urbano, o Aposentado nasceu no ano de 1982.

Seu autor, o cartunista Antnio Silvrio
Cardinot de Souza, friburguense, tirou, em
1986, o terceiro lugar em um concurso
promovido pelo jornal O Globo. Desde ento, a
tira tem sado de forma quase ininterrupta no
jornal. No dia 1 de setembro de 1986, Urbano
tem anunciada a sua aposentadoria pelo seu
chefe e recebe uma medalha por esse feito.
Este senhor aposentado, que trabalhou durante
muitos anos em uma repartio, encontra na
pracinha perto de casa o seu refgio. E a
pracinha, representao de um espao clssico
de mendigos, namorados, crianas e
aposentados, que ser palco de inmeras
aventuras, passatempos, reexes solitrias ou
em contato tanto com os amigos como com
desconhecidos4.
8 Maria quem trabalha e cuida da casa e da
vida desse aposentado que vive sonhando com
feijoadas no lugar do mingau dirio e est
sempre s voltas com cuidados relativos sua
sade e dietas. tambm Maria que reage
veementemente contra o aposentado que tenta
partilhar com ela, em diversas ocasies, suas
incurses e lembranas junto s suas colees.
ela quem resiste bravamente ainda contra
outros tantos hbitos e manias desse
personagem que, a cada tira, descobre novas
formas de passar o tempo seja na rua (banco
da praa; supermercados; feiras livres; las de
bancos; cinema etc.) como em casa (dormindo;
testando diversos inventos etc.) e que, de
alguma forma, reverbera dentro de casa
traduzindo-se em constantes atritos com Maria.
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Urbano, alm de um colecionador, preenche o

seu tempo, por exemplo, como inventor e
recorrentemente procura testar seus produtos
com Maria e/ou nos objetos e no espao
domstico. No entanto, curiosamente Maria
por exemplo, na tirinha de 7 maro de 1987
quem o instiga ironicamente a se ocupar mais e
refora a ideia de Urbano se tornar um
colecionador de horas vagas. Em outra tira
de 11 de maro de 1987, Urbano, sentado em
sua poltrona, diz para Maria que est pensando
em que tipo de coleo ir comear. Maria fala
que seja ela qual for, que no desarrume a
casa. Urbano pensa em fazer uma coleo de
cabeas empalhadas. Nesta coleo est
includa a cabea de Maria.
9 A anlise desse personagem de tiras de HQs
nos situa dentro de uma perspectiva de
representao acerca de estratgias de
armao e de representao social dos idosos
e de seus lugares de fala; de sua insero nos
espaos pblicos e privados e dos signicados
de seus hbitos e de suas lembranas
materializadas por vezes nos diversos suportes
de memria: os objetos inteis de coleo.
10 Na tira de 15 de outubro de 1986, Urbano est
pensando na evoluo, decadncia e falta de
importncia do velho, que antes era visto como
guardio das tradies e hoje visto como
intil, que no serve nem para guardar recado.
Urbano conclui este pensamento depois de
levantar para atender ao telefone e a secretria
eletrnica ser acionada antes dele conseguir
atend-lo.
11 Esse personagem de tirinhas em quadrinhos,
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atravs de suas lembranas, pode nos

possibilitar entender um tipo de sociedade em
que os velhos, segundo Bosi, alm de terem
atravessado algumas dcadas, j viveram
alguns quadros de referncia familiar e
cultural. (1994, p. 60) Entre as suas diversas
prticas, Urbano coleta, troca e coleciona
determinados objetos que o cercam na
metrpole. Esses, por sua vez, podem ser
categorizados sem uma funcionalidade
aparente, pois, alm de estarem fora do
circuito das mercadorias por conta do descarte,
no carregam simbolicamente uma marca de
objetos guardados para um legado posterior e
podem ser categorizados como mortos5.
12 Metaforicamente, os objetos coletados por
Urbano nos remetem aos prprios
colecionadores, homens aposentados que so
desvalorizados e degradados socialmente e que
procuram, nesses objetos inteis e
descartados, um sentido que lhes foi roubado
ao viver o presente de uma sociedade que s
valoriza aqueles que trabalham e produzem.
Para ilustrar tal situao, cabe lembrar aqui as
palavras de Simone de Beauvoir: [...] o
material humano s interessa enquanto produz.
Depois, jogado fora. (1990, p. 13) Em uma
das tiras (19/01/1987), o personagem, por
exemplo, representado por pensamentos e
imagens que elucidam bem essa situao:
Tem dias que eu me sinto to intil... (quadro 1
e gura bem delineada);
Pareo passar desapercebido... (quadro 3 e
imagem apresentando somente contornos);
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Uma gura totalmente dispensvel (quadro 4 e

Urbano encontra-se apagado do quadro).
13 Esses objetos representam ainda certo tipo de

continuidade j que, de forma geral, expressam
a cotidianidade dos indivduos da metrpole e
suas vivncias e experincias dirias e at
mesmo desconhecidas: falam das ruas, dos
amigos, das coisas banais e dos diversos
mistrios que assolam as cidades; podem
tambm ser cacos ou objetos de algum que
ignoramos6. Ao serem coletados e
ressignicados podem expressar tambm
aventuras afetivas.
14 Em uma das tirinhas, acompanhamos Urbano,
tal qual uma criana, a juntar sequencialmente
os inmeros araminhos de sua coleo de po
de forma e de imagin-los como um traado
possvel de uma viagem ao redor da Terra. Esse
mecanismo de coleta, ordenao e preservao
funcionaria como uma espcie de advertncia
sociedade de massas que rapidamente dissipou
e desgastou diversos objetos anteriormente
carregados de status. (Bosi, 2003)
15 Ao readquirirem um estatuto de
excepcionalidade restauram uma memria
material corporicada em um tipo de
mercadoria que se encontra armazenada como
coisas em casa. (Marx apud Stallybrass, 1999,
p. 105, grifos do autor) Para ns, a ideia de
problematiz-los como patrimnio nos permite
analisar as mutaes das sociedades que o
produziram. (Jeudy, 1990)
16 Nesse sentido, temos como proposta discutir se
esses objetos cuja trajetria processual vai
desde o objeto de descarte at o objeto de
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coleo podem auferir o status de objetos

patrimoniados, observando sua natureza
peculiar. Assim, cabe aqui, especicamente,
apontar de que tipo de patrimnio estamos
falando ou ainda quais os discursos que sero
engendrados para legitimarmos as prticas
patrimoniais que dizem respeito ao nosso
contexto de problematizao. Davallon (2006)
argumenta que menos que a denio
semntica do termo, o que est em jogo o
corpo de regras e os procedimentos
institucionalizados. Gonalves (2003, p. 22),
por sua vez, ainda que chame a ateno para
tomarmos determinadas precaues acerca do
seu uso, discorre sobre a possibilidade de
transitar-se analiticamente [com a categoria
patrimnio] entre diversos mundos sociais e
culturais.
17 E, para compreendermos o tipo de sociedade
no qual est inserido nosso colecionador de
inutilidades, seguimos as reexes de Bosi que
apresenta os velhos com um tipo singular de
obrigao social, ou seja, em oposio aos
homens ativos e mais jovens, que se lembram
menos, os velhos aposentados ocupam-se com
mais frequncia das atividades de
rememorao. Nos dizeres da autora, eles tm:
a posio de lembrar, e lembrar bem. (Bosi,
1994, p. 63)
Objetos de uma coleo de

inutilidades em uma sociedade
precarizada
18 Urbano, o nosso personagem, insere-se em um
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contexto que traduz a existncia sofrida pelos

impactos da circulao das mercadorias que
transforma as coisas em lquidos. (Bauman,
2001) A sociedade capitalista clssica, como
Marx problematizou, referenciada pela
universalizao da produo de mercadorias,
sociedade esta que, por mais abstrata que seja,
traduz-se por uma prtica consumista que
devora os corpos humanos e cuja abstrao
representada pelo prprio formato adquirido
pela mercadoria. (Stallybrass, 1999, p. 53-54)
19 Como restos do acmulo ou do desmanche7, os
objetos inteis coletados e colecionados por
Urbano, fora do circuito das trocas, podem ser
evocados a partir da representao de um
imaginrio do desmanche, metfora
trabalhada por Teixeira Coelho e apropriada
por Fabrcio Silveira (2010, p. 9) que designa
um desejo de destruio sobreposto ao de
construo.
20 Abaixo apresentamos um pequeno inventrio
de alguns dos objetos colecionados por
Urbano8:
Caixas vazias de creme dental; talheres e
pratinhos descartveis; sons exticos (pios de
aves; gargalhadas; gritos histricos; sons da
natureza; sirenes de ambulncia e carros de
polcia); araminhos de po de forma; carrinhos
de feira; lmpadas queimadas; rolhas de
garrafas; bales vazios de festas de
aniversrio; pneus carecas; panetos de rua;
embalagens vazias; prospectos de produtos;
escovas de dente antigas; guarda-chuvas
quebrados; esponjas de limpeza antigas;
bonecos birutas de lojas e postos de gasolina;
clipes; porcas, parafusos e pregos velhos;
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tubos vazios de creme dental; pentes velhos;

quentinhas vazias; banners de candidatos;
caixas de leite vazias; papis de presente;
embalagens vazias de remdios; rolhas de
garrafas; listas telefnicas antigas; ingressos
de cinema; rtulos; cacos de vidro; folhetos
promocionais; lixo espacial etc.
21 Em paralelo ao derretimento dos slidos9,

vemos o esvaziamento do espao e o tempo
tornando-se histrico porque adquire
instantaneidade ainda que sem sua fora
atrativa diferenciada anteriormente pela
durabilidade10.
22 Nessa sociedade contempornea caracterizada
por uma precarizao material, buscamos o
entendimento da memria coletiva e como esta
se deposita materialmente tendo em vista que
a precariedade da nossa existncia social se
traduz por uma percepo de mundo como um
agregado de produtos para o consumo
imediato. Esta percepo do mundo, cujos
indivduos passam a ser vistos como itens de
consumo, faz da negociao de laos humanos
duradouros algo excessivamente difcil. [...].
(Bauman, 2001, p. 188)
23 A ideia de precariedade encontra eco em
reexes de Pierre Bourdieu (1998, p. 120),
quando esse terico argumenta que, na
contemporaneidade, devemos estar
criticamente atentos a um tipo de manuteno
da ordem simblica que contribui para o
funcionamento da ordem econmica e que
apresenta seus efeitos estendidos a todos os
indivduos tanto no setor pblico quanto no
setor privado. No somos mais insubstituveis
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no espao do trabalho, nos sentimos inseguros

e desmobilizados e nossa projeo de futuro
cada vez mais incerta frente s estratgias de
precarizao impostas pela exibilidade, pela
desterritorializao das empresas que tm, via
de regra, a dissociao de um estado-nao ou
de um territrio.
24 Discutir a memria nessas condies
repens-la no espao da uidez, em que os
objetos fora do circuito preenchem mais o
tempo do que o prprio espao. Bauman (2001)
argumenta que a instantaneidade, ao anular a
resistncia do espao e liquefazer a
materialidade dos objetos, faz com que o
momento se torne innito e que a capacidade
de extrao desse momento, por mais breve e
fugaz que seja, no apresente um limite.
Nesse sentido, como lidar com o paradoxo
desses objetos inteis que carecem de datao?
Ou seja, se a ideia de longo prazo, como
argumenta Bauman, j no se sustenta, como
problematizar as colees que tm como
projeto o longo prazo?
25 Contrariando o consumo que voraz e
instantneo, Urbano faz dos seus objetos
inteis algo a ter permanncia e vai de
encontro ao processo de desvalorizao da
imortalidade11. Reetir sobre uma cultura que
se posiciona de forma insensvel moralmente s
mudanas advindas da lgica do eterno, do
transmissvel e do legado para geraes
futuras, , segundo Bauman, um territrio a ser
explorado, e torna-se necessrio repensarmos
uma sociedade em que a memria e o passado
precisam ser reproblematizados sob outra tica
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que privilegie a vivncia do momento.

26 Entender essas colees como ato
autobiogrco signica perguntarmos: nos
processos de formao de subjetividade, o
intil e o traste so valores que permeiam
representaes do aposentado ou a
representao metafrica de resistncia ao
descarte uma crtica aos hbitos de consumo,
morte das coisas? Perguntamo-nos ainda se
Urbano prope uma nova ordem taxinmica do
espao do desmanche?
A transformao dos objetos de

coleo em signos
Se a mobilidade e a contingncia
acompanham nossas relaes, h algo
que desejamos que permanea imvel, ao
menos na velhice: o conjunto de objetos
que nos rodeiam.
(Bosi, 2003, p. 5)
27 O espao do consumo referencia-se a partir de
prticas de seduo e desejos crescentes e
nunca satisfeitos, pois a cada objeto (ou os
sistemas simblicos por eles representados)
consumido ou a cada vontade realizada no
hoje, o amanh se torna menos distante, pois
as vontades de hoje transformam-se em
necessidades de amanh semiologicamente
representadas por um sistema de cdigos
vigentes. (Bauman, 2001; Featherstone, 1997)
28 importante pensar que guardar, acumular
aquilo que est fora do circuito sem valor de
uso e de troca ocupa espaos slidos. Nesse
sentido, perde-se a referncia da
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territorialidade histrica em funo da

temporalidade histrica, uda,
desterritorializada. Aqui, cabe introduzir
Davallon (2006) que, ao reetir acerca da
patrimonializao, adverte que esse movimento
requer mais do que uma mera reconstruo
cognitiva do passado para o presente,
demandando a busca por novas formas ou
gestos de entendimento acerca do processo de
patrimonializao em sua diversidade no
espao pblico.
29 Urbano luta contra a individuao, buscando a
manuteno de um tipo de identidade que faz
do objeto de desejo aquilo que est prximo.
algum que, tambm discursivamente, narra
uma histria do desperdcio a partir do que
considerado lixo e descarte do mundo e prope
um deslocamento das coisas originrias,
ressignicando-as. Ouamos Silveira (2010, p.
38, grifos do autor): A capacidade de
descartar e no mais de possuir objetos
parece recongurar os sistemas de atribuio e
aquisio de status social, legitimidade e
capitais simblicos. E que a substituio seja
to ampla e irreversvel quanto constante e
veloz!. Assim, em termos prticos, coletar e
colecionar objetos produzidos pela cultura de
massa parece reverberar uma tentativa de
manuteno de determinadas prticas de
trabalho que corresponderiam manuteno
de uma expectativa de continuidade de
experincias, contrariando um ciclo clssico da
lgica capitalista que produz objetos para
consumo e descarte. Moles (1981, p. 104)
chama a ateno para o tipo de objeto
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caracterstico da rea tecnolgica nomeando-o

de objeto misto. Este tem uma durao de
vida denida e no feito para a eternidade.
30 Propomos pensar que as prticas de
colecionamento prescindem tambm de uma
postura cidad, de um reconhecimento do
papel dos sujeitos histricos como
colecionadores, publicizados e com questes
que se fazem representar acerca dos objetos.
Legitimar Urbano como um colecionador e
seus objetos como coisas colecionveis
coloc-los no espao das discusses pblicas.
Desse modo, preencher de questes pblicas
o espao pblico, reproblematizando e
redimensionando, com questes como a
aposentadoria, a velhice, o consumo
desenfreado, o descarte cada vez mais voraz.
Ainda que seja cada vez mais difcil
enxergamos um projeto emancipatrio na
sociedade contempornea, colocar essas
temticas em debate abrir mo do
esvaziamento da esfera pblica e dos projetos
individualizantes e miditicos12.
Urbano, o enciclopedista e
colecionador visionrio do
desmanche?
Para Marx, assim como para os operrios
sobre os quais ele escreveu, no havia
meras coisas.
As coisas eram os materiais as roupas,
as roupas de cama, a moblia com os
quais se construa uma vida; elas eram o
suplemento cujo desfazer signicava a
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aniquilao do eu.
(Stallybrass, 1999, p. 105)
31 Pomian (1984, p. 72) argumenta que um objeto,
para ter uma atribuio de valor, necessita ser
til ou carregado de signicado. Os objetos
que no renem nem a primeira nem a
segunda destas condies so privados de
valor; de fato, j no so objetos, so
desperdcios. Nesse sentido, o prprio autor
nos aponta uma das chaves de leitura para
entender os objetos da coleo de Urbano:
socialmente eles so desperdcios,
individualmente eles so carregados de
signicado e so considerados preciosos
como peas de um colecionador. O autor
argumenta que essa preciosidade diz respeito
valorao representativa do invisvel e que tais
objetos preciosos participam, desse modo, de
um lugar superior e fecundo. No entanto,
socialmente, esses objetos, ainda que no
tenham utilidade para grande parte da
sociedade, tambm no apresentam nenhum
tipo de signicao a no ser a falta de uso, ou
seja, so desperdcios ou restos.
32 interessante nesse sentido, acompanhar a
discusso que Gonalves apresenta acerca da
retrica da perda que pode nos esclarecer
sobre esse aparente paradoxo do personagem,
ou seja, guardar aquilo que produzido para o
descarte. O autor argumenta que as narrativas
nacionais que so engendradas para classicar
objetos na categoria de patrimnio cultural
trazem um duplo aspecto: desaparecimento e
reconstruo imaginativa, perda e apropriao,
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disperso e coleo, destruio e preservao,

contingncia e redeno. (2002, p. 30) Assim,
esses processos que no podem ser
problematizados de forma separada ou mesmo
dicotmicos.
33 Dessa forma, poderamos dizer que o que
mantm a lgica de preservao e
entendimento das colees de inutilidades de
Urbano seria uma recorrncia acerca da
redundncia do ato de coletar e preservar
aquilo que deveria ser descartado. Uma runa
algo que desaparece. Paradoxalmente, algo
que no mais. Foi, certa vez, parte de uma
totalidade. Ao mesmo tempo, convida a uma
permanente reconstruo. (Gonalves, 2002,
p. 114) Urbano, ao no abrir mo dos objetos
que representam inventrios exaustivos e
enciclopdicos das coisas do mundo, guarda
entre suas variaes e particularidades aquilo
que poderia ser classicado como restos e
como redundncias. O personagem engendra
mais os discursos acerca das coisas que podem
morrer do que as prprias coisas em si.
(Maciel, 2009)
34 Tudo guardar, nada jogar fora nos ajuda
tambm nessa reexo. Jeudy (1990, p. 64)
argumenta que, mais do que os sentidos que o
objeto carrega, o relato, a histria que ele
pode transmitir que nova. Transmitir, ento, a
histria dos homens, principalmente a partir do
desperdcio e da representao do consumo
voraz e acelerado, para ns a tarefa de
Urbano, o colecionador-smbolo da
contemporaneidade: o colecionador da
sociedade do desmanche. Mas tambm
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recuperar e atualizar os processos de interao

contidos nos objetos, ou seja, se eles, no espao
das mercadorias, na modernidade slida,
tiveram um valor de troca, qual o seu sentido
como referncia no circuito do desmanche? Se
isso for possvel, estaramos diante de um
discurso redentor para parafrasear Reginaldo
Gonalves? Ou devemos car atentos ao que j
preconizava Abraham Moles, em dcadas
anteriores do sculo passado:
Parece que esta invaso pelos objetos, a
poluio do mundo pelas formas slidas que o
homem realiza, deve se tornar um problema
fundamental na sociedade futura. A imagem
do pronto para jogar fora impe-se como
uma das suas imagens-chaves, da qual o
psicanalista se serve para analisar o conjunto
social. Uma teoria da eliminao dos produtos
fabricados pelo homem exigida, se se sonha
que o cidado da cidade atual dissipa cerca de
um quilograma de lixo por dia (dos quais 30%
so embalagens) nas lixeiras. (Moles, 1981, p.
182)13
35 Outro tipo de resposta a esse impasse se

encontra no que eles, os objetos, podem
representar, e diz respeito metaforicamente ao
prprio colecionador. Ou seja, se sempre
colecionamos a ns mesmos, o velho como
uma categoria social no pode mais ser
ignorado frente aos nmeros cada vez mais
expressivos de envelhecimento da sociedade
brasileira. Em 2009, segundo o levantamento
efetuado pela Pesquisa Nacional por Amostra
de Domiclios (Pnad), a populao girava em
torno de cento e noventa e um milhes e
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oitocentos mil habitantes e j contava com

vinte e um milhes de habitantes de sessenta
anos ou mais de idade. Entre o perodo de 1999
a 2009, este conjunto da populao passou de
9,1% para 11,3%, demonstrando que este
grupo vem ocupando um lugar de destaque na
sociedade brasileira. (IBGE, 2010)
36 Mas as colees de objetos que um dia foram
mercadorias signicam a sua incluso no
espao das trocas de uma sociedade em que os
indivduos, para a produo, tinham um lugar
com endereo xo, ou seja, esses objetos ainda
falam de um trabalho, mas e agora? Trabalho
que to desperdiado quanto aqueles que os
produziram? De espaos que somente nos
remetem aos templos do consumo? Qual o
regime de valor (Appadurai, 2008) que se
funda em nossa sociedade e em que
poderamos legitimar Urbano e seus objetos
no mais como mercadorias, mas como
coisas ou artefatos que so representaes
materiais de uma cultura industrializada? A
esses objetos colecionados no permitido o
retorno ao seu estado natural de mercadorias.
No entanto, essas colees de inutilidade no
podem signicar desvios de rota?
Transgresses s avessas, ou possibilidades de
auferir novamente um tipo de valor ainda que
no seja esttico ou carregado de
autenticidade ou mesmo de originalidade? As
coisas e objetos, segundo Appadurai (2008),
podem ser entendidos a partir de seu prprio
trajeto scio-histrico e de uma anlise sobre
suas formas e usos. Ao se movimentarem, eles
nos dizem acerca dos indivduos e da sociedade
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dando a eles um signicado.

o objeto que nos pensa [...] Trata-se
claramente de uma relao mgica que
contm o reverso de nossas projees. O
objeto absorve todas as posies do sujeito,
para devolv-las como espelho de suas
intenes. E, para nos resguardar dos
eventuais sortilgios do objeto, ns o botamos
no museu. (Jeudy, 2005, p. 47)
37 Pens-las como signos que so

contemporaneamente signica atribuir aos
objetos um possvel status de capacidade de
transmissibilidade de algo passvel em
conservar lembranas para aqueles que ainda
no nasceram ou mesmo desconhecem as
possveis funes que esses objetos conservam
quando so evocados14. Signica tambm
acreditar que Urbano, ao imprimir esse status
em seus objetos de coleo, os simboliza como
socialmente teis tanto para ele como para o
seu prprio grupo. nesse sentido que alguns
cuidados que os objetos sofrem, tais como
acondicionamento, catalogao e indexao,
por exemplo, contribuem para enxergarmos os
mesmos como produtos de um determinado
trabalho, o do colecionador que imprime aos
objetos inteis uma singularidade valorativa
ao xar neles um atributo de valor igualitrio.
Cada objeto das diversas colees apresentaria
um valor idntico entre si, ainda que sejam
materialmente diferentes, representando o
resultado produtivo do trabalho de um
colecionador que investiu tempo de trabalho
nas diversas funes executadas e descritas
acima:
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[...] Ora, a histria de sua valorizao a

histria de qualquer coisa, porque une
magicamente os relatos da vida psquica mais
individual ao movimento projetivo do
sincretismo simblico. O valor o dizer do
objeto devolvido como um espelho ao indivduo
e coletividade. (Jeudy, 1990, p. 65)
38 Assim, se as colees de inutilidades

representassem um valor de trabalho ainda que
de um pequeno grupo, possvel que elas
passem a representar uma nova possibilidade
de colees de objetos teis que se
convertam em signos abstratos de
produtividade material e recuperem tambm a
relao estabelecida entre homens e natureza.
39 Desse modo, a discusso acerca da
patrimonializao das colees de objetos de
Urbano, o Aposentado pode demandar outro
tipo de reexo, tendo em vista que
repensarmos o trabalho investido nesse tipo de
tarefa e o valor investido pelo colecionador o
que faz jus ao estatuto desses objetos.
40 A ideia da mistura, uma ideia meio que
desorganizada, meio que catica, vai ao
encontro do controle e da ordenao do mundo
a partir dos objetos de coleo de Urbano.
Guardando-se as propores, poderamos
enxergar no seu projeto menos que um retorno
a um gabinete de curiosidades; seria mais a
criao ou reinveno de um teatro da
memria contemporneo.
41 Como resolver sobre se as colees de Urbano
tm valor de uso e valor de troca aparente? A
no ser o estatuto dado pelo prprio dono? O
uso do olhar e do evocar lembranas seria
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suciente? Voltar aqui resistncia das coisas,

ao mundo que recicla objetos e legitima o idoso
cada vez mais como uma categoria social?
(Ribeiro, 2011)
42 O valor dado pela resistncia, como um dado
ideolgico, seria ento uma resposta suciente
para a contemporaneidade? Ou seja, vemos
cada vez mais objetos retirados do circuito,
inclusive os objetos do desmanche, sendo
valorados e alados a uma categoria at que
meream, alguns deles pelo menos, o retorno
ao circuito no espao da reciclagem e se
tornem mercadoria. Urbano, como cone do
descarte, transforma-se ento em um projeto
do novo capital? Transforma-se ainda em uma
representao de intermediao do desmanche
e do circuito das mercadorias? A velhice
ressignicada com seus objetos traz o passado
(e seus objetos inteis) no mais apenas como
referncia de lembranas, no mais apenas a
ser exposto e olhado pelos humanos, mas como
produto a ser novamente consumido
(reciclado), representao icnica da
contemporaneidade.
43 Pomian (1984, p. 67) diz que a interpretao da
histria das colees contemporneas ainda
est por se fazer. nesse sentido que
buscamos pensar Urbano, o Aposentado, o
colecionador de inutilidades, engendrando um
tipo de linguagem que lhe possibilita
relacionar-se com o invisvel, unindo quando
possvel passado e presente, evocando aqueles
que se foram ou as coisas que teimam em
desaparecer. Assegurar essa capacidade
lingustica de interao de coisas, pessoas e
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acontecimentos em tempos e em espaos

diversos torna Urbano capaz de enunciar o
escondido, o mundo submerso de coisas que
ningum viu:
A necessidade de assegurar a comunicao
lingustica entre as geraes seguintes acaba
por transmitir aos jovens o saber dos velhos,
isto , todo um conjunto de enunciados que
falam daquilo que os jovens nunca viram e que
talvez jamais vero. A linguagem engendra
ento o invisvel, porque o seu prprio
funcionamento, num mundo onde aparecem
fantasmas, onde se morre e acontecem
mudanas, impe a convico de que o que se
v apenas uma parte do que existe. A
oposio entre o visvel e o invisvel antes de
mais a que existe entre aquilo de que se fala e
aquilo que se percebe, entre o universo do
discurso e o mundo da viso. (Pomian, 1984, p.
68)
44 No entanto, o prprio autor argumenta que a

linguagem no suciente para garantir a
relao entre representao e objetos. Mas a
linguagem ajuda a tornar essa relao atuante
e politicamente engendrada para mover
algumas instituies, por exemplo. Assim, as
colees do desmanche podem prenunciar um
ato de celebrao e fazer de Urbano um
intermediador no somente entre o mundo da
visibilidade e da invisibilidade, mas um
personagem que transmite, a partir dessas
colees, um tipo de resistncia s prticas de
produo15.
45 interessante deixar que os objetos da coleo
de Urbano conversem entre si, talvez dessa
forma eles possam auferir o status de
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documento e sarem do espao de restos,

desperdcios, desmanche. Se eles so capazes
de suspender o tempo, de evocar, em alguns
momentos, lembranas tais como a chegada do
homem a lua, as festas de aniversrios dos
netos dos amigos, os usos passados dos
objetos, as comidas hoje proibidas e
saboreadas no passado, como no dar a eles a
legitimidade de objetos de coleo? A coleo
de inutilidades de Urbano como uma
representao imagtica, exposta aos olhares
dos homens, tem como projeto ser formada de
objetos-testemunhos de sua prpria histria,
testemunhos da histria da materialidade das
coisas, da essencialidade funcional, da
incapacidade de reteno da durabilidade no
espao e tempo do circuito das mercadorias.
Coleo de cacos
J no coleciono selos. O mundo me
enquizila.
Tem pases demais, geograas demais.
Desisto.
Nunca chegaria a ter lbum igual ao do
dr. Grisolia,
orgulho da cidade.
E toda gente coleciona
os mesmos pedacinhos de papel.
Agora coleciono cacos de loua
quebrada h muito tempo.
Cacos novos no servem.
Brancos tambm no.
Tm de ser coloridos e vetustos,
desenterrados fao questo da horta.
Guardo uma fortuna em rosinhas
estilhaadas,
restos de ores no conhecidas.
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To pouco: s roxo no delineado,

O carmesim absoluto,
o verde no sabendo
a que xcara serviu.
Mas eu refao a or por sua cor,
e s minha tal or, se a cor minha
no caco da tigela.
O caco vem da terra como fruto
a me aguardar, segredo
que morta cozinheira ali deps
para que um dia eu desvendasse.
Lavrar, lavrar com mos impacientes
um ouro desprezado
por todos da famlia. Bichos pequeninos
fogem de revolvido lar subterrneo.
Vidros agressivos
ferem os dedos, preo
de descobrimento:
a coleo e seu sinal de sangue;
a coleo e seu risco de ttano;
a coleo que nenhum outro imita.
Escondo-a de Jos, por no ria
nem jogue fora esse museu de sonho.
(Carlos Drummond de Andrade)
46 Mas esses objetos so ainda testemunhos

daqueles que enxergam neles o prprio tempo:
candidatos a um mito de origem da
contemporaneidade, autnticos exemplares
da cultura do desmanche. Um tempo que nos
remete ao espao de triunfo do capitalismo, de
uma tica da destruio criadora (Moles,
1981) ou de um tempo que um algo a mais se
oculta. (Vieira, 2008)
Notas
1. Segundo Marx (1980), os objetos teis so aqueles
que se tornam mercadorias em decorrncia de uma
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produo de trabalhos privados que, em conjunto,

formariam uma totalidade de trabalho social.
2. Para Walter Benjamin (1995), por vezes, o ato de
colecionar exatamente a capacidade que os indivduos
tm, principalmente as crianas, de desencadear
processos de vnculos inimaginados; signica mais um
processo de desmonte, de desordenao e
ressemantizao das coisas e das funes que elas
anteriormente carregavam (Sanches Neto, 2011).
3. A esse respeito interessante recuperar Abraham
Moles (1981) que discute a ideia da morte de um
conjunto de objetos, debatendo, entre outras questes, a
(in)capacidade que o objeto tem de desaar o tempo, a
sua obsolescncia psicolgica e a introduo de uma
nova losoa acerca da materialidade dos objetos: a
poca tecnolgica a partir da fabricao contnua da
linha de montagem tem como mote a ideia de que a
destruio dos objetos tem como virtude a sua
destruio. Esta virtude uma condio que ter de
ser aceita pelo consumidor frente capacidade da
indstria de fabricar objetos com uma durao temporal
limitada e de fcil reposio pelos consumidores.
4. Bauman (2001), citando Sennett, observa que a cidade
um lugar propcio para se deparar com estranhos, cujo
encontro um acontecimento marcado pela ausncia de
lembranas e projetos de continuidade, ou seja, um
evento no ato e sem passado e sem futuro.
5. Segundo Moles (1972; 1981), um parque caracteriza
o conjunto dos objetos em situao de vida, ou seja, de
acordo com a sua funo. Nesse sentido, os objetos
inteis de Urbano podem ser vistos em seu extremo
como mortos.
6. Bosi chama esses objetos que esto fora de um
ordenamento espacial racional de desparceirados
(2003, p. 29).
7. Esses objetos, sob a tica problematizada por Bauman
(2001), no carregam mais o volume, a solidez, a
durao e o peso da sociedade capitalista clssica. Se
antes os objetos testemunhavam a fora de seus donos,
hoje, os objetos so leves, acelerados como os seus
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portadores preferencialmente portteis e

tradicionalmente descartveis, traduzindo a ideia da
instantaneidade e da movimentao gil.
8. Nessa lista deixamos de lado os objetos coletados e
ainda no caracterizados pelo personagem como
pertencentes s colees j legitimadas socialmente
tais como as de: selos; brinquedos (soldadinhos de
chumbo; piorras); cartes-postais; fotograas;
monculos com fotograas; medalhas; instrumentos
musicais (maracas; instrumentos de percusso);
caixinhas de msicas; ampulhetas; gurinhas de lbuns
etc.
9. Bauman (2001) utiliza-se da metfora de liquidez para
apontar que, na atualidade, os poderes esto sendo
redistribudos e realocados. Estes poderes atingiram,
segundo o autor, primeiramente as instituies.
Posteriormente, foram os padres de relao,
dependncia e interao que zeram com que os
indivduos agora desapegados, desterritorializados e
solitrios e com uma sensao de liberdade se
confrontassem com esses novos formatos e padres.
10. Em matria jornalstica no jornal O Globo, de 6 de
julho de 2011, tomamos conhecimento de projetos russos
e norte-americanos para rastreamento e coleta do lixo
espacial em torno da Terra. Segundo as informaes
jornalsticas, somente de destroos de maior proporo,
existem mais de vinte mil objetos na rbita terrestre.
11. Moles (1981, p. 109) discorre acerca de uma tica
do eterno que representa o homem (principalmente o
das classes superiores) que, investido de uma fragilidade
frente ao mundo material, vivenciou um estgio em que
ele se projetava para o futuro. Dessa forma, buscava
construir e deixar para eternidade joias, grandes
templos e palcios, enm, toda uma gama de
construes e objetos que pudessem simular um desao
ao tempo.
12. Sob outra vertente, no problematizando o
colecionamento como uma prtica de acumulao
capitalista, Oliveira, Siegmmann e Coelho (2005,
p. 11-119), em um instigante artigo intitulado: As
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colees como durao: o colecionador coleciona o qu?

propem olharmos para essas prticas contemporneas
a partir da tica da losoa da diferena ao invs de uma
abordagem mais economicista. Aproximando as colees
do espao da esttica, as autoras situam o colecionador
como um artista que, ao ser capaz de atualizar o
imemorial, cria e busca novos arranjos do novo e da
memria.
13. A esse respeito interessante fazermos referncia ao
lme de animao Wall-E (2008) que narra a trajetria
de um rob no futuro, quando a Terra se encontra
soterrada pelo lixo. A situao do planeta obriga os
governos a tomarem medidas drsticas, traando um
plano de despoluio em que robs Wall-E cam
responsveis pela limpeza do planeta por um perodo de
cinco anos, at que a Terra possa ser novamente
habitvel. Porm, diante da situao insalubre, este
perodo se estende por setecentos anos e, perante a falta
de manuteno, apenas um rob Wall-E resiste e
permanece em funcionamento. O rob passa a vagar
realizando a tarefa para a qual foi programado, ao
mesmo tempo em que escuta velhas melodias e coleciona
inmeros artefatos encontrados durante a limpeza.
Atravs dos objetos descartados, Wall-E se aproxima da
humanidade e de sua histria, recongurando o seu
prprio mundo. Cf. Ribeiro Leila Beatriz, Costa Thain
Castro, 2010. [Ver tambm: Ribeiro Leila Beatriz, 2006].
14. Em uma das tiras, por exemplo, Urbano, no banco da
praa com sua coleo de prospectos, informa aos
amigos o preo de custo de uma torradeira em 1993. Um
deles comenta: Nunca falta assunto quando Urbano traz
sua coleo de prospectos!
15. Para Marshall (2005), a relao entre o colecionar, o
colocar em ordem e enunciar um discurso pressupe a
ordenao, o colecionamento e a narrao. O autor
prope, ainda, de forma provocadora, que a coleta
seletiva realizada pelos colecionistas-indigentes das
cidades apresenta um intenso ardor classicatrio.
Autor
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Leila Beatriz Ribeiro
Professora adjunta IV do Programa de Ps-Graduao em

Memria Social
Unirio.
Doutora em Cincia da Informao, Universidade
Federal do Rio de Janeiro UFRJ/ Instituto Brasileiro de
Informao Cientca e Tecnolgica IBICT.
leilabribeiro@ig.com.br


RIBEIRO, Leila Beatriz. Patrimoniando o desmanche:
colees de inutilidades como uma metfora capitalista
In: Memria e novos patrimnios [en lnea]. Marseille:
/oep/871>. ISBN: 9782821853539.

/oep/417>. ISBN: 9782821853539.
30 de 30 08-04-2015 22:40
Memria e novos patrimnios - A mediao de a... http://books.openedition.org/oep/872
OpenEdition
Press
Dodebei
A mediao de
autenticidade
dos substitutos
digitais
Ccile Tardy
Resumen
Este captulo centra-se na circulao social das colees
1 de 37 08-04-2015 22:41
patrimoniais fotogrcas de um museu a partir de sua

transformao em imagem digital. A digitalizao no se
coloca como apenas uma questo de similaridade com o
objeto patrimonial a ser representado, mas sim como
uma questo que concerne a comunicao. A
digitalizao altera essencialmente a relao do
patrimnio da sociedade com o patrimnio no momento
em que o substituto no mais concebido pelos
especialistas como apenas um suporte de registro, mas
como um suporte de mediao do patrimnio para os
pblicos.
A anlise procura entender mais especicamente o

problema suscitado pela mediao da representao da
relao com a autenticidade feita pelo substituto digital
e no mais pelo objeto patrimonial. Como encenar a
autenticidade a partir dos substitutos de patrimnios? A
pesquisa foi realizada a partir do caso do aplicativo para
iPhone Muse Urbain MTL [Museu Urbano de Montreal],
apresentado pelo Museu Canadense de Histria Social
McCord, que consiste em fazer os usurios projetarem
as imagens dos Arquivos Fotogrcos Notman na prpria
cidade de Montreal, no local original onde as fotograas
foram tiradas. O desao questionar a mediao da
autenticidade num contexto em que o museu leva ao
extremo a lgica do uso de seus substitutos, mobilizando
sua capacidade de reinvestimento em dispositivos
digitais com tela e de mobilidade fora das paredes do
museu.
A anlise aborda trs fases do processo durante o qual

se instauram as condies para a transmisso de
autenticidade pelos substitutos: a primeira a
encenao da relao dos substitutos com o mundo de
origem das colees, que alia espetculo tecnolgico e
tradio turstica; em seguida, a operao de validao
de autenticidade do patrimnio pela conexo entre duas
vistas da cidade: a do passado, dada por cada substituto,
e a do presente e atual; e, nalmente, a representao
da presena da instituio museal como garantia da
autenticidade da relao entre o substituto e o mundo
original das colees.
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Durante esse processo de mediao em ambiente

urbano, a anlise mostra que os substitutos esto agora
associados s lgicas da marca museal.
Nota del editor

Texto completo
1 A anlise centra-se sobre a circulao social
das colees patrimoniais fotogrcas de um
museu a partir de sua transformao numa
imagem digital. Antes da digitalizao, os
museus utilizavam a fotograa para produzir
substitutos, ou seja, um suporte que se
substitua presena fsica do objeto
patrimonial, para permitir seu estudo sem o
risco de degradao ou, mais comumente, para
acompanhar a elaborao dos saberes
relacionados ao inventrio das colees. Assim,
as imagens do patrimnio inscrevem-se na
longa tradio da conservao de seus objetos
feita pelos museus. Essa tradio permitiu que
se pensasse que os substitutos haviam sido
reduzidos a um mero meio secundrio que
possibilitava o registro do rastro dos objetos
patrimoniais. Nesse sentido, as polticas de
digitalizao seriam, antes de tudo, iniciativas
a servio de uma abordagem mimtica do real.
Seu desao seria, ento, a construo de uma
representao portadora de uma referncia el
ao objeto autntico. Ora, o substituto digital
no apenas um suporte bis para um objeto
de museu. Deve ser situado num processo de
negociao da semelhana com o objeto
original do qual participam os atores
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envolvidos na digitalizao. O exemplo da

digitalizao das fotograas em placas de vidro
um caso-limite que poderia permitir explorar
esse grau de transformao do patrimnio
quando se escolhe revelar a imagem em
positivo quando havia sido revelada em
negativo numa placa de vidro. Mas o objeto da
anlise est em outro lugar. A questo saber
o que a digitalizao provoca no patrimnio e
no em matria de semelhana, mas com
relao aos aspectos comunicacionais1. A
digitalizao modica, portanto,
essencialmente a relao da sociedade com o
patrimnio quando o substituto no mais
concebido como um suporte de registro para os
especialistas, mas como um suporte de
mediao do patrimnio para os pblicos.
Assim, a digitalizao acarreta uma expanso
social, semitica e material dos objetos de
museu, que devemos medir se quisermos
entender o alcance estratgico de sua
mediao, para os museus, especicamente,
nesse caso, para o museu de sociedade.
2 A anlise procura entender o funcionamento e
os desaos da transformao do estatuto do
substituto, que passa de suporte de registro
dedicado ao estudo e ao inventrio do
patrimnio a suporte de mediao do museu
voltado para seus pblicos. A inteno da
pesquisa no , certamente, erigir um catlogo
de todas as possibilidades abertas pela
digitalizao das colees no que se refere
mediao, mas antes apontar para um
problema colocado pela mediao, qual seja, a
representao da relao com a autenticidade
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feita pelo substituto e no mais pelo

patrimnio. Esse problema enfocado a partir
do caso da produo, feita pelo Museu
Canadense da Histria Social McCord, de um
aplicativo para iPhone que consiste em fazer o
usurio projetar as imagens dos arquivos
Notman2, na cidade de Montreal, no local
original das fotograas. Os substitutos so
assim colocados no mesmo mundo de origem
das colees fotogrcas que representam.
Essa materializao em tamanho original do
mundo de onde vm as colees permite que o
museu adquira um potencial incomum de
encenao da autenticidade. Ele pode capturar
a matria urbana, em vez de evoc-la por meio
de colees fotogrcas na qualidade de
rastros de memria da cidade. Esse
deslocamento da relao com a autenticidade
em prol do tratamento de um mundo de
origem, vivo socialmente, no apenas
espetacular. Ele cria, na verdade, um contexto
de ativao de uma memria social que no
est mais vinculada a uma nica representao
do passado, mas a uma representao do
tempo presente e futuro. Assim,
fundamentando a valorizao do seu
patrimnio fotogrco por meio do suporte de
registro, o Museu McCord reorganizou sua
relao com a sociedade e com a cidade de
Montreal.
3 O texto a seguir desenvolver, num primeiro
momento, o quadro referencial terico da
digitalizao para se entender com preciso os
desaos que o museu enfrentar em matria de
comunicao da autenticidade na
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transformao da materialidade do patrimnio.

Em seguida, ser feita a anlise do caso do uso
de substitutos num aplicativo mvel pelo
Museu McCord e a posio que ele se atribui
num espao regido pelo turismo. A concluso
intenta abrir uma discusso sobre os desaos
enfrentados pelo museu ao deslocar o estatuto
do substituto para uma lgica de marca.
A digitalizao como operao de

redistribuio da autenticidade museal
4 A principal caracterstica da digitalizao,
enfocando-se os desaos que o museu enfrenta
com relao sua evoluo, a dissociao
que opera entre a imagem do objeto e seu
suporte de origem. Essa questo foi
frequentemente apontada com relao ao livro,
que se tornou um texto digital, analisando-se a
fora do par signo/suporte na identicao do
objeto livro (Melot, 2007). A representao que
se faz dos objetos passa, ento, pelo
reconhecimento de uma materialidade que
condiciona o seu estatuto e a sua existncia
social. Trata-se da histria das formas do livro
que foi abalada, mas no interrompida, uma
vez que esse descolamento do signo
(dliaison du signe) (Jeanneret, 2004, p. 14)
requer sempre uma cultura livresca ou outra
cultura de referncia, quer seja o modelo da
antologia (Doueihi, 2008) ou a referncia
cultura do cenrio audiovisual (Leleu-Merviel,
2005). As anlises do texto digitalizado no
deixam de salientar que no h devir imaterial.
A representao digital, ao mesmo tempo que
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ignora a materialidade do objeto original

introduz uma outra, informtica, a partir da
qual ela d ao substituto um poder de
existncia social. De um lado, tem-se o
patrimnio xo, congelado, imobilizado; de
outro, a representao de um patrimnio que
de natureza informacional, no manipulvel,
mas palpvel cognitivamente, o que no
impede, claro, um engajamento corporal.
5 Poderamos nos limitar a pensar que, para o
museu h, daqui para a frente, o objeto raro,
original, autntico, de valor patrimonial, e sua
cpia digital, de valor mais ordinrio, que
preserva seu rastro. Valor superior do original,
valor inferior do documento. Mas esse
argumento, se observarmos com ateno, no
se sustenta mais. Se ele permite aos
prossionais procederem conservao do
objeto pela sua transformao em um resto
visual, esse gesto documentrio no uma
simples reduo no sentido de um
empobrecimento do objeto original. Possibilita,
de fato, uma viso sem precedentes sobre o
objeto, oferecendo ao olhar uma realidade
inacessvel naturalmente, quer seja pela
miudeza dos detalhes ou pela extenso das
colees de museus. Alm de sua contribuio
no estudo do objeto, a digitalizao traz
consigo mudanas sociais e culturais. No caso
extremo de objetos que so digitalizados para
superar sua fragilidade excessiva, o que
frequentemente o caso com fotograas sobre
placas de vidro, v-se, embora a questo se
coloque em todos os casos, a inverso de
valores que acontece: o que o objeto
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patrimonial perde em termos de uso, o

substituto aproveita. A ausncia do suporte
original libera um lugar social na medida em
que a materialidade sempre suporta a
integrao de tudo na vida social. A
substituio dessa primeira materialidade por
um suporte dedicado a seu registro confere ao
substituto um valor sem precedentes em
termos de uso. Sua materialidade informtica
atrela-o, daqui por diante, aos dispositivos com
tela e rede digital. A digitalizao no pode
mais ser considerada apenas como uma
materialidade denindo uma modalidade de
preservao de um original, mas como uma
introduo indita de modalidades de
disseminao, de acordo com o termo usado
por Vera Dodebei e Ins Gouveia (2007).
6 Essa disseminao deve ser entendida do ponto
de vista da mediao, uma vez que a
materialidade informtica no comparvel a
um canal de transmisso de informao que
transportaria uxos de dados sem afet-los.
Diante dessa concepo do substituto numa
lgica de disseminao para alm do crculo
dos especialistas, no se trata de se perguntar
se o museu est relutante ou, ao contrrio,
entusiasmado, mas antes de considerar como a
longa tradio museal de fabricao dos
substitutos, da prtica fotogrca
digitalizao, reinvestida de diferentes
formas sociais e materiais que tornam os
substitutos, e atravs deles o museu e as suas
colees, visveis, inteligveis e de fcil
manipulao pela sociedade atual. A imagem
pode, portanto, aparecer numa variedade de
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lugares, a partir do momento em que um

equipamento de projeo o permita. A
digitalizao oferece uma nova superfcie de
inscrio para os acervos fotogrcos antigos,
qual seja, a tela informtica. Torna-se, assim,
possvel brincar com o dimensionamento das
fotograas, com as modalidades de
apresentao e com a mobilizao do saber-ler
digital dos pblicos.
7 Nesse movimento em prol do uso de substitutos
no contexto de uma mediao com os pblicos,
o museu desaado a manter uma troca
dinmica entre o original e seu substituto, a
m de que o segundo no leve ao esquecimento
do primeiro e, em ltima instncia, ao do
museu. Essa relao entre o substituto e o
objeto que ele representa depende do
reconhecimento social do museu como uma
instituio responsvel por garantir a
autenticidade de suas colees. Atravs de
suas funes de conservao, pesquisa e
exposio, o museu responsvel pela garantia
do estatuto patrimonial dos objetos a partir de
sua autenticidade, ou seja, de sua relao com
o mundo que representa (pois so oriundos de
um mundo particular) (Davallon, 1999, p.
31-32). Essa relao com a autenticidade tem
suas consequncias na visitao do museu.
Grard Namer (1987) sublinha o carter
emocional que ela susceptvel de causar. O
objetivo no ligar a autenticidade a um
choque emocional que seria natural para o
visitante, mas considerar que, por um lado,
este ltimo aciona seu reconhecimento social
do que ele espera do museu em matria de
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apresentao de objetos patrimoniais e, por

outro, o museu encena, atravs de seu
dispositivo de exposio, a autenticidade dos
objetos, religando-os ao seu mundo de origem.
A representao do objeto patrimonial em seu
mundo original produz uma memria social,
uma vez que ela consiste em elaborar uma
representao do passado que podemos
compartilhar coletivamente, desde que o
museu estabelea as condies de sua
transmisso.
8 Como colocar em cena a autencididade a partir
dos substitutos de patrimnios? O
descolamento material entre objeto e
substituto lhes permite evoluir separadamente,
na independncia fsica um do outro, como o
museu pode adequar a continuidade de uma
dependncia patrimonial? O desao que o
museu enfrenta no menor, uma vez que isso
pe em questo a perenidade daquilo que o
fundamenta, a saber o valor de autenticidade
de suas colees. A digitalizao o leva a
adotar uma posio de afastamento com
relao a essas colees, convidando a
instituio museal a reetir sobre o modo como
pode destacar a autenticidade de seus objetos
a partir de substitutos. O desao da pesquisa
fazer esse questionamento numa situao em
que o museu leva ao extremo a lgica do uso de
substitutos, mobilizando sua capacidade de
reinvestimento em dispositivos informticos
com tela e de mobilidade para alm das
paredes do museu. A anlise centra-se na
forma como o museu, num contexto em que
dissocia o aparecimento dos substitutos da
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instituio de acolhimento dos pblicos e de

apresentao dos objetos originais, vai colocar
em cena a autenticidade de suas colees.
Trata-se de um problema comunicacional que o
museu tem que resolver, colocando seus
pblicos em relao com o mundo de origem
dos objetos. A hiptese a de que, nessa
mutao da relao com o patrimnio, o museu
tambm v deslocar sua relao com a
memria social, inventando novas formas de
exposio de seus objetos por substituio. O
estudo de caso realizado a seguir explora o
processo de reautenticao das colees pelos
substitutos, buscando aprofundar os desaos e
riscos de uma tal recomposio comunicacional
para a instituio museal.
O processo de delegao da
representao da autenticidade em
ambiente urbano
9 O Museu Urbano MTL um aplicativo para
download gratuito em aparelho iPhone, lanado
em 2011 pelo Museu McCord, na cidade de
Montreal, em colaborao com Historia, um
canal de televiso de lngua francesa sobre
histria. Esse dispositivo permite sobrepor a
vista atual 150 pontos da cidade explorando o
acervo dos Arquivos Fotogrcos Notman do
Museu McCord3. Usando o mapa que mostra a
localizao das vistas, a funo de
geolocalizao do dispositivo e pastilhas
colocadas no cho, o detentor do iPhone
projeta a imagem da cidade cem ou cento e
cinquenta anos atrs.
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Figura 4. Tela principal do iPhone do

aplicativo Museu Urbano MTL [Muse
Urbain MTL] do Museu McCord
10 A observao do uso dos substitutos do acervo

Notman do Museu McCord centrada na sua
contextualizao por meio do suporte iPhone,
em ambiente urbano e turstico. A anlise visa
compreender como o museu delega, nessa
contextualizao, o valor de autenticidade dos
objetos originais. O texto a seguir abranger
trs momentos desse processo, durante os
quais instauram-se as condies para a
transmisso de autenticidade pelos substitutos:
1. A encenao da relao dos substitutos

com o mundo de origem das colees: a
questo enfoca a reconstruo da relao
entre patrimnio e memria social que o
Museu McCord ativa a partir de uma forma
de exposio, aliando espetculo
tecnolgico e tradio turstica.
2. Processo de validao da autenticidade
patrimonial pela montagem de duas vistas
da cidade, a do passado, dada por cada
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substituto, e a presente: representar a

autenticidade do patrimnio atravs de seu
substituto requer a introduo de uma
regra de validao da relao entre o
substituto e o mundo de pertencimento do
patrimnio representado.
3. A representao da presena do museu
como uma garantia da autenticidade da
relao entre o substituto e o mundo de
origem das colees: o museu, encenando
sua prpria transmisso j que ele de
fato o detentor do lugar de enunciador do
dispositivo , desloca sua posio
institucional e sua legitimidade para dizer
o que autntico no cerne do espao
socioeconmico do turismo.
O panorama como representao da memria

urbana
11 pela introduo de uma imagem de arquivo
do nal do sculo XIX ou do incio do sculo XX,
confrontando-a com seu quadro atual, in situ,
que se concretiza, na cidade de Montreal, uma
iconograa cujo intervalo4 de tempo de cem
anos. As colees fotogrcas do Museu
McCord, embora concludas e arquivadas, so
reabertas, em primeiro lugar pela digitalizao,
e, em seguida, pela reorientao do estatuto do
arquivo numa operao iconogrca, no
sentido de representar a cidade, tanto em seu
passado como em sua evoluo. Essas fotos
antigas so retiradas da trajetria de sua
produo inicial para serem colocadas na
perspectiva de um novo programa iconogrco,
que consiste em colocar em cena a relao
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fsica entre a imagem de arquivo e a cidade.

Portanto, no somente a fotograa mantm
uma relao indicial com o mundo que ela
representa, uma vez que ela sua marca fsica,
como tambm a fotograa continua a expressar
a sua relao com um passado atravs dos
vestgios desse ltimo que compem a sua
imagem, mas, para alm disso, a localizao da
imagem na cidade recria sua relao com o
mundo que ela representa.
12 Nesse modo de ser empurrada para a cidade
contempornea, a imagem de arquivo ganha
instabilidade temporal. Enquanto a fotograa
remete imediatamente a um tempo passado,
mesmo logo aps a realizao da imagem, e
enquanto seu devir de arquivo patrimonial
refora essa relao com o passado, a
introduo da perspectiva contempornea vai
rebocar o arquivo, estir-lo ao longo do tempo5
para traz-lo at ns numa encenao
memorializada da cidade. interessante
esmiuar essa relao com a memria urbana
para se entender que a autenticidade das
colees no somente est atrelada a um
mundo original denitivamente passado, mas a
um mundo em permanente construo. O fato
de no se atrelar o dispositivo a uma segunda
imagem fotogrca da cidade atual o que
acarretaria automtica e imediatamente uma
relao com o passado permite deixar em
aberto a relao com o tempo presente e
futuro. Para realizar essa bifurcao temporal
do arquivo para o futuro, o museu mobiliza o
rastro digital de sua coleo patrimonial a
servio da produo de uma memria social da
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cidade.
13 O uso do prprio contexto da produo dos
arquivos permite ao museu realizar uma
mediao indita em comparao com o que
ele capaz de concretizar em suas exposies.
Com o Museu Urbano MTL, o mundo original
no nem uma reconstituio nem o puro
passado das imagens. o mundo de origem
atualizado, verdadeiro, mas que evoluiu ao
longo do tempo. O pblico colocado numa
relao espacial contnua entre a imagem de
arquivo e a cidade pois se trata do mesmo
lugar , porm numa ruptura temporal entre as
duas entidades que se expem mutuamente.
Podemos reetir sobre a natureza de um tal
dispositivo representacional capaz de iniciar
uma relao com o passado e o futuro a partir
do presente, e isso no contexto urbano. A
originalidade da mediao, feita em Montreal
pelo museu, consiste em, integrando-se ao
espao turstico, negligenciar o controle de um
circuito de visita, tal como feito habitualmente
numa exposio museal, para brincar com
encenaes pontuais, embora recorrentes, de
diferentes lugares. nesse estreitamento do
poder de representao do tempo num s lugar
do espao que a aliao com o panorama pode
ser discutida. Uma vez que o panorama
trabalha uma relao com o espao composta
de continuidade e ruptura espaciais, esse adota
um ponto de vista dominante que destaca do
espao circundante o observador, ao mesmo
tempo que o conecta a ele geogracamente. A
encenao dessa quase ruptura promove a
experienciao de um alhures a partir do
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presente no qual se situa o observador. O

dispositivo panormico geogrco pode
parecer muito longe do que pode oferecer o
tamanho porttil e reduzido na superfcie da
tela de uma ferramenta digital. Porm, a
experincia de representao a mesma: o
turista de Montreal no apenas est diante de
uma representao iconogrca como, na
verdade, ele evolui dentro dela. A imagem de
arquivo acompanha seus passos, pois a cidade
representa o mundo de origem da imagem. A
iconograa em dois tempos de Montreal
mantm com o panorama uma relao de
parentesco, por meio do processo de inverso
da posio do sujeito, que passa da posio de
estar diante da representao posio de
estar no interior dela.
14 Outra diferena aparente entre a frmula
panormica da profundidade temporal e o
panorama geogrco a das vises oferecidas,
uma operando a partir do solo, a outra a partir
de um ponto de vista situado mais alto. No
entanto, vale notar que ambas trouxeram da
experincia panormica esse desejo de
englobar uma totalidade, quer seja espacial ou
temporal. Aumentar a possibilidade de tudo
ver, at mesmo o que o olho humano no pode
assumir sozinho, afetaria, de hoje em diante,
no apenas o espao, mas o tempo. Podemos
at perguntar se essa maneira de fazer emergir
a profundidade temporal da cidade no
corresponderia ao futuro da formao de uma
nova sensibilidade paisagem urbana e a um
novo objeto de turismo urbano. No h certeza,
mas h uma tendncia. Projetos de
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reconstituio virtual das cidades em seu

passado por meio das tecnologias da realidade
aumentada mostram que extenses de outra
magnitude esto em curso6. As projees
temporais do espao ancoradas pelas
tecnologias digitais afetaro um dia at os
nossos hbitos visuais?
15 Uma diferena fundamental do que poderamos
chamar de memorama com relao ao
panorama geogrco a sua ausncia fsica da
cidade, ou para ser mais exata, a sua presena
segundo a forma de rastros atravs das
pastilhas xadas no solo. Uma vez que o
dispositivo memormico s existe na
utilizao que feita dele, a produo da
autenticidade por meio de sua encenao
feita a partir do usurio.
A antecipao de uma postura de validao

dos saberes feita pelo dispositivo
16 O Museu McCord rejeita a dissociao em suas
colees fotogrcas entre suporte e signo,
para oferecer outras modalidades de
apresentao alm das exposies intramuros.
Os substitutos digitais do ao museu a
oportunidade de brincar com o carater de
acontecimento circunstancial e criativo da
exibio de suas colees. Conforme enfatizado
por Yves Jeanneret com relao ao texto
informatizado: O texto [informatizado] deixou
de ser uma coisa manipulvel para se tornar
um evento repetido7 (Jeanneret, 2004, p. 14).
Esse devir circunstacial dos objetos de museu
tem consequncias na sua temporalidade de
exibio e sobre o modo como so atualizados.
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O dispositivo informatizado situa sua

atualizao, no apenas do seu contedo, mas
de si mesmo, no campo do receptor detentor da
mdia que o telefone.
17 A imagem do arquivo s materialmente
fabricada no ato de leitura do usurio-turista8
em seu iPhone. O princpio do dispositivo ,
assim, colocar o turista em posio de fabricar
ele mesmo a imagem. No se trata de propor
logo um conjunto de imagens e uma estrutura
de acolhimento ao pblico, mas de propor ao
turista um modo de conectar uma imagem a
um lugar, posicionando-se num determinado
lugar da cidade. O dispositivo museal em
ambiente urbano consiste em instruir o turista
com relao a que atitude adotar para acessar
a profundidade temporal da cidade pela
conexo de duas vistas sobre o passado e o
presente. Com sua ferramenta de leitura na
mo, ele convidado a identicar as pastilhas
no cho que iro localizar alguns dos cento e
cinquenta lugares includos no aplicativo
(informa o press release). Uma vez situado no
local requisitado, a tecnologia da realidade
aumentada permitir a sobreposio de uma
imagem histrica na vista atual de Montreal,
oferecendo, assim, simultaneamente, duas
vises do lugar, a de ontem e a de hoje.9
Assim, o turista se transmuta em operador de
um duplo enquadramento, o da fotograa
antiga, que ele ativa a partir de seu iPhone, e o
da imagem contempornea, que ele ativa
mentalmente reportando-se ao primeiro
enquadramento. , pois, o corpo do turista que
assegura a ligao entre as duas partes da
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iconograa, passado e presente. Ele quem

concretiza, atravs de sua posio na cidade, a
projeo da memria urbana, mantendo unidas
as duas partes de uma mesma totalidade. Por
conseguinte, ele tambm aquele que garante
a validade da veracidade dos saberes e da
autenticidade patrimonial, atualizando a boa
operao de montagem iconogrca.
18 O que interessa anlise entender como o
dispositivo reinveste a memria social
relacionada com a fotograa inicial para
controlar o programa iconogrco. Todo
dispositivo de exibio do arquivo na cidade
repousa na reunio simblica do corpo do
turista com o corpo do fotgrafo original no
local em que a imagem foi feita. A troca
singular, sem face a face e localizada num
tempo alongado, uma vez que se trata de
retomar a experincia de uma realidade
geogrca feita por outro que no seja a
prpria pessoa. O objetivo conseguir
construir um testemunho da memria urbana
de cem ou cento e cinquenta anos, fazendo
coincidir os dois corpos no mesmo local. O
turista deve encontrar a localizao do
primeiro no espao para reproduzir seu
enquadramento com a maior preciso possvel,
de modo a assegurar de que se trata realmente
da representao da memria de um s e
mesmo lugar. O fotgrafo e o turista vo traar
juntos um segmento de tempo.
19 A organizao desse encontro distncia no
exige apenas a denio de um local corporal
especco. Ela tambm redireciona o estatuto
de cada um desses dois protagonistas, fazendo
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do fotgrafo a primeira testemunha da cidade

que cria a experincia da segunda testemunha.
Essa denio de estatuto a ser mantido nessa
ao envolve um comportamento que seja
coerente com o que se espera do museu. Para o
usurio, ser a segunda testemunha no
corresponde a algum que poderia permitir-se
degradar a informao dada pela primeira
testemunha. Essa noo, emprestada de
Renaud Dulong para se compreender a posio
que o dispositivo dedica ao usurio, permite
destacar o funcionamento de uma corrente de
testemunhas (Dulong 1998, p. 209), o que
conseguido pela repetio de uma experincia,
durante a qual a testemunha est totalmente
envolvida, em seu nome, na propagao de um
signicado atualizado do passado. Instaurando
um dispositivo que consiste em repetir a
experincia do fotgrafo do passado, o Museu
McCord estabelece um procedimento de
validao da exibio de cada substituto no
lugar indicado na cidade. Seja qual for o seu
lugar na cadeia de testicao, a testemunha
exerce uma responsabilidade memorial, qual
seja, a de dizer o que a memria da cidade. O
dispositivo iconogrco de dois tempos e dois
protagonistas funciona segundo uma
autoridade compartilhada. A primeira
testemunha fornece a segurana documental
(no um lbum de famlia que projetado,
mas vistas reconhecidas por instituies
patrimoniais e museais por sua qualidade
documental); a segunda testemunha deve
garantir o ajuste da iconograa in situ. A
ocupao dessa posio de segunda
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testemunha condicionada pela posse do

iPhone, pelo desejo de descobrir esse aplicativo
ou por outras motivaes. Mas o princpio dado
pelo museu a sua disponibilidade devido
gratuidade. Cada um de ns pode atualizar o
dispositivo. Somos todos testemunhas
potenciais da evoluo de Montreal, mas
testemunhas de passagem. O dispositivo nos
arrola como testemunha sem prender-nos, mas
pedindo-nos para atender ao exerccio
solicitado na qualidade de responsvel pela
memria urbana.
20 Nesse encadeamento de testemunhas, o papel
atribudo primeira testemunha, o fotgrafo do
passado, especial. Pois, pedindo ao usurio
para colocar-se em seus rastros, o museu faz
do fotgrafo original um mediador modelo, no
sentido em que ele no existe no presente, mas
representa um guia ideal, devido a trs razes:
a fonte mais segura de informao que

h, e diria at mesmo a mais autntica,
uma vez que dada por aquele cujo corpo
tocou o evento e que foi a testemunha do
passado da cidade atravs de sua atividade
fotogrca.
Ele realiza uma orientao corporal dos
turistas para o recebimento de informao
exata, convidando-os a reproduzir o
enquadramento autntico da imagem, o
quadro original que ele colocou l, h
muito tempo, como fotgrafo. O usurio o
imita, colocando-se na pele desse
testemunho de poca. A autenticidade se
imiscui at nos gestos e na atitude do
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usurio, convertido em intrprete da

cidade pelas imagens de arquivo e em
intrprete das imagens de arquivo atraves
da cidade.
Ele o porta-voz el e autntico da
instituio, uma vez que no se furtar ao
que ele convidado a fazer ou, mais
precisamente, de fazer o turista fazer , e
isso porque o fotgrafo antigo representa a
prpria identidade da instituio. Atravs
dele, o museu habita o visitante num corpo
a corpo urbano reiterado em cada local.
O processo de representao no hesita em

mostrar a presena institucional do Museu
McCord, garantidor nal do valor de
autenticidade da memria de Montreal.
O museu, prescritor e garantidor da

autenticidade no espao turstico
21 O dispositivo do Museu Urbano MTL
caracterizado pela transio da imagem das
colees Notman do Museu McCord, na cidade
velha de Montreal, o Vieux-Montral, o corao
da atividade turstica na cidade. O desao do
deslocamento cruzar duas reas
socioeconmicas, a do museu e a do turismo
em Montreal. As pesquisas conduzidas por
Saskia Cousin, no campo do turismo, sobre a
organizao da economia da autenticidade,
mostram que o museu desempenha a um papel
importante. Basta observarmos, de fato, como
o turismo cultural implementa uma relao
recproca entre um campo e outro. No Benin,
os viajantes que vo para o norte do pas
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conhecer suas reservas e povos autnticos

fazem escala no Museu Etnogrco da cidade
de Porto-Novo para preparar sua visita, ou seja,
para solidicar e legitimar a representao que
fazem de um pas onde poderiam encontrar
etnias autnticas pr-modernas e
10
impermeveis aos outros. Ela tambm evoca
o Museu de Artes Primeiras do Quai Branly, em
Paris, um lugar de turismo cultural: Tanto por
causa do prprio museu quanto como forma de
preparao para a viagem, e como
autenticao da viagem a posteriori11 (Cousin,
2011, p. 64). No caso do Museu McCord e do
Vieux-Montral, essa circulao de atividades
no parece indita. Em primeiro lugar, o Museu
McCord situado em pleno centro de
Montreal, no corao da cidade histrica, o que
j uma primeira prova da relao entre esses
dois espaos de prticas de visitas. No
dispositivo Museu Urbano MTL, o museu
valoriza os lugares emblemticos de
Montreal, localizados numa rea prxima,
como a rua Sainte-Catherine, a rua
Sherbrooke, o Vieux-Montral, o Parque do
Mont-Royal e o campus da Universidade
McGill. Em outra indicao desses lugares,
novamente estipula como locais tursticos: o
Carr Philips, o Belvedere do Mont-Royal, o
Campus McGill, a Praa Jacques-Cartier e a
frente do Museu McCord. A relao entre o
museu e a cidade tambm temtica: o Museu
McCord um museu de sociedade, possuindo
colees fotogrcas importantes da cidade.
Alm dessas circulaes geogrca e temtica,
o museu inspira uma poltica de circulao das
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mediaes entre os muros da instituio e fora

deles. Vale notar que o aplicativo foi lanado no
contexto da nova exposio permanente
Montreal - Pontos de vista. Esse no ,
portanto, o seu primeiro experimento de
exposio for a de seus muros12.
22 No caso estudado, a originalidade da
circulao do valor de autenticidade do museu
para o turismo urbano no deve ser buscada
numa circulao que manteria uma distino
entre um e outro espao. A economia da
autenticidade entre museu e turismo ocorre
pela superposio dos dois espaos
socioeconmicos. A questo ento se concentra
em como o museu reinventa sua presena
institucional no cerne de um espao que est
fora dele. O turista no iria assim buscar um
critrio de autenticao dentro de um museu,
j que ele estaria integrado, atravs da gura
da instituio museal, no cerne da rea
turstica. O contrato moral que vincula o museu
sociedade, para garantir a autenticidade dos
objetos por meio de uma poltica de
conservao e desenvolvimento de saberes
especializados, estaria operando fora do
museu. O nome do dispositivo, Museu Urbano
MTL, traz a ideia da fuso entre o museu e a
cidade. O museu , assim, aquele que vem
alimentar o territrio urbano: no um
apndice dele. A representao do museu pelo
dispositivo deve resolver o problema, que
consiste em integrar plenamente o museu
cidade sem, por isso, faz-lo desaparecer.
Dessa fuso deve nascer um novo
posicionamento do museu no espao turstico.
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Vamos tentar entender esse processo de

reconhecimento no contexto de uma
assimilao.
23 A cartograa do Google que aparece no iPhone
do usurio, e que aponta o acesso aos locais da
projeo de imagens de arquivo, desempenha
um papel fundamental na representao
integrada do museu dentro do espao urbano
turstico. Esse acesso aos substitutos das
colees no neutro, ele s no prtico. A
cartograa, diz Jean-Marc Besse, deve ser
considerada como um processo social de
territorializao por meio do qual uma
sociedade marca seu espao de vida, lhe d
sentido e identidade (Besse, 2009, p. 144). No
caso do Museu Urbano MTL, o Museu McCord
delega ao Google a exibio do territrio do
que pretende cobrir atravs da mediao de
suas colees. O acesso cartogrco s
colees permite o desenho de um territrio
no por meio das fronteiras administrativas
que marcam um permetro, mas por intermdio
de uma massa de arquivos que o constituem
pelo seu interior. E o territrio do Museu
McCord denido por um enxame de pinos
vermelhos dispostos sobre o mapa que baliza,
de alguma forma, o interior do espao urbano
dedicado a uma experincia museal. Trata-se
de um mapa que no coloca novos limites
territoriais dentro da cidade de Montreal,
porm ela desenha um territrio em movimento
baseado num centro estvel: o prprio museu.
A posio geogrca do museu no centro
histrico de Montreal e sua prpria denio
como um dos lugares emblemticos da cidade
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cobertos pelo aplicativo Museu Urbano MTL

facilita a concepo de uma tal continuidade do
museu em direo ao centro de Montreal e,
inversamente, do centro da cidade para o
museu. O usurio do aplicativo encontra-se
numa espcie de extenso, do museu e da
cidade; de alguma forma, no est separado
nem de um nem do outro. O Google representa,
portanto, um processo de territorializao que
dene uma articulao estreita entre os
espaos turstico e museal.
24 Nessa dupla fuso, museal e urbana, o museu
mantm sua singularidade, primeiro usando o
fundo de arquivos Notman que o identica
fortemente. Se a constituio do circuito de
visita no depende do museu, mas antes da
organizao turstica da cidade, deve-se notar
que o museu no delega a certicao da
autenticidade dos objetos os arquivos. O
museu denido, pelo contrrio, como o nico
referente institucional da veracidade dos
saberes sobre os arquivos, colocando neles sua
assinatura de proprietrio, para alm da
assinatura de um formato textual. De fato, cada
imagem de arquivo leva na parte inferior e no
centro a meno ao nome do museu, seguida
do copyright, seus direitos autorais, e est
localizada na mesma linha do nmero de
inventrio da imagem que conserva dentro de
seus muros. Nmero de inventrio do arquivo,
copyright, identidade: o museu aparece como o
proprietrio do dispositivo e dos arquivos. Ele
o detentor do objeto autntico a fotograa
original , cujo rastro continua no substituto;
realmente o lugar onde se elaboram os saberes
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especializados sobre o objeto e sua

interpretao. Por outro lado, o formato dos
textos que acompanham as imagens na tela do
iPhone arma uma enunciao que parte do
museu. De alguma forma, o texto aparece com
ele, uma vez que adota as normas de uma cha
de inventrio de identicao do objeto: o
ttulo d o nome do lugar, a data da fotograa
seguida do nome do fotgrafo, a breve
descrio fala sobre o que mostrado na
imagem, s vezes dando indicaes sobre a
evoluo do uso.
Figura 5. Exemplo de uma imagem dos
arquivos Notman
Figura 5b. Descrio pelo mapa que gera o

acesso aos arquivos
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25 Note-se que o dispositivo faz suceder (pela

ao do usurio) a imagem de arquivo e, em
seguida, essa sinopse, que ca disposta quando
se clica na imagem e desaparece quando o
usurio toca de novo na tela. A imagem de
arquivo parece prevalecer sobre o texto. Ela
aperece em primeiro plano e o usurio pode
retornar a ela facilmente. No entanto, a
consulta projetada para que o usurio seja
obrigado a passar pela sequncia de texto para
poder voltar e escolher outra imagem. O
usurio colocado na relao com as imagens
de arquivo do museu, quer ele consulte as
imagens ativando o dispositivo na prpria
cidade quer em qualquer lugar. Observa-se,
entretanto, que em qualquer situao de
consulta, o dispositivo, ligando mapa e texto,
nunca denido como uma simples
disponibilizao das colees on-line do museu:
ele disponibiliza, na verdade, um imaginrio da
visita cidade.
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26 E essa a vantagem desse dispositivo Museu

Urbano MTL: o museu aquele que enuncia o
que deve ser visitado e como visitar. Torna-se,
assim, o legtimo prescritor de uma autntica
visita da cidade de Montreal. Esse aplicativo
no serve apenas para uma conscientizao
dos arquivos Notman, mas da prpria cidade
de Montreal. Ele funciona como guia turstico,
criando uma memria de espera para uma
futura visita. Essa expresso, usada por Grard
Namer, signica que vamos ao museu porque
nos foi indicado e elogiado por um guia
turstico ou uma autoridade cultural; esta
equivaleria a um professor ou um amigo, cujo
gosto respeitamos, e se estende escola e
publicidade (Namer, 1987, p. 180). O Museu
McCord torna-se uma autoridade cultural do
espao turstico. Ele aconselha uma visita
cidade velha de Montreal a partir de cento e
cinquenta lugares selecionados com base em
suas colees arquivsticas: ele mesmo o
promotor e a condio de realizao. O museu
coloca sua garantia de autenticidade a servio
da descoberta turstica.
Os substitutos, suportes de
conservao, de mediao ou de
marca?
27 A recontextualizao dos substitutos leva o
museu a construir uma comunicao
institucional capaz de no perder no caminho a
prpria imagem do museu e de atrelar sua
garantia de autenticidade mediao de suas
colees por seus substitutos. Quanto mais o
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museu expande seu campo de ao ou o

destaca do que est acontecendo dentro da
instituio, mais ele levado a reforar sua
imagem para conrmar sua presena. A
fronteira entre mediao patrimonial e
campanha publicitria torna-se frgil porque
cada uma indispensvel outra. A operao
Museu Urbano MTL uma criao de
marketing original, discreta e identitria,
remetendo concepo da autenticidade
lgica da marca museal13.O desao para esse
museu de sociedade fornecer, com os
substitutos, uma nova alternativa de mediao
de sua instituio por uma marca, que
podemos dizer autntica, baseada na
identidade de suas colees, na proximidade
das pessoas que vivem no territrio do museu
(moradores ou turistas), e tambm na discrio
do dispositivo de orientao. O realizador dessa
abordagem promocional inventiva, a agncia
londrina Brothers and Sisters, tem a vantagem
da sua experincia na capital inglesa. Essa
agncia realmente possui a experincia desse
tipo de aplicativo, colocando em situao
urbana arquivos fotogrcos para o Museu da
Cidade de Londres, no contexto da promoo
da abertura de sua nova galeria. A agncia
londrina oferece a justaposio da marca de
museus em reas urbanas que se imiscui com
discrio na profundidade temporal da cidade,
bem como nos bolsos, nas mos e nas atitudes
urbanas. Para isso, brinca com a transformao
da tela do telefone num cartaz porttil e
personalizado (que aparece no local escolhido
pelo visitante). O substituto pode muito bem
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tornar-se um novo objeto de publicidade digital

ideal para museus, imiscudo na profundidade
temporal dos locais.
28 Esse equilbrio a ser encontrado no uso de
substitutos, entre lgicas de marca e de
mediao, apela para um primeiro comentrio
sobre os atores envolvidos em tais operaes.
O museu no est sozinho em sua relao com
o espao turstico ele trabalha com atores que
dominam a passagem era digital da
materialidade das colees para formas de
mediao espacial extensas que envolvem
habilidades de leitura digitais. O Museu
McCord est trabalhando com vrios atores
interessados na representao, especializados
em digitalizao e exposio, e tambm em
cartograa e publicidade. O uso conjunto da
geolocalizao e de aplicativos para iPhone
interessam hoje, amplamente, aos prossionais
do mundo da publicidade. A propagao
extrema das marcas no espao das cidades
(Boyer et al., 2005) impulsiona a imaginao e
a tecnologia a avanarem para formas cada vez
mais inditas, para se diferenciarem da
sobrecarga urbana de placas publicitrias. A
indstria da publicidade no mais o centro
das atenes, mas a campanha publicitria que
a pessoa baixa para seu dispositivo onde
estiver, possivelmente visando o que a rodeia.
Os aplicativos para iPhone mobilizando a
geolocalizao tornam-se essenciais nessa
publicidade nmade. O museu est mudando,
graas ao substituto, sua relao com o espao
pblico, buscando atender questo da
representao publicitria, que poderia se
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tornar, aplicada ao museu, a de uma

padronizao da comunicao patrimonial.
29 A passagem de um substituto de conservao a
um substituto de mediao, e, em seguida, de
marca, interpela as evolues que esto no
horizonte dos museus. O que pode ser
observado concerne, de um lado, diversidade
dos tipos de atores com os quais o museu tem
relao, no sentido de tratar os suportes de
registros digitais de suas colees na qualidade
de suportes de mediao; e, de outro, a
diversidade de espaos socioeconmicos em
que ele pode investir suas colees
digitalizadas. Entre o espao museal e o espao
turstico poderia ser denida a disponibilizao
da garantia de autenticidade que socialmente
fundamenta o primeiro. Dessa forma, o
substituto ofereceria os meios para o museu
no s divulgar sua imagem, mas tambm para
emprest-la a um territrio. V-se nesse estudo
de caso que a cidade de Montreal torna-se
qualicada pela marca do Museu McCord. Para
essa disponibilizao de uma imagem de
autenticidade, a contrapartida do museu ser
manter, e at fortalecer, esse contrato social
que o liga sociedade. Poder, por
conseguinte, ainda menos negligenciar sua
misso de conservao, estudo e pesquisa, j
que deseja divulgar sua relao com a
autenticidade fora de sua instituio.
30 Outro ponto de discusso diz respeito aos
limites da autonomia do substituto em relao
ao objeto original que representa. Como mdia
digital, poder viver muitas
recontextualizaes possveis sem medo de
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desaparecer. Mas o signo que carrega com ele,

um objeto autntico preservado num museu,
no poder ser transmitido sem ser afetado.
Qual o limite desse reinvestimento em
substitutos de forma a no comprometer a sua
aliao com o museu e as suas colees? Os
substitutos, na interseco das misses de
conservao, de exposio e promoo,
convidam o museu a encontrar um equilbrio
entre esses diferentes investimentos, de modo
a no induzir uma ruptura da comunicao
patrimonial, a que garante a autenticidade dos
objetos.
31 De forma mais ampla, esse estudo de caso
canadense permitiu decifrar as questes e os
desaos do devir mvel, como tambm colocar
em imagem as colees patrimoniais. Muitos
museus esto agora preocupados com essa
evoluo, que tende a aproxim-los das
questes da sociedade contempornea, ao
colocarem a viso e a prtica de suas colees
mais perto das pessoas que vivem em seu
territrio de proximidade ou que o atravessam
temporariamente. O pesquisador convidado a
examinar as formas assumidas pelas colees
digitalizadas no espao social e os desaos
reexivos colocados instituio museal na
abordagem da imagem de suas colees.
Notas
1. Uma pesquisa exploratria que eu z sobre o assunto,
intitulada O substituto digital: estatutos e prticas
museais, foi apresentada no 18o Colquio Bilateral
franco-romeno Traos, memria e comunicao,
organizado pela Universidade de Bucareste, de 30 de
junho a 1 de julho de 2011.
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2. O Museu McCord apresenta em sua pgina virtual os

arquivos fotogrcos Notman como uma documentao
de valor histrico inestimvel, ao mesmo tempo, de
Montreal, do Quebec e do Canad, e que cobre,
principalmente, o perodo de 1840 a 1935. Esse acervo
dispe de 1,3 milho de fotograas, incluindo 200 mil
negativos de vidro. O museu disponibiliza totalmente
esse acervo digitalizado em sua pgina virtual, quer seja
no banco de dados de suas colees ou nos inmeros
jogos e exposies on-line.
3. Essa citao, extrada do comunicado de imprensa,
pode ser baixada em: http://www.musee-mccord.qc.ca
/fr/mobile/MuseeUrbainMTL/, consultado em 30 de mars
de 2012.
4. A noo de iconograa do intervalo de
Didi-Huberman, com relao obra de tienne-Jules
Marey (1830-1904), inventor da cronofotograa, tendo
introduzido o tempo na imagem. Para representar uma
imagem em movimento, Marey vai tanto sequencializar
como sobrepor as imagens. Ele o promotor, segundo
Georges Didi-Huberman, de uma verdadeira iconograa
do intervalo, ainda mais visvel do que na percepo
[grifo da autora] (Ibid., p. 245). [vritable iconographie
de lintervalle, rendu plus visible encore quil ne lest
dans la perception]. [Nossa traduo]
A iconograa do intervalo usada no contexto da anlise
da obra de Marey permite chamar a ateno para a
questo da montagem de vrias imagens para
representar o tempo. Embora o caso ora em anlise
justaponha vistas gurando espaos urbanos no o
trao de um movimento que carrega a imagem , a lgica
da representao de um intervalo de tempo est
plenamente presente nessa iconograa em duas etapas.
5. Vale fazer referncia obra Traditions et temporalits
des images, a respeito, sobretudo, das esttuas de culto
onde se encontra essa questo das condies de
alongamento do tempo e da imagem: Il faut comprendre
en eet le rituel et toute liturgie comme un mode de
production des objets qui, en sollicitant tous les sens (la
vue, mais aussi lodorat avec lencens et les parfums,
loue avec la musique et les chants, le toucher et mme
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le got) tire le temps de limage autant quil est

ncessaire pour quelle vive dans lesprit des hommes et
y imprime son pouvoir (en italique dans le texte) (Careri
et al., 2009, p. 12). [Devemos entender o ritual e toda a
liturgia como um modo de produo de objetos que,
solicitando todos os sentidos (viso, mas tambm o olfato
com o incenso e os perfumes, a audio, com a msica e
os cnticos, o tato e at mesmo o gosto), estiram o tempo
da imagem tanto quanto for necessrio para que ela viva
no esprito dos homens e a imprima o seu poder. (em
itlico no texto de origem)] [Nossa traduo]
6. Penso, por exemplo, no projeto B3D, da cidade de
Bordeaux (Frana), que est em curso de concepo e
experimentao de uma visita com realidade aumentada.
7. Le texte [informatis] a cess dtre une chose
manipulable pour devenir un vnement ritr. [Nossa
traduo]
8. O discurso do comunicado de imprensa da aplicao
refere-se a usurios de uma tecnologia numa situao de
passeio pedestre em zona urbana: Uma forma nica de
aprender sobre o passado em Montreal apenas andando
pelas ruas da cidade, tudo isso graas a um aplicativo
mvel e ao telefone do usurio! [Une faon unique
dapprendre sur le pass montralais en marchant
simplement dans les rues de la ville, tout cela grce
une application mobile et son tlphone ! (Nossa
traduo)]. Tambm fala de visitante do Museu Urbano
MTL.
9. La technologie de la ralit augmente permettra la
superposition dune image historique un point de vue
actuel de Montral orant ainsi simultanment deux
visions du lieu, soit celle dhier et celle daujourdhui.
[Nossa traduo]
10. Ainsi, au Bnin, les voyageurs en route pour le Nord
du pays, ses rserves et ses peuples authentiques,
font-ils escale au muse ethnographique de la ville de
Porto-Novo pour prparer leur rencontre, cest--dire, en
fait, pour solidier et lgitimer leur reprsentation dun
pays o lon pourrait rencontrer des ethnies
authentiques pr modernes et impermables aux
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autres. [Nossa traduo]

11. la fois pour lui-mme, comme prparation au
voyage, et comme authentication du voyage a
posteriori [Nossa traduo]
12. Em 2007, por exemplo, o Museu McCord organizou a
exposio Conguraes: Enquanto voc passeia pela
avenida McGill College, visite a segunda exposio de
fotograas fora do McCord. Nessa exposio anual
gratuita, 58 fotograas, extradas dos clebres Arquivos
Fotogrcos Notman e de colees de artistas
contemporneos, evocam a vitalidade e a diversidade do
tecido social quebequense. http://www.musee-
mccord.qc.ca/expositions/expositionsXSL.php?lang=2&
expoId=49&page=accueil. [Tout en vous promenant le
long de lavenue McGill College, visitez la deuxime
exposition de photographies extrieure du McCord. Dans
cette exposition annuelle gratuite, 58 photographies
tires des clbres Archives photographiques Notman et
de collections dartistes contemporains voquent la
vitalit et la diversit du tissu social qubcois. (Nossa
traduo)] A primeira exposio feita segundo esse
princpio de exterioridade ao museu foi Transaes, em
2006, mobilizando novamente os Arquivos Fotogrcos
Notman
13. Vale se referir, sobre a noo de marca autntica,s
observaes feitas por Sandra Camus (Les Cahiers du
Muse des Conuences. volume 8: LAuthenticit, 2011),
que mostra que a busca por uma criao de marketing
sem precedentes, ao se descolar da massa de produes
de imagens, levou a estratgias de autenticidade das
marcas, aliando ao desejo de uma criao original, uma
experincia de consumo de marca desinteressado
nanceiramente e uma comunicao da marca que lana
mo mais da discrio do que da imposio.
Autor
Ccile Tardy
Professeure en sciences de linformation et de la

communication
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Universit Lille 3 - GERiiCO

Doctorat en sciences de linformation et de la
communication
cecile.tardy@univ-lille3.fr


TARDY, Ccile. A mediao de autenticidade dos
substitutos digitais In: Memria e novos patrimnios [en
9782821853539.

/oep/417>. ISBN: 9782821853539.
37 de 37 08-04-2015 22:41
Memria e novos patrimnios - As ilustraes d... http://books.openedition.org/oep/873
OpenEdition
Press
Dodebei
As ilustraes do
passado
arqueolgico:
entre
interpretao
cientfica,
1 de 42 08-04-2015 22:41
testemunho e
memria social
milie Flon
Resumen
As pesquisas arqueolgicas do origem, desde o sculo
XIX, a representaes grcas ou plsticas dos homens
do passado, de seus comportamentos, relaes sociais e
estilo de vida. Os arquelogos utilizam frequentemente
suportes outros que a publicao cientca para divulgar
informaes ou suas descobertas junto a um pblico
mais amplo do que o composto por seus pares. Dessa
forma, lanam mo de ilustradores para representar o
passado arqueolgico em publicaes destinadas a um
pblico amplo ou ainda em exposies. A contribuio
ora apresentada objetiva examinar o papel das
ilustraes do passado arqueolgico no processo de
construo social do passado.
Tais representaes grcas instigam inmeras questes

nos prprios arquelogos, uma vez que so uma
interpretao do passado alimentada pelo estado dos
conhecimentos arqueolgicos num momento dado, mas
tambm devido ao contexto de trabalho dos arquelogos
e artistas: seus preconceitos, opinies, e mais
globalmente, sua cultura visual e social.
Essas ilustraes questionam ainda os processos de

patrimonializao e de memorao do passado. Elas so,
por sua lgica de produo, ao mesmo tempo, uma
representao do conhecimento cientco num momento
dado e uma obra que tem dimenso artstica e criada
por um indivduo. Em suma, o ilustrador colocado na
condio de representar cenas do passado a que ele no
assistiu, mas que ele deve, em sua maior parte, ser
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capaz de atestar. Isso no signicaria produzir uma

espcie de memria do passado arqueolgico, de
memria legtima de um passado, no entanto
inacessvel?
A hiptese aqui desenvolvida a de que o ilustrador de

arqueologia ocupa a mesma posio social de que da
testemunha ocular no contexto social cotidiano, jurdico
e histrico. De um ponto de vista sociolgico, a denio
da verdade fatual no depende mais de uma capacidade
individual para se recordar ou representar a realidade
do passado. O testemunho se dene fundamentalmente
(1) pelo duplo discurso que fornece: ao mesmo tempo,
participao no reconhecimento dos acontecimentos
como fatos reais e julgamento emitido sobre essa
realidade;(2) por seu estatuto, que se baseia na
audincia e na conana concedida testemunha. Esses
dois pontos associam a ilustrao do passado
arqueolgico e o fenmeno do testemunho.
Nossa reexo baseia-se em materiais que traduzem a

existncia social da ilustrao no contexto cientco da
arqueologia, e no contexto de sua divulgao para os
pblicos. O corpus composto, de um lado, por
entrevistas feitas com os seguintes ilustradores,
considerando suas prticas e produes: Jean-Claude
Golvin e Benot Clarys. De outro, formado por
documentos relativos s suas prticas e produes: uma
reviso da literatura sobre a problemtica da ilustrao
em arqueologia, uma srie importante de artigos escritos
por Jean-Claude Golvin sobre as regras de produo das
ilustraes, catlogos de exposio contendo textos
sobre as ilustraes e seus processos de realizao e,
enm, as prprias ilustraes.
Nota del editor

Texto completo
1 As pesquisas arqueolgicas engendram, desde
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o sculo XIX, representaes grcas ou

plsticas dos homens do passado, de seus
comportamentos, relaes sociais e estilo de
vida. Os arquelogos utilizam frequentemente
suportes outros que a publicao cientca
para divulgar informaes ou suas descobertas
junto a um pblico mais amplo do que o
composto por seus pares. Dessa forma, lanam
mo de artistas plsticos1 ou de ilustradores
para representar o passado arqueolgico em
publicaes destinadas a um pblico amplo ou
ainda em exposies. Tais representaes
grcas instigam inmeras questes nos
prprios arquelogos, uma vez que so uma
interpretao do passado alimentada pelo
estado dos conhecimentos arqueolgicos num
momento dado, mas tambm devido ao
contexto de trabalho dos arquelogos e
artistas: seus preconceitos, opinies, e mais
globalmente, sua cultura visual e social. Os
ilustradores e os cientistas so, assim, levados
a produzir uma viso particular do passado: as
ilustraes, e, de modo mais amplo, as
representaes grcas, contm um aspecto
imaginrio e ctcio, enquanto que o estatuto
dos autores dessas imagens, e at mesmo as
instituies (museais, editoriais) que as
difundem, legitimam o conhecimento
representado por elas.
2 por essa razo que a literatura que trata das
ilustraes do passado arqueolgico aborda,
em sua grande maioria, a questo da exatido
das reconstituies em vista dos
conhecimentos arqueolgicos e daquilo que a
realidade do passado pode ter sido. As
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ilustraes so geralmente examinadas com

relao sua relativa veracidade e
necessria parte de imaginrio ou co
envolvidos na sua composio. Mas essas
ilustraes tambm questionam os processos
de patrimonializao e de memorao do
passado. Elas so, por sua lgica de produo,
ao mesmo tempo, uma representao do
conhecimento cientco num momento dado e
uma obra que tem dimenso artstica e criada
por um indivduo. Em suma, o ilustrador
posto na condio de representar cenas do
passado a que ele no assistiu, mas que ele
deve, em sua maior parte, ser capaz de atestar.
Isso no signicaria produzir uma espcie de
memria do passado arqueolgico, memria
legtima, no entanto, de um passado
inacessvel?
3 A contribuio ora apresentada objetiva
questionar o papel das ilustraes no processo
de construo social do passado, que parte do
patrimnio arqueolgico e de seu estudo
cientco para produzir mediaes desse
patrimnio. Qual o status social dessas
mediaes? As ilustraes documentam o
patrimnio (apoiando-se sobre os
conhecimentos arquelogos) e o requalicam,
baseando-se numa interpretao artstica do
passado feita por um indivduo, o ilustrador.
Esta situao questiona sua legitimidade para
representar o que chamamos coletivamente o
passado. Em outras palavras, propomos
abordar as ilustraes provenientes do campo
arqueolgico como um objeto social, cujas
caractersticas podem ser explicadas pelo lugar
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ocupado pelo ilustrador e pelos arquelogos no

espao pblico.
4 Nossa hiptese a de que o ilustrador de
arqueologia ocupa a mesma posio social que
a testemunha ocular no contexto social
cotidiano, jurdico e histrico. Sob um ngulo
sociolgico, a denio da verdade fatual no
depende mais de uma capacidade individual
para se recordar ou representar a realidade do
passado. Do ponto de vista sociolgico, o
testemunho fundamentalmente denido:
pelo duplo discurso que fornece:

participao no reconhecimento dos
acontecimentos como fatos reais e
julgamento emitido sobre essa realidade;
por seu estatuto, que se baseia na
audincia e na conana concedida
testemunha.
5 Esses dois pontos associam a ilustrao do

passado arqueolgico e o fenmeno do
testemunho. De fato, pede-se ao ilustrador para
representar o que se pressupe ser a realidade
do passado, em funo de um certo nmero de
critrios de comprovao cientca, mesmo
tendo-se conscincia de que participa da
modelagem dessa realidade, do mesmo modo
como se pede para comprovar um
acontecimento, apesar da suspeita de que pode
deform-lo. , portanto, nalmente, pelo
reconhecimento social do ilustrador e de suas
produes que a representao adquire um
status legtimo que lhe permite gurar em
publicaes ou exposies cientcas. Tanto em
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matria de ilustrao em arqueologia como

matria de testemunho, o momento de
recepo constitutivo do valor de verdade do
discurso enunciado. Finalmente, a tenso
signicativa entre a participao do ilustrador
na manifestao grca de uma veracidade
arqueolgica e a crtica a que suas produes
so submetidas pela comunidade cientca no
encontra sua origem nas capacidades do
ilustrador para representar o passado em
funo de conhecimentos cientcos, mas em
situaes de estrutura dialgica de recepo
das ilustraes. Na verdade, o pblico lhe
pediu para representar o que ele considera ser
a realidade do passado, enquanto suspeita que
ele possa distorcer essa realidade. Em suma, o
ilustrador socialmente colocado na posio
de testemunha: obrigado a ser preciso por
causa das consequncias sociais do que
expressa, e, ao mesmo tempo, propenso a
cometer erros de julgamento.
6 Os trabalhos de Renaud Dulong (1998) sobre o
testemunho fornecero uma estrutura de
interpretao ao fenmeno da ilustrao em
arqueologia. Nossa reexo baseia-se em
materiais que traduzem a existncia social da
ilustrao no contexto cientco da arqueologia
e no contexto de sua divulgao para os
pblicos. Por um lado, o corpus composto por
entrevistas feitas com os seguintes
ilustradores, considerando suas prticas e
produes: Jean-Claude Golvin e Benot
Clarys.2 De outro, formado por documentos
relativos s suas prticas e produes: uma
reviso da literatura sobre a problemtica da
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ilustrao em arqueologia, uma srie

importante de artigos escritos por Jean-Claude
Golvin sobre as regras de produo das
ilustraes, catlogos de exposio contendo
textos sobre as ilustraes e seus processos de
realizao e, enm, as prprias ilustraes. O
estudo desses materiais por meio da lente
terica do testemunho como um objeto social
nos permitir mostrar que o princpio da
ilustrao em arqueologia produzir,
simultaneamente, uma verdade e um
julgamento subjetivo sobre o passado esses
dois tipos de discurso sendo socialmente
legitimados pela posio do ilustrador e
certicados por uma comunidade cientca e
pelo pblico em geral. Mediante essa posio
em equilbrio entre a interpretao cientca e
o testemunho, o ilustrador levado a produzir
imagens que regulam nossas representaes
do passado, e que, como tal, so o que se pode
chamar de uma memria social do passado
arqueolgico.
7 Nossa reexo seguir as etapas do
reconhecimento social das ilustraes
arqueolgicas por meio daquelas do
reconhecimento social do testemunho e que
faro parte da demonstrao dos paralelos
entre esses dois objetos sociais. Um primeiro
ponto abordar o estatuto das ilustraes
dentro da comunidade cientca, etapa que
corresponde, na lgica do testemunho,
certicao dos fatos feita pelas instncias de
regulao social: trata-se de atestar os fatos
arqueolgicos e de avaliar a veracidade das
ilustraes. Um segundo ponto abordar o
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papel das ilustraes na produo da memria

social, etapa que corresponde expanso do
espao pblico envolvido na interpretao dos
fatos: o testemunho d uma inelegibilidade
realidade previamente atestada e produz,
assim, a dimenso social da memria.
A certificao dos fatos passados

concedida pelas instituies de
regulao social: o estatuto das
ilustraes dentro da comunidade
cientfica
8 A primeira etapa no estabelecimento de um
testemunho a atestao dos fatos que so o
objeto do testemunho. Quando abordamos o
testemunho como objeto social, na medida em
que a fatualidade est inscrita numa maneira
de falar sobre o passado, ela depende dos
julgamentos que acolhem o relato atestado, da
conana na palavra acordada palavra do
narrador3 (Dulong, 1998, p. 38). No caso da
ilustrao em arqueologia, o reconhecimento
feito pelas instituies que so as disciplinas
acadmicas (a arqueologia, a histria e a
paleontologia), as atividades de seus membros
nas redes de divulgao cientca e as
instituies patrimoniais. Os debates e crticas
em torno da ilustrao por parte da
comunidade cientca so as manifestaes
dessas instncias de regulao social.
A certificao social de um fato (arqueolgico)

9 O paralelo entre ilustrao em arqueologia e
testemunho comea pela constituio da
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fatualidade de que a testemunha participa.

Interpretar, comentar, explicar, traduzir em
imagens: todas essas atividades pressupem
um objeto independente, uma matria
preexistente, um conhecimento compartilhado.
Para ser considerada, a realidade deve
primeiro ser disponibilizada: s se pode
discorrer sobre o que identicado como um
fato conhecido. Ora, o passado tem por
contedo um acordo selado aps o
acontecimento. Mesmo que, para se certicar
um acontecimento como um fato, utilizemos um
dispositivo destinado a servir como prova de
sua existncia (fotos, arquivos), todos esses
dispositivos se referem a testemunhos ou os
pressupem, uma vez que um acontecimento s
se torna um fato na linguagem.
10 Normalmente, as mediaes, que vo do
andamento das aes estabilizao de uma
descrio se colocando como memria do que
aconteceu, so invisveis. Dulong (1998)
descreve algumas das etapas da transformao
de um testemunho individual numa verso
unnime dos fatos nos mbitos policial e
judicirio. Ele mostra que uma verso ocial
dos fatos no constitui a soma de testemunhos
individuais, mas um processo interativo de
integrao inconsciente de dados e de sua
produo narrativa coletiva.4 Latour e Woolgar
(1988) examinaram a gnese de um fato
cientco determinado num laboratrio e
demonstraram que um enunciado recebe o
estatuto de fato aps um complexo processo de
estabilizaes discursivas. Esse processo
social difcil de observar:
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Um fato adquire uma qualidade que acaba por

faz-lo escapar das explicaes sociolgicas e
histricas. [...] Um fato reconhecido como tal
quando perde todos os seus atributos
temporais e integra uma vasta gama de
conhecimentos apresentados por outros.
Escrever a histria de um fato esbarra numa
diculdade essencial: por denio, ele perdeu
todo referente histrico5 (ibid., p. 91-92).
11 De acordo com Dulong, a nica maneira de

pensar os fenmenos entre o acontecimento e
seu relato seria analisar a produo do enredo,
assim como procedeu Ricur (1983), ou seja, a
unicao em forma de relato de uma
multiplicidade de elementos heterogneos que
conguram os fragmentos em um todo
coerente.
12 A ilustrao dos perodos arqueolgicos faz, de
algum modo, surgir o processo de constituio
dos acontecimentos porque a imagem e suas
ambiguidades epistemolgicas constituem um
rastro de transformao social em
acontecimento. Claro, o ilustrador no assistiu
a nenhum fato da realidade que ele representa
e interpreta. Se a ilustrao ocupa a mesma
posio social que o testemunho, uma
diferena fundamental os distingue, entretanto:
o que viveu a testemunha para produzir um
testemunho, a realidade a que ela tem acesso
para ser capaz de testemunhar. A realidade
observada pelo ilustrador no fatual, mas
terica ou acadmica. A distino entre a
verdade fatual e a armao racionalmente
verdadeira (Arendt, 1972) abre um mundo
entre o passado tal como realmente existiu
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enquanto fato (inacessvel) e o passado tal

como podemos racionalmente compreend-lo a
partir de dados cientcos. A partir de seu
estatuto social de testemunha, o ilustrador
encontra essa primeira diculdade ligada
fatualizao dos acontecimentos arqueolgicos.
13 H um consenso na literatura: o estatuto das
representaes do passado arqueolgico
suscita problemas, pois expressar a hiptese
atravs de imagens difcil (Wood e Cotton,
1999; Gouletquer, 1988; James, 1997;
Goudineau e Lequeux, 1988; Corboud, 2003;
Ducros, 2000). A parte complicada seria que o
que representado tende a adquirir mais o
estatuto de um fato (ou uma certeza) do que o
de uma hiptese. As imagens teriam um
carter realista, e, para o destinatrio, as
informaes que elas passam teriam um
estatuto denitivo: a imagem congelaria uma
espcie de viso da verdade (Moser, 1996).
s vezes, isso gera recomendaes ou regras
de conduta para os autores de ilustraes ou
reconstituies (James, 1997; Tosello, 1990).
Por exemplo: uma imagem no deve
contradizer os dados disponveis, e deve
testemunh-los o melhor possvel; tem de se
conformar s propriedades fsicas do material e
s estruturas. No entanto, mesmo que estas
regras sejam seguidas ao se produzir uma
ilustrao, a nica certeza que temos a
respeito de uma reconstituio de que ela
falsa6 (James, 1997). Essa importante questo
toca num processo cognitivo que embasa a
disciplina da arqueologia: o arquelogo no
conhece o fato de que ele encontra vestgios;
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faz o caminho inverso pela interpretao do

vestgio at o fato presumido. De fato, a
arqueologia procede por inferncias.
14 Segundo essa tica, os trabalhos de Carlo
Ginzburg (1989) sobre o paradigma indicial so
esclarecedores. Este rene arqueologia,
histria, psicanlise, mas tambm medicina,
geologia, astronomia fsica e paleontologia:
essas disciplinas tm a capacidade de fazer
profecias retrospectivas. [] Quando no for
possvel reproduzir as causas, resta apenas
inferi-las a partir dos efeitos7 (ibid., p. 169).
Essas disciplinas cientcas, mas tambm
alguns mtodos interpretativos das obras de
arte ou ainda a capacidade dedutiva dos
detetives, tm em comum basearem-se em
indcios, ou evidncias, ou seja, os mesmos
vestgios innitesimais, a m de captar uma
realidade mais profunda, inatingvel de outra
maneira. O ncleo desse paradigma indicial ,
portanto, que se a realidade opaca, existem
zonas privilegiadas vestgios, indcios que
permitem decifr-la8 (ibid., p. 177-178).
Trata-se de, a partir de fatos experimentais
aparentemente insignicantes, reconstituir
uma realidade complexa que no diretamente
experiencivel. Se a arqueologia , pois, uma
cincia dos objetos e de sua interpretao9
(Schnapp, 1993, p. 28), ela mais ainda uma
cincia da interpretao dos vestgios, que so
os objetos, das sociedades passadas. Devido a
isso, vrias razes esto por trs do estatuto
epistemolgico problemtico das ilustraes do
passado arqueolgico para a comunidade
cientca. Em primeiro lugar, uma parte das
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informaes representadas em imagens no

pode ser atestada pela arqueologia, uma vez
que esta nunca dispe de dados completos.
Uma representao do passado arqueolgico
envolve sempre uma parte de co. Em
segundo lugar, os dados disponveis so
raramente generalizveis: as disciplinas do
paradigma indicial so de fato disciplinas
eminentemente qualitativas, que tm por
objeto casos, situaes e documentos
individuais, enquanto individuais, e
precisamente por esta razo que elas alcanam
resultados que conservam uma margem
aleatria irredutvel10 (Ginzburg, 1989, p.
153). Por essa razo, uma ilustrao do
passado arqueolgico pode afetar somente o
que ela representa, e dicilmente
generalizvel para um perodo ou um territrio.
15 No processo de aquisio do estatuto de
testemunho que a ilustrao segue, a primeira
etapa constituda pelo estatuto parcial das
informaes atualizadas, e, por isso, sua
interpretao pela arqueologia no seio do
paradigma social torna visvel o processo social
(aqui operado pelos cientistas) de denio dos
fatos passados. Na segunda etapa, o ilustrador
fornece uma representao visual desse
primeiro nvel de interpretao cientca,
acrescentando aos conhecimentos sua prpria
interpretao dos fatos; ele ocupa, assim, o
status de testemunha, num primeiro passo para
a comunidade cientca, e depois, mais
amplamente, para o espao pblico.
O estatuto da interpretao dos fatos na
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comunidade cientfica
A avaliao da veridicidade das ilustraes

16 O estatuto epistemolgico problemtico das
ilustraes suscita na literatura histrica e
arqueolgica, como nas exposies que
mostram os trabalhos de ilustradores, uma
avaliao de representaes do passado com
base no critrio de veridicidade: socialmente,
as ilustraes so julgadas com relao ao que
elas representam do conhecimento cientco. A
ateno ento focada em dois pontos: o
processo de produo que parte dos vestgios
para chegar representao e a identicao
das projees sociais que se imiscuem na
encenao durante a sua produo. Num
excelente exemplo desse posicionamento,
Genevive Lagardre (1990), curadora do
Museu de Solutr, arma: a partir dessas
reconstituies de cenas de gnero e de
animais da pr-histria que temos o direito de
perguntar se elas so representativas de dados
cientcos objetivos, ou, se so, ao contrrio,
portadoras de iluses?11 Mesma constatao
no catlogo Jean-Claude Golvin, un architecte
au cur de lhistoire (2011), da exposio de
mesmo nome, que rene vrias contribuies
sobre o processo das restituies e as
modalidades de colaborao com os
arquelogos.
17 Na literatura especializada, as pesquisas que
identicam e denunciam as projees sociais
dos arquelogos e dos ilustradores nas
imagens so inmeras, especialmente no cerne
das representaes dos indivduos e suas
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relaes sociais. Por exemplo, Trinkaus e

Shipman (1993) reconstituem a histria das
representaes do homem de Neandertal para
mostrar a que ponto nossas representaes
desse homem inimaginvel (como aceitar
outra espcie humana?) variam em razo do
contexto cultural e poltico. Uma srie de
estudos sobre representaes de gnero na
pr-histria (Hurcombe de 1995; Moser, 1993;
Giord-Gonzalez, 1993) mostra que, os
vestgios arqueolgicos da diviso sexual das
atividades sendo incompletos e at
inexistentes, as inuncias sociais atuais
provocam ali mltiplas interpretaes
implcitas: se nos basearmos nessas
ilustraes, havia menos mulheres do que
homens; os homens deniram as espcies e as
mudanas evolutivas; e homens e mulheres
preenchiam os mesmos papis sociais que nos
dias de hoje.
18 Outro campo da literatura cientca analisa as
ilustraes como a expresso de ideias
especulativas preexistentes s descobertas
cientcas. Stoczkowski (1994, 2000)
demonstra a presena de uma imaginao
condicionada que mescla o folclore aos
padres mticos (o homem primitivo da losoa
antiga, o homem da oresta da Idade Mdia)
no desenvolvimento das teorias cientcas
como em suas ilustraes, o que leva o autor a
concluir que os homens pr-histricos foram
inventados antes de serem descobertos.
Stephanie Moser (1998) e Moser e Gamble
(1997) mostram ainda que as imagens
cientcas oriundas de dados recentes so
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fortemente dependentes de uma linguagem

visual j estabelecida bem antes do estudo
cientco, sobretudo das imagens bblicas ou
romnticas.
19 A avaliao da veridicidade, ou seja, a
correspondncia entre os conhecimentos
cientcos e as ilustraes, totalmente
integrada pelos ilustradores e sempre presente
em seus discursos. As entrevistas mostram uma
avaliao constante, feita pelos prprios
ilustradores, da exatido de suas
representaes. As ilustraes so comentadas
levando-se em conta a data de realizao e os
conhecimentos disponveis naquela altura:
existe a ideia de que a pesquisa progride, e a
ilustrao tambm.12 O desejo de uma
ilustrao realista (mesmo que nunca se
consiga ser perfeitamente realista13 14) leva a
utilizar uma documentao importante e para
tudo o que representado. Mas quando a
coerncia da cena requer a representao de
uma rea ou de algo que no est
documentado, os ilustradores implementam
uma estratgia prpria, que tambm depende
do perodo de tempo representado.15 A
expresso grca do limite entre o que
constatado materialmente e o que inferido
torna-se um critrio de avaliao: alguns
deixam reas inacabadas (por exemplo, a
decorao em Benot Clarys ou Gilles Tosello),
ou expressam gracamente um trao mais
impreciso, ou at borrado (por exemplo, as
roupas em Benot Clarys).
20 Outros disfaram as zonas desconhecidas com
vegetao, ou reproduzem vrias vezes um
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elemento conhecido para dar a ideia de um

todo (por exemplo, um sarcfago por uma
necrpole romana, ou um bloco de casas por
uma rea habitada, como em Jean-Claude
Golvin).
21 Assim, a atitude social que consiste em avaliar
as ilustraes segundo o regime de
veridicidade cientca consiste em inclu-las
numa administrao da prova e em trat-las
como tal: trata-se de isolar os dados
certicados pela cincia a m de denir o
passado. A etapa seguinte a aquisio do
estatuto social da testemunha.
O estatuto social do ilustrador no mbito da

comunidade cientfica
22 O estudo da literatura em histria, arqueologia,
cincias da comunicao e em museologia
acerca da ilustrao do passado arqueolgico
mostra que o ilustrador colocado numa
situao de tenso social relevante: ele foi
convidado a representar o que se acredita ser a
realidade do passado, de acordo com uma srie
de critrios cientcos e de processos de
certicao, embora se saiba que ele distorce
essa realidade. essencial mostrar aqui que a
comunidade cientca apoia, inclusive os seus
crticos, a produo da verdade por parte do
ilustrador: avaliar as representaes grcas
de um passado arqueolgico desaparecido
atravs do prisma da verdade cientca
pressupe que essas representaes possam
pretender, pelo menos teoricamente, a um grau
de verdade cientca.
23 Para se compreender o exame crtico das
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ilustraes com base no critrio de

veridicidade cientca, essencial distinguir-se
as ilustraes oriundas da colaborao entre
um artista e um arquelogo, criaes em que a
arqueologia est envolvida de uma forma ou de
outra (exposies, romances, picos,
quadrinhos, etc.).
A anlise de obras ccionais oferece apenas
um interesse anedtico, pois, desse modo,
qualquer prosso poderia contestar a a
forma como a presena de seus membros ou
os detalhes de suas prticas, gestos e
ferramentas so encenados por um
romancista ou um cineasta. A co se apegou
aos mdicos, policiais, eclesisticos,
gngsteres, e os lmes ou romances que se
dedicam a eles devem pulular de imprecises;
mas no por isso que eles se renem para
discutir o assunto16 (Goudineau e Lequeux,
1988, p. 140).
24 O interesse da ilustrao em arqueologia para

indagar a produo social de nossa relao
com o passado remete colaborao entre o
ilustrador e o arquelogo e aos debates em
torno das inexatides das ilustraes.
25 Existe uma tradio de colaborao entre
artistas (ilustradores, mas tambm visuais) e
cientistas (arquelogos e paleontlogos), com o
objetivo de representar o passado distante.
Essa tradio aparece desde os primrdios da
arqueologia pr-histrica, no incio dos anos
1830, com as ilustraes de cenas
antediluvianas (Blanckaert, 2000). Desde o
incio, essas representaes despertam
controvrsia na comunidade cientca. Esta
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considera que os colegas envolvidos nessas

criaes costumam sacricar ao entusiasmo
do pblico17 (ibid., p. 24), devido a seu carter
hipottico.18 Diversos artistas pertencem a essa
tradio, e vrias exposies, desde ento,
retraaram o percurso de sua abordagem.19 Se
os seus nomes so, muitas vezes, pouco
conhecidos fora do meio da arqueologia, suas
produes, entretanto, se deslocam de um
suporte de mdia para outro, e marcaram
fortemente o imaginrio, incluindo o dos
futuros arquelogos (ibid.). Essa abordagem
seguida hoje na Frana por, entre outros, Gilles
Tosello, Benot Clarys e Jean-Claude Golvin.
26 A colaborao entre artistas e cientistas para
produzir uma imagem sinttica do passado
intervm em vrias etapas da produo de uma
ilustrao. As encomendas so feitas, muitas
vezes, por cientistas, arquelogos e curadores
do patrimnio, que querem incluir a ilustrao
em publicaes ou exposies. Para alm disso,
a produo da ilustrao envolve uma extensa
documentao, arqueolgica e etnogrca. A
sntese dos conhecimentos o primeiro
trabalho a ser feito para a composio da
ilustrao. Esse ponto de partida,
abundantemente descrito em nossas
entrevistas, comum aos ilustradores
empenhados nesse processo de estreita
colaborao com os arquelogos.20 Dessa
forma, os ilustradores identicam claramente e
tm plena conscincia da fronteira entre o
conhecimento documentado e a imaginao.
27 Para concluir essa avaliao das ilustraes sob
o prisma da veridicidade cientca, poderamos
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comparar a posio epistemolgica das

imagens em arqueologia daquelas que ocupam
na losoa e nas suas relaes com a cincia
desde Plato (Dagognet, 1985). Plato lutava
contra imagens e os simulacros, acusados de
degradar o ser ou o verdadeiro real.
O mito da caverna j uma metfora dos
dioramas e do uso do dispositivo tico!
relembra a nossa condio miservel e
mantm o julgamento a tudo que cnico e
aparente. Somos misticados pelas sombras,
que tomamos, alis, pelos prprios objetos21
(ibid., p. 10).
28 No entanto, se considerarmos a ilustrao

como um fenmeno social, esse ponto de vista
losco e cientco corresponde primeira
etapa de um processo social mais amplo.
A interpretao dos fatos no processo

de reconhecimento social do passado:
o papel das ilustraes na construo
da memria social
29 Mobilizar o modelo sociolgico do testemunho
para compreender a situao da ilustrao em
arqueologia tem dois interesses. Primeiro, o
paralelo mostra que o estatuto epistemolgico
ambguo das ilustraes comum s outras
situaes de atestao dos fatos reais (na
histria ou no mbito judicirio). A validade das
representaes do passado (discursivas, no
caso do testemunho, visuais no caso da
ilustrao) no depende das habilidades da
memria, cognitivas ou artsticas de um
indivduo, mas da audincia que as recebe e
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escolhe ratic-las institucionalmente. Isso tem

como consequncia principal (este ser o nosso
segundo ponto) o fato de que a dimenso
interpretativa e subjetiva torna-se
precisamente o que constitui o interesse do
testemunho, porque d uma inteligibilidade
socialmente reconhecida aos fatos. Em outras
palavras, o testemunho oferece um sentido
realidade cujo escopo coletivo. No contexto
do patrimnio, as ilustraes aparecem, ento,
como uma regulao de representaes
coletivas do passado, um operador constitutivo
da memria social.
A interpretao pessoal dos fatos: dar uma

inteligibilidade social a uma situao
arqueolgica graas imagem
30 Aps a participao no reconhecimento dos
acontecimentos como fatos reais, abordamos
agora o segundo aspecto do discurso do
testemunho: a interpretao subjetiva da
realidade. De fato, se o testemunho contribui
para o estabelecimento de uma realidade
histrica, sua contribuio traz em relao aos
outros documentos um toque especial de
humanidade: ele expressa um primeiro
julgamento e busca sua raticao por outros.
Esse o nvel da interpretao dos fatos, do
seu signicado para a ao presente. Com o
testemunho, o julgamento emitido sobre o
acontecimento e sobre os homens no mais
uma moral opcionalmente adicionada ao relato,
ele constitui sua razo de ser (Dulong, 1998). A
emoo um ingrediente da inteligibilidade de
uma situao, e longe de ser um elemento
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acessrio do testemunho, enfatiza o sentido

humano do olhar voltado para o que aconteceu.
A testemunha ocular (atravs de seu corpo e de
sua fala) atrelada cadeia das fatualidades, e
por essa razo que ela pode dar uma
inteligibilidade humana, moral e emocional
realidade.22 O reconhecimento social de seu
estatuto de testemunha atua como uma
raticao de seu julgamento. Para o
ilustrador, o julgamento que ele emite sobre o
evento e a emoo que ele associa a isso no
esto relacionados com a sua participao no
evento, mas com suas escolhas de
interpretao dos conhecimentos e da
composio da imagem; da a importncia de
suas competncias cientcas e artsticas.
31 Na prtica, o ilustrador interpreta os
conhecimentos baseado num argumento
jurdico. Tomemos o exemplo de La Rencontre,
ilustrao de Benot Clarys que representa um
contato entre o homem de Neandertal e o
homem moderno. Esse evento no foi atestado
arqueologicamente, pois no h evidncias
diretas desse encontro, mas unicamente
objetos culturalmente atribudos a um e ao
outro e presentes na mesma camada
estratigrca. As condies do encontro, por
conseguinte, remetem ao julgamento do
ilustrador: ele optou por representar um
contato pacco, na medida em que no
existem atualmente vestgios arqueolgicos de
combates, e que consideramos, de todo modo,
as diferenas em matria de encontro de
acordo com as regies. Intervm a um critrio
de equilbrio entre a ausncia de vestgios
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arqueolgicos e a documentao.
Figura 6. O Encontro
Ilustrao de Benot Clarys

Primeira publicao: Atlas des premiers
hommes, Casterman, 1998.
32 Para a representao dos trajes dos
personagens, acontece da mesma forma: o
ilustrador diz ter tomado o partido de
representar o homem moderno vestido de
modo mais sosticado do que o de Neandertal,
e mesmo que a agulha ainda no exista, porque
podemos supor que homem moderno
desenvolveu uma estratgia tcnica contra o
frio (ele vem do Oriente Mdio, rea que j era
mais quente do que a Europa). Esse julgamento
baseado numa documentao: alguns povos
da Amrica do Sul desenvolveram
adaptabilidade siolgica ao frio, e presume-se
que o Neandertal tambm poderia ter
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desenvolvido (o homem de Neandertal a

espcie europeia endmica ao Paleoltico
europeu, antes da chegada do homem
moderno, vivendo, portanto, num clima mais
frio). Outro critrio de interpretao aparece
aqui: a comunicabilidade da imagem, ou seja, a
expectativa de compreenso por parte do
espectador. O ilustrador escolheu representar
nessa imagem um gesto amigvel
decodicvel, mesmo correndo o risco de
fazer um clich (a mo no ombro).23 Esse
critrio de interpretao dos conhecimentos
tanto uma competncia de comunicao como
de mediao; tambm encontrada no discurso
de um outro ilustrador, Jean-Claude Golvin.
33 Jean-Claude Golvin formalizou sua
argumentao interpretativa por meio de vinte
e cinco publicaes e comunicaes cientcas
de 1984 a 2011,24 que constituem uma
metodologia de reconstituio arquitetural. O
princpio da argumentao a delidade aos
saberes em simultneo com a verossimilhana
da imagem: A ideia global que veiculamos
justa. Mas no necessrio ler tudo nos
mnimos detalhes: alguns detalhes so
pertinentes, so realmente coisas que
conhecemos, e outros so adicionados, porque
existiram, e temos que integr-los na imagem,
porque se estivessem ausentes a mensagem
seria falsa.25 26 A ideia a de que o
conhecimento no suciente para alcanar
uma representao verdadeira ou plausvel do
passado; devem ser misturados a ela elementos
interpretados com mtodo. Trata-se de
compreender os princpios fundamentais da
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cidade antiga para assegurar o julgamento a

partir de cinco determinantes sistemticos: a
topograa e as paisagens, o contorno e os
limites da cidade (muralha, necrpole), o tecido
urbano (regular ou no, ter um esboo disso),
os edifcios pblicos, bem como a posio
relativa desses elementos que nica,
dependendo da cidade. Esses elementos
permitem construir a imagem de forma
metdica, articulando os conhecimentos (a
equivalncia dos fatos) com o julgamento. No
trabalho do ilustrador, dar uma inteligibilidade
social imagem do passado dar-lhe um
signicado que permitir sua circulao social.
A ratificao social das interpretaes do

passado
34 Socialmente, a atividade do ilustrador funciona
da mesma maneira que a da testemunha ocular
e possui o mesmo estatuto: sua viso vai
participar da identicao do que se proclama
como passado, enquanto referente coletivo e
identitrio.27 Essa funo essencial possui uma
forte carga simblica: a testemunha d
signicado realidade social que ela testica.
A fora dessa posio social difcil reside na
possibilidade de produo de um espao
pblico para o debate cientco, mas tambm
de um espao de mediao do passado que
rene cientistas e membros da sociedade.
A ilustrao como produo de um espao pblico

35 O impacto poltico dos testemunhos s alcana
sua verdadeira dimenso com o conceito de
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espao pblico, pois a testemunha um

indivduo social chamado a dizer em voz alta o
que ele viu e a ver o seu discurso tomado numa
srie de outros discursos de carter
argumentativo. Num sentido amplo, o espao
pblico abrange qualquer interao e qualquer
expresso pblica. Arendt o dene como: []
a comunidade dos homens enquanto devem, na
ausncia de garantias metassociais ou de uma
mxima universalizante, estar de acordo sobre
os princpios fundadores do viver em
conjunto28 (Dulong, 1998, p. 83) O espao
pblico inclui, portanto, a ao coletiva, o
debate que a elabora, a vida poltica e social. A
histria e a arqueologia so, portanto, cada
uma, um espao pblico regional, que exige,
por sua vez, uma instncia de preservao da
fatualidade: crtica das publicaes,
controvrsias sobre as teses, reviso dos
sistemas de interpretao, e tambm a
avaliao das ilustraes sob o regime de
veridicidade. Por meio de sua posio como
testemunha, o ilustrador em arqueologia faz
existir o espao pblico segundo duas
modalidades discursivas: a discusso e a
narrativa. Essas modalidades se manifestam
em espaos sociais e em redes diferentes.
36 A ilustrao em arqueologia cristaliza a tenso
entre os conhecimentos cientcos da disciplina
(que tm o estatuto de verdade) e o modo de
produo dos conhecimentos, que, em parte,
tm a ver com a discusso, porque a
arqueologia procede por inferncias
(paradigma de ndice). A ilustrao , ento,
um equilbrio a estabilizar em permanncia,
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entre verdade cientca e discusso. Para os

pesquisadores que aceitam integrar ilustrao
sua pesquisa, a funo da ajuda na discusso
da ilustrao muito clara: a atividade do
ilustrador age como um revelador.29 30 O
desenho que esboa rapidamente revela o que
funciona e o que no funciona, seja tcnico,
inclinao do terreno, relevo ou localizao. A
localizao do porto uvial, por exemplo, no
poderia convir porque era o lugar onde a
corrente era mais forte... Sua principal virtude
nos ajudar a decidir.31 A comunidade
cientca, a instncia que determina o que
reconhecido como fato ou verdade cientca, ,
ento, o primeiro espao pblico em que age o
ilustrador como revelador do debate e suporte
deciso do que constitui os fatos.
37 O segundo espao pblico em que ele intervm
muito maior, e corresponde difuso social
de suas obras. O ilustrador ento confrontado
com a pesada responsabilidade a cargo da
testemunha quanto ao sentido moral da sua
testicao para a compreenso do passado e
de seu signicado para o futuro coletivo. O
relato da testemunha convoca o espao pblico
como uma comunidade de seres que partilham
a mesma sensibilidade em certos aspectos do
mundo. O relato no uma simples listagem do
que aconteceu: a compreenso do evento
coincide com a sua incluso em um espao de
sentido; e na medida em que inteligvel, a
descrio de um segmento de mundo participa
na produo de um espao de troca entre os
homens (Dulong, 1998, p. 135-138). Para
Arendt (1972), contar um evento tanto extrair
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uma congurao de um caos de ocorrncias

durante a execuo de um ato de julgamento
ligado ao ato de perceber, como conferir a
inteligibilidade necessria para abrir um
futuro. O testemunho prepara os relatos
histricos para o ouvido humano, tornando-os
interessantes e at mesmo moralmente teis.
Se seguirmos a anlise sociolgica do
testemunho, o propsito da ilustrao em
arqueologia encontra-se, portanto, na
interpretao pessoal do passado, com base
nos conhecimentos de que dispe o ilustrador,
e na raticao coletiva dessa viso pessoal do
passado. Essa interpretao o que d
inteligibilidade ao passado, e por meio dela
que o fenmeno do testemunho atinge a sua
amplitude poltica. Jean-Claude Golvin tambm
muito explcito sobre isso: Em nossa prpria
rua, no somos capazes de desenhar todas as
casas de memria! No precisamos, no faz
sentido. preciso representar o que faz
sentido.32
38 O ilustrador funciona, ento, realmente, como
um agente de memria social. A memria
social um contedo e, ao mesmo tempo, uma
forma de processar e apreender esse contedo,
ou seja, um modo de ser no mundo (Candau,
1998). A memria social assegura a
continuidade sob a forma de escolas de
pensamento, vestgios ou materializaes
rituais (Davallon, 2006, p. 110), e orienta a
comunicao ou a expresso das memrias
individuais; funciona como uma instncia de
regulao da lembrana individual33 (Hervieu
Lger, 1993), dando-lhes uma claricao de
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sentido que testemunha uma viso de mundo

comum (Namer, 1987). O conceito de memria
social implica, portanto, a introduo de
mecanismos de mediao para essa regulao
(comemoraes, documentos, objetos...) de que
as ilustraes fazem parte.
As ilustraes como produo de memria social

39 O caso das ilustraes dos stios arqueolgicos
de palatas um bom exemplo para se
compreender o papel das ilustraes como
operador da memria social, e sobretudo,
graas ao recuo temporal que se tem hoje
sobre o impacto social dessas imagens. Em
1854, Ferdinand Keller, presidente da
Sociedade de Antiqurios de Zurique, oferece a
primeira restituio de uma aldeia lacustre,
aps a descoberta da estao de palatas de
Obermeilen. A ilustrao de Keller totalmente
consistente com a abordagem de ilustrao
cientca aqui discutida: um arquelogo e usa
documentao etnogrca34 e arqueolgica
oriunda de suas escavaes. O sucesso da
imagem no s ir desencadear uma onda de
pesquisas arqueolgicas nas margens dos lagos
suos, mas tambm dar origem ao que
chamado de mito lacustre: aldeias
construdas em plataformas acima das guas,
sobre as quais se xam as projees
identitrias ideolgicas suas. Durante
dcadas, assumimos, com base em um modo
to particular de habitat, a unidade tnica e
cultural dos habitantes de lagos. A teoria
lacustre de Keller ca, assim, profundamente
enraizada no contexto sociopoltico da poca, e
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tambm contribui para mold-lo: permite

fortalecer a identidade nacional da nova
Confederao Sua remodelando-a, pois,
devido interpretao de Keller, ela parece
surgir a partir de uma coeso cultural (Kaeser,
2000). Desse modo, a partir de algumas
aldeias pr-histricas, ele construiu uma nova
civilizao. Assim, podemos dizer que, se Keller
no descobriu as palatas, se no foi o
primeiro a realizar pesquisas nesse domnio,
ele inaugurou de chofre uma teoria abrangente
e coerente. Aos olhos de seus contemporneos,
ele o primeiro a compreender esses
vestgios35 (ibid., p. 83).
40 Assim como no caso do testemunho, o sucesso
do mito lacustre est intimamente ligado
qualidade da sua recepo: ele criou um novo
signicado para os seus contemporneos. por
isso que o questionamento da teoria lacustre
teve diculdades em encontrar ecos. Os
arquelogos sabem, desde os anos 1950, que
esses habitats no estavam situados sobre a
gua, mas nas margens dos lagos, e que
nenhuma plataforma seria capaz de suportar o
peso de um complexo habitacional. Foi apenas
nos anos 1980 que o pblico comeou a prestar
ateno nessas descobertas. Para explicar essa
resistncia, os arquelogos tm culpado a
estupidez pblica e a incompetncia da
instituio de ensino, porm se trata de algo
completamente diferente. [O] mito lacustre
(no visa) ao conhecimento do passado
pr-histrico da Sua, mas compreenso da
atualidade e do futuro em comum36 (ibid., p.
35). Kaeser compreendeu perfeitamente a
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amplitude e a importncia coletiva da

ilustrao, e mesmo que no tea uma relao
explcita com o testemunho, sua anlise do
mito lacustre poderia se aplicar a ambos os
fenmenos:
[O ilustrador/arquelogo] d luz uma
realidade que ultrapassa, necessariamente, o
domnio da objetividade, para entrar naquele
das representaes coletivas,
fundamentalmente subjetivas. [...] O passado
representado no existe mais como tal. No
tem mais a ver com um objeto de estudo
situado no passado, mas com um sujeito vivo,
nos olhos e no imaginrio de um pblico que
no mais um mero espectador, uma vez que
precisamente seu olhar que anima a
imagem37 (Kaeser, 2002, p. 34).
41 A integrao da totalidade das obras de

Jean-Claude Golvin s colees do Museu
Departamental de Arles Antiga outro exemplo
mais recente da constituio da memria social
pela ilustrao. Essas obras esto agora
preservadas em domnio pblico, com o duplo
estatuto de peas de coleo do museu e como
mecanismos de mediao dos vestgios, j que
muitas delas esto expostas nas salas das
colees permanentes ao lado dos vestgios
que as mesmas representam, explicam e
recontextualizam. A ilustrao O circo romano
de Arelate, exposta na fachada envidraada do
museu por ocasio da exposio Golvin, um
arquiteto no corao da histria,38 uma
materializao do fenmeno da memria social
constituda e regulada pela ilustrao. Trs
elementos se sobrepem visualmente para o
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espectador na fachada do museu: a ilustrao

do circo sobre o vidro, o monumento enterrado
situado fora do museu, e a cidade real visvel
em plano de fundo. Atravs da composio que
permite essa superposio, a ilustrao
recoloca em situao os vestgios e une
visualmente a representao do passado ao
presente da cidade de Arles para todos os
visitantes que entram no museu.
Figura 7. O circo romano de Arelate
Ilustrao do Jean-Claude Golvin apresentada

no hall do Museu Departamental de Arles
Antiga.
Patrick Mercier Ville dArles
42 Para entendermos completamente o processo
de constituio da memria social, desejamos
concluir armando que essencial conferir seu
lugar de direito certicao cientca do
passado. Alguns analistas da ilustrao
consideram que: [] representar o mundo
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pr-histrico ou qualquer outro passado no

operao qualicvel epistemologicamente,
pois se trata de algo que no tem nada a ver
com o conhecimento39 (Botsch e Ferri, 2000,
p. 230). Acreditamos que este um erro
antropolgico, na medida em que este
raciocnio equivale a negar a ligao entre a
lgica da patrimonializao e a produo da
memria. As ilustraes possuem de fato uma
validade social quando produzidas em comum
acordo com os arquelogos. Essa colaborao
permite a produo de eventos memorveis no
campo da arqueologia e do patrimnio: ela
constri laos sociais, pois contribui para
estabelecer a existncia de um passado
comum. Nossas sociedades ocidentais precisam
acreditar que esse passado foi real em funo
dos conhecimentos atuais, ou seja, acreditar
que esse passado representado seja verossmil
com relao aos saberes cienticamente
comprovados, uma vez que a validade da
cincia est no centro dos nossos valores
sociais no sentido de estabelecer um passado
comum.
43 A abordagem do ilustrador , portanto, vetor
de valor: a sua preocupao com a exatido e
veridicidade indica o compromisso social com a
verdade cientca para a constituio do
patrimnio, e do passado, por extenso; sua
relativa liberdade de composio da imagem
indica que sua interpretao subjetiva do
conhecimento fornece uma inteligibilidade do
passado, legitimada pelo reconhecimento social
do ilustrador.40 Os ilustradores participam,
assim, enquanto indivduos, na construo
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social de nosso passado, mesmo que s vezes

isso parea difcil de conciliar com a nossa
concepo do patrimnio cienticamente
autenticado. O fenmeno da ilustrao mostra
que as mediaes tm um papel fundamental
na legitimao do que consideramos
socialmente como nosso passado (Flon, 2012).
Notas
1. Esta contribuio enfoca as ilustraes cientcas,
mas as questes que se colocam com relao a esse tipo
de desenho so as mesmas que para esculturas ou
dioramas de museus e exposies. Existe uma abundante
literatura sobre esta questo. Por exemplo: Ducros
(2000), Arsenault (1990), Beard M. e Henderson J.
(1999).
2. Duas entrevistas foram realizadas com Benot Clarys,
uma em abril de 2009 no Prhistosite de Ramioul
(Blgica) durante a preparao de uma exposio, e a
outra em janeiro de 2012. A entrevista com Jean-Claude
Golvin foi realizada em janeiro de 2012, por ocasio da
exposio Golvin, um arquiteto no corao da histria,
no Museu Departamental de Arles Antiga (Frana).
Agradeo aos ilustradores Golvin e Clarys por terem se
prestado ao jogo da entrevista, fornecendo-me a
documentao necessria a esta pesquisa. Agradeo
tambm a Benot Clarys e ao Museu Departamental de
Arles Antiga pela permisso para publicar as guras 6 e
7 deste captulo.
3. Dans la mesure o la factualit sinscrit dans une
faon de parler du pass, elle dpend des jugements
accueillant le rcit attest, de la conance accorde la
parole du narrateur. [Nossa traduo]
4. O fenmeno bem conhecido da polcia: Se no
chegarmos na cena dentro de minutos aps a ao e no
tomarmos as devidas precaues para isolar as
testemunhas umas das outras, dilmente obteramos
provas independentes. (Ibid., p. 65) [Sauf arriver sur
les lieux dans les minutes qui suivent laction et
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prendre la prcaution disoler les tmoins les uns des

autres, on obtient diicilement des dpositions
indpendantes.] [Nossa traduo]
5. Un fait acquiert une qualit qui nit par le faire
chapper aux explications sociologique et historique. []
Un fait est reconnu en tant que tel lorsquil perd tous ses
attributs temporels et sintgre dans un vaste ensemble
de connaissances avances par dautres. crire lhistoire
dun fait se heurte une diicult essentielle: il a, par
dnition, perdu tout rfrent historique. [Nossa
traduo]
6. La seule certitude que lon ait propos dune
reconstitution est quelle est fausse. [Nossa traduo]
7. la capacit de faire des prophties rtrospectives.
[] Quand on ne peut pas reproduire les causes, il ne
reste plus qu les infrer partir des eets. [Nossa
traduo]
8. Si la ralit est opaque, des zones privilgies
existent traces, indices qui permettent de la
dchirer. [Nossa traduo]
9. une science des objets et de leur interprtation
[Nossa traduo]
10. Des disciplines minemment qualitatives, qui ont
pour objets des cas, des situations et des documents
individuels, en tant quindividuels, et cest prcisment
pour ce motif quelles atteignent des rsultats qui
conservent une marge alatoire irrductible. [Nossa
traduo]
11. Cest partir de ces reconstitutions de scnes de
genre et danimaux de la prhistoire, que nous sommes
en droit de nous demander si elles sont reprsentatives
des donnes objectives de la science, ou, linverse,
porteuses dillusions ? [Nossa traduo]
12. Por exemplo, Benot Clarys explica um erro em sua
ilustrao do rosto do australopiteco Lucy: quando
estava sendo feita, s se tinha acesso mandbula
superior, e no inferior. O resultado que essa
mandbula inferior cou um pouco curta no desenho,
porm, luz dos conhecimentos atuais, ela deveria ser
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mais forte. Outro exemplo: numa ilustrao de caa

rena no perodo Paleoltico, a trajetria da lana que
parte do propulsor do caador est incorreta: sabe-se
hoje pela arqueologia experimental que, com o auxlio
dessa ferramenta que aumenta a fora do brao, a lana
deveria partir de um ponto mais alto.
13. mme si on narrive jamais tre parfaitement
raliste [Nossa traduo]
14. As frases ou expresses entre aspas foram retiradas
das entrevistas.
15. Trata-se, ao mesmo tempo, de uma escolha artstica
e das possiblidades deixadas pelos conhecimentos
disponveis; encontramos com frequncia essa
dualidade.
16. Lexamen duvres de ction nore quun intrt
anecdotique car ce compte toute profession pourrait
contester la prsence de ses membres ou les dtails des
pratiques, des gestes et des outils mis en scne par un
romancier ou un cinaste. La ction sest attache aux
mdecins, policiers, ecclsiastiques, gangsters, et les
lms ou romans qui leur sont consacrs doivent
fourmiller dinexactitudes ; ce nest pas pour cette raison
quils se runissent pour en dbattre. [Nossa traduo]
17. sacrient lengouement du public [Nossa
traduo]
18. Claude Blanckaert cita o texto escrito em 1901 por
Manouvrier, exemplar, ainda hoje, do sentimento dos
arquelogos: a reconstituio uma tentativa algo
ousada, destinada ao pblico, mas que poderia
continuar instrutiva se um texto a acompanhasse,
evocando os vestgios que inspiraram a reconstituio,
seu signicado e as hipteses inseridas na
representao. Blanckaert menciona reaes
semelhantes expressadas por Marcelino Boule e Ernest
Hamy no mesmo perodo.
19. O efeito da distncia com relao s ilustraes do
sculo passado permite medir melhor os erros dos
artistas, e usado regularmente em exposies de
vocao didtica ou crtica para questionar a nossa
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relao com o passado atravs dessas imagens. Por

exemplo, as exposies Pintores de um mundo
desaparecido, no Museu Departamental de Pr-histria
de Solutr, feita em 1990, ou Retratos da pr-histria: a
imagem dos primeiros homens entre o mito e a
realidade, realizada no Museu Departamental da Abadia
de Saint-Riquier, em 2008.
20. Gilles Tosello, ilustrador e pr-historiador, armou:
O ilustrador, autor da imagem, dever trabalhar em
estreita colaborao com os arquelogos a m de melhor
assimilar os dados e transcrever os discursos deles em
linguagem visual. De fato, nem todos os aspectos da vida
pr-histrica podem ser reconstitudos com a mesma
preciso, e alguns deles, de jeito nenhum. De modo
geral, quanto mais longe o objeto mais se penetra no
reino da imaginao. [Lillustrateur, auteur de limage,
devra associer troitement son travail celui des
archologues pour bien assimiler les donnes et
transcrire leur discours en langage visuel. En eet,
toutes les facettes de la vie prhistorique ne peuvent
tre reconstitues avec la mme prcision, certaines
mme pas du tout. En rgle gnrale, plus on sloigne
de lobjet et plus on pntre dans le domaine de
limagination.] (Tosello, 1990, p.109) Vejamos outro
exemplo, do ilustrador checo Burian (1905-1981):
Extrmement exigeant dans sa dmarche concernant
ltude de son sujet et sa ralisation, il veillait ne pas
donner libre cours son imagination. Il jugeait que le
fait de lcher la bride limagination, ctait mentir, et
par consquent la n des reconstitutions.
[Extremamente exigente em sua abordagem do estudo
do tema e da consequente realizao, teve o cuidado de
no dar livre curso sua imaginao. Julgava que o fato
de soltar as rdeas da imaginao era mentir, o que
equivaleria, portanto, ao m das reconstituies.]
(Lagardre, 1990, p. 56).
21. Le mythe de la caverne dj la mtaphore des
dioramas et le recours un dispositif optique ! rappelle
notre misrable condition et entretient le procs au
scnique comme tout lapparatre. Nous sommes
mystis par les ombres, que nous prenons dailleurs
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pour les objets eux-mmes. [Nossa traduo]

22. Dulong analisa de maneira detalhada esse aspecto
atravs dos exemplos das testemunhas das duas guerras
mundiais.
23. Les habitants de Nouvelle-Guine tirent la langue
pour dire bonjour, mais si je fais a avec Neandertal les
gens ne vont rien comprendre ! Entrevista com Benot
Clarys. [Os habitantes da Nova Guin estiram a lngua
para dizer ol, mas se eu zer isso com o homem de
Neandertal ningum vai entender nada.] [Nossa
traduo]
24. Notadamente Golvin (2003, 2005). Para a
bibliograa completa, consultar: Collectif, 2011,
p. 187-188. Agradecemos calorosamente a Jean-Claude
Golvin por nos ter dado acesso a essas publicaes.
25. Lide globale que lon donne est juste. Mais il ne
faut pas tout lire au niveau du dtail : certains dtails
sont pertinents, ce sont vraiment les choses que lon
connat, et dautres sont rajoutes parce quelles ont
exist, et il faut arriver les mettre, parce que si elles
taient absentes le message serait faux. [Nossa
traduo]
26. Entrevista com Jean-Claude Golvin.
27. Para Arendt (1972), a primeira funo da testemunha
proclamar o acontecimento e fazer com que se tome
conscincia de sua importncia (Dulong, 1998, p. 123).
28. [] la communaut des hommes en tant quils sont
tenus, en labsence de garants mtasociaux ou dune
maxime universalisante, sentendre sur les principes
fondant leur vivre ensemble. [Nossa traduo]
29. agit comme un rvlateur [Nossa traduo]
30. A expresso e a citao so de uma curadora de
patrimnio que solicitou vrias ilustraes de Lutcia a
Jean-Claude Golvin por ocasio de uma exposio no
Museu Carnavalet em 2011, E Lutcia se tornou Paris
(Collectif, 2008).
31. Le dessin quil esquisse rvle trs vite ce qui
fonctionne et ce qui ne fonctionne pas, quil sagisse de
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technique, de pente, de relief ou de localisation.

Lemplacement du port uvial, par exemple, ne pouvait
convenir parce que cest l que le courant tait le plus
fort Sa principale vertu, cest de nous aider
trancher. [Nossa traduo]
32. Dans notre propre rue, on nest pas capable de
dessiner toutes les maisons de mmoire ! On nen a pas
besoin, a na pas de sens. Il faut reprsenter ce qui a du
sens. [Nossa traduo]
33. fonctionne comme une instance de rgulation du
souvenir individuel [Nossa traduo]
34. Keller foi inspirado por um dos desenhos de Dumont
dUrville, aps sua viagem para a Nova Guin em 1827
(Kaufman, 1979) e nas antigas casas de pescadores do
Lago de Zurique, desaparecidas h vrias geraes, mas
cuja lembrana foi conservada (Kaeser, 2000).
35. Ainsi partir de quelques villages prhistoriques, il
construit, lui, une nouvelle civilisation. On peut donc dire
que si Keller na pas dcouvert les palattes, sil na pas
t le premier eectuer des recherches dans ce
domaine, il a inaugur demble une thorie globale et
cohrente. Aux yeux de ses contemporains, il est le
premier avoir compris ces vestiges. [Nossa traduo]
36. [Le] mythe lacustre [ne vise pas] la connaissance
du pass prhistorique de la Suisse, mais la
comprhension de lactualit et de lavenir communs.
[Nossa traduo]
37. [Lillustrateur/archologue] donne naissance une
ralit qui dpasse ncessairement le domaine de
lobjectivit, pour entrer dans celui des reprsentations
collectives, foncirement subjectives. [] Le pass
reprsent nen est plus un. On na en eet plus aaire
un objet dtude situ dans le pass, mais un sujet
vivant, aujourdhui, dans les yeux et dans limaginaire
dun public qui nest plus un pur spectateur, puisque
cest prcisment son regard lui qui anime limage.
[Nossa traduo]
38. Exposio apresentada de 22 de outobro de 2011 ao
6 de maio de 2012.
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39. Se reprsenter le monde prhistorique ou tout autre

pass nest pas une opration qualiable
pistmologiquement, car cest quelque chose qui na
rien voir avec la connaissance. [Nossa traduo]
40. Podemos tambm aproximar a interpretao
subjetiva pelo ilustrador da noo de interpretao no
sentido museolgico, que implica diretamente o visitante
no discurso museal atravs da emoo (Dufour, 2009).
Autor
milie Flon
Matre de confrences en Sciences de l'Information et de

la Communication
Universit Pierre-Mends France (Grenoble 2)
GRESEC (Universit Grenoble Alpes)
Doctorat en Sciences de lInformation et de la
Communication
on.emilie@gmail.com


FLON, milie. As ilustraes do passado arqueolgico:
entre interpretao cientca, testemunho e memria
social In: Memria e novos patrimnios [en lnea].
Marseille: OpenEdition Press, 2015 (generado el 09 abril
2015). Disponible en Internet:
9782821853539.

/oep/417>. ISBN: 9782821853539.
41 de 42 08-04-2015 22:41
42 de 42 08-04-2015 22:41
Memria e novos patrimnios - Patrimonializar ... http://books.openedition.org/oep/874
OpenEdition
Press
Dodebei
Patrimonializar a
memria da
guerra no
museu: entre
Histria e
testemunho
Jessica Cendoya-Laeur,
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Marie Lavorel y Jean

Davallon
Resumen
Construir o patrimnio de eventos histricos
contemporneos conitantes implica um processo de
escrita compartilhado entre especialistas e comunidades
sociais, a m de identicar um signicado portador de
valores no seio do espao pblico. Se for incorporado
pelos detentores de memria ou materializado por uma
obra de arte, o testemunho participar da transmisso
desse passado difcil no mbito de museus de histria, de
sociedade e de arte, tornando-se um objeto central no
processo de patrimonializao da memria dos conitos.
Tentaremos, a partir dos estudos de caso do Museu da
Resistncia da Deportao de Isre (MRDI) e do Museu
Nacional Centro de Arte Rainha Soa (MNCARS),
situado em Madrid , analisar o lugar do testemunho na
patrimonializao da memria da deportao e da
Guerra Civil. Trata-se, tanto no plano de sua concepo,
durante a atualizao da sala do MRDI dedicada
Deportao, como no de sua recepo, nas salas de
exposio dedicadas ao Guernica de Picasso, de observar
e compreender a operacionalidade do processo de
patrimonializao.
Nota del editor

Texto completo
1 Visto como um espao de comunicao (Odin,
2011), o museu permite-nos observar como se
pode escrever uma memria traumtica em
que o testemunho serve de ajuda transmisso
de passados difceis. Esse testemunho pode ser
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encarnado pelos detentores da memria, ainda

vivos, ou se apresentar numa forma material.
, portanto, uma manifestao interessante
para se discutir as condies de um processo
de patrimonializao da memria no mbito
das instituies museais.
2 A histria contempornea implica uma escrita
sob a inuncia de uma demanda social,
cientca e poltica, em maior ou menor grau,
de acordo com a proximidade temporal do
evento histrico. Disso resulta uma escrita do
passado entre histria e memria num contexto
social ocidental em que a experincia
individual priorizada por comunidades
memoriais inuentes. De modo geral,
observa-se uma proliferao da memria no
espao pblico, aquele de uma mudana de
temporalidade onde se cultiva o passado em
todas as suas formas (arquivos, monumentos,
memoriais, etc.) Isso tem, por efeito, privilegiar
uma relao afetiva com o passado e uma
produo narrativa desse passado com base na
experincia humana individual, especialmente
atravs do testemunho. O testemunho um
meio pelo qual a sociedade vive e pensa; ele se
refere a um outro lugar. Ele fala sobre outra
coisa. A testemunha um passador, o
intermedirio com essa outra cena que
mobiliza simultaneamente, e com fora,
sentimentos e afetos, imaginao e quadros de
referncias interpretativos. por essa razo
que o testemunho pode participar da criao e
manuteno do quadro de referncia coletivo
das identidades individuais. Ele um relato
que participa ativamente da criao de uma
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paisagem memorial. Ao contrrio da narrativa

histrica, permite reconstruir uma ligao com
o passado que j no s de domnio exclusivo
do especialista. Essa ligao direta e visvel,
uma vez que toma forma no testemunho
portador de uma experincia vivida fenmeno
que, alis, provocou muitos debates sobre o
estatuto do testemunho entre os historiadores
do nosso tempo. Os acontecimentos histricos
conitantes do sculo XIX, por seu carter
traumtico portador de uma ruptura simblica,
foram historiadores e testemunhas a trabalhar
em conjunto. Esses eventos questionam suas
respectivas relaes com o passado entre a
busca da verdade e a misso de delidade
memorial (Ricur, 2001; Bedarida, 2005).
Agentes de transmisso do passado, a
testemunha e o objeto-testemunho(s)
adquiriram um verdadeiro estatuto social e
esto sujeitos a uma utilizao miditica
signicativa. Se a televiso, o rdio e o cinema
j se apropriaram amplamente disso, o museu,
por sua vez, tambm parece participar dessa
escrita do passado nos conns da histria e da
memria, revelando um processo de
patrimonializao.
3 Dois casos so o objeto do presente estudo. O
primeiro apresenta os resultados da anlise de
diferentes processos de exposio do objeto-
testemunho(s)1 Guernica, o quadro de Pablo
Picasso pintado em Paris, no contexto da
Guerra Civil Espanhola (1936-1939) e
atualmente em exposio no Museu Nacional
Centro de Arte Rainha Soa (MNCARS). O
segundo est localizado no contexto da
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Segunda Guerra Mundial (1939-1945) no

Museu da Resistncia e da Deportao em
Isre (MRDI). Este trabalho apresenta os
resultados da observao do encontro
testemunha-historiador no comit cientco do
museu. Essa relao se mostrou reveladora e
potencialmente legitimadora da escrita
patrimonial da memria da deportao.
4 Os dois estudos de caso selecionados oferecem
uma oportunidade para observarmos processos
de patrimonializao em diferentes estgios
que se devem ao contexto histrico e memorial
de dois acontecimentos. As exposies do
objeto-testemunha(s) Guernica reativam
constantemente o processo de
patrimonializao do objeto-monumento que
no pode ser concludo enquanto a histria
estiver sendo escrita e a memria permanecer
viva. Por outro lado, estamos assistindo ao
culminar de um processo de patrimonializao
da deportao no Museu da Resistncia e da
Deportao de Isre.
5 Buscamos compreender como um processo de
patrimonializao pode ser alcanado nesses
contextos histricos e memoriais particulares.
Em geral, portanto, questionaremos as
condies de operatividade do patrimnio.
O objeto-testemunho(s) Guernica e
seus contextos de exposio: um
processo de patrimonializao
inacabado
6 Um fato particular Espanha a diculdade
em se mencionar uma histria nacional
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cienticamente comprovada, apesar de

existirem os Arquivos Nacionais da Guerra
Civil Espanhola. Os conitos memoriais so
recorrentes na esfera pblica. E ainda indicam
hoje a diculdade de se estabelecer um
consenso histrico, tanto para as autoridades
polticas quanto para o povo espanhol. Nesse
contexto, pode se revelar complexo para o
museu ser orel de uma histria difcil de ser
escrita, uma vez que se baseia principalmente
em narrativas memoriais. certo que o
Guernica parte do patrimnio dos espanhis,
no sentido tradicional da palavra patrimnio.
No entanto, mais difcil de estabelecer que o
processo de patrimonializao desse objeto de
arte, como testemunho, esteja devidamente
concludo, uma vez que o seu estatuto evolui de
acordo com os lugares e o contexto em que ele
exposto.
Exposio do Guernica: estabelecimento de

uma comunicao do testemunho
O contexto histrico e poltico da criao de Guernica

7 O pintor espanhol Pablo Picasso pintou
Guernica em 1937, no contexto de uma
encomenda do governo republicano para o
Pavilho espanhol na Exposio Universal de
Paris naquele mesmo ano. Enquanto a Guerra
Civil Espanhola (1936-1939) assolava a
Espanha, o pintor, que vivia na Frana, soube
que a aldeia do pas basco Guernica havia sido
bombardeada. Ele fez desse evento o tema de
sua pintura.
8 Fazendo um panorama histrico, essa guerra
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fratricida opunha republicanos e nacionalistas.

Foram os nacionalistas, liderados pelo general
Francisco Franco, que venceram a guerra.
Franco imps uma ditadura at sua morte, em
1975. Foi apenas em 1977, aps a transio
democrtica, que os espanhis puderam votar
novamente. A partir desse perodo, e isso at
meados da dcada de 1990, o tema da Guerra
Civil no foi mais claramente abordado no
espao pblico e na vida poltica espanhola. A
memria coletiva foi construda sobre o desejo
de esquecer o passado, a m de proporcionar
um futuro de paz. O esquecimento possui,
ento, uma legitimidade funcional no contexto
do retorno da democracia na Espanha
(Arostegui, 2007). No entanto, a partir do nal
da dcada de 1990, as associaes
expressaram sua necessidade de homenagear
publicamente as vtimas do franquismo
(Serrano-Moreno, 2012). Uma voga memorial
invade o espao pblico e o pas ca dividido
novamente. Alguns espanhis pensam que
desenterrar os mortos equivale a reacender o
conito, enquanto outros, lhos e netos de
vtimas republicanas, expressam a necessidade
de um dever de memria nacional. Esse dever
de memria foi discutido e institudo sob o
governo socialista do presidente Jos Luis
Zapatero. Em 2007, uma lei de recuperao
da memria histrica foi aprovada pelas
Cortes Generales, isto , o Parlamento
espanhol. Essa lei garante [...] o
reconhecimento, a expanso dos direitos e a
instaurao de medidas em favor dos que
sofreram perseguio ou violncia durante a
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Guerra Civil e a ditadura (BOE, Lei 52 / 2007,

de 26 de Dezembro de 2007). O debate ainda
est em voga. A Guerra Civil dividiu e ainda
divide espanhis; portanto, no possvel falar
de uma memria histrica comum.
Contextos de exposies em relao com a histria

poltica e memorial da Espanha
9 O Guernica viajou bastante desde a sua
criao. Seus diferentes contextos de exposio
permitem deni-lo como um objeto polissmico
e multifuncional: um objeto que ao mesmo
tempo artstico, histrico, poltico, cultural e
memorial. Esse quadro um testemunho da
Guerra Civil Espanhola, e cada exposio sua
tem uma ressonncia com a histria poltica e
memorial do pas. Os pases e os museus onde
ele foi exposto, e suas diferentes cenograas,
podem assim ser relacionados com o que viveu
o povo espanhol, da Guerra Civil at hoje.
10 A primeira exposio do Guernica, em 1937,
em Paris, foi um ato poltico deliberado.
Picasso fez um testemunho atravs de um
suporte artstico, destinado a denunciar as
atrocidades da guerra sofridas pelos seus
concidados espanhis. Esses acontecimentos
vieram luz graas iniciativa de refugiados
republicanos que atraiu a ateno da
comunidade internacional. J podemos
considerar o Guernica como um objeto de arte,
um testemunho e um suporte de mdia,
simultaneamente.
11 A guerra terminou em 1939, e muitos
espanhis fugiram do pas. De 1938 a 1944, o
Guernica foi exibido em vrias cidades da
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Europa e da Amrica para coletar fundos no

mbito da campanha de ajuda aos refugiados
espanhis. No s o quadro fornece o
testemunho do que o povo espanhol viveu, mas
tambm o porta-voz e o benfeitor dos
refugiados republicanos.
12 Em 1944, o Museu de Arte Moderna de Nova
York se torna o depositrio do Guernica. De
acordo com os desejos de Picasso, o quadro
no poderia ser exposto na Espanha at que a
democracia fosse restabelecida. Assim, o pintor
dota-o do estatuto de dissidente assinalando a
ditadura vigente em seu pas.
13 Foi apenas em 1981, aps a morte de Franco e
a reintroduo da democracia pelo novo
governo, que o ltimo exilado2 entra pela
primeira vez no territrio espanhol, sendo
abrigado pelo Cason del Buen Retiro,
administrado pelo Museu do Prado. o smbolo
da democracia reencontrada. No entanto, o
vidro blindado por trs do qual ca exposto e
os dois policiais que o emolduram
testemunham as tenses polticas subjacentes,
uma vez que o quadro no bem-vindo para
todos os espanhis.
14 Em 1992, o Guernica foi transferido para o
MNCARS, onde, at 2007, foi exposto num
contexto exclusivamente artstico. Ao que
parece, os curadores da poca tentaram
atenuar sua funo memorial e poltica
colocando entre parnteses o contexto
histrico. Assim, podemos perguntar se essa
cenograa no traduz o desejo de silenciar
esse perodo da Histria, oferecendo uma
interpretao esttica e artstica da obra. Por
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outro lado, desde o ano de aprovao da lei

sobre o dever de memria e at agora (2012), o
Guernica exibido no contexto de criao
artstica, mas tambm histrico, o que
fortalece e torna manifesto seu alcance
memorial. O tratamento cenogrco do quadro,
proposto por Manuel Borja Villel, o diretor do
MNCARS, nomeado pelo governo socialista de
Zapatero desde 2006, destaca as condies de
criao e exposio da pintura em 1937, assim
como as obras de artistas republicanos da
poca.
Descrio da sequncia de exposio Guernica de

2007 a 2011
15 Desde 2007, no MNCARS, a sequncia da
exposio intitulada Guernica apresenta um
conjunto de unidades que retraa o contexto
artstico e histrico da obra. Entre as unidades
dessa sequncia, consideramos apenas aquelas
dedicadas ao perodo da guerra com
cenograas propostas de 2007 a 2011.
16 Esse perodo apresentado atravs de expts
que poderamos designar como sendo artsticos
(pinturas, fotograas, esculturas, desenhos,
gravuras), histricos e documentais (vdeos,
fotos, cartazes, arquivos de imprensa). As
etiquetas situadas nos elementos, embaixo e
direita, so simples, caracteres pretos sobre
fundo branco que indicam: o nome do artista;
as datas e locais de nascimento e morte; o
ttulo da obra em sua lngua original, em
espanhol e ingls; a data de criao; a tcnica
utilizada, a origem da obra. H textos de
acompanhamento, mas nenhum texto de
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informao axado nas paredes que

permitiriam aprofundar um saber sobre um
contexto, uma obra ou um artista. Constatamos
que a interpretao livre. O visitante quem
deve construir uma narrativa segundo a
relao que ele estabelecer com os expts que
tero chamado sua ateno.
17 Voltemos, mais em detalhe, sobre as salas e os
elementos que compem a sequncia da
exposio Guernica. A primeira unidade a do
Guernica, ponto de convergncia desse
conjunto. As duas salas adjacentes detalham o
processo criativo do artista pela exposio de
vrios desenhos, esboos e pinturas
preparatrias. A instituio designou essas trs
salas para a exposio para formar um nico
conjunto com o quadro. Uma pe em cena
elementos da primeira apresentao do
Guernica no Pavilho republicano espanhol,
durante a Exposio Universal de Paris em
1937. Podemos observar ali obras originais e
reprodues de elementos presentes nas salas
do pavilho quela poca. A unidade seguinte
apresenta uma srie de desenhos executados
por artistas republicanos, enquanto a ltima
composta por cartazes de propaganda
franquista. A ltima exibe uma srie de
fotograas tiradas por reprteres de guerra, no
front, incluindo o famoso Robert Capa.
18 Esse museu mobiliza um conjunto de unidades
que giram em torno de um objeto central, o
Guernica. Esses diferentes elementos so obras
de arte e documentos que enriquecem o
testemunho do quadro. Nesse conjunto, o
testemunho tem dois nveis de leitura que so
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diferenciados por sutilezas tipogrcas. O

Guernica em itlico qualica a obra de arte,
enquanto o ttulo da sequncia Guernica,
tipografado entre aspas, descreve o
testemunho evocado pelo conjunto das
unidades que acabamos de apresentar, como
interagem entre elas e com a obra de arte.
Guernica: o objeto-testemunho(s) feito

monumento
19 Com base na anlise que apresentamos da
histria do Guernica, constatamos que essa
pintura no simplesmente um objeto esttico.
Pablo Picasso realizou-a para dar um
testemunho atravs de um suporte esttico e
miditico: o quadro.
Um testemunho produzido por uma
testemunha, isto , algum que assistiu aos
acontecimentos e autenticou sua existncia. A
palavra testemunho tambm faz parte do
vocabulrio judicial: pode estar relacionada
com a denncia. Mas a maioria dos artistas
que produziram exemplos paradigmticos de
representao dos limites do sofrimento ou da
maldade humana pode no ter sido uma
testemunha direta dos fatos, mesmo que o seu
trabalho tenha sido considerado por todos
como a mais alta e bem-sucedida expresso de
denncia (Fernandez-Martinez, 2008, p. 2).3
20 No entanto, o prprio artista e outros

produtores (curadores, polticos, etc.)
mudaram, em seguida, esse testemunho
atravs de diferentes exposies relacionadas
com contextos histricos e polticos especcos.
Ns no consideramos o Guernica como um
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testemunho dado por uma nica pessoa, mas

como um objeto-testemunho(s) no plural, na
medida em que testica uma srie de eventos
(Guerra Civil, refugiados, combate
memorveis, etc.). Contudo, convm distinguir
o objeto-testemunho(s) do objeto-testemunha,
termo comumente usado pelos etnlogos. Por
exemplo, na obra Objets et Mmoires, Laurier
Turgeon dene o objeto-testemunha como um
documento que pode acompanhar o trabalho de
investigao cientca dos etnlogos e
arquelogos. Estes ltimos consideram o objeto
como o igual desse objeto prprio ao
historiador que o arquivo escrito.
Etnlogos conseguem reverter a perspectiva
que at ento prevalecia: os testemunhos
materiais adquirem uma precedncia sobre os
testemunhos escritos, porque podem revelar
segredos profundos da sociedade. Assim como
a linguagem, o objeto permite atingir o
pensamento e os processos cognitivos. Isso j
reconhecer um estatuto comparvel ao
escrito4. (Turgeon, 2007, p. 19).
21 Se concordarmos com esse autor, poderemos

dar ao Guernica, como testemunho, um
estatuto comparvel ao da palavra escrita
como objeto-testemunha. No entanto,
propomos acrescentar ao nome comum
tmoin o suxo nominal de ao, em francs,
-age e falar de tmoignage, uma vez que o
comparamos com o monumento que, pela sua
presena, age sobre as memrias.
Um monumento, no sentido original do termo,
refere-se a uma obra erigida com a inteno
especca de manter, para sempre presentes
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nas mentes das geraes futuras,

acontecimentos ou feitos humanos especiais
(ou uma combinao de uns e outros).5 (Riegl,
[1903] 2001).
22 Riegl arma que, quando h uma batalha, um

monumento erguido para testemunhar o
evento, para conservar um rastro. Picasso
comeou a realizar o quadro nos dias seguintes
ao bombardeio. A obra ainda existe e foi
instituda num estabelecimento pblico,
MNCARS. O artista criou uma espcie de
memorial para as vtimas da Guerra Civil; um
monumento comemorativo cuja natureza
fornecer um testemunho. Muitas vezes, no
entanto, o monumento foi movido e
contextualizado. Cada uma dessas mudanas
tem a ver com intenes polticas e memoriais
da Espanha desde a sua criao em 1937.
Podemos fazer nossa a preciso introduzida por
Jol Candau sobre os objetivos do monumento:
Na realidade, esses dois objetivos honorco
e de transmisso , destacados pelo discurso
ocial, escondem um terceiro, sempre
implcito. Trata-se de causar emoo entre os
visitantes, a m de obter a sua adeso a um
projeto poltico: reforar a coeso nacional,
satisfazer os representantes de comunidades
ou de associaes, fazer campanha para as
prximas eleies, etc.6 (Candau, 2005, p. 124)
23 O Guernica um monumento dedicado

memria dos republicanos vtimas da Guerra
Civil Espanhola numa instituio pblica. Alm
disso, podemos considerar que a sua funo
comemorativa s foi ativada em 2007, porque,
vale lembrar, foi apresentada num contexto
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histrico aps a aprovao da lei sobre o

dever de memria. Esse testemunho
encarnado pelo Guernica produtor de
memria. Intervm nas memrias coletivas que
so a combinao de lembranas individuais
de muitos membros de uma sociedade7
(Candau, 2005). De fato, na sociedade
espanhola, as memrias individuais no esto
relacionadas a uma base de valores comuns
desde a Guerra Civil.
Um processo inacabado de patrimonializao

24 Se nossa anlise estiver correta, como um
monumento, o Guernica seria um objeto social
que participa da (re)construo da memria da
Guerra Civil Espanhola. Ns atribumos a ele o
adjetivo patrimonial no sentido tradicional da
palavra patrimnio. Em outras palavras,
diferenciamos o patrimnio comemorativo,
facilmente designado pelo Estado ou pela
sociedade, do patrimnio operador de
construo de uma relao com o passado,
segundo gestos de patrimonializao8.
25 No caso de Guernica, com esse segundo
signicado da palavra patrimnio que temos de
lidar, porque, depois de analisarmos a questo,
no podemos considerar o Guernica como um
monumento, objeto patrimonial, porque seu
processo de patrimonializao ainda est em
curso. No entanto, no discutimos o sentido
esttico patrimonial de Guernica, que, como
um objeto de arte integrado no espao museal,
patrimonializado.
26 O Guernica objeto-testemunho(s) responde a
todos os gestos, exceto ao primeiro, o da
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quebra e desaparecimento do objeto e/ou seu

contexto.9 De fato, para que haja
patrimonializao, preciso ter havido uma
ruptura na continuidade da memria
(Davallon, 2006, p. 119). Essa ruptura deveria
ser o resultado da passagem da memria da
Guerra Civil Espanhola para a sua entrada na
histria ocial da Espanha. Ora, nesse caso, a
memria constantemente reativada10, porque
difcil para a Espanha terminar de escrever a
histria desse perodo. Os diferentes estratos
de representaes memoriais11 (Morisset,
2009, citado por Georgescu-Paquin, 2011, p.
302), tais como o smbolo da guerra, do exlio,
das vtimas da guerra, da liberdade
reencontrada, do objeto de arte e do objeto-
testemunho(s), foram reativados pelos eventos
memoriais do pas, reatualizando, assim,
sistematicamente, o processo de
patrimonializao. As noes de reativao e
atualizao (Georgescu-Paquin, 2011) so
interessantes, uma vez que elas se inserem
numa lgica de ruptura-continuidade
necessria a todo processo de
patrimonializao. No entanto, a ruptura
mencionada implica uma ruptura memorial
para fazer histria.
27 Guernica um objeto difcil de ser apreendido,
pois, como acabamos de ver, ele no apenas o
suporte memorial da Guerra Civil. Existem
diferentes memrias que se sobrepem umas
s outras, cada uma delas sendo o resultado da
conjuntura de seus espaos de exposio
(Frana, Europa, Estados Unidos, Museu do
Prado e o MNCARS), de seus processos de
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exposio (contexto poltico de 1937, atrs de

um vidro blindado em 1981, num contexto
artstico em 1992 e num contexto artstico e
histrico-memorial desde 2007) e das
repercusses da mdia, polticas e sociais da
Espanha que colocam um freio no processo e
num tratamento claricado do objeto. A falha,
que, segundo nossa anlise, impediria o
processo de ser operativo, a impossibilidade
atual, daquela nao, em chegar a um
consenso histrico. A leitura desse objeto-
testemunho(s) no se insere numa lgica
historiogrca, ainda que, desde 2007, ele
tenha sido exposto num contexto histrico.
Alm disso, ele est atualmente num museu de
belas-artes, o que atenua o tratamento
histrico do objeto. A exposio do contexto
histrico no oferece aos visitantes uma leitura
lmpida do evento. Por exemplo, os cartazes da
propaganda franquista esto num corredor, no
h salas reservadas para eles, e apenas um
nmero limitado de visitantes pode
identic-los claramente e interpret-los. A
cenograa permite que sejam vistos, porm
no os musealiza. Claramente, difcil para as
instituies pblicas condenar o franquismo, j
que isso faz parte das reivindicaes memoriais
que atualmente dividem o espao pblico e os
espaos polticos. Essas reminiscncias que
atualizam e restauram a memria so polticas
e no apenas histricas (Davallon, 2006). H a
um problema de posicionamento recorrente
nesse tipo de contexto entre a memria e a
histria. De acordo com Julio Arostegui, a
questo da memria , nesse caso, muito forte,
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uma vez que as testemunhas dessa histria

ainda esto vivas para testemunhar:
[...] H um uxo contnuo da memria entre
geraes, sucessivas ou comuns (no h
apenas memrias sucessivas, mas tambm
memrias entre as geraes ou
contemporneas), uma interao entre as
geraes que vivem entre a memria
individual e coletiva, uma elaborao mais ou
menos nita de uma memria histrica, sem as
quais um discurso histrico com base em suas
prprias experincias no seria possvel12
(Arostegui, 2007, p. 38).
28 Em concluso, pode-se perguntar se o processo

de patrimonializao poder ocorrer enquanto
a memria estiver sendo atualizada por
repercusses memoriais no espao pblico.
A relao entre testemunha e

historiador no Museu da Resistncia e
da Deportao de Isre: rumo a uma
patrimonializao acabada
29 Se a exposio de Guernica um exemplo de
patrimonializao da memria inacabada, a
atualizao da museograa do espao dedicado
deportao no Museu da Resistncia e
Deportao de Isre revela, ao contrrio, um
processo de patrimonializao que podemos
qualicar hoje como acabada.
30 Em primeiro lugar, vale notar que o contexto
histrico e memorial contemporneo ligado
deportao em Isre muito diferente do que
acontece com o Guernica. De fato, o estado da
investigao histrica sobre esse perodo,
incluindo a publicao de um livro, Dports de
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lIsre,13 que recenseia da forma mais

exaustiva possvel os deportados polticos e
deportados judeus de Isre, d maior destaque
deportao judaica, que, at ento, era
considerada secundria na historiograa
dedicada Resistncia. O processo de
reconhecimento dessa memria coletiva
particular, atestado por um trabalho cientco,
contribuiu para acalmar um contexto memorial
que, at 2006, parecia se denir em termos de
concorrncia entre memria da Resistncia e
memria judaica sobre a deportao. Alm
disso, a abertura de novos arquivos a partir da
dcada de 2000 ajudou a renar e completar
uma grande quantidade de dados.
31 Em seguida, esse contexto historiogrco, que
poderamos qualicar de acabado, se duplica
num contexto memorial no qual as associaes
que apoiam as memrias dos resistentes
tambm desaparecem, deixando um espao
maior para as associaes de memrias
dedicadas deportao, em geral, aos Direitos
Humanos e memria judaica. Esse
desaparecimento das testemunhas diretas da
Resistncia acompanhado por um processo
de reconhecimento, por parte dos
historiadores, da dimenso afetiva de seu
testemunho enquanto meio pertinente para
transmitir esse acontecimento.
32 A atualizao da deportao no MRDI, durante
a modicao de alguns desses espaos,
termina, assim, em 2008, num contexto
cientco e memorial pacicado.
33 Foi no incio de 2006 que o Museu da
Resistncia e da Deportao de Isre, em
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Grenoble, decidiu atualizar a sala dedicada

deportao em sua exposio permanente e
pretendeu atender, assim, a diversas
exigncias. A primeira de ordem histrica,
uma vez que o progresso da disciplina torna
caducos alguns dados da exposio. A segunda
de ordem tecnolgica. A cenograa museal
contempornea integra cada vez mais
elementos audiovisuais para se adaptar a uma
nova gerao de visitantes acostumada a
conviver com imagens em movimento. A
terceira de ordem simblica. Por um lado,
essa terceira exigncia diz respeito memria
do Holocausto (a Shoah), que at agora no
tinha se tornado um objeto de ateno especial
na sala dedicada deportao. De acordo com
o curador, essa a consequncia da escolha
que havia sido feita, no seio do comit
cientco, para se conceber uma representao
geral da deportao num contexto de memrias
concorrentes. Por outro lado, a atualizao
realizada quando os ltimos sobreviventes,
especialmente os ltimos fundadores do
museu, esto desaparecendo.
34 Esse processo de atualizao, concludo em
abril de 2008, mostra uma abordagem
museolgica que, embora estando atenta
palavra de cada um dos atores envolvidos, est
se preparando para uma nova direo em sua
misso. Ns podemos realmente falar de
"quadro participativo", nas palavras de
Goman, para o quadro estabelecido pelo
museu sobre as reunies do comit cientco.
Este composto por representantes de cada
associao implicada pela deportao
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(comunidades resistentes e judaicas esto

presentes com suas diferentes correntes
memoriais), historiadores (a pesquisa em
historiograa e a reexo pedaggica so
ambas representadas), pelo diretor da
Associao dos Amigos do Museu e pela equipe
do museu. A atualizao revela um novo
compartilhamento de autoridade: os resistentes
no tm mais reivindicaes identitrias e as
memrias esto pacicadas. Se era importante
at agora atingir, por esse processo
participativo, uma memria justa da
Resistncia e da Deportao, trata-se daqui
para a frente de cuidar de sua transmisso.
35 Nesse contexto particular, propomos observar
o testemunho daquele que o detm, a
testemunha, em sua interao com o
historiador no mbito do comit consultivo
criado pelo museu. A nova escrita museal da
deportao nos parece ser reveladora de um
trabalho de patrimonializao agora possvel
na juno entre a histria e a memria. Esse
trabalho realizado num momento-chave em
que as testemunhas e, em especial, as
testemunhas polticas e os fundadores do
museu, comeam a desaparecer.
36 Colocando em relao historiador e
testemunha dentro de um comit cientco, o
museu cria um espao de comunicao que nos
permite observar como esses dois atores
interagem e se conectam, apesar de seus
saberes diferentes sobre o mesmo
acontecimento histrico. Para apreend-lo,
adotando um olhar antropolgico, nos
interessaremos pela ltima reunio do
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processo de consulta que aconteceu entre 2006

e 2008, como tambm pelas entrevistas
individuais realizadas em paralelo.
Historiador versus detentor de memria: uma

relao antagonista clssica
37 Um nico historiador pde estar presente
nessa ltima reunio do comit de consulta, e o
primeiro comentrio do curador de museu, logo
no incio na reunio ... felizmente voc est
aqui , mostra a importncia da presena
desse ator para o museu. tambm o primeiro
locutor a ser interpelado pelo curador quando
se trata de discutir os novos textos produzidos
para o espao.
38 O historiador, o nico representante de sua
disciplina, solicitado pelo curador como
garantidor da cienticidade, da preciso das
mudanas que o museu pretende fazer. Isso
indica, assim, aos outros participantes sua
autoridade no assunto. Essa postura,
favorecida pelo museu, mas tambm assumida
pelo historiador, dene um pertencimento
prossional do cientista e pesquisador e
contribui para a construo de um certo
compromisso de sua parte, para alm da mera
produo de conhecimento. A anlise da
transcrio da reunio serve para identicar
nas intervenes do historiador uma variedade
de termos e vocabulrio que se referem a sua
postura de historiador que representa um
campo cientco: recordar a cronologia; datas
especcas; contextualizao dos eventos
histricos da deportao ocorrida em Grenoble,
para alm dos relatos anedticos; cautela ou
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prudncia em suas declaraes quando o

assunto no sua especialidade; referncias
aos textos cientcos produzidos. A ideia de
permanecer o detentor da objetividade
cientca, de uma histria em busca da
verdade. As intervenes para correo de uma
data, ou um fato, na maioria das vezes dizem
respeito testemunha e so feitas num tom
cordial, mas h pouca interao direta entre os
dois. Pelo contrrio, o que se v uma espcie
de comunicao paralela, a transposio de
uma relao clssica entre historiador e
testemunha, um sendo dedicado busca da
verdade e o outro dedicado a uma misso de
delidade memria (Ricur, 2001; Bedarida,
2005). O historiador responde testemunha
por meio de datas e estatsticas quando esta
faz o relato de experincias vividas que, s
vezes, adquire um carter de anedota com
relao ao tema discutido. A testemunha, por
sua vez, destaca o seu estatuto nico o
nico a ter experimentado a deportao
quando ele diz: Ser que todo mundo viveu
esse perodo de 40-45? No h ningum que
tenha vivido nesse perodo, voc nasceu
depois... bem.... Ou ainda: Eu ouvi e vi, e isso
tudo14 (Testemunha ocular 1, Ata, reunio).
A prpria posio da testemunha ocular ,
portanto, claramente reivindicada15 (Renaud
Dulong, 1998). Dois tipos de conhecimento
sobre a deportao coexistem em paralelo e
no parecem realmente se encontrar, ou at
mesmo se compartilhar. o museu que os
convoca, de um lado, para validar a abordagem
com o historiador, e de outro, legitimar seus
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documentos.
39 A observao dessas duas posturas, a do
historiador-cientista e a da testemunha
portadora de memria, permite comear a
entender como se compartilha a autoridade
dentro da reunio e como o historiador constri
uma postura mais complexa do que a do
simples cientista, enquanto a testemunha ainda
permanece o detentor de uma experincia
individual e o ltimo representante vivo do
esprito da Resistncia e da experincia de
deportao. Encontramos essa relao, algo
desconada, entre historiador e testemunha,
durante a entrevista. H por vezes at uma
certa condescendncia quando o historiador
chama as testemunhas de pequenos
portadores de memria (Historiador 1,
verbatim, entrevista). Depois, na entrevista, o
historiador lembra os conitos memoriais que
abalaram a escrita da histria da memria da
Resistncia e Deportao. Isso recoloca as
interaes com as testemunhas num longo
perodo de tempo e permite ao historiador
sublinhar que essas querelas devidas, no
momento, s vrias aliaes polticas dos
diversos deportados resistentes , tornavam
ainda mais necessrias as intervenes do
historiador como um meio de resolver e
substituir a escrita da deportao em sua
relao com o passado. Ele destaca a
importncia dos dados cientcos como um
meio para combater os relatos memoriais de
testemunhas quando essas narrativas podem
derivar ou ser indevidamente inuenciadas
pelo presente (notadamente pelas aliaes e
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papis polticos de algumas das testemunhas

envolvidas no museu). Temos a sensao de
que a ligao testemunha-historiador foi, por
vezes, colocada no registo do confronto. Uma
das estratgias do historiador era dispor de
muitos dados histricos no sentido de
compensar a dimenso experiencial e
partidria da testemunha. Segundo o
historiador, o fato de no ser portador de
memria garante-lhe uma certa liberdade de
expresso, at mesmo, implicitamente, no seu
discurso em prol de uma objetividade. Esse
aspecto fortemente enfatizado durante a
entrevista individual. A partilha do
conhecimento ocorre raramente, e sobretudo
pedagogicamente que a autoridade da
testemunha reconhecida.
40 Essas duas posies no permitem de fato
considerar a questo da transmisso, uma vez
que estabelecem uma situao de comunicao
sob o signo do confronto. H duas formas de
conhecimento que parecem se enfrentar aqui.
Embora a testemunha seja ouvida e legitimada
pelo museu, ela no , contudo, considerada
pelo historiador, cujo ponto de vista
dominante e que ocupa uma posio clssica
de perito. Essa postura reforada
implicitamente pelo museu pelo modo como se
comunica com ele nas reunies. Apesar da
legitimidade da testemunha dentro desses
comits, a desconana impera do lado do
historiador, e reencontramos, assim, uma
congurao tpica em que histria e memria
so quase antagonistas. Se a vontade do museu
construir colaborativamente um relato sobre
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a deportao, as entrevistas individuais

conrmam, no entanto, que o saber legtimo
est do lado do historiador e que a testemunha
est presente, sobretudo, para ser o
representante dos valores da Resistncia.
Historiador pedagogo e testemunha sensvel:

uma relao baseada na confiana e no
reconhecimento
41 Duas outras posturas se desenvolvem em
paralelo durante esse processo de atualizao,
especialmente durante essa mesma reunio
(isso foi conrmado por entrevistas
individuais). Elas permitem repensar a relao
do historiador e da testemunha.
42 O historiador cientco funciona como um
historiador professor, que faz, durante a
reunio, intervenes motivadas pela busca da
transmisso mais precisa desse difcil evento. A
repetio da expresso pedagogicamente no
comeo de uma frase, a evocao do currculo
ensinado na escola sobre a memria da
deportao como justicativa para a escolha de
textos ou imagens numa exposio, recordao
dos interesses de um pblico adolescente por
esse perodo marcam a preocupao e o
interesse do historiador na questo pedaggica
na transmisso dos saberes. O historiador
demonstra tambm uma vontade de ser uma
espcie de autoridade sobre o assunto. A
testemunha, por sua vez, lembra a emoo
contida no depoimento presente na exposio,
marcando, assim, a natureza sensvel da
memria, uma vez que est encarnada e
gurada. Isso proporciona, portanto, a
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oportunidade que tem o pblico de entrar em

contato mais diretamente com a experincia do
campo de concentrao. Ambas as posturas
permitem aos dois atores se encontrar e
construir uma relao determinada pela
conana e respeito um pelo outro.
43 Estamos no corao da questo da transmisso
patrimonial para as geraes futuras, e
podemos a ver se esboar uma ligao entre
as duas posturas, que ocorre em torno de uma
conana mtua. Esse aspecto pedaggico
destaca no historiador o seu compromisso
enquanto prossional da Histria atuando no
espao pblico. Dentro do museu, ele pode
colocar em prtica seu trabalho em prol de
uma iniciativa de vulgarizao cientca, mas
tambm como cidado, defendendo e
compartilhando certos valores herdados da
Resistncia. Reencontramos a dualidade entre
a postura de historiador e pedagogo, e entre a
postura de cientista e pesquisador, zelando
pela objetividade do saber, no s apresentado,
mas enunciado pelos outros atores ; e a postura
do professor, vendo no museu uma extenso
materializada do que ele ensina na sala de
aula. Essas duas posies so endossadas com
base em questes abordadas durante a
reunio, colocando em cena a complexidade
intrnseca ao processo de patrimonializao
que implica pensar o que nos une no sentido de
criar um patrimnio da histria da deportao.
44 Mas, ainda mais, h uma conscincia de ambos
os lados do desaparecimento de testemunhas
oculares. Para a testemunha, a presena do
historiador e a conana adquirida dentro do
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museu o tranquiliza com relao transmisso

de sua experincia da deportao.
45 Agora a gente pode morrer (Curador,
Verbatim, entrevista 2)16. Essa frase emitida
por uma testemunha resume a conana que
deposita no museu, mas signica mais do que
isso. A questo da transmisso pode enm ser
feita, uma vez que houve o reconhecimento de
uma experincia e de uma fala portadora de
memria. Reconhecimento tambm de um
estatuto privilegiado no seio do museu, visto
que se trata de incio de um museu fundado por
ex-combatentes resistentes e pelos deportados.
O fato de dar um lugar memria judaica da
deportao por ocasio da atualizao do
espao foi totalmente aceito pelos resistentes
polticos, que veem isso como uma maneira de
construir uma narrativa histrica justa (Ricur,
2005) e de garantir, assim, a plena legitimidade
de suas palavras dentro de um espao dedicado
deportao, que agora atualizado, oferece
uma narrativa histrica mais prxima dos
ltimos dados cientcos. Desta feita, o fato de
que isso ocorreu antes de seu desaparecimento
tranquilizou-os quanto continuidade de sua
presena no museu, materializada pelos
arquivos, testemunhos, mas tambm, de modo
implcito, pela promessa feita pelo curador de
continuar a trabalhar e a produzir exposies
ecoando os valores da Resistncia. Essa
promessa encampada pelo historiador, que
adere a esses valores e reconhece que a
testemunha e, assim, o testemunho ,
totalmente necessria e legtima na mediao
museal de uma histria sensvel relacionada a
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um evento traumtico. Ao se introduzir a

questo dos valores, a questo do patrimnio
que convocada. Alm das alteraes de
textos, do reequilbrio das memrias polticas e
judaicas ou das melhorias tecnolgicas
introduzidas no novo espao, o museu repensa
um novo relato a ser transmitido sobre a
deportao, entre histria e memria. Pensar a
transmisso implica fornecer um olhar no
apenas sobre o passado, mas sobre o presente
ou o futuro; olhar inerente a uma abordagem
patrimonial (Schiele, 2005). Esse olhar voltado
para o futuro permite que o historiador e a
testemunha se encontrem a m de superar a
diviso tradicional entre histria e memria. O
historiador assume uma postura como
pedagogo e junta-se testemunha para decidir
o que interessa apresentar s novas geraes,
aceitando, assim, a dimenso afetiva e sensvel
do testemunho como forma de mediar uma
histria difcil. O fato de adotarem um olhar
voltado para o futuro permite que os dois
atores se encontrem e criem um
relacionamento baseado na conana
necessria construo compartilhada dessa
nova narrativa da deportao.
Um processo de patrimonializao acabada

46 A historiograa avanada sobre o assunto e o
contexto memorial apaziguado, graas ao
reconhecimento das diferentes memrias,
polticas (resistentes) e judaicas, da
deportao, permitiram considerar, em 2008, a
questo da transmisso no processo de
consulta estabelecido pela MRDI. At ento,
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tratava-se de mediatizar no museu uma histria

da deportao que no dispunha de todos os
arquivos disponveis para ser capaz de se
escrever. Alm disso, tratava-se tambm de
mediatizar uma memria, de um lado,
fortemente agitada por concorrncias
memoriais entre as diferentes tonalidades
polticas das associaes resistentes e, de
outro, parcial, evocando tenuamente a
memria judaica ligada ao acontecimento. Esse
longo processo, estabelecido desde a abertura
do museu em 1994, atingiu atualmente um
limite com o desaparecimento de testemunhas
oculares e originou a possibilidade de um
trabalho de luto inerente a um processo
patrimonial. Trata-se de inscrever o passado no
presente.
[...] A escrita desempenha o papel de um rito
de enterro, ela exorciza a morte, inserindo-a
no discurso. Por outro lado, tem uma funo
simbolizadora; ela permite a uma sociedade se
situar, ao se atribuir na linguagem um
passado, e assim ela abre no presente seu
prprio espao: marcar um passado dar
um lugar ao morto, mas tambm redistribuir o
espao dos possveis, determinar
negativamente o que est por fazer e, por
conseguinte, utilizar a narratividade que
enterra os mortos como um meio de xar um
lugar para os vivos17 (De Certeau, 1975, p.
140).
47 De Certeau refere-se aqui escrita da histria

que produz um discurso cientco sobre o
passado e tenta restituir uma parte ausente,
realizar um trabalho de luto, para encenar uma
populao de mortos. Quase se poderia dizer
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que o museu, expondo e arquivando os

testemunhos dos membros do comit,
considerava-os por antecipao como mortos,
enquanto as testemunhas podiam ver esse
processo de musealizao de suas palavras
como uma promessa de eternidade, uma vez
que se tratava de xar suas palavras e
transmiti-las s geraes futuras. A atualizao
da deportao constitui uma reviravolta no
processo de patrimolializao. Essa nova
narrativa, realizada num espao de
comunicao propcio ao reconhecimento e
conana entre historiador e testemunha,
permite realmente se viver o luto e abrir um
novo espao para os vivos.
O tempo do patrimnio se parece um pouco
com o do luto. E o trabalho do patrimnio
tambm semelhante ao trabalho do luto. um
tempo e trabalho para reinventar o sentido da
vida, um momento em que se deve escolher
entre o que ser mantido, o que descartado e
o que reinterpretado. Mas tambm podemos
dizer que um tempo para se sair da
desesperana em que caem aqueles que no
tm mais ningum, o tempo para encontrar
outra maneira de reformular o que nos une, e
no s aos nossos contemporneos mas
tambm s geraes passadas e futuras18
(Micoud, 2005, p. 94).
Concluso
48 Em ambos os casos que acabamos de analisar,
constatamos que a relao entre a histria e a
memria estava no corao do processo
patrimonial.
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49 No caso de Guernica, o objeto-testemunho(s)

no pode transitar em direo a uma
patrimonializao acabada enquanto as
agitaes memoriais interferirem com a escrita
da histria. Vimos que cada uma das
exposies tem uma ressonncia com um
acontecimento do passado. Elas reativam,
assim, as memrias coletivas e reatualizam a
memria social do testemunho. O curador que
ajuda a dar um estatuto e um uso diferente
segundo a cenograa que prope no pode
ocupar a funo de historiador, mesmo que seja
um cientista. O conservador refere-se a histria
da arte e no a do seu pas, suas escolhas
museogrcas tambm no so o resultado de
comits de consulta, como os referidos no
segundo caso. De alguma forma, no processo
de patrimonializao do objeto-testemunho(s)
Guernica, h a carncia da histria, e a
patrimonializao no pode ser concluda sem
a sua presena e validao. Mas provvel que
essa ao s possa ser feita quando as tenses
polticas, sociais e memoriais forem
apaziguadas na Espanha.
50 No caso do Museu da Resistncia e Deportao
de Isre, estamos assistindo a um processo da
memria da deportao bem-sucedida e que se
tornou possvel graas a um contexto histrico
e memorial apaziguado. As reivindicaes
memoriais foram ouvidas; a historiograa do
perodo foi escrita num contexto social em que
a deportao no mais uma questo
importante no plano poltico, uma vez que seu
reconhecimento e sua institucionalizao foram
realizados. E parece-nos que estas so as
32 de 38 08-04-2015 22:42
condies necessrias para pensar a

transmisso de uma memria traumtica
contempornea na juno da histria com a
memria. Observamos que a perspectiva
patrimonial engajada pelo museu permitia que
as duas formas de conhecimento sobre esse
perodo coexistissem sem conitos. Eis o que
pudemos constatar com relao ligao entre
historiador e testemunha que, ao adotar um
olhar para o futuro iniciado pelo museu, foram
capazes de se unir para construir em conjunto
um relato patrimonial sobre a Deportao.
51 Alm do fato de que a presena do historiador
ou a existncia de uma historiograa escrita e
partilhada pela comunidade cientca (no caso
do Guernica) uma das condies necessrias
possibilidade de patrimonializar uma
memria difcil, parece-nos que, in ne, o
contraste entre as duas situaes deve-se em
grande parte a uma questo de temporalidade.
A exposio do Guernica parece lutar com uma
relao com o tempo que se alterna entre o
presente e o passado, sem ser capaz de
considerar um futuro como resultado de um
passado que ainda no foi historicizado. No
segundo caso, com o desaparecimento das
testemunhas oculares, assistimos
historicizao desse passado, o que permite
apresentar uma narrativa compartilhada,
validada tanto pelo historiador quanto pela
testemunha dentro da instituio museal. Isso
d a oportunidade de sair de um pavor
esclerosante do passado para considerar um
imaginrio social no presente, ou seja, de
organizar o tempo coletivo no plano
33 de 38 08-04-2015 22:42
simblico (Baczko, 1984, p. 35). Uma viso de

futuro pode ento encontrar o seu lugar,
reexo das projees e esperanas coletivas.
Figura 8. Contexto do processo de
patrimonializao
Notas
1. O termo objeto-testemunho(s), pelo qual designamos o
Guernica, est no plural, entre parnteses, porque
oriundo originalmente da Guerra Civil, mas tambm de
vrios eventos subsequentes, como o exlio dos
refugiados espanhis, os combates memoriais, etc.
Distinguimos esse ltimo da obra de arte Guernica, que,
integrado no espao museal, foi patrimonializada.
2. O quadro foi nomeado pela imprensa o ltimo
exilado.
3. Un tmoignage est produit par un tmoin, cest-
-dire celui qui a assist aux faits et authentie leur
existence. Le mot tmoignage fait aussi partie du
vocabulaire judiciaire: il peut tre li la dnonciation.
Mais la majorit des artistes qui ont produit des
exemples paradigmatiques de la reprsentation des
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limites de la sourance ou de la mchancet humaine,

peut ne pas avoir t tmoin direct des faits, mme si
leur uvre a t considre par tous comme lexpression
la plus russie et la plus aboutie de la dnonciation.
[Nossa traduo]
4. Les ethnologues russissent ainsi renverser la
perspective qui avait prvalu jusqualors : les
tmoignages matriels acquirent une prsance sur les
tmoignages crits, parce que capables de rvler des
secrets profonds de la socit. Au mme titre que le
langage, lobjet permet datteindre la pense et les
processus cognitifs. Cest dj lui reconnatre un statut
comparable lcrit. [Nossa traduo]
5. Un monument, au sens originel du terme, dsigne
une uvre rige avec lintention prcise de maintenir
jamais prsents dans la conscience des gnrations
futures des vnements ou des faits humains particuliers
(ou un ensemble des uns et des autres). [Nossa
traduo]
6. En ralit, ces deux objectifs honorique et de
transmission mis en avant par les discours oiciels en
cachent un troisime, toujours implicite. Il sagit de
provoquer une motion chez les visiteurs, dans le but
dobtenir leur adhsion un projet politique : renforcer
la cohsion nationale, satisfaire les reprsentants de
communauts ou dassociations, faire campagne pour
les prochaines lections, etc. [Nossa traduo]
7. la combinaison des souvenirs individuels de
beaucoup de membres dune mme socit [Nossa
traduo]
8. Lembremos que existem sete gestos de
patrimonializao: [1] Ruptura: o desaparecimento do
objeto e/ou de seu contexto. [2] Revelao do objeto
como descoberta. [3] Certicao de origem do objeto.
[4] Conrmao da existncia do mundo de origem. [5]
Representao pelo objeto de seu mundo de origem. [6]
Celebrao da descoberta do objeto pela exposio. [7]
Obrigao de transmitir s geraes futuras (Davallon,
2006, p. 119-126) (Original em nota de m). [Nossa
traduo]
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9. rupture et de la disparition de lobjet et/ou son

contexte [Nossa traduo]
10. O caso do juiz Garzon que eclodiu em 2010
testemunha a questo delicada que representa ainda a
Guerra Civil para o povo espanhol. Desde a morte do
General Franco em 1975, so os valores democrticos
carregados pelos vencidos da Guerra Civil de 1936-1939
que lanaram as bases da Espanha moderna.
Permaneceu, no entanto, a lei de anistia que ocultava os
crimes da ditadura de Franco. Para confrontar esse
pacto do esquecimento, o juiz Garzon, acusado de
abuso de poder, arriscou-se a at 20 anos de interdio
de praticar a justia. [Nossa traduo]
11. strates des reprsentations mmorielles [Nossa
traduo]
12. [...] il existe un ux continu de la mmoire entre
gnrations, successives ou communes (il nexiste pas
seulement des mmoires successives, mais aussi des
mmoires intergnrationnelles ou contemporaines), une
interaction entre gnrations qui vivent entre la
mmoire individuelle et collective, une laboration plus
ou moins nie dune mmoire historique, sans lesquelles
un discours historique bas sur leurs propres
expriences ne serait pas possible. [Nossa traduo]
13. Dports de lIsre 1942-1943-1944, Presses
universitaire de Grenoble, 2005.
14. Est-ce que tout le monde a vcu cette priode
40-45 ? Y a personne qui a vcu cette priode, vous tes
ns aprs bon Je lai entendu et je lai vu, cest
tout. [Nossa traduo]
15. No uso comum do testemunho, trata-se do jy tais
(eu estava l) (Dulong, 1998, p. 55-57), que carrega
essa marca do compromisso e que constitui
implicitamente na linguagem uma condio de
certicao e uma responsabilidade futura. Alm disso,
essa declarao testemunhal ocorre num espao
dialgico que requer que o relato seja ouvido por outras
pessoas e, que seja especialmente cru. [Nossa traduo]
16. Extrado de uma entrevista realizada no nal do
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processo de atualizao com o curador, que faz aqui o

papel de retransmissor da palavra de testemunhas
envolvidas no processo de consulta.
17. [] Lcriture joue le rle dun rite denterrement ;
elle exorcise la mort en lintroduisant dans le discours.
Dautre part, elle a une fonction symbolisatrice ; elle
permet une socit de se situer en se donnant dans le
langage un pass, et elle ouvre ainsi au prsent un
espace propre : marquer un pass, cest faire une place
au mort, mais aussi redistribuer lespace des possibles,
dterminer ngativement ce qui est faire, et par
consquent utiliser la narrativit qui enterre les morts
comme moyen de xer une place aux vivants. [Nossa
traduo]
18. Le temps du patrimoine est un peu comme celui du
deuil. Et le travail du patrimoine est aussi analogue au
travail du deuil. Cest un temps et un travail pour
rinventer le sens de la vie ; un temps o il faut choisir
entre ce que lon garde, ce que lon jette et ce que lon
rinterprte. Mais lon peut dire aussi que cest un
temps pour sortir de la drliction qui choit ceux qui
nont plus de liens ; le temps pour trouver une autre
manire de redire autrement ce qui nous relie, pas
seulement nos contemporains mais aussi aux
gnrations passes et venir. [Nossa traduo]
Autores
Jessica Cendoya-Lafleur
Doctorante du programme conjoint de doctorat

international Musologie, mdiation, patrimoine entre
lUAPV (Avignon) et lUQAM (Montral)
jessica.cendoya@gmail.com
Marie Lavorel
Doctorante du programme conjoint de doctorat

international Musologie, mdiation, patrimoine entre
lUAPV (Avignon) et lUQAM (Montral)
marie.lavorel@gmail.com
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Jean Davallon
Professeur mrite en Sciences de lInformation et de la

Communication
Universit dAvignon et des Pays de Vaucluse
Centre Norbert lias (UMR 8562), quipe Culture et
Communication
Jean.Davallon@univ-avignon.fr
http://www.univ-avignon.fr/fr/recherche/annuaire-
chercheurs/membrestruc/personnel/davallon-jean.html


CENDOYA-LAFLEUR, Jessica ; LAVOREL, Marie ; y
DAVALLON, Jean. Patrimonializar a memria da guerra
no museu: entre Histria e testemunho In: Memria e
9782821853539.

/oep/417>. ISBN: 9782821853539.
38 de 38 08-04-2015 22:42
Memria e novos patrimnios - Posfcio. Memr... http://books.openedition.org/oep/875
OpenEdition
Press
Dodebei
Posfcio.
Memria do
patrimnio ou
patrimnio
lembrete?
Christine Bouisset y Isabelle
Degrmont
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Nota del editor

Texto completo
1 O patrimnio nunca foi to atual: convocado,
comunicado, exposto, organizado, seu interesse
segue crescendo em todos os setores da
sociedade, tanto individualmente quanto
coletivamente. Desde a noo jurdica, erigida
no sculo X, que manifesta o desejo de
transmitir os bens da famlia, at aquela noo,
mais contempornea e societal, que desenvolve
a ideia de um patrimnio comum material ou
imaterial a ser transmitido para as geraes
futuras, percebemos como o patrimnio um
verdadeiro construto social. A qualidade
patrimonial surge dessa diversidade de
consideraes, de pessoas e de estruturas, o
que tem aumentado o nmero, o contedo e a
extenso dos bens considerados. O patrimnio
, portanto, tudo o que algum diz e faz a
respeito dele.
2 Esse fenmeno plural , assim, cada vez mais
utilizado com diversos objetivos: das polticas
coletivas pblicas s prticas culturais
individuais de amadores. Claro, nas
representaes, o patrimnio continua sendo
para muitos uma questo para as polticas
pblicas. A partir do sculo XIX, nos pases
ocidentais, as polticas pblicas se apoderaram
do objeto, de incio, material, para construir
uma identidade coletiva imaterial baseada na
ideia de nao. Portanto, as polticas pblicas
nacionais museais, de proteo s
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construes ou lugares naturais, para citar

apenas as mais antigas , se voltaram para o
patrimnio. Foi necessrio construir a
identidade coletiva de um povo, de uma nao,
reunindo-se os diferentes grupos sociais que os
constitui. Os critrios de seleo, muitas vezes
histricos, foram estabelecidos denindo-se o
que fazia ou no parte do patrimnio e
lanando-se as primeiras bases de um certo
modo de denir e construir socialmente o
patrimnio. Contudo, sem necessariamente
questionar a constituio patrimonial ocial, o
entusiasmo popular pelo patrimnio, tanto em
relao aos seus componentes materiais (stios,
paisagens, monumentos de prestgio ou mais
vernaculares) quanto em relao aos imateriais
(como o saber-fazer, por exemplo), questiona
atualmente os valores e os critrios ociais de
seleo do mesmo.
3 Memria e novos patrimnios revela-nos,
assim, com acuidade, esse desenvolvimento e
esse interesse contemporneos pelo
patrimnio, notadamente pelo imaterial, em
que o valor de memria popular torna-se mais
importante que o valor histrico (ou pelo
menos destacado entre todos os
mencionados) na construo patrimonial de um
bem. Se as contribuies, francesas e
brasileiras, mostram o olhar universal das
sociedades em relao ao seu passado, elas
esto preocupadas principalmente em
compreender o peso, cada vez mais importante,
da memria social na construo patrimonial.
Essa preocupao cultural, que atrelada
particularmente memria coletiva, ,
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atualmente, quase mundializada1 e parece

possuir um amplo consenso. Ela mostra, de
modo evidente, que o foco est agora em
algumas formas do passado para construir um
patrimnio. Ora, a que reside todo o
interesse da obra Memria e novos
patrimnios. De fato, se A. Riegl j havia
pressentido que na famlia dos valores ligados
ao passado2 o valor da Antiguidade (em que o
passado antes compreendido como uma
ambincia por um indivduo, o que a posiciona
na dimenso individual do sensvel e da
emoo) prevaleceria no sculo XX sobre o
valor da histria (considerada como um
verdadeiro valor cientco, uma vez que
construdo com base numa demonstrao
detalhada da singularidade do objeto
patrimonial), essa passagem de tocha entre
histria e memria faltava ser estudada em
detalhe, especialmente num processo de
confrontao/comparao entre duas culturas
distintas.
4 Alm disso, Memria e novos patrimnios
reconcilia memria e histria ao se interessar
por suas mdias, aqui consideradas
etimologicamente como um meio tcnico, e
tambm como um elo temporal entre o objeto
original e sua constituio, a posteriori, como
patrimnio por um maior nmero possvel (o
que demanda um esforo de vulgarizao e de
clareza de seu conhecimento). Essas mdias,
em toda sua diversidade, intercedem, portanto,
junto a elementos provenientes do passado e
na sua transformao em patrimnio nos
momentos seguintes. Ora, as contribuies da
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obra demonstram o quanto estamos em

presena de um novo processo de
patrimonializao, j que o valor memorial
ainda mais rico e, por isso, no h necessidade
de se fazer escolhas drsticas na sua seleo,
tendo em vista a multiplicao e a diversidade
dessas mdias. Esta uma nova forma de
abordagem da memria social e coletiva pelo
indivduo, que, por vezes, resulta at mesmo
numa patrimonializao dos suportes, como
aconteceu no caso de fotograas antigas.
5 A problemtica desta obra, que associa as
memrias e o patrimnio, permite, desse modo,
desenvolver um debate fecundo que permanece
muito aberto, sobretudo no que diz respeito a
questes como: a memria diante da
temporalidade do patrimnio, mas tambm em
face dos jogos complexos entre a coletividade e
os indivduos num contexto de mundializao
patrimonial. Isso prova tambm o interesse do
patrimnio na construo de uma relao
cordial e interessada pelos outros: uma certa
forma de alteridade caracteriza, assim, o
patrimnio num mundo de mobilidades e de
trocas.
Temporalidade, histria ou memria do

patrimnio: uma questo de saberes?
6 O patrimnio se partilha tanto quanto se
defende. Ele teria valor para muitos, que o
qualicam como patrimnio, tanto inicialmente
quanto em sua evoluo temporal? De qualquer
forma, a compreenso do processo de
patrimonializao passa por questes como:
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Quem patrimonializa?; Quem detm o

discurso e os argumentos para a construo
patrimonial?. Finalmente, a pergunta Quem
detm o saber patrimonial? continua a ser
tambm, fundamental. Essa constatao leva,
naturalmente, a indagar qual a relao entre
os saberes populares e os tcnico-cientcos na
justicao patrimonial com o passar do tempo
e durante a evoluo das diferentes relaes de
uma sociedade com seu passado. O comeo do
fenmeno de patrimonializao foi, sem dvida,
colocado sob o signo dos saberes tcnico-
cientcos, muitas vezes externos sociedade
que havia criado o objeto para usos especcos.
Os pesquisadores, em particular os
historiadores, tm desempenhado, muitas
vezes, o papel de especialista, de modo a
justicar cienticamente o interesse
patrimonial e, assim, institucionalizar a
conservao de patrimnios nacionais com as
primeiras medidas de proteo no nal do
sculo XIX, sobretudo no comeo do XX (e,
ento, a partir da metade do sculo XX, dos
patrimnios internacionais), resultando na
escolha e tambm na seleo de patrimnios
baseada em comprovados critrios histrico-
cientcos. Mas, quem diz seleo, diz
tambm arrependimento por no ter
patrimonializado a tempo ou por no ter
patrimonializado o suciente. Os historiadores,
juntamente com L. Rau (1994), por exemplo,
foram tambm os primeiros a escrever sobre
esta no seleo dos objetos, considerados,
contudo, por eles de interesse cientco. Essas
polticas pblicas patrimoniais, alm de seu
6 de 13 08-04-2015 22:45
interesse na construo de uma nao e de

uma forte identidade nacional como
demonstraram A. Chastel (1990) e P. Nora
(1986) sobre os lugares de memria ,
baseiam-se num forte entusiasmo popular
ilustrado, tanto em termos de discursos quanto
de prticas, por meio de uma verdadeira
adorao das coisas do passado a serem
transmitidas s futuras geraes. Alm disso,
ainda mais tardiamente do que se fazia supor
seu papel de especialistas, os historiadores tm
tentado explicar o entusiasmo em relao ao
patrimnio. Naturalmente, nos referimos aos
precursores J.-P. Babelon e A. Chastel na
dcada de 1980, que, por meio do texto
intitulado La notion de patrimoine, explicam
a chegada do entusiasmo patrimonial pela
mudana de contexto social, ou at mesmo de
modelo de sociedade. , portanto, uma
sociedade moderna que ganhou mpeto no
sculo XVIII, que est construindo para si uma
nova relao com o passado ao privilegiar
coletivamente (especialmente em mbito
nacional) certos patrimnios. Inegavelmente, o
patrimnio est ligado modernidade de
nossas sociedades. Desse modo,
surpreendente constatar as poucas
observaes em que o comportamento e as
representaes da sociedade civil so objeto de
interesse. Porm, o patrimnio considerado
patrimnio graas ao interesse desta ltima. As
memrias individuais e coletivas ocupam cada
vez mais espao nos saberes populares do que
nos conhecimentos cientcos.
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Entre indivduos e coletivos, entre

subjetividade e objetividade: qual o
espao-tempo do patrimnio?
7 As contribuies mostram, de fato, o
surgimento da questo da passagem do
indivduo ao coletivo no processo de
patrimonializao. Os valores (presentes no
registro do discurso) se transformam em
critrios quando o patrimnio ocialmente
conservado pelo coletivo. Podemos, portanto,
indagar sobre a passagem sucessiva entre
valores subjetivos (dos quais a memria faz
parte de modo amplo) do indivduo diante de
um objeto patrimonializvel e critrios
coletivos de seleo (baseados, sobretudo, na
histria e na memria verdadeiramente
coletivas) do objeto que se tornou, por
exemplo, um patrimnio nacional ou
internacional. Inversamente, de que modo o
processo se torna normativo e induz o
indivduo, por parte do coletivo, a um modo de
pensar? O patrimnio pode, muitas vezes, ser
visto como um discurso simples, relacionado a
uma retrica. Mas o aumento crescente do
patrimnio leva a questionar a relao entre
discursos, polticas e aes sobre o espao. Se
o patrimnio solicitado, visitado e vivido, ele
dever ser, portanto, um lugar pblico
organizado ou ser exposto num local dessa
natureza. Assim, o patrimnio est ligado s
aes temporais ou espaciais, em que
prossionais, polticos e pblico se encontram.
Ao se perguntar como as pessoas se apropriam,
se identicam com os patrimnios e, portanto,
8 de 13 08-04-2015 22:45
como identicam os patrimnios, a

problemtica patrimonial no pode fazer
economia de uma reexo sobre a identidade
territorial sustentada por essas
representaes, essas prticas e essas
polticas. Na verdade, a memria individual e
coletiva em matria de patrimnio continua a
ser um forte elemento de identidade cultural.
Ora, a identidade possui geralmente uma
dimenso espacial, territorial, muitas vezes
invocada no patrimnio os j citados lugares
de memria [lieux de mmoire] de P. Nora, os
altos lugares [hauts lieux] de J.L. Piveteau
(1995) e recentemente, a relao entre
memrias e territrios de A. Sgard (2007) ou
ainda a identidade e o territrio de B.
Debarbieux (2006), por exemplo . Essa
dimenso identitria no isenta de
contradio com relao ao processo de
patrimonializao discutido acima. De fato, a
identidade cultural paradoxalmente o que
semelhante e diferente ao mesmo tempo. De
um lado, a identidade evoca uma certa
unidade, de outro, ela se refere ao que nico,
e portanto, diferente dos outros. Mas a
memria territorial baseada em elementos
patrimoniais pretende, sobretudo, desenvolver
uma diferenciao que no deixa de ter uma
certa contradio com o universalismo do
processo, especialmente em relao ao seu
tratamento dispendido pelas polticas pblicas
de proteo.
8 Porm, Memria e novos patrimnios lembra
que o espao-tempo que envolve o patrimnio
no pode tampouvo ignorar um debate sobre
9 de 13 08-04-2015 22:45
seus ritmos temporais no espao. Podemos

dizer que, para o patrimnio, o tempo parou? O
patrimnio xo num espao, um lugar a
partir de um tempo escolhido? A pergunta no
insignicante, especialmente no que diz
respeito patrimonializao dos objetos
mutveis que dependem da memorao de
costumes vindos do passado de uma sociedade:
esses costumes esto condenados a sobreviver
em nome das razes mesmo que seu uso no
exista mais no cotidiano? A memorao que
conduz patrimonializao, j que tende a
xar o objeto, levaria tambm necessariamente
transformao de costumes em tradies, isto
, em objetos invariveis, estveis,
formalizados e se prestando repetio? Para
usar a denio de E. Hobsbawm: O costume
tem a dupla funo de motor e de volante. Ele
no exclui, at certo ponto, a inovao e a
mudana (Hobsbawm, 1995). A tradio no
se transformaria em folclore com uma
redescoberta ou reconstruo, mais ou menos
realista e mais ou menos ideolgica, dos
costumes perdidos e redescobertos...? A
questo da autenticidade surge, ento, com
bastante acuidade e pode, por conseguinte,
desaar a patrimonializao da memria.
9 O trptico costume, tradio e folclore tambm
testemunha o fato de que a patrimonializao
pressupe etapas temporais. A primeira etapa,
nalmente, no est relacionada com a
qualidade patrimonial: temos objetos e os
elementos que possuem um ou mais usos. Ora
as etapas seguintes da patrimonializao
mostram que esses objetos e esses elementos
10 de 13 08-04-2015 22:45
tornaram-se obsoletos, ora so de difcil

funcionamento, uma vez que esto ameaados
de extino (da a urgncia de conserv-los ou
de proteg-los). Se a memria e suas mdias
permitem evitar o desaparecimento e, desse
modo, patrimonializar mais, ento o
espao-tempo do patrimnio se tornar ainda
mais perturbado. Chegamos a uma certa
contradio espao-temporal que deve assumir
a coexistncia crescente, numa mesma poca e
num mesmo local, de objetos que podem se
desdobrar, uns xados pela memria, outros
ainda em evoluo nos usos contemporneos. O
espao e o tempo das sociedades so, assim,
cada vez mais questionados: o contexto atual
de debate em matria de desenvolvimento
durvel e de sua globalizao est
efetivamente agitando as lgicas societais de
representao e de gesto. As sociedades esto
mais preocupadas com sua perenidade e
perguntando-se sobre a durao de sua vida:
sua prpria existncia questionada quando se
projetam no futuro. A reexo sobre o passado
e suas supostas razes cam ainda mais
intensas.
Notas
1. assim que as polticas internacionais de proteo
patrimonial desenvolvidas pela UNESCO mostram a
emergncia desses novos valores, por exemplo, por meio
de paisagens culturais que combinam critrios
culturais e naturais, ou ainda em torno do patrimnio
imaterial, quando se arma o seguinte: o patrimnio
cultural no se limita a manifestaes tangveis, tais
como monumentos e objetos que foram preservados ao
longo do tempo. Tambm engloba as expresses vivas, as
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tradies que inmeros grupos e comunidades em todo o

mundo herdaram de seus antepassados e transmitem aos
seus descendentes, muitas vezes oralmente.
Disponvel em: http://portal.unesco.org/culture/fr/ev.php-
URL_ID=34325&URL_DO=DO_TOPIC&
URL_SECTION=201.html, consultado em 30 de mars de
2012.
2. A partir de uma anlise do culto dos monumentos
histricos, Riegl desenvolveu uma classicao de
valores patrimoniais baseada em duas grandes famlias:
os valores de recordao e os valores de uso. Na
primeira categoria, ele insiste nos valores de
comemorao, de histria e de Antiguidade. Na segunda
categoria, ele destaca os valores estticos e de usos
contemporneos (RIEGL, [1903] 1984).
Autores
Christine Bouisset
Matre de confrences en gographie

Universit de Pau et des Pays de lAdour
Laboratoire SET Socit Environnement Territoire
(UMR 5603 CNRS), Institut Claude Laugnie, domaine
universitaire de Pau
Doctorat de gographie
christine.bouisset@univ-pau.fr
http://web.univ-pau.fr/RECHERCHE/SET/INTRANET
/che_identite.php?user=bouisset
Isabelle Degrmont
Matre de confrences en gographie

Universit de Pau et des Pays de lAdour
Laboratoire SET Socit Environnement Territoire
(UMR 5603 CNRS), Institut Claude Laugnie, domaine
universitaire de Pau
Doctorat de gographie
isabelle.degremont@univ-pau.fr
http://web.univ-pau.fr/RECHERCHE/SET/INTRANET
/che_identite.php?user=degremont
12 de 13 08-04-2015 22:45


BOUISSET, Christine ; DEGRMONT, Isabelle. Posfcio.
Memria do patrimnio ou patrimnio lembrete? In:
Memria e novos patrimnios [en lnea]. Marseille:
/oep/875>. ISBN: 9782821853539.

/oep/417>. ISBN: 9782821853539.
13 de 13 08-04-2015 22:45
Memria e novos patrimnios - Bibliograa geral... http://books.openedition.org/oep/796
OpenEdition
Press
Dodebei
Bibliografia geral
Texto completo
Livros
ALMEIDA Alfredo Wagner Berno de, 2008,
Antropologia dos archivos da Amaznia, Rio de
Janeiro, Casa 8 / Fundao Universidade do
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Uma anterioridade cientfica franco-

diferentes membros de duas equipes de

processos: a patrimonializao, a memria

A anlise do processo de patrimonializao

3 Se a pluralidade das disciplinas cientcas

interesse pelo patrimnio natural participa hoje

Abordagens e desafios da articulao

conduzida ao longo das nove contribuies

formas de representao da memria que

documentais dos patrimnios e sobre sua

Pode-se falar de novos patrimnios?

em cincias sociais mostraram que a

continuidade caso esteja ameaado de

Na qualidade de pesquisadores, propomos, de

objetos recentemente produzidos e em

memria. Com o patrimnio paisagstico,

O desafio de uma obra franco-

valorizao do patrimnio e da memria. Os

meio da reproduo da informao. Para a

tradicionais da Crsega, com vrias vozes,

anlise e da construo do discurso dos lmes

Leila Beatriz Ribeiro reete sobre a lgica

inmeros dispositivos com tela que se prestam

exemplos: o primeiro o das exposies do

2. Oito pesquisadores brasileiros desse centro de

3. Destacamos, entre eles: 1. Participao conjunta na

4. 1o Seminrio Internacional em Memria Social:

5. Christine Bouisset e Isabelle Dgremont, gegrafas da

Professeure en sciences de linformation et de la

Universit Lille 3 - GERiiCO

Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro

OpenEdition Press, 2015

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Referencia electrnica del captulo

Referencia electrnica del libro

Este captulo discute os modos de transmisso do saber

O segundo modo de produo de memrias da ordem

O terceiro modo de produo de memrias pauta-se por

mdias, garantindo a existncia de registros tanto

A ideia de que vivemos ao mesmo tempo em, no mnimo,

meios de comunicao contemporneos. Dos

por programas computacionais, construdos em

consequncias para o estatuto da memria

compartilham essas imagens com seus

compartilhado com a ajuda do contexto social,

de busca dessa lembrana; e que o importante

(2008), que enfatizam a contribuio de

(Dijk, 2007, p. 127-129)

com a ajuda da tcnica da escrita e dos

(arquelogo) e Jack Goody (antroplogo social),

representados por um aumento considervel na

importante artigo com Ian Watt (Goody e Watt,

princpio, esqueceramos. A tecnologia digital

22 A obra de Pierre Lvy (2005, p. 123) sobre a

o mito, a teoria ou a simulao, coloca nfase

Oralidade mtica e dissoluo da

das circunstncias, de seu pblico, de suas

valor privilegiado, a partir do qual se possam

para a reexo da evoluo ou das

mgica, esttica, psicolgica, sendo, portanto,

Escrita, razo e expanso memorial:

que a circularidade est para a oralidade e os