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roDiemas
del Realismo
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FONDO DE CULTURA ECONMICA
i
SECCIN DE OBRAS DE FILOSOFA
PROBLEMAS
DEL
REALISMO
G. L.
Budapest, diciembre de 1965
ARTE Y VERDAD OBJETIVA
[1934]
I. L A OBJETIVmAD DE LA VERDAD EN LA TEORA DEL OONOCaMIENTO
DEL MARXISMO-LENINISMO
E L FUNDAMENTO de todo conocimiento justo de la realidad, ya se
trate de la naturaleza o de la sociedad, es el reconocimiento d e la
objetividad del m u n d o exterior, esto es, de su existencia indepen-
diente de la conciencia h u m a n a . T o d a concepcin del m t m d o
exterior n o es ms q u e u n reflejo en la conciencia h u m a n a del
m u n d o que existe i n d e p e n d i e n t e m e n t e de ella. Este hecho funda-
m e n t a l de la relacin de la conciencia con el ser se aplica asimismo,
por supuesto, al reflejo artstico de la realidad.
La teora del reflejo constituye el fundamento c o m n d e todas
las formas del d o m i n i o terico y prctico de la realidad p o r la
conciencia h u m a n a . Es, pues, tambin el fundamento de la teora
del reflejo artstico d e la realidad, y el objeto de las disquisiciones
ulteriores consistir en d e t e r m i n a r lo especfico del reflejo artstico
dentro del marco de la teora general del reflejo.
L a teora justa y comprensiva del reflejo tiene su origen en el
materialismo dialctico, en las obras de Marx, Engels, L e n i n y
Stalin. Para la conciencia burguesa es inconcebible u n a teora jus-
ta de la objetividad, del reflejo en la conciencia h u m a n a de la
realidad q u e existe i n d e p e n d i e n t e m e n t e de ella, en suma, d e u n a
teora materialista-dialctica del reflejo. P o r supuesto, se d a n en la
prctica de la ciencia y el arte burgueses innumerables casos del
reflejo justo de la realidad, as como n o pocos avances en direc-
cin de u n p l a n t e a m i e n t o o u n a solucin justos del problema. Sin
embargo, tan p r o n t o como la cuestin se eleva al plano del cono-
cimiento terico, todo pensador burgus se atasca en el materia-
lismo mecnico o se h u n d e en el idealismo filosfico. L e n i n h a
caracterizado y criticado con claridad insuperable esta b a r r e r a del
pensamiento burgus en ambas direcciones. Dice a propsito
del materialismo mecnico q u e "su defecto principal consiste en
la incapacidad p a r a aplicar la dialctica a la teora de las imgenes,
al proceso y al desarrollo del conocimiento". Y caracteriza a con-
tinuacin el idealismo filosfico como sigue: "Desde el p u n t o de
vista del materialismo dialctico, el idealismo filosfico es, inversa-
mente, u n . . . desarrollo (inflacin, hinchazn) unilateral, exagera-
11
12 ARTE Y VERDAD OBJETIVA
tigacin de dicha objetividad como tarea, pero sin dejar con todo
subsistir duda alguna en cuanto a la objetividad misma en el
marco, por supuesto, de una dialctica histrica concreta. Es de
lamentar, sin embargo, que el manuscrito de Marx s'ie interrumpa
en medio de sus profundas reflexiones. Pero las disquisiciones con-
servadas muestran muy claramente que tambin aqu deja l ori-
ginarse las formas del arte griego a partir de los contenidos espe-
cficos de la vida griega, que para l la forma surge del contenido
social-histrico y tiene por misin elevar dicho contenido a la al-
tura de una objetividad artsticamente plasmada.
La esttica marxista slo puede partir de este concepto de la
objetividad dialctica de la forma artstica en su concrecin his-
trica. Esto significa: que ha de rechazar todo intento ya sea de
relativizar sociolgicamente las formas artsticas, o de convertir la
dialctica en sofstica y de borrar la diferencia objetiva entre alto
arte y chapucera, o sea, pues, de despojar la forma artstica de su
carcter de objetividad. Pero ha de rechazar al propio tiempo con
igual energa todo intento enderezado a conferir a las formas ar-
tsticas una pseudo-objetividad abstracta y formalista construyendo
abstractamente la forma artstica, la diferencia de las plasmaciones
formales, a partir de elementos independientes y, desde el punto de
vista del proceso histrico, puramente formales.
'' Esta concretizacin del principio de la objetividad en la forma
artstica slo puede realizarla la esttica marxista en lucha perma-
nente contra las corrientes burguesas de la esttica hoy imperantes
y contra su influencia sobre nuestros estticos. Simultneamente con
la elaboracin dialctica y crtica del gran legado que nos propor-
ciona la poca de auge de la historia de la teora y la prctica
artsticas ha de llevarse a cabo tina lucha implacable contra las
tendencias de la subjetivacin del arte hoy dominantes en la esttica
burguesa del presente. Es indiferente en cuanto al resultado que
la forma se niegue subjetivamente y se convierta en mera expresin
de la llamada gran personalidad (escuela de Stefan George), o que
se la exagere mstica y objetivamente y se la abulte en entidad inde-
pendiente (neoclasicismo), o que se la niegue y rebaje en sentido
mecanicista-objetivista (teora del montaje). Todas estas tenden-
cias desembocan en ltima instancia en la separacin de forma y
contenido para colocarlas en una oposicin rgida, y en la destruc-
cin del fundamento de la objetividad de la forma. Hemos de
reconocer y desenmascarar en estas tendencias el mismo carcter im-
perialista-parasitario que la teora marxista-leninista del conocimien-
to ha descubierto y desenmascarado desde hace ya mucho tiempo
ARTE Y VERDAD OBJETIVA 43
n
El hecho de que la decadencia ideolgica no plantee nuevo pro-
blema alguno de principio constituye una necesidad social. Sus
cuestiones bsicas son, lo mismo que las del periodo clsico de la
ideologa burguesa, respuesta a los problemas que plantea el
desarrollo del capitalismo. La diferencia consiste "simplemente"
66 MARX Y LA DECADENCIA IDEOLGICA
III
IV
As, pues, la dialctica complicada no-fatalista de la necesidad de
la decadencia ideolgica muestra una salida individual aunque
difcil para los realistas importantes procedentes de la dase bur-
guesa.
Por donde se echa de ver que tampoco se trata aqu de xma
problemtica radicalmente nueva, sino simplemente de la inten-
sificacin y la agudizacin de los problemas que tambin en la
evolucin anterior han determinado el destino de la literatura. En
una palabra: se trata de la "victoria del realismo", que, en su an-
lisis de Balzac, Engels definiera de modo tan conciso como triunfo
de la plasmacin realista, del reflejo literariamente justo y pro-
fundo de la realidad, sobre los prejuicios individuales y de clase
de Balzac. Y cuando en su "Sagrada Familia" Marx somete a Euge-
nio Sue en Coda la lnea a una crtica aniquiladora, no olvida con
todo sealar que la plasmacin de la Fleur de Marie en la primera
parte de la novela es verdaderamente realista. "Pese a toda su deli-
cadeza, Fleur de Marie da muestras en seguida de valor frente a la
vida, de energa, alegra y elasticidad del carcter, de propiedades,
en fin, que son las solas que pueden explicar su desarrollo huma-
no en el seno de su situacin desbumanizada... Hasta aqu vemos
a Fleur de Marie en su figura... original. Eugenio Sue se ha ele-
vado por encima del horizonte de su ideologa angosta. Les ha
dado a los prejuicios de la burguesa en la cara."
De lo que se trata, pues, es de examinar las condiciones particu-
MARX Y LA DECADENCIA IDEOLGICA 81
ritu de la lucha contra el mundo que tal cosa produce hora tras
hora y da tras da.
En cambio, los escritores que ni han visto ni experimentado
este proceso, que describen el mundo acabado del capitalismo aun
con repudio poltico-social tal como se les presenta de modo in-
mediato, capitulan, precisamente como escritores, ante el "fatalis-
mo" de este desarrollo. As, pues, la forma de plasmacin de la li-
teratura de la poca de la decadencia, la plasmacin de resultados
consumados de la deformacin capitalista del individuo, no es ms,
aun con el aditamento de un elemento sentimental elegiaco o in-
dignado, que la fijacin literaria de la superficie ms unos comen-
tarios que no afectan la esencia de la cosa ni pueden afectarla. Pese
a la extraordinaria diversidad externa de los asuntos y de la manera
de tratarlos, encontramos en esta yuxtaposicin de falsa objetividad
por cuanto muerta y falsa subjetividad por cuanto vaca
la vieja definicin marxista de la ideologa de la decadencia: inme-
diatez y escolasticismo.
VI
Para algunos esta equiparacin de estado de nimo y escolasticismo
suene tal vez como paradjica en el primer momento. Sin embargo,
no hay que atenerse en estas cuestiones a criterios formalistas, sino
a criterios que ilustren la esencia de la cosa. Y en esencia el esco-
lasticismo es, en la ideologa de la poca de la decadencia, un sis-
tema de ideas extraordinariamente complicado y que trabaja con
definiciones intrincadas e inventadas con sutileza, a las que sin em-
bargo slo falta un pequeo detalle, a saber: que no se refieren a
la cosa misma. La agudeza sentimental, el refinamiento emprico
en la representacin literaria de ambiente de la realidad, comparte
todas estas "ventajas" y todas estas fallas del escolasticismo en la
teora. Acompaa y envuelve individuos y acontecimientos con cu-
yas crisis decisivas de destino no est interiormente vinculada, cuyos
problemas no aclara, sino que, por el contrario, cuanto ms dife-
renciada e intrincada es, tanto ms los confunde y oscurece.
Situamos anteriormente en el centro, desde el punto de vista de
la esttica general de la literatura, la plasmacin del individuo. Po-
demos aadir ahora, a ttulo de complemento, que esta modalidad
de plasmacin constituye espontneamente, a partir de su propia
lgica, un desenmascaramiento tanto ms enrgico de la inhumani-
dad del capitalismo cuanto ms en el curso de la crisis general del
sistema esta inhumanidad se extiende y generaliza. El escritor que
92 MARX Y LA DECADENCIA IDEOLGICA
VII
La crtica marxista de la decadencia ideolgica se concentr en
mostrar detrs de las frases, detrs de la superficie altisonante, al
verdadero burguesismo. Asi designa Marx el carcter de Stirner
como "la unidad de sentimentalismo y fanfarronera", y as carac-
teriza su filosofa como: "La filosofa de la sublevacin que se nos
acaba de exponer, en malas anttesis y en figuras retricas feneci-
das, no es ms, en ltima instancia, que una apologa baladronean-
te de la economa del nuevo rico."
Y Lenin da ms tarde polticamente de todas las corrientes anar-
quistas y afines la caracterizacin igualmente profunda y justa de
que son formas de expresin del pequeo burgus enfurecido por
las crisis del capitalismo.
El espritu burgus significa dejarse engaar por frases, em-
briagarse con frases, en lugar de atenerse a la comparacin intr-
pida de las convicciones subjetivas con la realidad objetiva. La
frase es una expresin poltica, cientfica o literaria que no refleja
el verdadero movimiento que ni siquiera se toma la molestia de
estudiarlo y expresarlo y que, por esto, aun si en ocasiones toca la
realidad, se aleja con todo cada vez ms del movimiento de la curva
en la direccin de la tangente.
En su aplicacin a la literatura, esta definicin del contenido
de la frase ha de destacarse especialmente. Porque es el caso que
tambin el balbuceo naturalista-impresionista, el silencio a la ma-
nera de Maeterlinck, la inarticulacin dadasta y la objetividad
asctica de la "nueva objetividad" son, en cuanto al contenido y
considerados en relacin con la realidad, mera frase. Y del mismo
modo que este contenido real convierte a la frase en frase, as se
convierte tambin el idelogo, por su actitud real frente a la reali-
dad, en un burgus o, inversamente, en superador del espritu bur-
gus. Es este movimiento real lo que decide, y no el atavo, no el
disfraz, ni el nivel intelectual aisladamente considerado, o la can-
tidad del saber, o la "maestra" formal.
El espritu burgus slo puede superarse interiormente median-
te una verdadera comprensin de los grandes conflictos y crisis del
MARX Y LA DECADENCIA IDEOLGICA 99
del Statu quo, del reparto de Polonia entre las tres potencias reac-
cionarias de la Europa de entonces.
El desenmascaramiento marxista del espritu burgus de esta
concepcin parte, por supuesto, del anlisis de los hechos reales. Y
stos son: en la poca de la divisin de Polonia, las oposiciones
internas en el seno de la democracia polaca de los nobles, el adve-
nimiento de la gran nobleza, que haban de conducir necesariamen-
te, entonces, a la desaparicin de la nacin. Pero a partir de 1815,
el dominio de la aristocracia es tan anacrnico y est tan minado
como lo fuera en 1772 la democracia de los nobles. Y con esto, la
misma necesidad histrica que determin entonces la desaparicin
de la democracia de los nobles, y con sta, la de la nacin polaca,
pone la revolucin democrtica, la revolucin campesina y, con
sta, la reinstauracin de la nacin polaca a la orden del da.
La "profunda" inteligencia de la tragedia por parte de Ruge y
Jordan es, pues, una traicin de los intereses de la democracia in-
ternacional y alemana de 1848, una capitulacin ante los intereses
de las autocracias prusiana, austraca y rusa. Su "profundidad" es
una frase, ya que nada tiene que ver con la evolucin histrica
objetiva; y los que la proclaman son unos burgueses, ya que toman
la frase por la verdad, se hallan extraos y perdidos en el curso
del desarrollo y sirven sin saberlo y sin quererlo los intereses de
la reaccin europea.
Esta crtica de Marx es adems particularmente interesante para
nosotros porque, en el marco de una discusin poltica, l toca aqu
el meollo de las tendencias de la decadencia de la tragedia, a sa-
ber: la propensin en el sentido de sustituir la colisin histrico-
universal objetivamente plasmada por la visin subjetiva del hroe
trgico respecto de la necesidad trgica de su ruina. Las figuras
importantes de la transicin de esta evolucin expresan esta ten-
dencia con un carcter cada vez ms pronunciado. Constituye sta
un elemento importante del "desarrollo" de la teora de lo trgico,
de Hegel, por F. Th. Vischer; juega en la produccin de Grillparzer
despus de 1848 (Ein Bruderzwist im Hause Habsburg ["Una dis-
cordia fraternal en la casa de Habsburgo"]) y de Hebbel (Agnes
Bernauerin, Gyges und sein Ring ["Gyges y su anillo"]) un papel
cada vez ms decisivo. Bajando de esta altura intelectual y poti-
ca, dicha concepcin de lo trgico se convierte cada vez ms, en el
drama moderno, en un elemento esencial de la falta de accin, de
la falta de conflicto y del psicologismo.
Ya indicamos anteriormente cuan decisiva es para el escritor
la valoracin justa de los personajes y de sus conflictos; esto signi-
MARX Y LA DECADENCIA IDEOLGICA lOl
HERCLrro
II
En su gran novela Les Miserables^ Victor Hugo quiere exponer a
los lectores la situacin social y psicolgica de Jean Valjean. Des-
cribe con fuerza lrica extraordinaria un barco en el mar, del que
ha cado al agua un individuo. El barco sigue su curso y va des-
apareciendo gradualmente en el horizonte. El individuo lucha en
la soledad mortal con las despiadadas olas insensibles, hasta que
138 LA FISONOMA INTELECTUAL DE LAS FIGURAS ARTSTICAS
azul; lo vivo, lo grande, lo real, esto son los cidos: los poderes,
los destinos."
En esta teora de la disolucin total del carcter tampoco falta,
de modo caracterstico, el antipolo complementario, la unidad me-
ramente abstracta del carcter. En el mismo dilogo, Hofmannsthal
hace decir al propio Balzac inventado: "que los caracteres no son
otra cosa en el drama que necesidades contrapuntsticas". As,
pues, la unidad viva del carcter literario se disuelve por una parte
en una confusin desordenada de lo mltiple momentneo, y por
otra parte en una unidad abstracta sin movimiento interior. Per-
cibimos aqu los motivos conocidos de la teora idealista del cono-
cimiento.
Se trata aqu de orientaciones y principios, y no de un mayor
o menor talento literario. Riqueza y profundidad de los caracte-
res plasmados dependen de la riqueza y la profundidad de la con-
cepcin del proceso social conjunto. El hombre no es en realidad
y no en la ilusin lrica de la superficie de la sociedad capita-
lista un ser aislado, sino un ser social cuyas manifestaciones vi-
tales estn unidas cada una de ellas por miles de hilos a los dems
hombres, al proceso social conjunto. La tendencia general del arte
burgus moderno aparta al artista, aun si tiene talento, de los
problejnas esenciales de nuestra poca, de la poca de la gran re-
volucin social. En la literatura se refuerza la capacidad de ex-
presin en relacin con todo lo insignificante, con las manifesta-
ciones fugaces de la mera individualidad, y paralelamente se reba-
jan los grandes problemas sociales al nivel de la banalidad.
Tomemos un escritor moderno como Dos Passos. Describe una
discusin sobre capitalismo y socialismo. El local donde la discu-
sin tiene lugar se describe de manera excelente y viva. Vemos el
fumoso restaurante italiano con las manchas de salsa de tomate en
el mantel, con los residuos tricolores de un helado derretido en un
plato. Tambin el acento de los distintos interlocutores es acertado.
Pero lo que dicen es la ms perfecta banalidad, precisamente aquel
coniente pro y contra que puede orse en cualquier conversacin
filistea en cualquier lugar y a cualquier hora.
La comprobacin de esta incapacidad total de los escritores
modernos en la plasmacin de la fisonoma intelectual no significa
la negacin de su maestra literaria, de su tcnica literaria alta-
mente desarrollada. Hay que preguntar, con todo: de dnde parte
esta tcnica y qu se propone? Qu puede expresarse con seme-
jante tcnica? El objeto central que esta literatura quiere plasmar,
para cuya plasmacin adecuada ha desarrollado precisamente esta
150 LA FISONOMA INTELECTUAL DE LAS FIGURAS ARTSTICAS
III
En ningn periodo de la historia universal ha jugado la ideologa
de los individuos un papel prctico tan decisivo como actualmente
entre nosotros, en la Unin Sovitica. Alrededor de nosotros, en
LA FISONOMA INTELECTUAL DE LAS FIGURAS ARTSTICAS 155
encamina de otros sino unos con otros, son capaces de inventar situa-
ciones en las que palabras como las de la herona de Gorki puedan
pronunciarse y puedan ser pronunciadas adecuadamente.
Esta cultura ha de faltarle al realismo burgus tardo; esta cul-
tura del realismo falta tambin hasta el presente a una parte de
nuestros escritores. Sin embargo, la cultura del realismo y la posi-
bilidad de plasmacin de la fisonoma intelectual estn indisolu-
blemente ligadas una a otra. Y la tradicin del detenerse en lo
cotidiano-corriente posible impide a nuestros escritores la plasma-
cin de la fisonoma individual desde un doble punto de vista. En
primer lugar, sus caracteres no estn dispuestos de tal modo que
una expresin de la situacin conjunta verdaderamente elevada
intelectualmente suene en su boca corno expresin personal ver-
daderamente suya. Y en segundo lugar, las situaciones estn dis-
puestas de tal modo, que semejantes discusiones resultan imposi-
bles. Sin duda, la materia misma de la vida proporciona grandes
puntos crticos, pero estos escritores no saben todava intensificar-
los desde el punto de vista de la composicin, sino que por lo re-
gular suelen ms bien debilitarlos.
Es tpico de una parte de nuestra literatura el que las conver-
saciones decisivas se interrumpan en puntos decisivos y los escrito-
res o sus personajes comprueben que lo que haba de constituir la
parte esencial de la conversacin, su verdadera agudeza en el sen-
tido personal, social e ideolgico, quede sin pronunciar; como sue-
le decirse: "no hay tiempo" para ello. Con lo que no se hace ms
que proseguir ocultamente la tradicin extensa que predomina en
la literatura occidental moderna, segn la cual las discusiones de
principios entre individuos constituyen un "intelectualismo" en
sus colisiones y son en consecuencia superfluas. En opinin del
escritor burgus moderno, semejantes conversaciones "inteligentes"
solamente las sostienen los idealistas ingenuos, los nihilistas o los
literatos anticuados. Y el hroe, el escritor y el lector modernos
tampoco disponen de tiempo alguno para semejantes conversacio-
nes. Por lo que se refiere a la literatura burguesa del capitalismo
en decadencia, esto se sobrentiende. All donde no se plasman
puntos crticos de la evolucin, tampoco puede producirse necesi-
dad alguna en cuanto a su plasmacin ms elevada mediante una
toma de conciencia. Entre nosotros, en cambio, estos puntos crti-
cos precisamente revisten importancia decisiva.
As, pues, si entre nosotros las figuras literarias "no tienen tiem-
po" para este aspecto esencial, esto constituye simplemente una
deficiencia en materia de cultura de la composicin. Y es indife-
i64 LA FISONOMA INTELECTUAL DE LAS FIGURAS ARTSTICAS
[1936]
MARX
Sin duda, ste es un caso extremo. Los objetos del medio del
individuo no estn siempre ni necesariamente enlazados tan nti-
mamente con su destino como aqu. Pueden ser instrumentos de
su actividad, instrumentos de su destino, y tambin como aqu
en Balzac nudos de su destino social decisivo. Pero pueden ser
tambin mero escenario de su actividad y su destino.
Subsiste la oposicin aqu ilustrada tambin all donde slo
se trata de la representacin literaria de semejante escenario?
En el captulo de introduccin de su novela Old Mortality
("Vieja mortalidad"), Walter Scott describe una exhibicin de ar-
mas combinada con festividades populares en Escocia, que fue or-
ganizada por la Restauracin estuardiana como intento de reno-
vacin de las instituciones feudales, como revista general de los
fieles y como provocacin y desenmascaramiento de los desconten-
tos. Esta revista tiene lugar, en Scott, la vspera del levantamiento
de los puritanos oprimidos. El gran arte pico de Walter Scott
rene en este escenario total las contradicciones que poco despus
habrn de explotar en lucha sangrienta. La exhibicin de armas
pone de manifiesto en escenas grotescas el carcter irremisiblemen-
te anticuado de las relaciones feudales y la oposicin sorda de la
poblacin contra el intento de su renovacin. El concurso de tiro
subsiguiente muestra inclusive las oposiciones dentro de los dos
partidos hostiles, mediante el hecho de que solamente los mode-
rados de ambos participan en esta diversin popular. En la taber-
na vemos la violencia brutal de la soldadesca real, y al propio
tiempo se revela ante nosotros, en su grandeza sombra, la figura
de Burley, el futuro jefe del levantamiento puritano. En una
palabra: al narrar Walter Scott la historia de dicha exhibicin y
al desplegar ante nosotros en dicho relato el escenario entero, ex-
pone al propio tiempo todas las tendencias, todas las figuras prin-
cipales de un gran drama histrico, nos sita de un solo golpe en
medio de la accin decisiva.
La descripcin de la exposicin agrcola y los premios otorga-
dos a los campesinos en Madame Bovary, de Flaubert, formaba
parte de los puntos culminantes ms clebres del arte descriptivo
del realismo moderno. Flaubert slo describe aqu verdaderamen-
te el "escenario". Porque toda la exposicin no es para l, ms
que ocasin para la escena de amor decisiva entre Rodolfo y Erna
Bovary. El escenario es casual y mero escenario en sentido literal.
El carcter accidental lo destaca el propio Flaubert de modo con-
ciso e irnico. Al poner paralelamente y en contraste discursos
oficiales y fragmentos del dilogo amoroso, pone al propio tiempo
176 NARRAR O DESCRIBIR?
II
El contraste entre el convivir y el contemplar no es casual. Pro-
viene de la posicin bsica del propio escritor. Y ms concreta-
mente de su actitud fundamental frente a la vida, frente a los
grandes problemas de la sociedad, y no slo como mtodo de un tra-
tamiento artstico de la materia o de ciertas partes de la misma.
Solamente mediante esta comprobacin podemos llegar a la
concrecin verdadera de nuestra cuestin. Lo mismo que en otros
dominios de la vida, tampoco en literatura se dan "fenmenos
puros". Engels menciona en una ocasin irnicamente que el feu-
dalismo "puro" slo ha existido en la constitucin efmera del rei-
no de Jerusaln. Sin embargo, el feudalismo fue por supuesto una
realidad histrica y puede en consecuencia constituir razonable-
mente objeto de un estudio. No hay con seguridad escritor alguno
que no describa en absoluto. Y tampoco puede afirmarse de los
representantes importantes del realismo de la poca posterior al
1848, de Flaubert y Zola, que no narren en absoluto. Lo que im-
porta son los principios de la composicin, y no el fantasma de un
"fenmeno puro" del narrar o el describir. Lo que importa es
cmo y por qu la descripcin, que originariamente fue uno de los
numerosos medios de la plasmacin pica y un medio subordi-
nado adems, se convierte en principio decisivo de la composi-
cin. Ya que con esto cambia la descripcin fundamentalmente
su carcter, su misin en la composicin pica.
Ya Balzac subraya en su crtica de la Chartreuse de Parme ("La
cartuja de Parma"), de Stendhal, la importancia de la descripcin
como medio de exposicin esencialmente moderno. La novela del
siglo XVIII (Le Sage, Voltaire, etc.) apenas conoci la descripcin;
jugaba en aqulla un papel insignificante y ms que subordinado.
La situacin slo cambia con el romanticismo. Balzac destaca
que la tendencia literaria por l representada, como cuyo fundador
considera a Walter Scott, atribuye a la descripcin una importan-
cia mayor.
178 NARRAR O DESCRIBIR?
III
Comprender la necesidad social de un estilo determinado no es
lo mismo que valorar estticamente las consecuencias artsticas de
dicho estilo. En esttica no rige el lema: "Comprenderlo todo sig-
nifica perdonarlo todo." Solamente la sociologa vulgar, que
considera como su misin principal la de describir el llamado equi-
valente de los diversos escritores o estilos, cree que con la demos-
tracin de la historia social del origen toda cuestin se halla
contestada y liquidada. (De cmo lo hace no queremos hablar aqu.)
Su mtodo significa prcticamente el esfuerzo por rebajar toda la
evolucin pasada del arte de la humanidad al nivel del burguesis-
mo decadente: segn esto, Homero o Shakespeare son "productos"
al mismo ttulo que Joyce o Dos Passos; la tarea de la ciencia de
la literatura slo consiste siempre en descubrir el "equivalente
social" de Homero o de Joyce. Marx plante la cuestin de modo
totalmente distinto. Despus de analizar la gnesis de las epope-
yas homricas, dice: "Sin embargo, la dificultad no est en com-
prender que el arte y la pica griegos estn ligados a determinadas
formas sociales de evolucin. La dificultad consiste, antes bien, en
comprender que nos proporcionen todava un goce esttico y que
se consideren en cierto modo como norma y modelo inasequible."
Por supuesto, esta indicacin de Marx se refiere tambin a los
casos en que la esttica ha de pronunciar un juicio negativo. Y
en ambos casos no puede separarse mecnicamente la valoracin
esttica de la derivacin histrica. El hecho de que las epopeyas
homricas sean verdaderas epopeyas, y no as, en cambio, las de
Camoens, Milton y Voltaire, constituye a la vez una cuestin his-
trico-social y una cuestin esttica. No se da "maestra" alguna,
separada e independiente de condiciones histrico-sociales y perso-
nales que sean poco favorables para un reflejo artstico, rico, ex-
tenso, diverso y animado de la realidad objetiva. El carcter social
desfavorable de las premisas y las circunstancias de la creacin
artstica ha de deformar tambin las formas esenciales de la plas-
macin. Esto se aplica asimismo al caso por nosotros tratado.
Existe una autocrtica muy instructiva de Flaubert a propsito
de su novela L'ducation sentimentale ("La educacin sentimen-
tal"). Dice en ella: "Es demasiado verdica, y desde el punto de
vista esttico le falta la falsedad de la perspectiva. Una vez bien
concebido el plan mentalmente, ha desaparecido. Toda obra de
arte ha de tener una punta, un pico, ha de formar una pirmide,
o bien la luz ha de caer en un punto de la esfera. Y de todo esto
182 NARRAR O DESCRIBIR?
IV
La narracin articula, la descripcin nivela.
Goethe exige de la composicin pica que trate todos los acn-
i88 NARRAR O DESCRIBIR?
V
Pero, y la vida intensiva de los objetos^ Pero, y la poesa de las
cosas? La verdad potica de estas descripciones? Tales preguntas
podran plantearnos los admiradores del mtodo naturalista.
Frente a tales cuestiones hay que volver a las cuestiones bsi-
cas del arte pico. De qu modo se hacen poticas las cosas en
la poesa pica? Es realmente cierto, en verdad, que una descrip-
igG NARRAR O DESCRIBIR?
cin, por muy excelente que sea y por mucho que respete el de-
talle tcnico de una manifestacin, del teatro, del mercado, de la
bolsa, etc., reproduce la poesa del teatro o de la bolsa? Nos pei'-
mitimos dudarlo. Los palcos y la orquesta, el escenario y la pla-
tea, los bastidores y los camarines son, en s, objetos inanimados,
sin inters y faltos por completo de poesa. Y siguen careciendo
de poesa, aun si se los llena con figuras humanas, en la medida
en que los destinos humanos de los personajes representados no
estn en condiciones de emocionarnos poticamente. El teatro o la
bolsa son encrucijadas de aspiraciones humanas, escenario o campo
de batalla de las relaciones reciprocas antagnicas entre los indivi-
duos. Y solamente en esta conexin, solamente en la medida en
que el teatro o la bolsa proporcionan las relaciones humanas, en la
medida en que aparecen como mediacin indispensable concreta de
relaciones humanas concretas, se hacen, en el papel de mediadores
y gracias a este papel, poticamente significativos o, simplemente,
poticos.
Una "poesa de las cosas", independiente de los individuos y
de los destinos individuales, no existe en literatura. Y es ms que
discutible si la tan loada integridad de la descripcin, la veracidad
de los detalles tcnicos, est en condiciones de proporcionar una
representacin verdadera del objeto descrito. Toda cosa que des-
empee un papel verdadero en una accin importante de un in-
dividuo que nos interesa poticamente se hace, a partir de esta
conexin y si la accin se narra justamente, poticamente signifi-
cativa. Basta recordar el efecto profundamente potico de los ins-
trumentos recogidos del naufragio en Robinson.
Recurdese, en contraste, cualquiera descripcin de Zola. To-
memos as de Nana un cuadro de tras los bastidores. "Baj una
tela pintada. Era la decoracin del tercer acto: la gruta del Etna.
Los tramoyistas plantaban palos en los hoyos, otros traan las
bambalinas, les practicaban agujeros y las fijaban con grandes
cuerdas a los palos. En el trasforo, un electricista instalaba un
reflector cuyas llamas ardan detrs de un vidrio rojo: esto era el
fiero resplandor de la fragua de Vulcano. Todo el escenario era
una enorme confusin, un apiamiento y un empujar al parecer
inextricables, y sin embargo, aun el movimiento ms insignificante
era necesario, y toda manipulacin estaba reglamentada. En me-
dio de esta prisa y esta agitacin, el apuntador paseaba tranquila-
mente de un lado a otro, con breves pasos, para estirar las piernas."
A quin proporciona semejante descripcin algo? El que de
todos modos no conoce el teatro, tampoco obtiene de esto una
NARRAR O DESCRIBIR? 197
VI
Toda composicin potica se halla determinada de la manera ms
profunda, precisamente en sus principios estructurales, ideolgica-
mente. Tomemos el ejemplo ms sencillo posible. Walter Scott
pone en el centro de la mayora de sus novelas ^recurdese Waver-
ley u Old Mortality a un individuo mediocre, indeciso en las
grandes luchas polticas descritas. Qu consigue con ello? El in-
dividuo indeciso est entre los dos campos: en Waverley entre el
levantamiento escocs en favor de los Estuardos y el gobierno in-
gls, y en Old Mortality entre la revolucin puritana y los repre-
sentantes de la restauracin del gobierno estuardiano. En esta for-
ma, los representantes importantes de los partidos extremos pueden
enlazarse alternativamente con los destinos humanos del protago-
nista. Con esto, las grandes figuras de los extremos polticos se
plasman no slo desde el punto de vista social-histrco, sino tam-
bin desde el punto de vista humano. Si Walter Scott hubiera
puesto en el centro de su relato a una de sus figuras realmente im-
portantes, entonces habra resultado imposible ponerla en una re-
lacin humana, adecuada a la accin, con su antagonista. La no-
vela habra resultado una "accin principal y de Estado", es decir,
la descripcin de un acontecimiento histrico importante, pero no
un drama humano conmovedor, en el que vamos conociendo en
su humanidad desarrollada a todos los representantes tpicos de un
gran conflicto histrico.
En este tipo de composicin se revela la maestra pica de Wal-
ter Scott. Sin embargo, esta maestra no resulta de consideracio-
nes puramente artsticas. El propio Walter Scott adopta en rela-
cin con la historia de Inglaterra un punto de vista "medio", un
punto de vista mediador entre las tendencias extremas. Est tanto
contra el puritanismo radical, sobre todo en sus corrientes plebe-
yas, como contra la reaccin catolicizante de los Estuardos. La
esencia artstica de su composicin es, pues, el reflejo de su actitud
poltico-histrica, la forma de manifestacin de su ideologa. El
protagonista situado entre los partidos no es meramente la oportu-
nidad estructuralmente favorable de plasmar a los dos partidos
humanamente, sino al propio tiempo expresin de la ideologa de
Walter Scott. El significado humano-potico de Scott se revela sin
duda en el hecho de que, a pesar de esta preferencia poltico-ideo-
lgica por su hroe, ve con todo claramente y plasma de modo
convincente hasta qu punto los representantes enrgicos de los
extremos son superiores en calibre humano a aqul.
Hemos escogido este ejemplo en gracia a su simplicidad. Por-
que en Scott nos hallamos en presencia de una conexin muy poco
complicada y ante todo directa entre ideologa y tipo de compo-
sicin. En los dems grandes realistas, estas conexiones son en
general ms indirectas y ms complicadas. La constitucin pico-
estructural del hroe "medio" favorable a la novela es un princi-
pio estructural-formal que puede manifestarse en la prctica
potica de la manera ms variada. Este carcter de "medio" no
necesita manifestarse como mediocridad humana, sino que puede
provenir de la posicin social y ser consecuencia de una situacin
humana nica. Se trata solamente de hallar la figura central en
cuyo destino se cruzan todos los extremos esenciales del mundo
descrito, a cuyo alrededor, pues, se deja construir un miuido total
con todas sus contradicciones vivas. As media por ejemplo la
posicin social de Rastignac como noble sin fortuna entre el mun-
do de la pensin Vauquer y el de la aristocracia; as tambin la
indecisin interna de Lucien Rubempr entre el mundo de los
ambiciosos aristcratas y periodistas y el de la aspiracin a un arte
verdadero del crculo de d'Arthz.
Pero el poeta ha de poseer una ideologa firme y viva, ha de
ver el mundo en sus contradicciones agitadas, para estar siquiera
en condiciones de escoger como hroe a un individuo en cuyo des-
tino las contradicciones se crucen. Las ideologas de los grandes
poetas son muy diversas, y las maneras de exponer las ideologas
en la composicin pica son ms variadas todava. Porque cuanto
ms profunda y ms diferenciada es una ideologa y cuanto ms
se nutre de experiencias vivas, tanto ms diversa y cambiante
puede ser su expresin estructural.
Pero sin ideologa no existe composicin alguna. Flaubert per-
cibi esta necesidad profundamente. Vuelve a citar siempre las
profundas y bellas palabras de Buffon: "Escribir justamente signi-
fica al propio tiempo sentir justamente, pensar justamente y ex-
presar justamente lo sentido y lo pensado." Sin embargo, en l la
relacin se halla ya puesta de cabeza. Escribe a George Sand: "Me
esfuerzo por pensar justamente para escribir justamente. Pero el
escribir justamente es mi objetivo, no lo oculto." As, pues, Flau-
bert no ha conseguido en la vida una ideologa que luego expre-
sara en sus obras, sino que en cuanto individuo sincero y artista
importante ha luchado por una ideologa, porque haba compren-
dido que sin ideologa no puede producirse literatura grande
alguna.
Este camino invertido no puede conducir a resultado alguno.
NARRAR O DESCRIBIR? 203
VII
Pero tampoco en la Unin Sovitica esta lucha est todava deci-
dida, ni con mucho. Vemos un contraste muy interesante, pero
para nosotros escritores asaz humillante, que la evolucin desigual
ha producido. Por una parte, el auge enorme de la economa
socialista, la rpida extensin de la democracia proletaria, el sur-
gir con gran mpetu de las masas muchas personalidades importan-
tes, y el crecimiento del humanismo proletario en la prctica del
pueblo trabajador y de sus jefes actan de modo formidable y en
sentido revolucionario sobre la conciencia de los mejores intelec-
tuales del mundo capitalista. Pero por otra parte vemos que nues-
tra literatura sovitica no ha superado todava los restos de las
tradiciones de la burguesa decadente que obstaculiza su desarrollo.
Es ms, ni siquiera ha emprendido an con decisin suficiente
el camino de la superacin de dichos restos. La discusin sobre
naturalismo y formalismo en la Unin de Escritores muestra de la
manera ms clara cuan poco ha avanzado hasta ahora la literatura
sovitica en dicho camino. A pesar de la gran claridad de los ar-
tculos de la Pravda, la discusin apenas ha rozado las cuestiones
de principio de naturalismo y formalismo. Si Olescha ha podido
encontrar a Joyce ms interesante desde el punto de vista formal
que a Mximo Gorki, esto muestra de modo impresionante en cuan
poco grado este problema de la forma se ha aclarado hasta el pre-
sente para algunos escritores, y hasta qu punto siguen todava
confundiendo enmaraados en las tradiciones burguesas tardas y
bogdanovianas la forma y la tcnica. Y en cuanto a la conexin
de las cuestiones formales con las de la profundizacin de la ideo-
loga, del desprendimiento de los restos burgueses en materia de
aog
ideologa, de esto ni se ha hablado prcticamente, o solamente, en
su caso, en ima forma de vulgarizacin que slo poda contribuir
a la confusin de los problemas: al ver algunos en el naturalismo y
el formalismo orientaciones polticas hostiles directamente al po-
der sovitico. Podemos, pues, plantear a justo ttulo la cuestin de
si la crtica que hemos ejercido respecto del mtodo de la mera
observacin y de la descripcin dominante en la literatura bur-
guesa despus de 1848 se aplica o no asimismo a una parte de la
literatura sovitica. Sentimos tener que contestar esta pregunta
afirma ti vamen te.
Recurdense las composiciones de la mayora de nuestras nove-
las. Son en su mayor parte de carcter objetivo-material en el sen-
tido naturalista de la novela documental de Zola; el atavo con
"conquistas de la tcnica ms reciente" ms modernas todava, en
nada cambia este hecho fundamental. No plasman en primer tr-
mino destinos humanos ni relaciones entre individuos proporcio-
nadas por las cosas, sino que dan monografas de un koljs, de una
fbrica, etc. En la mayora de los casos, los individuos no son ms
que "accesorios" o material ilustrativo de las conexiones objetivas.
Por supuesto, no actan meramente aqu tradiciones naturalis-
tas. Ya hemos sealado en el curso de nuestros comentarios ante-
riores que el naturalismo se convierte necesariamente en tendencias
formalistas (smbolo). Pero aadamos todava que las tenden-
cias formalistas inspiradas en la oposicin contra el naturalismo
adoptan frente a todas las cuestiones importantes la misma actitud
trivial, desde el punto de vista ideolgico, que el naturalismo mis-
mo. La relacin entre el individuo y la sociedad, o entre el indi-
viduo y la colectividad, est por lo menos tan deformada y es por
lo menos tan abstracta y fetichista en el expresionismo y el futu-
rismo como en el naturalismo mismo. Y la corriente seudorrea-
lista del imperialismo de posguerra, la "nueva objetividad" con
su renovacin empobrecida de la literatura documental, constituye
tal vez un legado ms pernicioso que el naturalismo mismo. Por-
que el dominio de las cosas sobre el hombre en la plasmacin se
expresa, en estas modernas tendencias formalistas y pseudorrealis-
tas, ms agudamente todava, si cabe, y de modo ms desprovisto
de alma y ms inhumano.
Hace algunos aos, por ejemplo, se public la siguiente decla-
racin terica de principios, que puede servir, debido a su since-
ridad, de ilustracin valiosa. Dice: "El peridico me dio la entre-
vista como mtodo de trabajo. El estudio de las novelas de la
Koveyer Ampa provoc un inters aumentado por la biografa de:
a 10 NARRAR O DESCRIBIR?
las cosas. Me pareci por algn tiempo que una cosa que se sigue
durante un viaje a travs de las manos de los individuos poda re-
latar ms acerca de una poca que una novela psicolgica." (El
subrayado es mo. G. L.) Sin duda, la teora de una semejante
"biografa de las cosas" raramente se proclama tan abiertamente o
se realiza de modo tan burdamente fetichista como aqu. Pero
slo se trata aqu, con todo, del extremo de una tendencia gene-
ralmente extendida. La unidad de composicin de ms de una
novela sovitica forma, sin embargo, la biografa de un complejo
objetivo-material, y los individuos que aparecen en l no propor-
cionan ms que el material ilustrativo del mismo.
Esto se relaciona con la monotona de su composicin. Con la
mayora de estas novelas, apenas se ha empezado a leerlas, ya se
sabe el curso entero: en una fbrica trabajan enemigos del pueblo;
reina una confusin horrorosa, finalmente, la clula del partido
o la GPU descubre el nido de los elementos antisociales, y la pro-
duccin florece; o bien: debido al sabotaje de los kulaks el koljs
no trabaja, pero el trabajador comandante o la MTS logra romper
el sabotaje, y asistimos al auge del koljs.
Por supuesto, stos eran materiales tpicos de una etapa de des-
arrollo. Y nada se puede objetar en absoluto al hecho de que
muchos escritores se hayan servido de tales materiales. Al contra-
rio. Pero revela en cambio el bajo nivel de la cultura literaria el
hecho de que muchos escritores confundan una formulacin social-
men te ms o menos justa del tema con la invencin de una fbu-
la. El trabajo propiamente literario de la invencin, de la composi-
cin, habra debido empezar all donde la mayora de los escritores
consideran su obra como ya literariamente acabada. Esta confusin
del tema con la fbula, o mejor dicho, esta sustitucin de la fbula
por la descripcin materialmente completa de todas las cosas rela-
cionadas con el tema, constituye un legado esencial del natura-
lismo.
La importancia de la fbula no consiste en primer trmino en
que sea rica de color y de cambios. Estas cualidades de la buena
fbula provienen tal vez ms de que solamente con el auxilio de
la fbula pueden los rasgos verdaderamente humanos de una figu-
ra, tanto los individuales como los tpicos, hacerse animados y vivos,
en tanto que la monotona de la exposicin puramente descriptiva
del tema no ofrece posibilidad alguna de plasmar individuos per-
sonales y completos. La verdadera multiformidad de la vida, su
riqueza infinita, ha de perderse si el entrelazamiento complicado
de los caminos y rodeos por los que los individuos particulares
NARRAR O DESCRIBIR? 2!i
estado descrito del dominio de las cosas confieie con todo a stas,
artsticamente, el predominio sobre los individuos.
Ya lo dijimos; naturalismo y formalismo han empequeecido
la realidad capitalista, han descrito sus horrores ms dbilmente
y ms trivialmente de lo que son en realidad. Y los restos del na-
turalismo y del formalismo, los mtodos de la observacin y la
descripcin empequeecen y desvirtan de modo anlogo el ma-
yor proceso revolucionario de la humanidad.
Del mismo modo que los escritores burgueses que se sirven de
dicho mtodo sienten instintivamente la falta de significado in-
terno de sus descripciones asi ocurre tambin con los soviticos.
Y del mismo modo que entre los escritores burgueses se introdujo,
a partir del intento de eliminar con medios puramente artsticos y
descriptivos la insignificancia interior de los individuos y los acon-
tecimientos representados, el smbolo, as ocurre tambin con al-
gunos escritores proletarios. Podran citarse en apoyo de esto
muchos ejemplos de falsa profundidad y de trivialidad exagerada.
Y esto es tanto ms triste cuanto que estas cosas ocurren muy a
menudo en escritores que poseeran sin duda alguna la capacidad
de dar a sus relatos, desde dentro, un significado verdadero; me-
dido a la escala precisamente de la gran realidad rusa, el smbolo
acta como pobre sustituto de la poesa interna. Y a esto se debe
precisamente que dicha "manera" ha de eliminarse por medio de
la crtica ms severa. Recurdese por ejemplo la elevacin exa-
gerada de bayas inofensivas a smbolo de la sangre, en el rbol
motor de Ilienkov, la personificacin del torrente en Schaginian
y, en particular, las lneas finales de la nueva novela de Gladkov:
"Los alambres cantaban en lo alto de los postes con voces lejanas,
como si se extinguiera un leve acorde de un oratorio inacabado.
En las vas de acceso, detrs de las rocas, voces de mujeres y mu-
chachas se gritaban algo unas a otras, probablemente eran guar-
dagujas. '...Conduce el tren a la va de a r r i b a . . . a la de
arriba..." ' S . . . ya s, a la n u e v a . . . que lleva al d i q u e . . . ' Si,
pensaba Mirn con la mirada en la aurora azul, s, a una va
nueva. . . La vida traza siempre nuevas vas." Es comprensible,
e inclusive casi trgico, que un Zola o un Ibsen recurran, por
desesperacin acerca de la inanidad de la vida cotidiana del capi-
talismo que han de plasmar, al medio del simbolismo. Pero para
escritores, en cambio, cuya materia es esta realidad inmensamente
grande, no existe disculpa alguna.
Todas estas formas de descripcin son residuos del capitalis-
mo. Pero los residuos en la conciencia revelan siempre residuos en
2l6
[1934]
.. .la inesencial, aparente y situado en la superficie
desaparece con mayor frecuencia, no es tan "im-
permeable" ni "aguanta" tan "firmemente" como la
"esencia". Tal, por ejemplo, el movimiento de un ro:
la espuma arriba y las corrientes profundas abajo. Pero
tambin la espuma es expresin de la esencia.
LENIN: Del legado filosfico
Prometo renunciar:
A toda violencia
a toda coaccin,
incluso a la de ser bueno
para con los dems.
Ya s...
La violencia lleva
a mal fin
lo que empezara bien.
("Abjuracin", ibid., p. 275).
I
Es UN hecho conocido y llamativo el que la novela histrica juega
en la literatura antifascista alemana un papel importante. Sera
equivocado ver en esto un apartamiento respecto del presente y
de sus luchas. Al contrario: estas novelas histricas son casi sin
excepcin polmicas contra el fascismo alemn. Esto se aprecia
de la manera ms clara en la ltima novela de Feuchtwanger (Der
faische ero ["El falso Nern"]). El medio histrico conjunto
slo juega aqu en cierto modo el papel de vestuario y bastidores:
Feuchtwanger desenmascara directamente, con stira mordaz y en
caricaturas acertadas, la inferioridad humana y poltica de Hitler
y de sus colaboradores directos. Goring y Goebbels. Y en Heinrich
Mann, que es el que entre los escritores antifascistas capta la rea-
lidad histrica de la manera ms profunda y verdadera, encontra-
mos inclusive pasajes en los que deja de lado la historia del pasado
para atacar de frente a Hitler, el verdadero enemigo actual. As,
la figura del duque de Guisa de su excelente novela histrica Die
Jugend des Konigs Henri IV ("La juventud del rey Enrique IV"),
por ejemplo, no es ms, en algunas escenas, que una imagen sa-
trica del Fhrer y de sus medios demaggicos para influir en el
pueblo.
Sin embargo, todo esto slo delimita la parte ms superficial
del problema. Si estas novelas histricas no ofrecieran verdadera-
mente nada ms que unos libelos polticos en ropaje de colores,
entonces slo tendran un valor poltico actual efmero. No cabe
duda que tienen tambin este valor, que no hay que subestimar
en modo alguno. Creemos, sin embargo, que con esto la impor-
tancia verdaderamente literaria y poltica de la novela histrica
no se agota ni con mucho. Creemos, antes bien, que el desplaza-
miento que se est operando hoy en la literatura alemana reviste
una importancia internacional, no slo poltica sino tambin lite-
raria. Vale, pues, tal vez la pena de esbozar algunos elementos
principales de esta transformacin.
Uno de ellos reside en el hecho universalmente conocido de
259
26o LA LUCHA E N T R E LIBERALISMO Y DEMOCRACIA
II
La nueva novela histrica de los antifascistas alemanes es un re-
flejo del cambio ideolgico radical de la inteligencia. Este cam-
bio se manifiesta en todos los terrenos de la literatura, de la vida
cultural y de la poltica. Si analizramos la nueva novela hist-
rica alemana verdaderamente a fondo, llegaramos a todas las cues-
tiones centrales de la vida literaria alemana. Sin embargo, nuestro
pequeo estudio presente no puede proponerse un objetivo tan
vasto. De este complejo de cuestiones entresacaremos, pues, una
sola, aunque tal, que no slo arroja luz sobre la naturaleza de la
literatura alemana actual, sino que se sita al propio tiempo a
escala internacional en el centro del movimiento del frente popu-
lar antifascista de la inteligencia, o sea una cuestin sumamente
importante y actual.
Se trata de la lucha entre las ideologas liberal y democrtica
en el alma de los escritores. Porque creemos que sera superficial
considerar el contraste entre liberalismo y democracia como con-
traste poltico y puramente partidista. Desde mediados del siglo
XIX, antes bien, liberalismo y democracia raramente se organizaron
en partidos polticos particulares estrictamente separados unos de
otros, y raramente lleg su oposicin a manifestarse verdadera-
mente en las luchas partidistas. La historia de los partidos de
dicha poca muestra en la mayora de los pases el hecho precisa-
mente caracterstico de que los liberales y los demcratas estn
organizados en la mayora de los casos en los mismos partidos, de
que la lucha entre liberalismo y democracia se manifiesta en los
mismos partidos como lucha por el programa y la tctica. Es ms,
la confusin de los lmites llega en muchas ocasiones a tal punto,
que estas luchas significan la lucha interior de los mismos polti-
cos por la decisin entre las dos orientaciones. El liberalismo
penetra desde dentro de la democracia en otros tiempos revolucio-
K(,) LA L U C H A E N T R E L I B E R A L I S M O Y D E M O C R A C I A
Este giro ejerce una influencia decisiva en los pases en los que
en dicho momento la liquidacin de los residuos del feudalismo
no haba tenido lugar todava y en los que dicha cuestin figuraba
precisamente entonces en el centro de la vida social y poltica, o
sea pues, ante todo, sobre Alemania. La batalla de junio del pro-
letariado parisiense decidi el destino de las revoluciones burgue-
sas centroeuropeas. Sobre todo por cuanto que, bajo la impresin
de la batalla de junio, una parte considerable de la burguesa y de
la inteligencia burguesa perdi definitivamente la fe en su mi-
sin dt representantes de los intereses universales del pueblo con-
tra el absolutismo feudal. En esta forma, el puado de demcratas
revolucionarios autnticos se convirti cada vez ms en un grupo
aislado y sin influencia: en aquel grupo, en efecto, que no se
adhiri al movimiento obrero.
La ideologa liberal, el "progresar" por el prudente camino en
zigzag de los compromisos ininterrumpidos con la reaccin es la
expresin del apartamiento respecto de la revolucin, del miedo
ante la realizacin del cambio democrtico de la sociedad. Este
temor encuentra en las capas principales de la burguesa la ex-
presin ideolgica liberal de que es mejor asegurar por medio de
compromisos con el absolutismo y el feudalismo el desarrollo del
capitalismo, que intentar mediante satisfaccin de los deseos de-
mocrticos de las masas un "salto en el vado".
Todava durante la revolucin de 1848, Karl Marx vio este
sesgo claramente y lo describi de modo plstico. Dice a prop-
sito de las revoluciones anteriores: "En 1648, la burguesa estaba
aliada a la nobleza moderna contra la nobleza feudal y la Iglesia
dominante. En 1789, la burguesa estaba aliada al pueblo con-
tra la monarqua, la nobleza y la Iglesia dominante. De ah que
estas revoluciones no fueran la victoria de una determinada clase
de la sociedad sobre el orden poltico anterior, sino que fueron
la proclamacin del orden poltico para la nueva sociedad eu-
ropea." La cosa fue muy distinta, en cambio, en la Alemania de
1848. "La burguesa prusiana fue elevada a las alturas del Es-
tado, pero no por medio de una transaccin pacifica con la coro-
na, como lo haba deseado, sino por medio de una revolucin. No
haban de representar frente a la corona, o sea frente a s mismos,
sus propios intereses, sino los intereses del pueblo, ya que un mo-
vimiento popular le haba preparado el camino."
Qu efectos tiene ahora la situacin de tal modo cambiada
sobre la ideologa de la inteligencia en la segunda mitad del si-
glo XIX y a principios del xx? Se producen en la inteligencia las
a() LA LUCHA ENTRE LIBERALISMO Y DEMOCRACIA
III
La esencia del cambio est, pues, en la vuelta hacia el pueblo.
Significa la lucha por un arte unido a la vida de! pueblo, por un
arte que exprese la nostalgia, las alegi"as y las penas ms pro-
fundas del pueblo. Y el esfuerzo por crear un arte de esta clase
significa al propio tiempo la lucha por la gran herencia del pa-
sado, que la barbarie del fascismo enemigo del pueblo quiere
eliminar o adulterar.
Esta herencia es ante todo el pasado histrico mismo; sobre
todo el de Alemania, pero al propio tiempo el de toda la huma-
nidad. Ya desde mucho antes del fascismo, la historiografa reac-
cionaria ha hecho desaparecer al pueblo de la historia de Alema-
nia. Esto no fue solamente una falsificacin objetiva de la histo-
ria, sino al propio tiempo un hecho poltico importante. Slo
entresaco de este complejo aquel elemento ms importante en re-
lacin con nuestra cuestin: a la luz de la falsificacin reacciona-
ria de la historia, todo movimiento democrtico, toda ideologa
democrtica aparece como una "importacin del Occidente", como
algo que no corresponde al verdadero espritu del pueblo alemn.
Constituye una de las tareas ms importantes de la literatura del
movimiento antifascista destruir esta leyenda histrica y mostrar
que la lucha por la democracia surge orgnicamente de la vida
del pueblo alemn, pero que determinados rasgos enfermizos de la
evolucin alemana se revelan precisamente en el hecho de que los
movimientos revolucionario-democrticos son mucho ms dbiles
en Alemania que en Francia e Inglaterra.
LA LUCHA ENTRE LIBERALISMO Y DEMOCRACIA 277
I
Primero, una pequefa cuestin previa: Trtase aqu de una oposi-
sicin entre la literatura moderna y la clsica (o inclusive el clasi-
cismo), como algunos escritores lo recalcan' particularmente cuando
convierten mi actividad crtica en objeto de sus ataques? Creo que
SE T R A T A DEL REALISMO 289
11
Se me reprocha, sobre todo por Ernst Bloch, que en mi artculo so-
bre la "Grandeza y decadencia del expresionismo" (vase pp. 21^ ss)
me ocupo demasiado de los tericos de esta tendencia. Me perdo-
nar tal vez si vuelvo a repetir una vez ms esta "falta" y someto
ahora sus observaciones crticas sobre la literatura moderna a un
examen. Porque no creo que las formulaciones tericas de las ten-
dencias artsticas carezcan de importancia, aun si son tericamente
errneas. Precisamente en tales casos expresan "secretos" de la ten-
dencia cuidadosamente guardados en general. Y toda vez que Bloch
es un terico de calibre muy distinto de! que fueran Picard y Pin-
thus en su tiempo, se comprender que trate sus teoras algo ms
a fondo.
Bloch dirige su ataque contra mi concepcin de la "totalidad".
(Dejo de lado la cuestin de hasta qu punto interpreta mi concep-
cin correctamente. No se trata de la cuestin de si tengo yo razn
o de si Bloch me interpreta correctamente, sino del fondo.) l ve
el principio hostil en el "realismo objetivo inclume, propio del
clasicismo". Yo presupondra por doquier, segn Bloch, "una rea-
lidad ntegramente coherente... Si esto es o no realidad, es discuti-
ble; pero si lo es, entonces todos los intentos de ruptura e inter-
polacin, lo mismo que los modernos intentos de intermisin y
montaje, son, por supuesto, juego vano".
Bloch slo ve ahora en esta realidad coherente un residuo de
los sistemas del idealismo clsico en mi pensamiento, y expone su
punto de vista' como sigue: "Tal vez luia realidad autentica es tam-
bin interrupcin. Y es porque Lukcs tiene un concepto objeti-
vista-unitario de la realidad que se vuelve, en ocasin del expresio-
nismo, contra todo intento artstico orientado a descomponer un
concepto del universo (inclusive si este concepto es el del capitalis-
mo). De ah que, en un arte que aprovecha las desintegraciones de
la trabazn de la superficie y trata de descubrir algo nuevo en las
cavidades, l no vea ms tambin que descomposicin subjetivista;
SE T R A T A DEL REALISMO 291
III
Qu tiene que ver todo esto con la literatura?
SE T R A T A DEL REALISMO 293
IV
Las modernas tendencias literarias del periodo imperialista que se
suceden rpidamente, desde el naturalismo hasta el surrealismo,
se parecen en que toman la realidad tal como sta se presenta di-
rectamente a los escritores y sus personajes. Esta forma de mani-
festacin directa cambia en el curso de la evolucin social. Tanto
objetiva como subjetivamente, segn van cambiando las manifesta-
ciones que ya hemos descrito de la realidad capitalista y segn que
el desplazamiento y la lucha de las clases producen diversos refle-
jos de esta superficie. Este cambio determina ante todo la rpida
sucesin y las luchas encarnizadas de las distintas tendencias entre
s. Pero se detienen todas ellas, tanto intelectual como psquica-
mente, en esta inmediatez suya y no tratan de poner al descubierto
SE T R A T A DEL REALISMO 297
V
Que todas estas tendencias se hayan originado se comprende a par-
tir de la economa, de la estructura social y de las luchas de clases
del periodo imperialista. De ah que Rudolph Leonhard est per-
SE T R A T A DEL REALISMO 305
VI
Se puede expresar esta vieja verdad tambin en forma muy popu-
lar: el infierno est lleno de buenas intenciones. Cada uno de
nosotros , si toma su propia evolucin en serio y la somete, en conse-
cuencia, a una crtica despiadada y objetiva, llega de vez en cuan-
do a descubrir el sentido de esta vieja verdad. Quiero empezar en
su aplicacin conmigo mismo. Invierno de 1914 a 1915: subjetiva-
mente, una protesta apasionada contra la guerra, contra su absurdo
y su monstruosidad, contra su destruccin de cultura y civilizacin,
un sentimiento global desesperadamente pesimista, apreciacin del
presente capitalista como la "poca del ms completo pecado", de
Fichte. La voluntad subjetiva es, pues, una protesta que aspira a
ir adelante. El resultado objetivo: mi Teora de la novela, o sea
una obra reaccionaria en todos los sentidos, llena de misticismo
idealista, falsa en todas su apreciaciones de la evolucin histrica.
En 1922: sentimiento agitado, lleno de impaciencia revolucionaria.
Oigo todava silbar a mi alrededor las balas de la guerra roja con-
tra el imperialismo, tiembla todava en m la excitacin de la ile-
galidad en Hungra; con ninguna fibra de mi ser quiero admitir
que la primera gran ola revolucionaria, que la voluntad revolucio-
naria decidida de la vanguardia comunista no sea capaz de derro-
car al imperialismo. O sea, pues, fundamento subjetivo: impaciencia
revolucionaria. Resultado objetivo: Geschichte und Klassenbe-
wegung ("Historia y movimiento de clase"), reaccionaria a causa
de su idealismo, a causa de su concepcin deficiente de la teora del
reflejo, a causa de su negacin de la dialctica de la naturaleza.
Por supuesto, no soy el nico a quien esto le ocurra en dicha po-
ca. Se trata, antes bien, de un fenmeno muy generalizado. Y la
concepcin de mi viejo artculo sobre el expresionismo, que me ha
valido la oposicin de tantos partcipes en la discusin, o sea el
ntimo enlace del expresionismo con la ideologa del USP, se fun-
da esencialmente en la vieja verdad antes citada.
En nuestro debate sobre el expresionismo se enfrentan en for-
gio SE T R A T A DEL REALISMO
VII
Es nuestra discusin puramente literaria? Creo que no. Creo que
la lucha entre tendencias literarias y su fundamentacin terica no
provocara tanto revuelo ni despertara tanto inters si las ltimas
consecuencias de esta discusin no se sintieran ser importantes en
relacin con vma cuestin poltica que nos interesa a todos y nos
mueve a todos por igual; me refiero al frente popular antifascista.
Bernhard Ziegler ha planteado en la discusin, en forma muy ex-
trama, la cuestin de la popularidad. Se percibe por doquier la exci-
tacin que este planteamiento ha provocado, y este inters vehemen-
te es, indiscutiblemente, un elemento positivo. Y Bloch quiere salvar
ahora, juntamente con el expresionismo, tambin la popularidad.
Dice:
taiites y de mayor talento los que han emprendido esta senda o em-
piezan a emprenderla.
Sin embargo, con esta comprobacin no se pretende afirmar en
modo alguno que la lucha contra las tradiciones antirrealistas del
periodo imperialista est ya terminada. Nuestra discusin demues-
tra, por el contrario, que estas tradiciones tienen todava fuertes
races en partidarios fieles, importantes y polticamente avanzados
del frente popular y en enemigos apasionados del fascismo. Y
precisamente por esto nuestra discusin despiadada pero inspi-
rada en la camaradera ha revestido gran importancia. Porque
no slo las masas, sino tambin los idelogos (los escritores y los
crticos) aprenden a travs de sus propias experiencias en la lucha
de clases. Constituira un g^ave error no ver la tendencia viva y
creciente hacia el realismo que, precisamente debido a las expe-
riencias de la lucha del frente popular, se apodera tambin de aque-
llos escritores que antes de la emigracin se enfrentaban a estas
cuestiones de modo muy distinto.
Era propsito de estos comentarios mostrar la conexin ntima,
variada y multilateral entre el frente popular, la popularidad de
la literatura y el verdadero realismo.
CORRESPONDENCIA ENTRE ANNA SEGHERS
Y GEORG LUKACS
28 de junio de 1938
28 de julio de ipjS
sobre este tema; ^ una vez que haya aparecido podremos entrete-
nernos con mayor extensin al respecto. Por el momento, ya que
mi carta se ha alargado ya mucho, slo voy a examinar una ms
de tus cuestiones. Dices a propsito de la discusin: "Entre otros,
mucio resulta confuso: lealismo a^er o realismo en general, o sea
orientacin hacia el mximo de realidad asequible en cada mo-
mento." Creo que las dos cuestiones no se dejan separar. Si en
cuanto crtico no se toma el rumbo conducente a investigar las
condiciones y las leyes del realismo en general, slo se podr adoj>-
tar respecto del realismo de hoy una posicin eclctica. No se po-
dr exigir lo que t sealas aqu muy acertadamente, a saber: el
mximo de realidad posible actualmente. La crtica justa ha de
volver a mostrar siempre, mediante el anlisis artstico, histrico y
social, lo que hoy es objetivamente posible en materia de realismo,
y esto slo puede hacerlo si dispone de un criterio (el realismo en
general). En otro caso, nos contentaremos con aquello que hoy pasa
en general por realismo (aunque su tendencia fundamental sea
antirrealista), y canonizaremos los errores, las desviaciones y las fa-
llas de nuestro tiempo, las tendencias decadentes vivas en l toda-
va, como "realismo". Por supuesto, hay elementos realistas (de-
talles realistas, etc.) en todas partes, aun en las obras antirrealistas.
Un antirrealismo perfectamente consecuente es casi tan imposible
artsticamente como en filosofa el solipsismo absolutamente conse-
cuente de que habl en nuestra discusin. Sin embargo, esto no cam-
bia nada (ni aqu ni all) de la cuestin fundamental. Semejante
crtica sera en mi opinin independientemente en absoluto de lo
que el propio crtico piense de s mismo objetivamente reac-
cionaria.
Aduces en tu carta muchos ejemplos que se proponen mostrarme
cuan fcilmente pueda equivocarse el critico en la apreciacin de
las nuevas manifestaciones artsticas. Tienes en esto perfectamente
razn. No quiero discutir aqu contigo el que algunos de tus ejem-
plos sean problemticos, es ms, yo mismo podra multiplicar el
nmero de estas posibilidades de error y de errores efectivos. Pero
no es de esto que se trata, sino de la cuestin acerca de si, en la
lucha hoy absolutamente necesaria contra la decadencia, el crtico
ha de adherir por causa de la previsin de posibles errores a una
Febrero de 1939
Querido Georg Lukcs,
No pude contestar entonces en seguida a tu carta de julio. La
segunda carta se me haca ms difcil que la primera. Luego suce-
dieron toda clase de cosas. La discusin sobre el realismo fue in-
terrumpida, y la olvidamos. Nuestras ventanas se pintaron ya de
azul contra los bombardeos areos y se llev arena a las casas, con-
tra las bombas incendiarias. Luego la guerra se desinfl, la pin-
tura protectora se rasp, y Hans Eisler replic en la Neue Welt-
bhne ("Nuevo escenario mundial") con violencia no atenuada a
los reproches del verano pasado; deshoj y mont los clsicos del
pueblo alemn.
Si algo se ha revelado como pertinaz y estable, esto ha sido la
discusin sobre el realismo. Esto muestra que se trata en ella de
algo que se relaciona con lo ms importante en general. Aunque
lo ms importante no siempre saliera en ello a luz, sino que se
viera arrastrado por cuestiones secundarias.
Voy a tratar ahora de contestar a tu carta. Esto me resulta
CORRESPONDENCIA ENTRE SEGHERS Y LUKACS 339
2 de marzo de 1939
Querida Anna Seghers,
T u respuesta me ha proporcionado una gran alegra. Resulta
siempre agradable y satisfactorio sentir que mediante una conversa-
cin hemos llegado en lo esencial ms cerca uno de otro. Y esto
es lo que se ha producido en este caso, sin duda alguna, entre t
y yo. Si ests de acuerdo con mis comentarios a propsito de la
inmediatez, ya hemos conseguido lo ms importante. Aunque s,
por supuesto, cuan resbaladizo e inestable sea un "acuerdo en lo
esencial". Precisamente aqu constituye para m una renuncia do-
lorosa el que no podamos discutir este problema de viva voz, me-
diante pregunta, contrapregunta, respuesta inmediata, etc.; slo
as estaramos en condiciones de eliminar todos los pequeos mal-
entendidos todava existentes.
CORRESPONDENCIA ENTRE SEGHERS Y LURCS 343
tu Georg Lukcs
TRIBUNO DEL PUEBLO O BURCRATA?
[1940]
GOETHE
y compone sus relatos de los hechos de tal modo que slo destaca
en stos la relacin escueta del engao y el ser engaado, como
superioridad de las energas y la inteligencia ms fuertes respec-
to de las ms dbiles. Qu otra cosa hace aqu, sino contar una
novela corta moderna segn todas las reglas del l'art pour l'art?
(Recurdense el Pluma, pincel y veneno, de Osear Wilde, y los
Karenin, los Bilibin y consortes.) El Diderot del dilogo replica
todava con indignacin intacta: "No s ante qu indignarme
ms, si ante la infamia del renegado, o ante el tono con el que
hablis de ella!" Sin embargo, es sta verdaderamente la opinin
entera de Diderot? Lo cierto es que cre el dilogo y, con l, la
figura de Rameau, y Hegel ve con razn en la "conciencia des-
garrada" de Rameau el verdadero espritu, la verdadera dialctica
de la realidad en contraste con la "irreflexin inculta" que en el
dilogo de la "conciencia honrada" se representa (por parte del
personaje de Diderot).
Con todo: en Rameau habla todava un depravado, un out-cast.
Pero Goethe ve ya muy claramente, y lo plasma trgicamente en
el Tasso, que el verdadero arte comporta la tendencia de excluir
a su portador de toda comunidad humana. Y una gran parte de
la obra de su vida est dedicada a la lucha contra dicha tendencia.
El propio Tasso es un Werther intensificado; en todo el Wilhelm
Meister, y aun en el Fausto, se halla contenido el intento de supe-
rar el destino del Tasso de tal modo, que en ello se salven todava
el arte y la actitud autnticamente artstica frente a la obra y la
vida. O sea, pues: en Diderot, el tipo ya listo de la alienacin
del arte respecto de la vida, aunque slo como excepcin inge-
niosa moralmente sucia; en Goethe, en cambio, el proceso tr-
gico de la alienacin y la lucha incesante por superarla. Las obras
ms grandes de Goethe giran alrededor del restablecimiento del
universalismo ya gravemente amenazado, de la reconciliacin ac-
tiva de la personalidad universalmente desarrollada con la sociedad
burguesa. Es importante y caracterstico en ello el que el arte se
convierta en el Wilhelm Meister (lo mismo que la erudicin en
el Fausto) en el elemento destacado. Goethe pregunta, inquirien-
do en amplitud y profundidad, por los fundamentos sociales de
la tragedia del Tasso, y encuentra en esta amplitud y profun-
didad, para esta amplitud y profundidad, o sea pues tambin para
la obra de la vida goetheana una solucin conciliadora, aunque
llena de resignacin. Sin embargo, lo trgico del destino del Tasso
no se elimina mediante esta solucin, sino que, por el contrario,
resulta confirmado y subrayado.
TRIBUNO DEL PUEBLO O BURCRATA? 379
II
Por razones de claridad de la exposicin, las consideraciones ante-
riores han debido resultar parciales. La proporcin justa slo pue-
de encontrarse si examinamos los cambios que en el mismo periodo
y por las mismas causas sociales hubo de experimentar el tipo del
crtico. Slo entonces podr mostrarse que la "anomala" aqu exa-
minada es el efecto recproco necesario de los cambios de ambos
tipos.
El carcter profesional de la crtica literaria empieza muy tem-
pranamente: de hecho con el advenimiento de las reseas en las
revistas, y el comentador profesional de libros fue poco considerado
literariamente desde el principio. En violento contraste, sin em-
bargo, con los verdaderos crticos, para quienes esta actividad cons-
titua una vocacin interna y no una fuente (poco productiva) de
ingresos.
La evolucin capitalista, que todo lo nivela, ha trabajado tam-
bin a fondo en el terreno de la crtica. Los hechos esenciales son
de sobra conocidos: ante todo la subordinacin de casi la totali-
dad de la prensa al dominio de los grandes sindicatos industriales
capitalistas, en cuya virtud la gran masa de la crtica se fue convir-
tiendo cada vez ms en una parte del aparato de propaganda de
esos grupos financieros. nicamente unas pocas revistas, en su ma-
yora pequeas, de pequeo tiraje y de fondos limitados oponen
alguna resistencia para conservar la libertad en materia de expre-
LOS ESCRITORES Y LOS CRTICOS 409
III
Consideremos ahora el tipo del escritor importante antes del domi-
nio general de la divisin capitalista del trabajo. Llama en primer
lugar la atencin el que la gran mayora de estos escritores ocupe
al propio tiempo im lugar importante en la historia de la esttica
y la crtica. No queremos hablar provisionalmente de casos tan ge-
neralmente conocidos como los de Diderot o Lessing, Goethe o
Schiller, o Puschkin y Gorki.
Pensemos en grandes poetas que no han escrito nada crtico en
sentido directo. Pero qu son por ejemplo las conversaciones de
Hamlet con los actores y su monlogo subsiguiente de Hecuba (sin
perjuicio de su importancia potico-dramtica) sino una contribu-
cin extraordinariamente penetrante y tericamente fundamental
a la esttica del drama y aun, en la generalizacin, una contribu-
cin, adems, a la relacin entre el arte y la realidad? Y podemos
remontarnos todava ms atrs en la historia: la gran escena de la
disputa entre Esquilo y Eurpides en Las ranas de Aristfanes, no
^l LOS ESCRITORES Y LOS CRTICOS
contiene sta acaso (sin perjuicio, una vez ms, de su efecto direc-
tamente cmico) un anlisis penetrante de todas las causas sociales,
morales y estticas de la autodisolucin de la tragedia griega, del
fin del periodo trgico?
Semejantes ejemplos de crtica literaria poticamente plasmada
podran multiplicarse al infinito. Desde las conversaciones sobre
Hamlet en el Wilhelm Meister de Goethe, pasando por Balzac y
hasta Tolstoi y Gorki, se extiende aqu una serie ininterrumpida
de semejantes puntos culminantes de la unidad orgnica de la plas-
macin impresionante y la profundidad terica. Esto no puede
subrayarse lo bastante enrgicamente si queremos comprender ver-
daderamente el tipo "antiguo" del escritor. La grandeza potica de
tales figuras trascendentales de la literatura se relaciona ntima-
mente con su elevacin ideolgica. nicamente porque haban es-
tudiado a fondo todas las grandes cuestiones de la cultura de su
poca pudieron aqullas convertirse verdaderamente en espejos om-
nicomprensivos de la realidad y comprender y plasmar su poca en
todos sus aspectos.
A partir de semejante punto de vista, la reflexin original y
profunda sobre los problemas de la literatura y el arte no es ms
que una parte de este dominio intelectual de la realidad, como
supuesto de su reproduccin potica verdadera y adecuada. Aquel
empobrecimiento de la vida vivida que percibimos en el escritor
posterior "de la divisin del trabajo", aquel empequeecimiento y
desmedro de la labor intelectual original, de la ideologa profunda
y vasta autonmicamente elaborada que ha de producirse en la co-
nexin ms ntinia con esto, se expresa diTectamenie en el nivel
de la descripcin de las figuras poticas. Paul Lafargue ha desta-
cado enrgicamente esta tendencia evolutiva en una comparacin
entre Balzac y Zola; y en esto resulta Zola, tanto como pensador
cuanto como plasmador, un gigante en comparacin con la mayo-
ra de sus sucesores del periodo imperialista. La literatura y el arte
fueron investigados en cuanto fenmenos sociales de gran impor-
tancia por los grandes escritores del pasado desde el pimto de vista
de su efecto recproco vivo con la existencia social y moral de los
individuos. Su conocimiento a fondo constituye una de las bases
de la universal y profunda plasmacin humana. Tales conocimien-
tos jams se adquiran ad hoc en la literatura anterior. El hecho
de que un escritor slo estudie una determinada materia cientfica
porque necesita conocimientos de esta clase en una obra que se pro-
pone precisamente escribir, esto constituye una "conquista" de
nuestro tiempo. El escritor anterior extraa sus asuntos del gran
LOS ESCRTORES Y LOS CRTICOS 419
jetivas del arte, con las corrientes sociales objetivas que buscan en
el pueblo, con nostalgia subconsciente, expresin?
Esta orientacin hacia la objetividad, embebida con la sangre de
una vida y un sentido artstico ricos en experiencia, distingue nti-
damente la actividad crtica de los grandes escritores antes y res-
pectivamente despus de la subsuncin bajo la divisin capitalista
del trabajo. Manzoni parte de las cuestiones particulares de su
propia prctica potica lo mismo que Flaubert (para mencionar al
pensador ms profundo y al escritor ms importante de la nueva
direccin)- Se trata para ambos de comprender cules nuevos pro-
blemas plantea a su actividad creadora la nueva situacin del mun-
do en que viven y trabajan: de cmo pueden estar en condiciones de
equipararse, ideal y artsticamente, para su solucin adecuada.
Y en Manzoni surge inmediatamente, a partir de esta interro-
gacin subjetiva que proviene directamente de las dificultades in-
dividuales de su propia prctica, el gran problema objetivo; a partir
de las necesidades ideolgicas del periodo posterior a la Revolucin
Francesa y a Napolen se ha originado un sentido aumentado por
la historia, un afn de materia histrica plasmada en la literatu-
ra; el deseo vehemente de unidad nacional del pueblo italiano, sur-
gido tumultuosamente en dicha poca, exige la representacin dra-
mtica de los grandes momentos crticos trgicos de su pasado, para
comprender a partir de su dialctica las causas tanto sociales como
humanas ms profundas de la desunin nacional y de la desinte-
gracin en pequeos Estados, para extraer de las lecciones trgicas
del pasado nacional conocimiento y fuerza para la lucha de cara al
futuro del pueblo italiano.
Manzoni se da cuenta, en esto, de que la forma dramtica, tal
como se ha desarrollado entre los pueblos latinos desde Corneille
hasta Alfieri, es demasiado angosta y abstractiva para representar
de modo poticamente convincente esta nueva ideologa histrica en
destinos humanos, autnticos. Y por esto declar la guerra te-
rica a la tragedle classique. El problema de la forma surge, como
vemos, de la lucha creadora individual de Manzoni, pero adquiere
con todo, en el curso de su investigacin, un significado objetivo,
tanto desde el punto de vista esttico como del social. Porque es
obvio que, en Manzoni, la crtica de la plasmacin humana, de la
fbula y del historismo en la tragedle classique persigue el objetivo
de medir lo que en sta se ha conseguido con el ideal objetivo de
una tragedia amplia y profunda, popular y susceptible de sacudir
a la nacin.
Una direccin totalmente opuesta, en cambio, es la que toman
422 LOS ESCRITORES Y LOS CRTICOS
IV
Al lado de esta figura del crtico y poeta, la historia de la est-
tica solamente conoce otro tipo cuya actuacin haya sido real-
mente fecunda y C|ue haya apartado efectivamente algo nuevo, a
saber: el crtico filosfico.
Si queremos comprender este tijjo adecuadamente, hemos de
alejarnos tanto de la realidad burguesa de estas ltimas dcadas
y hemos de dejar sus prejuicios tanto de lado como en el estudio
del crtico escritor. Tambin el filsofo se ha convertido en el
capitalismo decadente en un "especialista" afectado por la divi-
sin del trabajo. En un especialista estricto, por lo regular, de la
teora del conocimiento, y en otro caso en especialista de la lgica,
la historia de la filosofa, la tica, la esttica o como se llamen las
dems partes de la filosofa burguesa convertidas en sectores de
428 LOS ESCRITORES Y LOS CRTICOS
distinto, por el otro mtodo con el que uno y otro examinan los
fenmenos. Por lo regular, en efecto, por muy vasto que sea su
crculo de intereses y por muy profundo y original que sea su pen-
samiento terico, el crtico-escritor se enfrenta a los problemas
generales de la esttica a partir de las cuestiones concretas de su
propia actividad creadora, y vuelve asimismo en sus conclusiones,
inclusive si la fundamentacin de las mismas abarca la problem-
tica entera de su poca y del arte contemporneo, a su propia acti-
vidad creadora; aunque sin duda, segn hemos visto, ya de tal
modo, que eleva la conexin entre sus propias dificultades y luchas
subjetivas al nivel de una objetividad histrica tanto social como
esttica. Para el crtico-filsofo, en cambio, esta objetividad que
comprende una vez ms el partidismo constituye el punto de par-
tida. Para l, el arte est de buenas a primeras en una conexin
sistemtica (entre los pensadores de la ltima generacin, en una
conexin histrico-sistemtica) con todos los dems fenmenos de
la realidad. Y toda vez que el arte es un producto de la actividad
social del individuo, toda vez que los pensadores verdaderamente
importantes fueron siempre ante todo investigadores del aspecto so-
cial, aqul se capta de buenas a primeras en este su origen y su efi-
cacia social. Los pensamientos de Platn y Aristteles a propsito
del arte nos proporcionan una imagen clara de en qu forma los
grandes filsofos enfocan los problemas relativos al mismo.
Pero si se quiere comprender la verdadera diferencia (y la ver-
dadera conexin) entre el crtico-filsofo y el crtico-escritor, hay
que dejar de lado de antemano todas las categoras metafsico-abs-
tractas usuales en la filosofa burguesa moderna. De modo que esta
diferencia no ha de representarse en modo alguno como si para
servirnos de un ejemplo particularmente obvio en esta conexin
el filsofo se enfrentara al objeto "deductivamente" y el escritor, en
cambio, "inductivamente", o aqul con criterio "analtico" y ste
con criterio "sinttico". En la realidad no existe pensamiento serio
alguno que no sea a la vez analtico y sinttico, tanto en el escritor,
por supuesto, como en el filsofo.
Trtase en ambos casos de la investigacin de la conexin obje-
tivamente existente entre el arte y la realidad (ante todo la social).
Esta conexin es como en la realidad misma punto de partida
y meta a la vez para ambas formas de la crtica fecunda. Sin em-
bargo, para el crtico-escritor esta conexin es algo dado de buenas
a primeras: la vida misma, en la complicacin infinita e inagotable
de su riqueza en manifestaciones y determinaciones. Su aspiracin.
43" LOS ESCRITORES Y LOS CRTICOS
Byron, George Gordon Noel (1788- Diderot, Denis (1713-1784): >6-7, 26,
>84): 333 37, 88, 126, 146, 369, 377, 394, 417-
419, 426, 428
Camoens, Luiz de (1524-1580): 181 Les bijoux indiscrets ("Las joyas in-
Carlos XII, rey de Suecia (1682-1718): discretas"), 16
73 Neveu de Rameau ("El sobrino de
Carlyle, Thomas (1795-1881): 62, 63, Rameau"), 126, 146, 377
76, 333 Dilthey, Wilhelm (1833-1911): 221,
Cervantes Saavedra, Miguel de (1547- 222, 225, 437
1616): 37, 50, 102, 104, 134, 184, 288, Dimitroff, Georgi (1882-1949): 157, 288
307. 316. 327 Doblin, Alfred (1878-1957): 326
Don Quijote, 102, 104, 134, 184, 288, Dobroliubov, Nicolai Alexandrovich
307 (1836-1861): 428, 435. 438
Czanne, Paul (1839-1906): 199 Dos Passos, John (1896): 96, 121, 149,
Cintho (Giraldi, Giambattista) (1504- 181, 195, 204, 212, 327, 328, 407
1573): 147 Manhattan Transfer, igg
Cohen, Hermann (1842-1918): 65 Dostoyevski, Fedor (1821-1881): 40
Comte, Auguste (1798-1857): 412 Dreyfus, Alfred (1859-1935): 368, 41a
Coprnlco, Nicols (1473-1543): 7^ Dumas, Alejandro (padre) (1802-1870),
Comeille, Pierre (1606-1684): 37, 337' 186
420, 421 Les trots Mousquetaires ("Los tres
Cromwell, Oliver (1599-1658): 57
mosqueteros"), 186
Cunow, Heinrich (1862-1936): 236
Durus: 325
Gusano (Nicols de Cusa) (1401-1464):
78
Cuvier, Georges (1769-1832): 314 Ebbinghaus, Julius (1885): 222
Relativer und absoluter Idealismus
Chemichevski, Nikolai Gavrilovich ("Idealismo relativo y absoluto"),
222
(1828-1889): 428, 435, 438
Ehrenburg, Ilia (1891): 169, 218
d'Alembert, Jean Lerond (1717-1785): El segundo da, 169
Ehrenstein, Albert (1886-1950): 247
97
d'Annunzio, Gabriele (1863-1938): 145, Ich bin des Lebens und des Todes
mude ("Estoy cansado de la vida
341> 350
y de la muerte"), 247
Danton, Georges Jacques (1759-1794):
286, 357 Eisler, Hanss (1898): 314, 315, 338
Darwin, Charles (1809-1882): 78, 420 Emerson, Ralph Waldo (1803-1882):
Defoe, Daniel (1660-1731): 90, 184, 196 169
Moll Flanders, 90, 184 Engels, Friedrich (1820-1895): 11, 16,
Robinson Crusoe, 196 20, 22, 25, 29, 31, 40, 45, 48, 113,
Dessoir, Max (1867-1947): 428 155. 177
Diaz, Jos (1894-1942): 285 Anti-Dhring, 65, 66
Dickens, Charles (1812-1870): 178, 187, Carta a Miss Harkness, 31, 40
195. 296, 367 Critica del Programa de Erfurt, 366
David Copperfield, 195 Manifiesto Comunista, 76, 359
Dombey and Son ("Dombey e hi- Epicuro (341-270 a. c.J: 428
jo"), 195. 366, 367 Esquilo (525-456 a. c ) : 104
Nicols Nickleby, 195
Oliver Twist, 195 Fadeiev, Alexander (1901-1956): 166-7,
Pickwick Papers ("Las aventuras del 213
club Pickwick"), 195 El ltimo Udehe, 166-7
NDICE DE AUTORES Y SUS OBRAS 445
Ferguson, Adam (1723-1816): 113 130, 131, 132, 137, 160, 168, 169, 179,
Feuchtwanger, Lion (1884-1958): 259, 180, 187, 188, 190, 222, 277, 278, 279,
262, 272, 274, 275, 276, 277, 284-5, 286 302. 319. 320. 321. 324. 333-4. 34.
Her falsche Nero ("El falso Nern"), 348. 349. 352. 367. 369. 373. 377. 378.
259, 284 379, 380, 382, 394, 415, 417, 418, 419,
Der jdische Krieg ("La guerra ju- 420, 423, 425, 427, 428, 430-1, 432,
da"), 262, 274. 275, 276, 277, 286 433. 434. 435. 436
Jud SSS, 272 Clavigo, 349
Feuerbach, Ludwig (1804-1872): 270 Der Zauberlehrling ("El aprendiz de
Fichte, Johann Gottlieb (1762-1814): brujo"), 321
222, 278, 309 Die Leiden des jungen Werther
Fidias (c. 500-438 a. c ) : 335 ("Las cuitas de Werther"), 168,
Fielding, Henry (1707-1754): 140, 420 190, 348, 378
Flake, Otto (1882): 253 Die Wahlverwandtschaften ("Las afi-
Souveranitat (Soberana), 253-4 nidades electivas"), 137
Flaubert, Gustave (1821-1880): 94, 123, Egmont, 128, 132, 279, 349
139, 142, 143, 175-6, 177, 178, 179, Einfache Nachahmung der Natur,
181-2, 183, 185, 186, 202, 203, 216, Manier, Stil ("Simple imitacin
279, 280, 377, 379, 380, 421-22 de la naturaleza, manera, estilo"),
Lducation sentimentale ("La edu- 426, 427, 431
cacin sentimental"), 181-2 Epoche der forcierten Tlente, 320
Madame Bovary, 175-6, 185 Faust ("Fausto"), 82, 333, 367, 433
Salamb, 279, 422 Gotz van Berlichingen ("Gotz de
Fontane, Theodor (1819-1898): 309, 313 Berlichingen"), 341, 348, 349
Effi Briest, 313 Hermann und Dorothea ("Germn
Forster, Georg (1754-1794): 277 y Dorotea"), 279
Fourier, Charles (1772-1837): 63, 117 Metamorphose der Pflanzen ("Me-
France, Anatole (1844-1924): 80, 92, tamorfosis de las plantas"), 431,
121, 123, 313, 376 432
Le lys rouge ("El lirio rojo"), 376 Oda a Prometeo, 348
Francisco de Ass, San (1181-1226): 243 Romische Elegien ("Elegas roma-
Frank, Bruno (1887-1945): 262, a8i, 282 nas"), 431
Cervantes, 262, 281, 282 Torquato Tasso, 378
Freud, Sigmund (1856-1939): 79 ber epische und dramatische Dich-
Freytag, Gustav (1816-1895): 93 tung ("De la composicin pica
y dramtica"), 187-8, 431
Galilei, Galileo (1564-1642): 78 Westdstlicher Divn ("Divn de
Ganghofer, Ludwig (1855-1920): 226 Oriente y Occidente"), 434
George, Stefan (1868-1933): 42, 226, Wilhelm Meister (^Lehr- und Wander-
256. 437 jahre) ("Los aos de aprendizaje
Gervinus, Georg Gottfried (1805-1871): de Wilhelm Meister"), 115, 116,
436 130. ' 3 1 . 378. 418, 4>9
Gide, Andr (1869-1951): 127, 128, 383 Goncourt, dmond de (1822-1896) y
Gladkow, Fedor (1883-1958): 213, 215 Jules de (1830-70): 141, 142, 143,
Energa, 213, 215 186, 197, 199, 203
Glaeser, Ernst (1902): 326 Madame Gervaisais, 142
Goebbels, Joseph (1897-1945): 255, 256, Goncharov, Ivan (1812-1891): 141, 307
259 Oblomov, 141, 307
Goethe, August (1789-1830): 320 Goring, Hermann (1893-1946): 73, 259
Goethe, Johann Wolfgang von (1749- Gorki, Mximo (1868-1936): 31, 38,
1832): 55. 79. 82, 115, 116, 117, 128, 40, 46, 51, 52, 83, 84, 85, 86, 120,
444 NDICE DE AUTORES Y SUS OBRAS
i s i , 161-3, 164, 05, 206-7, 208, 214, Das Komma im Frock ("La coma se
289, 306,308, 313, 316, 320, 332, 337, pone el frac"), 193
340, 346, 347, 393, 394, 417, 418, 439 Gyges und sein Ring ("Gyges y su
Coloquios sobre el oficio, 439 anillo"), 100
Dostigaiev y los otros, 306 Hegel, Georg Friedrich Wilhelm (1770-
Karamora, 306 1831): 12, 13, 16, 20, 30, 31, 33, 55,
Karamasovchina, 439 59' 64. 75. 78. 100, 111-2, 117, 146,
Klim Samgin, 306 147, 220, 222j 270, 277, 278, 298, 305,
La madre, 161-3, 205, 214, 439 334. 360, 364, 375, 378, 423, 428, 430,
Sobre el significado social de la lo- 433. 434. 435. 436
cura, 320 Asthetik ("Esttica"), 433, 435
Greco, El (Domenico Theotocopuli) Phdnomenologie des Geistes ("Feno-
(1541-1614): 324 menologa del espritu"), 433, 434,
Grillparzer, Franz (1791-1872): 100 435
Ein Bruderzwist in Habsburg ("Una Heidegger, Martin (1889): 65
discordia fraternal en la casa de Heine, Heinrich (1797-1856): 45, 64,
Habsburgo"), 100 270, 277, 334, 417, 436
Grimmelshausen, Hans Jacob Christof- Helvetius, Claude Adrien (1715-1771):
fel von (1620-1676): 315, 316 64
Simplicissimus, 315 Herclito (c. 500 a. c ) : 125, 137
Grnewald, Matthias (Mathis Neit- Herder, Johann Gottfried (1744-1803);
hardt) (1460-1528): 256 428, 436
Guillermo II, emperador de Alemania Herdoto (500-424 a. c ) : 30
(1859-1941): 220, 226, 436 Herzen, Alexander Ivanovich (1812-
Guizot, Francois Pierre Guillaume
1870): 439
(1787-1874): 56, 57, 58
Gnderode, Karoline von (1780-1806): Herzog, Wilhelm (1884): 230
Hettner, Hermann Theodor (1821-
320
Guyau, Jean Marie (1854-1888): 412 1882): 89, 222, 344
Hilferding, Rudolf (1877-1941): 237,
310
Hamsun, Knut (1859-1952): 154
Hiller, Kurt (1885): 226, 230, 233, 835,
Hasenclever, Walter (1890-1940): 108,
244
245, 250
Antwort ("Respuesta"), 244
Der politische Dichter ("El poeta
Die Weisheit der Langeweile ("La
politico"), 245
sabidura del aburrimiento"), 226
Der Sohn ("El hijo"), 250
Ein deutsches Herrenhaus ("Una ca-
Hauptmann, Gerhart (1862-1946): 33,
sa seorial alemana"), 235
34, 76, 146, 154, 251, 300
Hirschfeld, Georg (1873-1942): 251
Das Friedensfest ("La fiesta de la
Die Mutter ("Las madres"), 251
paz"), 251 Hitler, Adolfo (1889-1945): 259, 260,
Der Biberpelz ("Piel de castor"), 300 262, 269, 272, 274
Die Weber ("Los tejedores"), 33, Hobbes, Thomas (1588-1679): 64
300 Hoddis, Jakob van (1884-1942): 231
Florin Geyer, 34 Hofmannsthal, Hugo von (1874-1929):
Fuhrmann Henschel ("El carrete- 148, 149, 150, 382
ro Henschel"), 154
Holbach, Paul Heinrich Dietrich
Rose Bemd, 154
(1723-1789): 64
Haym, Rudolf (1821-1901): 222
Holderlin, JFriedrich (1770-1843): 320,
Hebbel, Friedrich (1813-1863): 100,
192, 420 341
Homero (a. c ) : 31, 37, 52, 156, 181,
Agnes Bernauerin, 100
NDICE DE AUTORES Y SUS OBRAS 445
184, 190, 197, 198, 199, 327, 406, Klopstock, Friedrich Gottlieb (1724-
435. 436 1803): 168
lUada, 156, 181, 190 Kofler, Leo: 8
Odisea, 156, 181, 184, 190 Krug, Wilhelm Traugott (1770-1842):
Hugo, Victor Marie (1802-1885): 137, 375
145. SSS'
Les miserables ("Los miserables"), Lafargue, Paul (1842-1911): 145-6, 200,
137 306, 418
Husserl, Edmund (1859-1938): 65, 221- La Rochefoucauld, Francois de (1613-
222, 225, 428 1680): 55
Huysmans, Joris Karl (1848-1907): 144 Lassalle, Ferdinand (1825-1864): 45, 70
Sickingen, 45
Ibsen, Henrik (1828-1906): 80, 102-3, Lauff, Joseph von (1855-1933): 226
Le Bon, Gustavo (1841-1931): 271
104, 105, 106, 148, 207, 215, 262
Leibniz, Gottfried Wilhelm (1646-
Casa de muecas, 103
1716): 270
Cuando despertamos los muertos, 26a
El constructor Solness, 105 Lematre, Jules (1853-1914): 200
1 pato salvaje, 102-3, ' 4 ' **'5 Lenin, Vladimir Ilich (1870-1924): 11
Espectros, 103 12, 13, 14, 15, 19, 24, 25, 29, 30, 32,
Hedda Gabler, 105 43-4. 45. 46. 48. 50. 65, 66, 78, 84
Peer Gynt, 148 92, 98, 107, 126, 155, 217, 226, 227
Rosmersholm, 105 237, 252, 267, 293, 294, 299, 310. 314
Ilienkov, Vassili Pavlovich (1897): 215 3>5. 337. 552-P. 360. 361, 362. 366,
372. 375. 384. 385. 388, 392, 394, 398
rbol motor, 215
399, 400, 414, 439
Iwanow, Wsewolod Wjatcheslawowich
A la memoria de Herzen, 439
(1895): 84
Comentarios a la lgica de Hegel,
12-3
Johst, Hanns (1890): 229
Cultura proletaria, 50
Joyce, James (1882-1941); 88, 147, 148, Del legado filosfico, 44, 217
160, 181, 204, 208, 294-5, 302, 304, El colapso de la Segunda Interna-
316, 328 cional, 237, 252
El oportunismo y el colapso de la
Kaganovicli, Lasar Moisseievich (1893): Segunda Internacional, 237
385 La Europa retrgrada y el Asia pro-
Kaiser, Georg (1878-1945): 108, 247 gresista, 227
Von Morgens bis Mitternachts ("Del La revolucin proletaria y el rene-
amanecer hasta medianoche"), 247 gado Kautsky, 243
Kant, Immanuel (1724-1804): 146, 220, Materialismo y empiriocriticismo, 19,
222, 227, 364, 430 65, 78
Kautsky, Karl (1854-1938): 237, 241, Tolstoi, 439
242, 243, 310, 355 Qu hacer?, 352, 361, 388
Keller, Gottfried (1819-1890): 89, 316, Lenz, Jakob Michael Reinhold (1751-
344. 420 1792): 320
Keyserling, Hermann, Conde (1880- Leonardo da Vinci (1452-1519): 368,
1946): 67 375. 394
Klages, Ludwig (1872-1956): 154 Leonhard, Rudolf (1889-1953): 228,
Kleist, Heinrich von (1777-1811): 320, 300, 304-5
322. 334. 341 Lesage, Alain Rene (1668-1747): 178,
Der zerbrochene Krug ("El cntaro 184
roto"), 341 Gil Blas, 184
446 NDICE DE AUTORES Y SUS OBRAS
>953): 7. 8, n , 25. 45. 49- >55. 157- La guerra y la paz, 95, s i , S79, 363
385, 387, 389, 392 Resurreccin, 166, 194
Discurso del XVII Congreso del Par- Treitschke, Heinrich von (1834-1896):
tido Comunista de la Unin So- 820
vitica, 45, 49 Trotzki, Leo (1879-1940): 7
El marxismo y las cuestiones de la Tvardovski, Alexander Trifovich
filologa, 41 (1910): 7
Sobre los fundamentos del Leninis-
mo, 155 Ussievich, E.: 7
Staudinger, Franz (1849-1921): 227 Literatura ilustrativa, 7
Stendhal (Henri Beyle) (1783-1842):
142, 147, 165, 177, 178, 186, 333, 438
La Chartreuse de Parme ("La car- Vaihinger, Hans (1852-1933): 228
tuja de Parma"), 177, 438 Philosophie des "Ais ob" ("Filoso-
Le rouge et le noir ("Rojo y ne- fa del 'como si'"), 222
gro"), 147, 186, 333 Vauvenargues, Luc de Clapiers (1715-
Sterne, Laurence (1713-1768): 101, 134 1747): 85
Tristram Shandy, 101, 134 Vergniaud, Fierre Victurnien (1753-
Stemheim, Carl (1878-1942): 274 1793): 357
Stifter, Adalbert (1805-1868): 192 Verlaine, Paul (1844-1896): 151-2, 339
Stirner, Max (Kaspar Schmidt) (1806- Art potique ("Arte potica") 151-8
1856): 98 Vico, Giovanni Battista (1668-1744):
Strasser, Otto (1897): 257 435
Strindberg, August (1849-1912): 106, Villon, Francois (1431-1463): 339
107, 148, 150, 151 Vischer, Friedrich Theodor (1807-
Hacia Damasco, 106 1887): 100
La Seorita Julia, 150 Vogeler, Johann Heinrich (1878-1948):
Struwe, Pjotr Bernhardovich (1870- 301
Voltaire (Francois Marie Arouet) (1694-
1944): 15
Sdekum, Albert (1871-1943): 236 1778): 177, 181, 369
Sue, Eugenio (1804-1859): 80, 88
Swift, Jonathan (1667-1745): 90 Walden, Herwarth (1878-1941?): 853
Gulliver's Travels ("Los viajes de Walther von der Vogelweide (c. 1160-
Gulliver"), 90 1227): 256
Wassermann, Jakob (1873-1934): 154,
Taine, Hippolyte (1828-1893): 94, 145, 289, 382
J45. 199. 412 Caspar Hauser, 154
Tiziano Vecelli (1476-1576): 199, 325, Weber, Max (1864-1920): 68, 69, 70,
376 96, 243, 363, 371
Toller, Ernst (1893-1939): 245 Wedekind, Frank (1864-1918): 108
Tolstoi, Leo Nikolaievich (1828-1910): Werfel, Franz (1890-1945): 228, 243,
50, 79, 80, 86, 95, 127, 166, 171, 172, 244. 245, 247
173. 176, 178. 179. 189, 190, 194, Die christliche Sendung ("La misin
197. 198. 199. 212. 243. 278, 279, cristiana"), 244
296. 316, 321, 322, 346, 361, 363, Fremde sind wir auf der Erde alie
370, 373. 375. 378. 392. 397. 401. ("Todos somos extranjeros sobre
418, 439 la tierra"), 247
Anna Karenina, 95, 127, 171, 172, Revolutionsaufruf ("Llamada revolu-
173, 194, 197, 199, 370, 375, 378 cionaria"), 243
Despus del baile, 189, igo Werner, Zacharias (1768-1823): 380
Diario, 321, 322 Wilde, Osear (1856-igoo): 361, 378
o NDICE DE AUTORES Y SUS OBRAS
Winckelmann, Johann Joachim. (1717- 160, 171-2, 173, 174, 176, 177, 178,
1768): i l l , 324 179, 180, 183, 185, 194, 196, 197.
Windelband, Williem (1848-1915): szi Z03, 204, 209, 211, ZI5, 2l6, 418
Die Erneuerung des Hegelianismus Germinal, 183, 200
("La renovacin del hegelianis- L'argmt ("El dinero"), 183, 200
mo"), 322 L'oeuvre ("La obra"), 39
Wolfenstein, Alfred (1888-1944): 255 Nana, 153, 171-2, 174, 176, 194, 196
Worringer, Wilhelm (1881): 19, 218, Zweig, Arnold (1887): 307
231, 246, 251, 416 Erziehung vor Verdun ("Educacin
Abstraktion und Einfhlung ("Abs- ante Verdn"), 307
traccin y naturaleza"), 231 Sergeant Grischa ("El sargento Gri-
Knstlerische Zeitfragen ("Cuestiones scha"), 307
artsticas de actualidad"), 146-7 Zweig, Stefan (1881-1942): 262-3, 272
Castello gegen Calvin ("Castalin
Zetkin, Clara (1857-1933): 46 contra Calvino"), 272
Ziegler, Bernhard: 312 Triumph und Tragik des Erasmus
Ziegler, Leopold (1881): 67, 80, 94, g6g von Rotterdam ("Triunfo y tra-
Zola, mile (1840-1902): 18, 39, 121, gedia de Erasmo de Rotterdam"),
131, 139, 140, 142, 143, 145, 153, 262-3, 272
NDICE
UNIVERSIDAD DE CHILE