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FER1VAJVDO
G/UELA
G011I4 ' i
INVARIANTES CASTIZOS__ DE
LA ARQUITECTURA ESPANOLA
INVARIANTES
EN LA ARQ UITECTlJRA
HISPANOAMERICANA
MANIFIESTO DE LA ALH AMBRA
DOSSAT BOLSILLO
1
IND ICE
PARTE PRIMERA:
Pu nt o s de vist a sucesivos sobre la historia del arte
e spaol .. ... .. . .. . ... . . . . . . . . .. .. . . 31
Concep tos biolgicos en el desarrollo de los estilos
art sticos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34
El cruce de culturas en la Pennsula Iberica durante
la Edad Med ia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36
El te mperamento espaol como v(nculo unificador
del arte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37
l.
Fernando Chueca Goitia Form alism o simblico en la arquitectura . . . . . . . . 39
Editorial Dossat, s .a . Orien te y Occ iue nte , Africa y Europa, en la historia
Plaza de Santa Ana. 9 , Madrid-! 2 de Espaa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40
La t ra dicin ete rna unam une.'>c a . . . . . . . . . . . . . 44
~ISBN: 84-237-0462-9 (tomo I) La arquitectura y los pensadores espaoles . . . . 46
rJ0 ISBN: 84-237-0460-2 (obra completa) L mit es a la morfolog a de la cultura . . . . . . . . 48
Depsito LegaL B -32918- }981 Resumen a m itad de camino . . . . . . . . . . . . . . 51
Impreso en Espaa. PARTE SEGUNDA:
Pr}nted in Spain.
Conceptos bsicos de espacio y tiempo en el arte del
Grficas Ampurias . Islam . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55
5
l
El espacio en la ;:.rquit~ctura isl~mic a . . .. . . .. . . 57
El volumen en l::: arqUltectura h1spanomusulmana .. 71 PROLOGO A LA PRESL1VTE EDICION
Caractersticas de la estructura decorativa aispano-
ffi llSU lm ana . . . . . . . . . . . ~ ....... . ... . 75
(El esp acio en la arquitectura espa? la . . .. . . ~ .. . 81
' Sin ceri dad de volmenes en la arqUlt~ctura espano_l~. 107 Parece que existe una tendencia a que las cosas vuelvan
Const an tes espaolas de la proporc10n y decoracton a su ongen, a su punto de partida eso, en tmnos taurinos,
\ arqmte ctomcas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 116 se llama querencia. Pues bien, los Invariantes tambin tienen
151 su querencia. Nacieron en una edicin, que hoy debe de ser
L Resu m en final .. ... .
INVAR IANTES EN LA ARQUITECTURA HISPANO- una rareza bibliogrfica, que hizo Editorial Dossat en el
AMERICANA . . . . . . . . . . . . . 157 ya lejano ao de 1947. El fonnato de los viejos Invariantes
203 era muy distinto del que caracteriza a los libros de bolsillo,
MANIF IESTO DE LA ALHAMBRA . .
].43 hoy tan populares. Su dimensin era poco ms o rnenos la
N otas . . . . . . . . . . de un folio, sus lminas y dibujos se reprodudan a mayor
245
Indice de figuras . . .
251 escala, todo era diferente, menos el contenido. Pero los
Indice de Lminas .
Invariantes hablan nacido para libro de bolsillo y en este
traje se encontraron de primera. Oca que no pc7dieron nada
y ganaron notablemente en difusin, ya que este modesto
librito ha tenido siempre una gran aceptacin entre clrculos
bastante extensos de lectores. Lo que como autc:- r ms m e
seduce es que el libro ha consen;ado su frescura y ju ventud,
en una palabra, que no ha envejecido.
La primera edicin de bolsillo la acometi una esforzada
Editorial plrmteoda por un grupo de amigos entre los que
me encontraba, algunos, por cierto, intelectuales y poUticos
de primera fila. Aquellos esfuerzos, si bien fructificaron en
un fondo editonal que eil su dza, los ltimos aos del R gi-
men del General Franco, tuvo su importancia no tuvieron el
fin, ni el seguimiento que hubiramos querido, y esto por
mltiples razones, no la menor el propio cambio de rgimen
polz'tico, que dispers en varias direcciones a los hombres
que animaron esta Editorial' que, mientras estuvo vigente,
cre una Coleccin de Bolsillo denominada Hora H, Ensay os
y Documentos.
En esta Hora H de la Editorial Seminarios y Edicio nes
apareci con el nmero 11, este libro, hoy agotado. En l,
adems de los Invanantes, se public un ensay o sobre lo s
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vertiendo sobre el papel mis ideas confusas. Don Miguel En la sexta leccin del curso a que aludo afirma que
de Unamuno fue mi gua y mi respaldo, pues, creyendo "Fernando :;hueca Goitia, .tentado tambin por las ge
que mis pobres :;1tuiciones tenan el aval del insigne neralizaciones -qu son los ..illvariantes, sino eso?- ,
maestro, me pareca edificar sobre tierra firme. .Por sin embargo, toma precauciones frente a ellas y acude
eso, este librito es en el fondo tan. unamuniano. incansablemente a los hechos histricos. Si es terico,
Muchos comentadores de esta obra, que tiene, sin y por tanto generalizador, es mucho ms emprico y
duda, las vacilaciones de la relativa precocidad, la .han analtico y en este punto no se descuida nunca".
considerado ms como un propsito que como una rea- "En efecto, esta es la ve;-dadera actitud cientfica,
lizacin. Propsito, en efecto, se llama su introduccin, histrica, que consiste en la comprobacin continua de
que es la parte ms densa, programtica y me atrevera las teoras, hechas a priori o a fortiori. El arquitecto
a decir reveladora de lo que bulla dentro de m. Ai espaol de que nos estamos ocupando cumple cumpli-
lo dice E milio Garca Grnez en una breve y muy li- damente con esa actitud. Su obra histrica toda, hoy ya
sonjera resea aparecida en '' Al-A ndalus" y asi lo rei- extensa, lo indica." Consideraciones as son las que ms
tera a menudo el que fue muy prestigioso crtico de gratamente podan sonar a mis oidos.
arte , Juan de la Encina, en un curso monogrfico dic- Ahora, que tras muchos aos de estar agotados los
tado en 1955 en el Seminario de Historia de la Arqui~ Invariantes y de ser un libro difcil y oasi raro, se pre-
.tectura de la ciudad de M xico. senta la segunda edicin, poda haberse pensado en
Por esto , pudo dedicar al comentario de este breve completarlos y desarrollarlos, quitndoles ese algo com
trabajo mo un cursillo de veinticinco lecciones, donde primido y esquemtico de que adolecen. Ahora que han
fue siguiendo, paso a paso, las apretadas ideas que en pasado veinticuatro aos, casi un cuarto de siglo, desde
l se amontonan, desarrollndolas y apostillndolas, se- la primera edicin -lo que no deja de ser motivo de
gn le dictaba su experimentado juicio. E ste cursillo ha melanclica meditacin para el autor- podra con ma-
sido el mejor homenaje que caba soar para una obra yor serenidad y experiencia recorrer el camino andado
que yo soy quien menos puede valorar y que lanc a y salvar lagunas y deficiencias. Bastante he publicado
las prensas en un momento de entusistico arrebato, con en estos veinticuatro aos y mucho de lo que he escrito
muchsima inquietud -no hace falta decirlo-, por lo y teorizado estaba in nuce en los Invariantes, y, por h)
que tenan de nuevo los enfoques que yo aplicaba. Por tanto, podra perfeccionarlos, pero me temo que qui-
eso, como Juan de la Encina (l os Gutirrez Abascal) tara fragancia a la obrG. original y que es mejor de-
crey que m i apresurado mensaje tena un fundarne_nto - jarla, pues, tal cual, para emplear las energas, si es
histrico , quiero en esta ocasin testimoniar la gratltud que existen, en planear y redactar otra nueva. Aunque
que le debo y que no pude, para mi desgracia, rendirle la comparacin sea desmesurada, siempre elogi a los
en vida, porque la primera ve, que fu a lvl xico ya constructores de la catedral N ueva de Salamanca por
haba muerto y slo pude escuchar los clidos elogios no habei' derribado la Vieja, pensando que la engran~
admirativos de sus discpulos, hoy historiadores de la decan y la perfeccionaban. La consiguieron? A dems,
arquitectura, arquitectos y profesores mejicanos, que no yo he odo a mvchos omigos decirme, lo cual no deja
se cansan de afirmar lo que deben en su formacin a de ser amargo o, por lo menos, agridulce, que , si bien
tan excepcional mae::lro . he escrito mucho, lo mejor que he hecho ha sido ese
10 librejo mo de hace veinticuatro aos.
11
En cambio, me ha parecido oportuno, porque , sin En cuanto al Manifiesto de la Alhambra, su inclu-
destruir el original, lo completa y le da nuevo aliciente, sin se justifica ampliamente, pues todo lector de los
incluir en estn. segunda edicin dos trabajos muy rela- Invariantes habr observado que la A lhambra es un
cionados con el que constituye la mdula del libro. Me ejemplo clave para verificar, como piedra de toque in~
refiero a los Invariantes de la Arquitectura Hispano- sustituible, muchas de las ideas que all se exponen. En
americana y al M anifiesto de la Alhambra. El primero este caso, pu blcar el Manifiesto es como una ampla-
se public en la " R evista de Occidente", en el nm. 38 cin y ms extensa confrontacin de las mismas teo-
de la segunda poca, y apareci en el mes de mayo ras, presentadas, por otra parte, como una bandera (de
de 1966. Juan de la Encina, en la primera leccin del aqu su ttulo de "Manifiesto") posible para promover
ya citado cursillo, se hace la siguiente pregunta: '' T ra- una campaa de renovacin de nues.tra arquitectura so-
tndose de un estudio y de un tema netamente espa- bre bases autctonas. De aqu tambin su vehemencia
oles (el de los Invariantes Castizos), qu inters pue y, en algunos momentos, su lirismo.
den tener para M xico los es.tudios de Chueca Goitia?" El Manifiesto de la Alharnbra fue el fruto de unas
Y luego se contesta: " He notado que, habiendo /eco- jornadas que reunieron a algunos arquitectos muy no~
mendado su lectura a algunos miem bros de este Semi- tables en la colina roja donde se asienta el Alczar
nario, se han puesto a pensar que no dejara de tener nazar, en el mes de enero de 1953. All se debatieron
inters para el estudio general de la arquitectura mexi- muchos problemas de alcance histrico-crtico, y, fun-
cana; o sea, sobre los diversos tipos de arquitectura que damentalmente, esttico, que luego resumi, dndoles
se han producido sobre el solar mexicano en la g;an forma literaria, el autor de estas lneas.
extensin de sz,: historia. Es este, pues, el origen o el El Manifiesto se public en un breve, pero muy
motivo que me lleva c. tratar en uno de estos cursos cuidado folleto, por la Direccin General de Arquitec-
de seminario de este tema o modo de investigacin his- tura, que entonces rega el arquitecto conservador de
trica''. la Alhambra, don Francisco Prieto-Moreno. Este fo-
Por consiguiente, creo que no dejarn de tener in- lleto mereci luego ser publicado en traduccin rabe,
ters para los estudiosos de H ispanoamrica estas apre- bajo los auspicios del Departamento de Cultura de la
ciaciones mas de carcter muy general sobre su arte Alta Comisaria de Espaa en Marruecos ..Hoy, total-
arquitectnico. Lo que siento es que el llorado iuan de mente, agotado, es casi imposible de encontrar, y este
la Encina no estuviera ya entre nosotros cuando apa- hecho abona con ms fuerza la pertinencia de su reedi-
reci el articulo en la " R evista de Occidente", pues cin, en este caso junto a otros textos que lo esclarecen
nadie mejor que l para valorar y justipreciar esta sa- y lo iluminan.
lida de mi propio campo especfico. 1947, 1953 y 1966 son tres fechas sucesivas que ja-
Como, en suma, Los Invariantes fue un libro que ha lonan la permanencia de un mismo pensamiento que,
tenido mucha difusin y aceptacin en toda la Amrica con sus matices o variaciones, no ha perdido vigencia
de habla hispana, al aadir a manera de corolario este en el nimo del autor, aunque esto no quiere decir que
trabajo al tronco principal, lo hago como homenaje a suceda lo mismo en el rea, rn.s extensa, de la pblica
todos aquellos historiadores y amigos de ultramar que aceptacin. Al que esJo escribe le cabe, por lo menos,
tanto distinguieron con su benevolencia mis aportocio- la mnima satisfaccin de que algunas de sus ideas re-
nes al campo de nuestro r'Omn intas. movieron el pensamiento ajeno y de que, en cierto
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modo, sus conceptos enriquecieron el hacer arquitect-
nico , incorporando una nueva terminologa. Arquitectos
jvenes desde entonces -acaso sin saber de dnde vie-
nen- manejan trminos como espacio compartimenta-
do, espacio cuntico, pantallas porosas, o filtros arqui-
tectnicos, as como macias volumtricas, etc. El con-
cepto de macla arquitectnica se ha convertido en verbo,
y as se oye decir "los volmenes" de este edificio es-
tn muy bien "maclados", o cosas parecidas. Ya es
bastante.
Esperemos que ahora, al aparecer los Invariantes
bajo un nuevo formato de libro de bolsillo, lo que le
puede pestar ms fcil difusin, obtengan la misl1Ul
acogida que hall la excelente impresin original de
la Edi.toral Dossat, y llegue, sobre todo -es lo que
ms colmara nuestros deseos- a las jvenes genera- INVARIANTES CASTIZOS DE LA
ciones de es.tudiantes y estudiosos de arte, de estudian-
tes de arquitectura y de arquitectos, y que puedan en- A RQUITE C T URA ESPAOLA
contrar en l un incentivo capaz de abrirles nuevos
horizontes que les permitan entrar seguros en el por-
venir sin que tengan que renunciar a lo ms valioso .de
nuestra intrahistoria.
FERNANOO CHUECA OITIA
PROPOSITO
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nombres. actitudes que se consideraban sin nexo m de expresin por medio de su inteligencia sensitiva. En
parentesco mutuo. su ~i~tud, el arte, expresin humana y 110 otra cosa,
En la realidad del mundo existe un principio de partzczpa en su transcurso de esos pn'ncipios de cambio
mutabilidad y otro de permanencia. Tan incompren~ y persistencia que actualizan en cada momento al ente
sible nos sera esta realidad carente del uno como del humano, hacindolo siempre vario y siempre s mismo.
otro. Es posible que inmediata y espontneamente nos La produccin de un artista corre pareja al devenir de
parezca ms evidente el primero que el segundo. Tene~ su propia existencia y es tan diversa como sus propios
mas siempre ante la vista la caducidad de todas las afanes y tan igual a ella misma como su creador es
cosas, y una de nuestras nociones primigenias ms evi-
siempre igual a s mismo.
dentes es la del fluir del .tiempo en que nos hallamos
Pero como el arte no es solamente un fenmeno
inmersos, aunque nos resulte oscura su ltima esencia
individual, sino, en mayor grado, colectivo, al alma de
y aun improbable desde un punto de vista extrahumano.
una colectividad se adscrib~ el arte como la piel al
Pero humanos somos, a ello tenemos necesariamente
cuerpo. En esas colectividc.J.des o agrupaciones huma~
que atenernos y no podemos sal.tar sobre nuestra propia
nas, ensambladas por los ms diversos vnculos telri-
sombra.
En el hombre es donde debemos ver enclavados cos, raciales, religiosos, polticos, se percibe .tambin
todos los problemas de la realidad. El hombre canee~ la validez de esos mismos principios que desde el m-
bido como sistema de estructuras, como sistema de dulo individual, donde se hallan inscritos, se extienden
funciones y como sistema de acciones (Zubiri) es un a la pluralidad colectiva. El cambio se llama en las
ente vital al que sobre este triple soporte le son dadas sociedades evolucin o revolucin, y la fijeza, tradicin.
unas posibilidades de automocin. Si se eliminara del T_OY! incomp~ensible es lu . sociedad sin estos dos prin-
mundo orgnico y aun del fsico un cierto grado de czpzos actualzzadores como lo es el individuo.
indeterminacin, la vida desaparecera. Son necesarias La sociedad se expresa por el arte como integracin
al ser vivo las posibilidades. del esfuerzo expresivo concomitante de sus individuos.
Pero posibilidades para qu? Sencillamente, para y en cuanto esa sociedad tenga figura distinta, su ex~
que el organismo pueda ser si mismo. El ser vivo se presin artstica tendr como correlato necesario carac-
distingue de la materia inerte en que quiere ser si tersticas diferenciales propias. Es indudable que cuando
mismo; se distingue por su mismidad; se distingue por se adelgacen los vnculos que li;:?an a estas agrupado~
sus posibilidades de automocin . Aqu reside la base nes humanas. tales caractersticas se irn paralelamente
del principio de permanencia, tan absolutamente ne- desvaneciendo. La existencia de unas constantes de
cesario como el de mutabilidad, o mejor sera decir cultura, comn denominaaur de pueblos dispares, razas
que de este principio de parmanencia pende la mismi- dispares, pocas histricas dispares, no dejar de ser
dad del ser vivo, de este principio que nuestra intuicin muy dudosa o por lo menos estas constantes sern de
reclama tun radicalmente como el opuesto de muta- tal amplitud y vaguedad que entre sus lneas elsticas
bilidad. toda hiptesis hallar cabida. Auscultar la entraa co-
El arte no es otra cosa sino una de las modalidades mn de vastsimos ciclos de historia y de cultura hu-
que el hombre encuentra para satisfacer su necesidad mana podr convertirse en "divertimento" intelectual
pero nada ms. '
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Podremos utilizar diversos grupos de parmetros est que hallaremos manifesto.ciones de ambos tipos
ideales para hacer inteligible la gran aventura ~um~na en todas las edades y tiempos, lo que no invalida que
y con ellos sistematiza.' su hist.oria,. sold~ndo . o dt~ocwn podamos tambin clasificarlo de mil m;meras ms, sea,
do sus regiones: realzsmo e z.deal_z~mo, r~~zonallsmo, Y por e jemplo, en abstracto y naturalista, en idealista y
vitalismo; clsico y barroco; s1mblzco, claszco Y .ro.man- realista. A simismo, la historia nos ofrecer independien-
tico; pagano y cristiano; individu.alis:rzo o . socwlzsmo,: L'emente de toda ley cronolgica tipos para lLenar nues-
aristocrtico o denwcrtico; autontano o lzber.al; Y a~z tros m ltiples casilleros, precisamente porque el casi-
llegaramos hasta imprevisibles lmites, eso szn aludzr llero es previo a la m isma realidad y simple instru -
a las provincias en que a su vez pued~ des;:.o~ponerse mento de interpretacin convencional.
el territorio de estas grandes categonas. ... uanto, por T oda esta digresin para precavernos del peligro
ltimo, no se complicara el problema si estos, par- de manejar, pretendiendo consecuencias posi.tivas, las
metros aludidos u otros diversos no los mezclasemos llamadas grandes constantes histricas.
entre s. buscando todas las combinaciones posi_bles, En este ensayo hemos procurado en lo posible orillar
verbigracia, realismo clsico y realismo barroco, o z~ea estos peligros, aunque no nos extraara que otro ob-
lismo clsico e idealismo barroco, etc., etc. La szste- servador ajeno, ms exigentemente positivista, denun-
matizacin ideal del mundo podemos abordarla desde ciase et. ;-zosotros la recada en los mismos vicios y
tantos ngulos que resulta un juego estri~ perdernos peligros apuntados al pretender generalizaciones dema-
en deducir consecuencias, ciertas si se qwere , o por siadO vastas o denominadores comunes demasiado
lo m enos con aspectos de certeza. contando con las amplios.
hiptesis previas , pero que no invalidan por ~se: lo. N o vamos, pues, a entendrnoslas con vastos ciclos
certeza de otras deducciones emanadas de dzstmtas de cultura cuyos lmites dibujan en el mapa de la his-
hiptesis. . toria imaginarias fronteras . Vamos u .~ nfrentarnos con
Cierto que a la larga de los szglos el murtflo ha una entidad viva como la que es. sin lugar a dudas, la
recado en actitudes parecidas. hecho que nos szrve de nacionalidad espaola en el sentido ms amplio, vamos
base para esas ilimitadas posibilidades de sistematiza- a edificar sobre el cimiento de la Pennsula 1brica,
cin que en el fondo son ms convencionales qu?. rea- atravesada de murallas serranas como las cortinas de
les, ;.~ro esto, a nuestro juicio , no debe sorprendernos una geolgica fortaleza, tierra extremada, escueta y
como un hallazgo inopinado y trascendental. Es ms ardiente, con m s d esierto que oasis; vamos a fabricar
bien la consecuencia que imponemos a fortiori nosotros so bre el hombre seco y sobrio que vive en estas lati-
mismos desde que partimos de una clasificacin. Si tudes. " De raza espaola fisiolg ica -ha dicho Una-
decimos, por ejemplo , que los hombres pueden divi - muna- nadie habla en serio, y, sin embargo , hay casta
dirse atendiendo a los valores morales, en buenos Y espa.:1.ola, ms o menos en form acin, y latina y ger-
malo~, o en egostas y altruistas, ya queda implcito mnica, porq ue hay castas y casticismos espirituales
que entre todos los humanos que han pasado por la por encima de tlX!as las braquicefalias y d6licocefalias
tierra encontraremos ejemplos para llenar ambos gru- habid as y por haber". S o bre est elo espaol, que
pos. Si de la misma manera empezamos por clasificar no se parece a ningn otro 1)'/)'Df os hom bres
-'?l arte, verbigracia, en clsir.o y romntico, dicho se que han pasado por za que ~~ parece a
~(""
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BIBL!O.,.ECA 'JI"'
1
en cambio, pa;a recoger el eco del aLma histrica. Nada
ninguna otra historia. Es natural que estos hombres cc:mo la arquztectura para significar un momento hist-
representen algo como comunidad. ''Estos hombres tie- nco de la Humanidad: una catedral gtica representa
nen un alma viva y ert ella el alma de sus antepesados, todo el. mundo medieval. el Monasterio de El Escorial
adormecida tal vez, soterrada bajo capas sobrepuestas. ~s la pzed~a. de toque para comprender la ambicin del
pero viva siempre. En muchos, en los que han recibido , raza polztzc~ de la Contrarreforma. De una manera
alguna cultura sobre todo, los rasgos de la casta estn zntegra Y radzcal tales fenmenos colectivos no podrn
alterados, pero estn all" (Unamuno). Nos apoyamos, nunca serno.s . re velad<:s P?' un cuadro, un poema 0
pues -tal creemos-, sobre un hecho, un facturo, y no una c~mr:oszczn ,nuszcal. ~a arquitectura, adems, por
una entelequia; sobre una comunidad de hombres que ~u es,.ncra, es el arte mas apegado a la tierra, ms
viviendo en una misma tierra, un destino comn, se zn~ardznado en el suelo y en el paisaje -paisaje ella
ha representado el mundo de una cierta manera. mzsm~; hecha de materiales robados a la tierra-, y
Las ligaduras, los vnculos que han unido y que tam_bzen ef que depende en ms alto grado de la ne-
unen a estos hombres son estrechos, son reales; comu- ceszda.d. vztal del hombre. La arquitectura es una de
nidad de suelo, sangre, historia, lengua. Forman una las g;andes formas de expresin del alma popular. La
casta histrica que, puesto que existe, expresa su propia a;qu~tectura es, por tanto, historia e intrahistoria en
mismidad por la va del arte, que es la que ahora aqu sz mzsma.
nos interesa. En es.ta casta, puesto que es algo vivo, "P~ra escudriar el subsuelo permanente de nuestra
existe la tradicin viva, el concierto del principio de a~quztectura hemos seguido un mtcxl.o y una ordena-
permanencia con el de mutabilidad. .~se principio de czn .que han consistido en estudiar primero ei espacio
permanencia asomar en la realidad tangible del arte el dmto,rno . como .dira Ortega, desde el que parte 1~
por varios signos reveladores que son precisamente los morfogeneszs arqUitectnica; pasar luego al contorno
que hemos querido escudriar. El principio de perma- o volurr:en, expresin externa, de ese interior, siguiendo
nencia es el substrato intrahistrico sobre el que resbala el camzno de aquella definicin del can: coger un
la corriente mudable de los tiempos modificando apa- tubo y rodearlo luego 1e hierro, y hemos terminado
riencias y perfiles. En nuestro campo artstico diramos
lueg? por ~-n an~lisis sobre la manera de estructurar
que el substrato es lo espaol y lo que resbala son los
la ~;xo~aczon. Szguiendo este mtodo hemos pasado
es.tilos. Sobre el cuerpo permanente va cambiando en
r~vzsta lzgera al desarrollo de nuestra aJquitec.tura pa-
las pocas el vestido, bien a la :moda romnica, a la
moda gtica, a la renacentista o. a la barroca... Pero rc:n~o_nos_ en ';_,quello~ ejemplos que nos han par~cido
szgnzfzc~tz~os. !!,Stas ejemplos, como repetimos a lo largo
sobre este cuerpo las pruulas caern a la manera y
de la traza que el propio cuerpo impone. de~ trabaJO: estn extrados de entre muchos que po
Dentro del panorama de las artes nosotros nos drz~n. aduczrse con tanta o ms razn. Pero haba que
hemos reducido en este ensayo a discurrir sobre la deczdzrse por algunos y esto significa su aparicin como
arquitectura. Es aquel arte que conocemos un poco y, apoy~tura positiva de leyes generales. Porque hemos
adems, el ms adecuado a nuestra investigacin. Nin- quer~do dar a nuestro trabajo un tinte experimental y
gn arte como la arquitectura tan pobre de medios para sanczonar nuestras ideas con la realidad de las obras,
expresar el alma individual, tan sensible y resonante,
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nica circunstancia que puede dar cierta solidez a nues-
tros puntos de vista. Hemos hablado de T radicin Vi va, siguiendo al maes-
Antes de entrar en el estudio de las constantes tro Jnamuno; de tradicin que se alimenta de lo que
castizas, que nosotros llamamos -in variantes, . a travs pas(l. ~ va quedando para sustento de las cosas que
del des!Jrrollo de la . arquitectura netamente espaola, seguzran pasando. L a tradicin as entendida de la
hemos aplicado el mismo mtodo y sistema a la explo- nica manera que puede ser entendida - lo d~ms es
racin de los invariantes formales en la arquitectura anquilosamiento mineral, polvo de cementerio--, es,
hispanomusulmana, para tratar de demostrar cun am- ante todo, un sistema de posibilidades, una plataforma
plia y profunda fue su influencia en el ulterior desarrollo p::zra el futuro . No propugn(!_mos la vuelta al pasado,
de lo espaol. La historia espaola se distingue de raz szno el salto al porvenir sobre el trampoln de la ?ra-
del resto de la historia europea precisamente por este dicin Eterna. La leccin que hemos pretendido poner
ingrediente musulmn, y era lgico que este hecho fuera de manifiesto en nuestro trabaO es precisamente sta
el origen de toda peculiaridad diferencial frente a lo Y nada ms que sta. Sobre .~l fondo comn de la
europeo. El breve anlisis experimental asi nos lo ha tradicin, que en todo momento es la substancio del
comprobado luego, o al menos tal a nosotros se nos presente, Espaa ha desarrollado en cada una de sus
antoja. pocas histricas aquello que dictaba el latido original
Este nuestro ensayo, no por la forma q ue nosotros de la hora vivida. El principio de permanench: no es
hayamos podido darle, sino por lo que lleva en s de en el ser o~stculo para su desarrollo, sino soporte y
substantivo, ;zas parece que no es del todo in til ni a la vez obeto de sus posibilidades, razn por la que
tarea perdida. Siempre ha recomendado la sabidura el ser se mueve para conservarse a s misnw actuali-
de todas las edades el nosce te ipsum como norma de zndose en cada momento. Espaa ha sabido ;er onu-
conducta; ms todava: como ineludible ejercicio para nica, gtica, m udjar, plateresca, barroca, romntica,
mantener el propio e ntimo ser. En la importancia de sin dejar de ser E spaa. Como dejaramos de ser Es-
que nos cOlozcamos a nosotros mismos radica el cum- paa - una entidad viva- seria volviendo a recrear la
plimiento y perfeccin de nuestra vida, o su esterili- historia, vol viendo a ser -damos a estos trminos es-
dad, de lo contrario. E xtendamos esta verdad a planos tricto sentido de estilos artsticos- barrocos o plate-
ms universales y quedar sentado que del conocimiento rescos, gticos o romnicos. No ms pastiches histri-
de nuestra cultura, de nuestra tradicin viva, penden cos qu_e ya envenenaron bastante nuestro siglo X IX y
sus futuras posibilidades, su expansin, su renuevo, su que aun nos coartan hoy con algunos brotes anmicos
vigor prximo o, por el contrario, su languidez , su de neoclasicismo.
debilidad, su muerte. En los tiempos de crisis y de Estamos llegando a una sazn en que se hace in-
desconcierto en que vivimos nos parece que puede ser evitable que, despojados de toda telaraa arcaica, bus-
saludable una sincera instrospeccin de nuestro propio quemos una orientacin actual a nuestra arquitectura
ser, de nuestra propia historia y de nuestra cultura. cor;zo signo d.e nuestra poca. No creemos que est de
No. s~ pretenda que nosotros predicamos aqu por mas que medztemos todos sobre aquellas cuestiones que
el castzcrsmo banal, por el costumbrismo, el localismo este ensayo no hace sino suscitar. T enemos la convic-
falso, el pastiche histrico. Nada ms lejos de eso. cin de que ser provechoso.
Espaa -se ha olvidado demasiado-- es un pais
:ll~
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mente y ,la_s que ha:n dado origen a nuestra preferencia,
que posee el genio de la arquitectura. Pocos espaio/e..., con el ammo de buscar un trmino gue se ciera lo
cono~en . esta verdad, que deba estar alojada en su
ms posible al concepto central desarrollado en las
c~nc:e~cza !o mz:smo que lo estn las de nuestro genio
lneas que van a seguir.
pzctorzco, lzterano y dramtico. Nuestro .trabajo tiende A preferir este trmino nos ha conducido la seme-
vehementemente a esta exaltacin, vindicacin casi. Si janza, el paralelismo, que nuestra idea de un invariante
tambin consigue llevar el inters por la arquitectura artstico hallaba en la teora matemtica llamada de
hasta zonas ms amplias que aquellas en las que se los Invariantes, que es en realidad el instrumento ope-
mueve a~tualmente, quedaremos doblemente satisfechos. ratorio de la moderna teora de los grupos de transfor ..
La arquztectura es el ar.te de la geometra bella, es el m acin o simplemente de "la teora de grupos".
a~te que se basa en las ms puras y finas relaciones
Antes de llegar a la teora de grupos, Cantor esta-
vzsuales. Es el arte que educa y adiestra por excelencia bleci la "teora de conjuntos" introduciendo los con-
la sensibilidad visual. El mundo otorga hoy al sentido ceptos bsicos de nmero cardinal y nmero serial u
de la vista la primaca de nuestro sistema sensorial. El ordinal. Nmero cardinal es la caracterstica comn a
hon~br_e, como en los tiempos de Pitgoras, que dieron
aquellos conjuntos que son coordinables. Rusell, uti-
naczmzento a la ms bella arquitectura, piensa hoy en lizando una definicin nus logstica, dice: "nmero
gemetra. A la fisca clsica -fuerza y masa- ha ve-
cardinal de una clase es la clase de clases que le son
nido a sustituir en nuestro tiempos la fsica relativista equivalentes" (el nmero 1 puede ser definido corrw
-movimiento y posicin; es decir, geometra-. El sen-
k clase que comprende a todas las clases, unidad, todas
tido tctil que presida el concepto del mundo ha dejado
les que tienen un solo miembro, diramos cayendo en
su puesto al sentido visual, que ha resultado ms real
crculo vicioso.)
r:zs exacto y ms sincero. Avanzamos, pues, por un~ Ahora bien: una clase se puede caracterizar por un
epoca en que la arquitectura debe ocupar el primer
cierto ordenamiento que define un nmero serial del
puesto entre las artes.
que puede considerarse el nmero ordinal como un
caso particular cuando el conjunto es.t bien ordenado.
Un nmero ordinal indica el nmero-relacin de una
sucesin bien ordenada. La filosofa matemtica de-
muestra que es posible mantener invan'able el nmero
Ahora unas lneas para justificar por qu hemos cardinal de una clase, a pesar de que a sta se le
agreguen elementos, y que puede variarse el nmero
Oflop.tado en el titulo de este ensayo la palabra inva-
nante, no consagrada por la Academia, pero si utili- serial si': agregar ni quitar ningn elemento, por nueva
ordenaczn, y que pueden agregarse elementos sin al-
zada como expresin de un concepto clave en la ma-
temtica moderna. Sin un prefijo negativo, nuestro idio- terar el nmero serial.
ma cuenta con la palabra constante, que recoge en Pues bien: partiendo de la teora de los conjuntos
parte la nocin que perseguimos, pero que tiene sensi- ltacia un grado de abstraccin mayor. los matemticos
bles diferencias de matiz con la palabra invariante. Y de comienzos del siglo X X llegaron a la teora de los
esas diferencias son las que queremos apuntar breve- grupos de .transformaciones o "teoria de los grupos",
26 27
en la cual se estudian y se com paran grupos y ciclos las funciones algebraicas, diremos que si a una funcin
de operaciones y transformaciones considerados inde- le aplicamos una transformacin y existe una cierta
pendientemente de los elementos y de los conjuntos expresin que relacione los coeficientes o parmetros
concretos o imaginarios a lo scuales '!stas operaciones de la funcin primitiva y la transformada, dicha expre-
podran aplicarse; son, pues, operaciones vagando en sin es un invariante; esta expresin puede convertirse,
el vaco. Como deca Henri Poincar: " L a teora de a su vez. en una nueva funcin. Con esto descu brimos
los grupos es, por decirlo as. la nwtenJ.tica despojada por un lado la amplitud, ms que matemtica, metaf-
de su materia y reducida a pura forma". sica, del concepto de invariante, y por otro, su flexibi-
Jegn esto, la geometra -toda la geometra- pue- lidad, su validez condicionada a determinadas situado~
de obtenerse del examen de grupos de transforrrzacin nes, entornos, transformaciones, etc. Una constante, en
de conjuntos de 2, 3 o n dimensiones. Y de aqu la cambio, es algo fijo, algo inmutable que no responde
afirmacin de Poincar de que "el espacio eucldeo no a ninguna situacin ni llamada especial. E s sim plemente
es ms que un grupo de transformaciones". un nmero, una cantidad siempre igual a s misma.
3i el nmero cardinal y el nmero ordinal. o ms Al trasladar a un plano humorstico, a un terreno
generalmente serial, .;ervian para analizar y comparar histrico, como es ste de nuestra arquitectura, un con~
los conjuntos, para operar con ellos, aqu, tratndose cepto de persistencia de ndole casi matemtka, nos
de grupos de t; ansformacin la matemtica ha re-
1
ha parecido, por consiguiente, mucho ms adecuado
currido a la teora de los invariantes con el mismo fin usar el trmino invariante con toda su flexibilidad y
operatorio. "Un invariante es una cosa que, cuando fluidez que el de constante, cuya rigidez contraviene
otras cosas ligadas a ella se modifican, permanece sin el vagaroso fluir del proceso histrico.
sufrir cambio o alteracin; y el cambio queda repre- Aquellos invariantes cuya existencia hemos perse-
sentado en lgica por m edio de relaciones que los ma- guido a lo largo del suceder histrico de nuestra arqui-
temiicos llaman transformaciones" ( Keyser: M ate- tectura y que de latentes y escondidos pasaban otras
matical Philosophy). Y segn el mismo autor, "cada veces a sobrenadar claramente sobre la piedra, son pre-
paso en el camino del progresa del arte, de la ciencia cisamente algo condicionado a m uchas y m uy com ple-
o de la filosofa. consiste virtualmente en descubrir sea jas funciones y transformaciones. vlidos para un deter-
las invariantes de cierto grupo de transformaciones, sea minado entorno geogrfico y para una circunstancia
el grupo de transforrrzaciones que deja ciertas cosas histrica, es decir, son verdaderos in variantes (si se
in1nutables" . quiere covariantes a veces de dichas condiciones y cir-
Segn esto , la geometrfo ordinaria es la teora de cunstancias) en el sentido que dan a este vocablo los
los invariontes del grupo de desplazamientos euclidia~ filosofomatemticos.
nos, el estudio d e las propiedades que permanecen in- .Los valores geomtricos de la arquitectura, unidos
variantes con relacin a un cierto grupo de .transfor- a su condicin de fenmeno histrico, se prestan a lo~
maciones (en este caso el grupo de transformaciones grar una sntesis interesante donde se conjuguen la frial-
es el espacio euclidiano.) dad de la abstraccin con el calor de la vida, para,
Descendiendo del cam po ultragenrico de la " T eora desde tan singular encrucijada, atisbar algunos aspectos
de los Grupos" al terreno concreto y bien conocido de del pensamiento ntegro del hombre. / guello que deca
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Keyser: "El pensamiento tomado en su sentido ms
general, para abrazar el arte, la filosofa, la religin, la PARTE PRIMERA
ciencia, tomadas a su vez en la acepcin ms general, es
la busca de la invariabilidad dentro de un mundo en
fluctuacin".
UNAMUNO .
modificados por el entorno de observacin, y lo que este entorno, que se enfrentan dos culturas que, sir-
parece trunco e incompleto movindose er.Y. el _rea es- vindonos de trminos spenglerianos, ya clsicos, son
trecha de una provincia, se integra en armmco con- la ya madura y casi decrpita cultura mgica y la joven
junto cuando se . extie~de el campo ~spacia1. hasta al- cultura fustica . Una cultura caduca y otra naciente
canzar reinos e liDpenos no slo pohucos, smo cultu- solapan sus respectivas edades y viven separadas por
rales. Y esto. sin entrar en otro problema delicado, que varias centurias. Spengler, que con vuelo caudal se ha
es el de la ampliacin del campo temporal dentro de remontado a esas alturas donde las particularidades se
la cronologa de las diversas culturas, que no siguen integran sin que los detalles ofusquen , ha podido con-
paralelismos temporales, que no se suceden tampoco ciliar muchas cosas que en la mirada rastrera apare-
unas a otras como 1os portadores de antorchas de la can contradictorias e irreductibles. Si su ambiciosa cons-
carrera olmpica y que varan de velocidad en su suce- truccin se resiente a la crtica, no por eso vamos a
der y en sus ritmos. condenar el motor de su afn, que nos ha revelado
significativas verdades.
Observemos que la cultura de los estados mahome-
El cruce da culturas en la Peninsula tanos fue siempre coherente. pero que en la Espaa
Ibrica durante la Edad Media cristiana de la A lta Edad Media hubo poca unidad. ya
poltica, ya cultural. E ste hecho apoyara la tesis spen-
A muchos historiadores de nuestro arte no se les gleriana de que mientras la cultura mgica era ya algo
ha escapado - aunque quiz no han extrado las de- maduro y hasta reseco, cannico y estereotipado por
bidas consecuencias- el doble problema espacio tem- su avanzada civilizacin, la cultura fus tica era an
poral que plantea la historia medieva~ . de la Pennsula torpe, balbuciente e jngenua, viniendo en Espaa a
Ibrica: problema de cruce, de encruCIJad a y de sol~po agravarse su azarosa sjtuacin por el estado precario
cronolgico. No extrajeron las debidas consecuc:;~:cias, de los minsculos reinos cristianos, en guerra constante
decimos, porq ue esta condicin de encrucijada europea con el Islam.
les lleva a decir que las ideas de civilizacin de :Ss-
paa fueron casi todas importantes, como si Italia y
la Francia meridional hubieran tenido una sucursal en El temperamento espaol como vnculo
Catalua, la F rancia del Dominio Real otra en Casti- unificador del arte
lla, y el I slam otra en Andaluca. H oy en da parece
ms acertado afirmar que, por el contrario, la Provenza A travs de las sucesivas etapas por au e h a pasado
y el Languedoc eran satlites de Cata~ua y que, sin la valoracin entera del arte espaol, hemos visto que
lugar a dudas, Al-Andalus era la cabeza de toda la para unos la Pennsula ha sido meramente receptiva,
M auritania. Sera ingenuo que entrramos en pujos y pero que para otros ms modernos ha sido tambin
disputas n acionalistas, toda vez que no existan 1as creadora. A todas luces se comprende imposible la n a-
nacionalidades actuales. V olvemos a insistir que todo cin puramente receptora como la puramente emisora.
es relativo y depende del entorno dado. En Espaa Pero aceptado esto, nos quedamos, con todo, ante nue-
sera ms exacto decir, ampliando considerablemente va incgnita. E l arte espaol receptor y e misor, es
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una suma de aglomerados artsticos dispares, un ver-
dadero mosaico de corrientes artsticas que se suceden
o coexisten en la Pennsula sin que se adviertan rasgos En otras artes, fondo y forma son los ingredientes
de un carcter nacional unitario, o exjste, en cambio, de una totalidad, inseparables en la realidad del ser
un algo nacional unificador en medio de la diversidad? artstico como fuego y calor, pero pueden ser distin-
L a respuesta ms frecuente y ms comnmente acep- guidos, sin embargo, en un p roceso intelectivo que di-
tada es la de que, en efecto, existe ese algo, a la ma- socia figu ra y alma, sonido y pensamiento. Pero en la
nera de hilo impercepti ble que, tejido por el tempe- arquitectura esta disociacin mental se hace imposible
ramento hacional, anuda la historia de nuestro arte, aun en el plano ms abstracto, y eso porque la forma
como un bramante invisible atara un ramillete de flo- ya es en s abstrata, ya es en s asiento puro de un
res multicolores. En el caso particular de la Pennsula puro simbolismo. No podemos ni siquiera pensar el
hispnica -dice E lie L ambert (2)--- el temperamento fondo y forma arquitectnicos disociados, ~croo no po-
espaol se reconoce bajo los e:Jtilos sucesivos ms di- demos pensar en un concepto puramente geomtrico
versos de un extremo a otro de una larga historia ar -que nada tiene que ver con su traduccin analtica-
tstica que ha sido extraordinariamente fecunda en por fuera de la figura geomtrica. Algunos, no sern
grandes obras de toda suerte y que ha ejercido al exte- los primeros, caern en el error de considerar que la
rior en ciertos momentos una accin singularmente es- arquitectura es, por consiguiente, u n arte sin fondo, el
timulante. A lgo parecido viene a decirnos K arl Wos- arte slo de la forma, pero ello sera tan ingenuo, in~
ler (3): <\-=:uando se reflexiona acerca de lo que Es- sistiendo en la misma comparacin, como considerar
paa ha transmitido en valores artsticos al resto de la geometra como ciencia hecha forma sin ningn con-
Europa, encontramos, dicho as de una manera gene- tenido trascendente , y esto es ya una contradictio in
ral, poca forma y mucho contenido. Lope y Caldern, adjectio. L a arquit!ctura es, sin duda, d arte de la
por ejemplo, no influyen fuera de E spaa nad a ms forma sim blica, el arte de la forma por excelencia,
que a t ravs de sus motivos y de su pensamiento, pero como lo llam H egel, y el que expresa por ende, si no
no por su tcnica)>. las cosas ms sutiles y humanas, s las ms vastas y
Adolece, por lo tanto, el arte espao l de incapa- csmicas. Por eso este arte ha sido y es la ayuda ms
cdad de expansin formalista y, segn Wosler, por poderosa para caracterizar la morfologa de las cul-
su misma extraordinaria capacidad de adaptacin for~ turas, para caracterizar todo aquello que es colectivo,
malista H echos sin duda ciertos y sobre los que ven histrico, telrico y, en extremos ms altos, divino.
dremos ms adelante. Por consiguiente, el carcter y Se comprender por lo dicho cunto nos interesa
la originalidad del arte espaol hay q ue buscarlos en la forma en arquitectura como asiento de toda posibi-
el fondo y no en la forma, antiacadmica, descuidada lidad sim blica, como simblica ella misma . ~)e aqu
y realista. Pero esta forma existe, no obstante, y nos que intentemos buscar algunos invariantes formalistas
preocupa, y en el terreno de la arquitectura, que ahora de la arquitectura espaola; de la que se ha dado con
pisamos, tiene un papel preponderante. caracteres ms propios en este extremo del mundo vie-
jo, azotado por todos los vientos y cuyo suelo ha co~
nocido cual ningn otro el paso sucesivo de las tres
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culturas ms importantes de la Historia: la clsica, la cias fueron incalculables para Espaa. No nos toca
arbigo-oriental y la cristiana. Pero se .nos perdonar aqu adentramos en la tesis pesimista de Al bornoz, que
si antes damos algn pequeo rodeo. va, por encadenamiento sucesivo de hechos histricos,
tratando de conducimos al resultado final: que aquella
fecha fatdica (711) marca la desgracia de E spaa. F a-
Oriente y Occidente, Afrlca y Europa, tdica o no, importantsima siempre, y en este caso
en la historia de Espaa para nosotros por la inmensa resonancia que tuvo en
los mbitos de la cultura y el arte. Slo en este as-
Aquellas Introducciones de las obras generales del pecto (cultura y arte) -afirma, en efecto, Albornoz.
arte espaol a que aludamos ha poco, suelen empezar en un giro optimista- no fue adverso para nosotros
90r plantear al lector el raro caso de . ~spa~: la .pre el Islam. Al derramarse en la Espaa europea las esen-
sencia de Oriente y Occidente junte.;::; sobr~ un mismo cias del vaso de la cultura arbigo-espaola, el arte, la
campo de lucha y de cultura, ora en pugna, ora con- literatura, la filosofa y la ciencia hspanorabes dieron
fundidos en la ms extraa pero '~asi siempre seduc- frutos librrimos en los reinos norteos, cultivaron el
tora mixtura. El libro de Bevan ya aludido no poda espritu hispano y le prepararon para una temprana re-
ser una excepcin en este sentido, y su Intro ~' uccin cepcin y un maravilloso florecer del Renacimiento en
comienza as: La arquitectura espaola es el prcxluc- nuestro suelo.>)
to de dos civilizaciones, la cristiana y la mahometana; Las dos grandes figuras rectoras del pensamiento
dos mentalidades que fueron diametralmente opuestas. moderno espaol. Miguel de Unamuno y J os Ortega
Yo no puedo pensar jams sin ;:;mocin -ha di- y Gasset, se enfrentaron con este agudo y eterno pro-
cho Claudio Snchez Albornoz (4)- en este instante blema espaol: Africa y Europa, y sus sentimientos en
para Espaa trgico, de la Historia del Mundo (el pugna fueron avivados por el fuego de una dialctica
ao de la invasin musulmana); y aade luego: Sin apasionada qLie les condujo a veces hasta extremos de
el Islam, quin puede adivinar cul hubiera sido nues- d uelo personal. Unamuno empu su lanza de Quijote
tra suerte? Sin el Islam, Espaa hubiera seguido los por Africa. y Ortega hizo brillar al sol su europeo es-
mismos derroteros que Francia, Alem~.nia, Italia e In- cudo. G uillermo de ':'erre ha recogido la grande. y
glaterra, y &. juzgar por lo que, a pesar del Islam. he- pequea historia de este combate en su reciente libro
mos hecho a travs de los siglos, acaso hubiramos La A ventura y el Orden (5).
marchado a su cabeza; pero no ocurri as; el Islam El gran africano, el gran africano antiguo! H e
conquist toda la Pennsula, torci los destinos de aqu una expresin, " africano antiguo", que puede con
I beria y la seal un papel diferente en la tragicome- traponerse a la de "europeo moderno" y que vale tanto,
dia de la Historia; un papel de sacrificio y de vigilia; por lo menos, como e:la. Africano y antiguo es San
un papel que tuvo enorme trascendencia en la vida de Agustn, 1o es Tertuliano. Y, por qu no hemos de
E uropa, pcm que cost muy caro a Espaa. Nos in- decir: " h ay que africanizarse a la antigua" o "hay que
teresa destacar de las frases de Albornoz Ia inmensa anticuarse a la africBLf;\"? (6). Y sigue el gran vasco
y solemne importancia con que reviste a aquel momen- de Salamanca: Somos los espaoles, en el fondo, irre-
to crucial para la historia del mundo, cuyaf: consecuen- ductibles a la europeizacin y a la modernizacin? No
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hay otra vida que la vida moderna y europea? No hay la vez, el prisma puro de Sevilla se levantaba por la
otra cultura o como quiera llamrsela? No ser cierto simple ley de la plomada, entre los aos 1184-1196. El
que, en efecto, som.;s los espaoles, en lo espiritual, alminar almohade es uno de Jos smbolos ms altos
refractarios a eso que se llama la cultura europea mo- -permitasenos el juego de palabras-- de todo el isla-
derna?. Unam uno se encrespa al conjuro potico y mismo. Esta fecha nica, estos contrastes, qu fuente
sonoro de las palabras africano antiguo. e incide pun- inextinguible de meditacin!
zante en el alma apasionad a y gemela del Doctor de Entre estos polos, dr.de est Espaa? Pues Es-
Hipona. En realidad, San Agustn - ha dicho Spen- paa est, sin duda, entre, y Espaa es Espaa, si no
gler- es el ltimo gran pensador de la escolstica ar- nos enga)a el simbolismo arquitectnico -que es la
biga primitiva y no tiene ni un pice de espritu occi- nica piedra de toque que nosotros comprendemos un
dental. Ortega, en cambio, rebrinca airado: Apenas poc<r-, cuando ese entre se llena de substancia propia,
si he escrito, desde que escrib para el pblico, una cuando ese hinterland se puebla y se coloniza con
sola cuartiJla en que no aparezca con agresividad sim- sangre de guerreros, con sudor de artesanos, con vi-
blica: Europa. En esta palabra comienzan y acaban gilias de monjes. La Espaa moderna empieza a di-
para mi todos los ~. olores de Espaa. Regeneracin bujar su figura histrica, o mejor diramos intrahist-
es inseparable de europeizacin. Regeneracin es el rica, siguiendo a Unamuno, cuando la fuerza cohesiva
deseo; europeizacin es el medio de satisfacerlo. Ver de la tierra castellana empieza a servir de fundente en
daderamente que vi claro Costa desde un principio medio de la polaridad espaola; cuando surge una ar-
cuando dijo que Espaa era el problema y E uropa la quitectura que es maridaje entraable de los dos mun-
solucin. Moja su pluma en la tinta agria del des- dos espirituales y hasta de los dos mundos formales;
procio cuando en El E spectador, al hablar de Una cuando se construyen en Toledo iglesias como Santiago
primera vista sobre Baroja, dice : Lo que llamamos del .Arrabal (1227); cuando Pedro el Cruel edifica los
Africa, la postura africana ante el Universo, quiz no palacios de Sevilla y Tordesillas; cuando Alba de Tor~
sea, a la postre, sino una postura histrica. mes, Sah~gn, Toro, Cullar, Arvalo, IHescas, Ajo-
Africa y E uropa estn siempre frente a fren te en frn, Mstoles, elevan al cielo los ms seguros vol-
k historia de Espaa. Los espaoles no pensamos bas- menes de nuestra arquitectura; esas torres que dieron
tante en algunos hechos reales, concretos y contunde n ~ nombre a Madrigal de las Altas T orres, el nombre
tes que marca.t:t. mejor que nada, ms plsticamente ms bello de todos los pueblos de Espaa, el que he-
que nada, los contrastes de nuestra historia. Ah va mos odo pronunciar paladendolo y con lgrimas en
uno de ellos: el Prtico de la Gloria de la Catedral de los ojos al mismo maestro Unamuno. Los dos polos
Santiago se construa exactamente por los mismos aos de Espaa, Jos dos carbones incandescentes de nuestra
que la Giralda de Sevilla. El maestro Mateo terminaba historia, a los que acude la corriente de signo opuesto
su obra en 1188, creando uno de los monumentos ms de dos culturas, se unen cuando sobre T oledo salta el
significativos y europeos de todo el occidente cristiano: arco como un deslumbrante relmpago de Jos que el
el climax de una corriente cultural que en el ca- Greco pintara en tormentoso cielo sobre el paisaje de
mino francs haba encontrado uno de los grandes . la ciud ad hecha llama. Seguramente no se equivoca
catalizadores de la Europa joven ya cristalizndose. A Gonzlez Palencia cuando dice (7): Hacer Ja sntesis
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de la vida de T oledo en los si~s XII y XIII ser hacer llega a la revelacin del presente, todo ser p.::>co (8).
la sntesis de la histo ria de E spaa.>> Tradicin eterna e intrahistoria sor::. las dos ideas fun-
damentales del ensayo ms trascendente de :Jnamrno
Qu es la intrahistoria? Dnde est, por consiguien-
La tradicin eterna unamunesca te, la tradicin eterna? La intrahistoria es el silencio
donde se apoya el ruido bullicioso de la historia, son
Y ya que en Unamuno recaemos constantemente, las quietas aguas abisales cuya piel lquida rozan los
no nos quedemos sin afirmar, aunque sea cosa sabida, vientos, es el suelo eterno y permanente sobre el que
que en sus ensayos En tomo al casticismo tendremos se sedimentar el limo turbio del ro del presente, es
siempre que bucear cuando tratemos de penetrar el el fondo comn y semejante y no el rasgo diferencial
alma autntica de Espaa, sus virtudes, sus vicios, sus y pasajero. En ese fondo est lo verdaderamente cas-
ca.racteres esenciales. En el primer ensayo , Unamuno tizo. lo original, que es lo originario.
surge entero en la idea bsica de la tradicin eterna. La historia actual, la llamada cientfica, trabaja
Toda la obra unamunesca es un anhelo de eternidad, hoy a favor de la intrahistoria, y deber trabajar cada
un afn etemificador, un ansia de mirar todas las cosas vez ms, y una de sus ramas, la historia del arte, es
sub especie aeterntatis. Su vida, incluso su vida diaria, la que ms triunfos conquista y la que est llamada a
que fue como pocas presente, episdica y zarandeada, conquistarlos todava mucho mayores. La historia del
es un combate pertinaz contra la actualidad.:. contra la arte, en muchos aspectos, es pura intrahistoria, y la
fugacidad~ fue una lucha contra el espritu periodstico, historia de la arquitectura casi no es otra cosa ms que
entablada a veces desde el propio peridico. St~. mxJ.. intrahistoria. Es intrahistoria porque la arquitectura,
m o orgullo: que se le llamara el espaol eterno: su tn su alma esencial, es producto de unos factores tan
soberbia, su tentacin satnica: oir una voz secreta que vastos, tan difusos, tan solidarios de la tierra y del
le deca ser un hombre sin edad, ni de ayer ni de ma- hombre eterno que sobre ella vive, tan apegados al
ana, de siempre. hombre como casta - --castizo-- y casi a hombre como
La tradicin eterna es un concepto que nos re especie, que perdura por debajo de la piel mudable
sulta sobremanera caro~ es el vnculo siemple fluyente de la historia, tan propensa a toda suerte de erupcio
y vivo que une el ayer al maana; es la desaparicin nes. L os monumentos arquitectnicos, no slo los en-
-anegados en el lago intemporal- del pasado y el cumbrados, sino a '.'eces ep mayor grado los ms hu
futuro; es el hombre .Jnamuno sin edad. Unamuno od.ia miJdes, sostienen al paso de los aos una vigencia, una
el pasado, muerto y archivado por los bachilleres y frescur3. y una actualidad tan permanentes, que son
dems hidalgos de la razn. Quiere el pasado, el pre- la mejor imagen que puede encontrarse. L a mayora
sente y el futuro en una sola pieza: la tradicin eterna. no son de ayer, de hoy o de maana exclusivamente,
...[ esa tradicin eterna la vislumbra magistralmente co- sino de ayer, de hoy y de maana a un mismo tiempo,
mo asentada en la intrahistoria. T odo cuanto se re- y esto en mayor grado que pueda serlo una pintura.
pita que hay que buscar la tradicin eterna ~n el pre- un drama o una novela, si salvamos muy pocas cimas
sente, que es intrahistoria ms bien que historia, que inmarchitables. Pinsese, por ejemplo, en la Giralda de
la historia .el pasado slo nos sirve er:. cuanto nos Sevilla y se comprender al -~unto lo que es un mo-
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numento eterno. Habra algo ms desacertado, ms in- nos quedamos solos, destrumos nuestro arte, y para
comprensible para el sevillano de hoy que decirle que renovarlo tenemos que salir fuera de Espaa para equio.
su Giralda es un monumento histrico? Como deda librar nuevwnente nuestro gusto, y apenas est ste un
el cicerone del cuento, la Giralda siempre la acaban poco depurado, volvemos a las andadas. Y ms ade-
de construir y al verla hace pensar que todava unas lante: l._, o tenemos (iba a decir ni podemos tener) una
horas antes no estaba all. historia de nuestros procedimientos tcnicos, de nues-
tros estilos, de nuestras escuelas, porque en Espaa no
es fcil relauonarlos todos en una unidad superior, en
La arquitectura y loa pensador espaftoles un concepto genera}, en una verdadera escuela; y as
los puntos ms altos de nuestro arte no estn repre~
Dicho esto, permtaseme deslizar un reproche a los sentados por grupos unidos por la comunidad de doc-
pensadores, a los ideadores, a los teorizantes espaoles trnas, sino por genios sueltos que, como Cervantes y
que para nada se han ocupado de la arquitectura, y Velzquez, forman escuela ellos solos. Qu duda cabe
en el fondo tampoco mucho de las artes plsticas, ab- que en esto, como en toda observacin sincera hecha
sorbidos, por ser ms de su oficio, por las artes lite- por un hombre inteligente, hay un fondo de verdad (la
rarias. Y, sin embargo, todos se han dado cuenta de misma verdad de W osler, cf. pg. 22), y de verdad por
su importancia. Ganivet deca (ldearium ) que la sn- muchos repetida; pero la verdad no es siempre apodc-
tesis espiritual de un pas es su arte. Pudiera decirse tiCB:, matemtica, puntual, podramos decir, y, sobre
que el espritu territorial es la mdula; la religin, el todo, no lo es nunca en estas materias. Ser siempre
cerebro; el espritu guerrero, el corazn; el espritu ju- una verdad aproximativa, que la vamos acotando al
rdico, la musculatura; _y el espritu artstico, como una envolverla entre unos lmites, y esto de una forma que
red nerviosa que todo lo enlaza, y lo unifica, y lo no es tampoco simplemente serial y matemtica, como
mueve. Pero G anivet no pudo desarrollar sus ideas, y, por aproxirnacn sucesiva, sno ms compleja y me-
adems, estaban, como es natural, teidas en demasa nos lineal, ms extensa, donde las fronteras no slo
por el color de la poca. Ganivet pensaba de la misma defnen por su posicin, sino por su configuracin, que
manera que, como dijimos al principio, pensaban mu- modifica siempre el ncleo de la verdad. Estas fron
chos del arte espaol: como un arte de aluvin e in- teras se han modificado mucho desde tiempos de Ga-
vasin. <<Lo ms interesante en estas anomalas que nivet, y se seguirn modificando. De estas nuevas con-
de nuestro carcter provienen -explica en su ldea- figuraciones algo hemos tratado y trataremos, sin duda
rium- es que no hay medio de evitarla imitando los con menor precisin de la que quisiramos, en estas
buenos modelos y formando escuelas artsticas; nos- modestas pginas.
otros no queremos imitar; pero aunque q uisiramos no ~ampoco en Unamuno y en Ortega hemos visto
podramos hacerlo con fruto, porque n uestros m odelos, que la arquitectura produzca las incitaciones mentales
por su excesiva fuerza personal, son inimitables. Y as que hubiramos deseado, y q ue no nos cabe duda h u-
se aclara el hecho anmalo de que, siendo tan inde- bieran enriquecido considerablemente el panorama del
pendientes, sea nuestro arte, cmno nuestra historia, una pensamiento espaol, ayudando al mejor conocimiento
continuada invasin de influencias extraas. En cuanto de nuestra cultura . Nos duele que D. Jos Ortega y
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Gasset, vecino de El Escorial -no slo en un sentido dos, nexos y relaciones diversas entre las ms variadas
espiritual-. y que ha llamado al monasterio. con in- ramas de la ocupacin humana: arte, ciencia. litera-
dudable acierto, la gr~n 1)iedra lrica de nuestra his- tura, poltica, deporte. etc., se expone a convertirse en
toria, nos haya dejado tan pocas sugestiones arquitec- un entretenimiento, a la fuerza gil en ese saltar de
tnicas en su conocido ensayo que titula Meditaciones flor en flor con brincos y piruetas. pero intrascendente
de El Escorial (El E spectador). No pediramos a Or- y a la larga vaco de todo contendo. A ese saltar, ne-
tega y Gasset un estudio arquitectnico de la mole gando toda frontera, entre arte y poltica o entre de-
herreriana, pero s algo sobre aquella sugerente meta- recho y fsica, que ha gustado quizs con exceso a
arquitectura, donde, como ha dicho Lafuente, el asce- algunos espritus contemport1eos, hay que volver a
tismo de las formas se une a k masa y tensin ya ba- oponer la realidad de aquel ncleo intrasferible de
rrocas. Sin duda Spengle; nos hubiera dejado sobre cada una de las disciplinas humanas que las hace apa-
El Escorial algunas pginas admirables tratando de des- recer como entes de bien trazada personalidad, como
cubrir el secreto de aquella inmensa fuerza morfoge- nicos e irred ucti bies.
ntica, smbolo de un espritu espaol que se dispara Pero antes ya hemos hablado de esa unin ntima
delirante por la faz de toda la tierra con el gigantesco que existe entre la forma arquitectnica y su vahr
afn de encadenarla al cielo. Pero Ortega ha logrado simblico. Esa unin la hubiese querido Valry para
hablar de E l Escorial sin decir una palabra de arqui- la poesa, donde el enlace de las ideas con los grupos
tecttua ni utilizar nada de su terminologa especfica. de sonidos que las convocan es casi siempre arbitrario
El monasterio. tan presente, tan inmenso, tan aplastan- e hijo del acaso. La idea puede desarroliarse, lr.. sono-
te, no es ms que un pretexto a la meditacin monolo- ridad bella puede o no acudii'.
gad a, en la que no se da entrada dialctica al perso- En el extremo opuesto la arquitectura est siempre
naje principal. construyendo con orden el efecto de sus figuras, y las
Es de justicia que hagamos una salvedad con Euge- ideas -aqu smbolos- surgen o no surgen. En poesa
nio d'Ors. que ha tenido constantemente una preocu pa surgen o no surgen a veces las construcciones sonoras
cin por las cuestiones morfolgicas de la arquitectura, del brazo de las ideas. :'odas las artes, en su ambicin,
pero que nunca ha descendido de un plano demasiado buscan que tales enlaces broten en mayor o menor
genrico y universal para enfrentarse con la especfica grado, y eso es lo que hace posibles los entes artsticos.
problemtica del arte espaol. E n sus ensayos, o me- L a cultura de una poca tie de un parecido color, es
jor glosas>>. como dice el propio autor, tit!llados Las cierto, todas las manifestaciones humanas, pero stas
Ideas y las Formas, nos anuncia la prosect.tn de unos no dejan de tener su personalidad propia, independien-
estudios que, desgraciadamente, no hemos visto cum- te de la misma poca y hasta de su mismo creador.
plidos. Valry, en su ensayo sobre Mallarm (Varit, Im ~
ha dicho: Las intuiciones que nos excitan a producir
se forman sin tener en cuenta nuestras facultades de
Limites a la morfologia de la cultura
ejecucin~ ah estn s~ vicio y su virtud. Pero la prc-
L a morfologa de la cultura, entendida como una tica, poco a poco, nos habita a no concebir sino lo
disciplina ocupada en aprehender y clasificar parec que podemos ejecutar. Obra insensiblemente, restrin-
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gindonos a una economa exacta de ~uestras ambicio- mejor an profundizar en el estudio del ente artstico
nes y de nuestros actos. M uchos se attenen a e~ta per- como perteneciente al rea de la cultura dadr., er: con-
feccin regular y moderada. Pero hay. en qu1enes /el vivencia con otros entes, todos hijos de la misma cul-
desarrollo de los medos se hace tan eficaz y, ademas, tura, pero todos irreductibles en su esencia. Bntonces,
tan bien identificado con su inteligencia, que lleg~ a abund ando en la feliz expresin orteguiana. diramos
pensar, a inventar en. el tr.anscurso de /1~ eJecu- el arte, o tal arte, y su circunstancia, siendo est~. cir-
cin partiendo de los mediOs mtsmos .. La mustca, d~ cunstancia la cultura, capaz, sin dt::.da, de imponer
ducida de los propios sonidos; la arqllltect~ra, deduci- ciertas caractersticas propias reflejndose mejor o peor,
da de los materiales y de las fuerzas; la literat~ra, de segn la mayor o menor resistf'!ncia a romper las leyes
la posesin del lenguaje y no slo de su papel smgular, inmanentes a cada arte.
sino de sus modificaciones: en una p alabra: la parte E n la arquitectura tales leyes hau alcanzado, por
real de las artee excitando su parte imaginativa, el acto muchas razones que no vamos a desarrollar aqu, fuer-
posible creando su objeto, lo que ~u~o aclarndoJ?e za singular, y la han alcanzado por dos caminos fun-
lo que quiero y ofrecindome propositos a la vez u:- damentales - hablando slo, del plano espiritual ms
esperados y realizables al punto, tal es la consec~enc~a abstracto: de la arquitectura como pura creacin del
de una virtuosidad adquirida y dominad a. L a ht.Stona espritu-: por va geomtrica y por va mneumnica.
de la geometra moderna svministrara a todo esto tam- En un peq ueo ensayo nuestro (9) afirmamos que me-
bin ejemplos excelenteS)) . moria y geometra son d os buenos sillares pr..ra poder
Er estas clarividentes palabras de Paul V alry. que- edificar alguna explicacin slida y amplia del len-
da bien patente esa realidad .de entes nicos qu~ tienen guaje arquitectnico. En ello seguimos. Ahora bien:
la poesa, la msica, la arqmtectura, la geom.etna ... , las esta geometra y esta mneumnica sern matizadas por
artes y ciencias de los hombres, hasta obhgar a sus cada cultura, cada raza y cada suelo, y ahora nos im-
creadores a contar con sus leyes p ropias Y especficas, porta auscultar cules han sido estas matizaciones de-
con sus medios y h asta con sus tcnicas. E n este n~ bidas a la circunstancia espaola en virtud de una o
cleo irreductible y esencial debe pararse la audacia varias culturas determinadaf. de una o varias razas
sincretstica de la morfologa de la cultura. con sus caractersticas psicohstricas y de un suelo con
En la arquitectura, como en la poesa, es d onde sus condiciones geofsicas.
este enlace de alma y cuerpo, idea y figura, es ms
notorio y necesario. En la arquitectura, la metfora,
el ornamento del lengu ~.je tiene alcance fundamtWtal Resumen a mitad de camino
de una figura simtrica o armnica ~sencial.
En vez de ahondar slo en la morfologa de la cul- H emos dado vueltas y ms vueltas, girando de aqll
tura, hay que ahondar a la vez en la morfolog~a propia para all segn nos llevaba nuestro c.iscurso; pero a la
de cada arte especfico (componentes de esa m1sma c~l postre creemos haber apuntado algunas de las ideas
tura), en su pura inmanencia; pero no s_?lo en su m- que bullan en nuestra cabeza en tomo al p roblema
manencia formalista, sino en su inmanenc1a total, ?omo de la arquitectura espaola: 1. 0 Que frente a las afir-
realidades con cuerpo y alma, espritu y matenl.; o maciones de los historiadores del siglo pasado, de que
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no exista originalidad en el arte espaol, la nueva cr- la~ condiciones de suelo y cluna. Slo as nos halla-
tica ha demostrado algo distinto y ms complejo, di- remos en el entorno de afinidades necesarias que harn
bujndose ya peculiaridades muy sabrosas de nuestro posible la contemplacin comprensiva.
arte, lgicas por el cruce de culturas aqu habidas. :.,a percepcin de nuestra arquitectura es la mayora
2. 0 Que Oriente y Oc:cidente, Africa y Europa, han de las veces incompleta porque ni los espaoles ni los
sido polaridad constante de nuestrB. historia, todava extranjeros hemos acertado, en general, con el punto
vigente, como demostr ha poco la polmica Unamuno- de vista. A.! extranjero le falta alcanzar una verdadera
Qrtega. 3. 0 Que la forma en arquitectura es de impor- identif_icacin con nuestro ser nacional, y al espaol le
tancia predominante y simblica en s misma. 4. 0 Que obnubila muchas veces su afn primario de reaccin fren-
la arquitectura es una de las ventanas por donde po te a nuestros obsrvadores de fuera. El forastero ve, por
demos asomarnos a la intrahistoria, y que en este ~entraste, que es una manera de ver legtima, pero
aspecto ha sido demasiado descuidada por nuestros pen- mcompleta, y acusa con exceso tipismos y extravagan-
sadores. 5. 0 Que la morfologa de la cultura puede cias que, como no acierta a explicar, achaca al capri-
esclarecer muchas cuestiones consideradas como CI' cho o la fantasa de un pueblo, a su entender, sin for-
cunstancia del arte, pero que sus paralelos ingeniosos macin intelectual slida. Nosotros, los espaoles, equi-
se estrellan ante ciertos ncleos irreductibles de las vocndonos, reaccionamos con demasiada pasin con-
artes y ciencias consideradas como entes nicos. Por tra los juicios forneos, pero ponindonos a lt~ vez ~n
tanto, sin porvenir como disciplina seria, ha sido ya el punto de vista de los extraos y pretendiendo de-
superada. 6. 0 Que el arte en general -tampoco la ar- mostrar lo indemostrable: que nuestro arte o bdece a
quitectura- no puede considerarse como exclusiva- motivaciones equivalentes las del arte occidental. In-
mente formalista ni como absolutamente espiritualista. sistimos, por lo tanto, en el mismo error de perspec-
7. 0 Que, dados estos supuestos es pertinente dibujar al- tiva, pero con el inconveniente de que, al intentar con-
gunas caractersticas genuinamente espaolas, castizas, ciliaciones imposibles, nuestra pintura pierde: viveza y
de nuestra arquitectura. 8.0 Que ya dijimos algo sobre nervio, borrando y envagueciendo nuestros propios va-
dnde encontrar tales caractersticas cuando afirmamos lores.
que Espaa, entre Oriente y Occidente, entre Africa y P or ello ser siempre interesante todo libro extran-
Europa, se hallaba a s misma precisamente en dicho jero que enjuicie y describa nuestro arte, porque nos
entre. p resentar una pintura viva, ~olorstica, aunque ado-
Si para comprender una obra de arte es menester lezca de pintoresquismo. Nos descubrir por contraste
cierto .adiestramiento -un punto de vista idneo-, peculiaridades nuestras que a nos.otros nos pasan qui-
para ~alorar rectamente el arte --en este caso la ar- z inadvertidas, y nos har, por ende, meditar i:ras el
quitectura de todo un pas- es menester, con mayor verdadero conocimiento de las aparentes anomalas.
razn ,: extremar el cuidado en la eleccin de tal punto No debe ser nuestra pintura la negacin a tontas y a
de vista. Para valorar la arquitectura e~paolc.. debe- locas, sino la aceptacin de lo mucho que hay de ver-
mos, : por tanto, considerar todo aquello sobre lo que dad en estas apreciaciones extranjeras y la integracin
venimos insistiendo. Debemos conocer la compleja his- de las piezas de ese mosaico deslumbrante en el pro-
toria de nuestro pueblo, sus dualismos y contrastes y fundo substratum nacional 'Jonde todo se; explica. Ne-
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cesitamos, pues, conocer nuestra intrahistoria, como PARTE SEGUNDA
quera el maestro Unam uno.
Tenemos, pues, que medir la arquitectura espaola
con el metro adecuado y superar las visiones incom-
pletas de los extraos y de nosotros mismos.
Las formas que vemos fuera tienen un
,ientro como lo tenemos nosotros, y as
como no slo nos conocemos, sino que nos
somos, ellas son.
UNAMUNO.
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La aritmologa griega estudia el nmero puro como loga ra be. Por lo tanto, las funciones espaciales }'
un conjunto no numerable, no atomizable; el tres no temporales musulmanas son -:::minentemente disconti-
es la suma de tres unidades, sino la triada; el djez, la nuas. Sin embargo, es curioso considerar cmo a travs
dcada, etc. l)or eso los griegos se servan del alfabeto, de varios siglos el concepto de discontinuidad, de re-
de signos o de figuras para representar sus nmeros creacin constante. de la teologa musulmana se enlaza
puros. En cambio, para los musulmanes no existen con la nueva realidad del mundo fsico discontinuo de
formas o conjuntos en s, sino las agrupaciones casua- la ciencia moderna: con la teora de los cuantos de
les que han dado eventualmente lugar a ellos y que Planck , con la emanacin de la energa por cuantos,
no permanecen ni tienen validez intrnseca, porque sb por cantidades discontinuas, por saltos. Sobre esta su-
Dios es permanente. La nica entidad real es ese tomo macin por saltos nos extenderemos al tratar del for-
transeunte que invalida toda permanencia formaL Si malismo arquitectnico mus ulmn y de su sentimiento
los griegos se complacen, lo mismo que en los nmeros espacial.
enteros, en los poliedros bellos y en las esferas. que F rente al Cccidente, integracin y continuidad, el
son formas cerradas e inmutables, los rabes slo Oriente opone numeracin y discontinuidad. El Oriente
comprenden la constante fluencia de las formas abier expresa en su arte esa suma de tomos temporales y
tas y el nmero sucesivamente descomponible. E ra espaciales, sin continuidad, sin duracin ms que como
natural que fueran los rabes los inventores de la nu- suma de puntos o de instantes. El Occidente se goz,
meracin verdaderamente aritmtica y sus guarismos. en cambio, en la continuidad tersa, meldica. cerrada,
De la misma manera, toda la decoracin musulmana redonda y suave como un torso praxiteliano. Oriente
se basa en el atomismo diferencial y en la repeticin se caracteriza por el polgono acercndose sucesiva-
insistente de motivos abiertos . Pero este atomismo est mente al crculo, pero sin . llegar al limite; Occidente,
formado por elementos extraordinariamente pequeos, por el limite mismo: el crculo.
que no llegan a ser, con todo, infic:itamente pequeos,
infinitsimos. A la cultura rabe no le fue dado alcan-
zar el concepto de lmite, gloria del espritu fustico El espacio en la arquitectura 1116mlca
occidental. En esta operacin de tomar lmi.te0 o de
pasar al limite est el fundamento del clculo infinite- Sera tarea para desarrollar en otro lugar, con cum-
simal. Salvo la operacin de tomar lmites, puede decir- plida apoyatura de ejemplos, el problema del espacio
se que en la decoracin de rabescos, en la lacera de arquitectnico entendido a la manera del arte islmico.
polgonos del arte musulmn se halla implicito el clcu Se ha venido a decir que en la arquitectura musulmana
lo infinitesimal. Falta pasar de la sumacin de extraor- no existe el ~enti m iento del espacio, y esto es absoluta-
dinariamen te pequeos a la integracin de infinitamente mente falso. Lo que sucede es que el espacio occidental
pequeos. Falta pasar del signo ~ al f. es continuo, perspectivista y, por consiguiente, fugado;
Haba lgicamente de ser as, tod a vez q ue el ato- tiene convergencia y punto de fuga . s n cambio, el es-
mismo musulmn, por muy atomismo q ue sea, contra ~ pacio, digamos rabe, es de ndole totalmente djstinta.
dice el principio de continuidad , el princi pio de la Como nuestro espritu presente, superficial a veces,
duracjn , inexistente, como acusa M assignon, en la teo- opera sobre conceptos occidentales -aunque si ahon-
~6 57
~,
dsemos en nuestra raz popular espaola e.ncontrara- la vista o ruptura p or pantallas arquitectnicas de la
mos pronto otras vivencias espaciales-, equiparamos fluencia del rayo visual. L a ndole ofuscante de toda
sin querer, y demasiado dt. prisa, espacio a perspectiva la decoracin musulmana -alicatados, yeseras, arro-
y fuga, y ms ampliamente a continuidad. cabes y estalactitas- sirve a esta particular concepcin
Pero es hora de que rescatemos el olvidado con - del espacio.
cepto del espacio rabe, que es ei que a Jos espaoles E l espacio occidental se ha llevado al teatro merced
nos interesa. :Je m s decir que como arquitecto he al uso de las bambalinas, que, saliendo de los costados
sentido en la Alhambra de Granada, en sus estancias, de menos. a ms, .v~ form~d o el campo convergente
en sus yatios y en sus jardines, las emociones espacii - ?el espacw. El cnteno mon sco, en cambio, opera a la
Ies ms intensas de mi vida. En el palacio nazar nos ~versa, llenando precisamente ese campo con bamba-
hallamos ante un espacio formado por la estratifica- Jmas -pantallas arquitectnicas ms o menos difa-
cin sucesiva, degradada desde el espectador hasta el na~ para que la ~sta salte de uno a otro espacio,
fondo. de pantallas planas ms o menos porosas; est perdiendo la sensacin de continuidad. Podemos ex-
producido por saltos de espacio. Podramos llamarlo es- presar esto por dos figuras esquemticas (fig. I.-).
pacio cuntico formado por emanacin de cuantos espa-
ciales. Permtaseme una comparacin no demasiado aca-
dmica. R ecuerdo la peculiar sensacin espacial de
recurrente propagacin sentida de nio cuando me ha-
llaba sentado en una peluquera con un espejo al frente
y otro a la espalda. El espacio recluso entre estas dos
p ~~redes se iba repitiendo por saltos planos degradados.
hasta la completa ofuscacin de la vista. Tngase bien
en cuenta que la~ mirada no llega a ver nunca en esta
experiencia el punto de vista del nfinito, y que si
tenemos conciencia de l es por un acto puramente ;n- (a)
telectual: por la operacin mental de pasar al lmite,
que fue lo que hizo, ni ms ni menos, el espritu occi-
dental al crear el mtodo infinitesimaL
~
Ahora bien: en el espacio infinitesimal de Occidente
ese punto de fuga nuestra vist::~. lo ve realmente muchas
veces, ':)arque las perspectivas se han condicionado ar
,2: .
tsticamente con vistas a este efecto. Tal es el caso de
los jardines de Le Notre y la escuela francesa, donde
? """"~
58 :J9
:.~n la arquitectura islmica, en la his;anomaghreb si queremos descu brir el patsaJe y buscar una meta a
y sobre todo en la nazar de la Alhambra, stas que nuestra mirada, todava tendremos que encerramos en
hemos llamado pantallas arquitectnicas alcanzan . por el cajn perfectamente diferenciado qm~ antecede a la
tanto, un papel preponderante en la formacin del es- ventana y, ms an, entre este ltimo espacio y el pai-
pacio. Suelen constituirse por arqueras sobre colum- saje se nos interpondr una postrer pantalla formada
n.as, que en los ejemplos ms avanzados llegan a tener por un hueco geminado con columna medial y dos
inusitada esbeltez. Estas columnillas de mrmol. fin- huequecillos con celosa en lo alto (fig. 2:). U na suce-
simas, fueron muy del gusto de los conquistadores cris-
tianos y se siguieron usando en la Andaluca renacen-
tista y barroca, dando lugar al llamado orden an-
daluz.
Uno de los ms nobles y signifkativos espacios de
este gnero, formado por sucesin de pantallas, es la
Mezquita de Crdoba, donde no existe el punto de
fuga, sino el fondo plano de la kibla; mas antes de
llegar a l la vista se encuentra ya ofuscada.
En la ampliacin de la mezquita en tiempos de
Al-H akam aparecen ya en plenB. significacir. esttica
unas mgicas pantallas de columnas y arabescos -ver-
dadero filtro visual para el salto espacial- que ante-
ceden al mihrab (lrn. ~V).
En la Alhambra granadina es donde hallamos los
ms reveladores ejemplos de este espacio discontinuo
-cuntico>>--- musulmn (lm. U, a) y los ms deli-
ciosos juegos de pantallas de columnas . Tomemos al
azar algunos ejemplos. Si pasamos desde el Patio de Fig. 2. - Alhambra de Granada. Es-
la Alberca hast?.. el paisaje final que se descubre por quema planimtrico del Patio de la
Alberca, !:3ala de la Barca y Sala de
las ventanas del Saln de Comares, percibiremos la Comares.
notoria discontinuidad del mbito espacial recorridc:
tras la pantalla de columnas del prtico la impresin
espacial del Patio de la Alberca chocar con el con-
traste de la Sala de la Barca. corta y ancha (tpicas salas
musulmanas de cruja estrecha); contradiciendo la di
reccin del trnsito visual, hace el papel de un puro sin parecida la encontramos en la serie: Sala de las
cuanto espacial~ luego nos encontraremos dentro del dos Hermanas, Sala de los A jimeces (otro nuevo cuanto
cubculo angosto de los muros dobles y por fin pasa- espacial) y Mirador de D araja (cubctdo espacialmente
mos de salto en salto a la cuadrada Sala de Comares: diferenciado por arcos de mocrabes) (lm. 11, b). E n
60 61
leo exquisita Sala de las Camas las pantallas de colum~ lo tenemos en la mezquita almohade de la Qasba de
nas producen el espacio ~strat iforme, 1, 2, 3 (fig. 3..). Marra!<:ech, donde el gran patio se divide ~n cinco, uno
En ei fabuloso ?atio de los Leones hallamos las ms grande central y cuatro pequeos laterales, y slo me-
diante pantallas de arqueras, sin que justifique la di:;
posicin ninguna necesidad orgnic?. del edificio (fig. 4.').
\
Fig. 4. 9 - Marrakech.
Qasba. M e z q u i t a .
Fraccionamiento de 1
espacio del patio et1
cinco compartimentos,
mediante pa ntallas de
arquerias. Obsrvese
cmo el patio grande
y los cuatro menores
tienen la misma pro-
proporcin.
Fig. 3.~ - Alhambra de Granada. Sala cJ.e las Camas. Triple Conviene que h agamos resaltar un remoto antecedente
estratificacin cl.el espacio.
de esta especialidad que hemos visto culminar e': el
p alacio nazar: el p alacio asirio de K orsabad y dentro
de l concretamente uno de sus templos (fig. 5."'). Com-
inspjradas variantes de pantallas de columnas que son prese su parecido con la figura 2.a En el origen, tales
motivo para que inmateriales juegos de luz fraccionen d isposiciones obedecieron, sin d ud a , a las exigencias
el espacio recluso entre el capricho de la tenue arqui~ de la estructura abovedada de ladrillo (gruesos muros
tectura (lm. VI). y cortas luces), pero luego d ieron lugar a un verdadero
YJn ejemplo sintomtico de cm o los arquitectos sentimiento esttico perdurable aun cuando las razones
hispanomusulmanes gustaban de fraccionar el espacio tcnicas no lo imponan . Con esto hacemos radicar tal
62 63
sentimiento en las primeras manifestaciones conocidas ficialmente mediante la intromisin de un arco trans-
de la arquitectura oriental . verso o atajo de medio punto cabalgando sobre co-
, Pe~o ~am~s a detenemos en otro ejemplo por de- lumnillas? He aqu la revelacin clara de una pura
mas Signnfcattvo, el pequeo :)ratorio del Partal, si preferencia esttica sin adarme de razn prctica. La
diferenciacin espacial se acusa marcadamente en la
individualizacin de los diversos techos, absolutamente
autnomos el techo plano del espacio B, la cubierta
en forma de artesa del espacio e y la cupulilla de
l'llOCrabes del espacio D (mih rab). Esto da lugar al
espacio ~ompartimentado, que adquiere categora de
invariante a lo largo de la arquitectura espaola. Una
versin occidental de este mismo oratorio sera la re-
prc~:entada en la figura 7.', b: se hubiera suprimido
la segmentacin artificial del espacio central en B y C,
y los espacios A y D se hubieran acordado al espacio
central mediante una inflexin normal que gobernara
la relacin de las partes bajo la unidad del todo. El
derrame de la puerta de entrada y el nicho de la absi-
d iola con su bveda en cuarto de esfera careceran de
autonoma y qued arian coordinados al conjunto.
Fig. 5. 8 - Palacio de Korsr-.- E ste msmo concepto del espacio se lleva a 1as por-
bad. Planta de uno de los tem- tadas exteriores de los edificios musulmanes, antepo-
plos con el patio anterior. niendo a ia puerta propiamente dicha un breve y bien
diferenciado espacio, abierto al exterior por un gran
tuado a Oriente del Patio de los Leones, entre la T orre arco que constituye el rasgo esencial de la composi-
de las Damas y la de los Picos . Es un bellsimo ejemplo cin. Uno de los rr1s hermosos ejemplos es la portada
de capilla domstica del siglo XIV, de menguadas di- del 2orral del Carb n (lm. ITI, a), en G ranada, bell-
mensiones (4.16 por 3 m.). En tan reducido lugar era sima fachada donde bajo las lneas de un esquema
difcil precaver una sensacin de multiplicidad espacial grandioso juegan con suprema delicadeza Jos huecos
y, sin embargo, los planos y los esquemas que hemos unitarios y binarios. Esta particular formacin de las
dibujado sobre ellos nos demuestran con cunta habi- portadas alojndolas bajo grandes antecapillas fue de
lidad la lograron los alarifes gr~nadinos (fjgs. 6." y 7. ). largas consecuencias para la arquitectura espaola; luego
El primer espacio (A) lo constituye el cubculo de la nos extenderemos algo sobre ello, pero ahora no re-
puerta entre dos arcos; a querer, podra decirse que su sistimos a la tentacin de mostrar una portada del re-
justificacin radica en la conveniencia prctica de alojar nacimiento espaol, cuyas semejanzas con la del Corral
las hojas de las puertas cuando sta est abierta. ;ero del Carbn son sorprendentes: la del P alacio de M ira-
qu se nos dir del segundo espacio (B), creado arti- flores, en Ecija (lm. III, b). :
64 65
Advirtase el papel interesantsimo que juega en
estas ~siones o pantallas planas~ hueco geminado,
mal llamado, aunque usualmente, ajimez, la ventana
caracterstica de toda Ja arquitectura nazar. Antes de
cada hueco (miramos desde el interior) hay un pequeo
nicho o cubculo, verdadero cuanto espacial, y ]a
abertura gemela, con su manifiesta dualidad. rompe la
impresin de unidad focal, de punto de fuga (lm. ll,
b y e).
La misma sucesin estratiforme del espacio en sen-
tido horizontal la hallamos en sentido vertical cuando
(a.) ([J)
Figura 7.a
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las del Cristo de la L uz, en T oledo. L a Alhambra posee conductor inmaterial de todo el perspectivismo focal,
tambin ejemplares sorprendentes, entre los que destaca saeta lanzada al punto de fuga en perfecto y rectilneo
la bveda de la Sala de los Abencerrajes (lm. liT, e). trnsito -suite-. :Jonde este eje adquiere su mayor
Las armaduras musulmanas y mudjares, con sus cua- importancia es en las naves de las catedrales gticas
drales y tirantes, sus faldones y almizantes, producen y en los conjuntos interiores del barroco europeo. No
la misma sensacin hacia lo alto de espacio a saltos. en balde, en ambos casos, tocamos las ms altas ma-
Ningn. ejemplo abonarfa nuestra tesis mejor que la terializaciones plsticas del Occidente.
armadura alboaire de la P arroquia de la Seo de Zara En la arquitectura oriental las cosas van por muy
goza. de la que hemos dibujado un perfil esquemtico distinto camino . Este eje no existe para nada como
de seccin por la lnea diagonal (fig. 8."). Todos los enhebrador del espacio. Primero, porque eje significa
continuidad, suite, y segundo, porque representa foca-
lidad. orientacin nica. L a con.tj . ya hemos visto
cmo ~;e convierte en discontinuidad, y la focalidad no
existe. _La direccin~ ns orma en multiple, y
Ja lnea recta, en quebrada. L a sucesin de espacios
se verifica, por lo tanto, por saltos y por conexiones
ortogonales, a escuadra. E sto lleva consigo la sorpresa
y el asombro de todo lo impremeditado, de todo salto
y de toda media vuelta. En la Alha lta-S~ de
r<'ig. B.o. - Zaragoza. Parro- una sala a otra, sin m mo ar uitect u: el
quia de La Seo. Armadura, del des lum ram1ento o el de as.Qlllbta, ha dicho
perfil. CORT[. DIAGONAL
acertadamente Camon. Un paso ms y damos en el
milagro y en la magia.
Los primeros palacios rabes conocidos, ~1xatta,
cimborios mudjares y gticos y muchas bvedas del Balkuwara (cuya planta tiene tan curiosas semejanzas
1enacimiento y -del barroco sern luego rep~ticin en cor< la de El Escodal) y jeidir, conservan todava en
mil va riantes de este mismo concepto espacial (lmi- su traza planimtrica la tradicin del campamento ro -
na III, d). mano y, por ende, una simetra heredada, pero no sen
tida. Se destaca ya el particular inten5s por los espacios
abiertos -patios-, alrededor de los cales la.S estancias
e agrupan por agre:gacin cie a - ~ P-oco e.. oco
oco estos patios q ue estaban coordinados al con-
H asta aqu hemos hablado de la manera hispanomu - JUnto simtnco se valen por s mismos y se crean
sulmana de sentir el espacio; ahora vamos a ver cmo unidades autnoma~ gobernadas por ellos. '?al es ya
estos espacios se articulan en vastos con'untos. . el caso de Madinat-al-Zahra, que se reflejar eh la
Ms o menos, en a sucesin de todos los espac1?s disposicin de la Alhambra. El p alacio de Yusuf 1
de la arq uitectura ~nt al existe implcito un eJe, consta de dos patios sensiblemente paralelos, el de
76 77
Georges Mar~ais lo han demostrado (2), probando hasta
a la que se logra esa sensacwn de calma, de perfec~o dnde llega la sutileza de las obras musulmanas, donde
reposo . La proporcin cuadrada presta a las. composi- los ejes de simetra se superponen en lugar de yuxtapo-
ciones arquitectnicas esa viril solidez hacta la que nerse, dando lugar a simetras solapadas o entrecruza-
tiende siempre la arquitectura de nuestro pas. das (Patio de la Mezquita de Kairuan, Patio de los
El programa arquitectnico de una mezquita es Leones de la Alhambra, etc.).
tan simple, que en su origen no fue sino un vallado, Las consecuencias de esta decoracin atectnica,
uno de cuyos lados se orienta hacia la Meca para que aplicada, colgada y circunscrita a puntos singulares
all miren los fieles durante Ja plegaria. Si luego la (portadas), las veremos a todo lo largo de nuestra his-
fuerza del sol hizo que se cubriera parte de este recinto, toria arquitectnica.
no por eso vari su aspecto exterior: un simple muro Antes de terminar estas consideraciones sobre la
ciego. Con nimo de romper la monotona de este arquitectura hispanomusulmana, cuya rea geogrfica
muro, ms que de atender a su solidez co.c. unos con- se extiende a ambas mrgenes del Estrecho: Andaluca
trafuertes que no tienen ningn papel activo, se in- y Magreb, conviene insistir en que no se trata de un
terrumpi de vez en vez su superficie por unas torres arte ajeno a Espaa, totalmente importado, meramente
que aparentan grandes contrafuertes rectangulares_. El rabe; es, por el contrario, una de las manifestaciones
expediente estaba bien radicado en el remoto Onente ms autnticas y genuinas del temperamento artstico
caldeo-asirio y reflejaba tambin la estructura de los espaol, algo tan espaol como nuestro plateresco y
castillos bizantinos, que tanta influencia tuvieron en nuestro barroco, y realizado, de la misma manera, por
el primer arte rabe. hijos de Espaa.
Por consiguiente. el muro exterior de las mezquitas Pero esto va a decrnoslo. mejor que pudiramos
carece de verdadera expresin tectnica, que por la hacerlo nosotros, Henri Terrasse, el arquelogo que
propia ndole del edificio no puede existir. ;:__a decora- tan profundamente ha estudiado nuestra arquitectura
cin de este muro inmenso tena que ser algo super- musulmana. Sobre todo ha sido Espaa --dice Terw
puesto, aplicado a su haz. Como esta decoracin no rasse- quien ha dado al arte morisco su verdadera
poda abarcar, en la mayora de los casos, la totalidad substancia: sus artistas. Es necesario rechazar una vez
de las superficies, los musulmanes acordaron concen- ms la leyenda de la Espaa rabe. Hemos visto en
trarla en puntos dados, en lugares de mayor dignidad varios casos que los musulmanes de Espaa y los me-
o significacin; tal es el caso de las portadas de mihrab. jores de entre ellos han sido, por lo general, espaoles.
En edificios musulmanes del siglo XIV, como el Aun ms en Espaa que en Oriente sera absurdo, bajo
Corral del Carbn y el derrudo Maristn de Granada, pretexto de que los monumentos musulmanes son an-
encontraremos bien desarrollado el tipo de fachada nimos, ver en ellos creaciones del <<genio rabe. A
parca de ornato, con una gran portada en su centro, este pretendido genio rabe se ha atribudo muy fre-
como si se tratara de un palacio plateresco o barroco cuentemente todo lo que los pueblos islamizados hicie-
espaol. ron bajo su nueva religin e incluso aquello que St;
Estas decoraciones aplicadas, no obstante su carc- inspira en sus tradiciones nacionales ms constantes.
ter atectnico, obedecen a leyes de composicin cuando La tradicin visigoda y el genio propio de los ar
se despliegan en grandes conjuntos. Los estudios de
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78
tistas espaoles han dado al arte hispanomorisco sus su talento. SI arte h ispanomorisco es, por tanto, en una
caracteres verdaderament{; particulares. En el a rte es- gran parte, el arte nacional de la Espaa medieval .
paol de todos los tiempos existe casi siempre un con- Se comprender, pue,, cul es la Llzn de que nos
traste fundamental: el gusto profundo de la raza se hayamos detenido tanto en ]a arquitectura hispanomu-
complace a la vez en una severidad que nos parece sulmana, que, radicada en el suelo vivo de la tradicin.
asctica y en una abundancia decorativa qm. nos asom- hija del temperamento espaol y de artistas espaole<-.
bra. Estas dos tendencias extremas del genio artstico se desarroll en la poca de ms intensa gestacin del
de Espaa no son dos fuerzas enemigas, son los dos arte europeo, condicionando para siempre la arquitec-
elementos inseparables de una misma armona. La st- tura espaola posterior.
veridad espaola nunca es pobreza, y el lujo en este Considerbamos que hacindolo asi, podamos en-
pas sabe casi siempre evitar el mal gusto, y sobre todo, contrar mejor la entraa de algunos rasgos permanentes
la pesadez. Estc>. dorle tendencia del arte espaol se de la arquitectura espaola; rasgos que, fundidos a las
encuentra en !a.s obras del arte hispano-morisco . Si Ja aportaciones del medievo cristiano, dar. lugar a una
abundancia casi siempre ha tomado la delantera a la arquitectura de caractersticas propias en el concierto
austeridad, la simple desnudez de nuchB.~ mezquitas, de las dems arquitecturas europeas.
la decoracin parsimoniosa que los a rtistas andaluces Si dis;~inguimos p or un lado arquitectura hispano-
realizaron para los almohades, proceden de 1a misma musulmana y por otro arquitectura espaola, es para,
inspiracin que tantos edificios del primer renacimiento, amparndonos en una terminologa usual, ordenar nues-
cuya pureza de lneas alivia la pwconcebida severidad tro trabajo. N o se entienda con ello que queremos sig
y que hacen pensar ya en la fuerza asctica y serena nificar un m a tiz de extranjerismo en la arquitectura
de El E sco rial. hispanomusulmana, que es tan espaola como otra cual-
Cuando se atraviesa E spaa, ni por un instan te quiera de las que se dieron en E spaa bajo el ropaje
viene a 1as mentes la idea de considerar el arte hispano- de uno u otro estilo. De la misma manera que el in-
morisco como extranjero. M uchas veces - y no sin flu jo del Islam vivific el arte de Ja E spaa musulma-
razn- se ha querido recon ocer el alma secreta de E s- na, as las auras del renacmiento italiano provocaron
el nuestro y, sin embargo, la costumbre no ha dado en
pa a en sus monumentos musulmanes>>. Y luego toda-
denominar hispanoitl.ica a su arquitectura. Lo mjs-
va va ms all T errasse cuando dice que en el lento
mo que decimos arquitectura espaola del F...enacimien-
y despus vigoro so empuje del a rte occidental desde el to, podramos decir de la hispanomusulmana, arquitec-
siglo IX al XIII, Espaa ha tenido su parte de ciescu- tura an daluza de la Edad Media.
brmiento y creacin . L os reinos cristianos , larga faja
de territorios pobres y sin unidad poltica, absorbidos
a menudo en su esfuerzo el~ reconquista, no podan pro- El espacio en la arquitectura espaola
ducir un arte que tradujera plenamente el temperam~n
to artstico ele Ja raza . .Slo en el territorio musulmn, El exponer, siquiera sea brevemente , el desarrollo
que se haba mantenido profundamente espaol bajo que el por nosotros Bamad ~acw comp~t.dif
su vida islmica. los artistas pudieron dar la n u.:dida de ha tenido a Jo largo de toda 13arquite:Cfllra es!_1aola,
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dada lugar por s solo a un extenso volumen. Es me
nester que pasemos por ello como sobre ascuas, apun- ta Jas primeras pantallas de columnas, como sucede en
tando aqu y all algunos ejemplos notorios. Santa Maria de Naranco y en el iconstasis de Santa
Desde los albores de la arquitectura espaola nos Cristina de Lena. Cuando llegaron los rabes a nuestra
encontramos con pequeas iglesias visigticas, donde Pennsula no impusieron una arquitectura extraa, sino
este sentimiento del espacio fragmentado aparece ya que evolucionaron sobre aquello que encontraron en
claramente expresado (Santa Comba de Bande, San Pe- el suelo conquistado y que ya se hallaba saturado de
dro de la Nave, San Miguel de Tarrasa, etc.). El arte antemano de esencias orientales (bizantinismo). No hi-
asturiano prolonga en esto una tradicin que nos apor- cieron luego ms que ir reforzando sucesivamente las
caractersticas o den tales.
La primera arquitectura espaola que surge de la
fusin de la doble Espaa escindida en moros y cris-
tianos es Ja llamada mozrabe, y en ella este sentimien-
to hispnico del espacio, de raz oriental (sobre todo
bizantina), tiene ya manifestaciones evidentes en Santa
Mara de Melque, en San Miguel de Escalada (fig. 14),
con su triple espqcio estratiforme de planimetra cua-
drada, en la iglesia (tan expresiva a nuestro respecto)
de Santiago de Pealba, y podra decirse que en todas
~-="0.-.- ~:;_a-.~---: . las obras del estilo (fig. 15).
/ CONOSTASJ.S En Santa Mara de Lebea el can de la nave
central est cortado en su mitad por un atajo sobre
iQj w
i: arco, al propsito -dice Gmez Moreno-- de matar
el efecto de largas superficies abovedadas, nunca vistas
"!O! ' en lo mozrabe, leons y castellano, como tampoco en
Jo propiamente rabe, prefirindose la impresin mis-
teriosa de altos muros que no permiten ver, sino for-
zando la visual, su acabamiento>>. Nuestras ideas se
hallan, como puede verse, revalidadas por la autoridad
de don Manuel Gmez Moreno, con el que coincidimos
puede decirse que literalmente.
Los palacios mudjares, como el de Tordesillas y
el Alczar de Sevilla, nuevo trasunto de los musulma-
nes, son cantera inagotable de ejemplos para ilustrar
Fig. 14. - San Miguel de Escalada. Planta. El cuadrado una teora sobre este espacio cuntico o compartimen~
como base de trazado. Triple fraccionamiento del espacio tado (lm. V) . En el Alczar de Sevilla tenemos prueba
en el sentido longitudinal. singular de ello en el minsculo oratorio de los Reyes
Catlicos, donde su pequeez se halla partida por una
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o:Jntalla de flamgeras claraboyas colgadas sobre una como decisiva ea la historia de nuestra arquitectura.
ligera columna medial. Traduccin gtica de un mo Ejemplos entre muchsimos: el convento de Dominicas
tivo granadino (lm. V). de 2asalarreina, el convento de la Vid en la provincia
El espacio cueviforme presidido por las bvedas es- de Burgos, Santo Toms de Haro, capilla de Braca-
trelladas es tan frecuente en interiores cristianos que es monte en Avila, Colegiata de Berlanga- de Duero y el
obvio citar ejemplos. Este sentimiento cueviforme se gran prodigio de sntesis nrdico-oriental, como slo
traslad a una escala mayor -occidental- en las ca- poda darse en Espaa, que es San Juan de los Reyes,
beceras de todas las iglesias del gtico tardo espaol, de Toledo. En estas cabeceras se advierte bien la inten-
cuya importancia no se ha destacado todava bastante cin de autonomc;. espacial con respecto a Jos pies de
84 85
extiende por los lienzos planos con un rigorismo geo-
Reyes explica mejor que nada las anomalas artsticas mtrico absolutamente oriental, sin escape alguno de
de su poca. No puede satisfacemos esta visin su- vaguedad y flamigerismo, presa en el rgido ceidor de
perficial de Bevan al considerar San Juan de los Reyes la mldura y del alfiz. La flmula tiene que conver-
como una simple extravagancia o anomala, como un tirse, generalmente, en arabesco. San Juan de los Re-
templo donde se mezclan los estilos sin motivacin al- yes recoge plsticamente la tensin de un siglo de_ sill-
guna, por un simple proceso aluvial de acarreo. No. tesis nacional. Es, en una palabra, la nueva nactona-
En San Juan de los Reyes se pretende, dramticamente, lidad espaola buscndose a s misma en lo profundo
jnsacular en un cuerpo todava estructuralmente gtico de su ser irrenunciable (lm. VII).
Emilio Castelar, que, como Pi y Margall y otros
grandes espritus del pasado siglo, perciba el mensaje
histrico de los monumentos quizs con ms honda
efusin que Jos pensadores de hoy, cant emocionado
con su armoniosa palabra de excelsitud de este tem-
plo. No resistimos a la tentacin de transcribir algunos
de sus prrafos que inciden, poticamen_te, en nuestro
mismo punto de vista: Y en efecto --<ilce Castelar-.
ese lujo en la ornamentacin del templo, es lo que el
romance morisco en la literatura. El monumento de
piedra so m breado de palmas, de flores, de toda suerte
de adorno~. prueba que el genio oriental es ya cautivo
del genio espaol, y como cautivo hermosea los tem-
plos de su seor. El romance morisco probara, si la
historia se perdiera, que nuestros padres haban respi-
Fig. 17 - Berlanga de rado el balsmico aliento de los reyes de Granada. La
Duero. Colegiata. Las
capillas de la cabece~ Musa espaola, a fines del siglo XV, en que se levant
ra, tratadas con plena el templo de San Juan de los Reyes, teida de la 1~z
autonomfa espacial. cristiana, vagaba a las oril1as del Darro y del Geml,
para celebrar aquella sin par victoria, y recoga, vo-
lando por sus orillas, el azahar, las palmas, el mirto,
las flores de aquellos odentales campos. As, el caba-
llero, con los ojos puestos en el cielo y el pensamiento
el sentido de la espacialidad oriental, quebrada y dis- en su dama. a la luz de la luna, en la callada noche,
continua. Por ello, la vista interior de este templo nos respirando las auras embalsamadas por los perfumes
produce una sensacin agudamente polidrica y m~ de flores orientales, al pie de una palmera, entonaba
clica frente a la continuidad suavsima de un templo una cancin amorosa, filigranada con los esmaltes de
gtico francs. La decoracin, por tanto, viene. ernpu~ la poesa de los rabes.
jada, a su vez, por una nica tensin necesana y se
87
86
n
Y como el arte es uno en esencia, aunque vario en
sus manliestaciones, el genio de Oriente filigran esas
~
columnas de San Juan de los Reyes, esos arcos, esas
1
repisas, con adornos que parecen un encaje de piedn<_
que va a doblarse al arrullo del aire (3).
Nuestras grandes catedrales gticas, nacidas al am-
paro de una volurad aristocrtica y e~traespaola, S(,
hicieron copiando modelos franceses; pero pronto, lo
mismo que la liana parsita se va enroscando en la
corteza del tronco frondoso, as nuestras catedrales se
vieron rodeadas de un sinfin de capillas, que, como
compartimentos autnomos, fueron hacindose sitio unas
contra otras, corno las piedras de una mampostera con-
certada. Al contemplar el conjunto de la planta actual
de la catedral de Burgos, nos cuesta trabajo adivinar
la primitiva estructura; pero la vista de U:l arquitecto
o de otra persona acostumbrada a interpretar el len-
guaje de las plantas se deleitar ante este conjunto, bien
trabado y homogneo en medio d2 su diversidad, que
forman la serie de estancias coaligadas (fig. 18).
Un-2. prueba de la incomprensin espaol2. de los
grandes espacios ordenados con estricta focalidad la te-
nemos, asimismo, en nuestras catedrales, donde pronto
se interpusieron los coros, formando verdaderos espa-
cios dentro del espacio --compartimentos-- y donde
se cerraron las capillas mayores por colosales rejas
-verdaderas pa.Dtallas arquite~tnicas-, crendose es-
pacios autnomos.
Las cabeceras del gtico tardo nacionalizado tuvie-
ron larga pervivE.-Dcia en nuestro arte renacem~;_sta., con-
Fig. 18 - - Burgos. Planta de la catedral. Alrededor de la servando. y aun reforzando a veces, aquella caracters-
iglesia del siglo XIII se fueron multiplicando capillas y tica de espacio independiente. El ejemplo ms estupen-
dependencias. La exhaustiva utilizacin del espacio produce do nos lo ofrece la catedral de Granada, donde Siloee
una planta muy compacta, bien trabada. Las diferentes di- concibi y ejecut una capilla mayo r (fig. 19) que es
mensiones y proporciones de las estancias otorga vitalidad
al dibujo, de indudable belleza CX>mo composicin abstracta . per se una composicin arquitectnica completa y
cerrada en s misma, que podra vivir sin el cuerpo de
la iglesia, y que aun ms se hallaba en pugna, por su
89
1
1
f 1 j j j ; : ', ~ j j. ,.~n..
Fig. 19 - Granada. Planta de la catedral, con la Capilla Fig. 20 - Ubeda. Iglesia del Salvador. Planta. Repite en
Real y el Sagrario. La rotonda de la capilla mayor es una menores dimoosiones la solucin de la catedral de Gra-
forma cerrada, con acusada autonomla espacial. Plano de nada: una rotonda unida a una iglesia basilical. Plano de
Gmez- Moreno. Gmez-Moreno.
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90
forma radial, con el resto cuaddculado de las naves. vente, de la M adre de Dios, de Antequera, aparece el
Nos hallamos ante un autn.ico y bien definido com- espacio compartimentado mediante abovedamientos y
partimiento yuxtapuesto al cuerpo de la iglesia. E n especie de arcos diafragmas de cariz escenogrfico, cuya
menor escala, y como hijuela de ella, t~nemos la ca- dislocada y dispar arquitectura estratifica el espacio por
pilla mayor de la iglesia del Salvador, de Ubeda, bien saltos, rompiendo la unidad ambiental. En 1~. iglesia
significativa a su vez (fig. 20). anlequerana nos invade ese cierto embrujo oriental tan
En dos iglesias renacentistas de semejante linaje se frecuente en la arquitectura espaola.
refleja bien el sentido hispnico de la segmentacin es Uno de los ejemplos ms notables <iel espacio com-
pacial. que produce efectos pintorescos de complejidad partimentado lo constituye la cabecera de ]a iglesia del
estructural por propagacin estratiforme del espacio.
Nos referimos a la iglesia de Santiago de Orihuela y
a la iglesia del oonvento de Santa I sabel de Crdoba.
En los ~icios arroces, eclesisticos, conventuales
y civiles ~igueaavirui1cl ose la validez de estos inva
riantes espaciales. Un eco de las cabeceras siloescas se
escucha en obras tan avanzadas del barroco como la Fig. 22 - Convento
iglesia de San R afael de Crdoba y la catedral de C- de El Paular. Iglesia.
diz. En la iglesia jesutica d e San L orenzo, en Burgos, Tres espacios autno-
mos sucedindose se-
e l curioso espacio compartimentado parr:.ce amplifica- gn el eje longit u-
cin (con caatro columnas de apeo) de una capHla de dina ~
la mezquita co rdot:~~sa (fig. 21). E n la iglesia del con
convento de El Paular (fig. 22) en su suceswn de ca-
pilla mayor, tabernculo y capilla del Sagrario, d ivi-
didos estos ltimos por unas cancelas de madera que
llevan arcos entrecruzados mixtilneos de una fantasa
que trae a las mientes los caprichos de la Alfajera de
Zaragoza. Parece que se trata de una obra de F ran-
Fig. 21 - Burgos. cisco H urtado, maestro mayor de las cate(irales de G ra-
Iglesia de San Lor~n nad a y Crdoba, y empapado, por tanto, de andalu-
zo. Estructura fo nna- cismos (lm. XIII).
da por cuatro arcos
cruzados sobre colum- E n la arquitectura civil barroca h allamos nfinidad
nas que parecen un de complejos" "espacialeS, donde,- mediante ligeras es
eco lejano -en pleno tructuras sobre columnas, se ha fraccionado ]a visin
barroco-- de las cl- en diversos planos. Perd ura en ellos la leccin grcil
pulas de la mezquita
de Crdoba. Pla1'10 de y area de las arqueras de la mezquita de Crdoba.
Otto S::hubert. Vase el arranque de la gran escalera desde el claus-
tro, en el H ospicio de la Merced, de Crdoba.
6 2o M .
92 93
Al articularse estas unidades o complejos espaciales
para lograr vastos conjuntos, nos hallamos con com-
posiciones trabadas y asimtricas de directriz quebra-
da. En cuntos conjuntos conventuales de Espaa no O:U.A .MUSUl.M.ANA
encontraremos casos de planificacin more islmico O! R.A "POS TElUO'R.
que se convierte en verdadero more hispnico! Citar
ejemplos sera interminable; valgan las Huelgas de Bur ..
gos, Guadalupe, El Paular, San Francisco de Medina
de Roseco, Tordesillas... No merece la pena seguir,
porque resulta ms breve decir todos los conventos de
Espaa.
Muchos conventos espaoles se fundaron a raz de
la conquista en ciudades hispanomusulmanas, y si las
iglesias se hicieron, por lo regular, de nueva planta, los
edificios de vida monstica fueron el resultado de en-
cerrar, dentro de altas tapjas, casas, palacios y calles,
formando asi enormes e irregulares manzanas que ame-
nazaban absorber todo el recinto murado (4). Las con-
secuencias de este hecho trascienden del plano de la
arquitectura al ms extenso de la urbanizacin y mor-
fologa de nuestras ciudades, que se desarrollaron do-
minadas por los conventos, que imponan servidumbres
que a veces asfixiaban el desarrollo natural de la ciu-
dad. De este proceso surgi la ciudad tpicamente es-
paola, que bien podemos llamar ciudad-convento, en
contraposicin a la ciudad-palacio del barroco europeo
que aqu intentaron implantar los Barbones. La ciudad-
convento es la ciudad entre tapias, la ciudad interior.
:/
La plaza mayor, tpicamente espaola, es producto de
.A_. --
/ :
la esttica urbanstica del convento. Un caso de espa-
cialidad reclusa que tiene su origen en el claustro y
~ ./ l
.~ :
que responde al sentimiento de intimidad de la vida / ~ :
musulmana. / ""-!
El antiguo palacio de Tordesillas fue fundacin de '
Alfonso XI, por los aos de 1340 a 1344, y construdo L=~~
seguramente por artistas musulmanes de Crdoba y Fig. 23 - Tordesillas. Convento. Antiguo palado de Al-
Toledo. Apenas quedan algunos aposentos dispersos de fonso XI. Yuxtaposicin de estancias y patios admirable-
mente trabajados, siguiendo una directriz quebrada.
94
95
j
la obra musulmana, porque a la muerte de Pedro el ngulo, que definen la directriz quebrada generadora
Cruel, sus hijas, por encargo paterno, lo convirtieron del complejo espacial (fig. 25) . Por sus grandes mri-
en convento de Clarisas. El conjunto agregado, de va- tos artsticos y singularidad, era digno de mayor suerte
rias pocas, fue creciendo naturalmente por la yuxta- el palacio de Villena, en Cadalso de Jos V id ri os. E s
posicin de estancias hbilmente trabadas. E l conjunto una residencia alegre y difana, con una planta en es-
es un hermoso ejemplo de planificacin espaoia si- c uadra desenfadada y libre, un jardn encerrado ent re
guiendo una directriz quebrada con atrio, claustro e muros con paseo por el adarve y una riente fachad a
iglesia en un flanco (fig. 23) . .2n la C asa de ?ilatos, abierta al mis mo, que la forma un prtico en dos p isos
de Sevilla, sin par palacio mudjar con p inceladas g - con bellvede res y torrecillas salientes. Sus restos nos
Fig. 25 - Saldafluela
(Burgos). Palacio. La
entrada acodada. , .
patio y Ja e sclera
claust ral en un an~ u
lo, estn admira bl(': -
mente enlazados por
una lfn ea quebrada .
Revela este palacio
un tacto sutil ~m Ja
manera de CO{I1poner
los espacios, sin re-
caer e n la trivial si-
metra axial.
96 71
mand labrar Carlos V. Pero dejando aparte otras con- tres de sus caras y unos cuerpos salientes en dos de
sideraciones y reducindonos a la contemplacin de la ellas que quin sabe si se los inspiraron los templetes
planta de conjunto (con plazas y prticos adyacentes) del Patio de los Leones. El paso entre las dos plazas,
que dibuj Pedro Machuca, confesemos que el artista por un ngulo y a travs de estrecha garganta, se hace
renaciente no fue tan sordo como parece a las suges- por sorpresa, suscitando el asombro, sin preparar el
tiones de la Alhambra. Todo e1 conjunto est ordenado trnsito, igual que sucede en el Palacio Viejo de los
ortogonalmente a base de una escuadra (aquelJa escua- moros (fig. 27).
dra tan evidente en el palacio moro) cuyo vrtice est
en el centro del patio circular; las dos grandes fachadas
responden a esta escuadra; las dos plazas. escenario
de las mismas, tambin . Esta ordenacin del conjunto,
ni siquiera -lstima- iniciada, revela que Ja leccin
de la Alhambra no fue perdida.~ para Machuca. Tras
el Patio de la Alberca, tras el de los Leones, hubira-
mos tenido otro nuevo, proyectado por Machuca y,
como ellos, absolutamente cerrado, con arqueras en
"''..;:;
98 99
En las lonjas de :31 Escorial volvemos a encontrar algunas de las ascendencias orien ta les de El E scorial
una d isposicin de plazas en escuadra y una voluntad se ocup el arquitecto L uis Moya Blanco).
de cerrar el espacio mediante las casas de oficios y la Es difcil encontra r un plano donde aparezca en su
barrera de fondo de las construcciones de la Galera conjunto toda la organizacin planimtrica del monas-
de Con valecientes y P atio de la Botica (fig. 28). (Sobre terio, y bien mereca la pena hacerlo aunque fuera en
forma esquemtica. Porque el monasterio no se puede
concebir sin todo su acompaamiento de lonjas, jardi-
nes. estanques, dependencias y casas de oficios, que no
son, ni mucho menos, aadidos, sino miembros esen-
ciales de una idea tJtal. Se nos dir q ue algunas casas
de oficios son obra del siglo ZVIII. E s cierto; pero las
lonjas estaban ya trazadas y su disposicin p revista, sin
lugar a dudas. En el plano que hemos dibu jado se ad-
vierte bien la gigantesca escuadra de las lonjas domi -
nando la composicin; la tendencia constante al espacio
cerrado; la seguridad de proporcin de todos los patios,
prevaleciendo la figl.!ra cuadrada; el iigor de los ejes y
simetras, dando solidez geomtrica a todo, mas sin ni-
mo de procurar perspectivismos focales ; la escuadra de
las lonjas, con su complemento en la escuadra de los
jardines. Estamos bajo la ley del cartabn , como dira
Menllde7 y Pelayo; pero sin que esto eq uivalga, como
quera d~r a entender nuestro polgrafo, a aridez y se-
quedad. No es la misma ley del cartabn la de la
Alhambra de Granada? (cf. la pgina 70). Y quin
pudo tildar de rido al palacio nazar? V iendo este con-
junto escurialense con ojos atentos, qu cantidad de
nuevos matices pueden advertirse en la proporcin y
encadenamiento de los diversos espacios! Los brazos
del cartabn de las lonjas no son de la misma an chura;
el paso de la gran lonja a la plaza exterior de la Casa
de Compaa (C) se verifica por encaden amiento angu -
la r (por la ley de la sorp resa y el asombro), como en
Fig. 28 - El Escorial. ConjuLLO planmtrico del Monaste-
rio y an.ejos. Dominio en planta de la escuadra de las las Alharnbras, como en las plazas adyacentes del Pa-
lonjas; te ndencia al e spacio cerrado y al encadenamiento lacio de Carlos 'l (cf. pgina 99), y se hace adems a
a ng ular de los espacios ext eriores. Firm eza de la proporcin travs de una arquera para buscar cierre al espacio.
cuadrada e n los patios. ~esde la plaza de la Compaa la vit:.ta desciende hasta
100 101
el cuadrado y bien delimitado estanque; a la izquierda,
la escuadra de la Galera de Convalecientes esconde el
primer cuadro del largo jordn colgante. Qu diversi-
dad de sensaciones espaciales, cunta gracia y armona,
sin asomo de sequedad, de banalidad!
Muchos son los grandes conjuntos barrocos articu-
lados de manera espaola. Valgan algunos ejemplos: la
Clereca, de Salamanca (fig . 29); el Hospital de Vene-
rables, de Sevilla (fig. 30); el Hospicio de Madrid~ el
poblado de Nuevo Baztn, verdadero conjunto de ur--
banizacin a la espaola, segn lo que antes hemos lla-
mado tipo de ciudad-convento, y ms notable, 9uesto que
se hizo de una vez y segn un plan preconcebido, Jo
102 103
que prueba que esta manera de organizar los espacios innata de los andaluces para proporcionar y articular
en traba quebrada no fue siempre producto del azar, los espacios abiertos. Don Pablo Gutirrez Moreno ha
sino de una marcada intencin esttica (fig. 31 ). Tres dicho, con sobrada razn, que aun no ha podido re-
plazas, A, B y C, rodean en Nuevo Baztn 11 conj~nto producir la fotografa la belleza de los espacios descu-
iglesia-palacio. Las tres se van encadenando sucesiva- biertos, patios, jardines, corrales, de los edificios ar1-
mente por conexiones angulares; cada una sirve para daluces, maravillosas pruebas de la intuicin artst1Ca
destacar una fachada determinada, como suceda en
el complejo de plazas trazadas por Mach uca para el
P alacio de Carlos V; cada una es un espacio cerrado,
proporcionado en s como si fuera un saln cuyo techo
es el cielo. La plaza C (llamada plaza de toros), fsi-
camente cerrada por unos arcos, tiene sus salidas en
JiJIR[t
Fig. 31 - Nuevo Baz-
t n . Planta del pobla-
do. Conjunto de espa-
cios aparejado a tra-
ba y no a retcula.
Plazas unidas por cn-
n e x i enes angulares,
coo tendencia a pro-
ducir efecto de espa-
cio cerrado. y- Fig. 32 -- Hacienda de Torrequemada, provincia de Sevilla .
Las construcciones son los blanco~ lmites de los grandes
patios y corrales, dispuestos y proporcionados c.o n innata
sensibilidad. De unos a otros se pasa por amphos p<:>rta-
tu rbina, disposicin que, como dice Sitte. resulta muy lones. El volumen no puede ser ms simple y expresivo
favorable, pues d~de cualquier lugar de la ;laza es La torre de la pre.nsa de aceite revela su funcin (un peso
posible, a lo sumo, una sola vista hacia el exterior ~ para contrarrestar la viga) y est t ratada como un ver-
dadero alminar.
por tanto, una sola interrupcin de su contorno y un~
d ad. El conjunto planimtrco de Nuevo Baztn -venJ-
mos insistiendo en este concepto-- se apareja por traba, que pone el pueblo andaluz para incorporar el cielo a
no en retcula segn el trivial sistema de las modernas la arquitectura (fig. 32) (5).
ciudades tiradas a cordeL Cada vez se va haciendo sentir ms la necesidad
Y luego son innumerables los cortijos y haciendas de un estudio amplo y bien documentado sobre la
andaluces como la hacienda de la Soledad, la de Mateo historia de la urbanizacin en Espaa. Entonces podrn
P ablo la 'de Guzmn, la de Torrequemada, en Sevilla; percibirse claramente aquellas caractersticas diferencia-
el co;tjo de la Reina, en Crdoba; el del Vicario, en les que distinguen a nuestras ciudades. 1~os atrevemos
Ronda, y tantos otros, donde se revela la sensibilidad a decir, tambin, que los espaoles hemos sido origi-
104 10:
nales en esta materia y hemos logrado dar a nuestras evolucin de las ciudades tipicamente espaolas, par-
ciudades una fironomia urbanstica propia. con as- tiendo de las ciudades hispanomusulmanas, transforma-
pectos de belleza realmente admirables. Entonces po- das en ciudad-convento por obra de la Reconquista,
dra verse el desarrollo que las composiciones trabadas hasta llegar a las cannicas soluciones del siglo XVII,
y asimtricas de directriz quebrada han tenido en el cuya validez contina a lo largo del siglo XVIII. salvo
conjunto ms vasto de Jas ciudades. en aquellos casos de fundaciones cortesanas borbni-
La directriz quebrada se acusa constantemente en cas, donde se impusieron modas extraas al sentir y
nuestras urbanizaciones castizas, y es peculiar de Es- a la tradicin espaola.
paa la calle que se quiebra paralelamente a s misma.
Este expediente corta Jas perspectivas ilimitadas, sin
fondo, y procura una sensacin de intimidad ms re- Sinceridad de volmenes en la
cogida y humana; es una expresin ms de la tenden- arquitectura espaola
cia al espacio cerrado y compartimentado. Precisamen-
te el quiebro se presta a enclavar en l un monumento
o fachada destacada, cuya contemplacin se disfruta En cuanto a la sinceridad y a la verdad de los
gustosamente al discurrir por la calle. Estos quiebros, volmenes de toda la arquitectura espaola, heredados
por lo generaL no entraan una dislocacin para el de la tradicin mediterrnea y del arte islmico, es tan
trnsito de la va porque basta para lograrlos con mo evidente que en todos los pueblos de Espaa -,alta a
ver las fachadas, como sucede con los caractersticos la vista. En el ltimo viiiorrio existe un castillo, una
compases de las ciudades espaolas, que quiebran torre, un convento, el pueblo mismo, que lo estn de-
la lnea de fachada dejando un remanso para la con- mostrando elocuentemente. Niatila G. Ghyka, uno de
templacin de algn inofronte o portada. Ejemplos ad- los espiritus ms sutiles entre los que han estudiado
mirables de todo esto que apuntamos los encontramos la arcwitectura desde la raz de sus invariantes forma-
hasta Ja saciedad en Akal de Henares, una de nuestras les, nos ha dejado en uno de sus libros, Esthtique des
ciudades ms hermosas como conjunto urbano y ms proportions dans la nature et dans les arts, una nota
radicalmente espaola, y espaola del XVE, siglo que que siempre hemos leido con emocin. Hela aqu:
podramos llamar de oro en la historia de nuestra ur- Notamos que entre todos los pases de Europa eg
banizacin. En este siglo adquiere ya desarrollo maduro posiblemente Espaa el que ha tenido en todo tcmpo
y caracteres que diramos cannicos la tpica ciudad- (o al menos hasta el comienzo del siglo XIX) el sen-
convento espaiola. Alcal est materialmente salpicada tido natural e innato ms seguro de la proporcin ar-
de pequeos compases, marco adecuado para gozar quitectnica. Ni ios platerescos orfebres de la piedra,
de un monumento, que dan lugar a la lnea quebrada ni ms tarde los gongorismos arquitectnicos de la es-
de sus calles; por eso resulta tan grato deambular por cuela de Churriguera han hecho olvidar a los arqUJ-
esta ciudad austera y noblemente monumental, pero tectos ibricos la importancia dominante del volumen;
ntima y recogida asimismo. en la ms pequea villa o villorrio de Extremadura o
Un amplio estudio de conjunto de la Historia de la de Castilla se perfila el arisco granito de sus casas en
Urbanizacin espaola permitir asimismo seguir la masas cuya pasmosa sobriedad tiene siempre Ja segura
t06 107
armona de una entidad orgamca. Sin duda se trata de la torre, verdadera oommante del conjunto. P ara subir
3tvica intuicin ms que de ciencia, mas no de extra- a ella, una escalera cuyo muro anterior sirve de espal-
ar en una raza cuyo lenguaje mismo tiene el garbo dar a un frontn. Se trata de autntica arqu itectura
viril de la arquitectura. en su ms alto 0cntido (fig. 34). L a plaza de la Cons
Detengamos nuestra vista al azar. en algunas ilus- titucin, de Avila, se abre por un costado, dejando una
traciones. L a arquitectura militar espaola nos ha de- pantalla de arqueras para descubrir el cuerpo de la
108 109
las formas tienen el galbo suave de los domos bizan zados y secciones (fig. 15). La arquitectura romn!ca,
tinos. cuando llega a producims impresiones volu~tncas
.Ca presencia dominante del volumen se acusa ms ms intensas es cuando se alza. con un matenal desw
en los estilos de raz autctona, nacidos de la fusin usado, el ladrillo, dando lugar a un estilo verncul?
del arabismo y cristianismo. que en los importados, singular que se ha llamado romnico espaol en ladn ..
aunque a la larga unos y otros se plieguen a la sensi- llo. Basta citar dos ejemplos impresionantes a este res-
bilidad nacional. En las iglesias mozrabes, pequeas
joyas de una arquitectura esencial y desnuda, pero ri-
qusima en valores estructurales, es donde aparece muy
pronto el sentimiento mclico del volumen. El volu ..
men externo nace de la disposicin del espacio interior
discontinuo y compartimentado, expresndolo de ma-
nera simple y evidente, sin ms preocupacin e inten-
cin esttica. Basta para darse cuenta de la unidad
orgnica de estas iglesias mozrabes contemplar las
representaciones isomtricas que relacionan planta, al-
f d~.
~~~;\
l'~
Fig. 36 - Arvalo. La Lugareja, donde podemos sentir un.a
de Jas ms puras emociooes de volumt :n de toda la arqUI-
"
1 tectura espafiola.
112 1D
'
'
prestan dramtica expresividad al volumen (fjg. 39), y
tructuras de estas iglesias pueden clasificar~ en los
lo propio sucede en la cabecera de la catedral de M~
siguientes tipos: Hallenkirche, Columnana~>. (con
sus variantes andaluza y levantina) y Reyes Catolices. laga La misma dramtica tensin nos conmueve al
En las cabeceras de estos templos encontramos una de contemplar la torre de Santa Nlara de Medina de Ro-
las realizaciones ms interesantes de esta arquitectura seco. En la misma ciudad vallisoletana tenemos una ca-
becera ante la que sentiremos una profunda sensacin
irreductiblemente arquitectnica. Esta cabecera emerge
de un tirn hasta la altura total de esta elevadsima igle-
sia de Santiago. La forman tres bsides curvos, que los
contrafuertes, asegurando indecisiones, convierten en
una especie de plano quebrado. No existe hueco alguno
Fig. 38 - Burgos.
Iglesia de San Gil.
Capilla de la Nativi-
dad. Una variante de
la estructura de la fi-
gura 37. Los contra-
fuertes, sin llegae al
suelo, cabalg':ln sobre
mnsulas. Se acusa
ms el contraste en-
tre cubo y octgono.
114 115
1
que turbe la tersura de las superficies y ningn _orna-
mento arquitectnico que no sean algunas prectsas y
escuetas molduras. La ejecucin y la labra es tan ~ca
bada y oerfecta que nos diramos ante una ohra gnega
tallada en mrmol pantlico. A gentes del pueblo hemos
odo elogiar con calor este marayjlloso bside, por
otro lado tan abstracto; y es que su perfeccin les
hace exclamar: Parece que no lo hicieron los hom-
bres!.
El mismo lenguaje que estas cabeceras nos hablan
las grandes capillas ochavadas (genera1me;1te fun_~ra
rias) del gtico tardo. Una de las obras ~as patticas;
ms ricas y fantsticas de nuestra arqmtectura sera
siempre la Capilla del Condestable, de Burgos, donde
se repite la estructura gtica del cubo y el ochavo con
acuerdo por medas pirmides. Otras veces la forma
prismtica surge sin interrupcin del suelo, como su-
cede en la iglesia de la Cartuja de Miraflores, de
Burgos. que parece una corona votiva, o en la singular
Capilla de los Vlez, de l'..furc~a, clara ~n su estructura
como un gasmetro y que nma admtrablemente con
la poderosa torre murciana cuya mclica limpidez y
proporciones la han hecho famosa (fig. 40). .
Hemos detenido nuestra mirada en los bs1des y
cabeceras de las iglesias porque es achaque de los his,
toriadores de la arquitectura ocuparse casi exclusiva- Fig. 40 - Murcia . Catedral. La capilla de los Vlez y la
torre. Formas cbicas y octogonales. Los cuerpos telesc-
mente de las fachadas o ms an de las portadas. con- picos de la torre recuerdan una malla cristalina.
traviniendo as a su objeto, al dar preferencia a lo casi
extraarquitectnico, con merma de lo esencial y es-
pecifico de este arte. Y ms grave todava e~ que a
El volumen sigue preponderante, es obvio decirlo,
este criterio responde siempre el arsenal grflco pre-
en El Escorial, y por ende en toda la arquitectura
sentado en las historias de la arquitectura. De ah en
herreriana, donde la esttica sensacin del volumen
gran parte la poca educacin arq~itectnica del gr~ simple acta djstintamente sobre nosotros. De la es-
pblico e incluso de algunos espntus cultos y perspi- cuela berreriana, obra posible de Alonso de ;Tolosa,
caces. Es, pues, necesario insistir en el saper vedere de tenemos la ermita de la Virgen de las Vacas, en Avila,
la arquitectura, cindose al lenguaje formal, a la gra- cuya capilla mayor se encierra en uo simple y verdadero
mtica de este arte abstracto. cubo geomtrico. El conjunto dilatadsimo de los sobrios
116
117
edificios de Lerma que se asoman al acirate del ro con sus formidables torres cbicas y sus chapiteles; la
Arlanza produce en el espectador la ms segura armo- facl1ada de San Juan Bautista, de Toledo, con sus torres
na volumtrica. (, de inaudita valenta cbica (fig. 41); la capilla de San
1
En el arte barroco, como ha dicho muy bien Ghyka. Isidro de la iglesia de San Andrs de Madrid, donde
todos los gongorismos no hacen olvidar a los arqui- sobre un cubo inmenso y desnudo se alza la cpula
tectos la importancia dominante del volumen. Es cierto; polidrica, que nos hace pensar en algo tan pristino y
dganlo si no los palacios del estilo Casa de Austria. elemental como la Piccola Cuba de Palermo (fig. 42);
el austero templo del Pilar, con su aspecto de gran
:r;l
mezquita, donde disuena como obra ms reciente la
cpula principal de tambor circular demasiado afran-
cesada; el conjunto de -la ermita de la Virgen del Puertu,
:/
1
con sus anejos (fig. 43); las speras, atormentadas y
rv ~ ascticas construcciones del estilo de placas gallego.
~ A la llegaba de los Barbones se inicia una trans-
formacin del arte espaol, que alcanzar su apogeo
- 1
con la fundacin de la Academia de Nobles Artes. y
que nos aparta de nuestra herencia castiza, imp:min-
donos otras maneras forasteras. A nuestro juicio, es la
ruptura ms grave con su propio ser que ha conocido
Fig. 41 - Toledo. Iglesia de San Juan Bautista. Dos torres el arte espaol despus de la expansin del gtico
de slida cubicidad cifien a la nave. francs. Desde el siglo XIV al XVII nos pertenecemos
118 i19
f.
1
r
a nosotros mismos, y s1 1mportamos algo de fuera de nuestra Historia, sin que desmayara un momento
-menos de lo que a primera vista se cree-, nuestra nuestra facultad creadora en materia artstica. En el
propia capacidad creadora y su fuerza expansiva hace campo de la arquitectura, aunque esta facultad crea-
que la balanza de nuestro comercio artstico con el do_ra_ se expres en varios estilos y maneras, siempre
exterior se incline a nuestro favor. Toda la poderosa existi un substractum donde puedan hallarse los inva-
irradiacin del Rey Sol, que inunda con su luz a media riantes nacionales aun en e] terreno de lo formal. Estas
notas persiguez:.: como venimos diciendo, eso precisa-
mente: escudrmar algunos de eso.-; invariantes nacio-
nales.
En el_ siglo X"':III . encontramos por primera vez
construcciOnes de tipo 1talofrancs, en ]as que se olvi-
dan del todo los invariantes nacionales. En cambio, la
~ _. .,.
jj
~---
120 121
dos en una unidad piramidal que repite viejas arde primer tercio del siglo XIX. El Observatorio de San
naciones bizantinas y esquemas leonardescos y palla- Fernando, en Cdiz, con su gran prtico tetrstilo d
dianas. Silvestre Prez, uno de los arquitectos ms es- rico, es una buena muestra de la firme decisin de la
tudiosos .de fines del siglo XVIII y comienzos del XIX, plstica del neoclasicismo espaol. El Archivo de la
nos dej algunas obras y algunos proyectos, por des- Academia de San Fernando conserva en multitud de
gracia ms abundantes los ltimos, donde se precisa planos la autntica definicin de su estilo, que no pudo
casi nunca plasmarse en realidad. Reconzcase, a la
Fig. 45 - Madrid. El
Observatorio Astron- vista de los dibujos que se acompaan (figs. 47. 48 y
mico. En la mente del 49), con qu variedad y seguridad manejaban estos
arquitecto tiene lugar arquitectos los volmenes, nica fuente de su lenguaje
el m i s m o proceso expresivo.
creador que en el seno
de ,la Tierra di naci- De la misma manera que aquellos oscuros arqui-
miento a las formas
cristalogrficas . En es-
te conjunto dominan
los volmenes de ms
b" ~
1
acusada personalidad: 1 1
los cilindros.
/' - .
.....
-~ ~~ ~~ ~
nicos. En su proyecto para la iglesia de Mugardos
traz un templo en cruz griega, tomando por base LBI ;;a U::
para las plantas y las elevaciones un crculo de 60 pies
de dimetro, y ordenndolo todo con extremo dgor, de
acuerdo con l y fracciones simples de su radio (fig. 46). Fig. 46 - Iglesia para Mugardos. Proyecto de Silvestre P-
De aqu que sus volmenes externos aparezcan firme- rez qu~ se conserva en la Biblioteca Nacional. El arquitecto
ha sujetado sus volmenes a claros esquemas .g eomtricos,
mente sujetos bajo la proporcin cuadrada -repetimos sobre la base del cuadrado de 15 pies y mltiplos de l.
y repetiremos tan espaola- y en su efecto advirtamos Ejemplo del valor del cuadrado como invaraote en la pro-
esa decjsin del tracista. Prez nos dej en Motrico, porcin arquitectnica espaola; lo que llam!imos cuadra
Bermeo y algunas otras villas vascongadas, iglesias tra- lidad de nuestra arquitectura.
zadas con este mismo espritu de rigor geomtrico.
En Sigenza, Juan Miguel de Incln Valds cons tectos, as senta el valor plstico de los volmenes geo-
truy, en el reinado de Fernando VII, la parroquia de mtricos el ms grande espaol de dos siglos, Francisco
Santa Mara, siguiendo esta tendencia de reducir la de Goya, el hombre que devuelve a Espaa su con-
arquitectura a sus volmenes escuetos que es caracte- ciencia creadora y que levanta en el arte la bandera
rstica de nuestro romanticismo. En esta misma lnea de la independencia nacional (como luego lo har el
construyeron, o ms bien proyectaron, porque era.n pueblo todo en los campos ensangrentados de la guerra).
aos calamitosos para la Patria, los arquitectos del En efecto: Gaya nos conmueve en muchos de sus cua-
122 123
Fig. 47 - Academia de San Fernando. Proyecto de Aduana .
Siguiendo la tradicin de Villanueva, la plstica del edificio
se vigoriza por el juego de cuerpos entrant-es y -s alientes.
La torre obedece a un sentido mclico y telescpico del
volumen.
Fig. 49 - Academia de
San Fernando. Proyecto
Fig. 48 - Academia de torre. Su belleza ra-
de Sao Fernando. Pro- dica en el puro juego de
yecto de pequefa igle- volmenes, y su gracia
sia. Toda 1a construc- en cmo va hacindose
cin se inscribe rigu- el paso del pri-sma al oc-
rosamente en un cubo. tgono. Se advierte la in-
El volumen est sen- fluencia de la torre de
tido con compacidad la gliesia de El Pardo,
de escultor. obra de Isidro Gonzlez
Velzquez .
. L _ ... ~
0 lO
!24 125
J
oros por una geometra esencial opaca y fosca que y d~ las pa_rt~s al todo. S el volUmen es claro y simple
llega a adquirir caracteres dramticos en la prismtica y bten dehm1tado, las divisiones superficiales debern
amarillez del faroln de los Fusilamientos y en la ser asJmlSI?? simples, netas y distintas, y la lnea, ro-
serie alucinante de los chacs cilndricos de los verdu- tunda, defm1da, recta en su mayor parte. La cubicidad
gos. Cabra estudiar, asimismo, las caractersticas de la que hemos acusado en los volmenes se traduce en la
composicin en los cuadros del maestro y la especial cuadratura de las superficies.
conformacin de su espacio pictrico. Nos encontra- La decoracin de la arquitectura mozrabe es de
riamos seguramente con un predominio muy espaol una parquedad tal que se reduce a los aleros de modi-
de la plan itud y con el espacio concebido corno una llo,nes .. a los capiteles, a alguna faja decorativa, a las
estratificacin sucesiva de esa planitud, un espacio dis. mas. stmples molduras en nacelas y a algn que otro
continuo, a saltos, sin perspectivismo ni fuga. Recor- pretil decorado en los iconostasis. Sus esquemas son
demos La Familia de Carlos IV>>, La Pradera de cordobeses y repiten el tema de arco y alfiz, exaltando
San Isidro>>, El Entierro de la Sardina, los cartones la cuadratura .
de tapiz y tantos cuadros ms. Los diversos planos que Las decoraciones moriscas y mudjares obedecen
Goya apunta con sus figuras actan en la conforma- en todo al sistema decorativo hispanomusulmn son
cin espacial de la misma manera que las pantallas de decoraciones pianistas, donde el ornato se encuad~a en
columnas de la arquitectura nazar. Pero no es sta la ~na rgida disciplina geomtrica bajo la tutela del
ocasin de abordar temas goyescos, que dejamos para angula recto, en forma de recuadros y alfices . Todas
otro lugar. las torres mudjares estn revestidas por prolijas labo-
res de ladrillo, pero stas no rebasan el marco del
en~asamento que les est sealado y por su escaso
Constantes espaolas de la proporcin reheve _n? destruyen el plano, que conforma el volumen.
y decoracin arquitectnicas El_ esp1ntu de esta decoracin encuentra el material
mas adecuado en el ladrillo .
Del volumen pasamos al plano y de la estructura . Este I_Tiismo espritu de la decoracin fina y de poco
al muro. La manera de comooner el muro tiene tam- relteve, sm perturbar la forma esencial. lo encontramos
bin en Espaa peculisridades propias, nacidas de la en muchas obras and~Juzas del Renacimiento y m:ls
misma coexistencia de dos culturas, y responde, como avanzadas, donde pervtve una decoracin de sentimien-
es natural, a Ja conformacin volumtricoespacial. Es to morisco. En la Torre de San Pedro, de Sevilla, cn-
menester que nos acostumbremos a captar no slo las contra_mos un decorado nervioso y vibrante a base de
particularidades, sino la unitaria totalidad . c~r~m.Ica, que subraya Jos lineamientos expresivos. La
La arquitectura se sirve del volumen. la superficie pu_amJde o flecha lleva una decoracin de mosaico que
y ]a lnea, que son los ms puros elementos de su d~Ja en todo su valor la limpia forma piramidal (16-
lenguaje. Si el volumen obedece a una determinada mma Xri) .
intuicin plstica, la superficie debe responder a la El planismo de la decoracin espaola en contad''S
misma, y de igual modo la lnea, para que exista una casos se ~on~radice. Es notorio en nuestro gtico, sobre
propagacin y correspondencia del todo a las partes todo el fmahsta, ya nacionalizado; muy acusad0 en e1
126 127
J
I. AM!N A l
gtico cataln, que gust de la nobleza de los grandes
muros desnudos; evidente en la obra de Herrera, que
nos dej una ordenacin clsica -las arqueras de la
nave mayor de la catedral de Valladolid-, tratada cor::.
un planismo casi desconcertante, , y algunas composi-
ciones como la escalera del M onasterio de El Escorial,
donde toda la arquitectura se modela con un relieve
delicadsimo . A pesar muchas veces de Ja decoracin
ofuscante, el planismo es. cierto en nuestro barroco.
En algunos casos el ascetismo espaol del plano llega
a extremos tan valientes como el del convento de los
Capuchinos de Crdoba (lm. V TII), ~<
La tendencia a la cuadratura no slo se advierte en
las arquitecturas de raiz morisca, sino en nuestro propio
arte gtico . Aun en este estilo, el ms difcil de cuadrar
por su agudeza y verticalismo, la arquitectura espaol~.
impone su afin de horizontalidad y cuadratura. E sto
se observa bien conforme avanza la evolucin y na
cionalizacin del estilo en los siglos XIV, X V y XVI.
i\1uchas puertas gticas de Ja ltima poca encierran
lateralmente el arco apuntado mltiple entre dos pe-
Fig. 50 - Palencia .
Catedral. Puerta de
Jos Novios. Esquemas
geomtricos ciendo
las composiciones del
gtico tardo . Afp de
horizontalidad y cua-
dratura .
128
T
G RA NA DA, :\l hom h rn. La Sala tk los Reyes. Los arcos o.1 a jo s estuloc- al GRAN ADA, , Co n ol del Carbn. 111 ECI J:\, Pn lacio de Mira fl orcs.
lit iro se:: m e 11 tan e l es pa do , p rod \ K <:: n ~ l o un cu rioso efe cto recurrent e . Porrada . A nte el in greso. y Iras T rod uccin pla lerescu de un mo-
Dirase que se !ral a de un o rt"pelic iu ili m ito d u producida por un jue go un gr an arc o , u n espacio es tre livo n ; zori.
idea l el(' gra l\ des e;;pe jos. cho y bi en d He ren ciad o estrati.
ica la facha da en dos planos.
LAMINA IV LAMINA V
1
LAMINA V:I
Fig. 51 - Burgos.
Cartuja de Miraflo-
res. Portada dt! la
iglesia. La decoracin
colgada de esta puer-
ta oon blasones de
gran tamafto, a 1.11. es-
pafiola, se ins<;ibe en
un cuadraao.
129
raboyas ceidas en recuadros reiteran su geometdsrno llamamos gtico horizontal espaol. y que puede con-
cual si fueran verdaderos arabescos. Todo el sepulcro traponerse al perpendicular style ingls, es la fachada
despide un inconfundible perfume oriental. de la sacristia de la Capilla del Condestable de la Ca-
Uno de los ejemplos ms caractersticos de lo que tedral de Burgos (fig. 52). Esta originalisitna fachadita
est rotundamente recuadrada por dos pilares vertica-
les, profusamente engalanados por estatuas y dosele-
tes, y en sentido horizontal por cinco fajas o impostac;
que dan lugar a cuatro compartimientos. La cuadra-
lidad de este esquema no puede ser ms decisiva ni,
por consiguiente, ms espaol su recio esquema (vase
el diagrama de proporciones). En el primer compar-
timiento se aloja un pequeo hueco casi cuadrado; en
A el segundo, un gran escudo entre tenantes cobijados por
i un arco recto que sera un verdadero dintel sin el aco-
-L
-
dillamiento tmido de los ngulos; en el tercero, un
1 hueco gemelo con arquitos de medio punto cuyas agujas
A y macollas forman un conjunto cuadrado; en el ltimo
piso, un hueco nico tambin de proporcin aplastada
-+--
entre dos leones que sostienen lureas con simbolos
de las familias fundadoras. En los diversos pisos a)w
teman las composiciones binarias con las ternarias, la
dualidad coo- la unidad , y tambin la profusin con la
desnudez, dando lugar a un agradable contraste, pero
tambin a una aguda impresin de discontinuidad por
su disposicin mural estratiforme, por su sucesin serial
A
4---.r'e:__+-----~ a saltos. Caractersticas que venimos acusando como
--+-il~-----+-----t---11-- Invariantes de la arquitectura de cepa espaola y que
lo mismo conforman el espacio tridimensional que el
plano bidimensional del muro. Bonito ejemplo de gtico
horizontal espaol es el de la fachada lateral de San
Pablo, de Valladolid, con su elegante reparto triangular
Fig. 52 - Burgos. Catedral. Fachada de la sacrista de la de huecos.
Capilla dcl Condestable. Precioso ejemplo de gtico hori- Las virtudes de nuestro gtico horizontal y rectan--
zontal espaol, donde se hace patente ya el influjo renacen- gular se evidencian en la fachada de flanco (principal)
tista . La composicin se estratifica por fajas separadas por
impostas que horizontalizan la estrecha fachada. Alterr13 ' . de la iglesia de Santa Mara, de Medina de Roseco.
las zonas de parca y profusa ornamentacin (grandes bl:l- Encajada por una plaza , proporcionada con pleno sen-
sones), con sentido indudablemente morisco. tido del monumento que enmarca. nos descubre un rec-
130 131
tngulo dividido en seis compartimientos por una im- El resultado final de esta extrema expansin de un
posta horizontal y dos contrafuertes verticales. Cuatro elemento determinado a ms concreta funcin es el
paos llevan huecos; los tres altos, nobilsimas venta- del enmascaramiento total de los imafrontes gticos,
nas; el central de abajo, la puerta, a su vez bien recua- con abandono de toda tectnica expresin del interior;
drada por pilarcetes verticales e impostas horizontales. la fachada no es ya un prospecto, sino, por el contrario,
Los dos paos restantes, bajos, quedan en definitiva un disfraz. Estas fachadas voltean sus arcos cobijos
desnudez, dando con su silencio escolta de honor a la entre los contrafuertes, englobndolos, absorbindolos,
puerta. Nada puede pensarse de ms noble, de ms con lo que la expresin de su funcin constructiva des-
puro, de ms limpiamente arquitectnico y nada ms aparece. Slo percibimos una antecapilla, una construc-
espaol dentro del arte gtico: planitud, horizontalidad, cin de poco fondo que se superpone al verdadero
cuadralidad, sentido morisco de la decoracin, reducida edificio. Es una traduccin a escala desmesurada, un
a puntos aislados (portadas). En este conjunto tan bello, peligroso salto desde la escala menuda de los rabes a
hasta la casa de la izquierda, moderna, conjuga .perfec- la fantstica y vertical escala del Occidente gtico. El
tamente con la iglesia. Su cornisa coincide en altura fondo resulta ser el retablo de esta capilla autnoma y
con la imposta medial del templo y la fina retcula de se concibe con lxico isabelino o plateresco como una
su galera en dos pisos, que tienen las cualidades de la decoracin plena de espritu morisco.
arquitectura ms moderna (racionalista), acuerda con Desde la catedral salmantina hace fortuna esta so-
fodo el espritu linealista y dibujstico de la fachada lucin en San Esteban, de Salamanca; en San Marcos.
medieval de Santa Mara. de Len; en la Portada de la Pellejera, de Burgos; en
La arquitectura civil espaola tiene infinitas mani- Santa Engracia, de Zaragoza; en la catedral de Gra-
festaciones donde perviven las constantes espaolas: nada (fachada de Alonso Cano); en Santa Maria la
cubicidad, planitud, encuadramientos -alfiz-. propor- Redonda, de Logroo; en la catedral de Murcia y en
ciones cuadradas, decoracin colgada en medio de muchos templos ms. Estas antecapillas, buena prueba
grandes silencios de piedra. Una entre tantas. esta casa de la falta de inters que por la tectnica exterior de
de los Abarca Maldonado en Salamanca. los edificios ha tenido siempre la arquitectura espaola,
El concepto del espacio compartimentado ya vimos no las encontramos en el resto de la arquitectura occi-
cmo se trasplant a las portadas exteriores de los dental y pueden, pues, considerarse como un rasgCl
edificios musulmanes, alojando las puertas bajo grandes diferencial y especfico de la arquitectura espaola.
antecapillas, y ya apuntamos tambin las consecuencia}) La tendenci~ a la cuadratura ha infludo poderosa-
fecundas de este tipo de composiciones (vase pg. 67). mente en las proporciones de toda nuestra arquitectura.
En Santo Toms, de Avila (1483), existe una capilla que han sido siempre muy poco esbeltas, trazadas ~bre
alojando la puerta, y en San Pablo y San Gregario . de el cuadrado, el crculo o el tringulo equiltero. Del
Valladolid, y ms claramente en Santa Mara. de Aran~ redondo y el cuadrado -dice Sagredo- hicieron los
da de Duero, hay indicios de esta tendencia. En Sala- antiguos estatutos: que todo lo que labrasen y edifica
manca (catedral) estas antecapillas adquieren todo su sen se formase sobre el redondo o sobre el cuadrado;
desarrollo, un hipertrfico desarrollo si se quiere: la y todo lo que fuera de estas dos figuras se hallare sea
antecapilla no cobija la puerta. sino la fachada toda. tenido por falso y no natural.
1
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j
l
~
i\l'o es necesario insistir sobre las proporcione~ tan proporc10n tendente al cuadrado. En El Escorial y en
poco espigadas, tan cuadradas, de nuestro gtico, aun la catedral de Valladolid, la proporcin ms usada es
en sus pocas de ms afrancesada pureza. Nuestro re~ el rectngulo sexquiltero ---sobre el que insiste el
nacimiento, hasta en su fase ms italiana como ~s la Padre Sigenza-, cuyos parmetros son 3 : 2 = 1,5,
de Herrera, se sirve de figuras y de rectngulos de ms cuadrado que el rectngulo de oro 1> = 1,618 ... ,
muy usado en toda la arquitectura clsica (fig. 53). En
todos los arcos de medio punto de nuestras portadas
platerescas y barrocas se evita la proporcin casi inve-
terada del doble cuadrado; es decir, el arco con G.os
crc:ulos inscritos, y se disminuye la altura buscnccsc
una proporcin ms achatada (fig. 54). El equilibrio
clsico de Italia se halla, por tanto, entre la esbeltez
fustica de las arquitecturas nrdicas y la rotunda cua~
dralidad espaola. Estas proporciones prestan a nuestra
arquitectura esa ruda virilidad y ese acento de poder,
fuerza y majestad . El estudio de las proporciones de
nuestra arquitectura plateresca, por ejemplo, llevacio a
cabo con gran acopio de ejemplos, seria prueba de lo
que someramente venimos diciendo, y ms todava si
comparsemos las obras espaolas con sus prototipos
itlicos m,s o menos directos, para darnos cuenta de
hasta qu.'punto el espritu nacional modific las ele~
gantes proporciones italianas.
Una cantera inagotable de observaciones en cuanto
a ia manera de sentir la decoracin los artistas espa-
foles nos la proporcionara, asimismo, la arquitectura
plateresca . La primera cosa que salta a la vista en los
b tO 10 )() <10 10 w m.s conjuntos, sobre todo arcaicos, de este estilo, es la
falta de verdadera articulacin arquitectural. de ver-
Fig. 53 - Catedral de Valladolid . Fachada principal, s~gn
el proyecto de Juan de Herrera. La fachada se inscribe en dadera tectnica. En otro lugar hemos dicho lo que
un rectngulo formado por la sumacin de dos rectngulos sigue: La arquitectura espaola -----desconocimiento
sesquilteros verticales (2 a 3); por consiguente, tiene por quiz de las leyes propias de este arte abstracto- es
base 4, y por altura, 3. Por medio de diagonales se obtienen casi siempre un trasunto de las artes menores. La ley
puntos silllgulares de la composicin. De_ la misma ma~era
podramos decir que la fachada est cub1erta por dos tr!.n~ rectora de la arquitectura no se propaga desde arriba
gulas perfectos (rectngulos, cuyos catetos e hipoten~sa en forma convergente, hasta el pequeo detalle del
estn en la relacin 3, 4, 5), que superx>nen su cateto base mueble, del adorno, del utensilio, como sucede con
igual a 4. otras culturas ms modernas. En nuestra Pennsula el
D4 135
movimiento es inverso: desde abajo, desde la inorg~
nica menudencia del pequeo objeto, surge el foco di-
vergente que ilumina la amplia pared de la arquitec-
tura. En el fondo de toda obra arquitectnica tpica-
mente espaola encontramos, como quien mira con unos
gemelos del revs, algn pequeo y precioso objeto:
un mueble, una cermica, un cofre de marfil. una
tela, un bordado, una joya. Nos guste o no nos guste,
es as y nuestra misin es destacar todo casticismo y
no negarlo y contradecirlo. sino exaltarlo y encauzarlo.
Falta en los muros renacentistas espaoles aquella
cadencia morosa de formas plsticas bien definidas que
sirven para exaltar el vera andamiaje arquitectnico
precaviendo con seguro tacto pausas y censuras. O el
muro queda audazmente desnudo o profusamente de-
corado, con modulacin abigarrada e insistente, con
refulgir infinito de motivos organizados en un esquema
casi pueril. O una cosa u otra: contrastes rotundos.
Por consiguiente, se desconoce la razn de toda
membratura arquitectnica clsica. Buena prueba es que
los entablamentos de nuestro plateresco se convierten
en meras bandas .decorativas por hinchazn del friso y
atrofia inverosmil del arquitrabe y la cornisa, que son,
en lgica clsica, los elementos preponderantes y acti-
vos del entablamento. Las columnas apenas se utilizan
y se sustituyen por pilastras cajeadas que son verda~
deros frisos verticales. La intencin, llevada a cabo con
voluntad artstica potente, radica en lograr calles, cajas,
encasamentos verticales y horizontales donde desplegar
la fantasa de los grutescos. sentidos como si fueran
nueva modalidad del ataurique. A este deseo se deforma
toda membratura clsica, cuyas leyes y verdadero senw
tido fueron desconocidos por los constructores plate-
.cescos. que no pasaban en su informacin de las rece~ Fig. 54 - Salamanca. Iglesia de San Justo. Portada. Trans-
tas someras adquiridas en las Medidas del Romano, de cripcin renacentista de un invariante hispanomusul.mn:
el alfiz. Proporcin achatada del medio punto del arco.
Diego Sagredo. Precisamente en este precioso librito
puede encontrarse la clave de muchos aspectos de nuesw
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tro plateresco, pues Sagredo, 'desmenuzando los rde- pnico de organizacin decorativa que ya hemos 1l3ma-
nes clsicos, con lo que se borraba su orgnica unidad. do decoracin suspendida. El contrasentid.o ms grave
__ va dando modelos de elementos aislados, una basa, un de toda ideacin arquitectnica es que sta no se apoye
capitel, una cornisa, cosas que el entallador podr en el suelo. Contraviene el ms elemental principio de
copiar pero no sabr organizar, aunque llame a sus la lgica de este arte grvido y, sin embargo, la arqui-
construcciones con alegre nfasis obra del romano. tectura espaola ilustra en multitud de ejempks esta
Es revelador sealar cmo en las primeras ediciones audaz incoherencia. Lineas atrs dijimos que esta de-
del Sagredo ni siq'Jiera se dibujaban los .rdenes clsi- coracin suspendida estaba ya. expresada con patente
cos completos y se aadieron ms tarde en las ltimas claridad en las Puertas de Al-Hakam, en la Mezquita
ediciones junto con cuatro figuras sobre la anchura de de Crdoba. Pero en las puertas cordobesas todo era
los intercolumnios. Signo del progresivo !',onocimiento pura abstraccin de recuadros, fajas y paneles, y en las
del arte romano. creaciones platerescas se trata de verdaderos, aunque
En ms clsica sazn, cuandc el gusto ya estaba desvitalizados, miembros arquitectnicos: pilastras, en..
cansado del incontinente derroche de grutescos, que- tablamentos, arquivoltas, ticos, frontones. Ejemplos los
daron los encasamentos, recuadros y cajeados entera hallamos a miles. La fachada de la Universidad de Sa.
mente desnudos. :pero, en cambio, haciendo resaltar ms !amanea es una gran decoracin suspendida, como una
su reiterativo ge-ometrismo, su insistencia. Ello di lugar gran colgadura o inmenso tapiz que para mayor seme-
a una especial decoracin abstracta, que alcanz en janza pende de lo alto y no le falta ms que flamear al
algunas obras del purismo andaluz -sobre todo en las viento. Portadas ms pequeas las hay a cientos, y son
de Vandelvira- caracteres de un verdadero, potente muestras gallardas, en la misma Salamanca, las de las
j original estilo decorativo. Excepcionales ejemplos los iglesias de Sancti-Spritus y :::..as Dueas, y de menor
hallamos en la iglesia del Salvador, de Ubeda, en las fuste, ~ro modlica en su gnero, la de la iglesia de
fachadas interiores del crucero de la Catedral de Jan San Justo (fig. 54); y en poca barroca, la misma ciu-
y en su Sala Capitular y Antesacrista. Se llega en la dad nos da un buen ejemplo en el Pabelln Regio d~
arquitectura de raz vandelviresca a cajear pilastras es- la Plaza Mayor. Tal decoracin suspendiaa contina la
triadas. que encontramos en el gtico del siglo xv y en el uso
E ste estilo abstracto hecho de recuadros es uno de ms o menos complicado del alfiz. :"Je la decoracin
los aspectos ms hispnicos de nuestra decoracin ar;:ui- suspendida puede tambin decirse con plena seguridad
tectural y pasa desde los pilares recambiados del l- que no halla semejanza en el resto de las arquitecturas
timo gtico, desde las pilastras del renacimiento, sin europeas, ms respetuosas con la tectnica, y que. por
perdido vigor, a todo nuestro barroco -sumo ~jemplo, consiguiente, puede considerarse como una manera de
las obras de Alonso Cano y su fachada de la catedral organizar la decoracin castizamente espaola.
de Granada- y en forma ms tosca el peculiar estilo Las pilastras suspendidas es menester sostenerlas
de placas. mediante mnsulas o repisas, pero a veces la fantasa
El carcter atectnico de ].:..' decoracin plateresca, termina estos elementos con una rplica brillante, con
que slc buscaba campos donde desarrollar y encerrar la curva gozosa de una decoracin naturalista. Tai es
su fantasa, hizo que se insistiera en un tipo ,_nuy his- el caso del altar de la sacrista de San Marcos, de Len,
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con sus porten.tosos cuernos de la abundancia. Y ya
que hemos dado en esta bella composicin de Juan de
Badajoz, bueno ser decir que este altar nos ha parecido
siempre un paradigma acabado de nuestra esttica ar-
quitectnica: presencia de la proporcin cuadrada, tra-
-bazn del conjunto por fajas horizontales que encierran
el arco de medio punto a la manera morisca, alfiz y de-
coracin suspendida, reiteracin sucesiva de elementos
en sentido vertical llegando al pleonasmo, gracia, fanta-
sa .Y desenfado con sus puntos de barroquismo y con
el olvido de la tectnica ortodoxa clsica.
Otro notable ejemplo, entre muchos que se podan
aducir, que revela el mismo espritu hispnico que la
sacrista de San Marcos, es la deliciosa capilla del In-
fante, en Peafiel.
Caso curiossimo de toda una organizacin arquitec-
tnica colgada es la maravillosa iglesia del Hospital de
la Sangre, de Sevilla. Construccin, por otro lado, del
ms acendrado purismo en nuestro renacimiento. El
gran orden jnjco del interior de este templo vuela SO
bre unos enormes repisones, trasunto clsico del mo-
zrabe (fig. 55).
Entre tantas, dos fachadas de Salamanca ejemplifi-
can la modulacin y el ritmo de la decoracin plate-
resca espaola: la Universidad y San Esteban. r_,a priq
mera es una de las concepciones ms originales y va-
lientes en la antologa de la arquitectura universal, sin
parigual por su franqueza al enfrentarse y resolver un
puro problema esttico. Se trata de crear una compo-
sicin bella, un ornamento adecuado especialmente a
un determinado cuadro urbano, a una :placita cerrada
verdaderamente encantadora. Todo nexo con el edificio
posterior era balad y l forzarlo hubiera sido un acto
de insinceridad reprobable (fig. 56). Cmo se advino a
Fig. 55 - Sevilla. Hospital de las Cinco Llagas. Interior de la clara, lgica y racional solucin adoptada es cosa qu~
la iglesia. Una decoracin colgada en gran escala y sin
temor a dejar en el aire un gigantesco orden de columnas nos pasma, y si nos pasma menos es porque sucedi en
jnicas. Espaa, donde se haba desvinculado la ornamentacin
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de todo trascendente ligamen con el cuerpo del edificiv.
La decoracin de esta fachada est ritmada como
Slo poda alcanzarse tal solucin en un pas cuya tra- una meloda islmica, donde slo se conoce la solucin
dicin artistica dejaba libre de trabas la imaginacjn serial y no el acorde simultneo, que en las artes pls-
creadora. Poco antes se haba intudo algo parecido er. ticas exige perspectiva. Cada fragmento de esta fachada
el Colegio de San Gregario, de Valladolid. El proble- es un instante petrificado al que sigue otro instante sin
ma no era decorar un edficio que deba responder 1 interpolacin ni resonancias, todo claro y distinto como
el acompaamiento de palmas del cante jondo. La or-
ganizacin del mundo parece, pues, simple, repetida,
montona, como lo es para el occidental, de odo poco
aguzado, la msica rabe. Falta toda armona jntegra-
dora y toda intencin focal, que no puede existir en
esta fachada por la falta de una dominante y por la
dualidad de sus puertas gemelas, cuyo parteluz vuelve
a aparecer en el pinculo central de la crestera alta,
dando lugar a algo as como a la ruptura y anulac1n
del eje dominante (lm. XI). En menor grado vuelve
a darse tal modulacin y tal ritmo en la gran fachada
de San Esteban.
Nunca con tan desenvuelta franqueza , pero si como
un eco consecuente de la fachada exenta de la Univer-
sidad salmantina, la arquitectura espaola sigui r:ali-
zando ensayos decorativos de ndole anloga a travs
de las pocas manierista y barroca, como Jo demues-
tran , entre miles de ejemplos, la Crcel de Corte de
Fig .. 56 - Salamanca. Universidad. Una fachada pensada Madrid y la Universidad de Valladolid .
precisamente para su plaza, con olvido de Ja tectnica El mismo problema esttico de la fachada de Sala-
propia del edificio, que queda enmarcarada. manca en el mbito de su plaza es el de los retablos en
el interior de los templos. Por eso se resolvi con b
unas necesidades intrnsecas. El edificio posterior no misma franqueza el problema y hallaron tanto goce Jos
obligaba a nada, no era ni siquiera necesario ningn o jos espaoles en la disposicin rtrnca de los encasa-
ventanaje. Crear artificialmente unas necesidades para mentos sucesivos de los retablos. Siguieron los retablos
servirlas, en lugar de sinceridad hubiera sido falsa de hasta tiempos modernos siendo expresin esttica del
segundo grado, y esto se hubiera hecho en otras lati- espritu nacional, y durante la poca barroca la claridad
tudes. Aqu lo importante era buscar un fondo a la arquitectnica apenas lograda por el manierismo triden
p~aza (un fondo al pensamiento) que recogiera en pla- tino se ofusc de nuevo por la profusin del ornamento
mtud la yjsta, sin dao para el ambiente espacial de la y la escultura, lanzada ante el horror vacui a cubrir los
plaza,- sin asomo de perspectivismo engaoso. claros entre las columnas. Los retablos barrocos se agi-
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tan nerviosos, y de su dorada cascada trasciende una de Ja perspectiva , de la fuga, del profundismo . Todas
luz sobrenatural y un milagroso parpadeo. las nociones artsticas espaciales de nuestro mundo mo
No es este ensayo, de propsitos muy restringidos . derno occidental han seguido la lnea iniciada por este
lugar para tratar sobre la esencia del barroco. Aqu concepto barroco del espacio y bemos llegado a la pe-
nos cabe aludir a ciertos caracteres especfics y d ifc- ligrosa identificacin de Espacio con Espacio Barroco
renciales del barroco espaol. Para ello vamos a co- (vase pg. 57).
menzar por explayar unos cuantos rasgos substantivos El profundismo barroco tiende a eludir la planitud
de este estilo en que unos y otros autores parecen con- de las supeificies -modelndolas con un vigoroso claros-
venir. Es por antonomasia el arte del movimiento . Aqu curo, excavando en ellas foscos vacos de sombra y
poddamos pararnos por haberlo dicho ya todo, puesto agitndolas en ondulantes . oleajes. La decoracin neta-
que de su carcter dinmico se desprende el resto de mente barroca se acomoda a esta impresin de movj-
su fisonoma. El movimiento va suspendido inexorable- miento, trasladndola, en continuada . propagacin, has-
mente de la nocin primordial de unidad. Sin unidad no ta sus menores elementos. La decoracin aparece tem-
puede existir movimiento, lo cual no quiere decir que blorosa, vibrante, suelta, perfectamente incardinada en
la viceversa se cumpla y que no pueda darse una unidad . la onda dinmica. Sus elementos flotan giles en una
esttica. Pero la validez de la primera proposicin nos atmsfera de luz y estn como espolvoreados sobre las
1a demuestran de consuno todas las manifestaciones ar- superficies. Se huye del abigarramiento, del ornato tu-
tsticas. La Danza de los Aldeanos, de Rubens, o la pido, de la concentracin del mismo en partes aisladas,
fachada de San Carla alle Quattro Fontane, de Borro- porque ello destruira toda impresin de movilidad.
mini, no existiran en su intensidad de movimiento sin En los pocos prrafos que anteceden, y sin intencin
hallarse arrastradas por una onda nica, por una clara de hacerlo, hemos dibujado un paisaje antpoda del que
y unvoca intencin dinmica. En cambio, la pluralidad hemos vehido definiendo como caracterstico de la ar-
destruye toda impresin d~ movimiento -que es con- quitectura espaola. A estatismo hemos opuesto movi-
tinuidad- y lo fracciona , atomizndolo espacial o tem- lidad; a pluralidad y fraccionamiento, unidad; a espacio
poralmente (atomismo temporal de los axares, al que comparbmentado, espacio nico fugado; a planismo.
hicimos mencin en las primeras pginas de esta se- claroscurismo; a ornamentacin encasetonada y tupida,
gunda parte). ornamentacin flida y suelta. Habria, pues, que ex-
El movimiento ha sido el generador del espacio ba- traer de esta anttesis , que el barroco contradice, en su
rroco, del espacio en march! (Gehraum) de Schmar- esencia morfolgica, las ms sealadas constantes man-
sow . Por eso en el mbito barroco se percibe una po- tenidas a travs de la historia de la arquitectura espa-
derosa voluntad de unidad . El ideal -ha dicho Weis- ola? Evidentemente, s. Sentado esto, nos quedan dos
bach- era armonizar todo's los elementos de un con- supuestos a considerar. O bien la arquitectura barroca
junto espacial de tal modo que formasen un pleno acor- espaola rompe la lnea de constantes nacionales que
de nico. hemos venido perfilando, o bien e! barroco contina las
El concepto de la espacjalidad barroca ha condu- tradiciones inherentes a tierra e historia y se separa del
cido de la mano a la exaltacion . de la tercera dimen- lenguaje comn a otras arquitecturas barrocas extrape-
sin. la profundidad, haciendo del arte barroco el arte ninsulares.
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En lneas generales, salvo casos singulares y parti- churriguerismo. Pero las vindicaciones histricas, que
cularidades de matiz, se cumple el fenmeno segundo . todas llegan, nos tienen acostumbrados a mirar con es-
siendo ms fuertes las raices locales que el fondo co- cepticismo estas fobias. .
mn universal del estilo. El barroco, entendido como manifestacin cump1ida
Espaa, hasta la llegada de Jos Barbones, no se in- y madura de la cultura europea occidental, triunfante
corpora al movimiento barroco europeo y sigue evolu- en la msica fugada de Bach, en el clculo infinitesimal
cionando sobre su propia mismidad. Las manifestacio- de Leibnitz, en el drama clsico francs, en la arquitec-
nes del barroco hispano e hispanocolonial siguen apega tura de Mansard y Le Notre, en la pintura de Rem-
das al mismo mudejarism"o, notorio en el arte isabelino. brandt y Rubens, es un fenmeno extrao a la cultllla
manuelino y plateresco. Si queremos ceir el concepto autctona espaola y que pertenece al mundo gtico-
de barroco a unos lmites artsticos y cronolgicos jus- nrdico y apenas penetra en el mundo mediterrneo-
tos, para que su manejo como representacin de un bizantino, al que Espaa, por avatares de su historia,
estadio de cultura sea eficaz, y entonces le investimos se halla tan curiosamente vinculada. Nuestro barroco
de aquellas caractersticas generales formales explaya- es ms el barrooo spero y slido de Zurbarn que el
das ha poco, tendremos que convenir en que el genio opulento de Rubens y el evanescente de Rembrandt,
de Espaa no es un genio barroco as entendido, sino y hasta en sus delirios decorativos hay alg de maciz0.
antes bien, un genio mudjar. Parece atrevido sentar de pesado, de rgido, de geomtrico.
esta afirmacin, toda vez que genio barroco se halla En pginas anteriores hemos tratado del espacio y
por sobra identificado a genio espaol. Ahora bien: del volumen en la arquitectura espaola, y todas las
si el concepto de barroco lo extendemos, hipertrfica- constantes aducidas las hemos visto reflejarse con sin-
mente, a tan largos lmites como el concepto de clsico . gular vigor en el barroco espaol, contraviniendo el for
repartindose con l en pie de igualdad el panorama malismo del arte barroco extranjero . Esta circun3tancla
de las formas y culturas humanas, entonces todas estas se vi favorecida porque en su esencial corporeidad, ]a[)
manifestaciones: mudejarismo, goticismo, plateresqui~ construcciones barrocas siguieron apegadas a los esque-
mo y churriguerismo cabrn juntas en el comn apela- mas herredanos de la arquitectura filipense .
tivo de barroco. Entonces el genio espaii.ol ser _un ge- En la mayora de los casos el barroquismo consisti
nio barroco. Pero miramos con recelo generalizaciones en vestir las rgidas superficies herrerianas de una de-
tan excesivas, origen de confusin por su falta de l- coracin plana, insistente, profusa y minuciosa que pa-
mites, y preferimos afirmamos en nuestra propia tesis rece volver por los fueros del arte cordobs y grana-
del genio mudjar del arte espaol y llamar a nuestro dino, volver a pisar las sendas de Madinat-al-Zahra y
h3rroco con nombre y apellido barroco-mudjar. a no la Alhambra. Decoraciones estrictamente mudjares son
ser que volvamos a exhumar el trmino de churrigue~ las que recaman las fbricas violescas de ladrillo del
rismo para toda una fase de la arquitectura espaola. barroco aragons, cuyas bvedas estn cubiertas de la-
Puede que para algunos sea piedra de escndalo bau - cera, que no son traduccin de un motivo modsco.
tizar de mudjar al genio arquitectnico espaol y es sino el motivo mismo. Fachadas speras e imponentes,
posible que para muchos odos el trmino mudjar ten- planas, revestidas de una decoracin grumosa donde se
ga resonancias peyorativas, como otrora las tuvo el de contorsionan recuadros de follaje en guisa de barrocos
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alfices (San Cayetano, de Zaragoza). Las labores con
que se suelen adornar las bvedas, segn Fray Lorenzo
de San Nicols, son composiciones geomtricas ms o
menos sencillas (fig. 57), que evocan asimismo laceras
moriscas, y la misma decoracin abstracta, aqu hecha
recuadros y encasamentos, siive para organizar las fa'
charlas planas del propio Fray Lorenzo (fig. 58). En
Andaluca, la decoraci,n de las bvedas, cuando llega
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el siglo XVIII, se divier.c en mil juegos de quebradas
y nerviosas molduras que encierran la carnosa decora-
entre grietas murales, a manera de las cristalizaciones
cin floral, lo mismo que en el arte hispanornorisco minerales en la exudacin de las grutas. En algunos
los en trelazos guardaban celosamente los ata u rq ues . casos (Sacrista de la Cartuja de Granada) esta deco-
racin parsita lo invade todo, bvedas y paramentos,
Y en el fondo existe el mismo rigor geomtrico y las
sin distinguir los elementos vivos o Jos campos inertes
mismas simetras bien respetadas. En grandes arteso-
de la construccin, con olvido absoluto de toda expre-
nados planos se sigue idntica ley, y en pleno siglo
sividad tectnica.
XVIII, cuando en Europa el rococ haba aflojado ya
Este es nuestro barroco espaol, tan dispar en suf!
todo residuo de norma geomtrica en la decoracin, de-
prenotandos esenciales del italo nrdico! q~ue no pu~de
jando que todo afluyera suelto, vago y tembloroso, si-
en verd?.d cor.siderarse oomo una provmcta suya, smo
guen Jabrndose techos de espritu radicalmente mud-
como un hecho original y autnticamente espaol.
jar, como el del Palacio de Monsalud (que se conserva
hoy en el Museo Arqueolgico Nacional). Al mirarlos,
al punto nos parece que estamos bajo techumbres abso- Resumen final
lutamente mudjares, con su recamada y coralina su-
perficie que nuestros ojos se complacen en palpar, tan En el resumen que hicimos a mitad de camino con
acusados son sus valores tctiles. Nuestro barroco mu- sideramos que, dados los supuestos all aducidos. era
djar adorna con marcada preferencia las bvedas y pertinente dibujar algunas caracter~sticas genuiname~te
techos. Contradiciendo al barroco europe..o, procura dar espaolas, castizas, de nuestra arqUitectura: algunos m-
la sensacin precisa de un espacio cu biei:to, cerrado y variantes. En la segunda parte de nuestro Ensayo he-
sin lejanas, buscando, ms que la impresin de una mos tratado de demostrar con ejemplos aquellos nues-
construccin humana, el efecto de una cueva natural, tros puntos de vista; es la parte experimentai de. n~es
de una gruta. No se abandona, sino que se ha~ ms tro trabajo, como decamos en las palabras preliiDJna-
patente que nunca el sentimiento rabe del espacw cue- res del Propsito. Nuestro mtodo ha sido an~r. el
viforme. Existen ejemplos notorios en las iglesias y ca- fenmeno amuitectnco pasando de las tres dl.Dlens,o
pillas mejicanas de los siglos XVII .Y XVIII. Sa~ta
Mara Tonantzintla, de Cholula; Capilla del Rosano,
nes (espacio yvolumen) a las dos dimensiones (plano
y decoracin).
de Puebla, etc. En el barroco continental jams se re- Ahora conviene que resumamos algunos de estos
carga la decoracin en las bvedas, que se hace casi invariantes que a nosotros nos han parecido ms no
ms fluyente, ms suelta, y se prefiere por lo general torios. En primer lugar hemos insistido sobre el espacio
la pintura, para con sus medios ilusionistas dar sensa- discontinuo o a saltos, formados por cuantos espa-
cin de cielos y lejanas. ciales, el espacio compartimentado que ms o m~nos
Por lo dems es frecuente que la decoracin barro- prevalece a lo largo de toda ]a arquitectura espanola.
ca espaola, en lugar de expandirse o~gnicamente por Esta nocin espacial dijimos que di lugar en las fa-
Jas superficies, se contraiga a determmados lugares o chadas a esa singuJar disposcin de portadas con ca
elementos. Quedan stas salpicadas de golpes grumo- pillas anteriores tan tpicamente espaolas; es decir, a
sos de follaje, que parecen brotar corno excrecencias por las fachadas y portadas con antecapilla. El espacio com-
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partimentado no slo se desarrolla en sentido hor~zon
juicio, de la mezquita cordobesa, es la preferencia por
tal, sino que de la misma manera se propaga hacia lo
decorar las partes altas de las portadas y otras organi
alto, formando las cubiertas estratiformes en sucesivos
zaciones arquitectnicas: lo que hemos llamado deco
planos, dando lugar al espacio cueviforme caractersti-
racin suspendida, segn se ve en todo el transcurso de
co de lo oriental. En Espaa siempre se ha dado gran
la arquitectura espaola, sin que hallemos nada pare
importancia a las techumbres, bien sea en las arqui-
cido en otras arquitecturas europeas. En cuanto a la
tecturas moriscas y mudjares; en las gticas, con el manera de repartir la decoracin en los muros, ya he-
fantstico desarrollo de las bvedas estrelladas, en los mos visto cmo sta se concentra en lugares de mayor
artesonados renacentistas o en las bvedas tupidas de dignidad o significacin, como sucede en las grandes
vegetacin del barroco. Siempre el techo ha pesado, gr- portadas de templos y palacios espaoles. Esta tenden-
vido de decoracin, sobre los espacios interiores, pro- cia a decorar casi exclusivamente las portadas hace que
curando aquella impresin tan singular de cueva. Luego entre la arquitectura palacial espaola desde el ren~ci
vimos que estos espacios se articulaban entre s, crean- miento hasta la llegada de los Borbones apenas ex1sta
do composiciones trabcidas y asimtricas de directriz un solo ejemplo como el del Palacio de Carlos V, de
quebrada, que dieron por resultado esa ciudad-convento Granada, que despliegue una cumplida ordenacin ar-
espaola en contraposc~n a la ciudad-palacio de las quitectnica por todas sus fachadas; todo lo dems se
monarquas barrocas. reduce a lienzos de parca decoracin, destacando una
Y trascendiendo del espacio interior a su expresin portada menor o mayor (abarcando ms o menos al-
volumtrica externa, hemos visto la gran sinceridad de tura y englobando o no huecos adyacentes). No escapa
volmenes que se advierte en toda la arquitectura his- a esta ley la fachada occidental del Monasterio de El
pnica, su marcada cubicidad y esa manera peculiar de 3scorial, con su gran composicin drico-jnica en sn
penetrarse los volmenes simples formando conjuntos centro.
mclicos. I.,a decoracin, constreida a estos lugares singula-
Hasta aqu movindonos en el espacio tridimensio- res, ocupa por completo aquellas partes que le son re-
nal; pasando luego al rea bidimensional, hemos hecho servadas con minuciosa insistencia: decoracin profusa,
notar la planitud "de toda la arquitectura espaola, su tupida y reiterante. Cuando esta decoracin abandona
geometrismo, siempre bajo la rgida disciplina del n- sus crceles geomtricas no lo hace para expandirse
gulo recto, que organiza todo el ornato dentro de enca- como un acompaamiento orgnico de los elementos
samentos o encuadramientos. En las proporciones pla- tectnicos, sino que, rotas las esclusas, lo invade todo,
nas hemos visto la constante tendencia hacia el cuadra- sin distinguir los elementos vivos de los cuerpos inertes
do, lo que nos ha conducido a considerar eso que he~ de la construccin, con olvido de toda tectnica: de-
mos llamado cuadralidad de la arquitectura espaola coracin siempre esencialmente atectnica.
corno una de sus caractersticas diferenciales. Tal cua- Estos son, en resumen, algunos de los invariantes
dralidad lleva aparejada esa propensin a la horizon~ que, a nuestro juicio, caracterizan a la arquitectura es
.talidad, tambjn muy espaola, y que ha dado lugar a oaola, resultado de la fusin de Oriente y Occidente
lo que denominbamos gtico horizontal espaol.
De vieja prosapia espaola, que arranca, a nuestro
en este crisol de la pennsula, en esta vasija de barro
ibrico que todo lo sazona al modo propio.
152 153
su organizacin. Revista del Instituto de Estudios de Ad-
ministracin Local, nm. 6, 1942.
(5) Debo las fotografas de las haciendas de la So-
Jedad, Mateo Pablo y Guzmn a D. Pablo Gutirrez Moreno,
y la del cortijo del Vicario a los seiores de Becerril, a
quienes quedo agradecido.
INVARIANTES EN LA ARQUITECTURA
HISPANOAMERICANA
244
INVARIANTES CASTIZOS DE LA ARQUITECTURA
ESPAf;IOL.A
247
15." SANTIAGO DE PEALBA. Perspectiva exonom- 45.a MADRID . Observatorio Astronmico . . . . . . . . . 122
trica ..... . ........... .. ................ -. 84 1
46.' IGLESIA PARA MUGARDO. Proyecto de Silvestre
~ Prez . .. . . . . . . . . . . . . .. . . . . .. . . . . . . . . .. . . . 123
16. 8 AVILA. Capilla de Mosn Rub de Bracamonte. 85
17.~ BERLANGA DE DUERO. Planta de la Colegiata. 86 47.a ACADEMIA DE SAN FERNANDO. Proyecto de
18. CATEDRAL DE BURGOS. Planta . .. . .. .. . 88 Aduana ... . .. ... ... ... .. . ... .. .. .. .. . ... 124
19. 11 CATEDRAL DE GRANADA. Planta .......... . .. .. 90 48.a ACADEMIA DE SAN FERNANDO. Proyecto de pe-
20. IGLESIA DEL SALVADOR (UBEDA). Planta 91 quefia iglesia .. . . .. .. . . .. . .. .. . .. . . .. . .. 124
21. 8 IGLESIA DE SAN LORENZO (BURGS). Estructura 49.a ACADEMIA DE SAN FERNANDO. Proyecto de
de la cpula ...................... .. . .. 92 torre . . . .. . ... . . . . . . . . . ... . .. ... .. . ... 125
22. CONVENTO DE EL PAULAR. Planta de la iglesia. 93 50." PALENCIA. Catedral. Puerta de los Novios 128
23. 11 TORDESILLAS. Conv-ento. Planta del antiguo pa- .Sl.a BuRGOS. Cartuja de Miraflores. Portada de la
lacio de Alfonso XI .. . . .. . .. . .. .. . . .. 95 iglesia . .. .. . . .. . .. . .. .. . . .. .. . .. . .. . 129
24. SEVILLA. Planta. de la Casa de Pilatos ...... 96 52. BURGOS. Catedral. Fachada de la Sacrista de
25.o. SALDAUELA (BuRGOS) . Planta del Palacio 97 la Capilla del Condestable .. . . .. ... ... .. . 130
26! CADALSO DE LOS VIDRIOS. Planta del Palacio de 53 Y VALLADOLID. Catedral. Fachada principal, se-
Villena ..... . ........ . ............ . .... . 98 gn el proyecto de Juan de Herrera ... .. . 134
27. ALHAMBRA. Planta del Palacio de Carlos V y 54." SALAMANCA. Iglesia de San Justo. Portada 137
plazas adyacentes ... ... . .. ... . .. .. .... 99 55.a SEVILLA. Hospital de las Cinco Llagas. Interior
28.a EL EscoRIAL. Conjunto planimtrico del Mo- de la iglesia . .. . .. . .. .. . . .. .. . . .. . .. . .. . .. 140
nasterio y anejos .. . .. . . .. .. . . .. .. . . .. 100 56." SALAMANCA. Fachada de la Universidad .. . . .. 142
29. SALAMANCA. Planta de 1a Clereca .......... .. 102 57.a Labores para adornar bvedas, por Fray Lo-
30." SEVILLA. Planta del Hospital de Venerables renzo de Sao Nicols .. . . .. .. . .. . . .. . .. 148
Sacerdotes .. . , .. . .. . .. .. . . .. .. . .. . .. . 103 58.a Frontispicio de iglesia, segn Fray Lorenzo
31." NUEVO BAZTN. Planta del poblado ... 104 de San Nicols . .. .. . ... .. . .. . .. . . .. .. . . .. 149
32. 11 HACIENDA DE- TORREQUEMADA (SEVILLA) .. . 105 '
33.a TOLEDO. Puerta Vieja de Bisagra ....... .. 108
34. MoRN DE ALMAZN. Plaza .. . .. . .. . .. . . .. 109
35.a Alminar de la Mezquita Mayor de Kairun y INVARIANTES EN LA ARQUITECTURA
torre-cimborio de la iglesia de San Lorenzo HISPANOAMERICANA
de Sahagn ......... ... .............. . .. . 110
36. 8 ARE:vALo. La Lugareja . .. ............... . .... . 111
La BARCELONA (VENEZUELA). San Cristbal 173
37." PALENCIA. Convento de San Pablo .. . ....... .. 113
2.' BARCELONA (VENEZUELA). San Cristbal. Planta 174
38." BuRGos. Iglesia de San Gil. Capilla de la Na-
3.a. Iglesias pcripteras de Yaguarn y Capiat,
tividad ... .. .... . .... ":'...... ........... . 114
en Paraguay . .. .. . .. . .. . .. . .. . .. . . .. . .. 176
39.a. GRANADA. San Jernimo. Cabec-era del templo. 115
4." QUITO. Catedral y Sagrario. Planta . .. .. . . .. 177
40.n MURCIA. Catedral. Capilla de los Vlez y torre. 117
S.a. CARACAS Catedral. Planta .. . .. . .. . .. . .. . .. . 178
41.a ToLEDO. Iglesia de San Juan Bautista .. . ..... . 118
6. 11 SANTA F (ARGENTINA). Iglesia del Convento
42." MADRID. Iglesia de San Andrs. Capilla de San
de San Francisco . .. .. . ... . .. ... . .. ... .. . 184
Isidro .......... . .................... . . 119
7.~ EL Cuzco. Planta de la Catedral coo sus dos
43. 8 MADRID. Ermita de la Virgen del Puerto .. . 12<1'-
iglesias satlites .. . . .. .. . .. . .. . .. . .. . .. . 186
44.' MADRID. Museo del Prado .. . . .. . .. . .. . .. . .. 121
248 249
8." Poros. San Bernardo . .. . . . .. . .. . .. . . .. .. . 187
9.a MXICO. Silueta de la Catedral .. . . .. .. . ... 189
lO .a Toor. Iglesia de la Consolacin, descompuesta
en sus cuerpos simples . .. . .. .. . ... ... ... 191
!l. a MXICO. Sagrario de la Catedral .. . .. . .. . .. . 192
12.a. MXICO. Sagrario de la Catedral. Anlisis de
su estructura planiforrne . . . . . . . . . . . . . . . 193
13. GUADALUPE (MXICO). Planta del Pocito . .. ... 196
14.a. GUADALUPE (MXICO). El Pocito . .. . .. .. . .. . 197
15." Interpretacin naturalista de la arquitectura
del Pocito ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 198
INDICE DE LAMINAS
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INVARIANTES CASTIZOS DE lA ARQUITECTURA
ESPAOLA
Entre
pginas
253
Entre
pginas
MANIFIESTO DE LA ALHAMBRA
254