A FUGA COMO UM CAMINHO

Jos Meneleu Neto39

Virgnia Paula Pinho Freitas40

Fazer filmes cientificamente e fazer cincia politicamente

(Farocki, 2010)
Em A sada dos operrios da fbrica (Arbeiter verlassen die Fabrik,
Alemanha, 1995), Harun Farocki41 toma como ponto de partida a pelcula A sada dos
operrios da fbrica Lumire (La Sortie des usines Lumire, Frana, 1895), dos irmos
Louis e Auguste Lumire. Considerado por uma determinada historiografia como o
marco inicial do cinema, o filme dos Irmos Lumire dura aproximadamente 45
segundos e mostra cerca de 100 operrios saindo da fbrica de artigos fotogrficos de
Lyon-Montplaisir e deixando a imagem pelas laterais do quadro. Durante 12 meses
Farocki se debruou sobre uma vasta produo imagens realizadas em diversos perodos
e suportes e para diversas finalidades que registravam variaes possveis para esse
tema: a sada da fbrica. Com esse material fez um filme. Sobre essa experincia ele
escreve:
Eu assistia, vrias vezes, a cada cena que pudesse ser til para o projeto de A
sada dos operrios da fbrica assistia mais do que o normal, porque no podia
ver como eram relevantes. Qual o critrio de organizao de cenas, o que a
ordem deveria revelar? (FAROCKI, 2010)
Nesse filme-ensaio Farocki retoma imagens que o prprio cinema produziu para pensar
como o cinema trabalhou com essas imagens. Ele traz essas imagens do circuito no qual
elas esto depositadas inicialmente e estrutura seu pensamento a partir delas, e
exatamente como pensamento que o filme se estrutura. Assumindo uma no linearidade
narrativa, trabalhando com os arquivos em movimentos em espiral, onde o retorno a um
ponto especfico carrega novos sentidos. A mesma imagem depurada vrias vezes.
Enquanto vemos no quadro apenas os ps de muitos trabalhadores entrarem pelo canto
superior esquerdo da imagem e cruzarem em diagonal o quadro saindo pelo canto
inferior direito, a narrao diz: Uma imagem que vale por um termo, que se pode usar
em tantas situaes. Essa imagem retomada num outro ponto da narrativa, agora a
voz-off diz: Uma imagem que vale por um termo, utilizada tantas vezes que a
entendemos s cegas, e para a qual j nem deveramos olhar. A cada movimento

39 Professor da Universidade Estadual do Cear, Coordenador do Laboratrio de Estudos da
Populao LEPOP. jmeneleu@gmail.com
40 Mestranda no Programa de Ps-Graduao em Comunicao da Universidade Federeal do Cear.
virginiapaulapinho@gmail.com
41 1944 2014. Foi um diretor e terico Tcheco-Alemo. Desde 1967 produziu mais de 120 filmes
e instalaes deixando uma obra mltipla, tanto do ponto de vista da matria flmica e da linguagem
quanto dos temas que abordam. Tratou frequentemente de questes ligadas produo e a percepo de
imagens, constituindo-se numa autorreflexo sobre a cultura audiovisual e a tecnologia, a proliferao de
mdias, a exploso de consumo e a produo da informao.
retrgrado da reflexao, novas facetas e significacoes vao surgindo e se sobrepondo, de
modo que o objeto aparentemente unificado aparece como essencialmente
fragmentado.
Farocki alerta que a produo sobre o mundo do trabalho fabril, iniciada com a
sada da fbrica dos irmos Lumire pouco mostrou do trabalho repetitivo em sua
encenao diria, em seu cotidiano. A crtica das imagens em A sada dos operrios da
fbrica transborda para uma crtica da prpria histria do cinema como representao
do mundo do trabalho na fbrica. O mundo do trabalho ao mesmo tempo vigiado, pela
cmera de segurana, e ocultado, pela imagem do cinema. O que se esconde por trs dos
muros da fbrica no se revela primeira visada da sada da fbrica.
Em 1895, a cmera dos Lumire focalizou o porto da fbrica e se tornou a
precursora das muitssimas cmeras de vigilncia que hoje produzem, s cegas e
automaticamente, uma quantidade infinita de imagens para proteger a
propriedade privada. (FAROCKI, 2015).
Farocki diz, como bom materialista, que a forma flmica, lidando com seus
blocos de movimentos, estava comprimida numa dimenso tempo-espacial quase
quntica, incapaz de dar a ver o trabalho fabril nas clssicas formas da grande indstria
(Farocki, 2015). Ou seja, a materialidade se impe condio histrica do cinema
diante da sociedade industrial o cinema uma arte tardia, no sentido de que seu
processo, que essencialmente mecnico, surge quando a eletricidade j era utilizada.
Sua prpria lgica blocos de imagem em movimento j no captura com a cmera o
trabalho em ao, ou quando muito, projeta imagem de arquivo que no condiz com
os novos processos invisveis derivados da microeletrnica, da mecatrnica, da
programao de computadores. preciso o trabalho de montagem para converter para
um campo visual humano a lgica do trabalho binrio. Por isso, foram criadas
linguagens de transio, de traduo, entre a mquina e o humano. o tradutor, esse
ente da fronteira, entre espaos, que realiza trocas. Um tema paralelo que persegue a
viso de Farocki sobre o trabalho e a tecnologia e que pode ser encontrado na
linguagem de montagem, que uma notao legvel do cdigo de mquina utilizada
para programar dispositivos computacionais. Esse , literalmente, o princpio de criao
de imagens simples cones a partir de cdigos binrios. A revoluo das mdias
digitais, presenciada por Farocki como artista, o faz ver o trabalho fabril ganhar novos
contornos e se invisibilizar por baixo de camadas de cdigos e abstraes tcnicas.
Farocki reconhece sua preocupao (ou autocrtica) com certa obsesso tecnolgica que
o perseguiu na busca da relao entre o homem e a mquina. Uma relao cada vez
mais complexa no capitalismo tardio. Concluiu, assim, que no apenas o cinema
demonstrou pouco interesse pelo trabalho fabril em si, mas que as alteraes na
materialidade do trabalho complexo deram aos objetos uma opacidade difcil de ser
penetrada.

O Cinema sobre o trabalho ou o trabalhador no se constituiu em um gnero

central, e o espao diante da fbrica ficou relegado a um lugar secundrio. A
maioria dos filmes narra aquela parte da vida que se d depois do trabalho. Tudo
o que constitui uma vantagem do modo de produo industrial diante de outros:
a diviso do trabalho em etapas mnimas, a repetio constante, um grau de
organizao que quase no requer tomada de decises individuais e concede ao
indivduo um campo de ao mnimo, tudo isso dificulta a apario de fatores
inesperados para a construo de um relato. Quase tudo que ocorreu na fbrica
nos ltimos cem anos, palavras, olhares ou gestos, escapou representao
cinematogrfica. (FAROCKI, 2015)
Assim, a base material do trabalho recobriu o fenmeno do trabalho alienado com uma
capa de invisibilidade difcil de ser devassada pelas imagens do cinema. Restou pouco
para o cinema. Talvez um reduzido territrio fronteirio. Quase uma linha traada no
cho, que faz da sada dos operrios, paradoxalmente, um retorno necessrio. Ali,
para alm da imagem-clich do sistema de mquinas e dos movimentos repetitivos da
grande indstria, encontra-se um limiar, uma condio de movimento, um espao de
contingncia e mutao, de passagem. Um limiar onde os corpos, a distncia entre eles,
seus movimentos e paradas, que se faz atravs de uma tensa coreografia de controle.
Uma coreografia tambm de obscuridade, com pontos cegos, opacidade. Fronteira entre
essncia e aparncia, entre a esfera da produo e da circulao de mercadorias.
Lembrando que nessas circunstncias histricas, o trabalho fabril fundamentalmente
trabalho alienado.

Na alienao do objeto do trabalho, resume-se apenas a alienao na prpria

atividade do trabalho [...] o trabalho exterior ao trabalhador [...] no pertence a
sua natureza; portanto ele no se afirma no trabalho, mas nega-se a si mesmo
[...] no desenvolve livremente as energias fsicas e mentais, mas esgota-se
fisicamente e arruna o esprito. Por conseguinte, o trabalhador s se sente em si
fora do trabalho, enquanto no trabalho se sente fora de si. Assim, o seu trabalho
no voluntario, mas imposto, trabalho forado. (MARX, 1989)
A imagem de um conjunto compacto de pessoas que se move e aparece como classe,
que tem seu enquadramento na fbrica, mais precisamente no porto da fbrica. O
movimento da massa de pessoas se projeta para fora. Como uma fuga! Esto apressadas.
Muitas vozes, dissonantes, um tema, muitos tons. Uma depois outra, num crescendo. A
metfora musical no indevida neste caso. Se fosse possvel pensar um som, que
msica usaramos como trilha para a coreografia da sada dos trabalhadores? Uma fuga
de Beethoven talvez. Em msica, a fuga um estilo de composio contrapontista,
polifnica e imitativa. H o uso da recorrncia que bem farockiana. Na composio
musical o tema repetido por outras vozes que entram sucessivamente e continuam de
maneira entrelaada. Comea com um tema, declarado por uma das vozes isoladamente.
Uma segunda voz entra, ento, cantando o mesmo tema mas noutra tonalidade,
enquanto a primeira voz continua desenvolvendo com um acompanhamento
contrapontista.
O contraponto das imagens em Farocki so os blocos de movimento que se
chocam para produzir sentido. As vozes restantes entram, uma a uma, iniciando com o
mesmo tema. O restante da fuga se desenvolve utilizando todas as vozes e, usualmente,
mltiplas declaraes do tema. Pensando no cinema de Farocki poderamos dizer que
essa dinmica na msica se assemelha ao seu modo de trabalhar com as imagens: com
uso de tema retrgrado, de inverso do tema, ou espelhando-o, modulando-o,
expandindo-o, sintetizando-o, ou transpondo-o, enfim, utilizando ao mximo,
exausto, as tcnicas de tema e variao na fuga. Na forma da fuga se colocam dois
elementos contrastantes - tema e contra-tema - que no so conflitantes, mas que
dialogam permanentemente, sugerindo um contato entre o material e o imaterial, o
imanente e o transcendente. Tudo isso refora a ideia de fazer filmes cientificamente,
pois formalmente a fuga no produto de inspirao, ainda que a imaginao e a
inveno nela possam ocupar grande parte. sobretudo uma obra na qual, a arte de seu
feitio e desenvolvimento lgico podem atingir extremo rigor. Por fim, o argumento
comparativo com o significado esttico da fuga como unidade artstica que ela s
conquistada atravs de uma luta que quebra a linearidade narrativa. Depois da tenso
coreogrfica da fuga som e movimento a imagem da classe se desfaz
progressivamente. O conjunto compacto vai desaparecendo, converte-se em
movimentos individuais. No h mais a identidade espelhada nos outros como
trabalhadores fabris, convertem-se em indivduos, atomizados, consumidores
mergulhados na liberdade aparente da circulao de mercadorias; que uma coreografia
de controle. A classe no deixa de ser sua condio, apenas sua coreografia no mais
visvel para alm de certo ponto no espao.
Desse modo, a porta da fbrica um espao de coreografia especfica dos
trabalhadores, espao de fronteira, de devir, de ruptura onde explode contingncia e
liberdade. Momento de transio, apesar de ser o espao de controle por excelncia. Por
outro lado, essa possibilidade de liberdade no sublimada recai elipticamente numa
constante dessublimao repressiva, leve, suave, total. O movimento no realiza a
liberdade. O movimento permanece repetido, como movimento da mercadoria que vai
reproduzir seu valor para retornar no dia seguinte ao processo de produo e circulao.
Consumir como indivduos para serem consumidos enquanto classe no espao oculto da
produo. Na sada da fbrica a esperana se repete em gestos e movimentos. Alude a
possibilidades. Possibilidades de vida para alm do trabalho alienado.

A fuga: a fbrica e as prises

A metfora da fuga mais que uma questo de forma esttica. Como j

destacava Marx (2004), a fuga do trabalhador do local oculto da produo est ligada
sua condio histrica como ser social, que se ope ao trabalho morto do capital. No
sem prposito a ligao entre a condio dos prisioneiros na moderna sociedade
burguesa e os trabalhadores assalariados. Adorno considera que a pena de priso
regular pressupe uma crescente necessidade de fora de trabalho e reflete o modo de
vida burgus como sofrimento (ADORNO, 1985). Afinal, antes do trabalho assalariado
se afirmar como sociabilidade triunfante foram necessrias leis coercitivas para impor o
trabalho regular s massas despossudas. Em muitos casos as penas de priso por
vagabundagem eram severas e duras, convertendo-se muitas vezes em penas de
escravido temporaria. Ao narrar monotonamente o movimento de fuga dos
trabalhadores Farocki no d nenhuma resposta prvia para esse fenmeno, apenas
levanta a questo usando a recorrncia. Desta primeira projeo fica na memria a
pressa dos trabalhadores sada, como se algo os puxasse. Ningum fica no recinto da
fbrica. (FAROCKI, 2015)

Algo sugerido. No espao da fbrica, onde esto encerrados tambm esto

isolados em seus postos de trabalho, suas ilhas de produo, suas clulas O
isolamento na penitenciria como negao de todo espao publico de forma radical,
como total privao da liberdade a imagem virtual do homem burgus em que se deve
transformar na realidade, seja pelo crime, seja pelo assalariamento. Farocki utiliza cenas
de Chaplin em Tempos Modernos (Modern Times, EUA, 1936) cujo confronto com a
polcia e a condio de presidirio perseguem o personagem desde a fbrica. Segundo a
anlise de Alves (2006), as tentativas de adaptao do vagabundo chapliniano so todas
frustadas e o levam recorrentemente cela do presidio. A arte surge em Tempos
Modernos tambm como uma fuga do trabalho assalariado, uma nova possibilidade de
vida para alm do trabalho fabril. Assim, Adorno afirma que:

Um vcio semelhante atravessa tudo que se ope ao progresso inflexvel, desde o

crime evitando as formas atuais de trabalho, at a obra de arte sublime. A
moleza com respeito as coisas, sem a qual no existe arte, no est afastada da
violncia crispada do criminoso. Ele conclui radicalmente que contra essa
fluidez, que, sem conscincia determinada, tmida e impotente (mesmo na sua
forma mais brutal), imita e ao mesmo tempo destroi a civilizao impiedosa, que
esta eleva as slidas muralhas das casas de deteno e de correo, que seu
ideal fixado em pedra (ADORNO, 1985).
Sugere, deste modo, uma relao entre a arte e o crime passvel de privao de
liberdade. A aluso da sada da fbrica com fuga para a vida l fora traduzida em
imagens. Para alm do trabalho asssalariado fabril se encontra algo que mobiliza as
energias humanas, os operrios se mobilizam por algo que os faz se eletrizar na busca,
na fuga, durante o momento de deixar o local de seu martrio dirio. Marx j havia
desenvolvido a perspectiva mortificadora da alienao sob a gide do trabalho abstrato,
no apenas como explorao do trabalho no pago, como extrao da mais-valia. Mas
tambm com destruio das foras vitais da pessoa do trabalhador. Na anlise filmica de
Alves, tanto mile e Louis, de A ns a liberdade ( Nous la Libert, Frana, 1931,
Ren Clair), quanto o vagabundo Carlitos, de Tempos modernos, buscam a realizao
pessoal atravs do cio. Na verdade, atravs do crime contra a explorao que viver da
arte como sugere Adorno. Seria uma retomada de Paul Lafargue no seu Direito
Preguia? A questo levantada por Lafargue, contudo mais profunda. Diz respeito ao
que ele considerou uma desastrosa bandeira erguida pelo movimento operrio: a do
direito ao trabalho! Sob tal sistema social, o trabalho tende a significar servido e morte,
possuindo, deste modo, um valor negativo. tal significao estranhada do trabalho que
leva mile e Louis, os dois personagens de Ns A Liberdade, a buscarem, a seu
modo, um outro caminho. O director Ren Clair sugere, de forma ousada, a vinculao
fbrica-presdio. Tal como a linha de montagem do presdio, a linha de montagem da
fbrica nos mostra homens cativos, prisioneiros da passividade do capital. Marx observa
que o resultado do modo de vida burgus a alienao da atividade humana prtica:

Esta relao a relao do trabalhador com a sua prpria atividade como uma
atividade alheia no pertencente a ele, a atividade como sofrimento, a fora
como impotncia, a procriao como emasculao, a energia mental e fsica
prpria do trabalhador, a sua vida pessoal pois o que a vida seno atividade
como uma atividade voltada contra ele mesmo, independente dele, no
pertencente a ele. (MARX, 2004).
O trabalho assalariado continua central na vida contempornea, apesar das
mudanas tecnologicas e organizacionais. Novas formas de captura da subjetividade do
trabalhador mobilizam as corporaes monopolistas. A sociedade burguesa, ao contrario
das monarquias absolutistas e tirnicas do passado no violentam apenas o corpo, mas
vo direto alma. Aprisionados na lgica do assalariamento os indivduos tambm
sofrem os castigos da privao de liberdade associados ao trabalho, quase do mesmo
modo que aqueles que tm as penas de privao de liberdade nas prises. Curiosamente
as penas legais de privao de liberdade podem ser atenuadas diante da execuo de
trabalhos previstos na Lei. como se existisse uma propriedade comutativa entre
privao de liberdade e a execuo de trabalhos forados! Ou seja, a ordem dos fatores
no altera o resultado final: a equivalncia entre priso e trabalho!

Seus suplicados no morrem amarrados roda aps longos dias e noites, mas
apodredecem espiritualmente, como exemplo invisvel e silencioso, dentro de
enormes prdios das prises, que s o nome, na prtica separa dos manicmios
(eu acrescentaria as escolas e as fbricas que so sinnimos de liberdade vigiada
na reproduo do mundo de vida burgus). (ADORNO, 1985)
Mas aqui no se trata de uma crtica ao direito burgus associado propriedade privada
e explorao. A fuga dos trabalhadores para a fora da fbrica decorre de uma intuio
adquirida na vida prtica. O contrato de trabalho subverte na produo o reino da
liberdade burguesa anunciado na esfera da circulao: tornando-o em no-liberdade,
no-igualdade e no-propriedade. Toda luta pela reduo do consumo excessivo da
fora de trabalho passa a ser a razo de ser da vida do trabalhador assalariado. Uma
questo scio-poltica mais grave levantada por Adorno com relao ao fascismo e
tendncia ao domnio dos monoplios: A concentraco do comando sobre a produo
inteira traz de volta a sociedade ao nvel da dominao direta. Com o desaparecimento
da necessidade de fazer um rodeio passando pelo mercado no interior das naes,
desaparecem tambm as mediaes espirituais, entre elas o direito. (ADORNO, 1985)
Toda a sociedade, submetida a coreografias de controle passa a cair na jaula de ao da
racionalidade mercantil, criando diferentes formas de isolamento e privao de
liberdade:

O isolamento, que outrora se infligia de fora aos prisioneiros, se generalizou

neste meio tempo e se instilou no sangue e na carne dos indivduos. Sua alma
bem adestrada e sua felicidade so to desoladoras como as clulas da priso,
que os donos do poder j podem dispensar, porque a totalidade da fora de
trabalho caiu presa deles. A privao de liberdade um plido castigo
comparada com a realidade social. (ADORNO, 1985)
A alegoria da fuga , portanto, um contraponto ao sentimento de aprisionamento.
Embora Farocki no use imagens de A ns a liberdade, de Ren Clair, cabe lembrar
que os personagens so prisioneiros em suas celas antes de cairem nas celas do
individualismo burgus e na linha de montangem fabril. A fbrica se amlgama com o
espao da priso, ao passo que a rua e a estrada so a sua negao. A vida est l fora.
No campo, beira do rio, nas ruas Farocki fala com recorrncia da pressa, da
sugesto da fuga para algo melhor. A narrativa repe esse tema em diferentes contextos
espaciais e temporais de sada da fbrica: a recorrncia sempre o fio conductor.

...1975 em Emden, sada da Volkswagem. Os trabalhadores correm como se

algo os puxasse dali pra fora. () 1926 em Detroit: trabalhadores correm como
se j tivessem perdido muito tempo. () De novo em Lyon, 1957. Correm como
se soubessem onde tudo melhor. (FAROCKI, 1995)
Ao fim das recorrncias, Farocki levanta a questo da imagem da classe associada
sada da fbrica. Parece alertar que ao abdicar da imagem da produo, dos tempos e
movimentos alientantes e parcelizados, a primeira imagem autntica da classe a sada
da fbrica:

...De novo em Detroit, 1926: operrios da Ford saindo da fbrica. Seu nmero
revela o tamanho da empresa que d de comer a tantas famlias. Em nenhuma
outra ocasio se pode abarcar melhor o nmero de operrios como sada da
fbrica. De acordo com o regulamento do trabalho todos tm o mesmo horrio
de sada. Juntam-se todos na sada, de forma que os operrios se transformam
num operariado. (FAROCKI, 1995)
Aqui a discreta e inalterada narrao assume uma perspectiva para a imagem da sada da
fbrica como a chave para um segredo a ser desvelado. Seu ponto de partida so
imagens despretenciosas produzidas por coreografias cinematogrficas na estreita
fronteira entre o espao da circulao e o espao da produo, no lugar de passagem e
do efmero. Farocki exercita seu mtodo de pensar o trabalho no seu trabalho com as
imagens. Em certo sentido, Farocki exercita a aluso de Adorno: O artista um
criminoso, ele mata o trabalho explorador e vive as custas do prprio prazer!

A narrativa final de Farocki no busca uma concluso, mas entrelaa os vrios aspectos
sobre sua pesquisa das imagens do cinema sobre o trabalho fabril. Evidencia a sutileza
de seu mtodo de exaustiva recorrncia s imagens para produzir sentido do atrito entre
elas. As questes abordadas so todas a partir do cinema. Mas o prprio cinema, com
Farocki, as eleva para alm da sua jurisdio e penetra na crtica da vida social
contempornea. Sua pequena histria do cinema a respeito da fbrica um exerccio no
qual a recorrncia se faz em espiral, incorporando crculos cada vez mais amplos
medida que sua narrativa no linear vai removendo as camadas que encobrem o sentido
das imagens. a produo de sentido a partir da crtica das imagens, cujo retorno ao
ponto de partida sempre enriquecido por mediaes mais complexas, mas
permanecendo aberto s fraturas e ranhuras que esse trabalho impe:

Em cem anos de cinema viram-se mais prises e casas de correo que fbricas e
portes de fbricas. Sempre que possvel os filmes afastaram-se rapidamente das
fbricas. O tema fbrica no atraiu o cinema, chegando mais a causar-lhe
repulsa. Se alinhar-mos imagens de sadas da fbrica em cem anos, parece que
nestes cem anos se voltou sempre a gravar a mesma imagem. como se uma
criana repetisse anos a fio a sua primeira palavra de modo a eternizar essa
satisfao. Ou como se diz dos pintores orientais que pintam repetidamente seu
primeiro quadro at este se tornar perfeito e eles mesmos poderem entrar nele.
Quando deixou de ser possvel acreditar nessa perfeio, inventou-se o filme.
(FAROCKI, 1995)

As imagens das coreografias do consenso e do dissenso

A narrativa circular do filme de Farocki vai para alm do texto narrado em off.
Significa muito mais um pretexto questionador do que um texto explicativo
perfeitamente claro. Ao mesmo tempo as imagens blocos de movimentos disparam
o processo crtico da mediao. Para alm da imediaticidade da representao clich
da sada da fbrica. Seu desconfiar das imagens se equipara ao mecanismo dissolvedor
da teoria crtica, pondo em cena a negao. Ao fazer isso, coloca em foco o dissenso e a
contradio. A sada da fbrica destaca a contradio entre a fuga para a liberdade do
no-trabalho, do cio, da vida l fora, ao mesmo tempo em que expe uma coreografia
do controle. Talvez uma coreografia que se revele mais sutil e opaca, por isso mesmo
mais eficiente. Borrando a imagem da contradio capital x trabalho, mesmo no caso do
proletariado industrial. o que sugere o prprio Farocki ao comparar as imagens do
capitalismo tardio na Alemanha do ps-guerra com a fico expressionista de Fritz
Lang em Metropolis (1927): Todos de igual passo militar. Esta previso no se
concretizou. Hoje em dia no possvel saber se algum vem do trabalho, do desporto
ou de um servio social. (FAROCKI, 1995).
Espacialmente essa uniformidade se expresa na fico de Lang atravs da
segregao scio-espacial absoluta. uma cidade em dois nveis. Uma topografia
radical: a superfcie e o sub-solo. Na cartela l-se: A cidade subterrnea dos
trabalhadores. As elites habitam a superfcie ensolarada, ao passo que os trabalhadores
garantem o funcionamento da cidade nos subterrneos, na total invisibilidade.
Segregao total. Nenhum contato possvel entre as classes na dinmica urbana de
Metrpolis.
Rigorosamente, as imagens que Farocki utiliza de Metrpolis no correspondem a
uma sada da fbrica, na qual los trabalhadores correm para a vida l fora. So imagens
da entrada dos trabalhadores na troca de turnos, onde a aluso ao consumo contnuo
daquela massa de miserveis escravizados pelo grande Moloch mecnico que sustenta a
cidade. Eles mesmos transformados em mecanismos biolgicos sem vontade e/ou
esperana de salvao. A brutalidade imediata das imagens dos trabalhadores
subjugados de Metrpolis atinge os objetivos expressionistas de Lang com maestria,
pois expe diretamente a dimenso totalitria da sociabilidade burguesa, na qual o
progresso tcnico produz mais escravido para as massas a servio de uma pequena
elite.
Farocki, porm, tem conscincia que as imagens no capitalismo tardio, mesmo
aquelas do trabalho fabril, so dotadas de intransparncia, de camadas de sentido, de
filtros que borram mais que revelam a contradio. necessrio estabelecer as
mediaes. Desconfiar das imagens e usar a recorrncia das mesmas para escavar seus
sentidos e o contexto de sua produo faz da sada da fbrica uma espcie critica da
economia das imagens no cinema. Isso vale tambm para a sua coreografia. Em Lang,
todos de igual passo militar, compe a metfora visual exacerbada sobre o
proletariado industrial diante do maquinismo, assumindo mimeticamente o movimento
sincronizado e repetitivo da mquina. Essa poderosa imagem elaborada no incio do sc.
XX, no entanto, se cristaliza num clich que reduz seu potencial critico diante das
condies suaves do controle social do capitalismo tardio do fim do sculo XX. Os
dispositivos de controle e o aprisionamento s regras do mercado se utilizam das
imagens da diferenciao, do emprio de estilos, da subjetivao que,
sintomaticamente, borram a contradio entre trabalho e capital. A contradio passa a
dar lugar diferena, uma alteridade de mnadas isoladas.
Neste sentido, Farocki vai ao encontro da perspectiva de Rancire, na qual se existe
uma conexo entre arte e poltica, ela deve ser colocada em termos de dissenso o
mago do regime esttico (RANCIRE, 2010). Lepecki tambm enfatiza esse ponto de
vista ao caracterizar esse mago como algo que em si mesmo dinmico, cintico, no
sentido de que dissenso produz a ruptura de hbitos e comportamentos, e provoca assim
o debandar de toda sorte de clichs: sensoriais, de desejo, valor, comportamento, clichs
que empobrecem a vida e seus afetos. (LEPECKI, 2012.). essa efemeridade, essa
performatividade, esse entendimento de que a poltica sempre do momento e o seu
sujeito sempre precrio; uma diferena poltica est sempre beira do seu prprio
desaparecimento para citar mais uma vez Rancire (2010, p. 39).
 A abordagem poltica de Lepecki da performance contra a regra- da
coreopoltica contra a coreopolcia - resgata questes de Henri Lefebvre sobre o direito
cidade e sobre a contradio entre as lgicas do valor de uso e do valor de troca.
Ambos tm no espao urbano um territrio em disputa. Especificamente neste ponto a
reflexo sobre o cinema de Farocki revela a conexo entre seu mtodo de trabalhar as
imagens da sada da fbrica como uma disputa pelo espao de performance dos
trabalhadores diante do espao de controle do capital. Ao partir dessa coreografia
desenvolvida numa fronteira da espacialidade urbana entre o espao oculto da
produo e o espao visvel da circulao, Farocki estabelece uma fratura que vai se
ampliando atravs do mtodo de recorrncia nas imagens. Nesse exguo espao introduz
no movimento e na coreografia do controle o elemento da fuga como fenomenologia do
trabalho alienado, que busca a vida e a liberdade. Contudo, isso apresenta o primeiro
desenvolvimento da montagem farockina. a expresso imediata da imagem grvida de
sentidos possveis na fuga, mas positivamente ainda controlada, desde a arquitetura dos
portes da fbrica, do carto de ponto, das catracas ao olho das cmeras de vilncia.

Para Lepecki, como para Lefebvre o espao urbano capitalista, o cho da cidade,
determina uma dupla dimenso: primeiro se representa como espao de circulao de
sujeitos supostamente livres, principalmente livres na sua capacidade de circular
livremente. Livres como pssaros: irnica expresso de Marx. Livres para levar sua
pele ao curtume como uma mercadoria: a fora de trabalho. A circulao de
mercadorias encobre a subordinao do valor de uso ao valor de troca, subordinao da
vida acumulao de capital. Essa primeira dimenso produz a fantasia de liberdade
liberdade de mercado em torno do fetiche da mercadoria e suas imagens:

O urbano da contemporaneidade, se apresenta como um palco para a

representao de uma automobilidade, entendida como emblema privilegiado
de subjetivao. Nesse palco, nesse cho supostamente liso, flaneurs e carros, os
dois grandes automoventes de uma modernidade que se representa sempre
enquanto estado em perptua mobilidade, coproduzem juntos a imagem-
emblema da suposta autonomia poltica e cintica do cidado
contemporneo.(LEPECKI, 2012)
A partir dessa aparncia, surge a ideologia liberal que representa a cidade como um
lugar supostamente neutro e, consequentemente, sempre aberto para a construo
infindvel de estruturas urbanas auto-pistas, viadutos, tneis, aeroportos que
justamente determinam e orientam o urbano como nada mais do que o palco para a
circulao. O reino da circulao smithiano onde s h liberdade, igualdade,
propriedade e mobilidade. Todos circulando, diria um policial diligente, em sua
tarefa de manter as pessoas presas circulao como num carrosel que no pode parar.

No h lugar para interrupes na produo e circulao. A lgica do movimento est

to entranhada no cotidiano moderno quanto o sentido do trabalho abstrato. A greve
representa a quebra do fluxo de valorizao do valor. a ruptura, mesmo momentanea
do fluxo do capital. Tudo se passa como na imaginria Kaknia, de Robert Musil, na
qual qualquer coisa que obstrua a circulao deve rapidamente se converter numa
estatstica negativa corrigida pelos rgos de controle. A dimenso instrumental
coloniza as contigncias do mundo e da vida atravs do movimento dos corpos e das
mentalidades. Por isso, Lepecki insiste na ligao fundamental entre movimento e
arquitetura como os dois fatores fundamentais na construo e na autorrepresentao da
plis como fantasia poltico-cintica da contemporaneidade. (LEPECKI, 2012)

Farocki utiliza sempre a recorrncia s primeiras imagens da sada dos

trabalhadores em Lyon. Aps sucessivas coreografias de sadas de fbrica, alerta para a
inteno de invisibilizar o poder dos trabalhadores e deixa em suspenso a possibilidade
da interrupo coreogrfica sistmica pela paralizao da greve:
A fbrica de onde saem os trabalhadores no tem adornos nem letreiros. No
revela nada do poder nem da importncia da indstria. Nem do poder dos
trabalhadores. Quando essas imagens foram gravadas, os governos da Europa
ainda receavam que uma guerra trouxesse consigo uma greve dos trabalhadores.
Tal como aconteceu em Paris em 1871. (FAROCKI, 1995)
A meno indireta de Farocki tomada da cidade durante a Comuna de Paris, ocorrida
aps a Guerra franco-prussiana, funciona como um fantasma decifrando a
representao austera da fbrica. Trata-se do medo do poder dos trabalhadores, do medo
da perda de controle que tambm anuncia a violncia declarada do Estado em defesa da
propriedade. o que se coloca na referncia ao filme de Griffith, no qual a luta pelos
direitos do trabalhador assemelha-se a uma guerra civil. Este provavelmente o maior
tiroteiro em cem anos de histria cinematogrfica. (FAROCKI, 1995)
O urbano espao produzido, um suporte material que condiciona as
possibilidades da poltica. A Reforma de Paris, sob Haussmann ao mesmo tempo a
materializao de um ciclo de acumulao de capital a partir das mudanas no desenho
urbano e da especulao financeira. Mas , acima disso, o redesenho da sociabilidade
urbana na luta permanente pelo controle sobre as classes perigosas e seus movimentos.
Os becos e ruas estreitas da velha Paris de onde se ergueram as barricadas da comuna
deram lugar s largas avenidas, onde as cargas de cavalaria contra as massa insurretas
seriam mais bem sucedidas. Ainda assim, esse espao permanence capaz de conter a
efemeridade, a precariedade, o deslimite e a imprevisibilidade ontolgica da poltica, ou
seja, do agir que tem como produto o agir para a liberdade, (LEPECKI, 2012) tal como
se apresenta nas imagens de greve no filme de Farocki. A fratura inicial, sugerida na
fuga na sada da fbrica se amplia na direo de outra coreografia, que refaz o espao de
circulao como corepoltica que afirma o movimento para uma outra vida, que contesta
a reproduo de uma cintica insuportavelmente cansativa. um movimento de
negao!

A negao de Farocki se faz atravs de uma coreografia brechtiana, onde o

estranhamento fica evidente no despedaamento da lei da circulao de mercadorias. O
estranhamento produzido na imagem esttica do coro. Tudo est parado. O
movimento cessa. Uma coreografia sem movimento, um anti-movimento. O direito de
propriedade que est lastreado na lgica da circulao de mercadoria no d conta do
conflito, , na verdade, a causa do conflito. O No da ordem se segue ao No dos
trabahadores. Surge o dissenso no filme:
[Coro] Sempre que gritamos de fome, voc dizem: Assim no pode ser.
Temos que encontrar uma soluo por outros meios.
E muito entusiasmados correm para os senhores, enquanto que ns esperamos
cheios de fome. Depois voltam e triunfantes mostram tudo o que vocs
conseguiram para ns: um pedao de po. Bom, isto um pedao de po, mas
onde que est o po inteiro? Bom, isto um pedao de po, mas onde que
est o po inteiro? No precisamos apenas dos remendos, precisamos da saia
inteira. No precisamos apenas do pedao de po, precisamos do po inteiro.
No precisamos de um posto de trabalho, precisamos da fbrica inteira. E do
carvo, e do metal e do poder do Estado. Pois, isso que precisamos, e o que
que tem para nos oferecer? Pois, isso que precisamos, e o que que tem para
nos oferecer?
Ento: Greve! (FAROCKI, 1995)
Diante do estranhamento e do duplo no, a tbua da leis da circulao de mercadorias
se despedaa. Surge uma nova afirmao nessa coreografia: Ento: Greve!
Os confrontos entre ao coreopoltica dissensual e reao de coreopoliciamento
repressivo, fundamental para entender as coreografias urbanas em suas funes
poltica e esttica. A greve aparece como anti-movimento da circulao sistmica. A
coreopoltica proposta por Lepecki vai alm do espao sada da fbrica, que o foco de
Farocki, seu palco toda a cidade. Contudo, a ligao entre as perspectivas, seu modo
operante, tremendamente interligado. No por acaso que Lepecki coloca a figura do
policial no centro da coreografia do controle. H aqui uma clara apropriao dos
conceitos de Rancire e Lepecki com objetivos prprios na compreenso do cinema de
Farocki, em especial o que derivado da Sada dos operrios da fbrica. Portanto,
trata-se de demarcar uma geografia terica bem especfica. Ao mesmo tempo, trata-se
de uma ampliao no tratamento das questes tericas relativas ao cinema politico
abrindo novas perspectivas.

Em vrios momentos a narrativa de Farocki faz aluso s imagens coreografadas

pelo cinema expondo o confronto entre a polcia e os trabalhadores: Aqui os
trabalhadores saem da fbrica por que esto a ser expulsos pela polcia (FAROCKI,
1995). Depois usa uma imagem de Tempos Modernos: Entre os trabalhadores h um
que d especial importncia a sua honra. Nessa ltima, revela algo alm da massa em
movimento e arrisca qualificar aspectos simblicos relacionados classe enquanto
composta por indivduos subjetividades diferenciadas sujeitos de diferentes aes e
sentimentos.
Por outro lado Harun Farocki pe em destaque seu pessimismo diante das atuais
estruturas de controle. Para ele o olho dos dispositivos eletrnicos amplia a escala e o
alcance no controle social. O policial ou seu similar eletrnico, incorpora o controle a
partir da imagem como sua presena e como a captura das prprias imagens. A
incorporao da coreopoltica como referncia que se alastra para alm de sua origem
cintica demarca um campo da praxis como possibilidade de contestao do controle
total. a revelao terica e prtica de que o espao consensual e liso de circulao da
ideologia policial deve ser objeto de uma crtica de seus fundamentos. Expondo as
fraturas por onde outras coreografias podem ser executadas no cho urbano, prenhe de
conflitos e posibilidades. Pois como afirma Lepecki: no h cho sem acidentes,
rachaduras, cicatrizes de historicidade. na rachadura e no seu vazio plenamente
potente, no acidente que todo cho sempre j , que o sujeito poltico surge porque
nele escolhe o tropeo, e, no desejar do tropeo, ele v o delrio policial da circulao
cega e sem fim ser sabotado.(LEPECKI, 2012)

O que est em pauta como a vida urbana pode criar pontos de ultrapassagem
para alm da sociedade de consumo planejado do consenso liberal a partir de
sujeitos politicos capazes de desconstruir as imagens dominantes atravs da crtica da
economia das imagens. E, sobretudo, pr em movimento novas imagens de dissenso. O
cinema de Farocki expe fraturas. Gera dissenso numa forma que soa profundamente
atual.

Bibliografia:

ADORNO, Theodor e HORKHEIMER, Max. Dialtica do esclarecimento

Fragmentos filosficos. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editores, 1985.
ALVES, Giovanni. Trabalho e cinema: o mundo do trabalho atravs do cinema.
Londrina: Praxis, 2006.
FAROCKI, Harun. Influncias transversais / montagem flexvel. In: (ORG.), Gerardo
Yoel. Pensar o Cinema: Imagem, tica e Filosofia. So Paulo: Cosac Naify, 2015. p.
227-234.
FAROCKI, Harun. Trabalhadores saindo da fbrica. In: (ORG.), Amir Labaki.A
verdade de cada um. So Paulo: Cosac Naify, 2015. p. 211-220.
LEFEBVRE, Henri. O Direiro Cidade. Belo Horizonte: Editora da UFMG, 2001.
LEPECKI, Andr. Coreopoltica e Coreopolcia. 2012. Disponvel em:
https://periodicos.ufsc.br/index.php/ilha/article/view/24920
MARX, Karl. Manuscritos econmico-filosficos. So Paulo: Editora Boitempo, 2004.
MARX, Karl. O Capital Critica da economia poltica. Volume I. LivroPrimeiro. So
Paulo: Abril Cultural, 1996.
MUSIL, Robert. O Homem sem qualidades. Rio de Janeiro: Nova Fornteira, 2006.

RANCIRE, Jacques. Dissensus: On Politics and Aesthetics. New York: Continuum,

2010.

Filmografia:

A ns a liberdade ( Nous la Libert, Frana, Ren Clair, 1931).

A sada dos operrios da fbrica (Arbeiter verlassen die Fabrik, Alemanha, Harun
Farocki, 1995).

A sada dos operrios da fbrica Lumire (La Sortie des usines Lumire, Frana,
Louis Lumire, 1895).

Metrpolis (Metropolis, Alemanha, Fritz Lang,1927).

Tempos Modernos (Modern Times, EUA, Charles Chaplin, 1936).