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edition suhrkamp 2373

Sptestens seit d e n 6oer Jahren lassen sich z e itg e n ssisch e K u n stw e r k e


nicht m eh r in d en B egriffen h e r k m m lic h e r sth e tik e n erfassen. A n sta tt
W erke z u schaffen, b ringen die K n stler z u n e h m e n d E reign isse hervor,
die in ihrem V o llz u g die alten sthetischen R e la tio n e n v o n Subjekt u n d
O b jek t, v o n M aterial- u n d Z eich en statu s auer Kraft setzen . U m diese
E n tw ic k lu n g n a c h v ollzie h b a r z u m achen, e n tw ic k e lt Erika Fischer-L ich te
in ihrer g r u n d leg e n d en Studie eine s th e tik des P e r fo r m a tiv e n , die d en B e
griff der A u ff h r u n g in den M itte lp u n k t stellt. D ie se r um fa t die E ig e n
schaften der leib lich en K o p r sen z v o n A k te u r e n u n d Z usch auern , der per
form ativ en H e r v o r b r in g u n g v o n M aterialitt s o w ie der E m e rg e n z v o n
B ed eu tu n g u n d m n d e t in eine B es tim m u n g der A u ff h r u n g als E reignis.
D ie A u fh e b u n g der T renn ung v o n K u n st u n d L eb en , w e lc h e die neueren
A u sd r u c k s fo r m e n anstreben, w ir d hier sthetisch auf d e n B egriff g e
bracht.
Erika F isch er-L ich te ist D ir ek to r in des Instituts fr T h ea terw issen sch aft
an der F reien U n iv e r sit t Berlin u n d Sp recherin des S o n d erfo rsc h u n g s-
bereichs K ulturen des P erform ativen . Z u le tz t sind v o n ihr erschienen
sth etisc h e E rfa h ru n g (2 001) u n d T h e a te r im P r o z e d e r Z ivilisa tio n
(2000).
Erika Fischer-Lichte
sthetik
des Performativen

Suhrkamp
edition suhrkamp 2373
Erste Auflage 2004
Suhrkamp Verlag Frankfurt am Main 2004
Originalausgabe
Alle Rechte Vorbehalten, insbesondere das der
bersetzung, des ffentlichen Vortrags
sowie der bertragung durch Rundfunk und Fernsehen,
auch einzelner Teile.
Kein Teil des Werkes darf in irgendeiner Form
(durch Fotografie, Mikrofilm oder andere Verfahren)
ohne schriftliche Genehmigung des Verlages reproduziert
oder unter Verwendung elektronischer Systeme verarbeitet,
vervielfltigt oder verbreitet werden.
Satz: Jung Crossmedia Publishing, Lahnau
Druck: Druckhaus N om os, Sinzheim
Umschlag gestaltet nach einem Konzept
von Willy Fleckhaus: Rolf Staudt
Printed in Germany
ISBN 978-3-518-12373-7

5 6 7 8 9 10 - 13 12 11 10 09 08
Inhalt

Erstes Kapital
B egrndung fr eine sthetik des Perform ativen

Zw eites K apitel
Begriffsklrungen
1. Der Begriff des Perform ativen........................................ 31
2. Der Begriff der A u ff h ru n g............................................ 42

D rittes K apitel
D ie leibliche K o-Prsenz von
A k teuren und Z uschauern
1. Rollenwechsel ................................................................... 63
2. G em einschaft..................................................................... 82
3. Berhrung ......................................................................... 101
4. Liveness ......................................................................... 114

Viertes Kapitel
Z u r perform ativen H ervorbringung
von M aterialitt
1. K rperlichkeit.................................................................. 129
- Verkrperung/embodiment ........................................ 130
- P rsen z............................................................................ 160
- Tier-Krper ................................................................... 176
2. Rumlichkeit ..................................................................... 187
- Performative R u m e ..................................................... 188
- A tm o sp h ren ................................................................ 200
3. Lautlichkeit ....................................................................... 209
- Hr-Rume ................................................................... 214
- Stim m en...................... .................................................. 219
4. Zeitlichkeit......................................................................... 227
- Time b ra ckets................................................................ 228
- R hythm us....................................................................... 232
Fnftes Kapitel
E m ergenz von Bedeutung
1. Materialitt, Signifikant, Signifikat................................. ...243
2. Prsenz und Reprsentation.......................................255
3. Bedeutung und W irk u n g ....................................................262
4. Lassen sich Auffhrungen verstehen? ..............................270

Sechstes Kapitel
D ie A u ffhrung als Ereignis
1. Autopoiesis und Emergenz ............................................ 284
2. Einstrzende G egenstze................................................. 294
3. Liminalitt und Transform ation...................................... 305

Siebtes Kapitel
D ie W iederverzauberung der Welt
1. Inszenierung ..................................................................... 318
2. sthetische E rfa h ru n g ..................................................... 332
3. Kunst und L e b e n .............................................................. 350
W o lle die W and lung. O sei fr die F lam m e begeistert,
drin sich ein D in g dir en tzieh t, das m it V e rw a n d lu n g e n prunkt;
jener en tw e r fe n d e G eist, w e lch er das Irdische meistert,
liebt in d e m S c h w u n g der Figur nichts w ie d en w e n d e n d e n Pu nkt.

W as sich ins B le ib e n v erschliet, s c h o n ists das Erstarrte;


w h n t es sich sicher im Sch u tz des un sch ein b aren G r a u s?
Warte, ein H rtestes w arn t aus der F erne das H arte.
W ehe ab w e se n d er H a m m e r h o lt aus!

W er sich als Q u e lle ergiet, den erk en nt die E rkennung;


u n d sie fhrt ih n e n tz c k t durch das heiter G eschaffne,
das m it A n fa n g o ft sch liet u n d m it E n d e beginnt.

Jeder gl ck lich e R au m ist K in d o d e r E n k el v o n T rennung,


d en sie staunend d u rchgehn . U n d die ve rw an d e lte D a p h n e
w ill, seit sie L orb eern fhlt, da du d ich w a n d e ls t in W ind .

R a in e r M a ria R ilk e
Erstes Kapitel
Begrndung fr eine sthetik
des Performativen

Am 24. Oktober 1975 trug sich in der Galerie Krinzinger in Inns


bruck ein merk- und denkwrdiges Ereignis zu. Die jugoslawi
sche Knstlerin Marina Abramovic prsentierte ihre Perfor
mance Lips o f Thomas. Die Performance begann damit, da die
Knstlerin sich vollstndig ihrer Kleidung entledigte. Danach
ging sie zur Rckwand der Galerie, um dort eine Photographie
von sich anzupinnen, die sie mit einem fnfzackigen Stern um
rahmte. Von dort begab sie sich an einen nicht weit von der Rck
wand plazierten Tisch, der mit einer weien Tischdecke, einer
Flasche Rotwein, einem Glas Honig, einem Kristallglas, einem
Silberlffel und einer Peitsche gedeckt war. Sie lie sich auf dem
Stuhl am Tisch nieder, griff nach dem Honigglas und dem Silber
lffel. Langsam leerte sie das Glas, bis sie das Kilo Honig aufge
gessen hatte. Sie go sich Rotwein in das Kristallglas und trank
ihn in langsamen Zgen. Sie wiederholte diese Handlung, bis Fla
sche und Glas leer waren. Dann zerbrach sie das Glas mit der
rechten Hand. Die Hand fing an zu bluten. Abramovic stand auf
und ging zu der Wand, an der ihre Photographie befestigt war.
Den Rcken zur Wand und frontal zu den Zuschauern, ritzte sie
sich mit einer Rasierklinge einen fnf zackigen Stern in den
Bauch. Blut quoll hervor. Dann ergriff sie die Peitsche, kniete
sich mit dem Rcken zum Publikum unter ihrem Bild nieder und
geielte sich heftig den Rcken. Blutige Striemen erschienen. An
schlieend legte sie sich auf ein Kreuz aus Eisblcken, die Arme
weit ausgebreitet. Von der Decke hing ein Heizstrahler, der auf
ihren Bauch gerichtet war. Seine Wrme brachte den eingeritzten
Stern erneut zum Bluten. Abramovic blieb reglos auf dem Eis lie
fen, offensichtlich gewillt, ihre Marter andauern zu lassen, bis
der Heizstrahler das Eis zum Schmelzen gebracht haben wrde.
Nachdem sie dreiig Minuten auf dem Kreuz aus Eis ausgeharrt
natte, ohne Anstalten zu machen, die Tortur abzubrechen, ver
mochten einzelne Zuschauer ihre Qual nicht lnger mehr zu er
jagen. Sie eilten zu den Eisblcken, ergriffen die Knstlerin, hol-

9
ten sie vom Kreuz und trugen sie hinweg. Damit setzten sie der
Performance ein Ende.
Die Performance hatte zwei Stunden gedauert. Im Verlauf die
ser zwei Stunden gestalteten die Performerin und die Zuschauer
ein Ereignis, das durch die Traditionen, Konventionen und Stan
dards weder der bildenden noch der darstellenden Knste vorge
sehen oder gar legitimiert gewesen wre. Die Knstlerin stellte
mit den Handlungen, die sie vollzog, nicht ein Artefakt her; sie
schuf kein Werk, das von ihr ablsbar, fixier- und tradierbar ge
wesen wre. Andererseits stellte sie mit ihnen aber auch nicht et
was dar. Sie agierte nicht als Schauspielerin, welche die Rolle einer
dramatischen Figur spielt, die zu viel Honig it und zu viel Wein
trinkt und sich die unterschiedlichsten Verletzungen zufgt. Ihre
Handlungen bedeuteten nicht, da eine Figur sich selbst verletzt.
Mit ihnen verletzte Abramovic vielmehr tatschlich sich selbst.
Sie mihandelte ihren Krper unter entschiedener Miachtung
seiner Grenzen. Zum einen fhrte Abramovic ihm im berma
Substanzen zu, die, in kleinen Dosen genossen, durchaus str
kend wirken mgen, in diesen Mengen jedoch zweifellos bel
keit und Unwohlsein erzeugen. Um so merkwrdiger mochte es
anmuten, da sich weder auf dem Gesicht noch in den Bewegun
gen der Knstlerin entsprechende Symptome zeigten. Zum ande
ren fgte sie sich so schwere uere Verletzungen zu, da der Zu
schauer auf einen starken krperlichen Schmerz schlieen mute.
Allerdings brachte die Knstlerin auch in diesem Fall keine Zei
chen hervor, die Schmerz ausdrcken - sie sthnte nicht, noch
schrie sie, noch verzog sie das Gesicht im Schmerz. Sie vermied
generell, jene Art von krperlichen Zeichen zu zeigen, die als
Ausdruck von Unwohlsein oder Schmerz gelten, ohne allerdings
dem Beobachter immer zu erlauben, mit Sicherheit zu entschei
den, ob es sich hier um den Ausdruck eines tatschlich empfunde
nen Schmerzes handelt oder ob ein Schmerz dargestellt wird, der
lediglich gespielt ist. Die Knstlerin beschrnkte sich darauf, die
Handlungen zu vollziehen, die ihren Krper wahrnehmbar ver
nderten - ihm Honig und Wein einverleibten und ihm sichtbare
Verletzungen zufgten -, ohne uere Zeichen fr die dadurch
verursachten inneren Zustnde hervorzubringen.
Damit versetzte sie den Zuschauer in eine irritierende, zutiefst
verunsichernde und in diesem Sinne qualvolle Situation, in der
bisher fraglos gltige Normen, Regeln und Sicherheiten auer
io
Kraft gesetzt zu sein schienen. Fr den Besuch einer Galerie oder
eines Theaters bestand traditionell die Regel, da die Rolle des
Besuchers als diejenige eines Betrachters bzw. Zuschauers defi
niert ist. Der Galeriebesucher betrachtet die dort ausgestellten
Werke aus grerer oder geringerer Entfernung, ohne sie jedoch
jemals zu berhren. Der Theaterbesucher schaut dem Geschehen
auf der Bhne auch bei grter innerer Anteilnahme und Bewe
gung zu, ohne jemals einzugreifen, auch wenn auf der Bhne eine
Figur (z. B. Othello) sich anschickt, eine andere (in diesem Fall
Desdemona) umzubringen, wohl wissend, da der Mord nur ge
spielt ist und die Darstellerin der Desdemona am Ende vor den
Vorhang treten und sich gemeinsam mit dem Darsteller des
Othello artig verbeugen wird. Im Alltagsleben dagegen gilt die
Regel, sofort einzugreifen, wenn einer sich oder einen anderen zu
verletzen droht - es sei denn, man setzt sich damit selbst einer Ge
fahr fr Leib und Leben aus. Welche Regel sollte der Zuschauer in
Abramovics Performance anwenden? Ganz offensichtlich ver
letzte sie sich tatschlich und war gewillt, ihre Selbstfolterung
weiter andauern zu lassen. Htte sie dies irgendwo auf einem f
fentlichen Platz getan, htte der Zuschauer vermutlich nicht lange
gezgert und eingegriffen. Aber hier? Erforderte es nicht der Re
spekt vor der Knstlerin, sie ausfhren zu lassen, was ihr Plan und
ihre knstlerische Absicht zu sein schienen? Wrde man nicht das
Risiko eingehen, ihr Werk zu zerstren? Andererseits: Lie es
sich mit den Gesetzen der Humanitt, mit dem menschlichen
Mitgefhl vereinbaren, ihr ruhig dabei zuzuschauen, wie sie sich
selbst Verletzungen zufgte? Wollte sie den Zuschauer etwa in
die Rolle eines Voyeurs drngen? Oder wollte sie ihn testen, um
nerauszufinden, wie weit sie noch gehen mute, ehe Zuschauer
sich anschickten, ihrer Qual ein Ende zu bereiten? Was sollte hier
gelten?
Abramovic schuf in und mit ihrer Performance eine Situation,
welche die Zuschauer zwischen die N ormen und Regeln von
Kunst und Alltagsleben, zwischen sthetische und ethische Po-
'tulate versetzte. In diesem Sinne strzte sie sie in eine Krise, zu
leren Bewltigung nicht auf allgemein anerkannte Verhaltensmu-
;:er zurckgegriffen werden konnte. Die Zuschauer reagierten
zunchst, indem sie eben solche krperlichen Zeichen hervor-
: rchten, welche die Performerin verweigerte: Zeichen, die auf
nnere Zustnde schlieen lassen, wie auf das unglubige Staunen,
II
welches sich im Verlauf des Essens und Trinkens einstellte, oder
auf das Entsetzen, welches das Zerbrechen des Kristallglases mit
der Hand hervorrief. Und als die Knstlerin anfing, sich mit der
Rasierklinge ins eigene Fleisch zu schneiden, war buchstblich zu
hren, wie die Zuschauer ob des Schocks, den diese Handlung
auslste, den Atem anhielten. Was immer die Transformationen
waren, welche die Zuschauer whrend dieser zwei Stunden
durchliefen - Transformationen, die sich zum Teil durchaus in
wahrnehmbarem krperlichem Ausdruck manifestierten sie
mndeten in den Vollzug von allgemein wahrnehmbaren H and
lungen ein, die wahrnehmbare Konsequenzen hatten. Sie setzten
der Qual der Performerin und damit der Performance ein Ende.
Sie verwandelten die beteiligten Zuschauer in Akteure.
Wenn in frheren Zeiten die Rede davon war, da Kunst ver
wandelt, da sie sowohl den Knstler als auch den Rezipienten zu
transformieren vermag, so war in der Regel damit gemeint, da
der Knstler von Inspiration ergriffen oder im Rezipienten ein in
neres Erlebnis hervorgerufen wird, das ihm wie Rilkes Apoll zu
ruft: Du mut dein Leben ndern. Zwar ist allgemein bekannt,
da es zu allen Zeiten Knstler gegeben hat, die ruins mit ihrem
Krper umgegangen sind. Knstlerlegenden oder auch Autobio
graphien einzelner Knstler berichten immer wieder von Schlaf
entzug, Drogeneinnahme, Alkohol- und anderen Exzessen oder
auch von Selbstverletzungen. Aber die Gewalt, die Knstler in
diesen Fllen ihrem Krper antaten, wurde weder von ihnen als
Kunst ausgegeben noch von anderen als Kunst verstanden.1 Ent
sprechende Praktiken wurden den Knstlern im 19. und 20. Jahr
hundert, aus denen die einschlgigen Quellen stammen, besten
falls nachgesehen, als eine mgliche Inspirationsquelle fr das
knstlerische Schaffen in Kauf genommen, zwar als Preis fr das
so entstandene Kunstwerk gebilligt, jedoch nicht dem Kunstwerk
selbst zugerechnet.
Dagegen gab - und gibt - es andere kulturelle Bereiche, in de
nen Praktiken, mit denen Menschen sich selbst Verletzungen zu
fgen und ernsthaften Gefahren aussetzen, nicht nur als nor-

i Eine A usnahm e bildet A n to n in Artaud. D e n n es war nicht die Bhne, auf


der er seine Vorstellungen vo n einem Theater der Grausamkeit verw irk
lichte, einem Theater als Pest, w elches Tod oder H eilu n g bringt, sondern
sein eigener durch D r o g en und die B ehandlung mit Elektroschocks ge
schundener Krper.

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mal, sondern zum Teil geradezu als vorbildlich und modellhaft
gelten. Es sind dies insbesondere die Bereiche religiser Rituale
sowie der Jahrmarktsspektakel. In vielen Religionen sind es die
Asketen, die Eremiten, Fakire, Yogi, denen gerade deshalb eine
besondere Heiligkeit zugesprochen wird, weil sie ihrem Krper
nicht nur fr den normalen Sterblichen undenkbare Entbehrun
gen und Gefhrdungen zumuten, sondern ihm auch die unglaub
lichsten Verletzungen zufgen. Um so erstaunlicher ist es, da
sich zu bestimmten Zeiten sogar Massenbewegungen derartige
Praktiken zu eigen machen, wie dies bei der Geielung der Fall ist.
Als individuell oder gemeinsam gebte Praxis der N onnen und
Mnche seit dem 11. Jahrhundert entwickelt, wurde sie seitdem
vielfach aufgegriffen: von den Geilerzgen, die um die Mitte des
13. und 14. Jahrhunderts durch Europa zogen und ffentlich,
meist vor groem Publikum, ihr Ritual vollzogen, von den Bu
gesellschaften, die in romanischen Lndern besonders verbreitet
waren und deren Mitglieder sich bei bestimmten Anlssen ge
meinsam geielten. In der Karfreitagsprozession in Spanien und
einzelnen Orten in Sditalien, in der Liturgie der Semana Santa
und der Fronleichnamsprozession hat sich die freiwillige Selbst
geielung bis heute als lebendige Praktik erhalten.
Wie aus der Beschreibung des Klosterlebens der Dominikane
rinnen im Kloster Unterlinden bei Kolmar zu erfahren, die Katha
rina von Gebersweiler zu Beginn des 14. Jahrhunderts abgefat
nat, stellte die freiwillige Geielung einen wesentlichen Bestand
teil der Liturgie, wenn nicht gar ihren Hhepunkt dar:
A m E nde der M a tu tin u n d der K o m p le t b lieb en die S ch w estern gem e in sa m
m C h o r steh en u n d beteten, bis sie ein Z eich en bekam en , w o r a u f sie m it
-ler h in g e b u n g sv o lle n V erehrun g begann en . D ie ein en qulten sich m it
Kniebeugen, w h r e n d sie die H errscha ft G o tte s priesen. A n d e r e w ie d e r u m
\o n n te n , v o m F eu er der g ttlic h e n L iebe v erzehrt, ihre Trnen n ic h t z u -
-jck h a lte n , die sie m it h in g eb u n g s v o ll k lagend er Stim m e begleiteten. Sie
: ew eg ten sich n ich t v o n dan nen, bis sie in neuer G n ad e erglhten u n d d e n
*m d e n , >den seine Seele ebt< (.H o h e lie d , 1,6). A n d e r e sch lie lich p ein ig te n
r.r Fleisch, in d em sie es tglich aufs heftig ste m altrtierten, die einen m it
?.utenhieben, andere m it P eitschen, die drei o d er vier v e rk n o te te R ie m e n
: esaen, die dritten m it eisernen K etten, die vierten m it G ei eln , w e lc h e
~ :t D o r n e n verseh en w aren. Im A d v e n t u n d w h r e n d der g esa m ten Fa-
:enzeit b egaben sich die S ch w estern nach der M a tu tin in den Kapitelsaal
er an andere geeignete O r te , w o sie ihre K rper m it d e n v e rsc h ie d e n ste n
I-eielinstrum enten aufs schrfste traktierten, bis das B lu t flo , so da der

13
K lang der P e itsc h e n h ieb e d urch das gan ze K loster hallte u n d sich ser als
jede andere M e lo d ie z u den O h r e n des H e r rn Sabaoth e r h o b .2

Das Ritual der Selbstgeielung hob die Nonnen ber ihren kl


sterlichen Lebensalltag hinaus und versetzte sie in einen Zustand,
der ein transformatorisches Potential barg. Die Qual, die sie ih
rem Fleisch zufgten, die Gewalt, die sie ihrem Krper antaten,
die wahrnehmbare leibliche Transformation vollzog sich zugleich
als Proze einer spirituellen Verwandlung: Jenen, die sich Gott
auf all diese verschiedenen Weisen nherten, wurden die Herzen
erleuchtet, ihre Gedanken wurden rein, ihr Gefhl entbrannte,
ihr Gewissen klrte sich, und ihr Geist erhob sich zu Gott.3
Die freiwillige Selbstgeielung, die dem Krper Gewalt antut,
um eine spirituelle Verwandlung herbeizufhren, gehrt bis heute
zu den von der katholischen Kirche anerkannten Bupraktiken.4
Einen zweiten kulturellen Bereich, in dem Selbstverletzungen
und -gefhrdungen akzeptiert sind, bilden die Jahrmarktsspekta
kel. Hier werden zum einen Knste vorgefhrt, die normaler
weise zu schweren Verletzungen fhren, den Artisten jedoch
wundersamerweise nichts anzuhaben vermgen, wie das Feuer
oder Schwertschlucken, das Durchbohren der Zunge mit einer
Nadel u. a. mehr. Andererseits werden uerst riskante Aktionen
vollzogen, die den Artisten einer tatschlichen Gefahr, hufig so
gar der Lebensgefahr aussetzen. Die Meisterschaft des Artisten
beweist sich gerade darin, da er dieser Gefahr zu trotzen vermag.

2 Jeanne A ncelet-H ustache, Les >Vitae sororum< d U nterlinden. E dition cri


tique du manuscrit 508 de la bibliothque de Colmar, in: A rchives d his
toire doctrinale et littraire du M oyen A g e (1930), S. 317-509, S. 340L Ich
verdanke dies Beispiel N iklau s Largiers Loh der Peitsche. Eine K u ltu rge
schichte d e r E rregung, M nchen 2001, S. 29 f.
3 A ncelet-H ustache, Les >Vitae sororum< d U nterlinden, S. 341, zit. nach
Largier, Loh der Peitsche, S. 30.
4 Vgl. dazu E. Bertaud, Discipline: D ictionn aire de sp iritu a lit 3, Paris 1957,
w o ausgefhrt wird, da die Selbstgeielung, w enn sie unter B edingungen
praktiziert wird, die mavoll sind, denen, die sie praktizieren, erlaubt,
sich in D e m u t dem Leiden Christi whrend seiner Geielung anzunhern.
[ . . . ] D ie Praktik der G eielung gehrt k einesw egs zur primitiven m onasti-
schen Spiritualitt oder zu m frhen Christentum , fr die die eigentlichen
B ubungen Fasten, Keuschheit und Wachen im G ebet wren. Sie mu
deshalb als eine achtenswerte b u n g gesehen werden, da sie seit ihrer Ver
breitung v o n H eiligen gebt w urde und heute zu den Grundbestandteilen
des religisen Lebens gehrt. (S. 1310), zit. nach Largier 2001, Loh der
Peitsche, S. 40.

14
Bei Drahtseilakten ohne Netz, bei Dressuren von Raubtieren und
Schlangen gengt es, da die Konzentration des Artisten fr den
Bruchteil einer Sekunde nachlt, um die stets lauernde Gefahr
hereinbrechen zu lassen: Die Seiltnzerin strzt ab, der D om p
teur wird vom Tiger angefallen, die Schlangenbndigerin von der
Schlange gebissen oder erdrosselt. Es ist dies der Moment, den das
Publikum am meisten frchtet und dem es dennoch zugleich ent
gegenfiebert, der Moment, dem seine tiefsten ngste ebenso wie
seine Faszination und sensationsgierige Schaulust gelten. Bei die
sen Spektakeln geht es weniger um eine Verwandlung der Akteure
oder gar der Zuschauer als um die Demonstration der ungewhn
lichen krperlichen und mentalen Krfte der Artisten, die das Pu
blikum in Staunen und Verwunderung versetzen soll - in Affekte
also, von denen offensichtlich auch die Zuschauer Abramovics er
griffen wurden.
Fr die Transformation der Zuschauer in Akteure, die zweite
Aufflligkeit der eingangs geschilderten Performance, lassen sich
ebenfalls Beispiele aus unterschiedlichen kulturellen Bereichen
anfhren. Ein in unserem Zusammenhang besonders interessan
tes Beispiel stellen Strafrituale der frhen Neuzeit dar. Wie Ri
chard van Dlmen gezeigt hat, drngten sich nach vollzogener
Hinrichtung die Zuschauer an den Leichnam des Hingerichteten,
um seinen Leib, sein Blut, seine Glieder oder auch den tdlichen
Strick zu berhren. Von einer solchen Berhrung erhofften sie
sich die Heilung von bestimmten Krankheiten und ganz allge
mein eine Garantie fr ihr eigenes leibliches Wohlergehen, fr
ihre krperliche Unversehrtheit und Integritt.5 Die Transforma
tion des Zuschauers in einen Akteur wurde in der Hoffnung auf
eine anhaltende Vernderung des eigenen Krpers vollzogen. Sie
hatte also eine grundstzlich andere Storichtung als die Trans
formation, die der Zuschauer in Abramovics Performance durch
lief. Denn ihm ging es nicht um das eigene krperliche Wohlerge
hen, sondern um das der Knstlerin. Mit den Handlungen, die ihn
in einen Akteur verwandelten, mit der Berhrung der Performe
rin zielte er auf ihre krperliche Integritt, die es zu schtzen galt.
Sie waren Folge einer ethischen Entscheidung, die auf einen ande
ren, nmlich die Knstlerin, gerichtet war.

i Vgl. hierzu Richard van D lm en , Th eater des Schreckens. G erichtspraxis


un d Strafrituale der fr h e n N e u ze it. M nchen 1988, vor allem S. 161 ff.

15
In dieser Hinsicht unterscheiden sie sich auch prinzipiell von
den Handlungen, mit denen sich in futuristischen serate, Dada-
Soireen und >Besichtigungstouren< der Surrealisten zu Beginn des
20. Jahrhunderts die Zuschauer in Akteure verwandelten. Denn
hier wurden die Zuschauer durch gezielt verabreichte Schocks zu
ihren Handlungen provoziert. Die Transformation des Zuschau
ers in einen Akteur folgte mit einem gewissen Automatismus aus
den Vorgaben der Inszenierung; sie war weit davon entfernt, als
Resultat einer bewuten Entscheidung des betreffenden Zu
schauers vollzogen zu werden. Dies lt sich unschwer aus Be
richten ber derartige Veranstaltungen schlieen, aber auch aus
den Manifesten der Knstler. In seinem Manifest Das Variete
theater (1913) macht Filippo Tommaso Marinetti zum Beispiel
folgende Vorschlge zur Provokation der Zuschauer:
M an m u die b e r ra sc h u n g u n d die N o t w e n d ig k e i t z u ha n d eln un ter die
Z usch auer des Parketts, der L o g e n u n d der G alerie tragen. H ie r nu r ein
paar V orschlge: auf ein paar Sessel w ir d L eim geschm iert, dam it die Z u
schauer - H e r r o d er D a m e - k le b e n b le ib en u n d so die a llgem eine H e ite r
keit erregen [ . .. ] . E in u n d derselbe P latz w ir d an z e h n P e r so n en verkauft,
w as G edrngel, G e z n k u n d Streit zu r F o lg e hat. - H e r re n u n d D a m e n ,
v o n d e n e n m a n w e i , da sie leich t verrckt, reizbar od er e xze n trisc h sind,
erhalten k o s te n lo s e Pltze, dam it sie m it o b s z n e n G esten , K n e ifen der
D a m e n o d er and erem U n fu g D u r c h e in a n d er verursachen. - D ie Sessel
w e r d e n m it Ju ck -, N ie s p u lv e r usw . b estreu t.6

Es handelte sich hier also um ein knstlerisches Spektakel, bei


dem die Zuschauer allein durch die Kraft des Schocks, die Strke
der Provokation in Akteure verwandelt wurden, denen die ande
ren Zuschauer und die Veranstalter bei ihren Aktionen verrgert,
erregt, belustigt, voll Hme oder auch anders gestimmt zusahen.
Auch bei Abramovics Performance wird die Transformation ein
zelner Zuschauer in Akteure bei den anderen Zuschauern wider
sprchliche Emotionen ausgelst haben: Scham, weil man selbst
zu feige war, einzugreifen, oder auch Arger oder gar Wut darber,
da die Performance vorzeitig beendet wurde und man nicht be
obachten konnte, wie weit die Knstlerin in ihrer Selbstfolterung
noch zu gehen bereit war, oder auch positive Gefhle wie Erleich

6 Filippo T om m aso Marinetti, Das Varietetheater, in: U m b r o A p ollon io,


D e r Futurismus. M anifeste u n d D o k u m e n te einer knstlerischen R e v o lu
tion. 1909-1918, K ln 1972, S. 175f.

1 6
terung und Zufriedenheit, da sich endlich jemand entschied, der
Qual - der Performerin und hchstwahrscheinlich auch derjeni
gen der Zuschauer7 - ein Ende zu bereiten.
Wie auch immer die Gemeinsamkeiten und Unterschiede im
einzelnen zu beurteilen sein mgen, es lt sich nicht bersehen,
da Abramovics Performance Zge sowohl von Ritualen als auch
von Spektakeln aufwies, da sie permanent zwischen Ritual- und
Spektakelhaftigkeit oszillierte. Wie ein Ritual8 bewirkte sie eine
Transformation der Knstlerin und einzelner Zuschauer - ohne
da dies allerdings wie hufig bei Ritualen zu einem ffentlich an
erkannten Status- und Identittswandel gefhrt htte -, und wie
ein Spektakel lste sie bei den Zuschauern Staunen und Entsetzen
aus, versetzte ihnen Schocks und verfhrte sie zum Voyeurismus.
Eine solche Performance entzieht sich dem Zugriff der berlie
ferten sthetischen Theorien. Sie widersetzt sich hartnckig dem
Anspruch einer hermeneutischen sthetik, die darauf zielt, das
Kunstwerk zu verstehen. Denn hier geht es weniger um das Ver
stehen der Handlungen, welche die Knstlerin vollzog, als um die
Erfahrungen, die sie dabei machte und die sie bei den Zuschauern
hervorrief, kurz: um die Transformation der an der Performance
Beteiligten.
Das heit nicht, da es fr die Zuschauer nichts zu interpretie
ren gegeben htte, da die Objekte, welche verwendet, und die
Handlungen, die an und mit ihnen vollzogen wurden, sich nicht
als Zeichen htten deuten lassen. Der fnfzackige Stern zum Bei
spiel konnte hchst unterschiedliche mythische, religise, kultur
historische und politische Kontexte aufrufen - nicht zuletzt auch
als feststehendes Symbol fr ein sozialistisches Jugoslawien inter
pretiert werden. Als die Knstlerin ihre Photographie mit einem
fnfzackigen Stern umrahmte und sich spter einen fnfzackigen
Stern in den Bauch ritzte, mag der Zuschauer diese Handlungen
als Zeichen fr die Unentrinnbarkeit des Staates gedeutet haben,
- Darauf eben zielt die Performanceknstlerin Rachel Rosenthal ab, w en n sie
feststellt: In performance art, the audience, from its role as sadist, subtly
becom es the victim . It is forced to endure the artists plight emphatically or
to examine its o w n response of voyeurism and pleasure, or smugness and
superiority. [ . .. ] In any case, the performer holds the reins. [ . .. ] The audi
ence usually >gives up< before the artist. Rachel Rosenthal, Performance
and the M asochist Tradition, in: H ig h P erform ance, Winter 1981/2, S. 24.
' Z um Begriff des Rituals vgl. das sechste Kapitel, A bschnitt 3: Liminalitt
und Transformation.

17
der den einzelnen mit seinen Gesetzen, Verordnungen und seinen
Unrechtstaten umzingelt, als Zeichen fr die Gewalt, die dem In
dividuum vom Staat angetan wird und sich in seinen Leib ein
schreibt. Als die Performerin am mit weier Tischdecke gedeck
ten Tisch mit Silberlffel und Kristallglas hantierte, knnte der
Zuschauer dies als eine alltgliche Handlung in einer brgerlichen
Umgebung wahrgenommen haben - wobei der bermige Ge
nu von Honig und Wein fr ihn vielleicht auch eine Kritik an der
brgerlich-kapitalistischen Konsum- und Verschwendungsge
sellschaft implizierte. Es kann aber auch sein, da er in diesen
Handlungen eine Anspielung auf das Abendmahl sah. In diesem
Kontext htte er dann die Geielung - die sich in anderen Kontex
ten auf staatliche Straf- und Folteraktionen oder auch auf sado
masochistische Sexualpraktiken beziehen liee - wahrscheinlich
als Verweis auf die Geielung Christi und diejenige christlicher
Flagellanten interpretiert. Als die Knstlerin sich mit ausgebreite
ten Armen auf das Kreuz aus Eis legte, wird der Zuschauer dies
wahrscheinlich mit Christi Kreuzigung in einen Zusammenhang
gebracht haben. Und die eigene Handlung, mit der er sie vom
Kreuz herunterholte, wird er vielleicht gar als Verhtung einer hi
storischen Wiederholung des Opfertodes oder als Wiederholung
der Kreuzabnahme verstanden haben. Die Performance insgesamt
htte der Zuschauer als eine Auseinandersetzung mit Gewalt in
terpretieren knnen, jener Gewalt, die dem einzelnen vom Staat
und im Namen des Staates bzw. der - nicht nur politischen, son
dern auch religisen - Gemeinschaft angetan wird, und der Ge
walt, die er sich selbst zuzufgen gentigt sieht. Er htte sie dann
vielleicht als eine Kritik an gesellschaftlichen Zustnden begriffen,
die es zulassen, da der einzelne vom Staat geopfert wird, und die
ihn ntigen, sich selbst zu opfern.
Solche Interpretationen, so plausibel sie im nachhinein er
scheinen mgen, bleiben jedoch dem Ereignis der Performance
inkommensurabel. Auch werden die Zuschauer sich bereits wh
rend der Performance auf derartige Deutungsversuche nur be
grenzt eingelassen haben. Denn die Handlungen, welche die Per
formerin durchfhrte, bedeuteten nicht lediglich im berma
essen und trinken, sich einen fnfzackigen Stern in den Bauch
ritzen, sich geieln usf.; sie vollzogen vielmehr genau das, was
sie bedeuteten. Sie konstituierten sowohl fr die Knstlerin als
auch fr die Zuschauer, d. h. fr alle an der Performance Beteilig
18
ten, eine neue, eine eigene Wirklichkeit. Diese Wirklichkeit wurde
von den Zuschauern nun nicht nur gedeutet, sondern zuallererst
in ihren Auswirkungen erfahren. Sie bewirkte bei den Zuschauern
Staunen, Erschrecken, Entsetzen, Abscheu, belkeit, Schwindel,
Faszination, Neugier, Mitgefhl, Qual und brachte sie dazu, ih
rerseits wirklichkeitskonstituierende Handlungen zu vollziehen.
Es ist anzunehmen, da die Affekte, die ausgelst wurden und of
fensichtlich so stark waren, da sie einzelne Zuschauer zuletzt
zum Eingreifen bewegten, bei weitem die Mglichkeiten und An
strengungen zur Reflexion, zur Konstitution von Bedeutung, zur
Interpretation des Geschehens berstiegen. Es ging nicht darum,
die Performance zu verstehen, sondern sie zu erfahren und mit den
eigenen Erfahrungen, die sich nicht vor O rt durch Reflexion be
wltigen lieen, umzugehen.
Die Performance schuf dergestalt eine Situation, in der zwei
Relationen neu bestimmt wurden, die fr eine hermeneutische
ebenso wie fr eine semiotische sthetik grundlegend sind: er
stens die Beziehung zwischen Subjekt und Objekt, Betrachter
und Betrachtetem, Zuschauer und Darsteller, und zweitens die
Beziehung zwischen Krper- bzw. Materialhaftigkeit und Zei-
chenhaftigkeit der Elemente, zwischen Signifikant und Signifikat.
Fr eine hermeneutische wie fr eine semiotische sthetik ist
eine klare Trennung von Subjekt und Objekt fundamental. Der
Knstler, Subjekt (i), schafft das Kunstwerk als ein von ihm ab
lsbares, fixier- und tradierbares Artefakt, dem unabhngig von
seinem Schpfer eine eigene Existenz zukommt. Dies stellt die
Voraussetzung dafr dar, da ein beliebiger Rezipient, Subjekt
(2), es zum Objekt seiner Wahrnehmung und Interpretation ma
chen kann. Das fixier- und tradierbare Artefakt, das Kunstwerk in
seinem Objektcharakter, garantiert, da der Rezipient sich immer
wieder mit ihm auseinandersetzen, stndig neue Strukturele
mente an ihm entdecken und ihm permanent neue und andere Be
deutungen zusprechen kann.
Diese Mglichkeit wurde von Abramovics Performance nicht
erffnet. Wie bereits einleitend bemerkt, stellte die Knstlerin
kein Artefakt her, sondern bearbeitete und vernderte ihren eige
nen Krper vor den Augen der Zuschauer. Anstelle eines Kunst
werks, das eine von ihr und den Rezipienten unabhngige Exi
stenz besitzt, schuf sie ein Ereignis, in das alle Anwesenden
mvolviert waren. Das heit, auch fr die Zuschauer gab es nicht

*9
ein von ihnen unabhngiges Objekt, das es immer wieder anders
wahrzunehmen und zu deuten galt, sondern vielmehr eine Situa
tion hic et nunc, in die die im selben Raum und zur selben Zeit
prsenten Ko-Subjekte gestellt waren. Ihre Handlungen lsten
physiologische, affektive, volitionale, energetische und motori
sche Reaktionen aus, die zu weiteren Handlungen herausforder
ten. Durch diesen Proze wurde die dichotomische Subjekt-Ob-
jekt-Relation in ein eher oszillierendes Verhltnis berfhrt, in
dem sich Subjekt- und Objektposition kaum mehr klar bestim
men noch auch deutlich voneinander unterscheiden lieen. Eta
blierten die Zuschauer, welche die Knstlerin berhrten, um sie
vom Kreuz aus Eis herunterzuholen, damit eine Beziehung zwi
schen Ko-Subjekten, oder machte ihre Handlung, die Performe
rin ohne Aufforderung ihrerseits und ohne ihre ausdrckliche
Einwilligung vom Eis zu heben, diese zum Objekt? Oder handel
ten sie umgekehrt als Marionetten, als Objekte der Knstlerin?
Auf diese Fragen gibt es keine klare, eindeutige Antwort.
Die Vernderung der Subjekt-Objekt-Relation steht in einem
engen Zusammenhang mit dem Wandel des Verhltnisses von Ma
terial- und Zeichenhaftigkeit, Signifikant und Signifikat. Einer
hermeneutischen und einer semiotischen sthetik gilt alles am
Kunstwerk als Zeichen. Daraus darf man nicht den Schlu ziehen,
da sie die Materialitt des Kunstwerks bersehen wrden. Ganz
im Gegenteil findet jedes Detail des Materials groe Aufmerksam
keit. Aber alles, was am Material wahrnehmbar ist, wird zum Zei
chen erklrt und gedeutet: die Dicke des Pinselauftrags und die
spezifische Farbnuance im Gemlde ebenso wie Klang, Reim und
Rhythmus im Gedicht. Damit wird jedes Element zum Signifi
kanten, dem sich Bedeutungen zusprechen lassen. Es gibt nichts
im Kunstwerk, das jenseits der Signifikant-Signifikat-Relation
existieren wrde, wobei demselben Signifikanten die unterschied
lichsten Signifikate zugeordnet werden knnen.
Zwar war es in Abramovics Performance dem Zuschauer
durchaus mglich, entsprechende Prozesse der Bedeutungskon
stitution zu vollziehen und den einzelnen Objekten und Hand
lungen Bedeutungen beizulegen, wie die oben angefhrte poten
tielle Interpretation eines fiktiven Zuschauers zeigt. Gleichwohl
ist es evident, da die krperlichen Reaktionen der Zuschauer,
ausgelst durch die Wahrnehmung von Abramovics Handlun
gen, nicht auf die mglichen Bedeutungen zurckzufhren wa
20
ren, die sie diesen Handlungen beilegen mochten. Als Abramovic
sich den Stern in die Haut ritzte, hielten die Zuschauer wohl kaum
deshalb den Atem an oder wurde ihnen kaum deswegen bel, weil
sie dies als Einschreibung staatlicher Gewalt in den Krper in
terpretierten, sondern weil sie das Blut flieen sahen und den
Schmerz am eigenen Krper imaginierten - weil das Wahrgenom
mene dergestalt unmittelbar auf den Krper der Zuschauer ein
wirkte. Die Krper- bzw. Materialhaftigkeit der Handlung domi
nierte hier also bei weitem ihre Zeichenhaftigkeit. Das heit, sie
ist nicht als krperlicher berschu, sozusagen im Sinne eines
unerlsten Restes zu begreifen - ein Erdenrest zu tragen pein
lich -, der nicht in den Bedeutungen aufgeht, die der Handlung
beigelegt werden. Sie ist vielmehr jedem Versuch einer Deutung,
die ber die Selbstreferentialitt der Handlung hinausgeht, vorge
lagert. Die krperliche Wirkung, welche die Handlung auslst,
scheint hier Prioritt zu haben. Die Materialitt des Vorgangs
wird nicht in einen Zeichenstatus berfhrt, verschwindet nicht
in ihm, sondern ruft eine eigene, nicht aus dem Zeichenstatus re
sultierende Wirkung hervor. Es mag gerade diese Wirkung sein -
das Stocken des Atems oder das Gefhl der belkeit -, die eine
Reflexion in Gang setzt. Aber diese Reflexion wird sich vielleicht
weniger auf mgliche Bedeutungen richten, die sich der H and
lung beilegen lassen, als vielmehr auf die Frage, warum diese
Handlung eine solche Reaktion ausgelst hat. Welche Beziehung
Desteht hier zwischen Wirkung und Bedeutung?
Zum einen scheinen diese Verschiebungen innerhalb der Rela
tionen Subjekt/Objekt und Material- bzw. Krper-/Signifikan-
tenstatus, wie sie Abramovics Performance Lips o f Thomas vor
nahm, Fhlen, Denken und Handeln in ein neues Verhltnis
zueinander zu setzen, das spter noch genauer zu untersuchen
sein wird. Jedenfalls sind die Zuschauer hier nicht nur als fh-
.ende oder denkende Subjekte zugelassen, sondern auch als han
delnde, als Akteure.
Zum anderen lassen diese Verschiebungen auch die traditio
nelle Unterscheidung in eine Produktions-, eine Werk- und eine
Rezeptionssthetik gerade als eine heuristische Differenzierung
'ragwrdig, wenn nicht gar obsolet erscheinen. Denn wenn es
nicht mehr ein Kunstwerk gibt, das ber eine vom Produzenten
_nd Rezipienten unabhngige Existenz verfgt, wenn wir es statt
: essen mit einem Ereignis zu tun haben, in das alle - wenn auch in
unterschiedlichem Ausma und unterschiedlicher Funktion - in
volviert sind, Produktion und Rezeption also in diesem Sinne
im selben Raum und zur selben Zeit vollzogen werden, erscheint
es hchst problematisch, weiter mit Parametern, Kategorien und
Kriterien zu operieren, die in separierenden Produktions-, Werk-
und Rezeptionssthetiken entwickelt wurden. Zumindest mssen
sie erneut auf ihre Tauglichkeit hin berprft werden.
Dies erscheint um so dringlicher, als Lips o f Thomas natrlich
weder das einzige noch auch das erste Kunstereignis darstellte, in
dem die beiden Verhltnisse eine Neubestimmung erfuhren. In
den frhen sechziger Jahren setzte in den Knsten der westlichen
Kultur generell und unbersehbar eine performative Wende9 ein,
die nicht nur in den einzelnen Knsten einen Performativierungs-
schub erbrachte, sondern auch zur Herausbildung einer neuen
Kunstgattung gefhrt hat, der sogenannten Aktions- und Perfor
mancekunst. Die Grenzen zwischen den verschiedenen Knsten
wurden immer flieender - sie tendierten zunehmend dazu, Er
eignisse statt Werke zu schaffen, und realisierten sich auffallend
hufig in Auffhrungen.
In der bildenden Kunst berwog bereits bei action painting
und body art, spter auch in Lichtskulpturen, Videoinstallationen
u. . der Auffhrungscharakter. Entweder prsentierte sich der
Knstler selbst vor einem Publikum - nmlich in der Aktion des
Malens oder in der Zurschaustellung seines in spezifischer Weise
hergerichteten und/oder agierenden Krpers; oder der Betrachter
war aufgefordert, sich um die Exponate herumzubewegen und
mit ihnen zu interagieren, whrend andere Besucher zuschauten.
Der Besuch einer Ausstellung wurde so hufig zur Teilnahme an
einer Auffhrung. Hufig ging es darber hinaus um das Ersp
ren der besonderen Atmosphre der verschiedenen Rume, wel
che die Besucher jeweils umfing.
Es waren vor allem bildende Knstler wie Joseph Beuys, Wolf
Vostell, die Fluxus-Gruppe oder die Wiener Aktionisten, welche
in den sechziger Jahren die neue Form der Aktions- und Perfor
mancekunst kreierten. Seit den frhen sechziger Jahren fhrte -
und fhrt bis heute - Hermann Nitsch seine Lammzerreiungs-
aktionen durch, die nicht nur die Akteure, sondern auch die bri-

9 Z um Begriff des Performativen, w ie er hier zugrunde gelegt wird, vgl. das


zw eite Kapitel.

22
gen Teilnehmer in Berhrung mit sonst tabuisierten Objekten
brachten und ihnen besondere sinnliche Erfahrungen ermglich
ten. Immer wieder wurden die Zuschauer in Nitschs Aktionen
auch krperlich involviert, ja, wurden selbst zu Akteuren. Sie
wurden mit Blut, Kot, Splwasser und anderen Flssigkeiten be
spritzt und erhielten Gelegenheit, selbst mit ihnen zu plantschen,
das Lamm selbst auszuweiden, Fleisch zu essen, Wein zu trin
ken.10
Ebenfalls in den frhen sechziger Jahren begannen die FL U
XUS-Knstler ihre Aktionen. An ihrer dritten Veranstaltung, die
unter dem Titel Actions/Agit Pop/De-collage/Happening/Events/
Antiart/Uautrisme/Art total/Refluxus - Festival der neuen Kunst
am 20. Juli 1964 - man beachte das Datum - im Auditorium
Maximum der Technischen Hochschule Aachen stattfand, waren
die FLUXUS-Knstler Eric Andersen, Joseph Beuys, Bazon
Brock, Stanley Brouwn, Henning Christiansen, Robert Filliou,
Ludwig Gosewitz, Arthur Kopeke, Tomas Schmit, Ben Vautier,
Wolf Vostell und Emmett Williams beteiligt. In seiner Aktion
Kukei, akopee - N ein!, Braunkreuz, Fettecken, Modellfettecken
lste Beuys entweder durch eine majesttische Geste, mit der er
einen filzumwickelten Kupferstab waagerecht ber sein Haupt
hielt, oder durch das Verschtten von Salzsure (nach Aussagen
der Oberstaatsanwaltschaft im Rahmen ihrer Ermittlungen 1964/
65) einen Tumult aus. Studenten strmten die Bhne. Einer von
ihnen schlug Beuys .mehrere Male mit der Faust ins Gesicht, so da
diesem das Blut in Strmen aus der Nase auf sein weies Hemd
rlo. Beuys, ber und ber mit Blut besudelt und weiter aus der
Nase blutend, reagierte, indem er aus einer groen Schachtel
Schokoladentafeln hervorholte und sie ins Publikum warf. Umge-
Den von wahnsinnigem Geschrei und tumultartigem Menschen
getmmel hielt Beuys mit der linken Hand ein Kruzifix, das er wie
Deschwrend und bannend hochhob, whrend er die rechte Hand
n die Hhe reckte, als ob er Einhalt gebieten wollte.11 Auch hier

: c Vgl. hierzu Erika Fischer-Lichte, Verwandlung als sthetische Kategorie.


Zur E ntw icklu ng einer neuen sthetik des Performativen, in: dies, et al.
(Hrsg.), Theater seit den sechziger Jahren, T bingen/B asel 1998, S. 21-91,
vor allem S. 25 ff.
: Vgl. hierzu U w e M. Schneede, Joseph Beuys - D ie A ktion en . K om m entier
tes Werkverzeichnis mit fotografischer D o kum en tatio n , Ostfildern-R uit
1994, vor allem S. 42 - 67.
ging es um die Aushandlung der Beziehungen zwischen den Betei
ligten; auch hier berlagerte der Krper- bzw. Materialstatus den
Signifikantenstatus.
In der Musik setzte der Performativierungsschub bereits in den
frhen 50er Jahren mit den Events und Pieces von John Cage
ein.12 Hier waren es die unterschiedlichsten Handlungen und Ge
rusche - gerade auch die von den Zuhrern selbst hervorge
brachten Gerusche -, die zum Laut-Ereignis wurden, whrend
der Musiker - wie zum Beispiel der Pianist David Tudor in 4 '3j "
(1952) - auf dem Flgel keinen einzigen Ton spielte. In den sech
ziger Jahren gingen immer mehr Komponisten dazu ber, den In-
strumentalisten bereits in den Partituren Anweisungen zu geben,
welche fr die Konzertbesucher sichtbaren Bewegungen sie aus
fhren sollten. Der (ohnehin immer gegebene) Auffhrungscha
rakter von Konzerten trat zunehmend in den Blick. Davon zeu
gen u. a. neue von Komponisten geprgte Begriffe wie szenische
Musik (Karlheinz Stockhausen), sichtbare Musik (Dieter
Schnebel) oder instrumentales Theater (Mauricio Kagel). Da
mit wurden zugleich neue Beziehungen zwischen Musikern und
Zuhrern postuliert.13
In der Literatur lt sich der Performativierungsschub nicht
nur innerliterarisch, z.B. an den sogenannten labyrinthischen
Romanen beobachten, die den Leser zum Autor machen, indem
sie ihm Materialien anbieten, die er beliebig kombinieren kann.14
Er wird auch in der enormen Zahl von Dichterlesungen manifest,
zu denen sich das Publikum versammelt, um der Stimme des
Dichters/Schriftstellers zu lauschen, wie zum Beispiel zu Gnter
Grass spektakulrer Lesung aus Der Butt, bei der er von einem
Schlagzeuger begleitet wurde (12. Juni 1992 im Hamburger Tha
lia-Theater). Das Publikum strmt allerdings nicht nur zu Lesun

12 Vgl. zu m U n title d E v e n t, das 1952 im Black M ountain C ollege stattfand,


Erika Fischer-Lichte, G renzgnge und Tauschhandel. A u f dem Wege zu
einer performativen Kultur, in: dies, et al. (Hrsg.), T h eater seit den sech
z ig e r Jahren, T bingen/B asel 1998, S. 1-20.
13 Vgl. hierzu Christa Brstle, Performance/Performativitt in der neuen
M usik, in: Erika Fischer-Lichte und C hristoph W ulf (Hrsg.), Theorien
des P e rform ativen (= Paragrana, Bd. 10, H . 1), Berlin 2001, S. 271-283.
14 Vgl. hierzu M onika Schm itz-Em ans, Labyrinthbcher als Spielanleitun
gen, in: Erika Fischer-Lichte und Gertrud Lehnert (Hrsg.),
f(v)erJSPIEL[enJ Felder - Figuren - R egeln (= Paragrana Bd. 11, H . 1),
Berlin 2002, S. 179-207.

24
gen lebender Autoren; ebenso beliebt sind Lesungen aus den
Werken lngst verstorbener Dichter. Herausragende Beispiele
waren Edith Clevers Vortrag der Marquise von O. (1989), Bern
hard Minettis Lesung von Mrchen der Gebrder Grimm Bern
hard Minetti erzhlt Mrchen (1990) oder auch die Veranstaltung
Homer lesen, welche die Gruppe Angelus Novus 1986 im Wiener
Knstlerhaus durchfhrte. Die Mitglieder der Gruppe lasen ab
wechselnd die 18000 Verse der Ilias innerhalb von 22 Stunden
ohne Unterbrechung vor. In anderen Rumen waren weitere Ex
emplare der Ilias ausgelegt; sie luden den beim Klang der vorle
senden Stimme herumwandernden Zuhrer zum eigenen Lesen
ein. Die besondere Differenz zwischen Lesen und Zuhren beim
Vorlesen von Literatur - zwischen Lesen als Text-Entziffern und
Lesen als Auffhrung - wurde so deutlich markiert. Nicht zu
letzt endlich wurde die Aufmerksamkeit der Zuhrer auf die spe
zifische Materialitt der jeweils vorgetragenen Stimme gelenkt -
ihr Timbre, ihr Volumen, ihre Lautstrke u.a., die bei jedem
Wechsel der Lesenden unberhrbar hervortraten. Hier wurde
Literatur emphatisch als Auffhrung realisiert. Sie gewann Leben
durch die Stimmen der physisch anwesenden Vorlesenden und
bahnte sich den Weg in die Einbildungskraft der physisch anwe
senden Hrer durch den Appell an verschiedene Sinne. Die
Stimme fungierte dabei nicht lediglich als Medium fr die ber
mittlung des Textes. Gerade aufgrund des Wechsels trat sie in ih
rer jeweiligen Eigenart deutlich hervor und wirkte unmittelbar -
i. h. auch unabhngig von dem, was sie sprach - auf die Zuhrer
ein. Darber hinaus spielte die Auffhrung den Zeitfaktor aus:
Die lange Zeitspanne von 22 Stunden vernderte nicht nur die
Wahrnehmung der Teilnehmer, sie machte ihnen diese Vernde
rung auch bewut. Das Verstreichen von Zeit trat als Bedingung
von Wahrnehmung und vor allem als Bedingung von Vernde
rung ins Bewutsein. Teilnehmer uerten spter die Empfin
dung, sich im Verlauf dieses Ereignisses verndert zu haben.15
Auch das Theater erfuhr in den sechziger Jahren einen Perfor-
^ativierungsschub. Dabei ging es vor allem um eine Neubestim-
r.ung des Verhltnisses von Darstellern und Zuschauern. Auf der
:rsten Experimenta (3.-10. Juni 1966 in Frankfurt am Main)
' Vgl. dazu Reiner Steinweg, Ein >Theater der Zukunft<. b er die Arbeit
von A ngelus N o v u s am Beispiel v on Brecht und H om er, in: Falter, A u s
gabe 23, 1986.

25
wurde im Frankfurter Theater am Turm Peter Handkes Publi
kumsbeschimpfung in einer Inszenierung von Claus Peymann ur-
aufgefhrt. Hier sollte Theater aus der Beziehung zwischen Ak
teuren und Zuschauern neu bestimmt werden. Theater sollte sich
nicht durch die Darstellung einer anderen Welt legitimieren. Es
wurde nicht lnger als Reprsentation einer fiktiven Welt begrif
fen, die der Zuschauer beobachten, deuten und verstehen soll,
sondern als Herstellung eines besonderen Verhltnisses zwischen
Akteuren und Zuschauern. Theater konstituierte sich hier, indem
sich etwas zwischen Akteuren und Zuschauern ereignete. Dabei
war offensichtlich wesentlich, da sich etwas zwischen ihnen
ereignete, und - zumindest auf den ersten Blick - nicht ganz so
wichtig, was sich zwischen ihnen ereignete. Es ging jedenfalls
nicht um die Darstellung einer fiktiven Welt, um die Herstellung
einer innertheatralen Kommunikation, d. h. einer Kommunika
tion zwischen dramatischen Figuren, ber die erst die externe
theatrale Kommunikation, die Kommunikation zwischen Bhne
und Publikum, zwischen Darstellern und Zuschauern sich ein
stellt. Zentral war vielmehr das Verhltnis zwischen Akteuren
und Zuschauern. Die Schauspieler entwarfen und testeten diese
Beziehung, indem sie die Zuschauer direkt ansprachen, sie als
Trpfe, Flegel, Atheisten, Liederjahne, Strauchritter
attackierten und mit den Bewegungen ihrer Krper spezifische
rumliche Relationen zu ihnen herstellten. Die Zuschauer gingen
auf sie ein, indem sie ihrerseits mit Handlungen reagierten: mit
Beifallklatschen, mit Aufstehen, den Raum Verlassen, Kommen
taren, die Bhne Erklimmen, mit den Schauspielern Rangeln u. a.
mehr.
Alle Beteiligten scheinen sich darber einig gewesen zu sein,
da Theater durch eine spezifische Prozehaftigkeit charakteri
siert ist: durch die Handlungen der Akteure, die darauf zielen, ein
bestimmtes Verhltnis zu den Zuschauern herzustellen, und
durch die Handlungen der Zuschauer, mit denen diese sich ent
weder auf die Beziehungsdefinition einlassen, welche die Schau
spieler anbieten, oder sie zu modifizieren bzw. sogar durch eine
andere zu ersetzen suchen. Es ging also darum, die Beziehungen
auszuhandeln, die zwischen den Akteuren und den Zuschauern
gelten sollen, und auf diese Weise die Wirklichkeit des Theaters zu
konstituieren. Dabei bedeuteten die Handlungen der Schauspie
ler und der Zuschauer zunchst nichts anderes als das, was sie
26
vollzogen. Sie waren in diesem Sinne selbstreferentiell. Als selbst
referentiell und wirklichkeitskonstituierend knnen sie, wie alle
in den bisher angefhrten Beispielen beschriebenen Handlungen,
im Sinne Austins performativ genannt werden.16
Am Abend der Urauffhrung verliefen die Aushandlungspro-
zesse letztlich konsensuell. Die Zuschauer bernahmen ihrerseits
die Rolle von Akteuren, indem sie durch ihre Handlungen und
Kommentare den Blick der Schauspieler und der brigen Zu
schauer auf sich lenkten. Entweder verweigerten sie sich weite
rem Aushandeln der Beziehungen, indem sie den Raum verlieen,
oder sie arrangierten sich mit den Schauspielern, indem sie sich
auf deren mehrmalige Aufforderung wieder hinsetzten. Am
zweiten Abend dagegen kam es zu einem Eklat. Die Zuschauer,
die auf die Bhne kletterten und dort mitspielen wollten, lieen
sich nicht auf anderslautende Verhandlungsangebote von Schau
spielern und Regisseur ein. Der Regisseur brach daraufhin die
Verhandlungen ab und suchte seine Beziehungsdefinition durch
zusetzen, indem er die Zuschauer von der Bhne drngte.17
Was war hier geschehen? Offensichtlich gingen die Zuschauer,
welche die Bhne erstrmten, und der Regisseur Claus Peymann
von unterschiedlichen Voraussetzungen aus. Peymann handelte
nach der Auffassung, da er einen literarischen Text inszeniert
hatte, der die Beziehungen zwischen Schauspielern und Zuschau
ern thematisiert. Die Mglichkeit, die Auffhrung dieses Textes
nicht als ein gespieltes, sondern als ein'ernstzunehmendes An
gebot zu verstehen, die Beziehungen zwischen Akteuren und
Zuschauern neu auszuhandeln, folgte fr ihn daraus nicht. Ent
sprechend war er nicht bereit, aus seiner Inszenierung dieses be
sonderen Textes derartige Konsequenzen zu ziehen. Indem er
dieses Werk in Szene setzte, schuf er seiner Meinung nach ein
Werk, das er den Zuschauern prsentierte. Sie durften ihren
Beifall oder ihr Mifallen an seinem Werk durch Klatschen, Zi
ehen, Kommentare o. . zum Ausdruck bringen. Aber er sprach
nnen das Recht ab, in sein Werk einzugreifen und es durch ihre
Handlungen zu verndern. Peymann verstand die Uberschrei-
:ung der Rampe durch einige Zuschauer als eine Verletzung der

- Vgl. hierzu das zw eite Kapitel.


~ Vgl. dazu H en n in g Rischbieter, E X PE R IM E N T A . Theater und P u bli
kum neu definiert, in: T h eater heute 6, Juli 1966, S. 8 -17.
von ihm gezogenen Grenzen und als einen Angriff auf den Werk
charakter seiner Inszenierung, der seine Urheberschaft und seine
Definitionsmacht in Frage stellte. Letztendlich beharrte er auf der
traditionellen Subj ekt-Obj ekt-Beziehung.
Die Zuschauer dagegen zogen aus dem scheinbaren Konsens,
da Theater sich durch die Beziehung zwischen Schauspielern
und Zuschauern konstituiert und definiert, den Schlu, da es
sich bei der Auffhrung nicht um ein Werk handelte - das daran
zu messen ist, wie es den Text umsetzt bzw. dabei die theatralen
Mittel verwendet sondern um ein Ereignis, das auf eine grund
stzliche Neudefinition des Verhltnisses zwischen Schauspielern
und Zuschauern zielt und deswegen auch die Mglichkeit zu ei
nem Rollenwechsel erffnet. Die Auffhrung als Ereignis konnte
aus ihrer Sicht nur durch die gleichberechtigte Teilnahme der Zu
schauer gelingen. Nicht im Vollzug konventionalisierter H and
lungen wie Beifallklatschen, Zischen, Kommentieren sollte sich
die von der Auffhrung postulierte Performativitt auf seiten der
Zuschauer verwirklichen, sondern in einer tatschlichen Neube
stimmung der Beziehungen, deren Resultat als offen gedacht war,
die also auch imstande sein mute, zu einem Rollenwechsel zu
fhren.
Whrend Peymanns Eingreifen aus seiner Sicht die Integritt
seines Werkes sichern und wiederherstellen sollte, lie es aus
der Sicht der von der Bhne verdrngten Zuschauer die Auffh
rung als Ereignis scheitern. Im amerikanischen Avantgarde-Thea
ter dagegen, in Julian Becks und Judith Malinas Living Theatre
(seit The Brig, 1963) oder im Environmental Theater Richard
Schechners und seiner Performance Group (gegrndet 1967)
wurde >audience participation< zum Programm erhoben. Die Zu
schauer wurden hier nicht nur zur Teilnahme zugelassen, sondern
ausdrcklich ermuntert, ja, geradezu zur Berhrung der Schau
spieler sowie zur gegenseitigen Berhrung aufgefordert, um so
eine Art von Gemeinschaftsritual zu vollziehen, wie dies vor al
lem in Paradise Now (Avignon 1968) des Living Theatre und in
Dionysus in 69 (New York 1968) der Performance Group der Fall
war.18 Die Neubestimmung des Verhltnisses von Akteuren und
18 Vgl. hierzu Julian Beck, The Life o f the Th eatre, San Francisco 1972; ders.
und Julia Malina, Paradise N o w , N e w York 1971; Richard Schechner, E n
v iro n m e n ta l Theater, N e w York 1973; ders., D ionysus in 69, N e w York
I 970

28
Zuschauern ging hier jeweils mit einer Verschiebung der Domi
nanz vom Zeichenstatus der Handlungen und entsprechend den
mglichen Bedeutungen, die ihnen beigelegt werden konnten, zu
ihrer spezifischen Krperlichkeit und den Wirkungen einher, die
sie auf alle Beteiligten ausben mochten, d.h. den physiologi
schen, affektiven, energetischen und motorischen Reaktionen der
Beteiligten sowie den sinnlichen Erfahrungen von groer Inten
sitt, die sie ermglichten.
Die seit den sechziger Jahren des 20. Jahrhunderts von Knst
lern, Kunstkritikern, Kunstwissenschaftlern und Philosophen
immer wieder proklamierte bzw. beobachtete Entgrenzung der
Knste lt sich also als performative Wende beschreiben. O b bil
dende Kunst, Musik, Literatur oder Theater - alle tendieren dazu,
sich in und als Auffhrungen zu realisieren. Statt Werke zu schaf
fen, bringen die Knstler zunehmend Ereignisse hervor, in die
nicht nur sie selbst, sondern auch die Rezipienten, die Betrachter,
Hrer, Zuschauer involviert sind. Damit haben sich die Bedin
gungen fr Kunstproduktion und -rezeption in einem entschei
denden Aspekt gendert. Als Dreh- und Angelpunkt dieser P ro
zesse fungiert nicht mehr das von seinen Produzenten wie von
seinen Rezipienten losgelste und unabhngig existierende
Kunstwerk, das als Objekt aus der kreativen Ttigkeit des Knst-
.ersubjektes hervorgegangen und der Wahrnehmung und Deu
tung des Rezipientensubjektes anheimgegeben ist. Statt dessen
r.aben wir es mit einem Ereignis zu tun, das durch die Aktion ver
schiedener Subjekte - der Knstler und der Zuhrer/Zuschauer -
gestiftet, in Gang gehalten und beendet wird. Damit verndert
<:ch zugleich das Verhltnis zwischen Material- und Zeichensta-
:us der in der Auffhrung verwendeten Objekte und vollzogenen
Handlungen. Der Materialstatus fllt nicht mit dem Signifikan-
:enstatus zusammen, er lst sich vielmehr von ihm ab und bean
sprucht ein Eigenleben. Das heit, die unmittelbare Wirkung der
Objekte und Handlungen ist nicht von den Bedeutungen abhn
gig, die man ihnen beilegen kann, sondern geschieht durchaus un-
i ?hngig von ihnen, teilweise noch vor, in jedem Fall aber jenseits
m jedem Versuch einer Bedeutungsbeilegung. Als Ereignisse,
: .e ber diese besonderen Eigenarten verfgen, erffnen die Auf-
-hrungen der verschiedenen Knste allen Beteiligten - d.h.
\unstlern und Zuschauern - die Mglichkeit, in ihrem Verlauf
.' Inform ationen zu erfahren - sich zu verwandeln.

29
Der performativen Wende in den Knsten lt sich mit den
berlieferten sthetischen Theorien kaum angemessen beikom
men - auch wenn diese in mancher Hinsicht durchaus weiter auf
sie anwendbar bleiben. Das entscheidende Moment dieser Wende
jedoch, den Wechsel vom Werk und den mit ihm gesetzten Rela
tionen von Subjekt vs. Objekt und Material- vs. Zeichenstatus
zum Ereignis, vermgen sie nicht zu erfassen. Um es in seiner be
sonderen Eigenart in den Blick nehmen, untersuchen und erlu
tern zu knnen, bedarf es der Entwicklung einer neuen sthetik:
einer sthetik des Performativen.
Zweites Kapitel
Begriffsklrungen

i. D er Begriff des Performativen

Der Begriff performativ wurde von John L. Austin geprgt. Er


fhrte ihn in den Vorlesungen, die er 195 5 an der Harvard Univer
sitt unter dem Titel H ow to do things with Words hielt, in die
Sprachphilosophie ein. Die Prgung des Begriffs fllt also unge-
thr in dieselbe Zeit, in der ich die performative Wende in den
Knsten lokalisiert habe. Whrend Austin in frheren Arbeiten
versuchsweise den Terminus performatorisch (performatory)
verwendet hatte, entschied er sich nun fr den Ausdruck perfor
mativ, weil er krzer, nicht so hlich, leichter zu handhaben
und traditioneller gebildet ist.1In seinem ein Jahr spter entstan
denen Aufsatz Performative uerungen schreibt er ber seine
Neuschpfung: Es ist durchaus verzeihlich, nicht zu wissen, was
das Wort performativ bedeutet. Es ist ein neues Wort und ein gar
stiges Wort, und vielleicht hat es auch keine sonderlich groartige
Bedeutung. Eines spricht jedenfalls fr dieses Wort, nmlich da
rs nicht tief klingt.2 Er leitete den Ausdruck vom Verb to per-
orm, vollziehen ab: man >vollzieht< Handlungen.3
Austin bedurfte seines Neologismus, weil er eine fr die
Sprachphilosophie revolutionre Entdeckung gemacht hatte - die
Entdeckung, da sprachliche uerungen nicht nur dem Zweck
-ienen, einen Sachverhalt zu beschreiben oder eine Tatsache zu
rehaupten, sondern da mit ihnen auch Handlungen vollzogen
werden, da es also auer konstativen auch performative ue
rungen gibt. Die Eigenart dieser zweiten Art von uerungen er-
lutert er unter Bezug auf die sogenannten ursprnglichen Per-
:rmativa. Wenn jemand beim Wurf der Flasche gegen einen
>:hiffsrumpf den Satz uert: Ich taufe dieses Schiff auf den Na-
~en >Queen Elizabeth< oder der Standesbeamte nach der Be-

ohn L. A ustin, Z u r Theorie d er Sprechakte ( H o w to do things w ith


Words), Stuttgart 1979, S. 29, A nm . 7.
- Ders., Performative uerungen, in: ders., G e sa m m elte philosophische
Aufstze, bers, u. hg. v o n Joachim Schulte, Stuttgart 1986, S. 305.
Ders., Z u r Theorie d er Sprechakte, S. 30.

3i
kundung beider Partner, da sie miteinander die Ehe eingehen
wollen, den Satz spricht: Hiermit erklre ich Sie zu Mann und
Frau, so ist mit diesen Stzen nicht ein bereits bestehender Sach
verhalt beschrieben - weswegen sie auch nicht als wahr/richtig
oder als falsch klassifiziert werden knnen. Vielmehr wird mit
diesen uerungen ein neuer Sachverhalt geschaffen: Das Schiff
trgt von nun an den Namen >Queen Elizabeth<, und Frau X und
Herr Y sind von nun an ein Ehepaar. Das Aussprechen dieser
Stze hat die Welt verndert. Denn die Stze sagen nicht nur et
was, sondern sie vollziehen genau die Handlung, von der sie spre
chen. Das heit, sie sind selbstreferentiell, insofern sie das bedeu
ten, was sie tun, und sie sind wirklichkeitskonstituierend, indem
sie die soziale Wirklichkeit hersteilen, von der sie sprechen. Es
sind diese beiden Merkmale, die performative uerungen cha
rakterisieren. Was Sprecher von Sprachen intuitiv immer schon
gewut und praktiziert haben, wurde hier fr die Sprachphiloso
phie zum ersten Mal formuliert: da Sprechen eine weltvern
dernde Kraft entbinden und Transformationen bewirken kann.
Zwar handelt es sich in den zitierten Fllen um formelhaftes
Sprechen. Aber allein die Anwendung der richtigen Formel ga
rantiert noch nicht das Gelingen der uerung als einer perfor-
mativen. Dazu mssen eine Reihe anderer, nicht sprachlicher Be
dingungen erfllt sein; andernfalls miglckt sie und bleibt leeres
Gerede. Wenn zum Beispiel der Satz Ich erklre Sie zu Mann und
Frau weder von einem Standesbeamten noch von einem Priester
noch von einer anderen hierzu ausdrcklich autorisierten Person
- wie dem Kapitn auf hoher See - ausgesprochen oder in einer
Gemeinschaft geuert wird, die ein anderes Verfahren fr die
Eheschlieung vorsieht, so ist er auerstande, eine Ehe zu stiften.
Bei den Gelingensbedingungen, die erfllt sein mssen, han
delt es sich entsprechend nicht nur um sprachliche, sondern vor
allem um institutionelle, um soziale Bedingungen. Die performa
tive uerung richtet sich immer an eine Gemeinschaft, die durch
die jeweils Anwesenden vertreten wird. Sie bedeutet in diesem
Sinne die Auffhrung eines sozialen Aktes. Mit ihr wird die Ehe
schlieung nicht nur ausgefhrt (vollzogen), sondern zugleich
auch aufgefhrt.
Im weiteren Verlauf seiner Vorlesungen lt Austin allerdings
den einleitend aufgebauten Gegensatz von Konstativa und Per-
formativa kollabieren und schlgt statt dessen eine Dreiteilung in

32
lokutionre, illokutionre und perlokutionre Akte vor. Damit
will er den Nachweis fhren, da Sprechen immer Handeln ist -
weswegen auch Feststellungen glcken oder miglcken und
performative uerungen wahr oder falsch sein knnen.4 So lt
Austin die von ihm getroffene Unterscheidung zwischen perfor-
mativ und konstativ miglcken. Wie Sibylle Krmer gezeigt hat,
kann die Inszenierung dieses Scheiterns durch Austin als ein Ex
empel begriffen werden, mit dem die Anflligkeit aller Kriterien
und das Ausgesetztsein aller definitiven Begriffe fr die Unent-
scheidbarkeiten, die Unwgbarkeiten und Vieldeutigkeiten, die
mit dem wirklichen Leben verbunden sind,5 demonstriert wird.
Damit lenkt Austin den Blick darauf, da es gerade das Performa-
rive ist, welches eine Dynamik in Gang setzt, die dazu fhrt, das
dichotomische begriffliche Schema als ganzes zu destabilisie
ren.6
Dieser Aspekt ist fr eine sthetik des Performativen von be
sonderem Interesse. Denn wie sich an den einleitend angefhrten
Performances, Aktionen und anderen Auffhrungen gezeigt hat,
sind es gerade dichotomische Begriffspaare wie Subjekt/Objekt
^der Signifikant/Signifikat, die hier ihre Polaritt und Trenn
schrfe verlieren, in Bewegung geraten und zu oszillieren begin
nen. Auch wenn Austin - aus guten Grnden - das dichotomische
3egriffspaar konstativ/performativ zum Scheitern bringt, lt
lies doch keineswegs die Definition fragwrdig werden, die er
.inter Bezug auf die ursprnglichen Performativa vom Begriff des
Performativen gegeben hat: nmlich da dieser (Sprech-)Hand-
.ungen meint, die selbstreferentiell und wirklichkeitskonstituie
rend sind und als solche aufgrund vor allem institutioneller und
sozialer Bedingungen glcken oder miglcken knnen (wobei
.1r Scheitern fr Austin offensichtlich den attraktiveren Fall
larstellte, wie seine ausfhrlich und detailliert abgehandelte
-ehre von den Unglcksfllen suggeriert). Als weiteres Merkmal
- Vgl. dazu vor allem Shoshana Felm an, The L itera ry Speech Act. D o n Juan
zi'ith J. L. A ustin or Seduction in Two L anguages, Ith a c a /N e w York 1983,
sowie Sibylle Krmer/M arco Stahlhut, Das >Performative< als Thema der
Sprach- und K ulturphilosophie, in: Erika Fischer-Lichte und Christoph
Wulf (Hrsg.), Theorien des P erform ativen (=P aragrana, Bd. 10, H . 1), Ber-
-in 2001, S. 3 5-6 4.
Rrmer/Stahlhut, Das >Performative< als Thema der Sprach- und Kultur
philosophie, S. 45.
Ebd., S. 56.

33
knnte man daher die Fhigkeit des Performativen anfhren, di-
chotomische Begriffsbildungen zu destabilisieren, ja zum Kolla
bieren zu bringen.
Austin verwendet den Begriff des Performativen ausschlie
lich im Zusammenhang mit Sprechhandlungen. N un schliet
seine Definition des Begriffs keineswegs aus, ihn auch auf kr
perliche Handlungen anzuwenden, wie sie in Lips o f Thomas
vollzogen wurden. Im Gegenteil, eine solche Anwendung drngt
I sich geradezu auf. Denn wie ich gezeigt habe, handelt es sich hier
j in der Tat um Handlungen, die selbstreferentiell sind und Wirk
lichkeit konstituieren (was Handlungen letztlich immer tun) und
rt dadurch imstande sind, eine - wie auch immer geartete - Trans
formation der Knstlerin und der Zuschauer herbeizufhren.
Aber wie verhlt es sich hier mit dem Kriterium des Glckens
oder Scheiterns ? Ganz offensichtlich hat die Knstlerin wirklich
zu viel Honig und Wein zu sich genommen, sich mit Rasierklinge
und Peitsche tatschlich verletzt. Ebenso offensichtlich setzten
die Zuschauer Abramovics Qual ein Ende, als sie die Performerin
von dem Kreuz aus Eisblcken herunterholten. Aber war damit
die Performance gelungen oder gescheitert? Was sind die institu
tionellen Bedingungen, deren Erfllung oder Nichterfllung uns
berechtigt, die Auffhrung als geglckt oder als milungen
zu bewerten?
Da es sich hier um eine knstlerische Performance handelt, lt
sich zunchst an die Bedingungen denken, welche die Institution
Kunst setzt. Der O rt der Auffhrung, eine Kunstgalerie, weist
ausdrcklich auf die Institution Kunst hin, die hier als Rahmen
fungiert, innerhalb dessen die Auffhrung von allen Beteiligten
vollzogen wird. Aber was folgt daraus? Was sind zu Beginn der
siebziger Jahre die mit der Institution Kunst gesetzten Bedingun
gen - zu einem Zeitpunkt also, als eine Neubestimmung und U m
strukturierung der Institution Kunst intern ebenso wie von ihren
Rndern her gerade eingesetzt hatte und nun mit Macht vorange
trieben wurde? Die institutioneilen Bedingungen, mit denen wir
es hier zu tun haben, sind offenkundig keineswegs so klar und un
strittig wie bei der Eheschlieung oder der Taufe. Aus der Insti
tution Kunst lassen sich jedenfalls kaum Kriterien ableiten, nach
denen sich begrndet entscheiden liee, ob das Eingreifen einzel
ner Zuschauer als Gelingen oder als Scheitern der Performance zu
bewerten ist.

34
Damit jedoch nicht genug. Denn die Performance fand nicht
nur in einem von der Institution Kunst gesetzten Rahmen statt.
Wie ich gezeigt habe, wies sie sowohl Zge eines Rituals als auch
eines Spektakels auf. Es erhebt sich die Frage, wieweit damit auch
eine Transformation der Rahmen Ritual und Spektakel in
eine knstlerische Performance stattfand. In welcher Hinsicht
sind diese miteinander sowie mit dem Rahmen Kunst kollidie
renden Rahmen bei der Frage nach dem Gelingen oder Scheitern
zu bercksichtigen?7
Jedenfalls ist evident, da sich Austins Liste von Bedingungen,
die erfllt sein mssen, damit eine performative uerung glk-
r;en kann,8 kaum auf eine sthetik des Performativen bertragen
,t. Denn wie Lips o f Thomas erhellt, ist hier ein wichtiger Fak
tor gerade das Spiel mit den verschiedenen Rahmen und deren
Kollision, dem fr die Transformation der Beteiligten eine wich
tige Bedeutung zukommt. Ob die Performance aufgrund dieser
Transformation als geglckt oder als gescheitert anzusehen ist,
* er wollte sich anmaen, dies zu entscheiden? Die Frage nach
Gelingen oder Verunglcken scheint - zumindest in dieser Form

* Zum Begriff des Rahmens vgl. G regory Bateson, Eine Theorie des Spiels
und der Phantasie (1955), in: ders., k o lo gie des Geistes. A nthropologische,
psychologische, biologische u n d epistemologische P e rspektiven , Frankfurt
a. M. 1985,8. 2 41-261, sow ie Erving G offm an, R a h m e n - A n a ly s e . Ein Ver
such ber die O rgan isation v o n A lltagserfahrungen, Frankfurt a. M. 1977.
(A .i) Es mu ein bliches konventionales Verfahren mit einem bestim m
ten konventionalen Ergebnis geben; zu dem Verfahren gehrt, da b e
stimmte Personen unter bestim m ten U m stnd en bestim m te Worte uern.
(A.2) D ie betroffenen Personen und U m stnd e m ssen im gegebenen Fall
fr die Berufung auf das besondere Verfahren passen, auf w elches man sich
beruft.
(B .i) A lle Beteiligten m ssen das Verfahren korrekt
B.2) und vollstndig durchfhren.
Dies sind Bedingungen, die m utatis m utandis auch fr das Gelingen eines
Rituals erfllt sein m ssen - ganz gleich, ob dies mit Sprech- oder m it Kr
perhandlungen - oder mit beiden - durchgefhrt wird. A nders verhlt es
sich dagegen mit den letzten beiden Bedingungen:
(r .i) Wenn, w ie oft, das Verfahren fr Leute gedacht ist, die bestim m te
M einungen oder G efhle haben, oder w e n n es der Festlegung eines der Teil
nehmer auf ein bestimm tes spteres Verhalten dient, dann mu, w er am Ver-
rahren teilnimmt und sich so darauf beruft, diese M einungen und G efhle
wirklich haben, und die Teilnehmer mssen die A bsicht haben, sich so und
nicht anders zu verhalten,
r.2) und sie m ssen sich dann auch so verhalten. (J. L. A ustin, Z u r Theo
rie der Sprechakte, S. 37)

35
- falsch gestellt. Das heit, der Begriff des Performativen wird im
Kontext einer sthetik des Performativen einer Modifizierung
bedrfen.
Whrend der Begriff des Performativen in seiner Ursprungs
disziplin, der Sprachphilosophie, mit der Ausarbeitung der
Sprechakttheorie - und das heit mit der Verbreitung der ber
zeugung von Sprechen als Handeln - an Prominenz verlor, erlebte
er in den neunziger Jahren in Kulturphilosophie und Kulturtheo-
rie eine zweite Karriere. Bis in die spten achtziger Jahre hinein
herrschte in den Kulturwissenschaften ein Verstndnis von Kul
tur vor, wie es in der Erklrungsmetapher Kultur als Text zum
Ausdruck kommt. Einzelne kulturelle Phnomene ebenso wie
ganze Kulturen wurden als ein strukturierter Zusammenhang
von Zeichen begriffen, denen bestimmte Bedeutungen zuzu
schreiben sind. Die verschiedensten Versuche zur Beschreibung
und Deutung von Kultur wurden entsprechend als Lektren
bezeichnet. Die Aufgabe der Kulturwissenschaften bestand nach
diesem Verstndnis von Kultur vor allem darin, Texte, bevorzugt
solche in fremden, fast unverstndlichen Sprachen, zu entziffern
und zu deuten oder bekannte Texte auf mgliche Subtexte hin zu
lesen und sie so im Lektreproze zu dekonstruieren.
In den neunziger Jahren bahnte sich ein Wechsel der For
schungsperspektiven an. N un traten die bisher weitgehend ber
sehenen performativen Zge von Kultur in den Blick, die eine ei
genstndige Weise der (praktischen) Bezugnahme auf bereits
existierende oder fr mglich gehaltene Wirklichkeiten begrn
den und den erzeugten kulturellen Handlungen und Ereignissen
einen spezifischen, vom traditionellen Text-Modell nicht erfaten
Wirklichkeitscharakter verleihen. Die Metapher von Kultur als
Performance begann ihren Aufstieg. Damit wurde zugleich eine
Rekonzeptualisierung des Begriffs des Performativen notwendig,
die ganz explizit krperliche Handlungen einschliet.
Ohne sich ausdrcklich auf Austin zu berufen, fhrte Judith
Butler in ihrem 1988 entstandenen Aufsatz Performative Acts
and Gender Constitution: An Essay in Phenomenology and Fe
minist Theory9 den Begriff des Performativen in die Kulturphi-

9 D e r A ufsatz wurde 1990 in der Textsammlung; Perform ing Feminism. Fe


m in ist C ritical Theory a n d T h eatre, hrsg. v on Sue-Ellen Case, Baltimore
L on d o n 1990, S. 2 7 0 -2 8 2 , verffentlicht.

36
losophie ein. In dieser Arbeit soll der Nachweis gefhrt werden,
da Geschlechtsidentitt (gender) - wie Identitt berhaupt -
nicht vorgngig, d.h. ontologisch oder biologisch gegeben ist,
sondern das Ergebnis spezifischer kultureller Konstitutionslei
stungen darstellt: In this sense, gender is in no way a stable iden
tity or locus of agency from which various acts proceed; rather, it
:s [...] an identity instituted through a stylized repetition o f acts. 10
Diese Akte nennt Butler performativ, where >performative<
itself carries the double-meaning of >dramatic< and >non-referen-
tial.11 Auch wenn diese Definition des Begriffs auf den ersten
Blick erheblich von derjenigen Austins abzuweichen scheint, mi
nimieren sich die Differenzen bei genauerem Hinsehen. Sie sind
vor allem dem Sachverhalt geschuldet, da Butler den Begriff hier
nicht auf Sprechakte, sondern insbesondere auf krperliche
Handlungen anwendet.
Die performativen Akte (als krperliche Handlungen) sind in
sofern als >non-referential< zu begreifen, als sie sich nicht auf
etwas Vorgegebenes, Inneres, eine Substanz oder gar ein Wesen
beziehen, das sie ausdrcken sollen: Jene feste, stabile Identitt,
die sie ausdrcken knnten, gibt es nicht. Expressivitt stellt in
diesem Sinne den diametralen Gegensatz zu Performativitt dar.
Die krperlichen Handlungen, die als performativ bezeichnet
werden, bringen keine vorgngig gegebene Identitt zum Aus-
:ruck, vielmehr bringen sie Identitt als ihre Bedeutung allererst
nervor.
Auch der Terminus >dramatic< zielt auf diesen Proze der Er
zeugung: By dramatic I mean [...] that the body is not merely
matter but a continual and incessant materializing of possibilities.
One is not simply a body, but, in some very key sense, one does
: ne5s body [.. .].12Das heit, auch der Krper in seiner je beson-
:eren Materialitt ist das Ergebnis einer Wiederholung bestimm
ter Gesten und Bewegungen; es sind diese Handlungen, die den
Krper als einen individuell, geschlechtlich, ethnisch, kulturell
markierten berhaupt erst hervorbringen. Identitt - als krperli- f
:ne und soziale Wirklichkeit - wird also stets durch performative
Akte konstituiert. >Performativ< meint in diesem Sinne durchaus l

: Ebd., S. 270.
Ebd.
: Ebd., S. 273.

37
wie bei Austin >wirklichkeitskonstituierend< und >selbstreferenti-
elk
Die Verlagerung des Fokus von Sprechakten auf krperliche
Handlungen hat allerdings durchaus Konsequenzen, die einen
wichtigen Unterschied in der Begriffsbestimmung zwischen
Austin und Butler begrnden. Whrend Austin das Kriterium
glcken/miglcken stark macht und entsprechend nach den
funktionalen Gelingensbedingungen fragt - was uns im Zu
sammenhang mit Abramovics Performance vor grundlegende
Schwierigkeiten gestellt hat -, fragt Butler nach den phnomena
len Verkrperungsbedingungen.
Unter Berufung auf Merleau-Ponty, der den Krper nicht nur
als eine historische Idee begreift, sondern auch als ein Repertoire
von Mglichkeiten, die kontinuierlich zu verwirklichen sind, d. h.
als an active process of embodying certain cultural and historical
possibilities,13 erlutert Butler den Proze der performativen
Erzeugung von Identitt als einen Proze von Verkrperung (em-
bodiment). Sie bestimmt ihn entsprechend als a manner of doing,
dramatizing and reproducing a historical Situation.14 Durch die
stilisierte Wiederholung performativer Akte werden bestimmte
historisch-kulturelle Mglichkeiten verkrpert und auf diese
Weise sowohl der Krper als historisch-kulturell markierter wie
auch Identitt allererst erzeugt. .
Die Bedingungen, unter denen der Proze der Verkrperung
jeweils vollzogen wird, sind nun weder ausschlielich in die
Macht und Verfgungsgewalt des Individuums gestellt - es kann
nicht vllig frei whlen, welche Mglichkeiten es verkrpern,
welche Identitt es annehmen will -, noch sind sie komplett von
der Gesellschaft determiniert - die Gesellschaft kann zwar versu
chen, die Verkrperung bestimmter Mglichkeiten durchzuset
zen, indem sie Abweichungen mit Sanktionen bestraft, sie vermag
sie jedoch nicht generell zu verhindern. Das heit, auch in Butlers
Konzept des Performativen ist offensichtlich die von Austin zur
Erscheinung gebrachte Fhigkeit des Performativen virulent, Di
chotomien zum Einsturz zu bringen. In/mit den performativen
Akten, mit denen gender - und generell Identitt - konstituiert
wird, bt einerseits die Gemeinschaft auf die/den einzelnen kr

13 Ebd.
14 Ebd.

38
perliche Gewalt aus. Zugleich aber erffnen sie durchaus die
Mglichkeit, da sich in/mit ihnen die/der einzelne selbst hervor-
bringt - und zwar durchaus auch abweichend von den in der Ge
meinschaft dominierenden Vorstellungen, wenn auch um den
Preis gesellschaftlicher Sanktionen.
Butler vergleicht die Verkrperungsbedingungen mit denen
einer Theaterauffhrung. Denn wie bei einer Theaterauffhrung
stellen die Akte, mit denen Geschlechtszugehrigkeit hervorge
bracht und aufgefhrt wird, clearly not one s act alone dar.
Vielmehr handelt es sich bei ihnen um shared experience und
collective action; die Handlung nmlich, die man ausfhrt, ist
eine Handlung, die in gewissem Sinne immer schon begonnen
nat, bevor der individuelle Akteur auf dem Schauplatz erschienen
ist. Entsprechend ist die Wiederholung der Handlung ein re-
enactment und ein re-experiencing eines Repertoires von Be
deutungen, die bereits gesellschaftlich eingefhrt sind. Dabei
werden weder einem passiven Krper kulturelle Kodes einge
schrieben, noch auch gehen die verkrperten Selbste den kultu
rellen Konventionen voraus, die dem Krper Bedeutung verlei
den. Butler vergleicht die Konstitution von Identitt durch
Verkrperung mit der Inszenierung eines vorgegebenen Textes.
>o wie ein und derselbe Text auf verschiedene Weise inszeniert
werden kann und die Schauspieler im Rahmen der textuellen
orgaben frei sind, ihre Rolle jeweils neu und anders zu entwer-
*en und zu realisieren, agiert der geschlechtsspezifische Krper
nnerhalb eines krperlichen Raumes, der durch bestimmte Vor
haben eingeschrnkt ist, und setzt Interpretationen innerhalb der
1-renzen vorgegebener Regieanweisngen in Szene. Die Auffll
un g geschlechtlicher - oder anderer - Identitt als Proze einer
erkrperung wird also analog einer theatralen Auffhrung vll
ig e n . Die Verkrperungsbedingungen lassen sich in diesem
N:nne als Auffhrungsbedingungen genauer beschreiben und be-
::mmen.15

A uch w en n Butlers V orstellungen v o n Theater kaum mehr mit dem G e


genwartstheater kom patibel sind - was sie mit H in w eis auf Richard
Schechner selbst zur Sprache bringt, ohne daraus jedoch fr ihre A u sf h
rungen Schlsse zu ziehen - , so wird davon vor allem ihr spterer Vergleich
zw ischen dem Transvestiten auf der B hne und dem im alltglichen sozia
len Raum betroffen, nicht jedoch die Relation zw isch en Verkrperungsbe
dingungen und A uffhrungsbedingungen.

39
Die Theorie des Performativen, wie Judith Butler sie in diesem
frhen Aufsatz entwirft,16 scheint mit ihrer Fokussierung krper
licher performativer Akte sowie dem Gewicht, das sie den Pro
zessen der Verkrperung verleiht, im Hinblick auf eine sthetik
des Performativen ein Desiderat einzulsen, das Austins Theorie
mit ihren Gelingensbedingungen hinterlassen hatte. Gleichwohl
bedarf auch ihr Begriff hinsichtlich dieses Kontextes einer Modi
fizierung, wie ein kursorischer Rckblick auf Abramovics Per
formance erweist.
Zweifellos ist die Vorstellung vom Krper als einer Verkrpe
rung bestimmter historischer Mglichkeiten auf Abramovics
Umgang mit ihrem Krper anwendbar - und sogar produktiv an
wendbar. Denn Abramovic verkrpert im Verlauf der Perfor
mance verschiedene historische Mglichkeiten - allerdings kei
neswegs nur solche, die fr den historischen Zeitpunkt ihrer
Performance aktuelle Mglichkeiten darstellten, sondern durch
aus, wenn nicht gar berwiegend, solche, die zu ihrer Zeit nun in
der Tat als bereits historische Mglichkeiten galten, wobei ein
zelne - wie die Geielung - zwischen historischen (den Geielun
gen der Nonnen) und noch aktuellen Mglichkeiten (wie Straf-
und Folteraktionen oder sado-masochistischen Sexualpraktiken)
oszillierend hin- und herglitten. Ihre performativen Akte reinsze-
nierten auch nicht die historischen Muster in dem Sinne, da sie
sie einfach wiederholt htten; sondern sie nderten sie in entschei
dender Weise ab: Alle Gewalt, die der Performerin angetan, alle
Schmerzen, die ihr zugefgt, alle Qualen, die ihr bereitet wurden,
erlitt sie nicht passiv; sie war vielmehr stets die aktive Verursache
rin. Auch haben wir es hier nicht mit einer Wiederholung der per
formativen Akte zu tun, wie sie im Zentrum von Butlers Interesse
steht: Jede Aktion fand vielmehr im Verlauf der Performance nur
ein einziges Mal statt. Die Prozesse der Verkrperung, die in Lips
o f Thomas ebenso wie in anderen Performances, Aktionen, Thea
terauffhrungen u.a. vollzogen wurden, bedrfen ganz sicher
noch weiterer bzw. anderer Bestimmungen, als sie Butlers Begriff
des Performativen umfat, vor allem, da es sich hier um stheti-

16 Bereits in dem nur w enig spter fertiggestellten Buch G e n d e r Trouble wer


den einige nicht unwesentliche M odifikationen vorgen om m en, die sich
nicht w iderspruchsfrei mit der im vorliegenden A ufsatz gegebenen D e fi
nition vereinbaren lassen. D ies gilt erst recht fr ihre spteren Publikatio
nen.

40
sehe und in gewisser Weise verschobene re-enactments handelt.
Butler bezieht sich kaum je auf im engeren Sinne sthetische Vor
gnge, sondern auf Alltagshandeln.
Indem Butler die Verkrperungsbedingungen als Auffh
rungsbedingungen erlutert, rckt sie eine weitere interessante
Parallele zwischen ihrer und Austins Theorie in den Blick (auch
hier ohne auf Austin zu verweisen). Beide begreifen den Vollzug
performativer Akte als ritualisierte ffentliche Auffhrung. Fr
beide ist eine enge Beziehung zwischen Performativitt und Auf
fhrung {performance) offensichtlich und nicht weiter erkl
rungsbedrftig. Insofern die Wrter performance und perfor
mative gleichermaen Ableitungen vom Verbum to perform
darstellen, erscheint dies auch einleuchtend: Performativitt fhrt
zu Auffhrungen bzw. manifestiert und realisiert sich im Auffh
rungscharakter performativer Handlungen - so wie die einleitend
festgestellten Performativierungsschbe in den Knsten diese da
hin tendieren lassen, sich in und als Auffhrungen zu realisieren,
bzw. in neuen Kunstformen resultieren wie der Performance
Art und der Aktionskunst, deren Bezeichnungen bereits auf
ihren Handlungs- und Auffhrungscharakter unmiverstndlich
ninweisen. Insofern ist es durchaus folgerichtig, da Auffhrun
gen sowohl Austin als auch Butler geradezu als Inbegriff des Per-
:ormativen erscheinen, auch wenn sie an keiner Stelle nher auf
den Auffhrungsbegriff eingehen.
Es bietet sich daher an, eine sthetik des Performativen im Be- j
rriff der Auffhrung zu fundieren. Das heit, den vorhandenen *
Theorien des Performativen mte eine neue, eine sthetische
l heorie der Performance/Auffhrung hinzugefgt werden.
N un sind Theorien der Performance seit den sechziger/siebzi-
^er Jahren des 20. Jahrhunderts vor allem in den Sozialwissen-
'chaften in einer groen Flle und Vielfalt entstanden, insbeson
dere in der Ethnologie und Soziologie. Und dies in einem
Ausma, daperformance heute als an essentially contested con-
: ept17 zu verstehen ist. Der Begriff ist inzwischen in den Kultur-
- issenschaften zu einer Art umbrella term geworden, worber
Dell Hymes sich bereits 1975 beklagte: If some grammarians
"ive confused matters, by lumping what does not interest them

- Marvin Carlson, Performance. A critical introdu ction, L o n d o n /N e w York


1996, S. 5.

41
under performances [...] cultural anthropologists and folklorists
have not done much to clarify the situation. We have tended to
lump what does interest us under >performance<.18 Seitdem ist die
Situation eher noch unbersichtlicher geworden.19
Statt mich auf einzelne in Soziologie, Ethnologie oder allge
meiner Kulturtheorie entwickelte Anstze zu beziehen, scheint es
mir im Hinblick auf eine sthetik des Performativen sinnvoller,
auf die meines Wissens frheste, in den beiden ersten Dekaden des
20. Jahrhunderts vorgenommene Theoretisierung des Auffh
rungsbegriffs zurckzugehen. Deren Ziel bestand darin, eine
neue Kunstwissenschaft zu begrnden: die Theaterwissenschaft.

2. D er Begriff der Auffhrung

Als zu Beginn des 20. Jahrhunderts in Deutschland Theaterwis


senschaft als eine eigenstndige Universittsdisziplin und eine
notwendige neue Kunstwissenschaft proklamiert und propagiert
wurde, markierte dies einen Bruch mit dem allgemein vorherr
schenden Verstndnis von Theater. Seit den Literarisierungsbe-
strebungen im 18. Jahrhundert hatte sich in Deutschland die Vor
stellung von Theater nicht nur als einer moralischen Anstalt,
sondern auch als einer textuellen Kunst durchgesetzt. Im aus
gehenden 19. Jahrhundert schien der Kunstcharakter von Theater
nahezu ausschlielich durch seinen Bezug auf dramatische
Kunstwerke, auf literarische Texte legitimiert. Zwar hatte Goethe
bereits 1798 in ber Wahrheit und Wahrscheinlichkeit der Kunst
werke den Gedanken formuliert, da es die Auffhrung sei, wel
cher der Kunstcharakter zugesprochen werden msse; Wagner
hatte ihn aufgegriffen und in seiner 1849 entstandenen Schrift Das
Kunstwerk der Zukunft weiterentwickelt. Gleichwohl war fr die
berwiegende Mehrzahl der Zeitgenossen im 19. Jahrhundert der
Kunstcharakter einer Auffhrung durch den aufgefhrten Text

18 D e ll H y m e s, Breakthrough into Performance, in: D an B en-Arnos und


K enneth S. G old stein (H rsg.), Folklore: Perform ance a n d C om m un ication.
T he H ague 1975, S. 13.
19 Vgl. insbesondere Jon M cK enzie, Perform - or else. From discipline to per
fo rm an ce , L o n d o n /N e w York 2001, der m it berraschenden Vorschlgen
zur system atischen Fassung des Performancebegriffs in den K ulturwissen
schaften aufwartet.

42
beglaubigt. Noch 1918 schrieb der Theaterkritiker Alfred Klaar
in einer Polemik gegen die sich formierende Theaterwissenschaft:
Die Bhne kann nur ihren vollen Wert behaupten, wenn ihr die
Dichtung den Gehalt zufgt.20
Dieser Auffassung entsprechend war Theater bisher als Gegen
stand der Literaturwissenschaft betrachtet worden. Der Begrn
der der Berliner Theaterwissenschaft, der auf Mittelalter und
frhe Neuzeit spezialisierte Germanist Max Herrmann, richtete
dagegen das Augenmerk auf die Auffhrung. Er pldierte fr die
Einrichtung einer neuen Kunstwissenschaft - der Theaterwissen
schaft - mit dem Argument, da es nicht die Literatur sei, welche
Theater als eine Kunst konstituiere, sondern die Auffhrung:
[...] die Auffhrung ist das Wichtigste [.. .].21 Er belie es nicht
bei einer einfachen Dominantenverschiebung zwischen Text und
Auffhrung, sondern behauptete einen grundstzlichen Gegen
satz zwischen beiden, der ihre Verbindung letztlich ausschliee:
Theater und Drama [...] sind nach meiner berzeugung [...] ur
sprnglich Gegenstze, [...] die zu wesenhaft sind, als da sich
ihre Symptome nicht immer wieder zeigen sollten: das Drama ist
die wortknstlerische Schpfung des Einzelnen, das Theater ist
eine Leistung des Publikums und seiner Diener.22 Da keine der
bestehenden Disziplinen Auffhrungen unter ihre Gegenstnde
subsumiere, sondern nur Texte und Monumente, msse folglich
eine neue Disziplin eingerichtet werden. Theaterwissenschaft
wurde in Deutschland als Wissenschaft von der Auffhrung be
grndet.
Die Umkehr der Positionen von Text und Auffhrung, die
Herrmann vornahm, um fr die Einrichtung einer neuen Diszi
plin zu pldieren, die sich mit Theater als Auffhrung und nicht
als Text beschftigten sollte, findet in der Begrndung einer ande
ren Disziplin um die Jahrhundertwende eine interessante Paral-
.ele: in der Begrndung der Ritualforschung. Whrend im
19. Jahrhundert eine klare Hierarchie zwischen Mythos und Ri-

A lfred Klaar, Bhne und Drama. Z um Programm der deutschen drama


tischen Gesellschaft von Prof. Max H errm ann, in: Vossische Z eitu n g v o m
18. Juli 1918.
: i Max Herrmann, Forschungen z u r deutschen Theatergeschichte des M itte l
alters u n d d e r Renaissance, Berlin 1914, Teil II, S. 118.
:2 D ers., Bhne und Drama, in: Vossische Z eitu n g v o m 30. Juli 1918 - A n t
w o rt an Prof. Dr. Klaar.

43

i
tual bestand, der Mythos als das Primre galt, das vom Ritual nur
bebildert, illustriert, aufgefhrt wird, erfuhr das Verhltnis im
ausgehenden 19. Jahrhundert eine Umkehrung. In seinen Lec-
tures on the Religion o f the Semites (1889; 2. Aufl. 1894) stellt Wil
liam Robertson Smith die These auf, da der Mythos lediglich der
Deutung eines Rituals diene und daher sekundr sei. Primr sei
vielmehr das Ritual:

S o w e it M y th e n als D e u tu n g ritueller B ruche b e stehen, ist ihr W ert b er


hau pt ein sekundrer, u n d m an kan n w o h l m it Sicherheit b eh a u p ten , dass
beinah e in je d e m Falle der M y th u s aus d e m R itu s h ergeleitet ist u n d nicht
der R itu s im M y th u s w u rzelt. D e n n der R itu s w ar fest bestim m t, u n d der
M y th u s w ar vernderlich; der R itu s w a r Sache der r elig i sen Pflicht, der
G lau b e an d e n M y th u s aber stand im B elieb en des M e n sc h e n .23

Das Interesse der Religionswissenschaften msse sich daher den


Ritualen zuwenden. Denn das fundamentale Prinzip der Religion
sei die Handlung und nicht die Lehre, nicht das Dogma. Die bis
dahin vor allem in protestantischen Kulturen gltige Vorherr
schaft der religisen Texte wurde damit ernsthaft in Frage gestellt.
Smith beschftigte sich in seinen Forschungen insbesondere mit
Opferritualen, etwa dem eines Kamelopfers, das nach Berichten
eines Autors aus dem 4. Jahrhundert namens Nilus bei arabischen
Stmmen blich war, oder mit jdischen Opferritualen, wie sie im
Alten Testament dargestellt sind. Er interpretierte das Kamelop
fer als uralte totemistische Praxis und stellte eine Theorie auf,
nach der das Opfer als eine feierliche Mahlgemeinschaft zu be
greifen sei. Der gemeinsame Vollzug von Handlungen, nmlich
das Sich-Einverleiben von Fleisch und Blut des Opfertieres - ei
ner Gottheit, wie Smith im Sinne des Totemismus annahm -, ver
binde alle Beteiligten durch ein unauflsliches soziales Band. Er
bringe berhaupt erst die Gemeinschaft als eine Mahlgemein
schaft hervor. Aus der rituellen Gruppe werde so eine politische
Gemeinschaft. Unschwer lt sich erkennen, da es sich hier um
performative Akte handelt, welche das hervorbringen, was sie
vollziehen: die soziale Wirklichkeit einer (Mahl-)Gemeinschaft.
Smiths Theorie des Opfers hat sich als uerst einflureich
23 William R obertson Smith, Lectures on the R eligion o f the Sem ites, First Se-
ries: The F u n dam en tal Institution s (Burnett Lectures 1888/9), L ondon
1889, 2. Aufl. 1894, dt. bersetzung: D ie R eligion d er Sem iten (1899),
N achdruck Darmstadt 1967, S. 13.

44
nicht nur in den Religionswissenschaften, sondern auch in Ethno
logie, Soziologie und Altertumswissenschaften erwiesen. Der
Ethnologe James George Frazer bekennt im Vorwort zur ersten
Auflage seines Buchs The Golden Bough (1890), da er die zen
trale Idee zu seinem Buch Smith verdanke, nmlich die Konzep
tion des erschlagenen und wiedergeborenen Gottes. Auch der
Soziologe Emile Drkheim fhlte sich Robertson Smith ver
pflichtet. Erst durch die Lektre seiner Lectures habe er ein klares
Bewutsein von der zentralen Rolle der Religion im sozialen Le
ben erlangt.24
Die Argumentation fr die Begrndung von Ritualforschung
und von Theaterwissenschaft beruhte auf vergleichbaren Prmis
sen. In beiden Fllen ging es um eine Verkehrung der Positionen
innerhalb einer Hierarchie: vom Mythos zum Ritual und vom li
terarischen Text zur Theaterauffhrung. Das heit, in beiden Fl
len wurde eine Privilegierung von Texten zugunsten einer Privile
gierung von Auffhrungen aufgehoben. Insofern lt sich
durchaus behaupten, da bereits mit der Begrndung von Ritual-
forschung und Theaterwissenschaft - und nicht erst mit der Per-
tormance-Kultur der 60er und 70er Jahre - eine erste performative
Wende in der europischen Kultur des 20. Jahrhunderts vollzogen
wurde.25
Jane Ellen Harrison, der Kopf der sogenannten Cambridge Ri-
tualists, einer Gruppe von Altphilologen, ging sogar so weit, eine
direkte genealogische Beziehung zwischen Ritual und Theater
herzustellen, welche die Prioritt der Auffhrung vor den Texten
Delegen sollte. In ihrer umfangreichen Studie Themis. A Study o f
:he Social Origin o f Greek Religion (1912) entwickelte sie eine
Theorie vom Ursprung des griechischen Theaters aus dem Ritual.
Harrison ging von der Annahme eines vordionysischen Rituals
ms, mit dem der Frhlings-Daimon, der eniautos daimon, verehrt

14 Vgl. zu dieser Verkehrung der Positionen v o n Ritus und M y th os auch


Hans G. Kippenberg, D ie E ntdeckung d er Religionsgeschichte, R eligions
w issenschaft u n d M o d ern e , M nchen 1997.
: > D as ist nicht so zu verstehen, als sei dies die erste performative Wende in
der europischen Kultur; vielmehr ist es die erste im 20. Jahrhundert. O b
mit Blick auf die herausragende kulturelle Funktion v o n cultural perfor-
m ances/Auffhrungen in den Jahrhunderten seit Erfindung und Verbrei
tung des Buchdrucks bis zu m Ende des 19. Jahrhunderts v on performati-
ver Wende gesprochen w erden kann, ist in der Forschung gegenwrtig
umstritten.

45
wurde. Das dionysische Ritual wurde entsprechend als Ableger
des alten Frhlings-Daimon-Rituals begriffen. Harrison bemht
sich den Nachweis zu fhren, da der Dithyrambus - aus dem
nach Aristoteles die Tragdie hervorgegangen ist - nichts anderes
darstelle als den Gesang zur Feier des eniautos daimon, als einen
konstitutiven Bestandteil des eniautos-daimon-Rituals. Gilbert
Murray beteiligte sich an Harrisons Studie mit einem Excursus
on the Ritual Forms Preserved in Tragedy. Unter Bezug auf ver
schiedene Tragdien und insbesondere auf Euripides Bakchen -
ausgerechnet einen der sptesten Tragdientexte! - suchte er zu
belegen, da die Elemente agon, threnos, Botenbericht und Epi
phanie, die nach Harrison aus dem eniautos-daimon-Ritual stam
men, in den Tragdien hnliche Funktionen zu erfllen haben wie
im Ritual.
Harrisons Theorie entzog der berzeugung ihrer Zeitgenos
sen, da die griechische Kultur, nach deren Vorbild und deren
Standards sie ihre eigene Kultur modellierten, eine textuelle Kul
tur gewesen sei, die Grundlage. Im Lichte ihrer Theorie erschie
nen die so bewunderten Texte der griechischen Tragdien und Ko
mdien als Sptfolgen von Handlungen, mit denen ein Ritual zur
Feier eines Jahreszeitengottes aufgefhrt wurde. Ursprnglich sei
das Ritual gewesen, und erst aus ihm entwickelten sich das Theater
und die Texte, die fr seine Auffhrungen geschrieben wurden.
Auch wenn Harrisons Theorie heute berwiegend nur noch
wissenschaftshistorischer Wert zukommt, liefert sie doch einen
wichtigen Beleg fr die performative Wende. Letztere war es, die
den Begriff der Auffhrung zu einem Schlsselbegriff werden
lie, der einer sorgfltigen theoretischen Bestimmung bedurfte.
Herrmann nahm eine solche Bestimmung in verschiedenen Ar
beiten zwischen 1910 und 1930 vor.
Interessanterweise ist es das Verhltnis zwischen Darstellern
und Zuschauern, das er zum Ausgangs- und Angelpunkt seiner
berlegungen macht:
[Der] Ur-sinn des Theaters [ ...] besteht darin, da das Theater ein soziales
Spiel war, - ein Spiel Aller fr Alle. Ein Spiel, in dem Alle Teilnehmer sind,
- Teilnehmer und Zuschauer. [...] Das Publikum ist als mitspielender Fak
tor beteiligt. Das Publikum ist sozusagen Schpfer der Theaterkunst. Es
bleiben so viel Teilvertreter brig, die das Theater-Fest bilden, so da der
soziale Grundcharakter nicht verloren geht. Es ist beim Theater immer eine
soziale G em einde vorhanden.26

46
Es ist die leibliche Ko-Prsenz von Akteuren und Zuschauern,
welche eine Auffhrung allererst ermglicht, welche die Auffh
rung konstituiert. Damit eine Auffhrung stattfinden kann, ms
sen sich Akteure und Zuschauer fr eine bestimmte Zeitspanne an
einem bestimmten O rt versammeln und gemeinsam etwas tun.
Indem Herrmann sie als ein Spiel Aller fr Alle bestimmt, defi
niert er das Verhltnis von Akteuren und Zuschauern grundstz
lich neu. Die Zuschauer werden nicht lnger als distanzierte oder
einfhlsame Beobachter von Handlungen begriffen, welche die
Schauspieler auf der Bhne vollziehen und denen sie - die Zu
schauer - auf der Grundlage ihrer Beobachtungen bestimmte
Bedeutungen beilegen, noch als intellektuelle Entzifferer von
Botschaften, die mit/von den Handlungen der Schauspieler for
muliert werden. Es handelt sich hier weder in dem Sinne um ein
Subjekt/Objekt-Verhltnis, da die Zuschauer die Akteure zum
Objekt ihrer Beobachtung machen wrden, noch in dem, da die
Akteure als Subjekte die Zuschauer als Objekte mit nicht verhan
delbaren Botschaften konfrontieren. Die leibliche Ko-Prsenz
meint vielmehr ein Verhltnis von Ko-Subjekten. Die Zuschauer
werden als Mitspieler begriffen, welche die Auffhrung durch
ihre Teilnahme am Spiel, d. h. ihre physische Prsenz, ihre Wahr
nehmung, ihre Reaktionen mit hervorbringen. Die Auffhrung
entsteht als Resultat der Interaktion zwischen Darstellern und
Zuschauern. Die Regeln, nach denen sie hervorgebracht wird,
sind als Spielregeln zu begreifen, die zwischen allen Beteiligten -
Akteuren und Zuschauern - ausgehandelt und gleichermaen
von allen befolgt wie gebrochen werden knnen. Das heit, die
Auffhrung ereignet sich zwischen Akteuren und Zuschauern,
wird von ihnen gemeinsam hervorgebracht.
Zu dieser Bestimmung der besonderen Medialitt von Theater
gelangte Herrmann wohl nicht allein auf dem Wege rein theoreti
scher oder aus der Theatergeschichte abgeleiteter berlegungen.
Vielmehr werden auch Auffhrungen des ihm zeitgenssischen
Theaters dazu beigetragen haben. Es war vor allem Max Rein-
lardt, der fr seine Inszenierungen immer wieder neue rumliche
Arrangements schuf, welche die Zuschauer aus der Beobachter-

:6 Max Herrmann, ber die A ufgaben eines theaterwissenschaftlichen I n


stituts, Vortrag v om 27. Juni 1920, in: H elm ar Klier (Hrsg.), Th eaterw is
senschaft im deutschsprachigen R a u m , Darm stadt 1981, S. 1 5 -24 , S. 19.

47
position des Guckkastentheaters herausdrngten und ihnen neue
Formen der Interaktion mit den Schauspielern ermglichten. In
Sumurun (1910) zum Beispiel lie Reinhardt einen hanamichi, ei
nen breiten Laufsteg, wie er im japanischen Kabuki-Theater Kon
vention ist, quer durch den Zuschauerraum der Kammerspiele
des Deutschen Theaters Berlin legen. Hier spielten sich die Ereig
nisse mitten unter den Zuschauern ab. Reinhardt lie gleichzeitig
die Bhne und den hanamichi bespielen, ja, die Schauspieler tra
ten ber den hanamichi gerade at some vital point in each scene
auf, wie ein Rezensent anllich des New Yorker Gastspiels kri
tisch bemerkte.27 So war es nicht zu vermeiden, da die Zu
schauer, die sich nach den auftretenden Schauspielern umsahen,
die Geschehnisse auf der Bhne verpaten. Wer es dagegen vor
zog, seinen Blick nicht von der Bhne zu lsen, verpate die Auf
tritte auf dem hanamichi. Auf diese Weise, d.h. durch die N o t
wendigkeit, selbstndig Sinneseindrcke zu selegieren, wurden
die Zuschauer hier im emphatischen Sinne zu Schpfern der
Auffhrung. Das Spiel der Auffhrung wurde nach Regeln ge
spielt, die einerseits von den Schauspielern (und dem Regisseur),
andererseits von den Zuschauern aufgestellt wurden. Sie waren
prinzipiell verhandelbar.
Dies gilt erst recht fr die Reinhardt-Inszenierungen des Knig
dipus (1910) und der Orestie (1911) im Berliner Zirkus Schu
mann. Hier bewegten sich die Chre immer wieder ins Publikum,
traten die Schauspieler hinter und aus dem Publikum auf, so da,
wie der Kritiker Siegfried Jacobsohn anmerkte, die Kpfe der
Zuschauer [kaum] von den Kpfen der Statisten [zu] unterschei
den [waren], die hier tatschlich mitten im Publikum stehen.28
Und Alfred Klaar, der spter im Widerstreit mit Max Herrmann
den literarischen Text gegenber der Auffhrung stark machen
sollte, beklagte an der Orestie
die V erteilung des Schauspiels auf d e n R a u m vor, z w isc h e n , un ter u n d h in
ter uns, diese ew ig e N t ig u n g , d e n G e sich tsp u n k t z u w e ch se ln , d ieses H e r
e influten der D a rsteller in d e n Z usch auerraum , w o die G e stalte n m it ihrem
K ostm flitter, m it ihrer Per ck e u n d ihrer Sch m in k e u n s an d e n L eib rk-

27 W hy L o t s Wife C o uld not H ave Sat out >Sumurun<. The pedestrians on


that bridge w o u ld have aroused her curiosity so that she w o u ld have tur-
ned into tw en ty pillars o f salt. N ic h t nher identifizierte N e w Yorker
Kritik aus dem Archiv des Wiener Theatermuseums.
28 Siegfried Jacobsohn, D as Jah r d er Bhne, Bd. 1, Berlin 1912, S. 51.
ken, diese Dialoge ber weite Strecken hin, diese pltzlichen Rufe aus allen
Ecken und Enden des Hauses, die uns erschrecken und irrefhren - all das
ist zerstreuend, untersttzt nicht, sondern zerreit die Illusion.29
Hier war es den Zuschauern offensichtlich ganz unmglich, die
Position des distanzierten oder interessierten oder auch einfh
lenden Beobachters einzunehmen. Sie muten sich im Hinblick
sowohl auf die Schauspieler als auch auf die anderen Zuschauer
ganz neu positionieren. Die Auffhrung ereignete sich hier buch
stblich zwischen Akteuren und Zuschauern, ja zwischen den Zu
schauern. Die mit der leiblichen Ko-Prsenz von Schauspielern
und Zuschauern gesetzten besonderen medialen Bedingungen
von Theater wute Reinhardt auf vielfltige Weise zu nutzen, um
immer neue Beziehungen zwischen Akteuren und Zuschauern zu
ermglichen und zu generieren.
Gem seiner Erkenntnis, da eine Auffhrung sich zwischen
Akteuren und Zuschauern ereignet, also weder fixier- noch tra
dierbar ist, sondern flchtig und transitorisch, bercksichtigt
Herrmann bei seiner Bestimmung des Auffhrungsbegriffs we
der die Texte, die auf gefhrt werden, noch Artefakte wie die D e
korationen. Ja, er polemisiert geradezu gegen die naturalistische
oder auch expressionistische Bhnenmalerei - der er in vielen Fl
len durchaus einen knstlerischen Wert zuspricht - und bezeich
net sie als einen grundstzlichen Fehler entscheidender Art.30
Alles dies ist seines Erachtens fr den Begriff der Auffhrung
nicht wesentlich. Die besondere - eben flchtige - Materialitt
der Auffhrung werde vielmehr durch die Krper der Schauspie
ler konstituiert, die sich im und durch den Raum bewegen. In der
Schauspielkunst [...] liegt das Entscheidende der theatralischen
Leistung, sie allein erzeuge das eigentliche, das reinste Kunst
werk, das das Theater hervorzubringen imstande ist.31 In diesem
Zusammenhang scheint Herrmann weniger die fiktive Figur aus
einer fiktiven Welt zu interessieren, die durch die Schauspielkunst
geschaffen wird. Vielmehr spricht er vom wirklichen Krper
und vom wirklichen Raum,32 das heit, er begreift den Krper

29 Alfred Klaar, Vossische Z eitu n g vo m 14. O ktober 1911.


c Max Herrmann, Das theatralische Raumerlebnis, in: B ericht v o m
4. K o n gre f r sth etik u n d A llgem ein e K unstw issenschaft, Berlin 1930,
5. 1 5 2 L
i Ebd.
-2 Ebd.

49

i
des Schauspielers im Bhnenraum nicht als reinen Bedeutungs
trger, wie es sich seit dem 18. Jahrhundert eingebrgert hatte,
sondern nimmt Krper und Raum in ihrer ganz spezifischen Ma
terialitt in den Blick. Sie sind es, die in erster Linie die Auffh
rung mitkonstituieren, und nicht lediglich die von ihnen geschaf
fenen fiktiven Figuren und fiktiven Rume.
Auch zu diesem Aspekt findet sich eine auffallende Parallele in
Max Reinhardts Theater. Die neuen Theaterrume, die dieser zum
Beispiel mit dem hanamichi oder dem Arenatheater des Zirkus
Schumann schuf, dienten nicht dazu, bestimmte fiktive Orte auf
neue Weise darzustellen. Sie erffneten vielmehr - als wirkliche
Rume - den Schauspielern neue Auftritts-, Bewegungs- und ge
nerell Spielmglichkeiten und den Zuschauern ganz ungewohnte
Wahrnehmungs- und Erfahrungsmglichkeiten.
Vergleichbares gilt in vielen Fllen auch fr die Schauspielkunst
in Reinhardt-Inszenierungen. So bemngelten Kritiker zum Bei
spiel sowohl an der Auffhrung der Sophokleischen Elektra in
der Bearbeitung von Hugo von Hofmannsthal im Kleinen Thea
ter in Berlin 1903 als auch am dipus und an der Orestie, da sich
die Krper der Schauspieler in ihrer spezifischen Krperlichkeit
in den Vordergrund drngten, die Aufmerksamkeit auf sich und
damit von der dargestellten Figur ablenkten. Gertrud Eysoldt, die
die Elektra spielte, wurde ausdrcklich fr die Malosigkeit ihres
Krpereinsatzes und seiner ungeheuren Intensitt getadelt. Mit
diesen Eigenheiten verstie sie gegen die fr die Auffhrungen
vor allem griechischer Tragdien geltenden Normen von Kraft,
Wrde und sonorem Ton. An ihre Stelle traten Nervositt,
zgellose Leidenschaft und heiseres Brllen.33 Damit sei die
Grenze vom Gesunden zum Krankhaften, zum Pathologi
schen berschritten. Das Geschrei und Gezappel, Uberschrau
bung des Frchterlichen, Verzerrung und Verwilderung in jeder
Linie,34 die Leidenschaft bis zur Sinnlosigkeit waren fr viele
Kritiker nur noch pathologisch zu erklren.35 Entsprechend
lehnten sie Gertrud Eysoldts Bewegungen ohne Ma und Zu
rckhaltung, die nicht einer Bebilderung des Textes dienten, son
dern unbersehbar auf den Krper der Schauspielerin zurckwie-
33 Fritz Engel im Berliner Tageblatt vo m 31. O ktober 1931.
34 Richard N ordhausen, nicht nher identifizierbare Kritik aus dem Archiv
des K lner Theatermuseums.
35 H . E. in Freisinnige Z eitu ng v o m 3. N o v e m b e r 1903.

5
sen, ihre Grenzberschreitung zum Pathologischen, in der sie
eine Auflsung der Grenzen des Ich der Schauspielerin - nicht der
Figur-erblickten, als unertrglich ab.36
Auch an den Inszenierungen des dipus und der Orestie mo
nierten viele Kritiker, da die Schauspieler die Aufmerksamkeit
der Zuschauer auf die besondere Art ihrer Krperverwendung
zogen. Dies galt zum einen fr die Statisten, fr die nackte[n]
Lufer, die mit Windlichtern ber die Orchestra die Stufen hin
auf in den Palast und wie die Wilden zurck jagen, denen Sieg-
rried Jacobsohn im dipus weder Funktion noch Bedeutung bei
zulegen vermochte.37 Uber sie mokiert sich Alfred Klaar auch in
der Orestie. Er moniert die wunderlichen Krperverschlingun
gen und Massengliederspiele, die die Regie von gestern in den
Aischylos hineingedichtet hat, und spttelt: Die Lufer mit den
nackten Oberleibern taten wiederum ihre Schuldigkeit und bilde
ren einmal, da sie sich zu Boden beugten, eine an gymnastische
Schaustellungen erinnernde Sehenswrdigkeit.38
Zum anderen bezog sich diese Kritik auf das Spiel der Prot-
igonisten. So beklagt Jacobsohn die nervenkitzelnde Unter-
daltung von Zuschauermassen, die bei Stierkmpfen aufgewach-

- Vgl. Paul Goldm anns nicht nher identifizierbare Kritik aus dem A rchiv
des Klner Theaterm useums.
~ Siegfried Jacobsohn, D ie Schaubhne 46 v o m 17. N o v e m b e r 1910.
i Alfred Klaar, Vossische Z eitu ng v o m 14. O k tob er 1911. Whrend Jacob
sohn beklagt, da diese Lufer weder eine historisch getreue noch eine
neue Klassik seien, und zu dem Schlu kom m t, da es eine bedauerliche
Kraftverschwendung sei, im Zirkus einen annhernden Begriff des alt
griechischen Theaters geben zu w ollen, der ja doch immer nur ein ann
hernder Begriff bleiben kann (in: D ie Schaubhne 46 v om 17. N o v e m b e r
1910), bewertet Gilbert Murray, der M itstreiter Jane E. Harrisons, sie ganz
anders. Er hatte fr Reinhardts L ondoner Version des dip u s die b erset
zung angefertigt. Er bezieht sich auf die Lufer, um den auch vo n der L o n
doner Kritik geuerten Vorwurf, die Inszenierung sei unGreek, zu ent
krften: Professor Reinhardt was frankly pre-H ellenic (as is the O ed ipu s
story itself), partly Cretan and M ycenaean, partly Oriental, partly - to m y
great admiration - merely savage. The half-naked torchbearers w ith lo in
cloths and long black hair made m y heart leap w ith joy. There was real
early Greece about them, n o t the Greece o f the s ch oo lro om or the c on v e n
tional art studio. (Zit. nach H u n tly Carter, The Theatre o f M ax R ein
hardt, N e w York 1914, S. 221 f.) O ffensichtlich stimm te die Art der Kr
perverwendung in Reinhardts Inszenierung mit Murrays - und Harrisons
- Vorstellungen v on der griechischen Kultur als einer zunchst performa-
:iven Kultur vllig berein.

51

i
sen sind.39 Als abschreckendes Beispiel fhrt er folgende Szene
an:

Wenn O rest seine Mutter erschlagen will, so gengt es ber und ber, da
er nach ihr aus der Tr des Palastes strzt, sie dicht an der Tr festhlt und
nach A bw icklung des W ortzweikampfs in den Palast zurckstt. Hier
jagt er sie die Treppe hinunter in die Manege, rauft sich dort mit ihr herum
und zerrt sie dann viel zu langsam wieder die Treppe hinauf. Es ist grauen
haft.40

In allen hier angefhrten Fllen wurden die Zuschauer durch die


besondere Art, in der die Schauspieler ihren Krper verwendeten,
auf deren wirkliche Krper aufmerksam gemacht. Diese Kr
per traten weniger als Trger von Bedeutungen, die sie im H in
blick auf eine dramatische Figur vermitteln sollten, in den Blick,
als da sie sich den Zuschauern in ihrer offenbar deutlich sprba
ren Sinnlichkeit aufdrngten - was bei den Kritikern berwie
gend dem Verdikt verfiel, bei den brigen Zuschauern dagegen
zum berwltigenden Erfolg aller dieser Inszenierungen erheb
lich beitrug.
Max Herrmann ging bei seiner theoretischen Bestimmung des
Auffhrungsbegriffs hnlich radikal - wenn nicht noch radikaler
- vor als Max Reinhardt in seiner Auffhrungspraxis. Er verschob
den Fokus vom Krper als Zeichentrger, als Ausdruck und
bermittler bestimmter Bedeutungen, auf den wirklichen Kr
per, d. h. vom Zeichenstatus des Krpers auf seinen Materialsta
tus. Whrend die Kritiker davon ausgingen, da der Schauspieler
in der Auffhrung mit seinem Krper die im Text vorgegebenen
Bedeutungen ausdrcken und so dem Zuschauer bermitteln soll
- in diesem Sinne also dem Primat des Textes vor der Auffhrung
anhingen -, klammert Herrmann Fragen nach der Reprsenta
tion, d. h. nach der fiktiven Wirklichkeit, die auf der Bhne dar
gestellt wird, und nach den mglichen Bedeutungen, die sich der
ueren Erscheinung der Schauspieler und ihren Handlungen
beilegen lassen, weitgehend aus. Das mag damit Zusammenhn
gen, da es eben diese Fragen und Probleme waren, welche die
zeitgenssische Theaterkritik und Literaturwissenschaft als die
einzig relevanten gelten lieen, so da die Auseinandersetzung

39 Siegfried Jacobsohn, D a s Jahr der Bhne, Bd. i, Berlin 1 9 1 2 ,5 .4 9 .


40 Ebenda, S. 49 f.

52
mit dem semiotischen Aspekt einer Auffhrung als selbstver
stndlich gelten konnte. Vieles spricht allerdings dafr, da er -
ihnlich wie Judith Butler - Expressivitt und Performativitt als
Gegenstze begriff, die sich gegenseitig ausschlieen. Das Kon
zept von Auffhrung, das er entwickelte, scheint eher diese Lesart
nahezulegen. Denn wenn er die leibliche Ko-Prsenz von Akteu
ren und Zuschauern, zwischen denen die Auffhrung sich ereig
net, sowie die krperlichen Handlungen, die beide Gruppen voll
ziehen, zum wesentlichen Definiens erhebt, dann schliet ein
solcher dynamischer und letztendlich weder in seinem Verlauf
-.och in seinem Ergebnis vorhersagbarer Proze Ausdruck und
~ bermittlung vorgegebener Bedeutungen aus. Bedeutungen, die
:n diesem Proze auftauchen, knnen allererst in ihm und durch
nn hervorgebracht sein. Diese Schlufolgerung zog Herrmann
edoch nicht, jedenfalls nicht explizit. Deswegen bleiben berle
gungen zur spezifischen Semiotizitt der Auffhrung, zu ihrem
resonderen Modus der Bedeutungserzeugung fr seine Bestim
mung des Auffhrungsbegriffs irrelevant.
Indem Herrmann die Auffhrung als ein Fest und ein Spiel
: egreift, als das, was sich zwischen Schauspielern und Zuschauern
.reignet, indem er ihre spezifische Materialitt als flchtig be-
zhreibt, als einen dynamischen Proze und nicht als ein Artefakt,
:ntzieht er der Anwendung des Terminus Werk auf die Auffh-
"-ng ihr Fundament - auch wenn er selbst von der Schauspieleri
nnen Leistung als dem eigentlichen, dem reinsten Kunst-
~ erk spricht, das das Theater hervorzubringen imstande ist,
-m Theater als einer eigenstndigen Kunst Anerkennung zu ver-
:naffen. Denn nach der zu seiner Zeit vorherrschenden Auffas-
-ng gehrte zur Kunst notwendigerweise der Werkbegriff. Aus
'rutiger Perspektive gelesen schliet Herrmanns Bestimmung
:rs Auffhrungsbegriffs den Werkbegriff jedoch aus. Der Auf-
_nrung kommt ihr Kunstcharakter -ih re sth etizit t- nicht auf-
:~und eines Werkes zu, das sie schaffen wrde, sondern aufgrund
: :> Ereignisses, als das sie sich vollzieht. Denn in der Auffhrung,
* e Herrmann sie erlutert, kommt es zu einer einmaligen, unwie-
i-rholbaren, meist nur bedingt beeinflu- und kontrollierbaren
: nstellation, aus der heraus etwas geschieht, das sich so nur die-
s eine Mal ereignen kann - wie es eben unvermeidlich ist, wenn
: r.e Gruppe von Akteuren mit einer Zahl von Besuchern mit un-
:rschiedlichen Gestimmtheiten, Launen, Wnschen, Vorstellun

53
gen, Kenntnissen etc. zu einer bestimmten Zeit an einem bestimm
ten O rt konfrontiert werden. Herrmann interessieren dabei
zuvrderst die Aktivitten und dynamischen Prozesse, in die
beide Parteien verwickelt werden.
So sieht Herrmann die kreative Aktivitt, welche der Zu
schauer entfaltet, in einem heimlichen Nacherleben, in einer
schattenhaften Nachbildung der schauspielerischen Leistung, in
einer Aufnahme nicht sowohl durch den Gesichtssinn wie viel
mehr durch das Krpergefhl (Hervorh. v. E. F.-L.), in einem ge
heimen Drang, die gleichen Bewegungen auszufhren, den glei
chen Stimmenklang in der Kehle hervorzubringen.41
Damit wird betont, da fr die sthetische Erfahrung in der
Auffhrung das theatralisch Entscheidendste das Miterleben der
wirklichen Krper und des wirklichen Raumes42 sei. Die Aktivi
tt des Zuschauers wird nicht nur als eine Ttigkeit der Phantasie,
der Einbildungskraft begriffen, wie es bei flchtiger Lektre viel
leicht den Anschein haben mag, sondern als ein leiblicher Proze.
Dieser Proze wird durch die Teilnahme an der Auffhrung in
Gang gesetzt, und zwar durch die Wahrnehmung, die nicht nur
Auge und Ohr, sondern das Krpergefhl, der ganze Krper
synsthetisch vollziehen.
Dabei reagieren die Zuschauer jedoch nicht nur auf die krper
lichen Handlungen der Akteure, sondern auch auf das Verhalten
der anderen Zuschauer. So weist Herrmann darauf hin, da sich
ja stets im Publikum Elemente befinden werden, die zu jenem in
nerlichen Nacherleben der schauspielerischen Leistung nicht
recht befhigt sind und die nun durch die allgemeine, sonst so un
geheuer gnstige, hier aber ungnstige seelische Ansteckung des
Gesamtpublikumskrpers auch die Leistung der fr das Nacher
leben geeigneten Elemente herabsetzen.43 Mit der Metapher der

41 Herrm ann, Das theatralische Raumerlebnis, S. 153.


42 Ebd.
43 Ebd. - H errm anns Idee v o n einem nicht nur seelischen Nacherleben,
seine Behauptung v on einer schattenhaften N a chbild ung der schauspie
lerischen Leistung, v on einem geheimen Drang, die gleichen B ew egun
gen auszufhren, den gleichen Stimmenklang in der Kehle hervorzuru
fen, findet in der Theorie der sogenannten Spiegelneuronen, w ie sie
V ittorio Gallese und A lvin G old m an in den neunziger Jahren des
20. Jahrhunderts aufgestellt haben, eine ebenso faszinierende w ie gewich
tige U ntersttzung. H ierbei handelt es sich um N euro nen, die bei einen
Beobachter v o n H and lungen denselben H andlungsim puls auslsen, der

54
Ansteckung wird noch einmal verdeutlicht, da sthetische Er-
rahrung sich in der Auffhrung eben nicht auf ein Werk be
zieht, sondern aus dem hervorgeht, was sich zwischen den Teil
nehmern ereignet. Dabei scheint die Emergenz dessen, was
geschieht, wichtiger zu sein als das, was geschieht, und in jedem
Fall wichtiger als die Bedeutungen, die man ihm beilegen mag.
Da Abramovic sich pltzlich mit dem Rasiermesser in das eigene
Heisch schnitt, wog schwerer als die Tatsache, da sie sich damit
:men fnfzackigen Stern in die H aut ritzte, bzw. als die Bedeu-
rungen, die sich dem Stern zusprechen lassen. Da etwas ge
schieht und das, was geschieht, affiziert alle an der Auffhrung
Beteiligten, wenn auch durchaus auf verschiedene Weise und in
unterschiedlichem Mae. Ob und wieweit Herrmann bei seiner
V e r w e n d u n g von Ausdrcken wie innerliches Nacherleben,
Miterleben, seelische Ansteckung auch auf eine Transforma-
:ion der Zuschauer abzielt, die durch die Auffhrung bewirkt
vird, lt sich aus seinen uerungen weder belegen noch aus-
;chlieen.
Im Kern impliziert Herrmanns Auffhrungsbegriff einen
X'echsel vom Werkbegriff zum Ereignisbegriff. Ihm ist weder
.ine hermeneutische sthetik kompatibel noch die heuristische
Unterscheidung von Produktions-, Werk- und Rezeptionssthe-
::k. Die Auffhrung hat vielmehr ihre spezifische sthetizitt in
nrer Ereignishaftigkeit.
Herrmanns Auffhrungsbegriff, wie ich ihn aus verschiedenen
>chriften und - von seinen Schlern mitgeschriebenen - ue-
-jngen Herrmanns rekonstruiert habe,44 leistet in der Tat eine Er-
eiterung des Begriffs des Performativen avant la lettre, wie er
jn Austin und spter Butler definiert wurde. Er geht mit diesem
o egriff konform, insofern er Auffhrung nicht als Reprsentation
der Ausdruck von etwas Vorgngigem, Gegebenem bestimmt,
:>ndern sie als eine genuine Konstitutionsleistung begreift: Die

allerdings in der Regel eine H e m m u n g erfhrt, so da er nicht vollstndig


ausagiert w erden kann. Vgl. hierzu Vittorio Gallese und A lvin Goldm an,
Mirror neurons and the Simulation theory of mind-reading, in: Trends
in C o g n itiv e Sciences, vol. 2, no. 12, D ec. 1998, S. 493 - 501.
Vgl. zu dieser R ekonstruktion auch R u d olf M nz, >Theater - eine L ei
stung des Publikum s und seiner Diener<. Zu Max Herrmanns V orstellun
gen v on Theater, in: Erika Fischer-Lichte et al. (Hrsg.), B erliner Theater
im 20. J a h rh u n d ert, Berlin 1998, S. 4 3 -5 2 .

55
Auffhrung selbst sowie ihre spezifische Materialitt werden im
Proze des Auffhrens von den Handlungen aller Beteiligten
berhaupt erst hervorgebracht. Herrmanns Auffhrungsbegriff
geht ber Austins und Butlers Begriff des Performativen insofern
hinaus, als er ganz ausdrcklich auf die Verschiebungen in den
Relationen von Subjekt/Objekt und Material-/Zeichenhaftigkeit
abhebt, die von der Auffhrung vollzogen werden. Er bleibt hin
ter ihm zurck, insofern er das Problem der Bedeutungserzeu
gung in und durch die Auffhrung ausklammert. Insgesamt ist er
fr die Zwecke der vorliegenden Untersuchung darber hinaus
besonders interessant und vielversprechend, weil er im Hinblick
auf sthetische Prozesse einen Wechsel vom Werkbegriff zum Er
eignisbegriff impliziert, auch wenn damit nicht eine explizite Be
zugnahme auf mgliche Transformationen einhergeht. Es er
scheint daher - summa summarum - als ein aussichtsreiches
Unternehmen, die Entwicklung einer sthetik des Performativen
im Begriff der Auffhrung zu fundieren.
Da die Entwicklung einer solchen sthetik im Hinblick auf die
performative Wende postuliert wird, welche die Knste seit den
sechziger Jahren des 20. Jahrhunderts vollzogen haben, erscheint
es sinnvoll, in einem ersten Schritt der Frage nachzugehen, auf
welche Weise(n) die Knste selbst seitdem den Begriff der Auf
fhrung - und damit zugleich den Begriff des Performativen -
modifiziert haben. Insofern die vorliegende Untersuchung einen
dezidiert kunstwissenschaftlichen Ansatz verfolgt, liegt ein sol
ches Vorgehen nahe. Es wird also nicht von einer Diskussion
unterschiedlicher sthetischer Theorien ausgegangen, zu deren
Erluterung, Modifizierung oder Widerlegung dann jeweils Bei
spiele aus der aktuellen Entwicklung in den Knsten hinzuge
zogen werden. Ihren Ausgangspunkt bildet vielmehr der state of
the arts, der mit unterschiedlichen theoretischen Anstzen kon
frontiert wird.
Wie sich bei der Rekonstruktion des Herrmannschen Auffh
rungsbegriffs gezeigt hat, kann es produktiv sein, die im Ereignis
der Auffhrung einander bedingenden und untrennbar miteinan
der verknpften Aspekte ihrer Medialitt, Materialitt, Semioti-
zitt und sthetizitt zu heuristischen Zwecken jeweils einzeln
zu behandeln, ohne dabei allerdings ihr Zusammenwirken aus
den Augen zu verlieren. Die folgenden vier Kapitel gelten ent
sprechend der Frage, auf welche Weise die Knste seit den sech-

56
ziger Jahren in ihren Auffhrungen diese Aspekte realisiert h
ren. Besondere Bercksichtigung werden Auffhrungen des
Theaters, der Aktions- und Performance-Kunst finden - des
Theaters, weil Herrmann seinen Auffhrungsbegriff im Hinblick
iuf das Theater entwickelt hat; und der Aktions- und Perfor
mance-Kunst, weil mit und in ihr die bildende Kunst den Wandel
om Werk zur Auffhrung vollzogen hat.
Drittes Kapitel
Die leibliche Ko-Prsenz von Akteuren
und Zuschauern

Wie Herrmann gezeigt hat, besteht die mediale Bedingung von


Auffhrungen in der leiblichen Ko-Prsenz von Akteuren und
Zuschauern. Damit diese zustande kommt, mssen sich zwei
Gruppen von Personen, die als Handelnde und Zuschauende
agieren, zu einer bestimmten Zeit an einem bestimmten O rt ver
sammeln und dort eine Spanne Lebenszeit miteinander teilen. Die
Auffhrung entsteht aus ihrer Begegnung - aus ihrer Konfronta
tion, aus ihrer Interaktion.
In einer Auffhrung gelten entsprechend ganz besondere
Bedingungen fr Produktion und Rezeption - um noch ein
mal die traditionellen Termini zu gebrauchen. Whrend die Ak
teure handeln - sich durch den Raum bewegen, Gesten ausfh
ren, das Gesicht verziehen, Objekte manipulieren, sprechen oder
singen -, nehmen die Zuschauer ihre Handlungen wahr und
reagieren auf sie. Zwar mgen diese Reaktionen teilweise rein
innerlich ablaufen, einen ebenso wichtigen Teil stellen jedoch
wahrnehmbare Reaktionen dar: Die Zuschauer lachen, juchzen,
seufzen, sthnen, schluchzen, weinen, scharren mit den Fen,
rutschen auf dem Stuhl hin und her, lehnen sich mit gespanntem
Gesichtsausdruck vor oder mit entspanntem zurck, halten den
Atem an und werden beinah starr; sie schauen wiederholt auf die
Uhr, ghnen, schlafen ein und fangen an zu schnarchen; sie hu
sten und niesen, knistern mit Einwickelpapier, essen und trinken,
flstern sich Bemerkungen zu oder kommentieren das Bhnen
geschehen laut und ungeniert, rufen bravo und da capo, klat
schen Beifall oder zischen und buhen, stehen auf, verlassen den
Saal und knallen die Tr hinter sich zu.
Derartige Reaktionen lassen sich sowohl von den anderen Zu
schauern als auch von den Schauspielern wahrnehmen - sie sp
ren, hren oder sehen sie. Und diese Wahrnehmungen resultieren
wiederum in wahrnehmbaren Reaktionen der Schauspieler unc
der anderen Zuschauer. Das Spiel der Schauspieler gewinnt oder
verliert an Intensitt; ihre Stimmen werden laut und unangenehm

58
oder im Gegenteil immer anziehender; die Schauspieler fhlen
sich animiert, Gags und andere Improvisationen hinzuzuerfinden
?der verpassen Auftritte und Einstze; sie treten an die Rampe,
um die Zuschauer direkt anzuspielen oder um sie aufzufordern,
:nr Verhalten zu ndern oder den Raum zu verlassen. Bei den an
deren Zuschauern fhrt die Wahrnehmung der Zuschauerreak-
:ionen dazu, da sich der Grad bzw. das Ausma ihrer Beteili
gung, ihres Interesses, ihrer Spannung erhht oder verringert, ihr
lachen lauter, im Extremfall konvulsivisch wird, oder aber ihnen
m Halse stecken bleibt, oder da sie anfangen, sich gegenseitig
zur Ordnung zu rufen, miteinander zu streiten oder sich zu be
schimpfen. Was immer die Akteure tun, es hat Auswirkungen auf
zie Zuschauer, und was immer die Zuschauer tun, es hat Auswir
kungen auf die Akteure und die anderen Zuschauer. In diesem
Sinne lt sich behaupten, da die Auffhrung von einer selbstbe
zglichen und sich permanent verndernden feedback-Schleife
zervorgebracht und gesteuert wird. Daher ist ihr Ablauf auch
zieht vollstndig planbar und vorhersagbar.
Diese Unbestimmtheit wurde seit dem ausgehenden 18. Jahr-
zundert als Makel, ja geradezu als rgernis empfunden, das es um
eden Preis abzustellen, zumindest zu minimieren galt. Unter
schiedliche Strategien wurden zu diesem Zweck entwickelt und
-rprobt. Das spte 18. und das 19. Jahrhundert setzten - auer auf
:.e Literarisierung - auf eine Disziplinierung des Zuschauers.
Tneatergesetze wurden erlassen, welche strendes und leider
"lufig ansteckendes Fehlverhalten zu unterbinden suchten.
_ nter Androhung von Strafen wurden Zusptkommen, Essen
-nd Trinken oder Gevattergesprche whrend der Auffhrung
-zrersagt. Die Erfindung der Gasbeleuchtung wurde genutzt, um
: ne der strksten Strquellen zu beseitigen: die Sichtbarkeit der
-uschauer fr die Schauspieler und vor allem die der Zuschauer
untereinander. Charles Kean experimentierte seit den vierziger
mren mit einer zunehmenden Verdunkelung des Zuschauer-
'iums, und Richard Wagner versetzte die Zuschauer bei den er-
~en Bayreuther Festspielen (1876) in vlliges Dunkel. Das Ziel all
l eser Manahmen bestand darin, diefeedback-Schleiie zu unter-
: 'echen: Sicht- bzw. hrbare und damit potentiell strende Zu-
*:.zauerreaktionen sollten sich in innere verwandeln, die allen-
zu spren sind. Entsprechend wurde die Einfhlung des
- -schauers gefordert und propagiert, die Friedrich Theodor Vi-

59
scher als einen Akt der Seelenleihung konzeptualisierte und be
stimmte.1 Wie wir aus einschlgigen Tlieaterskandalen wie dem
anllich der Urauffhrung von Hauptmanns Vor Sonnenauf
gang (20. Oktober 1889) durch die Freie Bhne Berlin wissen,
waren diese Strategien nur zum Teil erfolgreich.
Als zu Beginn des 20. Jahrhunderts der Regisseur ins Rampen
licht rckte, fand ein grundlegender Strategiewechsel statt. Jetzt
ging es nicht mehr darum, wahrnehmbare Zuschauerreaktionen
auszuschalten, sondern ganz bestimmte wahrnehmbare Reaktio
nen durch gezielte Inszenierungsstrategien allererst hervorzuru
fen. Das heit, die Regie erstreckte sich ausdrcklich auch auf das
Zuschauerverhalten, die feedback-Schleife sollte organisiert und
gesteuert werden. Besonders prgnant hat diesen Anspruch Sergej
M. Eisenstein formuliert. Anllich seiner Inszenierung von
Ostrovskijs Eine Dummheit macht auch der Gescheiteste (1922/
23) bezeichnete er in seinem Aufsatz Montage der Attraktionen
(1923) den Zuschauer geradezu als Hauptmaterial des Theaters
und bestimmte die Aufgabe der Theaterauffhrung als die For
mung des Zuschauers in einer gewnschten Richtung (Gestimm-
heit).2 Entsprechende Inszenierungsstrategien lassen sich nicht
nur in den zwanziger Jahren, dort vor allem im sowjetischen und
deutschen Theater, oder in den dreiiger Jahren, z.B. in den
Thingspielen der Nationalsozialisten, nachweisen. Sie wurden be
reits von den italienischen Futuristen erprobt, worauf der oben
zitierte Aufsatz zum Varietetheater verweist, und noch frher
von Max Reinhardt. Seine Verwendung des hanamichi und der
Arenabhne sowie seine besondere, die Krperlichkeit der Schau
spieler sinnlich herausstellende Inszenierungsweise lassen den
Versuch erkennen, dem Zuschauer ganz gezielt neue Wahrneh
mungsmodi und -perspektiven zu erffnen und ihn so zu wahr
nehmbaren Reaktionen zu veranlassen. Aber nicht in allen Fllen
scheint die Rechnung aufgegangen zu sein. So schreibt ein Kritiker
anllich von Erwin Piscators Inszenierung Hoppla, wir leben!

1 Vgl. dazu Friedrich T heodor Vischer, Das Sym bol (1887), in: ders., K riti
sche G n g e, Bd. 4, hg. v on Robert Vischer, M nchen 1922, S. 43 5; de r s., f-
th etik (1846-1848), Bd. 2, M nchen 1922; R obert Vischer, D er sthetische
A kt und die reine Form (1874), in: ders., D r e i Schriften z u m sthetischer.
F orm problem , H alle 1927.
2 Sergej M. Eisenstein, M ontage der Attraktionen, in: ders., Schriften.
Bd. 1, hrsg. v o n Hans-Joachim Schlegel, M nchen 1974, S. 217.

60
1927): Ob Auffhrungen dieser Art dem Zuschauer nicht eine
zu starke krperliche Anspannung zumuten, mu die Zukunft
ehren.3
Mit der performativen Wende in den sechziger Jahren ging eine
neue Haltung gegenber der Kontingenz einher. Sie wurde nun
berwiegend als Bedingung der Mglichkeit von Auffhrungen
nicht nur akzeptiert, sondern ausdrcklich begrt. Das Interesse
nchtete sich nun explizit auf die feedback-Schleiie als selbstb<
zgliches, autopoietisches System4 mit prinzipiell offenem, nicht
orhersagbarem Ausgang, das sich durch Inszenierungsstrategien
- eder tatschlich unterbrechen noch gezielt steuern lt. Dabei
erschob sich das Interesse von einer mglichen Kontrolle des
Systems zu seinem besonderen Modus der Autopoiesis. Auf wel-
:he Weise wirken in einer Auffhrung Handlungen und Verhal-
:en von Akteuren und Zuschauern aufeinander ein? Welches sind
z:e spezifischen Bedingungen, die einer solchen Wechselwirkung
:ugrnde liegen? Welches sind die Faktoren, von denen ihr jewei
ger Verlauf und ihr Ausgang abhngen? Handelt es sich dabei
-Derhaupt um einen sthetischen und nicht eher um einen sozia-
:-n Proze ?
Derartige Fragen werden von Auffhrungen seit den sechziger
inren nicht nur aufgeworfen - Auffhrungen vollziehen sich
elmehr hufig geradezu als Experiment, mit dem eine Antwort
-f sie gefunden werden soll. Die Auffhrung wird nicht nur als
irr O rt begriffen, an dem auf letztlich mysterise Weise Hand-
-ngen und Verhalten von Akteuren und Zuschauern aufeinander
: nwirken und die Beziehungen zwischen ihnen ausgehandelt
t erden. Sie erscheint zugleich als der O rt, an dem das spezifische
~znktionieren dieser Wechselwirkungen, die Bedingungen und
::r Ablauf der Aushandlungsprozesse erforscht werden. Auf-
:iDe der Regie ist es, Inszenierungsstrategien zu entwickeln, mit
:cnen sich eine erfolgversprechende Versuchsanordnung entwer-
:n und herstellen lt. Sie macht entscheidende Vorgaben fr das

'onty Jacobs, Vossiscbe Z eitu ng vom 5.9. 1927, zit. nach Gnther Rhle,
~oeater f r die R e p u b lik , 2 Bde. Frankfurt a. M. 1988, Bd. 2, 1926-1933,
> -9 2 -7 9 4 , S. 794.
Zum Begriff der A u top oiesis, w ie er hier und nachfolgend verw endet wird,
gl. H um berto R. Maturana und Francisco J. Varela, D e r B aum d er Er-
rinntnis. D ie biologische W ende des menschlichen Erkennern, B ern/M n-
~en 1987, 2. Aufl. B ern/M nchen/W ien 1989.

61
Funktionieren der feedback-Schleiie, indem sie einzelne Varia
blen und Faktoren zu isolieren und fokussieren und andere, wenr
nicht auszuschalten, so doch in den Hintergrund zu drnger
sucht; oder indem sie sich auf das Zusammenspiel ganz bestimm
ter Parameter konzentriert.
Die Auswertung der Ergebnisse gestaltet sich allerding!
schwierig. Denn in der Regel verlaufen die Aushandlungspro-
zesse in den verschiedenen Auffhrungen ein und derselben In
szenierung nicht gleich, zum Teil sogar mit erheblichen Differen
zen, so da sich auch nur halbwegs valide Aussagen kaum macher
lassen. U nd so nimmt es nicht wunder, da meist nicht klar zi
entscheiden ist, ob es sich hier tatschlich um ein Experiment han
delt, mit dem das Funktionieren des autopoietischen Systems er
forscht werden soll, oder nicht doch eher um ein Spiel, in dem mi
verschiedenen seiner Variablen, Faktoren und Parametern jon
gliert wird. Wie auch immer, das Spielerische des Experiment!
und das Experimentelle des Spiels verstrken sich gegenseitig.
Die Inszenierungsstrategien, die zur Konstruktion einer Ver
suchsanordnung oder als Set von Spielanweisungen entwickel
wurden, zielen immer wieder auf drei eng aufeinander bezogen*
Faktoren: (i) auf den Rollenwechsel zwischen Akteuren und Zu
schauern, (2) auf die Bildung einer Gemeinschaft zwischen dieser
und (3) auf verschiedene Modi der wechselseitigen Berhrung.
d. h. auf das Verhltnis von Distanz und Nhe, von ffentlichkeil
und Privatheit/Intimitt, Blick und Krperkontakt. So mannig
faltig die Strategien - innerhalb einer Inszenierung, in den Insze
nierungen eines Regisseurs und in den Inszenierungen verschie
dener Regisseure - auch sein mgen, sie haben eines gemeinsam
Sie sollen nicht nur - wenn berhaupt - Rollenwechsel, Bildung
und Zerfall von Gemeinschaften, Nhe und Distanz darsteiler
und bedeuten. Sie bewerkstelligen vielmehr, da Rollenwechse.
tatschlich vollzogen werden, Gemeinschaften sich bilden unc
wieder zerfallen, Nhe oder Distanz hergestellt wird. Dem Zu
schauer werden Rollenwechsel, Gemeinschaftsbildung und Zer
fall, Nhe oder Distanz nicht lediglich vorgefhrt, sondern er er
fhrt sie als Teilnehmer der Auffhrung am eigenen Leib.

62
i. Rollenwechsel

'Jnter Bezug auf Abramovics Performance Lips o f Thomas habe


;h den Rollenwechsel als einen Vorgang qualifiziert, in dem das
~ur Theater - und erst recht fr die bildende Kunst - traditionell
gltige Subjekt/Objekt-Verhltnis in eine schillernde Relation
- erfhrt wird, die sich eindeutigem Zugriff entzieht. Handelt es
_:ch hier um eine Beziehung von Ko-Subjekten oder lediglich um
::ne andere Aktualisierung des alten Verhltnisses?
Diese Frage stellt sich bei den meisten Fllen von Rollenwech-
el, von Zuschauerpartizipation, ohne da sich je eine klare Ant-
~ ort abzeichnen wrde. Gleichwohl wurden unterschiedliche
Akzentsetzungen vorgenommen, welche der Frage eine jeweils
indere Wertigkeit verleihen. Gerade als Motor der Dynamisie-
*ung, der permanenten Verschiebungen innerhalb des Subjekt/
3bjekt-Verhltnisses erscheint der Rollenwechsel besonders ge-
::gnet, um an ihm die autopoietische/eei/^c^-Schleife der Wech-
rlWirkungen von Handlungen und Verhalten der Akteure und
Zuschauer zu erforschen.
Richard Schechner hat mit seiner Gruppe The Performance
I-roup in den ausgehenden sechziger und frhen siebziger Jah-
rn mit unterschiedlichen Formen von Zuschauerpartizipation
:xperimentiert und dabei jeweils andere Parameter fr die Aus-
*ndlung der Beziehungen zwischen Performern und Zuschau-
:~n fokussiert. Bei der ersten Produktion der Truppe, Dionysus in
*- (1968 nach Euripides Die Bakchen) ging es darum, ein Ver-
~iltnis zwischen gleichberechtigten Ko-Subjekten zu etablieren,
xhechner nennt zwei Bedingungen fr den Rollenwechsel der
Zuschauer:
rst, particip ation occu rred at th o se p o in ts w h e r e the p la y s to p p e d b ein g
: ay and becam e a social ev en t - w h e n spectators felt that th e y w e re free
enter the perfo rm ance as equals. [ . . . ] T h e sec o n d p o in t is that m o s t o f
r e participation in D io n y s u s w a s according to the dem o cratic m od el: let-
p e o p le in to the p la y to d o as the p erform ers w e re do in g , to join the
7: ry .5

- r Rollenwechsel der Zuschauer begann bereits mit ihrem Ein-


fr den Schechner eine spezielle opening ceremony entwor-
hatte, die er aus van Genneps Schilderungen von Initiationsri-

>chechner, E n v iro n m e n ta l Theater, S. 44.

63
ten in Rites de passages (1909) bernommen hatte. Die Zuschaue
konnten zu Beginn der Auffhrung am Geburtsritual des Diony
sus und spter am Todesritual des Pentheus teilnehmen sowie an
anschlieenden bacchanalischen Tanz: Together we make a com
munity. We can celebrate together. Be joyous together. [...] So joil
us in what we do next. Its a circle dance around the sacred spot o
my birth (Dionysus).6
Die Inszenierung dieser Rituale folgte im wesentlichen den Be
Schreibungen tatschlicher Rituale aus verschiedenen Kulturen
Das Geburts- und das Todesritual, welches die Dominante de
Auffhrung bildete, war einem Adoptionsritual der Asmat ii
Neuguinea nachgebildet. Es wurde in der ersten Auffhrung nod
mit leichter Kleidung, spter nur noch nackt ausgefhrt. Zu ihn
waren auch die Zuschauer nur nackt zugelassen. Auf dem Bodei
lagen Seite an Seite die Mnner der Gruppe, whrend die Frauei
mit gespreizten Beinen und leicht vorwrtsgebeugtem Oberkr
per ber ihnen standen, so da ein Tunnel geformt wurde, der dei
Geburtskanal darstellte. Am Anfang der Auffhrung wurde de
Darsteller des Dionysus als Gott wiedergeboren - er wurde mi
rhythmischen Hftbewegungen durch den Geburtskanal ge
stoen. Beim Tod des Pentheus wurde diese Bewegung in umge
kehrter Richtung wiederholt. Die Auffhrung wurde mit einen
Inkorporationsritual beendet: Gemeinsam formierten sich Per
former und Zuschauer zu einer Prozession, verlieen die weit ge
ffnete Spielsttte, die sogenannte Performance Garage, und zo
gen durch die Straen New Yorks.
An Schechners Einschtzung dieser Art von Zuschauerpartizi
pation ist vor allem zweierlei bemerkenswert: Erstens betont e
das Verhltnis zwischen gleichberechtigten Ko-Subjekten (t<
enter the performance as equals, according to the democratic
model). Zum zweiten stellt er einen Gegensatz zwischen dem s
thetischen Proze des play und dem social event her, in da:
die Performance durch Zuschauerpartizipation transformier
wurde.
Auch wenn die geschilderten Inszenierungsstrategien darau
zielten, die Zuschauer als Ko-Subjekte, als equals, zu behac
dein, nahmen Zuschauer sich hufig Freiheiten heraus, welche du
Performer zu Objekten degradierten: Die Performerinnen fh]

6 D ers., D ionysus in 69, o. S.

64
:en sich wiederholt mibraucht, ja geradezu prostituiert;7 eine
Gruppe von College-Studenten entfhrte den Darsteller des
Ventheus gegen dessen Willen, um Pentheus Opfer durch Diony-
'us zu verhindern, wobei der Performer (William Shepard) sich
- erletzungen zuzog. Das heit, die Befreiung der Zuschauer zu
Ko-Subjekten endete hufig damit, da die befreiten Zuschauer
nun ihrerseits die Performer unterdrckten und ihnen Gewalt an-
:iten.
In spteren Produktionen probierte Schechner ein anderes
Modell der Zuschauerpartizipation aus, bei dem es die Performer
~ aren, welche einen gewissen Druck auf die Zuschauer ausbten,
;:e durchaus zu manipulieren, ja zu zwingen suchten. In Com-
:une (1970-1972), in dem es um den Vietnamkrieg, genauer um
i:e Vorflle von My Lai ging, whlte ein Performer (James Grif-
~:h) eher zufllig fnfzehn Zuschauer aus, die in einen Kreis in
:er Mitte des Raumes treten sollten, um die Dorfbewohner von
'ly Lai darzustellen. Meist folgten die Zuschauer widerspruchs-
:s den Anweisungen. Es gab jedoch auch solche, die sich wider-
rtzten. In diesen Fllen zog der Performer sein Hemd aus und
igte:
im taking o ff m y shirt to s ig n ify that the p erform a n ce is n o w sto p p ed .
:'U p e o p le have the f o llo w in g choices. First, y o u can c o m e in to the circle,
-~d the perfo rm a n ce w ill c ontin ue; sec o n d , y o u can go to a n y o n e else in the
o m and ask th em to take y o u r place, and, if th e y d o , the perfo rm ance w ill
ntinue; third, y o u can stay w h e r e y o u are, and the perform a nce w ill
. main stopped; o r fou rth, y o u can go h o m e , and the p erfo rm an ce w ill c o n -
: nue in y o u r a b sen ce.8

~ en betreffenden Zuschauern wird zwar eine Reihe von Alterna-


~ven erffnet, die jedoch alle den Zuschauer zum Akteur machen
warden - auch wenn er bleibt, wo er ist, wird er zum Verantwort-
:hen fr die Unterbrechung der Performance. Die Alternative,
: e der Zuschauer gewhlt hat, nmlich weiter als Zuschauer die
indlungen der Performer zu beobachten, ohne sich selbst zu
: :ponieren, wird ihm verwehrt. Es entsteht eine Situation, in der
:.e Subjekt- und Objekt-Positionen sich nicht mehr klar vonein
ander unterscheiden lassen. Wer bte hier Zwang und Gewalt ge-
:.-n wen aus? Der Performer, der den Zuschauer zum Akteur ma-

" Vgl. ders., E n v iro n m e n ta l Theater, S. 42.


Ibd., S. 49.

65
chen wollte, oder der Zuschauer, der mit seiner Weigerung, a
Akteur aufzutreten, die Auffhrung unterbrach und die Perfo
mer dazu zu veranlassen suchte, entgegen ihrem Plan und ihn
Absprachen weiterzuspielen? Jeder der Beteiligten beanspruch
fr sich die Subjektposition und drngte den anderen in eine Ol
jektposition. Dieser Sachverhalt wurde in den anschlieend*
langwierigen Verhandlungen, die Schechner wiedergibt, keine
wegs ausgerumt, sondern eher noch verstrkt. Denn sie unte
strichen lediglich das Dilemma, in das die von der Inszenierui
aufgestellten Spielregeln alle Beteiligten gestrzt hatten.
Dieser besondere Fall, den Schechner nach seinen Tagebud
aufzeichnungen schildert,9 erffnet in seinem Ablauf einen fas2
nierenden Einblick in das Funktionieren der autopoietischi
feedback-Schleife. Dabei ist allerdings zu bercksichtigen, di
der Rollenwechsel die Unvorhersagbarkeit des weiteren Verlau
noch erheblich steigert. Wir beobachten die feedback-Schlei
beim Rollenwechsel sozusagen unter dem Vergrerungsgk
Die Weigerung von vier der fnfzehn von Griffith ausgewhltc
Personen, in den Kreis zu treten und so zu Akteuren zu werde
zog die Aufmerksamkeit aller Anwesenden auf sie und machte s
paradoxerweise zu Akteuren - ob sie dies nun wollten oder nicl
Es ergab sich ein performativer Widerspruch. Denn mit ihr
Weigerung hatten sie genau das vollzogen, was sie verweigerte
Sie waren es, welche die Diskussion vom Zaun brachen. Sie b
teiligten sich aktiv an der Aushandlung von Beziehungen; a
Akteure bestanden sie darauf, als Zuschauer an der Auffhrui
teilzunehmen. Im weiteren Verlauf der Aushandlungsprozes
forderten nun einzelne Performer im Sinne des Gleichheit
grundsatzes auch fr sich das Recht ein, einen anderen, also ein*
Zuschauer fragen zu drfen, ob er bereit sei, an ihrer/seiner Stel
die Auffhrung fortzusetzen, um selbst frei zu sein, den Raum 2
verlassen. Zwei Performer fanden Zuschauer, die ihr Einverstm
nis erklrten, allerdings den Vorbehalt machten, da sie weder d
betreffenden Rollen noch den weiteren Verlauf der Auffhrur
kannten. Die Unvorhersehbarkeiten wurden so weiter multipl
ziert.
Nach drei Stunden Diskussion entschieden sich drei der vi
Verweigerer, den Raum zu verlassen; nachdem der vierte eine E

9 Vgl. ebd., S. 4 9 -5 4 .

66
.Eiterung dafr erhalten hatte, warum er in den Kreis treten sollte,
erklrte er sich schlielich bereit mitzuspielen (vielleicht auch,
eil seine Freundin den Part einer Performerin bernommen
-atte). Die Auffhrung wurde, wie Schechner sich ausdrckte,
~un fortgesetzt - ich wrde allerdings auch die dreistndigen Ver
handlungen der Auffhrung zurechnen und insofern lieber vom
~ eiteren Verlauf der Auffhrung sprechen. Schechner soufflierte
ien beiden als Performerinnen debtierenden Zuschauerinnen
nren Text. Die Auffhrung endete mit dem im Skript fixierten
Dialog und der anschlieenden Prozession in die Straen New
Yorks.
In keinem Moment der Auffhrung war vorhersehbar, wie sich
:er weitere Ablauf gestalten wrde. Aus der Tatsache der Weige
rung ergab sich keineswegs mit zwingender Notwendigkeit eine
restimmte Weiterentwicklung. Sie multiplizierte lediglich die
Inzahl der Mglichkeiten fr den weiteren Verlauf. In diesem
' nne lt sich die Weigerung mit dem sprichwrtlichen Schmet-
' rrlingsflgelschlag vergleichen, der einen Proze in Gang setzt,
velcher in seinem weiteren Verlauf einen Tornado verursachen
: zw. verhindern wird. An jedem Punkt des Aushandlungsprozes-
: >wre ein anderer Fortgang, eine andere Wendung denkbar und
~ glich gewesen. Was hier durch den Rollenwechsel klar hervor-
rit, gilt generell fr die feedback-Schleiie: Weder sind die Reak-
:: nen der Zuschauer vorhersehbar oder komplett kontrollierbar
~: ch auch die Auswirkungen, die sie auf die Akteure und die an
dren Zuschauer haben werden. Auch wenn es sich dabei hufig
.-rer um kaum wahrnehmbare Mikroprozesse handeln mag, die
:;m Beobachter nur durch das Vergrerungsglas des Rollen-
* rchsels zugnglich werden, sind sie in jeder Auffhrung am
"i erke. Es ist die fr Auffhrungen konstitutive leibliche Ko-Pr-
cr.z von Akteuren und Zuschauern, die sie unwiderruflich in
I . . .
' .-mg setzt. Wo Menschen leiblich aufeinandertreffen, reagieren
: : aufeinander, auch wenn dies nicht immer mit Augen und Oh-
wahrnehmbar ist. Man kann nicht nicht aufeinander reagie-
wie sich mit einer Abwandlung von Watzlawicks bekanntem
- .*;rum sagen liee.
Deswegen ist mit einer Ansammlung von Menschen auch im-
r.cr eine soziale Situation gegeben. Es nimmt daher wunder, da
Slrechner die Auffhrung in einen Gegensatz zu einem sozialen
.'rignis bringt, wenn er als Bedingung fr Zuschauerpartizipa

7
tion anllich der Dionysus-Auffhrung formuliert: the pla
stopped being aplay and became a social event. Mit einer solche
dichotomischen Gegenberstellung von Auffhrung als einer
sthetischen Proze und sozialen Ereignis verstellt Schechner de
Blick auf die besondere Leistung der Zuschauerpartizipation, wi
die Performance Group sie praktizierte. Diese dynamisierte nicl
nur das dichotomische Subjekt/Objekt-Verhltnis, sondern zu
gleich auch dasjenige von Kunst-/Theaterereignis und sozialer
Ereignis. Sie machte fr alle Beteiligten erfahrbar, da eine Aul
fhrung immer ein soziales Ereignis darstellt: In ihr geht es, wi
verborgen auch immer, um die Aushandlung oder Festlegung vo
Positionen und Beziehungen und damit um Machtverhltnisse. I
der Auffhrung sind sthetisches und Soziales bzw. Politische
untrennbar miteinander verknpft. Diese Verknpfung entstel
nicht erst, wenn in einer Auffhrung politische Sujets behnde
oder politische Programme verkndet werden. Sie ist mit der leit
liehen Ko-Prsenz gegeben und garantiert. Ein zumindest impl:
zites Wissen um diese unlsbare Verbindung von sthetischer
und Politischem in Auffhrungen war wohl immer gegeben. Die
mag einer der Grnde sein, warum man sich etwa im Deutschlan
des 19. Jahrhunderts so schwer tat, Theater als eine Kunst anzi:
erkennen, und es der Polizeibehrde unterstellte. Und es ist gan
sicher auch einer der Grnde, warum die Knste seit den sechz:
ger Jahren dazu tendieren, statt Werke Auffhrungen hervorzu
bringen. (Vielleicht lt sich damit auch erklren, warum die ph
losophische sthetik sich kaum je auf das Theater bezieht, auc
wenn der Begriff des Ereignisses fr sie eine Schlsselstellung eir
nimmt.) Der Rollenwechsel, der nur aufgrund der leiblichen Kc
Prsenz mglich ist, bringt die scheinbare Dichotomie von <
thetischem und Politischem zum Kollabieren. Er lt die spezif
sehe Verbindung von sthetischem und Politischem in Aufft
rungen in Erscheinung treten - und zwar unabhngig davon, o
er zwischen Akteuren und Zuschauern eine Beziehung von Kc
Subjekten postuliert, projektiert und zum Teil auch realisiert ode
Akteuren und Zuschauern Mglichkeiten zur gegenseitigen Mi
nipulation erffnet; er legt so offen und macht erfahrbar, da 1
Auffhrungen das sthetische immer zugleich politisch ist, d2
eine Trennung der Bereiche nicht funktioniert.
Diese Einsicht, welche die Experimente der ausgehenden sect
ziger und frhen siebziger Jahre generiert haben, bildete den Aui
68
zangspunkt fr sptere Experimente und Spiele mit Rollenwech-
?eln.
Im Jahre der Fnfhundert)ahrfeier der sogenannten Entdek-
-ung Amerikas durch Columbus (1992) brachten die beiden ame-
nkanischen Performance-Knstler Coco Fusco und Guillermo
^mez-Penaihre Performance Two Amerindians Visit. .. heraus,
11e sie an verschiedenen Orten zeigten: auf ffentlichen Pltzen,
- ie in Covent Garden in London und auf der Plaza Cristobal
loln in Madrid, in Kunstmuseen und Galerien wie in Irvine,
N ew York und Chicago und in Naturkundemuseen wie in Wa-
' nington, Minneapolis und Sidney. Die Performance war als ein
ixperiment angelegt, mit dem die Knstler die These zu belegen
- ichten, da bereits der Akt, mit dem der andere wahrgenommen
- ird, ein politischer Akt ist; da in den westlichen Kulturen der
i.ick auf den anderen - wie auf einen selbst - auch heute noch
om kolonialistischen Diskurs gesteuert wird.
An jedem Auffhrungsort lebten Fusco und Gomez-Pena
L..5unentdeckte Amerindianer, die von einer kleinen Insel im Golf
zn Mexiko stammen, welche die Europer aus unerklrlichen
-rrnden fnfhundert Jahre lang zu entdecken vergessen hatten,
n einem goldenen Kfig. Sie nannten ihre Heimat Guatinau und
:h selbst Guatinaui. Beide waren als phantastische Amerindia-
*er gekleidet: Fusco trug ein Bastrckchen und einen BH aus Ti
er rfeil, um den Hals eine Kette aus riesigen Klauen, im Gesicht
i.e Sonnenbrille und an den Fen Turnschuhe. Gmez-Penas
--esicht war zu einer Art Tigermaske geschminkt - in ironischer
Anspielung auf das Stereotyp des fierce Mexican wrestler -,
-nd die Augen waren hinter einer Sonnenbrille verborgen. Er
~ig einen riesigen Kopfputz, der mit Ornamenten geschmckt
* ir und an der Spitze ebenso wie ber der Stirn das Bild eines In-
: inerhuptlings zeigte. Um den Hals hatte er sich ausladenden
xnmuck gehngt, der auch die Brust bedeckte. Um die Hften
'irre er einen Lendenschurz geschlungen, an dem Perlschnre
>::estigt waren. Seine Fe steckten in Slippern, seine Unter-
^nenkel waren mit Perlschnren geschmckt. Fusco und G6-
~rz-Pena trugen beide ein Halsband. Die Wchter neben dem
i~*ig fhrten sie an Leinen zur Toilette.
Beide vollzogen, was sie ihre traditionellen Aufgaben nann-
tn: Diese reichten vom Gewichtheben ber das Nhen von Voo-
11:o-Puppen bis zum Fernsehen und zur Arbeit am Laptop. Am
Kfig war eine Sammelbchse angebracht mit der Aufschrift, da
fr eine kleine Gebhr Fusco tanzen wrde (und zwar, wie sich
herausstellte, zu Rap-Musik), Gmez-Pea authentische amerin-
dianische Geschichten erzhlen (wobei er sich einer Phantasie
sprache bediente) und da beide mit Besuchern fr Photos posie
ren wrden.
Vor dem Kfig waren groe Informationstafeln aufgestellt. Die
erste zeigte Hhepunkte aus der Geschichte von Ausstellungen,
auf denen Mitglieder nicht-westlicher Kulturen zu besichtigen
waren, die zweite einen geflschten Eintrag Amerindians aus
der Encyclopedia Britannica sowie eine entsprechend manipu
lierte Karte vom Golf von Mjexiko.
Um ihre These vom koloniafisierenden Blick zu plausibilisie-
ren, wandten die beiden Performance-Knstler vor allem drei In
szenierungsstrategien an. Erstens inszenierten sie den koloniali-
stischen Diskurs: Ihre uere Erscheinung, ihre Handlungen und
Verhaltensweisen verkrperten Stereotypen des stummen unzi
vilisierten Anderen, den Angehrige der westlichen Kultur zivi
lisieren und interpretieren, fr den sie sprechen mssen. Zugleich
war diese Inszenierung des kolonialistischen Diskurses so struk
turiert, da sie auch Elemente einschlo, welche sowohl die Ste
reotypen als auch jeglichen Anspruch auf Authentizitt radikal in
Frage stellten und so eine Wahrnehmung der Performance im
Sinne des kolonialistischen Diskurses eigentlich verweigerten,
zumindest jedoch erschwerten. Zweitens whlten sie mit den ver
schiedenen Auffhrungsorten spezifische Rahmen, welche fr
gewhnlich die Wahrnehmung lenken und entsprechend dafr
verantwortlich sind, wie eine Performance wahrgenommen wird
- ob als knstlerische Performance (in Galerien und Kunstmu
seen), als eine Art Vlkerausstellung (im Naturkundemuseum
oder als eine Veranstaltung zur Erinnerung an die Entdeckung*
Amerikas (auf der Plaza Cristbal Coln). Diese beiden ersten
Strategien erffneten fr einen aufmerksamen Beobachter die
Mglichkeit, die Performance nicht durch die Brille des kolonia
listischen Diskurses, sondern als Auseinandersetzung mit ihm
wahrzunehmen. Die dritte und wichtigste Inszenierungsstrategk
bestand im Rollenwechsel. Die Akteure nahmen immer wieder -
von den Zuschauern weitgehend unbemerkt - die Position von
Zuschauern ein. Sie beobachteten das Verhalten der Zuschauer,
ihre Reaktionen, Bemerkungen, Handlungen, notierten sie an-

70
' ehlieend und verffentlichten sie. Um ihnen dies zu erleichtern,
~var die Performance so inszeniert, da sie die Zuschauer gera
dezu dazu provozierte, ihrerseits die Position von Akteuren zu
-Dernehmen. So waren sie aufgefordert, selbst zu agieren, wenn
'ie mehr sehen wollten als die sogenannten Alltagsaktivitten. Sie
muten buchstblich einen bestimmten Preis dafr bezahlen -
_nd dieser Preis belief sich nicht nur auf die Gebhr, die sie zu
-r.trichten hatten. Indem sie nmlich die Wchter fragten, ob sie
rusco fttern durften, oder nach Gummihandschuhen verlang-
en, um Gmez-Penas Beine zu streicheln, oder sich erkundigten,
? die ausgestellten Menschen sich ffentlich im Kfig paaren
-rden, oder die vorgeschriebene Gebhr bezahlten, um Fusco
~it einer Banane zu fttern oder sie tanzen zu sehen und Gmez-
. ena seine unverstndlichen Geschichten erzhlen zu hren, voll-
~3gen die Zuschauer Handlungen, die sie dem Blick sowohl der
reiden Knstler als auch der anderen Zuschauer aussetzten,
Handlungen, die sie zu Akteuren machten.
Die Knstler vermochten in ihren Beobachtungen der als Ak-
rure auftretenden Zuschauer drei Arten von Wahrnehmung und
erhalten zu unterscheiden:
das von Knstlerkollegen und Kulturadministratoren, welche
::e Performance als eine knstlerische (an)erkannten, sie jedoch
. -S artistischen, moralischen u.a. Grnden laut und offen am
atz kritisierten, ihnen zum Beispiel den Vorwurf machten, da
e das Publikum hinters Licht fhren wrden, wenn sie so tten,
.> handle es sich tatschlich um eine Vlkerausstellung;
- das von Zuschauern, die sich ebenfalls ber den Charakter des
-vollenspiels im klaren waren, aber das Spiel mitspielen wollten,
v.e zufllig vorbeikommende Geschftsleute in Madrid und
~ ndon oder Galeriebesucher in New York, die Coco Fusco mit
: "er Banane fttern und sich dabei photographieren lassen woll-
und
das von Zuschauern, welche die Performance unabhngig von
'rem Auffhrungsort als eine Art Vlkerausstellung wahrnah-
~en und auf sie zum Teil mitleidig und protestierend, zum Teil
: - gierig beipflichtend reagierten.
Die beiden Performer selbst schrieben sich dabei die Position
r. distanzierten Beobachtern zu, die eine bestimmte Versuchs-
: rdnung geschaffen haben, ihre Einhaltung kontrollieren und
': Dachten, wie sich die Probanden unter den Bedingungen

71
des Experiments verhalten. Indem die Knstler Bedingungen
schufen und zu berwachen trachteten, welche eine Gruppe von
Zuschauern zum Objekt der Beobachtung anderer Zuschauer
machten, kehrten sie aus ihrer Sicht die Position um, welche der
kolonialistische Diskurs festgeschrieben hatte: Die Zuschauer
bernahmen, wenn auch zum Teil ohne ihr Wissen und gegen ih
ren Willen, die Position von W ilden^ie von anderen beobach
tet, fixiert, kontrolliert und gedeutet werdfen.
Dagegen ist jedoch zu betonen, da die Performer ein Spiel der
Blicke und gerade die Mglichkeit fr einen permanenten Wechsel
der Positionen inszenierten: die Verweigerung des kolonialisti-
schen Blicks auf die Performer, die durchaus mit einem sie kon
trollierenden Blick einherging (Knstlerkollegen und Kulturbe
amte); den Wechsel der Blicke zwischen Performern und
Zuschauern auf der Ebene des Spiels, des Als ob (die mitspielen
den Geschftsleute); den verdinglichenden, zum Teil durchaus
mitleidigen Blick auf die Performer als die unzivilisierten Wil
den, welche die Zuschauer in ihrer Identitt als Mitglieder einer
berlegenen, zivilisierten Kultur zu besttigen schienen (die be-
lievers); den kontrollierenden und zugleich begehrenden Blick
(die sexuellen Belstigungen); den berwachenden Blick einer
Gruppe von Zuschauern auf eine andere (der non believers auf
die believers) und den beobachtenden, distanzierten und nicht
minder kontrollierenden Blick der Performer auf die Zuschauer,
welcher die Knstler in ihrer berzeugung von einer fortdauern
den Virulenz des kolonialistischen Diskurses in der westlichen
Kultur und damit zugleich sie selbst in ihrer Identitt als andere
besttigte.10
Aus Sicht der beiden Knstler mag der Verlauf der Perfor
mance an den verschiedenen Auffhrungsorten und vor verschie
denen Zuschauern ihre Ausgangsthese besttigt haben. Im Lichte
unserer bisherigen berlegungen allerdings scheinen Zweifel an
gebracht. Denn es stellt sich die Frage, ob es sich bei der Behaup
tung eines distanziert beobachtenden Blicks durch die Performer
nicht um eine a postenon-Zuschreibung handelt. Sie suggerier:

io Vgl. zur Performance Erika Fischer-Lichte, R ite d e p a ssa g e im Spiel der


Blicke, in: Kerstin Gernig (Firsg.), F remde Krper. Z u r K onstru ktion d a
A n d e re n im europischen D isk u rs, Berlin 2001, S. 297-315; C o c o Fusco.
The other H istory o f Cultural Performance, in: The D ra m a R e v ie w
i (spring 1994), S. 145-167.

72
len Gedanken, da es fr die Knstler mglich war, sich aus der
'^edback-Schleife auszuklinken, was allen bisherigen Ausfhrun
gen widersprechen wrde. Wohl hat die Performance demon-
frriert und fr jeden Beteiligten erfahrbar werden lassen, da der
Akt, mit dem der andere wahrgenommen wird, immer schon ein
rolitischer Akt ist, weil mit ihm Fremd- und Selbstzuschreibun-
jen sowie Kontrollmechanismen einhergehen. Dies galt in der
Auffhrung nicht nur fr die Wahrnehmung der Knstler durch
i.e Zuschauer - wie Fusco nahelegen mchte - oder auch die der
Zuschauer durch andere Zuschauer, sondern ebenso fr die
a ahrnehmung der Zuschauer durch die Performer. Ihre Wahr
nehmungen und die mit ihnen verbundenen Flandlungen und
Verhaltensweisen setzten und hielten die feedback-Schleife der
Wechselwirkungen in Gang, die eine genaue Planung der Auffll
u n g unmglich machte. Es erscheint daher auch problematisch,
i:e Reaktionen der Zuschauer als Ausdruck einer vorgegebenen
Monialistischen Mentalitt interpretieren zu wollen. Die Auf-
' -hrung zitierte und reinszenierte den kolonialistischen Diskurs
r. einer Weise, die signifikante Abweichungen zulie, ja geradezu
: 'ovozierte - nicht nur hinsichtlich der ironischen Details der In-
zenierung, welche die Performer einfhrten, sondern auch im
A inblick auf die Handlungen jener Zuschauer, die sich entweder
das Als ob der Darstellung spielerisch einlieen oder es im
--egenteil auer Kraft zu setzen suchten, indem sie die Knstler
::entlich mit ihrem Namen anredeten.
Sowohl die Akteure als auch die Zuschauer suchten hier den
jilenwechsel dazu zu nutzen, fr sich das Recht und die Macht
: -rchzusetzen, die Wahrnehmung der anderen sowie den Dis-
- Ts zu bestimmen, in dessen Kontext sie zu situieren und zu deu-
:" sei. Das sthetische erwies sich hier in der Tat als das wahrhaft
-itische. Die in der Auffhrung unablssig aktive Dynamisie-
-r.g des Subjekt/Objekt-Verhltnisses vollzog sich als eine Art
Achtkampf, als ein stndiger Wechsel der Positionen zwischen
: :rformern und Zuschauern. Die Auffhrung und damit die
: f dback-Schleife verlief als ein Kampf um eine bestimmte Defi-
::ons- und Deutungsmacht, den die Knstlerin nach dem Ende
:.i:t Auffhrungsserie mit ihrer Verffentlichung in The Drama
* r:iew nicht nur in ihrem Sinne interpretierte, sondern damit
*~;n mit anderen Mitteln fortsetzte.
In Two Amerindians Visit erwiesen sich die unterschiedlichen

73
Rahmungen, die durch die verschiedenen Veranstaltungsorte und
-anlsse vorgegeben waren, als eine wichtige Inszenierungsstrate
gie. Denn die Rahmen legten nicht nur unterschiedliche Wahrneh
mungen der Performance nahe, sondern erffneten den Zuschau
ern auch jeweils andere Mglichkeiten, als Akteure au^zutreten,
Mit der Wahl der verschiedenen Veranstaltungsorte entschieden
sich Fusco und Gomez-Penas fr ein Verfahren, das es erlaubte,
die Auswirkungen der verschiedenen Rahmen jeweils gesondert
zu untersuchen.
Christoph Schlingensief arbeitete in seinen Produktionen der
neunziger Jahre dagegen mit der Methode, in ein und derselben
Auffhrung unterschiedliche Rahmen zu setzen und miteinander
kollidieren zu lassen. In seiner Produktion Chance 2000 - Wahl
kampfzirkus 98 im Wahljahr 1998 an der Volksbhne am Rosa-
Luxemburg-Platz in Berlin11 war es fr den Zuschauer kaum
mglich, zu irgendeinem Zeitpunkt mit Gewiheit zu erkennen,
in welcher Art von Veranstaltung er sich befand: in einer Theater
auffhrung (worauf die Tatsache verwies, da es sich um eine Pro
duktion der Volksbhne handelte, ebenso wie der Kauf einer
Theaterkarte an der Kasse), einer Zirkusvorstellung (das schien
der Auffhrungsort, eine Zirkusarena, nahezulegen, ebenso wie
der Umstand, da im Laufe der Auffhrung die Mitglieder der
Artistenfamilie Sperlich eine Reihe von Zirkusnummern vor
fhrten), einer Freak-Show (konnte man eventuell den Auftritt
von Behinderten, mit denen zum Teil ausgesprochen rde umge
sprungen wurde, so deuten?), eine Talk-Show (worauf die ver
schiedenen Gesprche und Interviews hindeuteten, die im Laufe
der Auffhrung gefhrt wurden), oder in einer politischen Ver
sammlung, gar einer Parteigrndung (dafr sprach das Auslegen
von Listen in der Manege und die Aufforderung Schlingensiefs an
die Zuschauer, sich in die Manege zu begeben und in die Listen als
Mitglieder der Partei Chance 2000 einzutragen)? Hufig schie
nen zwei oder drei verschiedene Veranstaltungstypen gleichzeitig
abzulaufen. Dabei kommentierten und reflektierten die verschie
denen Gattungen sich gegenseitig und stellten sich so in Frage.
Als zum Beispiel viele Zuschauer in die Manege strmten, uir
II Vgl. zu dieser P roduktion die ausgezeichnete Magisterarbeit vo n Sandr*
U m ath um , D e r Zuschauer als A k teur. U ntersu ch ungen am Beispiel v e i
C hristoph Schlingensiefs Chance 2000 - W a h lkam pfzirkus 9#, F U Berlii
1999.

74
'ich auf Schlingensiefs Aufforderung hin als Parteimitglieder ein
tragen zu lassen - um so endlich selbst ber ihr politisches Schick-
'i\ entscheiden zu knnen -, attackierte der Schauspieler Martin
Auttke sie von der Empore ber dem Manegeneingang als will-
*ihrige Masse, die ihrem Meister bedingungslos Folge leiste, und
reschallte sie eine Viertelstunde lang mit dem durch ein Mega-
r non gerufenen, stndig wiederholten Satz: Ich bin der Volkser-
'rger und ihr seid eine autogene Streplastik! Die dauernde Kol-
>ion der Rahmen und die daraus resultierenden permanenten
3rechungen eines eben gesetzten Rahmens verunsicherten und ir-
'.rierten wahrnehmbar viele Zuschauer und lsten bei ihnen die
-nrerschiedlichsten Reaktionen aus, mit denen sie sich immer
^ :eder zu Akteuren machten. Die Rahmenkollisionen und -bre-
. nungen erwiesen sich als die wirkungsvollste Inszenierungsstra-
:r gie, um den Rollenwechsel der Zuschauer zu Akteuren, aber
: ich der Akteure zu Zuschauern zu initiieren und die Unvorher-
igbarbeit der autopoietischen feedback-Schleiie ernorm zu er-
:hen.
Die Auffhrung bestand aus einer Reihe von Nummern, die
cht nur in beliebiger Abfolge prsentiert, sondern auch pro-
: emlos um einige gekrzt und neue erweitert werden konnten,
if galt die Spielregel, da die Darsteller das Recht hatten, sich je-
irrzeit zu weigern, eine bestimmte Nummer durchzufhren,
ier auch, nach Belieben neue hinzuzuerfinden - was einen Bruch
::5 Rahmens Theaterauffhrung oder Zirkusvorstellung
urstellte. Dieses Recht war ebenfalls den Zuschauern einge-
'iim t, die davon mit wachsender Begeisterung Gebrauch mach-
: n. Wann immer durch die Weigerung eines Akteurs oder anderer
. irtner eine Lcke entstand-und manchmal sogar mitten in ei-
*-r Nummer - prsentierten sich Zuschauer in der Manege mit
nrer Nummer. In der Regel zogen sich Schlingensief und die
-nieren Akteure dabei auf Pltze in der Manege zurck und
. n u te n der/dem betreffenden Zuschauer/in zu. In solchen Fl-
-n versuchten Zuschauer, sich als aktive und gleichberechtigte
irtner an den Aushandlungen der Beziehungen zu beteiligen,
* inrend Schlingensief ihnen zuschaute, sie teils dazu zu ermun-
^ ~n schien, um es ihnen dann wieder brsk zu verweigern. Auch
* :nn Schlingensief in der Regel - bis auf wenige Ausnahmen - im
le im te n Verlauf der Auffhrung anwesend war und den An-
"ein zu erwecken suchte, als wolle er ihren Ablauf steuern und

75
kontrollieren, war dies bei den geltenden Spielregeln gar nichi
mglich. Da jeder Akteur und jeder Zuschauer grundstzlich das
Recht hatte, in jedem Moment der Auffhrung in ihren Verlaui
einzugreifen, wurde fr jeden offenbar, da die feedback-Schleih
dem Zufallsprinzip folgte. Wann und wie immer ein Zuschauei
intervenierte oder ein Akteur sich weigerte, nahm die Auffhrung
eine neue, nicht vorhergesehene Wendung. Auf sie mute Schlin
gensief, genauso wie alle anderen Beteiligten, dann reagieren, wa<
eine neue Wendung herbeifhrte und so fort ad libitum bzw. bis
zum willkrlich erklrten Ende der Auffhrung. Zugespitzt lt
sich behaupten, da jede Auffhrung von Chance 2000 - Wahl
kampfzirkus '98 in nichts anderem bestand, als das Funktionieren
der feedback-Schleiie nach dem Zufallsprinzip vorzufhren und
erfahrbar zu machen.
Die stndigen Rahmenkollisionen und -brche schufen fr dk
Zuschauer immer wieder Situationen, in denen sie sich nicht au
tomatisch, d. h. nach den mit einem Rahmen gesetzten Regeln,
angemessen verhalten konnten, sondern entscheiden muten,
welcher Rahmen fr sie gelten sollte. Als zum Beispiel Schlingen
sief die Behinderten, die auer ihm, der Artistenfamilie Sperlich.
den Schauspielern Martin Wuttke und Bernhard Schtz und dei
sogenannten Schlingensief-Familie in der Manege mitspielten,
rde anging, muten sie entscheiden, ob sie in diesem Fall auf der
Theaterrahmen Bezug nehmen wollten, der eine solche Brutaliti
als eine lediglich gespielte, als ein Als ob auswies, oder auf der
Rahmen der sozialen Interaktion, in dem die Person bzw. der
Brger Christoph Schlingensief sich Behinderten gegenber un
angemessen verhielt. Wer sich fr den Theaterrahmen entschied
blieb ruhig auf seinem Platz sitzen, wer dagegen den Rahmen so
ziale Interaktion setzte, griff protestierend ein.
Die Rahmenkollisionen und -brche strzten die Zuschauei
nicht nur deshalb in eine Krise,12weil sie sie permanent darber

12 Vgl. hierzu Irene Albers, Scheitern als Chance: D ie Kunst des Krisenex
periments, in: Johannes Finke und Matthias Wulff, C hance 2000. D ie D o
k u m e n ta tio n - Phnom en, M aterialien, C hronologie, N eu w eiler 199^-
w elch e C hance 2000 im Sinne v o n Garfinkels E th n om eth od olo gie als eir
Krisenexperiment deutet, das sie allerdings auf die perfekten Inszenierun
gen vo n M edien und P olitik bezieht, deren M echanism en dadurch entlarv:
und die so produktiv gestrt w erden sollten. D iesen B ezug sehe ich aller
dings nicht im Vordergrund.

76
im unklaren lieen, welcher Rahmen gelten sollte, und ihnen so
stndig Entscheidungen abverlangten, sondern auch, weil sie
Grenzen zwischen den Bereichen, welche die Rahmen als je
iistinkte markieren, verwischten, wenn nicht gar aufhoben. Was
unterscheidet eine politische Versammlung von einer Theater-
iuffhrung? Was die Grndung einer Partei von einer Zirkus
vorstellung? Handelt es sich nicht in allen diesen Fllen um Auf
rhrungen, in denen die Beziehungen zwischen den Beteiligten
lusgehandelt bzw. festgelegt und unterschiedliche Arten von
Kunststcken vorgefhrt werden? Geht es nicht immer um das
Verhltnis von Handeln und Zuschauen?13 Um die Frage, unter
welchen Bedingungen und mit welchen Konsequenzen jemand
zum Akteur oder zum Zuschauer wird? Wer ermchtigt ist, je
manden zum Akteur oder zum Zuschauer zu machen? Wer oder
was agency verleiht?
Der Rollenwechsel steigerte also nicht nur die Unbestimmtheit
-er Auffhrung, die Unvorhersagbarkeit der/eet/^c^-Schleife so
cewaltig, da sie offen in Erscheinung trat; er machte auch ihr im-
rlizites politisches Potential explizit. Bei Schlingensief war der
rlollenwechsel nicht so angelegt, da er dem Zuschauer schlicht
ne Erfahrung ermglichen wrde, er knne durch sein Handeln
luf den Verlauf der Auffhrung Einflu nehmen. Diese Erfah-
rung war vielmehr durch zwei andere, sie konterkarierende Er-
nhrungen teuer erkauft. Zum einen mute der Zuschauer mit
insehen, wie die Wendung, die er durch seine Intervention der
Auffhrung gegeben hatte, durch das sptere Eingreifen anderer
Zuschauer oder der Darsteller wieder zunichte gemacht wurde.
Zum anderen lieen die permanenten Rahmenkollisionen ihn er-
*ihren, da er - ganz gleich ob er eingriff und fr jedermann sicht -
: ir zum Akteur wurde oder ob er von Selbstzweifeln geqult oder
iuch belustigte Distanz suchend auf seinem Platz verharrte - mit
einem Verhalten den Verlauf der Auffhrung beeinflute, da es
: n ihm abhing, in welche Richtung sich diefeedback-Schleiie be-
egte. Der Zuschauer erfuhr so zugleich seine Macht und seine
-'nnmacht und mute sich zu dieser Erfahrung in irgendeiner
*eise verhalten. Das Zufallsprinzip, dem der Verlauf der Auffh-

Vgl. hierzu U ri Rapp, H a n d e ln un d Zuschauen. Untersuchungen b er den


:heatersoziologischen A sp e k t in der menschlichen I n te ra k tio n , D arm stadt/
N eu w ied 1973.

77
rung folgte, vermochte er jedenfalls nicht auer Kraft zu setzen.
Er konnte es lediglich begrenzt fr sich zu nutzen suchen.
Die drei angefhrten Beispiele fr Rollenwechsel entstammen
hchst unterschiedlichen sthetischen und politischen Kontex
ten. Schechner grndete die Performance Group zu einer Zeit, da
in der ganzen westlichen Welt die Guckkastenbhne mit klarer
Trennung von Akteuren und Zuschauern bei konsequenter Ver
dunkelung des Zuschauerraums das vorherrschende Theatermo
dell darstellte, auch wenn John Cage bereits seit mehr als fnf
zehn Jahren seine events und Konzerte veranstaltete.14 Die
USA befanden sich im Vietnamkrieg; die Brgerrechtsbewegung
formierte sich. Schechners Dionysus in 69 lt sich als Gegen
entwurf und zugleich als Auseinandersetzung mit diesen sthe
tischen, sozialen und politischen Verhltnissen begreifen. Der
Rollenwechsel suchte die Utopie vllig symmetrischer zwischen
menschlicher Beziehungen, von Beziehungen zwischen Ko-Sub-
jekten zu verwirklichen - bzw. wie in Commune die Mechanis
men gegenseitiger Manipulationen zu erforschen - und zugleich
neue Mglichkeiten sthetischer Erfahrung zu erffnen.
In den neunziger Jahren hatte sich die Performativierung der
Knste lngst vollzogen. Performance-Kunst gehrte zu den eta
blierten und allgemein anerkannten Knsten. Zwischen Theater
und Performance-Kunst bestand ein reger Austausch, der beide
Kunstformen einander weitgehend annherte. Das Theater hatte
lngst in der Performance-Kunst entwickelte und erprobte Ver
fahren bernommen - wie Auffhrungen an ungewohnten Orten
und in neuen Rumen oder die Ausstellung kranker, ausgemer
gelter oder fetter Krper auf der Bhne, oder Selbstverletzung
und andere Arten der Gewalt gegen den eigenen Krper durch die
Performer -, whrend Performance-Kunst ihrerseits ganz unge
niert mit den frher verpnten Verfahren von Geschichtenerzh
len oder Herstellung von Illusion, Einfhrung des Als ob arbei-
14 Zu den beiden folgenreichen Veranstaltungen, dem Black M ountain U n -
titled Event und dem K onzert 4 '33 (beide 1952!) vgl. u. a. Erika Fischer-
Lichte, Grenzgnge und Tauschhandel. A u f dem Wege zu einer perfor-
mativen Kultur, in: U w e Wirth (Hrsg.), Perform anz. Zw ischen Sprach
philosophie u n d K ulturw issenschaften, Frankfurt a. M. 2002, S. 2 7 7 -30c
(vernderte Fassung des A ufsatzes gleichen Titels aus: dies, et al. (Hrsg. .
T h eater seit den sechziger Jahren, S. 1-20); Petra Maria Meyer, Als das
Theater aus dem Rahmen fiel, in: Erika Fischer-Lichte et al. (Hrsg. .
Th eater seit den sechziger J ahren, S. 135-195.

78
rete. Die offizielle Politik in den USA zielte auf die Gleichstellung
der Mitglieder von ethnischen Minderheiten. In dieser Situation
setzten Fusco und Gmez-Pena den Rollenwechsel in Two
Amerindians Visit. .. dazu ein, um alle Beteiligten sozusagen am
eigenen Leibe erfahren zu lassen, da bereits der Blick, mit dem
der andere wahrgenommen wird, ihn zu einem Objekt degradie
ren oder ihn als Subjekt anerkennen kann. Die Auffhrung rede-
nnierte permanent die Beziehungen zwischen Performern und
Zuschauern ebenso wie zwischen den Zuschauern und animierte
so zu einem stndigen Wechsel nicht nur von Blicken, sondern
*iuch von Positionen und Identitten.
Christoph Schlingensief brachte seine Produktion acht Jahre
nach der Wiedervereinigung und im sechzehnten Jahr der Kanz-
.erschaft Helmut Kohls im Wahljahr 1998 heraus - und zwar an
ner Volksbhne am Rosa-Luxemburg-Platz. Das Theater, auf des
sen Dach mit leuchtenden Lettern die Aufschrift OST prangt, gilt
ils eine der experimentierfreudigsten und innovativsten deutsch
sprachigen Bhnen. Rollenwechsel gehrten zum gngigen Re-
nertoire der im Hause praktizierten Verfahren. Schlingensief hatte
nier seit 1993 bereits vier Produktionen durchgefhrt, in denen er
mit Rollenwechseln experimentierte. Auch gehrte die Provoka
tion der Zuschauer zu Rollenwechseln eine Zeitlang zu den Mar-
lenzeichen von Volksbhnenintendant Frank Castorf. Ein Jahr
or Chance 2000 hatte dieser Trainspotting (nach Irving Welshs
^neichnamigem Erfolgsroman und seiner Verfilmung durch
Danny Boyle (1996)) inszeniert. Die Auffhrung fand auf der
Bhne statt - also dem klassischen Handlungsort der Schau-
rpieler. Fr die Zuschauer war auf der Hinterbhne ein Gerst er-
~:htet. Um ihre Pltze zu erreichen, muten sie die Hauptbhne
-nerqueren, auf der Baulampen montiert waren. Der erste Zu-
:hauer, der bereits Platz genommen hatte - ebenso wie die spter
"inzukommenden Zuschauer - konnte die nchsten Zuschauer
: eobachten, wie sie ber die Hauptbhne stolperten und dabei
~anche Baulampen aus der Verankerung rissen. Bereits beim Ein-
ii? wurde so mit den Rollen gespielt. Die spter eingelassenen Zu-
.nauer bernahmen vor den Augen der bereits plazierten die
n .^lle von Akteuren, ob sie es wollten oder nicht. Um Zuschauer
rin zu knnen, muten sie zunchst zu Akteuren werden, blieben
.: er auch als Zuschauer auf der (Hinter)Bhne anwesend. Damit
:-weiterte Castorf sein umfangreiches Repertoire an Verfahren,

79
die den Rollenwechsel stimulieren oder vollziehen, um eine wei
tere interessante Variante. Der Rollenwechsel als solcher stellte
also in Schlingensiefs Produktion keine sthetische Innovation
dar, auch wenn er hier erhebliche Modifikationen und Variationen
erfuhr. Er war u. a. als Versuch konzipiert, den durch sechzehn
Jahre Kohl-Kanzlerschaft entmchtigten Brger wieder zu er
mchtigen, um ihn als handelndes Subjekt in Erscheinung treten
zu lassen.
Zwar handelt es sich in allen drei Fllen um unterschiedliche
politische und sthetische Kontexte. Gleichwohl weisen sie eine
bemerkenswerte Gemeinsamkeit auf. Denn in allen wird etwas
verhandelt, das man als Prozesse der Demokratisierung, der N eu
bestimmung der Beziehungen zwischen den Mitgliedern eines
Gemeinwesens bezeichnen knnte. Es geht um die Verwirkli
chung von Brgerrechten, um die Beseitigung auch latenter Dis
kriminierung, um die Teilhabe mglichst aller an der Macht. Ein
solches Ziel ist allerdings nur zu erreichen, wenn einige Macht
und Privilegien abgeben, damit andere ermchtigt werden kn
nen. Der Rollenwechsel lt sich in diesem Zusammenhang als
ein Proze von Ent- und Ermchtigung verstehen, der sowohl die
Theaterknstler als auch die Zuschauer betrifft. Die Knstler ent-
mchtigen sich in ihm selbst als alleinige Schpfer der Auffh
rung; sie erklren sich bereit, Autorschaft und Definitionsmacht
- wenn auch in unterschiedlichem Ausma - mit den Zuschauern
zu teilen. Dies gelingt jedoch nur durch einen Akt der Selbster-
Imchtigung und der Entmchtigung der Zuschauer: Die Knstler
ermchtigen sich, dem Zuschauer neue Verhaltensweisen aufzu
zwingen oder sie gar in Krisen zu strzen, und entziehen diesen
so die Position des distanzierten, ber dem Geschehen stehenden
Beobachters.
Damit enthllte und fokussierte der Rollenwechsel in allen hier
angefhrten Beispielen Eigenarten der Auffhrung, die sie in der
Tat als ein Modell fr eine sthetik des Performativen ausweisen,
Durch den Rollenwechsel wurde offenbar, da der sthetische
Proze der Auffhrung sich stets als Selbsterzeugung vollzieht,
als eine autopoietische, sich stndig verndernde feedback-
Schleife. Selbsterzeugung meint, da zwar alle Beteiligten sie ge
meinsam hervorbringen, da sie jedoch von keinem einzelnen
vollkommen durchgeplant, kontrolliert und in diesem Sinne pro
duziert werden kann, da sie sich der Verfgungsgewalt jedes ein-
80
zeinen nachhaltig entzieht. Es erscheint daher wenig hilfreich,
von Produzenten oder Rezipienten zu sprechen. Vielmehr han
delt es sich eher um Mit-Erzeuger, die in unterschiedlichem Aus
ma und in unterschiedlicher Weise an der Gestaltung der Auf
rhrung mitwirken, ohne sie bestimmen zu knnen. In dem
Proze, in dem sie mit ihren Wechselwirkungen die Auffhrung
nervorbringen, bringt umgekehrt die Auffhrung sie allererst als
Akteure und Zuschauer hervor. Akteure und Zuschauer figurie
ren mit ihren Handlungen und Verhaltensweisen als Elemente der
'eedback-Schleife, als die sich die Auffhrung selbst erzeugt. D
ner lt diese sich auch letztlich nicht verstehen. Damit will ich
nicht sagen, da ,man nicht einzelnen Elementen, Sequenzen und
Verfahren Bedeutungen zusprechen kann - so zum Beispiel den
Rollenwechsel als Vollzug einer symmetrischen Beziehung zwi-
'chen Ko-Subjekten interpretieren. Aber keineswegs lt sich die
Auffhrung als Ausdruck eines vorgegebenen Sinns oder einer
Intention begreifen.
Unverfgbarkeit der Auffhrung meint allerdings auch nicht
::ne von den Akteuren und vor allem Zuschauern unabhngige,
nnen prinzipiell unzugngliche Existenzweise, wie sie etwa fr
:as Gttliche oder das Heilige angenommen wird. Vielmehr
nebt sie ausdrcklich auf die Involviertheit aller Beteiligten ab,
-nd zwar sowohl im Hinblick auf den mehr oder weniger starken
linflu, den diese auf den Verlauf der Auffhrung ausben, als
:uch hinsichtlich des Einflusses, dem sie selbst dabei ausgesetzt
nd, da es sich ja gerade um Wechselwirkungen handelt.15 Die
-:edback-Schleife weist so Verwandlung als eine grundlegende
\ategorie einer sthetik des Performativen aus.
Der Begriff der Unverfgbarkeit polemisiert in diesem Sinne
;rgen die Vorstellung, eine Auffhrung sei planbar. Es sollte da-

D ieser A sp ek t sollte auch auf dem G ebiet der politischen Inszenierung


strker bercksichtigt werden, namentlich in der D ebatte um N S-M assen-
veranstaltungen w ie die Reichsparteitage. D e n n w o h l w urden hier In sz e
nierungsstrategien eingesetzt, w elche s o w o h l auf die Akteure als auch auf
die Zuschauer in einer bestim m ten Weise einwirken und sie manipulieren
sollten. Aber daraus folgt noch nicht, da dieser Effekt auch wirklich ein
trat. Was sich tatschlich ereignete, ergab sich erst im Verlauf der A u ff h
rung. A u f Z eugnisse ber diesen Verlauf - nicht ber seine Planung -
mte daher sehr viel strkeres G ew icht gelegt werden. A u ch die Z u
schauer waren m itverantw ortlich fr das, w as sich bei diesen A uffhrun
gen zutrug.
her in diesem Zusammenhang strikt zwischen den Begriffen In
szenierung und Auffhrung unterschieden werden. Der Begrif
Inszenierung umfat einen Plan, eine Konzeption, die eir
Knstler oder mehrere gemeinsam erarbeiten und im Probenpro
ze in der Regel stndig verndern (auch hier finden wir eine - an
dere -feedback-Schleife am Werk). Der Plan kann vorsehen, wel
che Elemente an welchem Ort, zu welchem Zeitpunkt, in welche]
Gestalt und auf welche Weise zum Einsatz kommen. Auch wenr
dieser Plan in jeder einzelnen Auffhrung genau befolgt wird, sc
ist doch keine mit einer anderen identisch. Denn bei jeder soge
nannten Wiederholung ergeben sich - das hat der Rollenwechse
wie unter einem Vergrerungsglas gezeigt - mehr oder wenigei
starke Abweichungen, die nicht nur durch die jeweilige Kondi
tion und Gestimmtheit der Akteure bedingt sind, sondern in dei
autopoietischen/eed^ofe-Schleife ihren Grund finden. Sie ist da
fr verantwortlich, da jedesmal eine andere Auffhrung hervor
gebracht wird, da in diesem Sinne jede Auffhrung einmalig unc
unwiederholbar ist.
Zusammenfassend lt sich annehmen, da sich in einer sthe
tik des Performativen die Bereiche Kunst, soziale Lebenswelt unc
Politik kaum suberlich voneinander trennen lassen. Eine in dei
Auffhrung fundierte sthetik des Performativen wird dahei
auch Konzepte, Kategorien und Parameter entwickeln und in di<
entsprechende Theoriedebatte einfhren mssen, welche eber
diese unsauberen bergnge, diese dubiosen Grenzberschrei
tungen und explosiven Mixturen zu erfassen vermgen.

2. Gemeinschaft

Eine mgliche, hufig auch intentional angestrebte Hervorbrin


gung der feedback-Schleiiz betrifft ein Phnomen, in dem sich dai
sthetische unmittelbar mit dem Sozialen und Politischen ver
bindet: die Herstellung einer Gemeinschaft von Akteuren unc
Zuschauern, basierend auf der leiblichen Ko-Prsenz. Seit Beginr
des 20. Jahrhunderts wurde eine solche Mglichkeit diskutier
und postuliert. Die von Theatertheoretikern und -praktikern ge
fhrte Diskussion stand in einem engen Zusammenhang mit de:
in Ritualforschung und Soziologie entfachten Debatte, wie aus ei
ner Ansammlung von Individuen eine Gemeinschaft entstehe!
82
lnne oder ob man nicht umgekehrt von der Annahme auszuge-
~en habe, da zuerst die Gemeinschaft war, aus der sich dann In
dividuen ausdifferenzierten. U nter Bezug auf die (Opfer-)Ritual-
meorie von Robertson Smith schrieb Emile Drkheim: Das
lollektive Leben wird nicht aus dem individuellen Leben gebo-
"rn, sondern es verhlt sich [...] umgekehrt. N ur unter dieser Be
dingung kann man sich erklren, wie sich die persnliche Indivi
dualitt [...] bilden und erweitern konnte, ohne die Gesellschaft
:u zersetzen.16 So richtete sich um die Wende vom 19. zum
Jahrhundert das Interesse auf Prozesse von Gemeinschaftsbil
dung - zu einer Zeit also, als der Individualismus so weit voran-
:etrieben war, da, wie Drkheim sich ausdrckte, das Indivi
duum [...] Gegenstand einer Art von Religion17 war, whrend
i-S Folge von Industrialisierung und Urbanisierung sich immer
:arker anonyme Massen herausbildeten. Das Theater erschien in
diesem Kontext vielen als ein Ort, an dem sich diese Prozesse
"ucht nur beobachten, sondern auch modellhaft vollziehen lieen.
ging Georg Fuchs von der berzeugung aus, da Spieler und
Zuschauer, Bhne und Zuschauerraum [...] ihrem Ursprung und
- esen nach nicht entgegengesetzt, sondern eine Einheit sind.18
-~ie viele Theaterreformer und Avantgardisten war er der Mei-
dng, da diese Einheit durch Abschaffung der Rampe, welche,
* ie Meyerhold beklagte, heute [...] das Theater in zwei einander
'emde Welten teilt: die nur handelnde und die nur aufneh
mende,19 wieder hergestellt werden knne. Reinhardts Expe-
~mente mit dem hanamichi und mit dem Arenatheater im Zirkus
Mdumann zielten u. a. darauf, eine solche Einheit zu schaffen, aus
" ^teuren und Zuschauern eine Gemeinschaft entstehen zu las-
Carl Vollmoeller, der die Orestie fr Reinhardt bearbeitet
i:te, pries das Arenatheater aus Anla der Erffnung des zum
- roen Schauspielhaus umgebauten Zirkus Schumann 1919 gar
-.5 die Volksversammlung von heute [...]. Was die Entpolitisie

- mile D rkheim , b e r soziale Arbeitsteilung. Stu die ber die O rgan isa
tion hherer Gesellschaften (1893, 2. Aufl. 1903), Frankfurt a. M. 1988,
S. 339E
* ~da., S. 227.
Georg Fuchs, D ie R e v o lu tio n des Theaters. Ergebnisse aus d e m M nche-
:er K nstlertheater, M nch en /L eip zig 1909, S. 63 f.
V s e v o l o d E . M eyerhold, Zur Geschichte und Technik des Theaters, in:
iers., Schriften, 2 Bde., Berlin 1979, Bd. 1, S. 131.
rung unseres Volkes in fnfzig Jahren des kaiserlichen Regime:
verhinderte, ist heute mglich: die Zusammenfassung eines Thea
terraumes von Tausenden zu einer Gemeinschaft von mithan
delnden, mitgerissenen und mitreienden Brgern und Volks
genossen.20 Eine Auffhrung, die in einem solchen Theate:
stattfand, sollte imstande sein, Akteure und Zuschauer aus einzel
nen Individuen in Mitglieder einer Gemeinschaft zu verwandeln
Die Konzepte von Gemeinschaft, die dabei zugrunde geleg
wurden, waren allerdings auerordentlich different. So erhofft
sich Fuchs in Anlehnung an Nietzsche von dem neuen Theater-
bau und einer entsprechenden neuen Schauspielkunst,21 da si<
Schauspieler und Zuschauer in jenen seltsamen Rausch zu ver
setzen vermchten, der uns berkommt, wenn wir uns al:
Menge, als einheitlich bewegte Menge fhlen. [...] das ist sicher
da uns ein Schauer durchschttelt, sobald wir uns mit anderen
ungezhlten anderen in einer Leidenschaft als ungeheure Einheit
als Masse empfinden.22 Erwin Piscator dagegen, der 1925 in
Groen Schauspielhaus seine politische Revue Trotz alledem.
herausbrachte und mit Walter Gropius Plne fr einen eigener
Theaterbau, das Totaltheater, entwickelte,23 verstand unter Ge
meinschaft ein politisches, klassenkmpferisches Kollektiv.24 Di<
nationalsozialistische ThingSpielbewegung, die an diese inzwi
sehen dreiigjhrige Diskussion anschlo, lie griechischer
Theatern nachempfundene Thingsttten errichten, auf denen si<
u. a. unter Verwendung von Inszenierungsstrategien, die einer-

20 Carl Vollmoeller, Zur Entw icklungsgeschichte des G roen H auses, in


D a s G ro e Schauspielhaus. Z u r Erffnung des H auses, herausgegeben von
D eu tsch en Theater Berlin, Berlin 1920, S. 15 -2 1, S. 21.
21 In seiner frhen Schrift D e r Tanz (Stuttgart 1906) definiert Fuchs dies<
neue Schauspielkunst als rhythm ische B ew egun g des m enschlichen Kr
pers im Raum, ausgebt aus dem schpferischen Drange, eine Empfinduni
durch die Ausdrucksm ittel des eigenen Leibes zur D arstellung zu bringen
und in der A bsicht, sich dadurch eben jenes inneren D ranges lustvoll z;
entladen, da man andere M enschen in gleiche oder hnliche rhythmisch
Schw ingungen und damit in einen gleichen oder hnlichen Rauschzustand
versetzt (S. 13).
22 Fuchs, D ie R ev o lu tion des Theaters, S. 4 f.
23 Z um Totaltheater vgl. Stefan W oll, D a s Totaltheater. Ein P rojekt vo n Wa.
ter G ropius u n d E rw in Piscator (= Schriften der Gesellschaft fr Theater
geschichte e.V., Bd. 68), Berlin 1984.
24 Vgl. dazu E rw in Piscator, Zeittheater. Das Politische Theater un d w ei
tere Schriften v o n 1915 bis 1966, R einbek bei H am burg 1986.
feits Reinhardt, andererseits Piscator entwickelt hatten, mit ihren
Auffhrungen Akteure und Zuschauer in Volksgenossen ver-
~ andeln und so modellhaft die Volksgemeinschaft hervorbrin-
;en wollten.25
Der Nationalsozialismus diskreditierte nicht nur die Konzepte
..ner das Individuum vollstndig inkorporierenden Gemein-
:haft, die dessen Individualitt miachtet und letztlich auszul-
:hen versucht, sondern fhrte dazu, da nach dem Zweiten
Veitkrieg sogar der Terminus Gemeinschaft aus dem offiziel-
rn Sprachgebrauch verschwand. Das Theater wurde wieder zum
xunstraum - wenn nicht gar zum Kunsttempel -, der jegliche Be-
'.eckung mit dem Politischen, ja selbst mit dem Sozialen aus-
;:hlo.
Als mit der performativen Wende der Knste in den sechziger
ihren die Grenzen zwischen Kunst und Nicht-Kunst, zwischen
:em sthetischen und dem Politischen berschritten bzw. ver-
~ ischt wurden, entbrannte erneut eine Diskussion um eine Ge
meinschaft von Akteuren und Zuschauern. Eine vorwrtstrei-
rende Funktion kam in dieser Diskussion unterschiedlichen
r 3rmen eines sogenannten rituellen Theaters zu. Sie gingen von
: ner radikalen Kritik an der Industriegesellschaft aus, da diese
:em einzelnen die Erfahrungen von wholeness, process/organic
'owth, concreteness, religious, transcendental experience26ver-
"**eigere:
- nks m u st be d isc o v er e d or fo rged b e tw e e n industrial societies and n o n -
-ustrial o n es, b e tw e e n ind ividu alistic and co m m u n a l cultures. A n d a vast
*::orm in th e dir e c tion o f c o m m u n a lity - or at least a rev isio n o f in d iv id u a l-
~ - is necessary. T his refo rm and revisio n w ill leave n o aspect o f m o d e r n
::ety u n to u c h e d ; n o t e c o n o m ic s, g o v e rn m e n t, social life, perso n al life,
.: sthetics, or a n y th in g else. T h eater takes a p ivo ta l p o s itio n in th ese m o v e -
~ ents because the m o v e m e n ts are histrionic; a w a y o f fo c u s in g atten tion
- dem a n d in g ch a n ge.27

- Zur Programmatik vgl. die Rede v o n Reichsdramaturg Rainer Schlsser


vor dem R eichsbund Vom kom m enden Volksschauspiel ( 1 9 3 4 ), in: ders.,
Das Volk u n d seine B hne, Berlin 1 9 3 5 ; zum Thingspiel allgemein:
Gaetano Biccari, Zuflucht des Geistes ?: k o n se rv a tiv -rev o lu tio n re , f a
schistische u n d nationalistische Theaterdiskurse in D eu tsch la n d u n d I ta
lien, 1900-1944, T bingen 2001.
- Schechner, E n v iro n m e n ta l Theater, S. 197.
Ebd.
Durch die Schaffung von Gemeinschaften aus Akteuren und Zu
schauern sollten den Beteiligten die bislang verweigerten Erfah
rungen ermglicht und so entsprechende Vernderungsprozesse
initiiert werden. Theater wie das Orgien-Mysterien-Theater des
Wiener Aktionisten Nitsch oder auch Schechners Performance
Group bezogen sich in ihrer Arbeit auf Rituale, weil sie wie Jahr
zehnte zuvor schon Robertson Smith und spter dann Emile
Drkheim davon berzeugt waren, da Gemeinschaften durch
den gemeinsamen Vollzug von Ritualen hervorgebracht werden.
Whrend Nitsch sich an christlich-katholischen und mythisch
archaischen Ritualen - wie dem von Frazer als universell behaup
teten Ritual der Zerreiung und Wiedergeburt eines Gottes - ori
entierte, hielt Schechner sich an die von van Gennep geschilder
ten bergangsrituale. Eine wichtige Voraussetzung, ja geradezu
die Bedingung der Mglichkeit fr die Entstehung von Gemein
schaft sahen sie darin, da Akteure und Zuschauer die jeweils
spezifisch abgewandelten Rituale gemeinsam vollziehen. Um
dies zu ermglichen, bedienten sie sich vor allem zweier Strate
gien: Zum einen stimulierten sie den Rollenwechsel, ohne den ein
solcher gemeinsamer Vollzug gar nicht denkbar ist. Zum anderen
mieden sie die traditionellen Theatergebude, die Tempel der
Kunst, und whlten fr ihre Auffhrungen Orte, die nicht von
der sozialen Wirklichkeit abgeschottet waren. Nitschs Lamm-
zerreiungsaktionen fanden in seiner Wohnung oder in derje
nigen von Knstlerkollegen statt, in Galerien und spter auf
dem Anwesen von Schlo Prinzendorf. Schechner fhrte Diony-
sus in 69 in der Performance Garage auf, einer ehemaligen Werk
statt, welche die Gestaltung unterschiedlicher Environments er
laubte.
Mit ihren Auffhrungen definierten sie den Gemeinschaftsbe
griff radikal neu. Im Unterschied zu Reinhardts Theater der
Fnftausend, zu Fuchs Masse im Rausch, zu Piscators Thea
ter fr die proletarischen Massen oder dem Theater der Fnfzig-
bis Hunderttausend des Thingspiels handelte es sich bei ihnen
jeweils um eine eher geringe Anzahl von Personen, aus denen vor
bergehend eine Gemeinschaft gebildet werden sollte. Und diese
Gemeinschaft zwang keinen der Anwesenden, sich zu inkorpo
rieren. Es war der Entscheidung des einzelnen anheimgestellt, ob
und wann er sich zu ihr gesellen wollte oder nicht. Gemeinschaf:
sollte a viable dialectic between solitude and being-with-others
rrmglichen, wie Richard Schechner erlutert.28 Diese die Indivi
dualitt aller Beteiligten respektierende Gemeinschaft - also eine
Gemeinschaft von Ko-Subjekten - war auch unter diesen Bedin
gungen immer nur fr eine sehr begrenzte Zeitspanne mglich.
Me entstand in der Auffhrung niemals fr deren gesamte Dauer,
;ondern lediglich whrend spezifischer Zeit-Inseln.
Sowohl bei Nitsch als auch bei Schechner sollte Gemeinschaft
durch gemeinsames Handeln und Erleben hervorgebracht wer
den. In Dionysus in 69 war es zum Beispiel die Teilnahme am Ge-
:urts- und Todesritual sowie am bacchanalischen Tanz nach Dio-
' vsus Geburt (Together we make a community. We can celebrate
: ?gether. Be joyous together. So join us in what we do next. It s a
: ircle dance around the sacred spot of my birth), welche die
Mglichkeit zur Bildung einer Gemeinschaft von Akteuren und
Zuschauern erffnete. Das heit, diese Gemeinschaft war in ei
fern merkwrdigen Zwischenraum angesiedelt. Es war eine Ge
meinschaft, die den nicht in sie inkorporierten Zuschauern als Teil
::nes fiktiven Geschehens, als Teil des play und in diesem Sinne
Ls eine fiktive Gemeinschaft vorgefhrt und zugleich durch die
:emeinsam vollzogenen Handlungen fr die sie Vollziehenden als
:.ne reale soziale Gemeinschaft von Akteuren und Zuschauern
~ervorgebracht wurde. Eine reale Gemeinschaft entstand hier
-.so nur aus der Perspektive derer, die in die gemeinsamen Hand-
-ngen involviert waren, die im Rahmen des fiktiven play die
^eburt des Dionysus oder den Tod des Pentheus bewirkten, und
:imit in die Herstellung einer sowohl fiktiven als auch realen Ge-
-einschaft. Ob aus der Perspektive der anderen dieser Gemein
dhaft lediglich der Status einer fiktiven, einer inszenierten und
r rgefhrten oder der einer realen Gemeinschaft zukam, von der
e sich selbst ausgeschlossen fhlten, lt sich kaum entscheiden.
- er Rollenwechsel nicht nur zu einer beliebigen Art von Akteur,
ndern zum Mitspieler im play stellte die Vorbedingung fr
: en Perspektivenwechsel und damit fr das Erleben von Gemein-
>:naft dar. Es handelte sich entsprechend um eine Erfahrung, die
dr im Vollzug der Handlungen, im Proze der Herstellung von
_-emeinschaft gemacht werden konnte. Dabei mu letztlich un-
: :.-drt bleiben, welche Rolle das Als ob spielte, ob und gegebe-
*.nfalls wie es die von den beteiligten Performern und Zuschau-

- David C ooper, zitiert nach ebd., S. 2 5 5.

87

1
ern erlebte Erfahrung von Gemeinschaft modifizierte oder ga
beeintrchtigte.
Bei Nitschs Lammzerreiungsaktionen, die er seit Anfang de
sechziger Jahre durchfhrte, waren fr die gemeinsamen Hand
lungen von Akteuren und Zuschauern andere Bedingungen gege
ben. Sie wurden nicht im Kontext eines fiktiven play vollzogen
auch wenn die Elemente, mit denen sie manipulierten, zum Tei
im hchsten Mae symbolisch aufgeladen waren. Dies gilt insbe
sondere fr das zentrale Element der Aktion, das Lamm. Ir
christlich-katholischen Wien der sechziger Jahre konnte es frag
los ohne weiteres als Symbol fr das Lamm Gottes, fr Jesu
Christus und seine Opferung am Kreuz begriffen werden - zums
die Aufhngung des Lammes an einem Kreuz diesen Bezug nocl
ausdrcklich hervorhob. So nimmt es kaum wunder, da hier di
Grenze zwischen knstlerischer Aktion und sozialem Ereigni
nicht immer klar gezogen werden konnte - was u. a. dazu fhrte
da Nitsch der Proze wegen Blasphemie gemacht wurde.
Bei vielen Handlungen konnten Akteure und Zuschauer mit
machen, wenn sie wollten: Sie begossen sich gegenseitig mit Blui
plantschten mit Blut, Splwasser und anderen Flssigkeiten, kne
teten und traten barfu auf Eingeweide und Kot und weideten zu
sammen das Lamm aus; zum Abschlu hielten sie eine gemein
same Mahlzeit mit Wein und Fleisch. Die Elemente, mit denei
Akteure und Zuschauer hier hantierten, waren innerhalb de
westlichen Kultur der sechziger Jahre einem Tabubereich zuzu
rechnen. Nitschs Aktionen erffneten allen Beteiligten die Mg
lichkeit, die Grenzen zu dieser sorgsam bewachten und gehtete]
Tabuzone ffentlich zu berschreiten, sich gemeinsam mit ande
ren sinnlichen Eindrcken hinzugeben und krperliche Erfah
rungen zu machen, die in der Regel verschlossen und verbte)
waren und einen urexzess29 zu bewirken vermochten.
Die Bedeutungen, welche die symbolische Ordnung unsere
Kultur konstituieren, haben sich lngst von den konkreten Ob
jekten und den an bzw. mit ihnen gemachten krperlichen Er
fahrungen abgelst, von denen die entsprechenden Symbolisie
rungsprozesse einst ihren Ausgang nahmen. Nitschs Aktionen

29 Herm ann N itsc h , D a s O rgien - M ysterien - Theater. D ie Partituren alle


aufgefhrten A k tio n e n 1960-1979, N e a p e l/M n c h e n /W ie n 1979, Bd. :
S. 87.
rrffneten ihren Teilnehmern die Mglichkeit, sie im Rahmen von
gemeinsam vollzogenen Handlungen wieder an die krperlichen
Erfahrungen des einzelnen zurckzubinden. Diese Handlungen
eisteten also gleichzeitig zweierlei: Sie brachten zum einen fr die
Zeit ihres gemeinsamen Vollzuges eine Gemeinschaft solcher zu-
illig versammelten Individuen hervor, die ffentlich - vor den
Augen der anderen Zuschauer - gegen geltende Tabus zu versto
en wagten, und verwandelten damit zugleich das einzelne sie
ollziehende Individuum: Sie ermglichten ihm bisher unzugng-
che Grenz-Erfahrungen, die zum Exze fhrten, und bewirk
en so seine Katharsis d.h. hier: den befreienden Zusammen
schlu von krperlicher Erfahrung und Symbolbildung. Das
gemeinsame Mahl von Fleisch und Wein erneuerte und bekrftigte
::e Gemeinschaft der solcherart gereinigten Individuen. Es er-
nnert an die Kommunion - worauf Nitsch auch ausdrcklich hin-
~ eist -, bei der die Glubigen sich symbolisch Leib und Blut Jesu
Ihristi einverleiben, wodurch die Gemeinde als Gemeinschaft
Ihristi erneut hervorgebracht und besttigt wird - ebenso wie an
::e Mahlgemeinschaft Robertson Smiths, mit der die Gruppe der
iger zunchst zu einer rituellen und dann zu einer politischen
Gemeinschaft wurde.30 Die Gemeinschaften, die von und in
Kitschs Lammzerreiungsaktionen hervorgebracht wurden, las
en sich in gewissem Sinne durchaus als rituelle, in jedem Fall je-
: :>ch als symbolische und soziale Gemeinschaften qualifizieren.
Sowohl diese Aktionen als auch Dionysus in 6g spielten auf
- pferrituale an, in denen Gemeinschaft nur durch das Opfer ei
nes Sndenbocks, durch die Gewalt aller gegen einen einzelnen
*ervorgebracht und erhalten wird.31 Gleichwohl scheinen sie Ge-
~einschaften geschaffen zu haben, die nicht in Konflikt zu den
ndividuen traten, aus denen sie sich bildeten - was Konflikte
:~ischen einzelnen nicht ausschlo - noch auch zu denen, die
:h ihr nicht inkorporierten. Das heit, sie bten weder Zwang
ihre Mitglieder aus - stellten vielmehr fr jeden einzelnen ein
Angebot zu einer Grenzerfahrung, zu einer Transformation dar -
: :ch Gewalt gegen andere, die sich selbst aus der Gemeinschaft

: Zu N itsc h s O rgien-M ysterien-Theater vgl. Erika Fischer-Lichte, Ver


han dlun g als sthetische Kategorie, dies, et al (H g.), Theater seit den
sechziger Jahren, T bingen/B asel 1998, vor allem S. 2 5 -3 3 u n d 45 "49
Vgl. dazu Ren Girard, D a s H eilige u n d die G e w a lt (1972), Frankfurt a. M.
: 992

89
ausschlossen. Die bekannten Mechanismen der Abgrenzung ge
gen andere oder der Ausstoung einzelner scheinen hier nicht ge
griffen zu haben. In dieser Perspektive mag den solcherart perfor-
mativ hervorgebrachten Gemeinschaften geradezu ein utopisches
Moment inhrent gewesen sein. Dabei darf man allerdings nicht
bersehen, da den hier jeweils gemeinsam vollzogenen H and
lungen durchaus die von Ren Girard fr das Opfer heraus
gestellte kathartische Gewalt aller gegen einen - das Opfer -
eignete: In den Lammzerreiungsaktionen richtete sie sich stell
vertretend auf das Lamm, das klassische Opfer und das Symbol
fr den Opfertod Jesu, und in Dionysus in 69 wurde sie im Als
ob-Modus als symbolische Gewalt ausgebt - als Ausstoung
des Pentheus aus einer Gemeinschaft, die dieser hatte unterjochen
und beherrschen wollen.
Jene Gemeinschaft, die durch diese gemeinsam vollzogenen
Handlungen geschaffen wurde, ist nun selbst nicht als eine Fik
tion zu begreifen, sondern entstand als eine soziale Wirklichkeit
- eine soziale Wirklichkeit allerdings, die, anders als andere soziale
Gemeinschaften, nur fr kurze Zeit Existenz hatte. Sie ver
schwand im Augenblick, da die gemeinsamen Handlungen been
det waren. Ihre Gelingensbedingungen bestanden nicht in irgend
welchen lnger anhaltenden Dispositionen und berzeugungen,
die von allen Mitgliedern der Gemeinschaft htten geteilt werden
mssen. Sie sahen lediglich vor, da Mitglieder der beiden ihrer
Funktion nach sonst klar differenzierten Gruppen - der Akteure
und Zuschauer - in einer durch die Auffhrung jeweils vorgege
benen Zeitspanne bestimmte die Auffhrung in ihrer Eigenart
mit-konstituierende Handlungen gemeinsam vollziehen. Dieses
Kriterium ermglichte die Entstehung einer Gemeinschaft von
Akteuren und Zuschauern; und es begrndete zugleich, warum
diese nach kurzer Zeit wieder zerfallen mute.32
Diese kurzlebigen, vorbergehenden theatralen Gemeinschaf
ten aus Akteuren und Zuschauern sind im Lichte einer sthetik
des Performativen vor allem aus zwei Grnden von besonderem
Interesse. Zum einen lassen sie die fr eine Auffhrung konstitu
tive Vermischung des sthetischen mit dem Sozialen unberseh-

32 D ies ist nach Vattimo generell ein K ennzeichen sthetischer G em ein


schaften (Gianni Vattimo, D ie transparente Gesellschaft, W ien 1992, vg
vor allem S. 90 ff.).

9
Dar hervortreten: Die nach bestimmten sthetischen Prinzipien
nervorgebrachte Gemeinschaft von Akteuren und Zuschauern
vird von ihren Mitgliedern stets auch als eine soziale Realitt er-
rahren - auch wenn nicht involvierte Zuschauer sie als eine fiktive,
.ils eine rein sthetische Gemeinschaft betrachten und begreifen
mgen. Zum anderen zeigt sich an diesen Gemeinschaften, da sie
nicht, wie in den ersten Dekaden des 20. Jahrhunderts angenom
men, allein als Resultat geschickter Inszenierungs- und Uberwl-
:igungsstrategien entstehen, die einzelne clever entworfen haben,
sondern auch aus einer besonderen Wendung, welche die auto-
poietische feedback-Schleife nimmt. Bestimmte Handlungen der
Akteure knnen von einzelnen Zuschauern durch einen Rollen-
wechsel beantwortet werden, - zu dem allerdings bestimmte In-
>zenierungsstrategien einladen - der ihnen die Mglichkeit erff
net, gemeinsam mit den Akteuren bestimmte Handlungen zu
vollziehen. Dies vermittelt ihnen - ebenso wie den Akteuren - am
-nd mit dem eigenen Leib die Erfahrung einer Gemeinschaft mit
ien jeweils anderen, die eigentlich, ursprnglich nicht dazu
gehren. Diese Erfahrung kann nun durch Handlungen von Mit
gliedern der Gemeinschaft - Akteuren und Zuschauern - oder
on einzelnen nicht in die Gemeinschaft involvierten Zuschauern
derzeit annulliert werden. Die Gemeinschaft zerfllt. D iefeed-
:.ick-Schleife nimmt eine andere Wendung.
In den hier angefhrten Beispielen war fr die Entstehung ei-
".er Gemeinschaft von Akteuren und Zuschauern der aktive Rol-
m Wechsel einzelner Zuschauer notwendige Voraussetzung. Es
:rhebt sich die Frage, ob die feedback-Schleife nicht auch ohne
nese Voraussetzung eine solche Gemeinschaft hervorzubringen
ermag - sozusagen auf der Ebene der Mikroprozesse, die auch
r.ne offenkundigen Rollenwechsel ein Wechselverhltnis zwi-
:nen Akteuren und Zuschauern konstituieren und bisher vor al-
:m durch das Vergrerungsglas des Rollenwechsels betrachtet
urden, das sie erst eigentlich wahrnehmbar und erkennbar wer-
:. n lie. Ihr soll unter Bezug auf das Theater Einar Schleefs nach-
gangen werden.
Seit Mitte der achtziger Jahre bis zu seinem viel zu frhen Tod
~ Sommer 2001 entwickelte und erprobte Schleef ein neues cho-
~;ehes Theater, in dem prominent Gemeinschaften figurierten -
: e Gemeinschaft des Chores ebenso wie die Gemeinschaft von
. teuren und Zuschauern. Gleichwohl steht Schleefs chorisches

91
Theater in einem geradezu schroffen Gegensatz zu Nitschs Or-
gien-Mysterien-Theater oder auch zu Schechners Peformance
Group. Schleef brachte es nicht nur in traditionellen Theaterge
buden zur Auffhrung - die er allerdings zum Teil erheblich um
baute, in seinen letzten Inszenierungen der ausgehenden neunzi
ger Jahre und zu Beginn des 21. Jahrhunderts (wie in Puntila im
Berliner Ensemble 1996, im Sportstck im Wiener Burgtheater
1998 oder in Verratenes Volk im Deutschen Theater Berlin 2002)
jedoch als Guckkastenbhne belie -, sondern arbeitete auch
kaum mit Rollenwechseln von Akteuren und Zuschauern.33 Ge
meinsame Handlungen von Akteuren und Zuschauern lie
Schleef bestenfalls als ein ironisches Zitat vollziehen. Als Schau
spieler an die Zuschauer Schokoladengeld {Vor Sonnenaufgang,
Schauspielhaus Frankfurt 1987), Tee in Plastikbechern {Die

33 Eine bemerkenswerte A usnahm e stellte seine D sseldorfer Salom e (1997)


dar. H ier w urde ein R ollenw ech sel dadurch stimuliert, da der Theater
rahmen mit dem Rahmen zur K ollision gebracht wurde, der fr Galerie-
und M useum sbesuche gilt. N a c h H o ch g eh en des Eisernen Vorhangs pr
sentierte sich dem Publikum auf der Bhne ein ta bleau v iv a n t. Graublaues
D m m erlicht breitete sich im B hnenraum aus, in dem sich achtzehn grau
oder schwarz gekleidete Figuren vollk o m m en bew egungslos in maleri
schen A ttitden und K onfigurationen verteilten. D as sehr schne, in fei
nen Schattierungen gehaltene und w ohlp rop ortionierte Bild wurde den
Zuschauern zeh n M inuten lang gezeigt. D ann senkte sich der Eiserne Vor
hang wieder, und das Publikum wurde in die Pause entlassen. Bei der A u f
fhrung, die ich beim Berliner Theatertreffen 1998 besuchte, w urde das
Bild nach H oc h g e h e n des Vorhangs mit einzelnen bew undernden A usru
fen begrt. A ls es jedoch lnger als eine M inute andauerte, fingen die Z u
schauer an, sehr unterschiedliche Verhaltensweisen an den Tag zu legen.
D ie einen applaudierten, pfiffen, riefen bravo und da capo und spiel
ten so Verhaltensweisen aus, die kon ven tionell auf den Theaterrahmen be
zo g en sind. A ndere dagegen bernahmen ausdrcklich anstelle der Schau
spieler den Part v o n Akteuren; sie machten mehr oder weniger geistreiche
Bem erkungen und z og en so die A ufm erksam keit der brigen Zuschauer
auf sich. W ieder andere rgten sie dafr und bestanden lautstark auf ihrem
Recht, sich ohne ablenkenden Lrm in die Betrachtung des tableau vivan:
versenken zu knnen. W ie auch imm er die Zuschauer sich verhielten, sie
w urden dabei - der Zuschauerraum war ausreichend beleuchtet - v on den
Schauspielern beobachtet, die sich kein Lcheln, kein Ruspern, keine Be
w eg u n g entlocken lieen. D a sie jedoch, auf der Bhne anw esend waren
und sich - w ie bereits verschiedentlich bemerkt - nicht nicht verhalten
konnten, war es gerade ihr scheinbar passives Verhalten, was einzelne Zu
schauer zu Aktivitt anspornte, ja provozierte. A u ch hier lie sich entspre
chend das Funktionieren der feed b a ck -S c h le iie unter nun in der Tat sehr
spezifischen B edingungen studieren.

92
Schauspieler., Schauspielhaus Frankfurt 1988) oder gekochte Kar
toffeln (Gtz von Berlichingen, Schauspielhaus Frankfurt 1989)
erteilten und sie so zum gemeinsamen Mahl einluden, bildete
uies allenfalls eine ironische Reminiszenz an Robertson Smiths
lahlgemeinschaft.
Eine Parallele zu Nitsch und Schechner mag man vielleicht
uarin sehen, da alle drei ihre neue Form von Theater unter Bezug
iuf das tragische Theater der Griechen, zumindest auf griechische
Mythen entwickelten: Nitsch berief sich auf die zerreissung des
iionysos/die blendung des oedipus/[.. .]/die ttung des orpheus/
iie ttung des adonis/die entmannung des attis [.. .],34Schechner
egte Dionysus in 69 Euripides Die Bakchen zugrunde - auf die
5ich Gilbert Murray bezogen hatte, um den Ursprung des tragi-
>chen Theaters aus dem Ritual zu belegen -, und Schleef ging bei
>einer ersten chorischen Auffhrung Die M tter (Schauspielhaus
Frankfurt 1986) von Euripides Hiketiden und Aischylos Sieben
legen Theben aus . 35 In Athen fanden Auffhrungen des tragi
schen Theaters im Rahmen des grten Dionysos geweihten
Festes statt, an den Groen oder Stdtischen Dionysien. Zwar
u rd e das Fest mit gemeinsamen rituellen Flandlungen wie Pro
gressionen und Opfern begonnen. Whrend der Auffhrungen
- elbst bestand jedoch wohl eine klare Trennung von Schauspie-
ern und Zuschauern, die allerdings durch den in der Orchestra
:mzenden und singenden Chor berbrckt wurde. Sofern das
griechische Theater eine Gemeinschaft von Akteuren und Zu-
ehauern hervorbrachte, handelte es sich dabei eher um eine Be
krftigung, eine Erneuerung der bereits durch Prozessionen, Op-
*rr und Akte nationaler Selbstdarstellung bekrftigten und
: rneuerten Gemeinschaft der Polis. Das Theater ging aus der
ischen Gemeinschaft hervor. Es diente nicht - wie bei Nitsch
cer Schechner - als ihr Ersatz, ihre Antithese oder ihr sthetisch-
. topischer Vor-Schein.
Schleef griff auf das griechische Theater eher im Sinne Nietz-
:nes zurck. In seiner Schrift Die Entstehung der Tragdie aus
-:m Geiste der Musik (1872) hatte dieser die These auf gestellt,

N itsch, D as O rg ien - M ysterien - Theater, Bd. 1, S. 87.


Zur B edeutung des griechischen Theaters fr das Theater nach der perfor-
mativen Wende vgl. Edith H all (Hrsg.) D ionysus since 69: G reek Tragedy
.m d the Public Im ag in a tio n a t the E n d o f the Second M illen iu m , O xford
2003.

93
da das tragische Theater im Chor der singenden und tanzenden
Satyrn seinen Ursprung genommen habe. Whrend das apollini
sche Prinzip auf Individuation ziele, zerbreche das dionysische
die Individuation, versetze die Individuen in Ekstase und ver
wandle sie in Mitglieder einer tanzenden und singenden Gemein
schaft. Im Unterschied zu Nitsch und Schechner, in deren Auf
fhrungen zwar nur vorbergehende, dafr jedoch weitgehend
konfliktfreie Gemeinschaften hervorgebracht wurden, definierte
sich fr Schleef Gemeinschaft durch den permanenten Konflikt
zwischen Individuum und Gemeinschaft. In seinem Buch Droge
Faust Parsifal fhrt er aus:

Der antike Chor ist ein erschreckendes Bild: Figuren rotten sich zusam
men, stehen dicht bei dicht, suchen Schutz beieinander, ob w oh l sie einan
der energisch ablehnen, so, als verpeste die N h e des anderen Menschen ei
nem die Luft. Dam it ist die Gruppe in sich gefhrdet, sie wird jedem
Angriff auf sich nachgeben, akzeptiert voreilig angstvoll ein notwendiges
Opfer, stt es aus, um sich freizukaufen. O b w oh l sich der Chor des Ver
rats bewut ist, korrigiert er seine Position nicht, bringt vielmehr das O p
fer in die Position des eindeutig Schuldigen. Das ist nicht nur ein Aspekt
des antiken Chores, sondern ein Vorgang, der sich jeden Tag wiederholt.
D er Feind-Chor, das sind zunchst nicht die Millionen Nichtweier, Ver
reckender, Kriegsplnderer und Asylanten, sondern die Andersdenken
den, vor allem der, der die eigene Sprache spricht, ihn gilt es zuerst auszu
lschen, egal wie.
Aber bis zu dieser Abrechnung ist die antike Konstellation lebendig,
kmpfen Chor und Individuum noch, rumort dessen Verhltnis zu den an
deren, den zuvor Isolierten, deren Verhltnis, untereinander und insge
samt, gegen den Chor, der sie erfolgreich abzuwehren hofft.36

Das Verhltnis, das Schleef hier fr die Gemeinschaft des Chores


als charakteristisch zeichnet, gilt auch fr die Beziehungen zwi
schen Akteuren und Zuschauern.
Fr Die Mtter schuf Schleef im Schauspielhaus Frankfurt ei
nen einzigartigen Raum. Er lie die Sitze aus dem Auditorium
entfernen (mit Ausnahme der letzten drei Reihen, die fr Altere
und Behinderte reserviert waren). Der Boden des Zuschauer
raums stieg in relativ flachen Stufen, auf denen die Zuschauer
Platz nahmen, allmhlich nach hinten an. Mitten durch den Zu
schauerraum war von der Bhne bis zur Rckwand ein breiter

36 Einar Schleef, D ro g e Faust Parsifal, Frankfurt a. M. 1997, S. 14.

94
Steg gelegt, der ebenfalls in Stufen anstieg. Er stie hinter den drei
verbleibenden Sitzreihen auf eine zweite, schmale Bhne, die sich
:n der vollen Lnge der letzten Sitzreihe vor der Rckwand er
weckte. Der Spiel-Raum fr die Schauspieler befand sich also
vor, hinter und mitten zwischen den Zuschauern, so da diese oft
on den Schauspielern beinahe eingekreist, ja umzingelt wurden.
Der Fluchtweg zu den Ausgangstren an den Seiten stand ih
nen allerdings immer offen.
Auf diesen Flchen agierten drei Frauenchre: der Chor der
Titwen, die ganz in Schwarz gingen und mit xten in der Hand
iuf Theseus (Martin Wuttke) stieen; der Chor der Jungfrauen,
iie im ersten Teil weie und im zweiten rote Tllkleider trugen;
_nd der Chor der Frauen, die wie Arbeiterinnen in einer Muniti-
nsfabrik mit schwarzen Overalls bekleidet waren. Sie besetzten
_nd beherrschten den Raum: die Bhne vor den Zuschauern, den
N:eg, den sie - vor allem im zweiten Teil - hinauf- und herunter-
::ampelten, rannten, donnerten, schwarze, eisenbeschlagene Stie-
.1an den Fen, und die Bhne im Rcken der Zuschauer. Alle
Ihormitglieder bewegten sich im selben Rhythmus und spra-
r.en, schrien, brllten, kreischten, winselten, heulten, flsterten
_nd wisperten dieselben Worte unisono. Gleichwohl handelte der
Ihor nicht als ein kollektiver Krper, in dem die Individualitt
irr einzelnen Chormitglieder verschwinden und mit anderen zu-
immenflieen wrde. Der Chor schien eher eine Art Dauer-
'-:.mpf auszufechten zwischen dem Individuum, das sich in die
Gemeinschaft inkorporieren will, ohne seine Einzigartigkeit auf-
- geben, und der Gemeinschaft, die nach totaler Einverleibung
. er ihrer Mitglieder strebt und diejenigen mit Ausstoung be-
: :oht, die auf ihrer Individualitt bestehen. Innerhalb des Chores
"--irde entsprechend eine permanente Spannung zwischen den
nz einen Mitgliedern und der Gemeinschaft, die sie mit ihren ge-
einsamen Sprech- und Krperhandlungen hervorbrachten, auf-
*:: hterhalten. Diese Spannung versetzte den Chor in einen unab-
i 'sigen Flu und bewirkte eine transformatorische Dynamik der
nz einen hinsichtlich ihrer Position in der Gemeinschaft und ih-
:' Verhltnisses zu ihr. Diese Spannung hrte niemals auf; der
- nor verwandelte sich fast nie in eine harmonische Gemeinschaft
- i:e Spannung stieg eher noch an. Immer wieder wurde sie spr-
': : als ein Akt der Gewalt, den die Gemeinschaft am Individuum
. riibt und vice versa.

95
Diese Gewalt trat noch strker in Erscheinung, wann immer
der Chor mit einem externen Individuum konfrontiert wurde -
mit Theseus oder mit Eteokles (Heinrich Giskes). Der Konflikt
zwischen den Frauen von Theben und Eteokles wurde zum Bei
spiel durch einen stndigen Positionswechsel auf dem Steg ausge
tragen: die Frauen auf der Stufe liegend, whrend Eteokles auf
recht sich ber sie erhebt; oder Eteokles sich zusammenkauernd,
whrend die Frauen sich zu ihm herabbeugen. Der Machtkampf
zwischen dem mnnlichen Individuum und dem - weiblichen -
Chor wurde durch einen unablssigen Positionswechsel im Raum
und den Wechsel der Stimmenstrke ausgetragen. Als die Frauen
sich pltzlich aufrichteten und Eteokles allein durch die Kraft ih
rer Stimmen buchstblich niederbrllten, fiel dieser auf die Knie
und zog sich in sich zusammen.
Eine vergleichbare Dauerspannung bestimmte auch das Ver
hltnis zwischen Akteuren und Zuschauern. Die rumliche An
ordnung, die den Schauspielern ermglichte, die Zuschauer zu
umgeben oder mitten unter ihnen zu spielen, legte die Vorstellung
einer grundstzlichen Einheit von Akteuren und Zuschauern
nahe. Aber diese Vorstellung erwies sich als trgerisch. Wann im
mer eine solche Einheit entstand, lste sie sich schnell wieder auf.
Anstelle von Einheit bekamen die Beteiligten einander bekmp
fende Krfte zu spren. Dies war zum Teil der eher zweideutigen
rumlichen Anordnung geschuldet. Der Steg schnitt mitten durch
den Zuschauerraum. Dies ermglichte den Akteuren zwar, mitten
unter den Zuschauern zu spielen. Die Zuschauer waren dadurch
jedoch mit der permanenten Drohung einer Zerreiung ihres kol
lektiven Krpers konfrontiert, den der Steg demonstrativ durch-
schnitt. Darber hinaus setzte das rumliche Dispositiv die Zu
schauer ungeschtzt der Gewalt aus, die ihnen vom Chor angetan
wurde, wenn dieser direkt ber ihren Kpfen die Stufen hinauf-
und heruntertrampelte, zu ihnen herunter brllte oder sie auch
niederbrllte, so da Zuschauer sich physisch attackiert fhlten
und ihrerseits mit Rckzug oder Vorwrtsverteidigung - d.h.
zum Beispiel mit Trampeln, rhythmischem Klatschen oder Brl
len von Kommentaren - reagierten. Auch hier ging es um einen
Machtkampf, ausgefochten zwischen Akteuren und Zuschauern.
Der ekstatische Chor suchte das Publikum zu berwltigen, es
ebenfalls in Ekstase zu versetzen und in seine Gemeinschaft hin
einzuzwingen, wogegen einzelne Zuschauer sich mit Worten unc
96
>:immstrke zur Wehr setzten oder auch, indem sie die Flucht er
griffen und den Zuschauerraum verlieen. Andere dagegen schie
ren sich angst- oder lustvoll dieser Vereinigung mit dem Chor
r inzugeben. Allerdings waren es nur ganz seltene Augenblicke, in
-enen Chor und Publikum eine harmonische Gemeinschaft bil
d eten - Augenblicke des bergangs, ehe der Kampf konfligieren-
i e r Krfte erneut zwischen beiden Gruppen ausbrach und das
Haus zeitweise in einen Hexenkessel verwandelte.
Whrend dieser Kmpfe und Vereinigungen kam es weder zu
gemeinsamen von Akteuren und Zuschauern vollzogenen Hand-
-ngen noch zu ttlichen bergriffen von Mitgliedern der einen
Gruppe gegen solche der anderen. Gleichwohl wurden Kmpfe
fischen Akteuren und Zuschauern ausgefochten, gleichwohl
.ntstand von Zeit zu Zeit fr wenige Augenblicke eine Gemein-
-:haft zwischen ihnen. Dabei blieben die Schauspieler Schauspie-
er und die Zuschauer Zuschauer. Wie war dies mglich? Es hat
ien Anschein, als htte die feedback-Schleife der Wechsel
wirkungen von Handlungen der Akteure und Wahrnehmungen
-nd Verhaltensweisen der Zuschauer in diesem Fall in allen
beteiligten Energien von besonderer, gemeinschaftsbildender
Qualitt freigesetzt. Vieles spricht dafr, da dabei dem (bei
xnleef stark akzentuierten) Rhythmus eine Schlsselfunktion
: -ikam.
Bereits Georg Fuchs war davon ausgegangen, da die rhyth-
sehen Bewegungen des menschlichen Krpers im Raum im-
:mde sind, andere Menschen in gleiche oder hnliche rhythmi-
: ne Schwingungen und damit in einen gleichen oder hnlichen
Muschzustand37 zu versetzen. Deswegen erschien ihm - neben
irr Abschaffung der Rampe - eine neue, auf dem Prinzip des
' nvthmus aufbauende Schauspielkunst als der Knigsweg zu ei-
:r Gemeinschaft von Akteuren und Zuschauern. Auch er hatte
"ensichtlich die Energien im Blick, welche rhythmische Bewe-
.--ngen freizusetzen und zu bertragen vermgen. Sie interessier
en ihn allerdings lediglich im Hinblick auf ihr Potential, eine
i-schhafte Gemeinschaft hervorzubringen.
~n den Mttern dagegen ging es nicht um die Erzeugung eines
rusches; hier stand vielmehr der Zirkulationsproze selbst, der
' ?ze der Freisetzung und bertragung, des Austauschs von

* Fuchs, D e r Tanz, S. 13.

97
Energien im Mittelpunkt des Interesses, der nicht nur durcl
rhythmische Bewegungen der Akteure im Raum, sondern zu
gleich durch ihr rhythmisches Sprechen in Gang gesetzt wurde
N un lt sich im Theaterraum zirkulierende Energie weder se
hen noch hren. Gleichwohl wird sie wahrgenommen. Bein
Rhythmus handelt es sich um ein leibliches, ein biologische
Prinzip, das unseren Atem und unseren Herzschlag reguliert
Der menschliche Krper ist in diesem Sinne rhythmisch ge
stimmt. Er vermag daher auch Rhythmus sowohl als ein ueres
als auch als inneres Prinzip wahrzunehmen. Wir sehen bestimmte
Bewegungen, wir hren bestimmte Wort-, Laut- und Tonfolger
und nehmen sie als rhythmisch wahr. Als energetisches Prinzip
vermag der Rhythmus allerdings erst dann seine Wirkung zu ent
falten, wenn wir ihn - wie unsere eigenen leiblichen Rhythmen -
leiblich spren.
Was geschieht, wenn wir nicht nur mit unserem Gesichts- unc
Gehrsinn, sondern zugleich auch mit unserem leiblichen Sp
ren, also synsthetisch, den Rhythmus wahrnehmen, lt sich ar
den Mttern nachvollziehen. Die Energien, die von den rhythmi
schen Bewegungen und dem rhythmischen Sprechen der Akteure
freigesetzt wurden, zirkulierten zwischen Akteuren und Zu
schauern, d. h. sie bewirkten eine wechselseitige Freisetzung unc
Intensivierung von Energie. Diese Energien konnten nun sozu
sagen gegnerisch aufeinandertreffen, so da es zum Kampf*
zwischen Chor und Publikum kam; sie konnten sich jedoch aucl
vereinigen und so fr einige kurze Glcksmomente eine Gemein
schaft hervorbringen, der sich einzelne Zuschauer nichtsdestowe
niger entziehen konnten. Welchen Weg sie nahmen, war nichi
vorhersagbar. Es hing zum einen von der Strke der Energie ab.
welche die Akteure in jeder Auffhrung und in jedem Momen:
der Auffhrung zu mobilisieren vermochten, ebenso wie von dei
Responsivitt jedes einzelnen Zuschauers im Hinblick auf die in
Raum flottierende Energie, von seiner Fhigkeit, sie leiblich zi
spren, und seiner Bereitschaft, sich von ihr affizieren zu lassen -
vom Krfteverhltnis zwischen eher responsiven und eher ableh
nenden, sich der Zirkulation der Energie verschlieenden Zu
schauern - sowie von vielen anderen Faktoren. In diesem Sinni
lt sich behaupten, da es eine besondere Art der Wahrnehmung
ist, welche diefeedback-Schleife auf der Mikroebene in Gang hli
indem sie den Zuschauer befhigt, auf den Fortgang der Auffh-
rung Einflu zu nehmen. Er sprt leiblich die Energie,38 die von
-en Akteuren ausgeht und sich auf ihn bertrgt.
Diese Energie bedarf nicht einmal besonderer rumlicher Ar-
'angements. Sie vermag auch zu zirkulieren, wenn Akteure und
Zuschauer in einem Guckkastentheater mit Rampe aufeinander-
: reffen. Dies demonstrierte auf berwltigende Weise die Auffh
rung von Elfriede Jelineks Sportstck in der Inszenierung von
r. mar Schleef. Hier fhrten die Akteure fnfundvierzig Minuten
ing immer wieder die gleichen anstrengenden bungen mit
ochster Intensitt bis zur krperlichen Erschpfung durch, wo-
: ei sie mit ebensolcher Intensitt im Chor stets dieselben Stze in
wechselnder Tonlage und Lautstrke wiederholten. Es war zu
' pren, wie Energie freigesetzt wurde und zirkulierte. Einige Zu-
;:hauer empfanden dies offensichtlich bereits nach wenigen Mi
nuten als Zumutung und verlieen den Raum. Wer sich dagegen
i:esem Geschehen bis zuletzt aussetzte, sprte, wie sich ein ener
g isch es Feld zwischen Akteuren und Zuschauern bildete, das
.ch mit zunehmender Dauer immer weiter intensivierte.
Die theatralen Gemeinschaften in Schleefs chorischem Theater
-gen einer sthetik des Performativen wichtige Aspekte hinzu.
ihnen hat sich gezeigt, da die autopoietische feedback-
N:hleife nicht nur durch beobachtbare, d. h. sicht- und hrbare
Handlungen und Verhaltensweisen von Akteuren und Zuschau -
:rn in Gang gesetzt und gehalten wird, sondern auch von der En-
:rgie, die zwischen ihnen zirkuliert. Diese Energie stellt kein
Hirngespinst dar, wie als erster Hermann Schmitz gezeigt hat;39
= ist ebenfalls wahrnehmbar, allerdings auf eine besondere Art,
imlich durch das leibliche Spren.
Whrend es bei Nitsch und Schechner die gemeinsam von Ak-
'uren und Zuschauern vollzogenen Handlungen waren, welche
: ne Gemeinschaft entstehen lieen, sind es bei Schleef die wech-
r.seitigen Wahrnehmungen von Akteuren und Zuschauern, die
ir.ergien freisetzen und zirkulieren lassen, welche eine Gemein-
:-iaft erfahrbar machen. Beim Rollenwechsel sind es die beob-

Der Begriff der Energie w ird hier nicht als ein klar definierter Begriff ver
w endet - w ie etwa in der Physik; vielmehr ist durchaus eine gew isse Vag-
neit zu konzedieren. Sie wird um der Erfahrungsnhe w illen bew ut in
Kauf gekom m en.
Vgl. H erm ann Schmitz, System der Philosophie, insbes. II, i D e r L e ih ,
Bonn 1965.

99
achtbaren Handlungen und Verhaltensweisen, welche die feed-
back-Schleife in Bewegung halten. Darber wird leicht ber
sehen, da diese zunchst einmal wahrgenommen werden ms
sen; das heit, da die Wahrnehmung im Proze der Autopoiesis
derfeedback-Schleiie eine wichtige Funktion erfllt. Diese Funk
tion ist es, auf die in Schleefs chorischem Theater die Aufmerk
samkeit gelenkt wird. Mit seiner Wahrnehmung nimmt der Zu
schauer bereits auf den Verlauf der Auffhrung Einflu, die
ihrerseits auf Akteure und Zuschauer einwirkt, indem sie Energie
mobilisiert und zirkulieren lt.
Am Beispiel von Two Amerindians Visit. .. hat sich die trans
formierende Kraft des Blicks auf einen anderen gezeigt. Er ver
mag ihn als Ko-Subjekt anzuerkennen oder zum Objekt zu de
gradieren, ihm Identitten zuzuschreiben, ihn zu berwachen, zu
kontrollieren, zu begehren. Whrend der Blick sein transforma-
torisches Potential in der direkten Konfrontation mit dem ande
ren entfaltet, ist das energetische Potential eher ungerichtet. Es
zirkuliert nicht nur zwischen Akteur X und Zuschauer Y, son
dern zwischen Akteuren und Zuschauern. Wahrnehmung in der
Auffhrung - ob nun als Blick oder als leibliches Spren - ist in
sofern gar nicht ohne das Wirkpotential zu denken, das sie zu ent
falten vermag.
So bedarf es nicht erst des Rollenwechsels, um den Zuschauer
zum Mit-Handelnden, zum Akteur zu machen. Der Gegensatz
zwischen Handeln und Zuschauen kollabiert. Wie die theatralen
Gemeinschaften in Schleefs chorischem Theater gezeigt haben, ist
der Zuschauer als Zuschauer, d.h. als Wahrnehmender, immer
auch zugleich ein Handelnder, der durch sein Tun und das, was
ihm geschieht, auf den Verlauf der Auffhrung Einflu nimmt. Es
sind entsprechend die Wahrnehmungsbedingungen, die fr eine
Auffhrung geschaffen werden - sei es durch rumliches Arran
gement, sei es durch eine spezifische Art der Darstellung -, die je
besondere Mglichkeiten fr die Dynamik der fee dback-Schielte
bereitstellen und erffnen, ohne sie doch determinieren zu kn
nen.

IOO
3- Berhrung

So wie die leibliche Ko-Prsenz von Akteuren und Zuschauern


nie Bedingung der Mglichkeit fr die Entstehung einer Gemein
schaft aus beiden Gruppen darstellt, impliziert sie auch die Mg-
ichkeit der Berhrung eines Zuschauers durch einen Akteur und
umgekehrt. Whrend allerdings die Vorstellung einer Gemein-
>chaft allein durch die gleichzeitige Anwesenheit beider Gruppen
im selben Raum hervorgerufen und legitimiert zu sein scheint -
^. obei hufig die je spezifische Gestaltung des Theaterraums wie
ias griechische Orchestra-Theater, die mittelalterliche Markt-
rlatzbhne, das elisabethanische Theater oder das japanische Ka-
ruki-Theater mit dem hanamichi als rumlicher Ausdruck der
Einheit beider Gruppen interpretiert wird -, erscheint die Vor
stellung einer gegenseitigen Berhrung von Akteuren und Zu
schauern zunchst abwegig. Denn, wie der Terminus Theater
griech. theatron = Raum zum Schauen, von theasthai = schauen
:zw. thea = Schau) suggeriert, handelt es sich hier um ein Me-
iium, das auf den Fernsinn des Auges, auf das Sehen ausgerichtet
st. Davon zeugen nicht zuletzt die riesigen, ber ioooo Zu
schauer fassenden griechischen Theater. Das schliet nicht aus,
la es in der europischen Theatergeschichte eine Reihe von Bei
spielen geben mag, bei denen ber die Berhrung von Zuschauern
curch Akteure zu spekulieren ist. So ist es durchaus denkbar, da
: ei den mittelalterlichen Osterspielen Zuschauer von Akteuren
terhrt wurden: zum Beispiel im sogenannten Teufelsspiel, bei
:em nach der Befreiung der in der Hlle gefangenen Seelen durch
Ihristus die Teufel ausschwrmten, um die Hlle wieder aufzu-
mllen. Vielleicht haben sie dabei nach dem ein oder anderen Zu-
chauer gegriffen, vielleicht sogar ihn tatschlich berhrt. Zeug
nisse, die dies belegen wrden, fehlen allerdings. Es ist auch nicht
icszuschlieen, da Puck nach den an die Zuschauer gerichteten
orten, mit denen er den Midsummer N ig h ts Dream beendet:
>o, good night unto you all./Give me your hands, if we be
*"tends,/And Robin shall restore amends. (V. i, 425-27), sich
utschlich von einzelnen Zuschauern mit Handschlag verab-
cniedet hat. Aber auch das ist ungewi. Andererseits wrde die
- itsache, da in einzelnen Fllen Berhrungen stattgefunden ha-
: en, nichts an dem Gegensatz ndern, der offensichtlich im Thea-
:: zwischen Sehen und Berhren besteht.
101
Einer der Grnde fr diesen Gegensatz mag darin liegen, da
Theater ein ffentliches Medium darstellt, Berhrung dagegen
der Intimsphre zuzurechnen ist. Von Gegnern des Theaters ist
bis weit ins 18. Jahrhundert hinein immer wieder der Vorwurf er
hoben worden, da das Theater trotz seines ffentlichen Charak
ters Zuschauern die Mglichkeit zu gegenseitiger - unzchtiger -
Berhrung bte, ja solche geradezu begnstige. Dies betraf aller
dings nicht das Verhltnis von Akteuren und Zuschauern wh
rend der Auffhrung, sondern lediglich das von Zuschauern un
tereinander.40
Die Entwicklung des Illusionstheaters im 18. Jahrhundert lie
ferte einen weiteren Grund fr den Ausschlu von Berhrung
zwischen Akteuren und Zuschauern, der allerdings auch auf die
Opposition von Sehen und Berhren zurckzufhren ist. Wie Jo
hann Jakob Engel in seiner Mimik (1784/85) erlutert, wird der
Zuschauer immer dann aus der Illusion gerissen, wenn er den
Krper des Schauspielers/der Schauspielerin nicht als ein Zeichen
fr die Rollenfigur wahrnimmt, sondern als den realen Krper
der betreffenden Schauspielerin und daher fr sie zu empfinden
beginnt. Bei einer mglichen Berhrung scheint diese Gefahr be
sonders gro gewesen zu sein. Denn sie wre der Einbruch des
Realen in die Fiktion. Dagegen lt der Blick die Illusion entste
hen und lst im Zuschauer Emotionen aus, die der Figur und
nicht der Schauspielerin gelten. In seinen 1762 erschienenen Ele
ments o f Criticism, die bereits 1763 in einer deutschen berset
zung Vorlagen, stellte Henry Homes fest, da es die Mienen und
Geberden, d. h. sichtbar am Krper der Schauspielerin hervor
gebrachte und die Figur konstituierende Zeichen sind, die einen
geraden Weg in das Herz41 erffnen, also im Zuschauer ber sei
nen Blick Emotionen auslsen, die sich auf die reprsentierte Fi
gur richten.
Denis Diderot berichtet bereits 1751 in seinem Brief ber die
Taubstummen, den Lessing noch im Jahr seines Erscheinens ins
Deutsche bersetzte, von einem Selbstexperiment, mit dem er
Funktion und Bedeutung des Gesichtssinns fr Entstehung und
Andauern einer Illusion nachweisen wollte, welche die Vorbedin-

40 Vgl. hierzu die einschlgigen Zeugnisse, auf die Barish sich bezieht: Jona*
Barish, The A n tith ea tric a l Prejudice, B erkeley/L os A n g e le s/L o n d o n 19S:
41 H e n r y H o m e , G ru n d s tze d er K ritik , Bd. 1, L eipzig 1772, S. 582.

102
gung von Emotionen ist, die den dargestellten Figuren gelten. Er
'chreibt, da er sich im Theater die Ohren zuzuhalten pflegte,
'olange die H a n d lu n g un d das Spiel des D arstellers m it d e n W orten, an die
:h m ic h erinnerte, b er e in z u s tim m e n sch ien en . [ . . . ] ich w ill Ih n e n [ . .. ]
on der [ . . . ] V erb lffung erzhlen, in die m e in e U m g e b u n g un v er m e id lich
geriet, w e n n sie m ic h bei d en rhrenden Stellen Trnen v e rg ie en sah, o b -
vohl ich m ir n o c h im m er die O h r e n z u h ie lt.42

Nach Diderots wie nach der Auffassung anderer mageblicher


Theoretiker des 18. Jahrhunderts ist es bei einer entsprechenden,
licht die Illusion zerstrenden Darstellung des Schauspielers der
Blick des Zuschauers, in dem die Illusion entsteht und der auf die
Figur bezogene Emotionen in ihm hervorruft. Berhrung hat in
-iesem Konzept nur auf der metaphorischen Ebene einen Platz:
Es sind die rhrenden, die berhrenden Stellen, die Emotio
nen auslsen; es sind die Mienen und Gebrden des Schauspie
l s , die ber den Weg der visuellen Wahrnehmung, des Blicks,
:en Zuschauer zu berhren vermgen, in ihm ein Gefhl der
Nhe zur dargestellten Figur entstehen lassen. Eine krperliche
\ h e zum Schauspieler, eine tatschliche Berhrung wrden den
Zuschauer fr diesen empfinden lassen. Die Illusion und damit
i.le auf die Figur gerichteten Emotionen - auch die durch den
2 .ick ausgelste Sehnsucht, sie zu berhren - wren zerstrt. Das
. .usionstheater schliet daher eine tatschliche Berhrung, einen
i .rekten krperlichen Kontakt zwischen Akteuren und Zuschau-
;rn aus.
Wie uneingeschrnkt diese Maxime auch zu Beginn des
Jahrhunderts noch galt, belegen Kritiken zu Reinhardts Pan-
' mime Sumurun oder auch zu seiner Orestie-Inszenierung. An-
Li>lich des New Yorker Gastspiels von Sumurun wunderte sich
: n Kritiker, wieso hier trotz der krperlichen Nhe der Schau-
neler zu den Zuschauern, wie sie vor allem beim Spiel auf dem
namichi entstand, die Zuschauer nicht aus der Illusion gerissen
- urden:
' it is all the more tribute to the acting of the German Company, w h o
-. sent Sumurun and to the staging that, although som e of the audience
-Id put out their hands and touch the garments of the actors as they pas-

.: Denis D iderot, Brief ber die Taubstummen, in: ders., sthetische Schrif-
:en, hg. von F. Bassenge, 2 Bde., Frankfurt a. M. 1968, Bd. 1, S. 27 -9 7, S. 38.

io3
sed th em , n o n e o f the spell that e n v e lo p e d the actors o n the stage left th em
as th e y cro ssed the r u n w a y [ . . . ] and m ade their w a y back.43

In der bereits zitierten Kritik von Alfred Klaar zu Reinhardts


Orestie, die man wohl kaum mehr dem Illusionstheater zurech
nen mag, beklagt dieser sich ausdrcklich, da dieses Hereinflu
ten der Darsteller in den Zuschauerraum, wo die Gestalten mit ih
rem Kostmflitter, mit ihrer Percke und ihrer Schminke uns an
den Leib rcken, die Illusion zerreie.44
Beide Kritiker - der eine in seinem Staunen, der andere in sei
nem rger - setzen offenbar voraus, da krperliche Nhe der Il
lusion abtrglich sei, ja sie zerstre, da sie unbedingt der gre
ren rumlichen Entfernung bedrfe, die den Schauspieler dem
Zuschauer vom Leibe hlt und Kostmflitter, Percke und
Schminke, die unbersehbar auf das Theater verweisen, nicht
mehr erkennen lt.
Die verschiedenen Beispiele haben gezeigt, da mit der Dicho
tomie von Sehen und Berhren in der Auffhrung eine Reihe wei
terer Gegensatzpaare verbunden zu sein scheint: ffentlichkeit
vs. Privatheit/Intimitt; Distanz vs. Nhe; Fiktion/Illusion vs.
Realitt. Das Fundament, auf dem sie ruhen, ist die vermeintlich
unberwindbare, stabile Opposition zwischen Sehen und Berh
ren. Dies Fundament wird nun aber von Maurice Merleau-Ponty
in seiner unvollendet gebliebenen, posthum erschienenen Schrift
Der Chiasmus unterhhlt, wenn es dort heit:
D e r B lic k [ . . . ] h llt die sichtbaren D in g e ein, er tastet sie ab u n d verm hlt
sich m it ihn en . [ . . . ] W ir m ssen un s an d en G e d a n k en g e w h n e n , da jedes
Sichtbare aus d e m B erhrbaren g e sc h n itz t ist, da jedes taktile Sein g e w is
serm a en der Sichtbarkeit z u g e d a c h t ist u n d da es b e r g re ife n u n d b e r
sch reiten n ich t nur z w is c h e n d e m B erh rten u n d d e m B er h ren d en gibt,
so n d e r n auch z w is c h e n d e m B erhrbaren u n d d e m Sichtbaren, das in das
B erhrbare ein g eb ettet ist, e b e n so w ie um g ek eh rt dieses selb st kein N ic h ts
an Sichtbarkeit, n ic h t o h n e visu elle E x isten z ist. D e r s e lb e L eib sieh t u n d be
rhrt, u n d deshalb ge h r en Sichtbares u n d Berhrbares derselb en W elt a n / r

Nicht nur die Berhrung stellt Nhe und Intimitt her, sondern
ebenso der Blick, der zwischen zwei Menschen gewechselt wird.
Es ist der Blick, der den Wunsch nach Berhrung auslst und den
43 Joseph G ollom b , N e w York C ity C a ll v o m 4. Februar 1912.
44 Alfred Klaar, Vossiscbe Z eitu ng v o m 14. O k tob er 1911.
45 Maurice M erleau-Ponty, D a s Sichtbare un d das U nsichtbare, Mnchen.
2. Aufl. 1994,4. D ie Verflechtung - D er Chiasmus, S. 17 2-20 3, S. 175/1

104
anderen - ihn abtastend - berhrt. Wenn der Gegensatz zwischen
Sehen und Berhren nicht aufrechterhalten werden kann, wie
Merleau-Pontys Ausfhrungen nahelegen, erhebt sich die Frage,
ob die in einer Auffhrung mit ihnen scheinbar verknpften an
deren Gegenstze Bestand haben bzw. was mit ihnen geschieht.
Diesen Fragen gehen seit den ausgehenden sechziger Jahren
Auffhrungen nach, in denen Akteure Zuschauer berhren und
umgekehrt. In Dionysus in 69 gab es eine Szene, die Schechner als
caress-scene bezeichnet. Performer begaben sich zu Zuschau
ern, hockten und legten sich neben sie und begannen sie zu
'treicheln. Die Performer waren nur leicht bekleidet - die Frauen
trugen lediglich einen Bikini. Die Zuschauer reagierten sehr un
terschiedlich. Einige - vor allem weibliche - lieen sich die zrtli
che Berhrung einfach gefallen. Andere Zuschauer dagegen -
-iberwiegend, wenn nicht ausschlielich mnnliche - erwiderten
iie Berhrung aktiv und dehnten sie auf Krperpartien aus, wel-
:he die Performer/innen mit Bedacht vermieden hatten. Sie igno-
'.erten die von den Performer/innen implizit vorgegebenen Re
geln und Angebote zur Beziehungsdefinition und bestimmten die
Mtuation als eine reale, nicht zum play gehrige intime Situa-
::on. Die Performer/innen ihrerseits faten dies als einen ungeh-
'tgen bergriff, als eine unangemessene Situationsdefinition auf
-nd fhlten sich zu Lustobjekten degradiert. Als es auch in wei-
rren Auffhrungen nicht gelang, sich zwischen Akteuren und
Zuschauern auf eine Situations- und Beziehungsdefinition zu ei
nigen, wurde die Szene abgesetzt.
Die Berhrung fhrte hier zu eklatanten Miverstndnissen
irischen Akteuren und Zuschauern, die offensichtlich nicht pro
duktiv in die feedback-Schleife integriert werden konnten. Die
erformer/innen berhrten die Zuschauer in einer Szene, die in
veinem erkennbaren Zusammenhang mit dem play stand. Die
: erhrung erfolgte aus der Sicht der Akteure im Einklang mit ih-
*:n neuen sthetischen Prinzipien: Sie sollte zum einen die Gren-
:en zwischen Fiktion - dem play - und Wirklichkeit durchls-
c machen und zum anderen das Verhltnis zwischen Akteur und
--schauer humanisieren,46 das heit die Zuschauer ausdrck-
:h als Ko-Subjekte anerkennen. Fr die Zuschauer dagegen er-
;id sich eine zweideutige Situation. Die leichte Bekleidung der

- " Schechner, E n v iro n m e n ta l Theater, S. 60.

105

I
Performer/innen - in den puritanischen USA der ausgehendei
sechziger Jahre ein eher eindeutiger Appell - und die offenkun
dige Zusammenhangslosigkeit der caress-scene mit dem play-
lieen fr sie die Berhrung durch die Performer/innen al
Einbruch des Realen erscheinen, der ihre Aufmerksamkeit aus
schlielich auf die wirklichen Krper der Performer/innen fokus
sierte; sie faten sie als ein Angebot auf, eine Situation krper
licher Nhe, eine Situation von Intimitt einzugehen.
Von den Akteuren war die Berhrung offensichtlich als eil
Versuch intendiert, das dichotomische Verhltnis von Wirklich
keit und Fiktion, von ffentlichkeit und Intimitt zu destabilisie
ren, die Zuschauer so zwischen die bekannten Markierungen uni
Felder zu versetzen und ihnen damit neue Erfahrungen zu er
mglichen. Die Zuschauer dagegen begriffen die Berhrung ge
m eben dieser Dichotomie. Sie verwies sie auf das klar mar
kierte Feld einer wirklichen intimen Situation, in der sie stereotyj
erwartbare, bekannte Erfahrungen zu machen hofften. Dami
stieen sie zugleich auch die Performer/innen in diese Situation
in der diese sich allerdings mibraucht und prostituiert fhltei
und konfrontiert mit einer sozialen Realitt, die genau jene Di
chotomie vorsieht und nach ihr strukturiert ist, welche sie desta
bilisieren wollten. Die caress-scene mute scheitern. Dami
milang der Versuch, Berhrung in der Auffhrung als Mittel zu
Aufweichung bestimmter Dichotomien einzusetzen.
In der Aktion Celtic + ~~~, die Joseph Beuys zusammen mi
Henning Christiansen am 5. April 1971 in Basel durchfhrte
scheint es dagegen gelungen zu sein, im und durch den Akt de
Berhrung die Opposition von ffentlichkeit und Intimitt auf
zuheben. Die Aktion fand in einem ehemaligen Bunker statt. Ai
ihr nahmen 500 bis 800 Personen teil - die Angaben der Quellei
schwanken in dieser Hinsicht -, in jedem Fall jedoch so viele, dal
es immer wieder zu bengstigendem Gedrnge, zu krperliche:
Nhe und unwillkrlichen Berhrungen zwischen den Teilneh
mern kam, vor allem wenn sie miteinander um die Standorte ran
gelten, von denen aus Beuys am besten zu sehen war.47 Bereits 11

47 Vgl. hierzu u. a. Schneede, Joseph Beuys - D ie A k tio n e n , S. 2 74 -285; Mari;


Kramer, Joseph Beuys >Das K a p ita l R a u m ig y o -i9 y y < , H eidelberg 1991
sow ie die ganz ausgezeichnete Magisterarbeit vo n Barbara Gronau, Zy
sthetischen Erfahrung hei Joseph B euys, M A -A rbeit FU Berlin 2021
S. 29-75.

106
uen Ausgangsbedingungen der Aktion - die Beuys insofern nicht
vollkommen geplant haben konnte, als er nicht vorauszusehen
vermochte, wie hoch die Teilnehmerzahl sein wrde - zeigt sich
ein spannungsvolles Verhltnis zwischen ffentlichkeit und Inti
mitt, Distanz und Nhe, Sehen und Berhren. In diesem Ge-
irnge mute auch Beuys einzelne Teilnehmer immer wieder
nicht nur ansprechen, sondern auch berhren, um sich einen Weg
uurch die Menge zu bahnen.
Der ffentlichkeitscharakter der Aktion war nicht nur durch
nie ffentliche Ankndigung als eine knstlerische Aktion von
oseph Beuys und Henning Christiansen garantiert, sondern auch
uurch die groe Anzahl von Teilnehmern. Eine derartige An
sammlung von Menschen scheint jegliche Intimitt auszuschlie-
:>en. Gleichwohl war es die so entstehende Enge und Nhe, die -
v. ie die Theatergegner seit den Zeiten der Kirchenvter immer
. ieder moniert und beklagt haben - Berhrungen zwischen Teil
nehmern nicht nur zulie oder ermglichte, sondern nahezu un-
iusweichlich machte. ffentlichkeit schliet in derartigen Situa-
nonen in diesem Sinne Intimitt ein. Und Berhrung bis hin zum
:ewaltsamen Drngeln und Schubsen wird in ihr eingesetzt, um
.ch eine mglichst gute Sicht auf die angekndigte Aktion zu er
kmpfen und zu sichern. Zwar gab es einzelne Holzbnke im
-<aum. Aber ein Platz auf ihnen garantierte keineswegs uneinge-
ehrnkte Sicht auf die Handlungen des Knstlers. Da Beuys sich
mmer wieder durch den Raum bewegte, setzte sich auch die
ienge immer wieder in Bewegung, ergaben sich immer neue
Zentren der Enge und des Gedrngels. Sehen war nicht aus der
Jistanz, sondern nur aus grter krperlicher Nhe mglich - es
ei denn, man suchte die grtmgliche Distanz, d. h. stieg auf die
i anke, entzog sich dem Getmmel und sicherte sich einen ber-
i-ick ber das Geschehen. Berhrung mute eingesetzt werden,
-m Sicht zu erhalten. Da die Bewegungen aller Teilnehmer durch
:en Raum - und nicht nur der beiden Knstler - die Aktion mit-
' ^nstituierten, bestand diese zu einem groen Teil in der Er-
m rung des widersprchlichen, spannungsvollen und doch in
'gendeiner Weise komplementren Verhltnisses von ffent-
:hkeit und Intimitt, Distanz und Nhe, Sehen und Berhren,
:is sich kaum als dichotomisch begreifen lie.
Diese Erfahrung intensivierte Beuys und bereignete sie zu-
_ eich der Reflexion der Teilnehmer, indem er gezielt fr alle Um-
107
stehenden deutlich sichtbar einzelne Zuschauer berhrte: Er
wusch ihnen die Fe. Die Fuwaschung ist in unserer Kultur
eine hochsymbolische Handlung. Sie stellt zwar zunchst eine
Dienstleistung dar, die der Niedriggestellte dem Hhergestellten
zu erweisen verpflichtet sein kann. Da Jesus jedoch seinen Jn
gern die Fe wusch und der Papst diese Handlung jhrlich wie
derholt, wird die Fuwaschung als symbolische Demutsgeste be
griffen. Beuys vollzog die Fuwaschung allerdings nicht wie
einen symbolischen Akt, sondern als tatschliche sorgfltige und
grndliche Reinigung. Er kniete sich vor einer der Holzbnke
nieder und sprach eine junge Frau an, die lange modische Lack
stiefel trug. Sie lchelte und nickte - Beuys zog ihr daraufhin die
Lackstiefel aus - sehr sachlich und fachmnnisch, fast wie ein
Schuhverkufer - und tauchte ihre Fe in eine mit Wasser ge
fllte Emailleschssel. Er rieb den einen Fu mit einem Stck
Kernseife ab, seifte ihn vollkommen ein und lie ihn dann wieder
in die Schssel zurckgleiten. Er ergriff nun ein ber seine Schul
ter geschlagenes Leinenhandtuch und rubbelte den Fu trocken,
jeden Zeh einzeln abreibend. Er wiederholte den Vorgang mit
dem zweiten Fu. Whrend der Waschung vermied Beuys jeden
Blickkontakt mit der Frau. Er hatte seine Augen auf die Fe ge
richtet, die er reinigte, oder auch von Zeit zu Zeit auf die Umste
henden, mit denen er lachte und scherzte. Nachdem er beide Fe
gesubert hatte, schlug er das Handtuch wieder ber die Schulter,
ergriff die Schssel, stand auf, ging zum Fenster und go das Was
ser hinaus. Mit einem langen Gummischlauch lie er erneut Was
ser in die Schssel. Er wiederholte die Fu waschung auf die be
schriebene Weise noch bei sechs weiteren Teilnehmern.48
Der Fu waschung eignete zweifellos Offentlichkeitscharakter.
Diesen unterstrich Beuys, indem er die ihn und die Frau umrin
genden Teilnehmer immer wieder anblickte, sie ansprach, mit ih
nen lachte. Dazu im Widerspruch - nach gngigen Vorstellungen
- stand jedoch, da Beuys die Fu waschung nicht symbolisch
vollzog, sondern intim: als grndliche Reinigung, bei der es nur
darauf anzukommen schien, die Fe von jeglichem Schmutz,
Schwei, Geruch nachhaltig zu subern. Der Fu waschung eig-
48 D iese H and lung ist in den Film en festgehalten, die Bernd Klser - Super
8, s/w , ca. 25 M in u t e n - u n d H ans E m m e r lin g - s /w , ca. 40 M in u t e n - w h
rend der A k tion gedreht haben. D ie Filme sind im B euys M e d i e n - A r c h r *
im Ham burger B ahnhof - M useu m fr M oderne Kunst, Berlin zugnglich

108
nete daher auch kein erotischer Charakter, was die Vermeidung
des Blickkontakts unterstrich. Sie wurde so von den Teilnehmern
als merkwrdig oszillierend wahrgenommen. Die spezifische Art
und Weise, in der Beuys sie vollzog, brachte die Dichotomie von
ffentlichkeit und Privatheit/Intimitt erfolgreich zum Kolla-
oieren und versetzte die Teilnehmer in einen Zustand zwischen
allen klar markierten Feldern und Positionen, wie sie ihn eigent
lich auch in ihrem drngelden Schubsen beim Kampf um die bes
sere Sicht erfuhren, ohne jedoch ihre Aufmerksamkeit auf ihn zu
richten. Whrend und durch die Fuwaschung geriet dieser Zu
stand eines betwixt and between,49 wie Victor Turner ihn ge
nannt hat, in den Fokus ihrer Aufmerksamkeit: Sie erfuhren et-
vas, das sie zumindest fr die Zeit der Erfahrung verwandelte, sie
Jen stabilisierenden Dichotomien unserer Kultur entri.
Whrend es in Beuys5 Aktion der Knstler war, der einzelne
Zuschauer/Teilnehmer berhrte, legte Marina Abramovic, wie
bereits im ersten Kapitel deutlich wurde, es in ihren Performances
nufig darauf an, die Zuschauer/Teilnehmer dazu zu provozieren,
>ie zu berhren. Dabei erfolgte die Berhrung wie in Lips o f Tho
mas als Folge einer liminalen Situation: Die Zuschauer wuten
nicht, ob sie sich sthetisch oder ethisch zu den Handlungen der
Knstlerin oder zu den aggressiven Handlungen, die andere an
nr vollzogen, verhalten sollten - wie in R hythm 0, wo Abramovic
fich von einem Trupp zufllig auf der Strae auf gelesener Perso
nen in der Gallera Studio Mora in Neapel (1974) stundenlang
mihandeln und qulen lie. Solange sie zuschauten, verhielten
?:e sich sthetisch, was sich hier als voyeuristisch oder gar als
radistisch enthllte, mit der Berhrung dagegen fllten sie eine
ethische bzw. unethische Entscheidung: Sie fgten der
Knstlerin selbst Schmerzen und Verletzungen zu oder sie setz-
:en den Qualen der Knstlerin ein Ende, wie in Lips o f Thomas
der in Rhythm 0 die anderen Zuschauer. Der Gegensatz zwi-
::hen sthetisch und ethisch lie sich in allen diesen Fllen nicht
1jf rechterhalten.
In Imponderabilia (Gallera Communale dArte Moderna in
2 ologna im Rahmen der Veranstaltung La performance oggi: set-
nana internazionale della performance, 1977) dagegen provo-

. - Vgl. Victor Turner, The R itu a l Process - Structure a n d A nti-Structure,


L ondon 1969, S. 95.

109
zierte Abramovic zusammen mit ihrem Partner Ulay Berhrun
gen von seiten der Zuschauer, welche die Zuschauer gerade wegen
des vorausgesetzten Gegensatzes von ffentlich vs. privat und se
hen vs. berhren in einen Zustand der Liminalitt versetzten: Ab
ramovic und Ulay standen sich hier nackt an beiden Seiten einer
Trffnung gegenber. Der zwischen ihnen verbliebene Raum
war so schmal, da jeder, der die Tr passieren wollte, entweder
Abramovic oder Ulays nackten Krper berhren mute. In der
Regel entschieden sich Frauen dafr, Abramovic zu berhren,
whrend Mnner eher dazu tendierten, sich in direktem Krper
kontakt mit Ulay durch die Tr zu zwngen. Die Augen der Pas
santen blieben gesenkt, jeglicher Blickkontakt mit den Perfor
mern wurde vermieden. Dabei wurden die Passanten von anderen
Museumsbesuchern, die entweder bereits vor ihnen die Schwelle
berschritten hatten oder noch zgerten, sie zu berschreiten, be
obachtet. Die Berhrung wurde als ein ffentlicher Akt vollzo
gen, der gleichwohl seine Intimitt - immerhin handelte es sich
um die Berhrung eines nackten Krpers - nicht verleugnen
konnte. Sie war sowohl ffentlich als auch - zugleich - intim. Der
Moment auf der Schwelle stellte in der Tat einen Schwellenzu
stand dar, buchstblich einen Zustand betwixt and between, in
dem die bisherigen Oppositionsbildungen auer Kraft gesetzt
waren.
Whrend Berhrungen zwischen Akteuren und Zuschauern in
Auffhrungen des Theaters oder der Performance- und Aktions
kunst in den ausgehenden sechziger und siebziger Jahren dazu
beitrugen, die im 18. Jahrhundert mit der Herausbildung der br
gerlichen Gesellschaft entstandene Dichotomie von ffentlich
keit und Privatheit zu destabilisieren und letztendlich kollabieren
zu lassen, ist seit den ausgehenden neunziger Jahren eine Situation
zu konstatieren, in der diese Dichotomie weitgehend ihre Gltig
keit eingebt hat. In der U-Bahn, im ICE, auf dem Flughafen
und anderen ffentlichen Pltzen mssen wir stndig Gesprche
ber die intimsten Angelegenheiten mitanhren, die Mitbrger
ungeniert mit lauter Stimme am Handy verhandeln. Das Intimste,
wie die Affre Bill Clintons mit Monica Lewinsky, wurde zu einer
ffentlichen Angelegenheit. Sie wurde in Anhrungen, die im
Fernsehen zu verfolgen waren und ins Internet gestellt wurden, in
jedem Detail jedermann zugnglich gemacht. Wohlgemerkt:
Nicht nur die Frage der Moral eines Ehebruchs oder des Betrugs
no
der ffentlichkeit durch den Prsidenten der Vereinigten Staaten
wurde ffentlich diskutiert, sondern jede Einzelheit der Affre
bis hin zum Vollzug von Oralsex. Die in den sechziger Jahren
noch streng gezogenen Grenzen zwischen ffentlicher und pri
vater Sphre - kein Senator, kein Journalist wre damals auf den
Gedanken verfallen, die Affren John F. Kennedys stellten eine
ffentliche Angelegenheit dar - sind seit den neunziger Jahren zu
nehmend verwischt.
Diese Situation schafft auch fr Auffhrungen neue Bedingun
gen. Den inzwischen berholten Gegensatz von ffentlich und
privat destabilisieren zu wollen, erffnet kaum neue Erfahrungs
mglichkeiten. Wenn heute in Auffhrungen Berhrungen zwi
schen Akteuren und Zuschauern ausgetauscht werden, geschieht
dies auf der Basis der gemeinsamen bereinkunft, da dieser Ge
gensatz lngst aufgehoben ist und der Vergangenheit angehrt.
Was also bewirken solche Berhrungen heute?
In seinem jngsten Stck Secret Service50 (2002) testete der Ber
liner Choreograph Felix Ruckert, der in den achtziger Jahren als
Tnzer mit Choreographen wie Jean-Fran^ois Duroure, Mat-
nilde Mounier, Wanda Golanka gearbeitet hat und von 1992-1994
Mitglied von Pina Bauschs Wuppertaler Tanztheater war, die
Mglichkeiten und das Wirkpotential von gegenseitigen Berh
rungen zwischen Akteuren und Zuschauern in einem bis dahin
unglaublichen und unerhrten Mae aus. Es stellt meines Wissens
den in der westlichen Theatergeschichte ersten Fall dar, wo der
Gesichtssinn der Zuschauer ausgeschaltet ist, die Zuschauer also
rieht zuschauen knnen: Whrend des gesamten Verlaufs der
Auffhrung sind ihre Augen verbunden. Allein die Akteure ver
mgen zu schauen.
Das Stck bestand aus zwei Teilen. Vor beiden Teilen wurden
uie Zuschauer/Teilnehmer von einer Tnzerin mit den Regeln
vertraut gemacht. Sie konnten zu jedem Zeitpunkt der Auffh
rung den Tnzern ein Zeichen geben, wenn sie abbrechen woll
ten. Der Besucher zog Schuhe und Strmpfe aus, die Tnzerin
egte ihm die Augenbinde an und fhrt ihn an ihrer Fland in den
Auffhrungsraum.
: Der Titel verw eist in seiner D oppeld eu tigkeit einerseits auf die geheimen
D ienste, w ie sie in der Prostitution geleistet werden, andererseits auf den
Geheim dienst, der noch die intimsten H andlungen berwacht oder auch
zu Folterpraktiken greift.

III
N a c h einer W eile berhrt da auf einm al eine H a n d m e in e n O berkrper,
sch u b st m ic h h in ein in d en R au m , h eb t m e in e H a n d h o c h u n d lt sie w i e
der los. [ . . . ] A n m einer H a n d gefh rt renne ich m it im Kreis. P l tz lic h w ird
m ein K rp er geschu ltert u n d w ir b e lt du rch de n R aum . U n d s c h o n lieg e ich
am B o d e n , w o F e m e in e n K rp er a nstup sen, sich g eg en m ic h drcken.
Im n ch sten M o m e n t liegt jem an d auf m ir u n d rollt sich langsam b er m e i
n e m K rp er ab, pa ck t m ic h an d e n Z eh e n u n d k itze lt m ic h an der Sohle.
D e r Z usch a uer w ir d Teil einer przisen C h o r e o g ra p h ie , der aber niem an d
auer d e n A k te u r e n selb st Z usehen kann. [ . . . ] W er ist hier Subjekt, w e r
O b jek t? D ie T renn ung m acht k e in e n Sinn, d e n n auch ich taste ja nach e i
n e m and eren K rper, sch u b se im Takt der T ec h n o m u sik , s to e, agiere. U n d
ist dieser andere b erhau pt einer der inv o lv ier te n T nzer? O d e r ist es ein
anderer Z uschauer? Ist er b erh a u p t einer? R e ch t viel m ehr als die letzte
Frage kan n m a n k a u m erah nen.51

Von einer Dichotomie von ffentlich vs. intim konnte hier keine
Rede mehr sein. Das Intime war ffentlich geworden. Nach dem
ersten Teil war eine Pause. Dem Zuschauer, der auch am zweiten
Teil teilnehmen wollte, wurden wieder im Vorraum die Augen
verbunden. Auerdem wurde er gebeten, so viel Kleidung abzu
legen, wie er mochte. Dann wurde er erneut in den Auffhrungs
raum gefhrt. Diesmal war allerdings sein Bewegungsspielraum
erheblich eingeschrnkt:
[ . .. ] m it F e sse ln w e rd e ich, der ich da m it v erb u n d en en A u g e n u n d nur in
m einer U n te r h o s e stehe, an ein G e r st geb u n d en . Stand die E rfahrung v o n
B e w e g u n g im Z en tr u m des vo r h e rig en Teils, geht es u m eine lu st- u n d le id
v o lle k r p e r lic h -so m a tisc h e E rfahrung, v o n Schm erz bis K itze ln u n d Erre
gung. H n d e streichen b er m e in e n Krper, m ein e A r m e , m e in G esich t. Je
m an d p u ste t m ir in d e n N a c k e n u n d ins Ohr. Eine F ed er streicht un ter m eine
A c h se ln . E ine H a n d klatscht auf m ein e A r m e , auf m ein e Brust, m e in e Beine,
m e in e n P o . Spter eine Peitsche. A m E n d e, n a ch d em m ir auch lngst die U n
terhose a bgestreift w o r d e n war, s ch lie en sich z w e i K rper eng u m m ic h .52

Zwar vollzogen die Zuschauer auch hier wie in anderen bereits


angefhrten Beispielen einen Rollenwechsel - allerdings unter
fundamental anderen Bedingungen: Sie verzichteten auf ihren
Gesichtssinn. Das bedeutete nicht nur, da sie sich nun auf ihre
anderen Sinne verlassen muten, auf das Gehr, den Geruchssinn

51 Peter B oenisch, E lectrO N ic Bodies. C orpo-R ealities in C ontem porary


D ance, in: unverffentl. M anuskript v on 2002, hier zit. nach dem M anu
skript der deutschen Fassung, S. 10 f.
52 Ebd., S. 11. - Es ist nicht zu bersehen, da hier Praktiken zur A nw endu ng
kom m en, die fr die S/M -S zene typisch sind. Vgl. A nm . 50.

112
und vor allem den Tastsinn, sondern auch auf die Akteure, die se-
nen und so die Aktion kontrollieren konnten. Damit war fr die
Zuschauer eine Situation einer geradezu extremen Liminalitt
geschaffen, die eine unerhrte Herausforderung fr sie darstellte.
Zum einen muten sie sich vllig unbekannten Akteuren anver
trauen, sich ihnen buchstblich mit Haut und Haar ausliefern,
ohne zu wissen, was mit ihnen geschehen wrde. Sie wurden auf
diese Weise in eine Art von Passivitt gestoen, welche die von
den Vertretern der historischen Avantgarde so wortreich beklagte
Passivitt des Publikums im Guckkastentheater mit Rampe bei
weitem berstieg. Zum anderen aber wurden sie ermutigt, ja her-
lusgefordert, aktiv auf den Verlauf der Auffhrung durch ihren
Tastsinn, durch Berhrung Einflu zu nehmen. Durch Tasten,
Schubsen, Treten, Streicheln, Sich-Anschmiegen etc. gaben sie der
Auffhrung neue Wendungen. Ihre Reaktionen konnten von den
Akteuren nicht geplant noch vorausgesehen noch kontrolliert
werden, auch wenn die Akteure sehen und so den Verlauf der
Auffhrung berschauen und in diesem Sinne berwachen konn
ten. Die Zuschauer erfuhren in dieser Auffhrung wie sonst
:aum je in anderen Auffhrungen, da sie den Verlauf der Auf-
*uhrung krperlich zu beeinflussen vermgen, ohne doch ber sie
erfgen zu knnen. Das heit, es war hier gerade die Erfahrung
uer autopoietischen feedback-Schleife, welche die Auffhrung
erzeugt, die die Zuschauer in einen Zustand der Liminalitt, ei
nes kaum radikaler denkbaren betwixt and between versetzte -
:nen Zustand, den viele Zuschauer nach eigener Aussage als aus
gesprochen lustvoll empfanden.53

; Vgl. die ins N e t z gestellten Briefe v on Zuschauern unter http:


w w w .dock11-berlin.de/pressecreto2.htm l. - A nhand der hier ausgefhr
ten Beispiele lt sich eine interessante kulturhistorische Linie, den Wan
del des Krperverstndnisses v o n den ausgehenden sechziger Jahren bis
heute betreffend, ziehen. Whrend in den sechziger Jahren nicht nur
going naked (Schechner), sondern jede Art der E xponierung des Kr
pers in der ffentlichkeit als ein kulturrevolutionrer A kt im Sinne H er
bert Marcuses und als liberation o f the bod y (Herbert Blau) aufgefat
wurde, nhren die heute verbreitete narzistische Konzentration auf den ei
genen Krper und die Anstrengungen, ihn gem den Idealen vo n Fitness,
Wellness, Beauty etc. zu gestalten, das Bedrfnis, das gelungene Ergebnis
dieser B em hungen ffentlich zur Schau zu stellen. D iesem Bedrfnis
trgt auch Secret Service R echnung, w e n n auch in der spezifischen Vari
ante, da der Zuschauer gerade nicht die R eaktion der anderen auf seinen
zur Schau gestellten Krper sehen kann.

113
Die Berhrung zwischen Akteuren und Zuschauern in Secret
Service enthllt so den geheimen Zusammenhang, der zwischen
dem Funktionieren der autopoietischen feedback-Schleife und
der Erfahrung von Liminalitt besteht, die zur Transformation
fhren kann. Es ist der scheinbare Widerspruch zwischen der
Mglichkeit zur aktiven Teilnahme an der Auffhrung - die vom
leiblichen Erspren der zirkulierenden Energie und der Freiset
zung eigener Energien bis zum Mitmachen, Mitspielen etc.
reichen kann - und der Erfahrung der Unverfgbarkeit der Auf
fhrung, welche die Zuschauer in einen liminalen Zustand ver
setzt, der sie fr die Dauer der Auffhrung sozusagen auf der
Schwelle festhlt: Ihr O rt ist weder jenseits noch diesseits der
Schwelle, weder bestimmen sie den Verlauf der Auffhrung noch
vollzieht diese sich jenseits ihrer Einflunahme. Sie gleiten zwi
schen allen Mglichkeiten und Positionen hin und her; sie befin
den sich in between. Es ist die leibliche Ko-Prsenz von Akteu
ren und Zuschauern, die diesen Zustand ermglicht, bedingt und
herbeifhrt.

4. Liveness

Im Zuge der zunehmenden Medialisierung unserer Kultur hat in


den neunziger Jahren, vor allem in den Vereinigten Staaten, wie
der verstrkt eine Debatte um die besonderen medialen Bedin
gungen von Theaterauffhrungen, um die leibliche Ko-Prsenz
von Akteuren und Zuschauern, ihre sogenannte liveness54 ein
gesetzt. In sehr viel radikalerer Weise als in frheren derartigen
Diskussionen wird in ihr das Wirkpotential von Auffhrungen,
das auf die leibliche Ko-Prsenz zurckzufhren ist, in Frage ge
stellt oder umgekehrt fast als erlsend gefeiert. Es ist mehr als
bloe Koinzidenz, da eine solche Diskussion zum ersten Mal zu
Beginn des 20. Jahrhunderts einsetzte, zu einer Zeit also, da das
neue Medium Film bereits anfing, seinen Siegeszug in der west
lichen Kultur anzutreten. Erst die Mglichkeit filmischer Repro
duktion von Schauspielkunst lie - wie u. a. bei Max Herrmann
54 D er Live-Begriff ist in der deutschen D isk u ssio n miverstndlich, da e:
bei uns eindeutig aus dem Fernsehkontext stammt und Fernsehen ir.
Echtzeit meint. Hier dagegen meint er, was wir A uffhrung nennen in
Gegensatz zur abgefilmten, aufgezeichneten Auffhrung.

114
zu verfolgen - den wirklichen Krper und den wirklichen
Raum zu wichtigen Unterscheidungs-, Abgrenzungs- und De
finitionskriterien avancieren. Und erst die Mglichkeit einer
technischen bzw. elektronischen Aufzeichnung von Auffh
rungen gibt - da ist Philip Auslnder zuzustimmen55 - der Rede
von Live-Auffhrungen einen Sinn. Vor der Erfindung und
Entwicklung entsprechender Technologien hat man nicht von
Live-Auffhrungen gesprochen, sondern lediglich von Auf
fhrungen. Der Begriff ist nur sinnvoll, wenn auer live auch
medialisierte Auffhrungen Vorkommen. In unserer durch und
durch medialisierten Kultur ist eine entsprechende Unterschei
dung unabdingbar geworden. Denn es gibt heute keine Art von
Auffhrung mehr - seien es solche des Theaters oder der Perfor
mance-Kunst, Rock- und Popkonzerte, politische Auffhrungen
wie Parteitage oder die Inauguration des US-Prsidenten, Auf-
rhrungen von Ritualen wie Begrbnisfeierlichkeiten (zum Bei
spiel fr Princess Diana) oder der Segen des Papstes urbi et orbi,
Sportauffhrungen wie die Olympischen Spiele -, die nicht durch
das Fernsehen bertragen und durch ihre Medialisierung einem
Millionenpublikum zugnglich gemacht wrden. Ein neuer Ge
gensatz scheint entstanden zu sein: der zwischen Live-Auffh
rungen, die durch die leibliche Ko-Prsenz von Akteuren und
Zuschauern konstituiert und von der autopoietischen feedback-
Schleife erzeugt werden, und medialisierten Auffhrungen, bei
-enen Produktion und Rezeption getrennt voneinander ablaufen.
Die feedback-Schleife ist hier auer Kraft gesetzt.
Es hat den Anschein, als wenn die von mir bisher angefhrten
Beispiele aus Theater, Aktions- und Performance-Kunst diese
Differenz gerade nicht als eine quantit ngligeable begreifen,
; ndern sie als - geradezu fundamentale - Differenz eher noch
-.ervorheben. Rollenwechsel zwischen Akteuren und Zuschau -
:m, die Bildung einer Gemeinschaft aus Akteuren und Zuschau-
rn, Berhrungen zwischen Akteuren und Zuschauern sind nur
-nter Live-Bedingungen mglich. Sie bedrfen der leiblichen
-\o-Prsenz von Akteuren und Zuschauern. Es stellt wohl auch
\ium eine bertreibung dar, wenn ich behaupte, da gerade Auf-
' -hrungen der sechziger und siebziger Jahre wie die von Schech-

Vgl. Philip Auslnder, Liveness - Performance in a m e d ia tiz e d culture,


L o n d o n /N e w York 1999, S. 51 f.

115
ners Performance Group oder in Europa Aktionen von Nitsch
oder Beuys und Performances von Abramovic als eine direkte
und prononcierte Reaktion auf die voranschreitende Medialisie-
rung der westlichen Kultur entstanden sind, da sie das Postulat
von Unmittelbarkeit und Authentizitt geradezu als Waffe
im Kampf gegen die Medialisierung eingesetzt haben. Diese Auf
fhrungen brachten berlieferte Dichotomien zum Einsturz,
scheinen jedoch an der Konstruktion eines neuen Gegensatzes im
Namen des kritischen Kampfes gegen die Kulturindustrie nach
drcklich beteiligt gewesen zu sein.
Die von ihnen aufgebaute Position wurde von Performance-
Theoretikern auch noch in den neunziger Jahren vertreten und
verteidigt. Fr Peggy Phelan ist es der Ereignischarakter der Auf
fhrung, der ihre mediale Reproduktion nicht zult.
P erfo rm ance c an n ot be saved, recorded, d o c u m en te d , or o th er w ise partici
pate in the circu lation o f r ep resen tation s o f representations: o n c e it d o e s so,
it b e c o m e s so m e th in g oth er than p erform ance. To the degree that p erfor
m an ce attem pts to enter the e c o n o m y o f r ep ro d u c tio n , it betrays and les
sens th e p r o m is e o f its o w n o n t o lo g y .56

In diesem Sinne spricht Phelan Live-Performances Authentizi


tt und Subversivitt zu. In einer durch und durch kommerziali
sierten und medialisierten Kultur bildeten Live-Performances
das letzte Residuum, das gegen den Markt und die Medien - und
damit gegen die herrschende Kultur - noch Widerstand zu leisten
vermag. N ur in der Live-Performance scheinen noch Reste
einer authentischen Kultur auf. Der Gegensatz zur medialisier
ten Performance, die ein Produkt der Kommerzialisierung dar
stellt und die Interessen des Marktes vertritt, ist daher unber
brckbar.
Gegen diese Auffassung macht Auslnder geltend, da die von
Phelan hochgehaltene Differenz inzwischen aufgehoben, da die
Live-Performance heute lngst in der medialisierten Perfor
mance aufgegangen und verschwunden sei:
w h a te v e r d istin ctio n w e m a y have s u p p o s e d [ . . . ] to be b e tw e e n live and
m e d ia tiz ed events is collap sin g because live events are b e c o m in g m o re and

5 6 Peg gy Phelan, U n m a r k e d : T h e P o litics o f P e r f o r m a n c e , L o n d o n / N e w


York 1993, S. 146. Vgl. zu Phelans Argum ent der Flchtigkeit der Perfor
mance sow ie zum Problem der D o k u m en ta tio n v o n Performances die Ein
leitung zu Kapitel 4.

116
more identical w ith m e d ia tiz ed ones. [ . . . ] Ironically, in tim acy and im m e
diacy are p r e cise ly the qualities attributed to te le v isio n that enabled it to
displace live p erform ance. In the case o f su ch large-scale events [ . . . ] (like
>porting events, B r o a d w a y s h o w s, and r o ck co ncerts) live p e rfo rm an ce
'Urvives as te le v isio n .57

Den Grund fr diese Entwicklung sieht Auslnder zu einem gro


en Teil in kulturhistorischen Umbrchen, die durch die Media-
isierung entstanden sind und zu einer Umwertung der Werte ge
rhrt haben:
The u b iq u ity o f rep ro d u c tio n s o f perfo rm ances o f all kinds in ou r culture
".as led to the d ep reciatio n o f live p resence, w h ic h can o n ly be co m p e n sa te d
Dr b y m ak in g the p erceptual exp erien ce o f the live as m u c h as p o ssib le like
mat o f the m ediatized , even in cases w h e r e the live even t p ro vid es its o w n
: rand o f p r o x im ity .58

\\ ie aus den Zitaten von Phelan und Auslnder hervorgeht, steht


?ei beiden Theoretikern ein ideologisches Interesse im Vorder
grund. Sie behaupten bzw. leugnen einen grundstzlichen Gegen
satz zwischen live und medialisierter Auffhrung, um jeweils
nie kulturelle berlegenheit einer der beiden zu beweisen. Es ist
Auslnder zwar durchaus zuzustimmen, da es eben die Repro
duzierbarkeit medialisierter Performances ist, aus der sich ihre
massenhafte Verbreitung und beliebige Zugnglichkeit ableiten.
Daraus folgt jedoch nicht notwendigerweise ihre kulturelle
berlegenheit, wie Auslnder sie fr die Vereinigten Staaten kon-
^atiert. Denn man kann natrlich argumentieren, da gerade weil
ne Erfahrungen, die Live-Performances ermglichen, nicht
: eliebig reproduzierbar sind und jedermann jederzeit zugnglich,
m e n ein hheres kulturelles Prestige zugesprochen wird als me-
nalisierten Performances. Die sogenannte kulturelle berlegen
heit folgt also unmittelbar weder aus der von Auslnder geleug
neten noch Phelan gepriesenen Differenz.
Damit ist allerdings nicht die gesamte Debatte um die In/Dif-
rrenz zwischen live und medialisierten Auffhrungen ad acta
:u legen. Auslnder fhrt vielmehr zwei Argumente an, mit de-
~en sich auseinanderzusetzen fr den weiteren Argumentations-
.ang nicht unwichtig sein drfte. Sein erstes Argument besagt,

' Auslnder, Liveness, S. 32.


Ebd., S. 36.
da der Unterschied zwischen Live-Performance und mediali-
sierter Performance zugunsten einer allgemeinen Medialisierung
aufgehoben sei. [...] the live event itself is shaped to the demands
of mediatization. [...] To the extent that live performances now
emulate mediatized representations, they have become second
hand recreations of themselves as refracted through mediatiza
tion.59 Das zweite Argument betrifft den Einsatz von Repro
duktionstechnologien: Almost all live performances now incor
porate the technology of reproduction, at the very least in the use
of electric amplification, and sometimes to the point where they
are hardly live at all.60 Das heit, es sei der exzessive Einsatz von
Reproduktionstechnologien in Live-Auffhrungen, der den
Unterschied zu medialisierten Auffhrungen weitgehend nivel
liere, wenn nicht gar aufhebe.
Die bisher von mir behandelten Beispiele scheinen Auslanders
erster These diametral zu widersprechen. Sie setzen gezielt Ver
fahren ein, die nur aufgrund der leiblichen Ko-Prsenz von Ak
teuren und Zuschauern mglich sind. Gerade das, was ihre Eigen
art jeweils ausmacht, lt sich durch Reproduktionstechnologien
nicht bewirken. Da sie nach dem Modell medialisierter Auffh
rungen gebildet sind, ist auch bei grozgigster Auslegung dieses
Modells nicht nachzuweisen. Das heit allerdings nicht, da diese
Auffhrungen nicht auf die Medialisierung unserer Kultur rea
gieren wrden. Wie bereits angedeutet, sind die Auffhrungen
der sechziger und siebziger Jahre auch als Reaktion auf die zuneh
mende Medialisierung der Kultur entstanden, wenngleich sie sich
keineswegs in dieser Funktion erschpfen. In den vierziger und
fnfziger Jahren hatte sich der Unterschied zwischen live und
medialisierten Auffhrungen noch kaum profiliert, schon gar
nicht als scharfer Gegensatz, zumal das Fernsehen sich zunchst
an den Wahrnehmungsgewohnheiten von Theaterbesuchern vor
einer Guckkastenbhne orientierte und sich fr Werbungs
zwecke ausdrcklich auf seine Verwandtschaft mit dem Theater
berief. N ur allzu bekannt sind die Anzeigen, auf denen ein mit
Abendgarderobe herausgeputztes Paar in seinen Wohnzimmer
sesseln vor dem Fernsehapparat wie Zuschauer im Theatersessel
Platz genommen hat. Im Zuge seiner Weiterentwicklung traten

59 Ebd., S. 15 8.
60 Ebd.

118
ledoch die medialen und die damit verknpften ideologischen
Differenzen immer strker in Erscheinung. Die performative
Wende in den Knsten, mit der diese sich vom kommerzialisier-
ren Artefakt, vom Werk als Ware abwandten und zunehmend
rlchtige, nicht fixier- und tradierbare Auffhrungen schufen,
steht mit dieser Entwicklung zweifellos in einem Zusammen-
nang. (Dabei will ich hier nicht diskutieren, inwiefern natrlich
auch Live-Auffhrungen zur Ware werden knnen.) Die
nier angefhrten Beispiele aus den sechziger und siebziger Jahren
oetonten ausdrcklich den fr sie fundamentalen, in der Kultur
sich gerade herausbildenden Gegensatz zwischen live und me-
dialisierten Performances. Gleichwohl hatten die beteiligten
Knstler keine Berhrungsngste den neuen Medien gegenber,
sondern wuten die Mglichkeiten, die sich ihnen durch die Me-
dialisierung fr eine Dokumentation ihrer flchtigen und ver
fnglichen Auffhrungen erffneten, durchaus zu nutzen. So
entstanden zum Beispiel filmische Dokumentationen von Diony-
r.ts in 69 und von Celtic +-----, die uns heute nicht nur als wichtige
rheatergeschichtliche Quellen dienen, sondern auch als Filme
durchaus knstlerischen Eigenwert besitzen. Da die Knstler ein
ausgeprgtes Bewutsein von den medialen Unterschieden zwi-
'chen Live-Auffhrungen und ihren Medialisierungen besa
gen, ebenso wie von den spezifischen knstlerischen Mglich
keiten, die sich daraus ergaben, wuten sie sie auch fr ihre
knstlerische Arbeit produktiv zu machen.
Die Auffhrungen der neunziger Jahre gingen eher spielerisch
mit diesem Gegensatz um, ja, lieen ihn teilweise sogar kollabie-
:en - allerdings nicht im Sinne von Auslanders Argument. So be
zogen sich Schlingensiefs und Ruckerts Auffhrungen - zum Teil
zchst ironisch - auf die postulierte oder tatschliche Interaktivi-
:.it der neuen Medien. In Fernsehsendungen wie Big Brother er
zielten die Zuschauer die Mglichkeit, durch ihre Stimmabgabe
iuf den weiteren Verlauf der Sendung Einflu zu nehmen und per
Mehrheitsentscheid zu bestimmen, welcher Akteur aus der Sen
kung ausscheiden sollte. Zwar vermochte der einzelne Zuschauer
nicht unmittelbar in das Geschehen einzugreifen, zwar betraf
eine Intervention nur einen, von den fr die Sendung Verant
wortlichen festgelegten Aspekt, zwar war den Zuschauern, die
-Derstimmt wurden, jegliche Einflunahme versagt, zwar knn
en die Zuschauer nie sicher sein, ob die Entscheidung tatschlich
119

i
durch ein Mehrheitsvotum der Zuschauer zustande gekommen
war oder von den fr die Sendung Vei antwortlichen getroffen
wurde, die die Zuschauer im Glauben lieen, sie htten tatschlich
in die Sendung eingegriffen. Aber immerhin war ein mediales Ar
rangement gegeben, das eine - wenn auch begrenzte - Interakti
vitt postulierte und vielleicht sogar tatschlich ermglichte.
In der Produktion Bitte liebt sterreich! Erste europische Ko
alitionswoche, die Schlingensief aus Anla der Wiener Festwo
chen 2000 zur Auffhrung brachte, bernahm er ironisch dies
Arrangement. Auf dem Platz vor der Wiener Oper war ein Con
tainer aufgebaut, in dem Asylbewerber untergebracht waren, die
von Zeit zu Zeit von Prominenten wie dem Schauspieler Sepp
Bierbichler besucht und interviewt wurden. Die Geschehnisse im
Container wurden auf eine groe Leinwand bertragen. Neben
dem Container war ein Schild mit der Aufschrift Auslnder
raus! angebracht. Die Zuschauer/Passanten konnten tglich
zwei Bewohner des Containers abwhlen, die dann, wie es hie,
aus sterreich abgeschoben wrden. Schlingensief lie das Publi
kum gezielt im Ungewissen, ob tatschlich eine Abschiebung er
folgen wrde, ob es also wirklich die Mglichkeit hatte, das ber
die Auffhrung hinausgehende Geschehen - und das bedeutete
hier: das Schicksal anderer Menschen - mitzubestimmen. Auf den
Verlauf der Auffhrung nahmen sie jedoch in jedem Fall Einflu.
Ebenso wie in Chance 2000 war Interaktivitt auch hier vorherr
schendes Prinzip. Zwar mgen Theater und Fernsehen beide in
teraktive Medien sein, doch bietet Theater offensichtlich weit
mehr und wirkungsvollere Mglichkeiten zur Interaktion als das
Fernsehen.61
Wenn der Computer heute als das interaktive Medium
schlechthin gilt, so fhrte Ruckerts Secret Service - geradezu de
monstrativ - vor, da die von Live-Auffhrungen erffneten
Mglichkeiten, auer mit Hilfe des Gesichtssinnes auch mit der
aller anderen Sinne zu interagieren, noch bei weitem nicht ausge
schpft sind, da im Vergleich mit ihnen die vom Datenhand
schuh erffneten Mglichkeiten bislang eher armselig anmuten.
Weder bei Schlingensief noch bei Ruckert ging es allerdings
61 Zu einem entsprechenden Vergleich v on Big B ro th er m it Theater, speziell
Schlingensief, s. Jens R oselt, Big B roth er - Zur Theatralitt eines M edien
ereignisses, in: Schlingensiefs A U S L N D E R R A U S , hrsg. v on Matthias
Lilienthal und Claus Philipp, Frankfurt a. M. 2000, S. 70-78.

120
darum, Live-Auffhrungen aufgrund irgendwelcher angenom
mener ontologischer Unterschiede von medialisierten Auffh
rungen abzusetzen, Theater gegen die elektronischen Medien
iuszuspielen. Im Gegenteil, mgliche Unterschiede wurden eher
neruntergespielt. Sowohl Theater als auch die elektronischen Me
dien wurden hier als interaktive Medien vorausgesetzt, kein prin
zipieller Gegensatz zwischen ihnen postuliert. Allerdings war
nicht zu bersehen, da die Live-Auffhrungen den mediali-
fierten in puncto Interaktivitt bei weitem berlegen waren - die
Weiterentwicklung der elektronischen Medien im Hinblick auf
Interaktivitt daher von der autopoietischen feedback-Schleife,
^'elche Live-Auffhrungen hervorbringt, noch manches lernen
und bernehmen kann. Das erste Argument Auslanders, da der
Unterschied zwischen Live-Performance zugunsten einer all
gemeinen Medialisierung aufgehoben sei, erscheint im Lichte die-
?er Auffhrungen kaum berzeugend.
Sein zweites Argument betrifft die exzessive Verwendung von
Heproduktionstechnologie in Live-Auffhrungen, die diesen
ien Live-Status raube, sie zu medialisierten mache. Frank
lastorf gehrt zu den Regisseuren, die in ihren Inszenierungen
'.ufigen und umfangreichen Gebrauch von Reproduktionstech-
"ologien machen.62 In Der Idiot (2002) beispielsweise setzte er
-\eproduktionstechnologien in einem Ausma ein, das alles bis-
'er von ihm auf diesem Gebiet Erprobte in den Schatten stellte
_nd alles auf seiner Grundlage von den Zuschauern Antizipierte
: ei weitem bertraf. Die Auffhrung erscheint daher besonders
geeignet, um an ihr Auslanders zweites Argument zu berprfen.

: In T r a in s p o ttin g zum Beispiel waren auf einer L einwand, w elche die Bhne
zum Zuschauerraum abschlo, V ideoeinspielungen zu sehen, die Bilder
von einer Frhlingslandschaft zeigten, die aus einem fahrenden Zug aufge
nom m en waren, oder eine D ok u m en atio n ber den Star der Gruppe The
Velvet U nderground, N ic o Icon; auerdem gab es eine Flle v on M usikein-
spielungen vo n The Velvet U nderground, Iggy Popp, L ou Reed, Karel
Gott und A rnold Schnberg. In E n d s ta t io n A m e r i k a (nach Tennessee W il
liams E n d s ta t io n S e h n s u c h t , 2000) w urden die Szenen, die im v erschlosse
nen Badezim m er spielten, v o n einer Videokamera aufgenom m en und ber
einen M onitor gezeigt. In D m o n e n (1999) und E r n ie d r i g te u n d B e le i d ig te
2001) lie C astorf viele Szenen in Innenrumen eines C ontainer-Bunga
lows spielen, der zu m Teil nur sprlich oder auch gar nicht einsehbar war.
Sie w urden w ie in E n d s t a t i o n A m e r i k a v o n einer Videokamera aufgen om
men und im Wechsel mit vorgefertigtem Filmmaterial auf eine Leinwand
projiziert, die auf das D ach des Container-Bungalow s m ontiert war.

121
Castorfs Bhnenbildner Bert Neumann schuf fr die Auffh
rung in der Volksbhne eine Neustadt, ein Environment, das
den ganzen Theaterraum einschlielich Zuschauerraum einnahm.
Auf der Drehbhne war ein dreistckiges Gerst aus Containern
errichtet, wie sie auf Baustellen zur Unterbringung der nicht orts
ansssigen Bauarbeiter verwendet werden. In ihnen befanden sich
Pltze fr ca. 200 Zuschauer. Das stark ansteigende Parkett war
mit einer ausladenden Treppe berbaut. Sie fhrte von der Bhne
zu einem Plateau vor der Rckwand des Zuschauerraums, auf dem
eine Trinkhalle, ein Reisebro und ein Laden mit einem eher spr
lichen Warenangebot aufgebaut waren. An der von der Bhne aus
gesehen rechten Wand des Zuschauerraums war ein Friseurladen
untergebracht, daneben ein Eingang, ber dem die Aufschrift
Kino prangte. ber den rckwrtigen Gebuden war eine mo
derne Skyline zu sehen, die auf keine bestimmte Stadt, aber in je
dem Fall auf eine moderne Grostadt verwies. An den Seitenbh
nen waren unterschiedliche mehrstckige Appartmenthuser
errichtet; eines beherbergte im Erdgescho eine heruntergekom
men wirkende Bar mit dem Namen Las Vegas. In der Tiefe der
Hinterbhne lag ein dunkles mehrstckiges Haus - das einzige
Gebude, das Assoziationen an Dostojewski und das alte St. Pe
tersburg erweckte. Vor Beginn der Auffhrung und in der Pause
konnte der Zuschauer sich frei in der Neustadt bewegen, die
vom Erdgescho her begehbaren Rume betreten und die sorgfl
tig ausgearbeiteten Details ihrer Einrichtung bis hin zum Tapeten
muster, zu den Bettbezgen oder auch einer Kopie eines Holbein-
schen Christusgemldes studieren. Whrend der Auffhrung sa
er unter bzw. in den an einer Seite aufgeschnittenen Containern
und wurde von der Drehbhne in der Neustadt herumbewegt.
Die Sicht war von allen Pltzen aus mehr oder weniger be
schrnkt. Das lag nicht nur daran, da von keinem Platz aus jede
in diesem enormen Environment bespielte Stelle einsehbar war
oder auch, da bei der nicht gestuften Aufstellung der Sthle sich
nicht immer am Vordermann vorbeischauen lie. Die zum Tei:
elementare Sichtbeschrnkung hatte vielmehr hufig ihren Grunc
darin, da viele Szenen nicht auf den relativ gut einsehbaren Plt
zen vor den Gebuden spielten, sondern in Zimmern innerhalb
der Gebude. Da die ohnehin sehr eingeschrnkten Sichtmglich
keiten in diese Zimmer durch Jalousien und Vorhnge noch wei
ter reduziert wurden, entzogen sich die Schauspielerkrper im-
122
ner wieder teilweise oder auch ganz den Blicken der Zuschauer.
Dieser Verlust an wahrnehmbarer krperlicher Anwesenheit der
>chauspieler wurde durch den Einsatz von Reproduktionstech-
".ologien kompensiert: Im jeweiligen Raum war - hufig fr den
Zuschauer gut sichtbar - als ein weiterer Akteur der Kameramann
an Speckenbach anwesend, der jede Szene mit einer Videoka
mera aufnahm. Das Aufgezeichnete wurde - im Sinne einer
-Live-Sendung - simultan auf eine Reihe kleiner, ja winziger
Monitore, die ber den Kpfen der Zuschauer aufgehngt waren,
-nd Leinwnde verschiedener Gre bertragen (die gesamte
Auffhrung lie sich fr fnf Euro in dem obersten Container als
Film auf einer groen Leinwand verfolgen). Der Zuschauer
?lickte also durch ein halbverhngtes Fenster auf den Rcken von
Frst Myschkin (Martin Wuttke) oder die Hnde der Jepan-
:>china (Sophie Rois), whrend er auf dem Monitor jeweils ihr
Gesicht sah. Je weiter die Auffhrung voranschritt, desto lnger
wurden die Zeitrume, in denen den Zuschauern der Blick auf die
wirklichen Krper der Schauspieler - vor allem ihre ganzen
Krper - verweigert wurde und sie mit dem fragmentarischen
Sild auf dem Monitor vorliebnehmen muten. In der letzten
N:unde stellten die Monitore ihre einzige Mglichkeit dar, die
>:hauspieler wahrzunehmen: Die Vorhnge vor den Fenstern der
Kume, in denen die letzten Szenen spielen, waren vollstndig zu-
ezogen, die Jalousien heruntergelassen und geschlossen. Der
olick des Zuschauers konnte zwar durch den Raum schweifen
-nd andere Zuschauer fokussieren. Um das Spielgeschehen ver-
' ?lgen zu knnen, war er jedoch auf die Monitore angewiesen.
Konnte er nun aber, da ihm auch noch der kleinste Einblick in die
nnenrume verwehrt war, berhaupt sicher sein, da das Video
nsofern live war, als dort die Schauspieler weiterspielten und
r Spiel unmittelbar ber den Monitor bertragen wurde? Be
fand nicht ebensogut - vielleicht sogar wahrscheinlicher - die
*Iglichkeit, da die Schauspieler pausierten und den Zuschauern
: n vorgefertigter Film vorgespielt wurde? Handelte es sich hier
-Derhaupt noch um eine Live-Auffhrung, oder hatte sie sich
cht lngst wie im Falle des Films, der in den oberen Containern
; rzeigt wurde, in eine medialisierte Auffhrung verwandelt?
N un fiel das Ende der Auffhrung nicht mit dem Ende der auf
:em Monitor gezeigten Spielhandlung zusammen. Es wurde viel
mehr von den Schauspielern herbeigefhrt, die nach dem Erl
123
sehen der Monitore wieder leibhaftig auf dem Platz vor den Ge
buden erschienen, um sich - dem Theaterrahmen entsprechend
- zu verbeugen. Aber die eigentlich konventionelle Geste, sich
dem Applaus des Publikums zu stellen und fr ihn mit einer Ver
beugung zu danken, erhielt hier eine vllig neue Qualitt. Nach
einem mehr als einstndigen Entzug traten die Schauspieler in ih
rer Leiblichkeit ins Licht -, in diesem konventionellen Auftritt,
der sich buchstndlich in der Prsentation ihrer Krper er
schpfte, erschienen diese Krper, auf die nun das Licht fiel, fast
als verklrte Krper, obwohl es sich bei dem Licht eher um eine
sachlich neutrale, im Brechtschen Sinne nchterne Beleuchtung
handelte als um ein mystisches Schimmern. Ihr langer Entzug
verlieh dem bloen Erscheinen der Krper eine neue Qualitt.
Wie vor allem whrend der letzten Stunde zu beobachten war,
zogen die Zuschauer keineswegs die Videoaufzeichnung der
Live-Auffhrung vor. Sie reagierten zunehmend ablehnender,
ja, aggressiver; man knnte fast sagten, da sie deutliche Entzugs
erscheinungen zeigten. Mit jeder Minute Videovorfhrung
wuchs die Sehnsucht nach den wirklichen Krpern der Schau
spieler - eine Sehnsucht, die immer wieder enttuscht und fru
striert wurde. Einige gaben die Hoffnung auf die leibliche Rck
kehr der Schauspieler endgltig auf und verlieen die Neustadt.
Obwohl die Aufnahmen keineswegs dillettantisch, sondern
hchst professionell gemacht waren und die Zuschauer, die in den
oberen Etagen den Film anschauten, bis zum Ende zu fesseln
wuten, erschienen sie den Live-Zuschauern fade, langatmig,
frustrierend.
Im ersten Teil der Auffhrung bis zur Pause berwogen Sze
nen, bei denen die Zuschauer die ganzen Krper der Schauspie
ler oder doch wenigstens Teile von ihnen tatschlich sehen konn
ten. Deren Ergnzung durch das Gesicht auf dem Monitor
erzeugte dabei faszinierende theatrale Effekte: Der Zuschauer
der von seinem Platz aus nur aus einer Perspektive auf die Schau
spieler blicken konnte, sah sie pltzlich aus verschiedenen Blick
winkeln, als wenn er sich selbst - und nicht nur seine Augen - im
Raum hin- und herbewegen wrde. Die Mediatisierung stellte zu
keinem Zeitpunkt die liveness der Auffhrung in Frage. Nach
der Pause wandelte sich der Wechsel zwischen Leiblichkeit unc
Bildlichkeit, zwischen Live-Situation und Medialisierung vor
einem unterhaltsamen Spiel mit Wahrnehmungsmodi zu einerr
124
cher grausamen Spiel aus Gewhren und Verweigern. Die Schau-
'pieler wurden in ihrer Leiblichkeit immer strker und immer f-
:er den Blicken der Zuschauer entzogen. Nach einer lngeren
~ntzugsphase wurde den Zuschauern dann fr einen kurzen M o
ment der Blick auf die leiblich anwesenden Schauspieler wieder
jewhrt: Nach einer anderen lngeren Entzugsphase traten die
>chauspieler wieder auf dem Platz vor den Gebuden auf, gingen
den Zuschauern entgegen und zwischen ihnen hindurch ab. Es
entstand ganz flchtig eine Situation der Nhe, der Intimitt, wie
: :e die Videobilder zu keiner Zeit herzustellen vermochten. Diese
.: schienen steril und steigerten nur das Begehren, die Schauspie-
er wieder leibhaftig vor sich erscheinen zu sehen.
Wer sonst in eine Theaterauffhrung geht, setzt die leibliche
Ko-Prsenz von Akteuren und Zuschauern als selbstverstndlich
oraus, whrend er sie im Kino oder vor dem Fernseher nicht ver-
~it. Flier dagegen wurde in der Auffhrung durch ihre eigene
Medialisierung die leibliche Anwesenheit der Schauspieler stn
dig vom Verschwinden bedroht. In diesen Phasen war die feed-
.:c&-Schleife unterbrochen oder schien zumindest unterbrochen:
J:e Zuschauer hatten die Videobilder vor Augen, auf die sie nur
idf dem Umweg ber die Schauspieler Einflu nehmen konnten.
,vb diese ihre Reaktionen jedoch wahrzunehmen vermochten,
: gar wenn sie sich tatschlich in den Innenrumen befanden und
~:cht in der Kantine oder ihrer Garderobe, lie sich von den
.'uschauern nicht erkennen. Fr sie war diefeedback-Schleiie un
erbrochen. Ihre Sehnsucht nach der leiblichen Rckkehr der
>:nauspieler galt zugleich dem gegenseitigen Wahrnehmen und
a ahrgenommen-Werden, das diefeedback-Schleiie in Gang setzt
so die Auffhrung erzeugt.
Im Idioten ist es gelungen, der Auffhrung ihre eigene Media-
iierung zu inkorporieren, ohne da dadurch, wie Auslnder be-
Muptet, die Live-Auffhrung in ihrer Medialisierung ver-
: wunden wre. Der Effekt war vielmehr, dass die zunehmende
' edialisierung die Sehnsucht der Zuschauer nach der leiblichen
-.'.Wesenheit der Schauspieler entfachte und deren wirklichen
v i rpern eine Aura verlieh. Als die Schauspieler am Ende der
-tfhrung tatschlich im Licht erschienen, war es vielleicht die-
c: Augenblick, der dem Zuschauer endlich jene Erfahrung von
. ranszendenz ermglichte, welche die Auffhrung - wie von
:.en Kritikern gerade bei dieser Textvorlage von Dostojewski

I25
bitter beklagt - sonst durchgehend und demonstrativ verwei
gerte.
Zwar mag man die einstndige Unterbrechung der feedback-
Schleife eher als eine Verlagerung von den Wechselwirkungen
zwischen Schauspielern und Zuschauern zu denen zwischen den
Zuschauern begreifen, die sich mit Sthlercken, Aufstehen,
Den-Raum-Verlassen, Ghnen, Kommunikation u.a. selbst zu
Akteuren machten. Da hier jedoch - anders als in Schechners
Commune - den Zuschauern mit den Monitoren ein anderer Fo
kus fr ihre Aufmerksamkeit gegeben war, ist doch eher von einer
Unterbrechung auszugehen.
N un fhrte diese Unterbrechung jedoch nicht, wie nach Aus
lnders Argument zu vermuten, zum Verschwinden der Auffh
rung in ihrer Medialisierung, zu einer berfhrung der Live-
Auffhrung in eine medialisierte. Auch wenn innerhalb der letz
ten Stunde vielleicht dieser Eindruck entstehen mochte, so erwies
er sich doch als falsch. Denn die Unterbrechung lste vielmehr im
Zuschauer ein immer strker werdendes Begehren nach dem leib
lichen Erscheinen der Schauspieler aus, so da er sie bei ihrem
letzten konventionellen Auftreten buchstblich in einem neuen
Lichte sah.
So war es gerade diese Inszenierung des Idioten, welche in ei
nem Ausma mit Reproduktionstechnologien arbeitete, da sie
sich nach Auslanders These als Live-Auffhrung selbst htte
annullieren mssen, die letztendlich in eine Apotheose der leibli
chen Ko-Prsenz von Schauspielern und Zuschauern mndete-
Der konventionelle Schluauftritt der Schauspieler wurde als ihre
Transfiguration erlebt, als Feier der leiblichen Anwesenheit
Nach sechs Stunden erfuhren die Zuschauer in einem Augenblick
der Erleuchtung am eigenen Leibe, da ganz gleich ob, wie unc
welche Geschichte in einer Auffhrung erzhlt wird, es die leibli
che Prsenz der Schauspieler ist, die auf sie einwirkt und den au-
topoietischen Proze der feedback-Schleiie in Gang setzt, wel
cher die Auffhrung erzeugt.
Viertes Kapitel
Zur performativen Hervorbringung
von Materialitt

Ti vorhergehenden Kapitel habe ich gezeigt, da die Autopoiesis


:er feedback-Schleife eine auch nur heuristische Trennung von
Produktions- und Rezeptionssthetik im Hinblick auf Auffh
rungen wenig hilfreich erscheinen lt. Implizit wurde damit zu-
:.eich die Kategorie einer Werksthetik problematisiert, die hier
Ti Mittelpunkt der Untersuchung stehen soll. Ausgehend vom
Phnomen der Flchtigkeit von Auffhrungen werde ich der
Frage nachgehen, wie in Auffhrungen Materialitt performativ
rervorgebracht wird, welcher Status ihr eignet und ob dieser Sta-
:us mit dem Werkbegriff berhaupt kompatibel sein kann.
Auffhrungen verfgen nicht ber ein fixier- und tradierbares
-aterielles Artefakt, sie sind flchtig und transitorisch, sie er-
:hpfen sich in ihrer Gegenwrtigkeit, d.h. ihrem dauernden
'erden und Vergehen, in der Autopoiesis der fee dback-Schltiie.
Das schliet keineswegs aus, da in ihnen materielle Objekte -
:e Dekorationen, Requisiten, Kostme - Verwendung finden,
::e nach dem Ende der Auffhrung als solche Zurckbleiben und
' s Spuren der Auffhrung aufbewahrt und ausgestellt werden
*. nnen - in einem Theater- oder in einem Kunstmuseum (wie be-
: rzugt im Falle der Aktions- und Performance-Kunst). Gleich-
~ ohl ist die Auffhrung nach ihrem Ende unwiederbringlich ver-
ren; sie lt sich niemals wieder als dieselbe wiederholen. Wie
~rggy Phelan zu Recht angemerkt hat, ist eine Auffhrung nicht
-ichtrglich zu retten. Jeder Versuch, sie durch Tonband- und
deoaufzeichnungen in ein Artefakt zu bannen, mu fehlschla-
:rn, lt die unberbrckbare Kluft zwischen einer Auffhrung
-d einem fixier- oder sogar reproduzierbaren Artefakt nur um
deutlicher hervortreten. Jeglicher Versuch, eine Auffhrung zu
:produzieren, schlgt um in den Versuch, sie zu dokumentieren.
" diesem Sinne ist Phelan zu widersprechen, wenn sie behauptet,
-.uffhrungen lieen sich nicht dokumentieren. Eine solche Do-
-mentation schafft vielmehr erst die Bedingung der Mglich-
rii, um ber Auffhrungen sprechen zu knnen. Dabei ist es ge-
127
rade die reflektierte Spannung zwischen ihrer Flchtigkeit und
den unablssigen Versuchen, sie mit Video, Film, Photographie,
Beschreibungen zu dokumentieren, die auf ihre Ephemeralitt
und Einmaligkeit unmiverstndlich hinweist.
D ie Rede von der Performance markiert eine Leerstelle, einen Verlust.
Zum verfgbaren Gegenstand, der referiert, diskutiert und beurteilt wer
den knnte, wird sie uns nur um den Preis ihres Verschwindens, und diese
Erfahrung setzt die Anerkennung nicht verfgbarer Bedingungen voraus.
[...] D ie Kunst der Performance wre gerade nicht nach dem knstleri
schen Programm oder der subjektiven Erfahrung des Knstler-Krpers zu
befragen, sondern nach dem Abstand zwischen Prsentation und Wahr
nehmung, der sich in den D okum enten und Erinnerungstexten der Beob
achter artikuliert.1

Zugnglich sind nach dem Ende der Auffhrung Dokumente, die


ber sie/von ihr angefertigt wurden, nicht jedoch die spezifische
Materialitt der Auffhrung selbst. Sie bedarf vielmehr der
Transformation in andere Medien - in Video, Photographie, Be
schreibung u. a. -, um berhaupt verfgbar zu werden. Auch die
nachfolgende Untersuchung mu auf derartige Dokumentatio
nen zurckgreifen - und seien es meine eigenen Notizen und Er
innerungsprotokolle. Die spezifische Materialitt der Auffh
rung selbst entzieht sich jedem Zugriff; es ist die Auffhrung, die
sie im Proze des Auffhrens als jeweils gegenwrtig hervor
bringt und daher im Augenblick der Hervorbringung wieder ver
nichtet.
Seit der performativen Wende in den sechziger Jahren haben
Theater, Aktions- und Performance-Kunst eine Flle von Ver
fahren entwickelt, welche die Aufmerksamkeit gezielt auf die per-
formative Hervorbringung von Materialitt in der Auffhrung
lenken und - in der Tat wie in einem Forschungslabor - unter
schiedliche Bedingungsfaktoren und Vollzugsmodi hervorheben
und fokussieren. Dies gilt fr die Krperlichkeit der Auffhrung
ebenso wie fr ihre Rumlichkeit und Lautlichkeit. Diese Verfah
ren erlauben uns einen fast mikroskopischen Einblick in den spe~
zifischen Erzeugungsproze, den die Auffhrung im Hinblick au:
die ihr eigene Materialitt vollzieht. Sie liefern entsprechend d:t
i H ans-Friedrich B orm ann/G abriele Brandstetter, A n der Schwelle. Perfc
mance als Forschungslabor, in: H ann e Seitz (Hrsg.), Schreiben a u f Wasser
P erfo rm a tive Verfahren in Kunst, Wissenschaft u n d Bildung, B onn 19*5*.
S. 4 5 - 55 S. 46/50.
128
Jrientierungsmarken bzw. Leitlinien fr die nachfolgende Un-
:rrsuchung.

i. Krperlichkeit

-~r Auffhrungen gilt, da der produzierende Knstler nicht


?n seinem Material abgelst werden kann. Er bringt sein
Werk - um zunchst noch einmal diesen Ausdruck zu gebrau-
. r.en - in und mit einem hchst eigenartigen, ja eigenwilligen Ma-
'rial hervor: mit seinem Krper oder, wie Helmuth Plessner es
L.:sgedrckt hat, im Material der eigenen Existenz.2 Auf diese
I: genart wird immer wieder in Theater- und Schauspieltheorien
'ingewiesen. Besonders betont und expliziert wird vor allem die
'rannung, die sich zwischen dem phnomenalen Leib des Dar-
:ellers, seinem leiblichen In-der-Welt-Sein, und seiner Darstel-
-ng einer Figur ergibt. Fr Plessner stellt sich in dieser Eigenart
: .e grundstzliche Abstndigkeit des Menschen von sich selbst
: ir, weswegen er im Schauspieler die conditio humana auf beson-
: ere Weise symbolisiert sieht. Der Mensch hat einen Krper, den
wie andere Objekte manipulieren und instrumentalisieren
r inn. Zugleich aber ist er dieser Leib, ist Leib-Subjekt. Indem der
xhauspieler aus sich heraustritt, um im Material der eigenen
: cstenz eine Figur darzustellen, weist er nachdrcklich auf die
- :ppelung und die in ihr gegrndete Abstndigkeit hin. Die
'n n n u n g zwischen phnomenalem Leib des Darstellers und sei-
-. : Darstellung einer Figur verleiht aus Plessners Sicht der Auf-
'--.rung ihre tiefere anthropologische Bedeutung und besondere
- gnitt.
Edward Gordon Craig dagegen sieht in ihr den wesentlichen
-rund, weswegen der Schauspieler vom Theater verbannt und
:_rch eine Ubermarionette ersetzt werden sollte. Denn das
. -.auspielerische Material ist nicht frei verfgbar, es lt sich
'..:nt beliebig bearbeiten und kontrollieren. Es unterliegt viel-
~ .nr ganz spezifischen Bedingungen, wie sie mit der Doppelung
" Leib-Sein und Krper-Haben gesetzt sind. Um den Kunst-

" d m u th Plessner, Zur A nth ro p olo gie des Schauspielers, in: ders., G e -
nmelte Schriften, hrsg. v o n G nter D u x , O d o Marquard, Elisabeth Str-
*.:r. Frankfurt a. M. 1982, S. 3 9 9-4 18 , S. 407.

129
werkcharakter der Auffhrung zu garantieren, msse man daher,
so Craigs Argumentation, den Schauspieler von der Bhne ent
fernen:

D ie m e n sc h lic h e natur ist ganz auf freiheit gerichtet; so erbringt der


m e n sc h m it seiner eig enen p e r so n d en b e w e is, dass er als m a te r ia l fr das
theater un tau g lich ist. D a im h e u tig en theater der m e n sc h lic h e krper als
m a te r ia l v e r w e n d e t w ird, trgt alles, w as do rt g e b o te n w ird , d en charakter
des zuflligen . [ . . . ] K u n st darf, w ie w ir gesagt haben, keine Zuflle du lden.
Was der sch ausp ieler darbietet, ist also k ein k u n stw er k .3

Ohne der Spannung zwischen dem leiblichen In-der-Welt-Sein


des Schauspielers und seiner Darstellung einer Figur wie Plessner
eine symbolische Bedeutung attribuieren zu wollen - geschweige
denn sie wie Craig wegen ihrer prinzipiellen Unverfgbarkeit aus
der Sphre der Kunst zu verbannen -, setze ich sie als Fokus und
Ausgangspunkt fr die Untersuchung der Hervorbringung von
Krperlichkeit in der Auffhrung. Denn in dieser Spannung sehe
ich die Bedingung der Mglichkeit zum einen fr die performa-
tive Hervorbringung von Krperlichkeit in der Auffhrung und
zum anderen fr ihre je spezifische Wahrnehmung durch die Zu
schauer. Es sind vor allem zwei Phnomene, in denen sie bei Her
vorbringung und Wahrnehmung von Krperlichkeit als Potential
und Wirkungsfaktor in besonderer Weise in Erscheinung tritt,
weswegen sich die Untersuchung vor allem auf sie konzentrieren
wird: in Prozessen der Verkrperung und im Phnomen der Pr
senz.

Verkrperung /em bodim ent

In der zweiten Hlfte des 18. Jahrhunderts bildete sich ein neues
Konzept von schauspielerischer Darstellung heraus, das nachfol
gend mit dem gegen Ende des 18. Jahrhunderts entstandenen Be
griff der Verkrperung belegt wurde. Whrend man bis dahin
zu sagen pflegte, da der Schauspieler eine Rolle spiele, oder gele
gentlich auch, da er sie vorstelle, gebe oder gar sei (Cenie ist
Madame Hensel, Lessing im 20. Stck der Hamburgischen Dra-

3 Edward G o rdo n Craig, Der schauspieler und die bermarionette, in:


ders., b e r d i e k u n s t d es th e a te r s , Berlin 1969, S. 5 1 -7 3 ,8 . 52f.

130
*aaturgie), fing man nun an davon zu sprechen, da der Schau
spieler eine Figur verkrpere. Was war mit diesem Begriff ge
meint?
Das deutsche Theater hat in der zweiten Hlfte des 18. Jahr-
nunderts zwei wichtige Entwicklungen durchgemacht: die Her
ausbildung eines Literaturtheaters und die Entwicklung einer
neuen - realistisch-psychologischen - Schauspielkunst. Beide
sind eng aufeinander bezogen.
Der Versuch einiger brgerlicher Intellektueller, die Vorherr
schaft des Schauspielers auf dem Theater zu brechen, zielte dar
auf, den Text des Dramatikers zur kontrollierenden Instanz des
Theaters zu erheben. Der Schauspieler sollte nicht lnger mehr
spielen, wie es ihm seine Spielfreude, sein Improvisationstalent,
sein Witz, sein Genie oder auch seine Eitelkeit und Gefallsucht
eingaben. Seine Aufgabe sollte vielmehr darauf beschrnkt wer
den, die Bedeutungen, die der Dichter in seinem Text mit sprach-
.ichen Mitteln zum Ausdruck gebracht hatte, dem Publikum zu
ermitteln. Die Schauspielkunst sollte in ihrer Performativitt
nicht neue, eigene Bedeutungen erzeugen, sondern die vom Dich-
:er ge-/erfundenen und in seinem Text niedergelegten lediglich
zum Ausdruck bringen.
Um diese Funktion erfllen zu knnen, mute die Schauspiel
kunst jedoch entscheidend verndert werden. Sie sollte so be
schaffen sein, da sie den Schauspieler befhigte, die Bedeutun
gen, die der Dichter im Text sprachlich ausgedrckt hatte - vor
allem die Gefhle, seelischen Zustnde, Gedankengnge und
Iharakterzge der dramatispersonae - an und mit seinem Krper
zum Ausdruck zu bringen. Sie sollte dem Schauspieler helfen,
;ein leibliches In-der-Welt-Sein, seinen phnomenalen Leib auf
ier Bhne zum Verschwinden zu bringen, indem er ihn mglichst
ollstndig in einen Text aus Zeichen fr die Gefhle, seeli
schen Zustnde etc. einer Figur umformte. Die Spannung zwi-
chen dem phnomenalen Leib des Schauspielers und seiner Dar-
::ellung einer Rollenfigur sollte also zugunsten der Darstellung
iufgehoben werden.
Entsprechend tadelt Johann Jakob Engel in seiner M imik
1^85/86) Schauspieler fr eine Verwendung ihres Krpers, wei
ne die Aufmerksamkeit des Zuschauers auf seinen phnomena-
rn Leib lenkt und ihn so daran hindert, diesen als Zeichen fr eine
r:gur wahrzunehmen:
1 31
Ich wei nicht, welcher feindselige D m on itzt unsre Schauspieler, beson
ders weiblichen Geschlechts, beherrscht, da sie eine so groe Kunst im
Fallen, oder soll ich sagen, im Strzen? suchen. Man sieht eine A ria dn e,
w enn sie von der G ttinn des Felsens ihr trauriges Schicksal erfhrt, mit der
ganzen Lnge ihres Krpers hinschlagen: schneller, als ob sie vom Blitze
getroffen wrde, und mit einer Gewalt, als ob sie sich die Hirnschale zer
schmettern wollte. Wenn bei einem so unnatrlichen, so widrigen Spiel ein
lauter Beifall erfolgt; so ist es sicher nur von den Hnden der Unwissenden,
die sich in das wahre Interesse eines Stcks nicht zu versetzen wissen, die
ihr Billett einzig frs Gaffen bezahlen, und lieber in eine Gauklerbude
gingen, oder ein Stiergefecht shen. D er Kenner, w enn er ja einmal m it
klatscht, thut es wahrlich nur aus mitleidiger Freude, da das arme G e
schpf, welches immer ein ganz gutes Mdchen sein kann, w en n es gleich
eine schlechte Schauspielerinn ist, so ohne Schaden davon gekommen.
Halsbrechende Knste [...] gehren blo in eine Luftspringerbude, w o das
ganze Interesse auf den wirklichen Menschen, auf seine krperliche Behen
digkeit fllt, und um so mehr wchst, je mehr man den Waghals in Gefahr
sieht.4

Im Theater dagegen soll der Zuschauer nur die Figur wahrneh


men, nur fr sie empfinden. Wird jedoch seine Aufmerksamkeit
auf die Krper der Schauspieler als deren phnomenale Leiber, ihr
leibliches In-der-Welt-Sein gerichtet, so da er sie nicht nur als
Zeichen fr den Seelen- oder Gemtszustand einer Figur wahr
nimmt, fngt er an, fr ihn bzw. fr sie zu empfinden. Und
dies reit ihn unausbleiblich aus der Illusion.5 Er wird gen
tigt, die fiktive Welt des Stcks zu verlassen und sich in die Welt
realer Leiblichkeit zu begeben.
Aus der hier von Engel gefhrten Diskussion wird ersichtlich,
was mit dem neuen Begriff Verkrperung gemeint war. Der
Schauspieler sollte seinen phnomenalen sinnlichen Leib so weit
in einen semiotischen Krper transformieren, da dieser instand
gesetzt wrde, fr die sprachlich ausgedrckten Bedeutungen des
Textes als ein neuer Zeichentrger, als materielles Zeichen zu
dienen. Die Bedeutungen, die der Dichter im Text zum Ausdruck
gebracht hatte, sollten im Leib des Schauspielers einen neuen
sinnlich wahrnehmbaren Zeichen-Krper finden, in dem alles
ausgelscht bzw. zum Verschwinden gebracht war, was nicht der

4 Johann Jakob Engel, Id een z u einer M im ik (1785/6) in: ders., Schriften.


Bd. 7/8, Berlin 1804, Bd. 7, S. 59^
5 Ebd., S. 58.

132
bermittlung dieser Bedeutungen diente, was sie affizieren, ver
mischen, beschmutzen, kontaminieren oder in sonst einer Weise
neeintrchtigen knnte.
Dieser Vorstellung liegt ein Konzept von Bedeutung zugrunde,
das in einer Zwei-Welten-Theorie grndet. Bedeutungen werden
ils mentale, als geistige Entitten verstanden, die nur durch die
Erfindung entsprechender Zeichen zum Erscheinen gebracht
werden knnen. Whrend die Sprache ein nahezu ideales Zei-
:hensystem darstellt, in dem Geistiges, nmlich die Bedeutungen,
unverflscht und rein zum Ausdruck gebracht werden kann, ist
mit dem menschlichen Krper ein sehr viel weniger verlliches
Medium und Material zur Zeichenbildung gegeben. Deswegen
t arnte Schiller ausdrcklich vor dem so zweifelhaften Gewinne
?ei theatralischer Verkrperung.6 Damit der Leib berhaupt
entsprechend verwendet werden kann, mu er daher zunchst ei
ner gewissen Entleiblichung unterzogen werden: Alles, was auf
uen organischen Krper verweist, auf das leibliche In-der-Welt-
Sein des Schauspielers, mu seinem Leib ausgetrieben werden, bis
-:n rein semiotischer Krper zurckbleibt. Denn nur ein rein
' emiotischer Krper wird imstande sein, die im Text niedergeleg-
:zn Bedeutungen unverflscht sinnlich wahrnehmbar zur Er-
:heinung zu bringen und dem Zuschauer zu vermitteln. Verkr-
rerung setzt also Entkrperlichung bzw. Entleiblichung voraus.
':e leistet zugleich Widerstand gegen die Flchtigkeit der Auffh-
~ung. Denn wohl mgen die Gesten und Bewegungen des Schau-
rielers, die Laute, die er hervorbringt, transitorisch sein; die Be
deutungen jedoch, die mit ihnen zum Ausdruck gebracht werden,
: xistieren auch jenseits dieser flchtigen Zeichen.
Obwohl der dieser Vorstellung zugrundeliegende Bedeutungs-
: rgriff lngst obsolet geworden ist, obwohl niemand mehr ernst-
iit die Meinung vertritt, da sich die richtigen Bedeutungen
: mes dramatischen Textes bei grndlicher Lektre werden finden
i>sen,7wird der Begriff der Verkrperung, wenn er auf die Ttig
ten des Schauspielers bezogen wird, auch heute noch vielfach im
v.nne einer derartigen Entkrperlichung verwendet und verstan
den. So schrieb der Literaturwissenschaftler Wolfgang Iser noch
Zit. nach D eutsches W rterb uch, hrsg. vo n Jakob und W ilhelm Grimm,
Bd. i - 3 1, M nchen 1984, Bd. 25, Sp. 683.
~ \ gl. hierzu Erika Fischer-Lichte (Hrsg.), D as D ra m a u n d seine In sze n ie
rung, Tbingen 1983.

133
1983: Um die Bestimmtheit einer irrealen Figur zu erzeugen,
mu sich der Schauspieler irrealisieren, wodurch die Wirklichkeit
seines Krpers zum Analogon depotenziert wird, damit durch
dieses hindurch einer irrealen Gestalt die Mglichkeit fr ihr rea
les Erscheinen gewonnen werden kann.8In dieser Formulierung
scheint sowohl die Zwei-Welten-Theorie als auch die Vorstellung
von Verkrperung als Entkrperlichung durch: Der Schauspieler
verkrpert die im Text sprachlich konstituierte Figur des Hamlet,
indem er seinen eigenen realen Krper zum Analogon depoten
ziert.
Einer solchen Auffassung hatte Georg Simmel bereits zu Be
ginn des 20. Jahrhunderts widersprochen. In seinem Nachla
fragment Zur Philosophie des Schauspielers (1923) legt er dar,
wieso die Verkrperung einer dramatis persona durch einen
Schauspieler nicht als Vermittlung von sprachlich konstituierten
Bedeutungen durch ein anderes, zu diesem Zweck besonders her
gerichtetes Medium, nmlich den entkrperlichten Krper des
Schauspielers, seinen semiotischen Krper, begriffen und erklrt
werden kann. Zunchst erlutert Simmel fundamentale Unter
schiede zwischen sprachlich und krperlich konstituierten Be
deutungen:
D ie B hn en figur, w ie sie im B u c h e steht, ist s o z u sa g e n k ein ganzer
M en sc h , sie ist n ich t ein M e n sc h im sin n lich en Sinne - so n d e r n der K o m
p le x des literarisch Erfabaren an e in em M en sc h e n . W eder die Stimme
n o c h d e n Tonfall, w e d e r das ritardando n o c h das a ccelerando des Spre
c hens, w e d e r die G e sten n o c h die b e so n d e r e A tm o s p h r e der lebensw ar
m e n G esta lt kann der D ic h te r v o r z e ic h n e n oder auch nur w ir k lic h e in d e u
tige P rm issen dafr geben. Er hat v ie lm e h r Schicksal, E rsch ein u n g , Seele
d ieser G estalt in d en nur e in d im e n sio n a le n Verlauf des b lo G e istig e n ver
legt. A ls D ic h tu n g a ng eseh en ist das D r a m a ein s elb stgen g sa m es Ganzes;
hin sic h tlic h der Totalitt des G e sc h e h e n s bleib t es S y m b o l, aus d em diese
sich n ic h t lo g is c h e n tw ic k e lt lt.9

Whrend Diderot sich in seinem Taubstummenbrief (1751) dar


zulegen bemht hatte, da alle Aussagen ber konkrete Gegen-

8 W olfgang Iser, Akte des Fingierens oder Was ist das Fiktive im fiktionalen
Text?, in: D . H enrich und W. Iser (Hrsg.), Funktionen des F ik tiv e n , M n
chen 1983, S. 121-151, S. 145f.
9 G eorg Sim mel, Zur Ph ilosophie des Schauspielers, in: ders., D a s in d ivi
duelle G esetz. Philosophische E xkurse, Frankfurt a. M. 1968, S. 75-9?.
S. 75 f.

x34
>:nde sowie solche Ideen, die durch eine bertragene Benennung
-largestellt werden knnen, sich ebensogut mit sprachlichen wie
Tiit gestischen Zeichen formulieren lassen und deshalb auch aus
'prachlichen umstandslos in gestische Zeichen bersetzt werden
knnen - womit er das theoretische Fundament fr das Verkr-
rerungskonzept legte -, weist Simmel mit allem Nachdruck auf
.iie Verschiedenheit von Sprache und Krper hin: Sie lasse es
grundstzlich unmglich erscheinen, sprachliche Zeichen um-
' randslos in gestische zu bersetzen. Aus diesem Grunde wendet
. r sich ganz entschieden gegen die Vorstellung,
..] als ob die ideale Art, eine Rolle zu spielen, mit dieser Rolle selbst ein
deutig und notw endig gegeben wre; als stiege fr den, der nur hinlnglich
;harf zu sehen und logisch zu folgern wte, aus den Buchseiten des
Hamlet selbst seine ganze theatralische Versinnlichung heraus; so da es,
jenau genommen, von jeder Rolle nur eine einzige richtige schauspiele-
sehe Darstellung gibt, der sich der empirische Schauspieler mehr oder w e
niger nhert. Allein dies wird durch die Tatsache widerlegt, da drei groe
v:hauspieler die Rolle in drei vllig verschiedenen Auffassungen spielen
erden, jede der anderen gleichwertig und keine richtiger als die andere;
..] man [kann] also den H am let [nicht] [ ...] einfach aus der D ichtung her-
. _s spielen; denn diese legitimiert die Auffassung von M oissi ebenso, w ie
e die von Kainz oder Salviati [sic] legitimiert hatte.10

-Iwar spricht Simmel hier von unterschiedlichen Auffassungen


:er Rolle durch Moissi, Kainz und Salvini. Bercksichtigt man je-
:och, was er gerade ber den Unterschied zwischen Sprache und
*vrper ausgefhrt hat, so wird man die verschiedenen Hamlets
:er drei Schauspieler nicht nur auf verschiedene Auffassungen
urckfhren, sondern auf ihre je verschiedene Physis: ihre
-Stimmen, ihren Tonfall, ihre Gesten und die besondere
\:mosphre ihrer lebenswarmen Gestalt. Mit anderen Wor-
:-n: der Hamlet Moissis, Kainz und Salvinis stellt nicht eine Ver-
^rperung der Rolle dar, wie sie im Text mit sprachlichen Zeichen
. -.tworfen ist; es handelt sich vielmehr um einen je anderen Ham-
Den Hamlet, den Moissi verkrpert, gibt es nirgends anders
in Moissis Spiel - so wie der Hamlet Salvinis nur in und durch
::n Spiel Existenz hat. Es sind jeweils ihre je spezifischen Krper

: Ebd., S. 78. D a es zur Zeit Sim mels keinen herausragenden Schauspieler


mit dem N a m e n Salviati gab, gehe ich davon aus, da er T om m aso Salvini
1829-1915) meinte und es sich lediglich u m einen D ruckfehler handelt.

135
und die von/mit diesen vollzogenen performativen Akte, welche
die Figur erschaffen. Moissis Hamlet kann daher weder mit dem
Hamlet Salvinis oder Kainz identisch sein, noch auch mit dem
Hamlet des literarischen Textes. Das Konzept der Verkrperung,
wie es das ausgehende 18. Jahrhundert entwickelt hatte, greift
nicht mehr.
Es war bereits zu Beginn des 20. Jahrhunderts von Theater
praktikern und -theoretikern heftig attackiert worden. Die Ab
wendung vom Literaturtheater, die Proklamation von Theater als
einer eigenstndigen Kunst, die sich nicht lnger damit begngt,
in der Literatur vorgegebene Bedeutungen zum Ausdruck zu
bringen, sondern selbst neue Bedeutungen erzeugt, resultierte
auch in einer neuen Auffassung von Schauspielkunst als einer zu
gleich krperlichen und schpferischen Ttigkeit. Es klingt wie
eine direkte Entgegnung auf Engel, wenn Meyerhold sich dabei
ausdrcklich auf die Gauklerbude beruft, die Jahrmarktsbude,
den balagan - und wie ein dumpfes Echo, wenn Kritiker sich ge
gen die neue, die Sinnlichkeit betonende Krperverwendung in
Reinhardts Inszenierungen des Knig dipus und der Orestie mit
dem Argument zur Wehr zu setzen suchen, da dies zirkushaft
im vulgrsten Sinn sei und gerade gut genug fr ein Publikum,
das bei Stierkmpfen aufgewachsen11 ist.
Bei der Entwicklung einer neuen Schauspielkunst steht die Re
flexion auf den Materialcharakter des menschlichen Krpers im
Vordergrund. Whrend Craig ihn in dieser Hinsicht aufgrund sei
ner Unberechenbarkeit als unzulnglich betrachtete und daher
am liebsten von der Bhne verbannen wollte, begriffen Meyer
hold, Eisenstein, Tairov und viele andere den Krper als ein un
endlich formbares und kontrollierbares Material, das der Schau
spieler schpferisch zu bearbeiten vermchte. Meyerhold fhrt
aus:
In der K u n st geht es im m er u m die O r g a n isa tio n v o n M aterial. [ . . . ] D ie
K u n st des Schauspielers b esteh t in der O r g a n isa tio n seines M aterials, d. h.
in der F h igkeit, die A u s d r u c k sm ittel seines K rpers richtig au szu n tzen .
In der P e r so n des Schauspielers k o n g ru ier e n der O rga n isa tor u n d das, w as
organisiert w e r d e n so ll (d. h. der K n stler un d sein M aterial). In einer F or
m el a usgedrckt sieh t das so aus: N = A i + A , w o b e i N der Schauspieler
ist, A der K onstruk teur, der eine b e stim m te A b s ic h t hat u n d A n w e isu n g e n

11 Siegfried Jacobsohn, D as Jahr der Bhn e, S. 49.

136
zur R ealisierung dieser A b s ic h t gibt, A 2 ist der K rper des Schauspielers,
-e r die A u fg a b en des K o n stru k teu rs (des ersten A ) ausfhrt u n d realisiert.
D er Schauspieler m u sein M aterial - d en K rp er - so trainieren, da er die
on au en (v o m Schauspieler b zw . v o m R egisseur) aufgetragenen A u f ga
ren a u g enb licklich ausfh ren k a n n .12

Zwar ist der Schauspieler hier aus der Abhngigkeit von der Lite
ratur befreit. Gleichwohl weist das zugrundeliegende Krper-
Konzept in einer Hinsicht auffallende hnlichkeiten mit demjeni
gen auf, das dem Verkrperungskonzept inhrent war. In beiden
Fllen ist die Spannung zwischen Leib-Sein und Krper-Haben
lufgehoben: Dem Subjekt, das kaum als Leib-Subjekt gedacht
vird, wird vollkommene Verfgungsgewalt ber das Krper-
Objekt zugesprochen. Whrend die Theoretiker des 18. Jahrhun
derts hofften, da alles, was am Krper sinnliche, hinfllige und
unzulngliche menschliche N atur ist, im Proze seiner Semio-
:isierung zum Verschwinden gebracht werden knnte - auch
A*enn einige, wie zum Beispiel Schiller, erhebliche Zweifel daran
natten -, erscheint der menschliche Krper bei Meyerhold und
mderen Avantgardisten wie eine unendlich perfektionierbare
Maschine, die durch klug kalkulierte Eingriffe ihres Konstruk-
: eurs so weit optimiert werden kann, da ihre Stranflligkeit si
gnifikant abnimmt und ein reibungsloser Ablauf garantiert ist. In
reiden Fllen haben wir es mit dem Phantasma einer vollkomme
nen Beherrschbarkeit des Krpers zu tun. Es gibt kein Leib-Sein,
' Ondern nur ein fast allmchtiges Subjekt, das nicht durch seinen
Krper bedingt und bestimmt ist, vielmehr frei ber ihn wie ber
:-:n beliebig formbares Material verfgen kann. Dabei ergibt sich
i.ierdings eine entscheidende Differenz. Whrend bei Geltung
:es Verkrperungsprinzips Krperlichkeit nicht als Materialitt,
*ndern als Zeichenhaftigkeit, d. h. als Ausdruck von im literari-
-;hen Text des Dramas niedergelegten Bedeutungen konzipiert
tritt sie bei Meyerhold und anderen Avantgardisten zuallererst
i-s Materialitt in Erscheinung. Die verschiedenen bungen der
S:omechanik sind nicht als Zeichen gedacht, mit denen Bedeu-
: -ngen bermittelt werden sollen; sie fokussieren und exponieren
.elmehr bestimmte Bewegungsmglichkeiten des Krpers, len-

: Der Schauspieler der Zukunft und die B iom echanik, in: V sevolod M e y
erhold. T h eaterarbeit 1917-1930. Hrsg. v on Rosemarie Tietze, M nchen
1974, S. 72-76, S. 73 f.

137
ken die Aufmerksamkeit auf seine Beweglichkeit, seine reflekto
rische Erregbarkeit, welche die Zuschauer ansteckt.13Es ist die
spezifische Materialitt seines beweglichen und sich bewegenden
Krpers, mit der der Schauspieler unmittelbar auf den Krper des
Zuschauers einwirkt, ihn ansteckt,14 das heit, ihn ebenfalls in
einen Zustand der Erregbarkeit versetzt. Das schliet keineswegs
Prozesse der Bedeutungsgenerierung aus. Die emphatische Her
vorhebung der Materialitt des Schauspielerkrpers erffnet viel
mehr dem Zuschauer die Mglichkeit, an bzw. mit dem Wahrge
nommenen ganz neue Bedeutungen zu erzeugen, zum Schpfer
eines neuen Sinns15 zu werden. Die Krperlichkeit des Schau
spielers wird in diesem Sinne als ein Wirkpotential hervorge
bracht, aus dem durchaus auch neue Bedeutungen entstehen kn
nen.
Meyerhold entwarf sein Konzept einer neuen Schauspielkunst
als ausdrckliche Antithese zum Verkrperungskonzept. Wh
rend dort eine Wirkung des Schauspielers auf den Zuschauer nur
unter der Bedingung mglich schien, da der Zuschauer die vom
Schauspieler hervorgebrachten Bewegungen als Zeichen fr be
stimmte Bedeutungen zu entziffern vermochte, wird hier von der
Annahme ausgegangen, da der reflektorisch erregte, sich bewe
gende Krper des Schauspielers unmittelbar auf den Krper des
Zuschauers einwirkt. Whrend dort der Schauspieler seine Bewe
gungen als Zeichen fr im literarischen Text vorgegebene Bedeu
tungen gestalten sollte, sind hier die Bewegungen des Schauspie
lers als eine Art Stimulus gedacht, der im Zuschauer den Respons
der Erregung hervorruft und/oder den Impuls, seinerseits neue
Bedeutungen zu generieren. Whrend dort Performativitt im
Dienste der Expressivitt stand, wird sie hier als ein energetisches

13 V se v olod M eyerhold, D er Schauspieler der Z ukunft und die Biomecha-


nik, S. 74 f.
14 A uch die Theoretiker des 18. Jahrhunderts gingen davon aus, da der
Schauspieler den Zuschauer ansteckt, da er G efhle in ihm auslst.
Aber diese A nsteckung war daran gebunden, da der Zuschauer die
M ienen und Gebrden des Schauspielers als A usdruck eines bestimmten
Gefhls w ahrzunehm en verm ochte. Vgl. hierzu Erika Fischer-Lichte.
D er Krper als Zeichen und als Erfahrung, in: dies., T h eater im Proze
d er Z ivilisation, T bingen/B asel 2000, S. 67-80.
15 V se v olod M eyerhold, R ezension des Buches >A ufzeichnu ngen eines R e
g i s s e u r vo n A. Ja. Tairov (1921/1922), in: V sevolod M eyerhold. T h e a t e r
a rb eit 1917-1930, S. 6 3 -72, S. 72.
Xirkpotential begriffen. Meyerholds Konzept einer neuen Schau-
'pielkunst entstand in gewisser Weise als Umkehrung des Verkr
zeerungskonzepts - er stellte es sozusagen vom Kopf auf die Fe.

in Auffhrungen des Theaters und der Performance-Kunst seit


-en sechziger Jahren werden Verwendungsweisen des Krpers
erprobt und entwickelt, die im Hinblick auf Fokussierung und
Ausstellung seiner Materialitt durchaus an Konzepte der histo
rischen Avantgarde anknpfen und sie weiterfhren. Sie unter-
'cheiden sich allerdings von diesen insofern, als sie den Krper
~icht als vollstndig form- und beherrschbares Material voraus-
' erzen, sondern konsequent von der Doppelung von Leib-Sein
und Krper-Haben, von phnomenalem Leib und semiotischem
Krper ausgehen. Verwendungen des Krpers finden im leibli-
;hen In-der-Welt-Sein der Schauspieler/Performer ihr Funda
ment und ihre Begrndung. Damit erffnen sie die Mglichkeit
:r eine Wiedereinfhrung des Begriffs der Verkrperung, aller
dings in einer vollstndigen und radikalen Neudefinition.
Als besonders produktiv und folgenreich haben sich in diesem
Zusammenhang vor allem vier Verfahren erwiesen, die in den un-
:erschiedlichsten Arten von Auffhrungen eingesetzt wurden
_nd werden: i) Umkehrung des Verhltnisses von Darsteller und
Kolle; 2) Hervorhebung und Ausstellung des individuellen Dar-
:eller(krper)s; 3) Betonung von Verletzlichkeit, Gebrechlich-
:eit, Unzulnglichkeit des (Darsteller)Krpers; 4) Cross-Ca-
;:mg. Hufig werden auch zwei oder mehrere dieser Verfahren
miteinander kombiniert.
1) Jerzy Grotowski bestimmte das Verhltnis von Darsteller
_nd Rolle grundlegend neu. Nach seinem Verstndnis kann der
x'hauspieler nicht dazu da sein, eine Rollenfigur darzustellen und
r. diesem Sinne zu verkrpern. Er begreift die im Text des D ra
matikers niedergelegte Rolle eher als ein Werkzeug: [...] der
' jhauspieler mu lernen, seine Rolle wie das Skalpell eines Chir-
-Tgen zu benutzen, um sich selbst zu zerlegen.16 Die Rolle ist
mcht lnger Ziel und Zweck der Ttigkeit des Schauspielers, son-
izrn lediglich ein Mittel zur Erreichung eines anderen Zwecks:
: rn Krper selbst als etwas Geistiges in Erscheinung treten zu las-
. n, ihn als verkrperten Geist zur Erscheinung zu bringen. Die

- Jerzy G rotow ski, Fr ein arm es Theater, Zrich 1986, S. 28.

139
Zwei-Welten-Theorie, auf der das alte Verkrperungskonzept
beruhte, ist hier ad acta gelegt. Der Schauspieler leiht nicht seinen
Krper einem Geistigen und verkrpert in diesem Sinne etwas
Geistiges - nmlich vorgegebene Bedeutungen -, sondern er
bringt den Geist in seinem Leib zur Erscheinung, indem er dem
Leib agency verleiht.
Entsprechend verzichtete Grotowski bei der Ausbildung des
Schauspielers darauf,
[ ...] ihn irgendetwas [sic] zu lehren; wir arbeiten darauf hin, die Wider
stnde seines Organismus gegen diesen psychischen Vorgang zu eliminie
ren. Das Ergebnis ist ein Befreitsein vom Zeitsprung zwischen innerem Im
puls und uerer Reaktion, so, da der Impuls schon eine uere Reaktion
ist. Impuls und A ktion fallen zusammen: der Krper verschwindet, ver
brennt, und der Zuschauer sieht nur eine Reihe sichtbarer Impulse. Unser
Weg ist mithin eine via n egativa - keine Ansam m lung von Fertigkeit, son
dern die Zerstrung von Blockierungen.17

Fr Grotowski ist das Krper-Haben nicht vom Leib-Sein zu


trennen. Der Krper ist fr ihn kein Instrument, er ist weder ein
Ausdrucksmittel noch Material fr Zeichenbildung o.. Seine
Materie wird vielmehr in und durch die Ttigkeit des Schau
spielers verbrannt, in Energie verwandelt. Der Schauspieler be
herrscht nicht seinen Krper - weder im Sinne Engels noch im
Sinne Meyerholds -, er lt ihn vielmehr selbst zum Akteur wer
den: Der Leib agiert als verkrperter Geist (embodied mind).
Grotowski bezeichnete den Schauspieler, der dies zu leisten
vermag, als heiligen Schauspieler: Es ist ein ernsthafter und
feierlicher Akt der Offenbarung. [...] Es ist wie ein Schritt auf den
Hhepunkt des Organismus des Schauspielers zu, in dem Be
wutsein und Instinkt vereinigt sind.18 Das religise Vokabular
bringt den Schauspieler implizit mit dem leidenden und aufer
standenen Christus in Verbindung, dem es durch sein Leiden ge
lang, einen zugleich fleischlichen und geistigen Krper zu erwer
ben. Der wiederauferstandene Christus figuriert hier als Symbol
fr ein neues Verstndnis vom Menschen, vor allem ein neues Ver
stndnis vom Leib, in dem die alte Trennung von Krper und
Geist aufgehoben ist, der Geist nur als ein verkrperter und der
Krper nur als ein vergeistigter gedacht werden kann.

17 Ebd., S. 13.
18 Ebd., S. 177.

140
Grotowskis Vorstellung vom heiligen Schauspieler ist wohl
-'.vszard Cieslak im Standhaften Prinzen (1965) am nchsten ge
kommen. ber ihn schreibt der Kritiker Jzef Kelera in O D RA
X I (1965):
Das W esentliche [ . .. ] liegt in W ahrheit w e d e r in der Tatsache, da der
v:h ausp ieler seine S tim m e auf erstaunliche W eise gebraucht, n o c h darin,
i i i l er sein en fast nackten K rper ein setzt, u m b e w e g lic h e F o r m e n z u
-sulpturieren, die in ihrer Expressivitt tief b eein d r u c k e n d sind; n o c h liegt
. > in der A r t un d W eise, w ie die T echn ik v o n K rper u n d S tim m e w h r e n d
:er langen, ersc h p fen d e n M o n o lo g e , die s tim m lic h u n d p h y sis c h ans
A krobatische gren zen, eine E in h e it bilden. Es han delt sich dabei u m etw as
:- n z anderes. [ . . . ] B is heute akzeptierte ich m it V orbehalten B egriffe w ie
skularisierte H e ilig k eit , A k t der D e m u t , R ein ig u n g , die G r o t o w -
;i b en u tzt. H e u te gebe ich z u , da sie sich p erfekt auf die F igur des Stand-
-.ten P rin zen a n w e n d e n lassen. E ine A r t p s y c h is ch er E rleu ch tu n g geht
?n d em Schauspieler aus. Ich kann k eine andere D e fin it io n fin den. In den
H h e p u n k ten der R o lle ist alles T echn ische w ie v o n in n en heraus erleu ch -
: [ . ..] . Jeden M o m e n t w ir d der Schauspieler z u s c h w e b e n b e g in n e n . . . Er
in e in e m Z ustand der G nad e. U n d dieses grausam e T heater u m ihn
: rum, m it sein en B la sp h e m ie n u n d E x ze sse n , v erw a n d e lt sich in ein T h ea -
-: im Z ustand der G n a d e .19

Auch die Wortwahl des Kritikers scheint darauf zu verweisen,


:iil in der Auffhrung des Standhaften Prinzen tatschlich die
-wei-Welten-Theorie berwunden wurde, indem der Leib des
Nchauspielers als verkrperter Geist (embodied mind) in Erschei
nung trat. Die Parallelen zwischen Grotowskis theatraler Praxis
-nd Merleau-Pontys Sptphilosophie sind geradezu frappierend.
Dessen Philosophie des Fleisches (chair) stellt den groangeleg-
:>n Versuch dar, auf eine nicht-dualistische und nicht transzen-
:entalistische Weise zwischen Leib und Seele, Sinnlichem und
_^sinnlichem zu vermitteln. Dabei ist das Verhltnis zwischen
: iden Gren durchaus asymmetrisch gedacht - nmlich asym-
~ etrisch zugunsten des Leiblich-Sinnlichen. Es ist das >Fleisch>,
: crch das der Krper immer schon mit der Welt verbunden ist.
-dicher menschliche Zugriff auf die Welt erfolgt mit dem Leib,
vinn nur als verkrperter erfolgen. Deshalb eben bersteigt der
- z\b in seiner Fleischlichkeit jede seiner instrumenteilen und se-
~ :otischen Funktionen.20
- Zit. ebd., S. 87.
-i \ gl. hierzu M erleau-Ponty, D as Sichtbare u n d das U nsichtbare, S. 172-
:o3.
141
Merleau-Pontys Philosophie hat so einer neuen Verwendung
des Begriffs Verkrperung den Weg bereitet, wie sie heute in
der Kulturanthropologie, der Kognitionswissenschaft und in der
Theaterwissenschaft gebruchlich ist. Was Merleau-Ponty fr die
Philosophie, hat durchaus vergleichbar Grotowski fr das Thea
ter geleistet. Mit Ryszard Cieslak erschien ein Schauspieler auf
der Bhne, in dem der Dualismus von Krper und Geist aufgeho
ben war, der Krper erleuchtet erschien und der Geist als ver
krperter in Erscheinung trat. Indem Grotowski das Verhltnis
von Schauspieler und Rolle in gewisser Weise umkehrte, schuf er
die Voraussetzung fr eine Neudefinition des Verkrperungsbe
griffs. Verkrpern meint hier, am bzw. durch den Krper etwas
zur Erscheinung bringen, das nur durch den Krper Existenz hat.
Das heit, wenn eine Figur - der standhafte Prinz Fernando - am
und durch den Krper Ryszard Cieslaks in Erscheinung tritt, so
kann sie dies nur als einmalige, an diesen besonderen Krper ge
bundene. Im leiblichen In-der-Welt-Sein des Schauspielers hat sie
ihren existentiellen Grund und die Bedingung ihrer Mglichkeit.
Sie existiert nur in seinen krperlichen Vollzgen, wird von sei
nen performativen Akten zusammen mit der spezifischen Kr
perlichkeit des Schauspielers hervorgebracht.
2) Das zweite Verfahren, die Hervorbringung und Ausstellung
des individuellen Darstellers/Performer(krper)s, expliziert diese
Neudefinition, indem es unter Voraussetzung des ersten Verfah
rens die basalen Vollzge von Verkrperung aufsucht und mar
kiert. Besonders konsequent und prononciert wird es von Robert
Wilson praktiziert. Dieser geht von der jeweiligen individuellen
Krperlichkeit der Schauspieler aus: Ich beobachte den Schau
spieler, beobachte seinen Krper, hre auf seine Stimme und dann
versuche ich mit [ihm] zusammen das Stck zu machen.21 Vom
Beginn seiner Arbeit in den ausgehenden sechziger Jahren an hob
Wilson auf die jeweilige, ganz individuelle Eigenart des betreffen
den Laien, Behinderten, Schauspielschlers, Performers oder
Schauspielers ab, mit dem er gerade arbeitete. So sagte er zum Bei
spiel ber Christine Oesterlein anllich seiner Arbeit an Death,
Destruction & Detroit I I (1987):

21 Zit. nach O tto R iew oldt, Herrscher ber Raum und Zeit. D as Theater
R obert W ilsons, Feature v o m Sdfunk vo m 3. Juni 1987.

142
Sehen Sie, bei einer Schauspielerin wie Christine Oesterlein sind die Augen
derart ausdrucksstark, auch w enn sie sich fast nicht bewegt. Es ist so er-
^htternd und durchdringend. [...] Manchmal, w enn sie blo so da sitzt,
ist es so voller Kraft. N u r wenige Menschen knnen sowas auf der Bhne
D ie meisten Schauspieler wrden w ie eine Statue wirken, aber sie ist
immer lebendig und gefhrlich, geheimnisvoll. [ ...] Da ist etwas ganz Be
sonderes in ihr, da nur die wenigsten knnten. Ich wei, das war fr sie
bestimmt.22

Die, wie Ivan Nagel sich ausdrckte, von Wilson zu ihrem spe
zifischen Genie befreiten Schauspieler machen nun auf der
Bhne nach herkmmlichen Kriterien uerst wenig: Sie treten
auf und gehen ber die Bhne, sie bleiben stehen oder setzen sich,
sie sitzen unbeweglich auf einem Stuhl oder hngen an einem Tau
vom Schnrboden herab; sie heben eine Hand, einen Arm, ein
Bein und/oder verziehen ihr Gesicht zu einem Lcheln. Das
heit, sie fhren einerseits Bewegungen durch, die in gewissem
Sinne das Grundvokabular der Bhne bilden: Auftreten, Uber-
die-Bhne-Gehen, Stehen, Sich-Setzen, Sitzen, Sich-Legen, Lie
gen, Aufstehen, Abgehen. Andererseits nehmen sie ausgespro
chen unbliche Positionen ein: Sie hngen am Tau (Golden Win
dows, Mnchen 1982), sie balancieren an und auf einer Leiter (the
Civil warS, Kln 1984). Alle Bewegungen werden nach rhythmi
schen und geometrischen Patterns und berwiegend im Zeitlu
pentempo vollzogen und meist vielfach wiederholt.
Es ist vor allem diese Art der Bewegung, welche die Aufmerk
samkeit der Zuschauer auf die individuelle Physis des Darstellers
.enkt. Man mag einwenden, da die nach strengen rhythmischen
und geometrischen Patterns eher mechanisch vollzogenen Bewe
gungen die individuelle Eigenart des Krpers auslschen und alle
Krper einander annhern. Dagegen ist jedoch geltend zu ma
chen, da gerade der scheinbar mechanische, von jedem beliebi
gen Krper beliebig oft reproduzierbare Vollzug der Bewegung
uas wahrhaft Einzigartige des jeweiligen Krpers strker hervor-
:reten lt als der sogenannte individuelle Ausdruck. In Wilsons
Theater avancieren so die individuellen sich im und durch den
Raum bewegenden Krper der Schauspieler nahezu zum wichtig-
>:en Thema und Gegenstand der Auffhrung. Die Ausstellung ih

Ebd., S. 13.

143
res spezifischen Seins auf der Bhne vollzieht, was Arthur Danto
die Verklrung des Gewhnlichen23 genannt hat. Durch ihr
Ausgestelltwerden auf der Bhne erfahren die Krper der Schau
spieler eine Transfiguration.
Der Akt der Verklrung findet durch den Einsatz des Lichtes
eine zustzliche Markierung. In der Inszenierung der Hamlet
maschine (Thalia Theater Hamburg 1986) zum Beispiel sa eine
Frau am Tisch, die sich am Kopf kratzte und lchelte, whrend
eine andere Frau die Stze Ophelias sprach: Mit meinen bluten
den Hnden zerreie ich die Fotografien der Mnner, die ich
geliebt habe. Das Licht fiel dabei von oben auf die erste Frau.
Im Parzival (Thalia Theater Hamburg 1987) trat Christopher
Knowles singend auf (er sang ein Lied aus einem einzigen Ton),
balancierte ein Brett auf dem Kopf und kreiste auf der Stelle; und
berall wo er sang und kreiste, leuchtete ein Licht aus der Erde.
In Lear (Schauspielhaus Frankfurt im Bockenheimer Depot
1990) brach im Augenblick, da Marianne Hoppe aufhrte zu
sprechen und sich zu bewegen, ein helles gleiendes Licht hervor.
Die von Wilson bevorzugt eingesetzte Contre-Jour, die Gegen
licht-Beleuchtung, lt die Krper der Performer/Schauspieler,
ihre Gesten und Bewegungen wie vom Licht durchstrahlt er
scheinen, bringt ihre Krper in ihrer je besonderen Eigenart zum
Leuchten.
Dazu trgt auch ein anderes Verfahren bei. Wilson arbeitet
meist mit einem flchigen Bhnenhintergrund, hufig mit einer
Leinwand, die als Projektionsflche fr Film und Lichtreflexe
dient oder abstrakte Malereien aufweist. Er lt nun seine Perfor
mer/Schauspieler ihre Bewegungen durch den Raum bevorzugt
und in der Regel parallel zum Hintergrund vollziehen. Es entsteht
so der Eindruck, als lste sich die Krperlichkeit des Akteurs in
die Flchigkeit des Bildes auf, wenn sie nicht durch die gleichzei
tige Beleuchtung mit Contre-Jour und Over-Head-Licht in ihrer
Dreidimensionalitt ausdrcklich hervorgehoben wrde. In Wil
sons Auffhrungen wird so immer wieder der Augenblick her
beigefhrt und wiederholt, in dem der Krper des Performers aus
dem Bhnenraum in die Bildflche berzutreten sich anschickt,
in der die Dreidimensionalitt dieses ganz besonderen, individu-

23 Arthur D anto, D ie Verklrung des G ewhnlichen. Eine Philosophie der


K u n st, Frankfurt a. M. 1989.

144
eilen Krpers in der Bildflche zu verschwinden droht, ohne da
dies doch je tatschlich geschehen wrde.
Man hat die Verfahren, die Wilson anwendet, um die Indivi
dualitt des Performerkrpers hervortreten zu lassen - insbeson
dere die Langsamkeit der Bewegungen und ihren wiederholten
Vollzug nach rhythmischen und geometrischen Patterns - hufig
als Verfahren zur Desemantisierung sowie als Dekonstruktion
der Kategorie der Figur gedeutet. Gerade slow motion und Wie
derholungen, aber auch die Realisierung derselben Patterns durch
verschiedene Performer wrden dazu fhren, da die Zuschauer
Gesten und Bewegungen des Performers nicht mehr als Zeichen
:r Gesten und Bewegungen einer Figur oder gar fr deren innere
Zustnde wahrzunehmen vermchten, auch wenn der Performer
durch sein Kostm - oder auch durch die Auflistung im Pro
grammheft - einer Figur zugeordnet sei. Vielmehr wrde ihre
Aufmerksamkeit auf Tempo, Intensitt, Kraft, Energie, Richtung
etc. der Bewegungen gelenkt und damit auf die je spezifische Ma
terialitt des Performer-Krpers, auf seine/ihre je besondere indi
viduelle Krperlichkeit.
Dem Argument ist insofern zuzustimmen, als hier in der Tat
aer Krper des Performers und die Figur nicht in dem Sinne eine
Einheit bilden, da der Krper als individueller in der Figur ver-
'chwinden wrde. Beide treten vielmehr deutlich auseinander. Es
ist auch hier - wie bei Grotowski - offensichtlich nicht die Auf
gabe des Performers, eine Figur darzustellen. Es geht vielmehr
-arum, seine eigene Krperlichkeit als eine je individuelle hervor
zubringen und den von ihm - auch mit Hilfe von Kostmen und
Schminke - geschaffenen Kunst-Krper buchstblich ins rechte
licht zu rcken. Der Bezug auf eine Figur erscheint dabei eher
iivzidentiell. Sie wird letztlich nicht einmal als Vorwand fr den
Auftritt eines Performers gebraucht. Er kann auch lediglich mit
'einem eigenen Namen auftreten.
Daraus lt sich allerdings nicht der Schlu ziehen, da die Be-
~ egungen des Performers vollkommen desemantisiert seien. Sie
: edeuten vielmehr das, was sie vollziehen - zum Beispiel den Arm
"45 Sekunden von der Taillen- bis zur Augenhhe heben. Sie
nd in diesem Sinne selbstreferentiell und wirklichkeitskonstitu-
erend. Zugleich geht dieser Proze einer Intensivierung der Per-
: rmativitt der Bewegungen hufig mit einer Pluralisierung des
~ edeutungsangebots einher: Diese Bewegungen vermgen die

145
unterschiedlichsten Assoziationen, Erinnerungen, Imaginatio
nen im Zuschauer hervorzurufen.24
Andererseits lt sich daraus auch nicht folgern, da die Kate
gorie der Figur obsolet geworden wre: Sie erfhrt lediglich eine,
wenn auch radikale, Neudefinition. Figur wird nicht lnger durch
innere Zustnde bestimmt, die der Schauspieler/Performer mit
seinem Krper zum Ausdruck bringen mu. Figur ist vielmehr
das, was durch die performativen Akte hervor- und zur Erschei
nung gebracht wird, mit denen der Performer seine individuelle
Krperlichkeit hervor- und zur Erscheinung bringt. Wenn die
Aufmerksamkeit des Zuschauers auf die individuelle Physis des
Performers in ihrer je spezifischen Materialitt gelenkt wird, so
heit das nichts anderes, als da sie auf die einzige Bedingung der
Mglichkeit dafr gelenkt wird, da in einer Auffhrung ber
haupt so etwas wie eine Figur in Erscheinung treten kann. Jenseits
der individuellen Physis des Schauspielers/Performers kann es
berhaupt nicht so etwas wie eine Figur geben. Es ist gerade das
offenkundige Auseinandertreten von Performer und Figur in
Wilsons Arbeiten, das diese Bedingung in den Blick bringt und
fokussiert.
3) Whrend Wilson diese Wirkung hufig durch die Transfigu
ration der Performer-Krper erzielt, wird sie bei der Gruppe So
cietas Raffaello Sanzio dadurch hervorgerufen, da auf der Bhne
monstrse, entstellte, ja verdammte Krper erscheinen, die ei
nem Breughelschen Hllenspektakel entronnen zu sein scheinen.
Hier treten Schauspieler auf, deren Krper in auffallender Weise
von normalen Krpern abweichen, die Hinflligkeit, das Ver
gngliche und zugleich das Exzessive leiblicher Existenz in einer
Weise vor Augen fhren, da Zuschauern der kalte Schwei aus
bricht, ihre Hnde zu zittern beginnen, ihr Atem stockt oder sich
beschleunigt, da sie erschrecken, Ekel, Angst, Scham empfinden.
In Giulio Cesare (Hebbel-Theater Berlin 1998) zum Beispiel trat
ein hinflliger, gebrechlicher Greis auf, der sich kaum auf den Bei
nen zu halten vermochte und in seiner Fragilitt ebenso anrhrte
wie erschreckte (Csar). Einer der Schauspieler/Performer hatte
sich gerade einer Kehlkopfoperation unterzogen. An der Stelle
des Kehlkopfes trug er ein Mikrophon, um seine gequlten,
stimmlosen Artikulationsversuche hrbar zu machen, womit er

24 Vgl. zu diesem Problem das fnfte Kapitel.

146
die Zuschauer unablssig an seine Wunde, an seinen Mangel, seine
Behinderung erinnerte (Antonius). Als Cicero trat ein halbnack
ter fettleibiger Riese mit den Ausmaen eines Sumo Ringers auf.
Er schien in seinem fetten Krper zu ertrinken; ber sein Gesicht
natte er eine Strumpfmaske gestreift, was den Eindruck eines ge-
sichts- und identittslosen Monsters noch verstrkte. Dem En
semble gehrten weiterhin zwei magerschtige Schauspielerin
nen an, die bereits an der Schwelle zum Tode zu stehen schienen
eine von ihnen war unmittelbar vor dem Berliner Gastspiel ge
storben; sie wurde hier durch eine sehr schmale, zarte Tnzerin
ersetzt). Die ganz individuelle Physis der Schauspieler wirkte so
unmittelbar und verstrend auf die Zuschauer ein, da sie es
r^aum fertigbrachten, zwischen ihr und der Figur, die den Schau
spielern/-innen zugeordnet war, berhaupt eine Beziehung her
zustellen - was keineswegs ausschliet, da sie nachtrglich in
dem einen oder anderen Fall auch diese ihre Physis im Hinblick
auf die jeweilige Figur gedeutet haben mgen. Whrend der Auf
rhrung wurde sie jedoch kaum als Zeichen fr eine Figur wahr
genommen, sondern in ihrer je spezifischen Materialitt.
Aber auch wenn es schwerfiel, wenn nicht gar unmglich
schien, die Krper der Schauspieler als Zeichen fr eine Figur
wahrzunehmen und zu deuten, heit das nicht, da der Akt der
Wahrnehmung frei von Bedeutungsbeilegungen vollzogen wurde.
Denn die Krperlichkeit, die hier hervorgebracht wurde, erschien
als von Alter, Krankheit, Siechtum und Tod bzw. vom Exze ge-
zeichnet. Gerade deswegen war ihre Wirkung auf die Zuschauer so
ungeheuer, gerade deswegen wurden unmittelbare physiologische
und affektive Wirkungen ausgelst. Der deutende Bezug, der nach
Beendigung der Auffhrung zwischen der je individuellen Physis
-er Schauspieler und der ihnen zugeordneten Figur hergestellt
worden sein mag, kann als ein distanzierendes Verfahren verstan
den werden, mit dem der unmittelbaren Bedrohung, die von die-
' en Leibern auszugehen schien, nachtrglich Herr zu werden oder
s:e zu verdrngen versucht wurde. Der phnomenale Leib der
>chauspieler wurde whrend der Auffhrung lediglich insofern zu
::nem semiotischen, als er die Zeichen von Alter, Krankheit, Tod,
Auslschung von Individualitt an sich, d. h. in seiner je besonde-
'en Phnomenalitt, aufwies und daher mit Angst besetzt war.25

: ' Vgl. auch hierzu das fnfte Kapitel.

*47
Krper des Schauspielers und Figur traten im Blick des Zu
schauers hier nicht aufgrund spezifischer performativer Verfah
ren - wie slow motion, Iteration, Befolgung geometrischer und
rhythmischer Patterns - auseinander, sondern allein aufgrund des
leiblichen In-der-Welt-Seins der Schauspieler, das sich im Akt des
bloen Erscheinens verkrpert und in allen Verkrperungspro
zessen weiter verstrkte. So entstand in gewisser Weise ein circu-
lus vitiosus. Das leibliche In-der-Welt-Sein der Schauspieler, ihr
phnomenaler Leib wirkte auf den Zuschauer so verstrend, da
er sich schwer tat, wenn nicht gar auerstande sah, ihn zugleich als
semiotischen Krper im Hinblick auf eine Figur wahrzunehmen.
Damit verlor er jedoch eine grundlegende Mglichkeit, zwischen
seinem Krper und dem der Schauspieler eine gewisse reflektie
rende Distanz aufzubauen und aufrechtzuerhalten. Das lieferte
ihn wiederum fast ungeschtzt der Wirkung ihrer phnomenalen
Leiber auf ihn aus. Die Wirkung, die von den Schauspielern aus
ging, hatte daher weder etwas mit der Figur zu tun, die sie dar
stellten, noch wurde sie von spezifischen schauspieltechnischen
Verfahren ausgelst, die sie einsetzten, sondern vor allem von der
Eigenart ihres individuellen phnomenalen Leibes, der in beson
derer Weise als gegenwrtig erschien.
4) Ehe ich diese Verfahren unter Bezug auf die Aktions- und
Performance-Kunst genauer in den Blick nehme, mchte ich zu
nchst das Cross-Casting als eine weitere Methode besprechen,
die Aufmerksamkeit auf den phnomenalen Leib des Schauspie
lers zu lenken und Darsteller/Darstellerkrper und Figur ausein
andertreten zu lassen.
Frank Castorf besetzte in seiner Inszenierung von Zuckmayers
Des Teufels General (Volksbhne am Rosa-Luxemburg-Platz
Berlin 1996) die Rolle des General Harras in der ersten Hlfte der
Auffhrung (bis zur Pause) mit der Schauspielerin Corinna Har-
fouch, in der zweiten Hlfte mit Bernhard Schtz. Corinna Har-
fouch war bei ihrem ersten Auftreten in die Uniform eines deut
schen Luftwaffengenerals aus dem Zweiten Weltkrieg gekleidet.
Unter der Uniformmtze trug sie eine Glatze. Sie sprach General
Harras als markig-mnnlich geltende Reden mit unverstellter,
also weiblicher Stimme, wenn auch mit rauhem, harschem Ton.
Ihre Bewegungen und Gesten waren in geradezu prononcierter
Weise mnnlich. Dem Publikum war durchgehend bewut,
da die Rolle des Generals Harras von einer Frau gespielt
wurde, auch wenn diese ein typisch mnnliches Verhalten an
zen Tag legte. Es hatte insofern von Anfang an gewisse Schwierig-
-:eiten, die Schauspielerin Harfouch als Figur des Generals Harras
'vahrzunehmen.
Die Schwierigkeiten und Irritationen verstrkten sich im wei
teren Verlauf der Auffhrung, z. B. als Corinna Harfouch anfing,
nre Uniform aufzuknpfen und auszuziehen. Unter der Uni-
*orm trug sie einen vielfach durchbrochenen Body, der ihren Kr-
?er als einen unbersehbar weiblichen durchscheinen lie. Sie
'etzte sich auf den Scho ihres Gesprchspartners Hartmann
Kurt Naumann), der gerade dem General gestanden hatte, da er
n Ptzchen verliebt sei, die ihn jedoch wegen seines rassisch
zweifelhaften Stammbaums ablehnte. Harfouchs Hnde berhr
ten Naumanns Taille und seine Hften, wanderten langsam zu
'einen Oberschenkeln. Die ganze Zeit ber hielt sie General Har
ris Rede ber eine Herkunft aus dem Rheinland als denkbar be-
'ten Ahnennachweis, und ihr Partner antwortete immer wieder
Ja, Herr General. Die Szene war hchst irritierend. Die uere
Erscheinung der Schauspielerin wies wenige Anzeichen fr eine
mnnliche Figur auf. Es handelte sich unmiverstndlich um eine
rrau, die auf dem Scho eines Mannes sitzt. Allerdings schien
ziese Frau sich nicht wie eine Frau zu verhalten, die einen Mann
zu verfhren sucht - eher wie jemand, der eine Vergewaltigung
zegehen will. Die Worte, welche Harfouch dabei sprach, wider-
'prachen beiden Vorstellungen. Agierte sie hier als die Figur von
General Harras oder als die Schauspielerin Corinna Harfouch
der als die Schauspielerin, die wieder eine andere Rolle spielt?
ersuchte eine fiktionale mnnliche Figur hier eine andere fiktio-
zale mnnliche Figur zu vergewaltigen? Oder suchte Corinna
Harfouch einen fiktionalen mnnlichen Charakter zu verfhren
der ihren Kollegen Kurt Naumann? Oder spielte die Schauspie-
:rin eine ganz andere Rolle, um irgend jemand anderen zu ver
fuhren oder zu vergewaltigen?26 Die Zuschauer waren kaum in
:er Lage, eine klare Entscheidung zu fllen. Der unleugbar weib-
:he Krper und das unleugbar mnnliche Verhalten, das auf die

-- Mit dem C ross-C asting w urde in diesem Fall auch auf die latente H o m o
sexualitt der N a z is angespielt. D ieser A sp ek t steht fr meine U n te r su
chung jedoch nicht im Vordergrund.

149
mnnliche Figur des General Harras verwies, fielen unrettbar
auseinander.27
Auch hier ging es um die Bedingungen, unter denen berhaupt
eine Figur hervorgebracht werden kann. Die Weiblichkeit des
Krpers der Harfouch wies unmiverstndlich auf ihr leibliches
In-der-Welt-Sein hin. Dieser phnomenale Leib konnte weder
vom kunstvoll hergestellten semiotischen Krper, der die Figur
General Harras bedeuten sollte, getrennt werden, noch ging er in
ihm auf. Das heit aber andererseits, da sich die Figur auch nicht
von diesem phnomenalen Leib ablsen lie: Es war eben dieser
besondere Leib, in dem sie erschien. Es gab sie auf der Bhne nur
in dieser spezifischen Krperlichkeit, auerhalb ihrer hatte sie
keine Existenz.
Dies wurde besonders augenfllig nach der Pause, als Bernhard
Schtz die Rolle bernahm. Die Figur, die er entstehen lie, war
eine vllig andere. Dies lag jedoch nicht daran, da er und die
Harfouch unterschiedliche Auffassungen von der Rolle vertre
ten htten. Es hatte allein darin seinen Grund, da der individuelle
phnomenale Leib jeweils ein anderer war, was die Weiblichkeit
bzw. Mnnlichkeit des Krpers lediglich zustzlich und beson
ders drastisch markierte.

Die bisher beschriebenen Verfahren stimmen trotz erheblicher


Differenzen darin berein, da sie geradezu emphatisch die Auf
merksamkeit auf die je besondere Eigenart und Individualitt des
phnomenalen Leibes des Performers/Schauspielers lenken. Da
durch kann zwar vorbergehend die Figur verschwinden - wie
zum Beispiel in Giulio Cesare -, es stellt jedoch keineswegs ein
Verfahren dar, um die Figur generell zum Verschwinden zu brin
gen, wohl aber ein Verfahren, um unsere Wahrnehmung zutiefst
zu irritieren. Sie gleitet hier oszillierend zwischen der Wahrneh
mung des phnomenalen Leibes des Darstellers und ihrer Fokus
sierung auf eine Figur hin und her. Whrend darstellerische und
inszenatorische Techniken - oder wie im Falle der Gruppe Socie-

27 D ies hat nichts mit dem Brechtschen Verfremdungseffekt zu tun. D e n n um


ihn zu erzielen, stellt der Schauspieler sozusagen z w ei Figuren dar: eine Fi
gur, der ein bestimm ter N a m e zugeordnet ist (zum Beispiel M utter C o u
rage), und die der Darstellerin, die aus der R olle heraustritt und das Ver
halten der Figur kom m entiert (zum Beispiel H elen e Weigel). D avon
konnte hier keine Rede sein.

150
:is Raffaello Sanzio die unbersehbare Abnormitt der Dar-
ellerkrper - immer wieder die Aufmerksamkeit auf den ph
nomenalen Leib des Darstellers/der Darstellerin nicht nur zu
enken, sondern auf ihn zu fixieren suchen, erffnet die Drama
turgie der Wahrnehmung die Mglichkeit, von Zeit zu Zeit auf die
r :gur umzuspringen - je nach Situation und Auffhrung seltener
der hufiger. Das heit, das Ausstellen der je besonderen, indivi
duellen Krperlichkeit der Schauspieler/Performer fhrt eine
rerzeptive Multistabilitt herbei, wie sie uns aus perspektivischer
''ultistabilitt, Figur-Grund-Reversion (zum Beispiel Gesicht
der Vase bzw. Ornament) und Bedeutungsambiguitt (zum Bei-
;piel Hasenkopf oder Entenschnabel, Gesicht oder Figur im Pelz-
~ antel) seit langem bekannt ist.28 Dabei ist nicht klar, was tatsch-
::h das jeweilige Umspringen der Wahrnehmung verursacht.
a as geschieht, wenn ein Zuschauer eine bestimmte Bewegung ei
nes Schauspielers erst in ihrer spezifischen Energie, Intensitt,
r ormung, Richtung und Tempo wahrnimmt und erlebt, sie dann
r-tzlich als Appell, als Drohung oder anderes einer Figur be
greift und gleichzeitig intensiv erfhrt, weil die spezifische Kr-
: erlichkeit des Schauspielers ihn in besonderer Weise affiziert? Ist
. n solcher Vorgang ausschlielich oder zumindest in erster Linie
n den jeweiligen inszenatorischen und dramaturgischen Ver-
*mren bedingt, die darauf hinzuwirken suchen, da die Wahrneh-
~ung des Zuschauers an einem bestimmten Punkt umspringt?
,'der spielt dabei auch - und wenn ja, in welchem Mae - die be-
: ndere Disposition des wahrnehmenden Subjektes eine Rolle,
n s seine Wahrnehmung - bewut oder unbewut - jeweils an
ders einstellt? Oder ereignet sich das Umspringen unabhngig
: m dramaturgischen und inszenatorischen Verfahren und ohne
. ".rention des wahrnehmenden Subjekts? Wie auch immer, sthe-
* fche Wahrnehmung vollzieht sich hier als ein Oszillieren zwi-
:nen Fokussierung auf den phnomenalen Leib und auf den se-
~:otischen Krper des Schauspielers/Performers. Sie versetzt in
: esem Sinne den Wahrnehmenden in einen Zustand des Zwi
r n e n , des betwixt and between.

- 1 Vgl. zu diesem Phnom en M ichael Stadler/Peter Kruse, Visuelles G e


dchtnis fr Form en und das Problem der B ed eu tun gszuw eisu ng in k o
gnitiven Systemen, in: Siegfried J. Schmidt (H rsg.), G e d c h t n is . P r o b le m e
u n d P e r s p e k tiv e n d e r i n t e r d is z i p lin r e n G e d c h t n is fo r s c h u n g , Frankfurt
a. M. 1991, S. 2 50 -2 6 6 .

151
Whrend im psychologisch-realistischen Theater seit dem
18. Jahrhundert immer wieder postuliert wird, da der Zuschauer
den Krper des Schauspielers lediglich als Krper der Figur
wahrnehmen soll - was, wie bereits Simmels berlegungen ge
zeigt haben, notwendigerweise ein Postulat bleiben mu, das gar
nicht zu erfllen ist wird im Gegenwartstheater mit perzeptiver
Multistabilitt gespielt; im Zentrum des Interesses steht der Au
genblick, in dem die Wahrnehmung des phnomenalen Leibes
umspringt in die Wahrnehmung der Figur und umgekehrt, indem
jeweils der reale Krper des Schauspielers oder die fiktive Figur in
den Vordergrund tritt und fokussiert wird, in dem der Wahrneh
mende sich auf der Schwelle zwischen diesen beiden Wahrneh
mungen befindet. Dies Oszillieren der Wahrnehmung als ein s
thetisches Phnomen wird - vor allem im Hinblick auf eine
sthetik des Performativen - zu einem spteren Zeitpunkt aus
fhrlich zu diskutieren sein.29
Unsere Redeweise, die verschieden konstituierte Figur -
sprachlich im Text, vom Leser bei der Lektre, von verschiedenen
Schauspielern in der Darstellung, vom Zuschauer bei der Wahr
nehmung - alle mit demselben Namen zu benennen - als Hamlet,
Fernando, Cicero, General Harras - suggeriert die fortdauernde
Gltigkeit der Zwei-Welten-Theorie: Es gibt die Figur zunchst
im Text, wo der Leser sie als fiktive auffinden kann, und diese fik
tive Figur wird von den verschiedenen realen Krpern der Schau
spieler verkrpert; sie nimmt in verschiedenen Auffhrungen le
diglich verschiedene Gestalt an. N un ist durchaus einzurumen,
da diese Figuren, die wir mit demselben Namen bezeichnen, eine
gewisse Familienhnlichkeit aufweisen mgen, um mit Wittgen
stein zu sprechen - ebenso wie die verschiedensten Arten von
Spielen, die wir alle Spiel nennen. Dennoch ist gegen die Sugge
stivkraft unserer Rede daran festzuhalten, da der phnomenale
Leib des Schauspielers nicht als Medium und Zeichen fr die
sprachlich konstituierte Figur dient, sondern da die Figur, die
auf der Bhne erscheint, als eine je spezifische ohne das je beson
dere In-der-Welt-Sein des Schauspielers/Performers nicht zu
denken und zu haben ist, da sie jenseits seines individuellen ph
nomenalen Leibes, den sie nicht auszulschen vermag, keine Exi
stenz hat.

29 Vgl. dazu das fnfte Kapitel.

152
Dies eben meint der radikal neudefinierte Begriff der Verkrpe
rung. Er betont, da das leibliche In-der-Welt-Sein des Menschen
- Derhaupt erst die Bedingung der Mglichkeit dafr darstellt, da
ier Krper als Objekt, Thema, Quelle von Symbolbildungen,
Material fr Zeichenbildungen, Produkt kultureller Einschrei-
: ungen u.a. fungieren und begriffen werden kann. Nicht nur
- neater- und Literaturwissenschaft haben diese schlichte Selbst-
erstndlichkeit lange bersehen bzw. weitgehend aus ihrer Theo-
'.ebildung ausgeblendet. Dies gilt auch fr die Kulturanthropolo-
-:e. Sie hat sich bis vor kurzem dem Krper bevorzugt als Objekt
-nd Thema ihrer Analyse zugewandt oder ihn als Quelle der Sym-
: olbildung in Diskursen untersucht, die sich auf unterschiedliche
-ulturelle Bereiche beziehen wie zum Beispiel Religion oder Ge-
'ellschaftsstrukturen. Entsprechend herrschte in der Kulturan-
tnropologie die Erklrungsmetapher von Kultur als Text vor.
-r.r stellt Thomas Csrdas den Begriff des embodiment/Nerkrpe-
'ung gegenber. Er definiert ihn entsprechend als existential
>round of culture and seif30 und setzt dem Konzept der Repr-
*entation das der gelebten Erfahrung, des Erlebens entgegen.
- nter Berufung auf Merleau-Ponty wirft Csordas den Bestim
mungen des Kulturbegriffs, welche die verschiedenen Kulturwis-
enschaften vorgenommen haben, vor, da none have taken se-
'.ously the idea that culture is grounded in the human body.31
Jiese Einsicht stellt fr ihn die fundamentale Voraussetzung dar,
_nter der allein sinnvoll ber Kultur und ber den Krper gehan
delt werden kann.
Es geht ihm also darum, dem Krper eine vergleichbar paradig-
arische Position zu verschaffen wie dem Text, anstatt ihn unter
:em Textparadigma zu subsumieren. Das eben soll der Begriff
; 'y:bodiment/No,rkrperung leisten. Er erffnet ein neues metho-
::sches Feld, in dem der phnomenale Krper, das leibliche In-
: er-Welt-Sein des Menschen als Bedingung der Mglichkeit
- glicher kultureller Produktion figuriert. Das Konzept der Ver-
v : rperung soll entsprechend als eine methodische Korrekturin-
:mz gegenber dem Erklrungsanspruch von Begriffen wie

: Thomas J. Csrdas (Hrsg.), E m b o d im e n t a n d Experience. The existential


ground o f culture a n d s e if Cambridge 1994, S. 6 . Zur Situation in der K ul
turanthropologie vgl. seine Einleitung The b o d y as reprsentation and
being in the w orld, S. 1-24.
Ebd.

153
>Text< oder >Reprsentation< fungieren. Dies gilt auch fr die Ko
gnitionswissenschaft, die zunehmend nicht nur neurophysiologi-
sche Daten, sondern den ganzen Krper bercksichtigt. Den
heute wichtigsten Forschungsrichtungen wie dem enactivism31
und dem experientialism33 liegt die Einsicht zugrunde, da Ko
gnition als embodied activity zu verstehen und zu untersuchen,
da der Geist immer verkrpert ist.
Dieses Konzept von embodiment/Verkrperung ist, wie sich
an den bisherigen Ausfhrungen dieses Abschnitts gezeigt hat,
auch fr eine sthetik des Performativen zentral: Denn bei den
performativen Akten, mit denen in Auffhrungen Krperlichkeit
hervorgebracht wird, handelt es sich stets um Prozesse der Ver
krperung im Sinne dieses Konzeptes, und zwar ganz gleich, ob
mit ihnen zugleich auch eine fiktive Figur hervorgebracht wird -
wie berwiegend in den oben angefhrten Beispielen - oder nicht
- wie hufig in der Aktions- und Performance-Kunst.
Inwiefern gerade mit Blick auf die Aktions- und Performance-
Kunst dem Konzept der Verkrperung ein hoher explikativer
Wert zukommt, zeigt sich besonders deutlich an Performances, in
und auf denen sich die Knstler Vergiftungen und Verletzungen
zufgen, ihrem Krper auf die unterschiedlichsten Weisen Ge
walt antun oder sich sogar der Todesgefahr aussetzen wie Marina
Abramovic in Lips o f Thomas oder R hythm 0. Was immer die Per
former hier an und mit ihrem Leib hervorbringen, hinterlt an
ihrem Krper wahrnehmbare Spuren, die auf einen Transforma
tionsproze verweisen. Indem die Knstler ihre je spezifische
und individuelle Krperlichkeit hervorbringen, vollziehen sie
Prozesse, mit denen sie die Verletzlichkeit ihres Krpers, sein
Preisgegebensein an die Gewalt, seine Lebendigkeit und die Ge
fhrdung, die aus ihr erwchst, verkrpern. Die stndige Vern
derung, der jeder lebende Organismus unterworfen ist, wird von
ihnen in der Verletzung, die sie sich selbst zufgen oder von an
32 Vgl. hierzu Francisco J. Varela/Evan T h o m p so n /E lea n o r Rosch, D e r m itt
lere Weg der Erkenntnis - D e r Brckenschlag zw ischen wissenschaftlicher
Theorie u n d menschlicher Erfahrung (engl.: The E m b o d ie d M ind), M n
chen 1996.
33 Vgl. hierzu Mark J o h n so n /G eo rg e Lakoff, M etaphors We L iv e By, C hi
ca g o /L o n d o n 1980; Mark Johnson, The B ody in the M ind. The B odily Ba
sis o f M eaning, Im agination , a n d Reason, C h ic a g o /L o n d o n 1992; George
Lakoff, W oman, Fire a n d D angerou s Things - W hat Categories Reveai
a b o u t the M in d , C h ica g o /L o n d o n 1987.

154
deren zufgen lassen, markiert, vergrert und so der Wahrneh
mung zugnglich gemacht.
Der amerikanische Performance-Knstler Chris Burden ver
unstaltete hnlich wie Marina Abramovic eine ganze Serie von
>elbstgefhrdungs- und Selbstverletzungs-Performances. In sei-
" er Arbeit Five-Day-Locker-Piece (1971) lie er sich, nachdem er
einige Tage gefastet hatte, an der University of Irvine fr fnf Tage
n ein Schliefach einschlieen, das 60 cm hoch, 60 cm breit und
-: cm tief war. Im Schliefach darber befand sich eine mit Was-
er gefllte 15-Liter-Flasche, von der ein Schlauch in das untere
>chliefach fhrte, im Schliefach darunter eine leere 15-Liter-
r.asche. Nachdem Burden eingeschlossen war, muten alle Zu-
' ehauer den Raum verlassen. Der Raum wurde abgeschlossen und
- rst nach fnf Tagen wieder geffnet. In seinem Stck Shoot aus
demselben Jahr lie Burden sich aus einer Entfernung von fnf
>dhritt in den linken Arm schieen. In Through the Night Softly,
das er in der Main Street von Los Angeles im September 1973
durchfhrte, kroch er nackt, die Hnde auf dem Rcken, ber
unfzehn Meter zerbrochenes Glas, schwer atmend und aus vielen
'..einen Schnittwunden blutend. Es gab kaum Zuschauer. Die
"eisten waren zufllige Passanten. (Die Aktion wurde gefilmt.)
. 'ans-Fixed (Venice, Kalifornien 1974) wurde in bzw. vor einer
r.einen Werkstatt an der Speedway Avenue in Venice durchge-
~uhrt. Burden stellte sich auf die rckwrtige Stostange seines
*W, bog den Rcken ber das Auto und streckte seine Arme ber
dis Autodach. Durch seine Hnde wurden Ngel bis zum Auto-
ddch getrieben. Die Tr der Werkstatt wurde geffnet und das
Auto auf die Strae geschoben. Whrend der solcherart Gekreu
z t e den Zuschauern erschien, lief der Motor auf Hchsttouren.
\a c h zwei Minuten wurde er abgestellt, das Auto zurck in die
'*.erkstatt geschoben, die Tr geschlossen.34

- Vgl. zu Burdens Performances: Chris Burden/Jan Butterfield, Through


the N ig h t Softly, in: T h e A r t o f P e r fo r m a n c e . A C r itic a l A n t h o l o g y , hrsg.
von G regory Battock und Robert N ickas, N e w York 1982, S. 222-2 39 ;
Chris Burden, C h r is B u r d e n . A T w e n t y Years S u r v e y . A usstellungskatalog
des N e w p o r t H arbor M useum s, N e w Port Beach 1988; ders., D o c u m e n t a
tio n o f S e le c te d W o r k s 19-71-1974, V ideoband (USA 1975), VHS 34 Min.
Hrsg. v on A. Wirths in Zusammenarbeit mit F. M alsch und dem Klner
Kunstverein, K ln 1990; ders., C h r is B u r d e n . B e y o n d t h e L im its /J e n s e it s
d e r G r e n z e n , hrsg. v on P. N oever, A usstellungskatalog des M useum s fr
A ngew andte Kunst, W ien 1996.

155
Unbersehbar sind bei Brden wie bei Abramovic die rituellen
Zge ihrer Performances. Sie finden sich auch bei anderen Knst
lern, die das Genre Selbstverletzungs-Performance kreiert und
weiterentwickelt haben. Michel Journiac zum Beispiel zapfte sich
in Messe pour un corps (1969) vor den Augen des Publikums Blut
ab, aus dem er dann einen Pudding zubereitete, den er dem Publi
kum zum Essen anbot (Nehmet, das ist mein B lut...). In Rituel
pour un mort ( 1976) fgte er sich mit brennender Zigarette Verlet
zungen zu. N och radikaler ging Gina Pane mit ihrem Krper um.
Seit ihren ersten Projets de silence (1970) und vor allem nach Es
calade Sanglante (1971), einer Studioarbeit, bei der die Knstlerin
mit bloen Hnden und Fen ein Leiter-Objekt mit spitzen,
schneidenden Kanten erklomm, setzte sie sich in Sang, lait chaud
(1972), Transfert (1973), Psych (1974) und Le cas n. 2 sur le ring
(1976) immer wieder akuter Gefahr fr Leib und Leben aus. So
vertilgte sie ein halbes Pfund verfaulten Hackfleisches, whrend
sie in einer extrem unbequemen Position Fernsehnachrichten an
schaute; oder sie fgte sich verschiedene Verletzungen mit einer
Rasierklinge zu. Sie gurgelte stundenlang mit Milch, bis sich Blut
in die ausgespuckte Flssigkeit mischte; sie zerbrach Glas in ih
rem Mund oder eine Glasscheibe mit ihrem Krper; sie ging ber
einen Rost, unter dem ein Feuer brannte, so da immer wieder
Flammen durch den Rost schlugen und nach ihren bloen Fen
zngelten - wie bei einem mittelalterlichen Gottesurteil.35
Die Selbstverletzungen und -gefhrdungen, denen sich die
Knstler aussetzten, erinnern in mancher Hinsicht an jene kultu
rellen Praktiken von Nonnen, Mnchen, Mrtyrern, Heiligen -
und Irren -, mit denen diese das Selbstopfer Christi nachvollzo
gen: Gleichwohl wre es irrig, ihre Performances mit solchen kul
turellen Praktiken gleichzusetzen oder auch nur verrechnen zu
wollen. Denn whrend fr die Zuschauer von Selbstopferungsri-
tualen das Entsetzen oder auch die sadistisch-voyeuristische
Schaulust dadurch abgemildert bzw. umgewandelt wurde, da im
Kontext einer christlichen Kultur solche Selbstopfer als Nach
folge Christi wahrgenommen und gedeutet wurden, die dem Zu-

35 Vgl. zu den Arbeiten Franois Pluchart, Risk as Practice o f T hought, in:


The A r t o f Performance. A C ritical A n th olo gy , hrsg. v o n G. Battock und R~
N ickas, N e w York 1982, S. 125 -134. - Leider erfahren wir aus allen diesen
D o k u m en tio n e n der Performances kaum etwas ber die jew eiligen Zu
schauerreaktionen.

156
;:hauer auf geradezu magische Weise die eigene krperliche Inte
gritt, das eigene leibliche Wohlergehen zu garantieren schienen,
entbehrten die angesprochenen Performances eines solchen Kon-
:extes. Als knstlerische Performances mochten sie wohl auf der-
irtige kulturelle Praktiken anspielen, vielleicht sogar deren Kon
texte aufrufen; gleichwohl wurden sie selbst weder in einem
: lchen Kontext aufgefhrt noch wahrgenommen.
Die Performances vermochten ihre spezifische Wirkung ber-
iupt nur zu entfalten, weil ihnen ein solcher Kontext fehlte. Sie
::zten die Zuschauer Handlungen aus, mit denen die Akteure die
Grenzen ihres Krpes aufrissen, ihrem Krper Gewalt zufgten
-r.d so sich selbst antaten, was die Zuschauer fr sich frchteten
-r.d zu vermeiden suchten, ohne die Brutalitt ihrer Handlungen
: .irch Verweis auf eine andere Wirklichkeit zu mildern, die diesen
Handlungen einen bergeordneten, gar transzendenten Sinn ver-
rhen oder sie mit der magischen Kraft begabt htte, von den Zu-
j.nauern derartige Gewalt abzuwenden. Die Zuschauer waren
elmehr ungeschtzt der Brutalitt dieser Handlungen ausge-
::zt und damit ihrem eigenen Entsetzen, ihrer eigenen sadistisch-
: veuristischen Schaulust ausgeliefert. Es ist daher anzunehmen,
: i :5mit der Wahrnehmung starke physiologische, affektive, ener
g isc h e und motorische Reaktionen einhergingen, die die Zu-
:nauer zum Teil zu berwltigen drohten.36
Eine derart starke Wirkung ist darauf zurckzufhren, da die
.vinstler mit ihren Selbstverletzungen nicht irgendwelche Bedeu-
~-.ngen im Sinne der Zwei-Welten-Theorie zum Ausdruck brach
en, sondern Gewalt gegen sich im wahrsten Sinne des Wortes
rrkrperten. Wenn der neu definierte Begriff der Verkrperung
i_.es das meint, was zugleich mit jenen performativen Akten her-
: rgebracht wird, mit denen der/die Performer/in in der Auffll
ung zuallererst ihre eigene Krperlichkeit hervorbringt, dann ist
:' oesonders geeignet zu erfassen, was die Knstler in den Selbst-
: rletzungsperformances vollzogen.

- rotowski bezeichnete den Schauspieler, der imstande ist, seinem


-. =:b agency zu verleihen, ihn sowohl im Sinne von Leib-Sein als
. .:h im Sinne von Krper-Haben zu verkrpern, als heiligen
xnauspieler und den Akt dieser Verkrperung als einen Akt

Vgl. A nm. 35.

157
der Offenbarung. Der Kritiker Kelera verwendete unter Bezuj
auf Ryszard Cieslak die Ausdrcke Erleuchtung und Zustam
der Gnade. Ich habe im Zusammenhang mit Wilsons Theate:
von verklrten Krpern, von Prozessen der Transfiguration<
gesprochen, unter Bezug auf den Giulio Cesare der Societa:
Raffaello Sanzio von verdammten Krpern, die einem Breu
ghelschen Hllenszenario entsprungen zu sein scheinen, und in
Hinblick auf die Selbstverletzungs-Performances von rituelle
Gewalt. Der Gebrauch eines solchen religisen oder zumindes
religis konnotierten Vokabulars hat gute Grnde. Zwar inten
diert er nicht eine Sakralisierung des Schauspieler-/Performer
Krpers, noch will er sie suggerieren. Wohl aber soll er nach
drcklich darauf verweisen, da der menschliche Krper - wi<
schon Craig erkannt hatte - nicht ein Material wie andere Mate
rialien darstellt, beliebig bearbeitbar und formbar, sondern einer
lebendigen Organismus, der sich bestndig im Werden befindet
im Proze einer permanenten Transformation. Fr ihn kann ei
keinen Ist-Zustand geben; er kennt Sein nur als Werden, als Pro
ze, als Vernderung. Mit jedem Lidschlag, mit jedem Atemzug
mit jeder Bewegung bringt er sich neu hervor, wird ein anderer
verkrpert sich aufs neue. Daher bleibt der Krper letztlich un
verfgbar. Das leibliche In-der-Welt-Sein, das nicht ist, sonderr
wird, widerspricht vehement jeglicher Vorstellung von einen
Werk. Zum Werk vermag der menschliche Leib erst in seine!
Mortifikation zu werden, als Leichnam. Denn damit erreicht e:
zumindest vorbergehend einen Ist-Zustand, der allerdings nui
durch eine schnelle Einbalsamierung erhalten werden kann. Ir
diesem Zustand lt er sich als Material verwenden, das nicht nu!
in rituellen, sondern auch in knstlerischen Prozessen bearbeitet
prpariert und gestaltet werden kann - wie Gnther von Hagens
Ausstellung Krper-Welten nachdrcklich demonstriert hat
Als lebendiger Leib widersetzt er sich jedoch hartnckig jeden
Versuch, ihn zu einem Werk zu erklren, geschweige denn zu ma
chen. Der Schauspieler/Performer transformiert seinen Lei!
nicht in ein Werk, sondern vollzieht vielmehr Prozesse der Ver
krperung. In diesen Prozessen wird der Leib ein anderer. Ei
transformiert sich, schafft sich neu und ereignet sich.
Es erscheint kaum als ein Zufall, da in Auffhrungen vor
Theater, Aktions- und Performance-Kunst seit den ausgehender
sechziger Jahren geradezu mit Emphase immer wieder beton:
158
" ird, da der Krperlichkeit - welche die Akteure in der Auffll
ung hervorbringen - kein Werkcharakter eignet, da sie jeglicher
orstellung eines Werkes inkommensurabel ist. Dies mag unter
mderem auch als eine Reaktion auf die zunehmende Medialisie-
".ing zu begreifen sein. N orbert Elias hat den Proze der Zivilisa
tion u. a. als einen fortschreitenden Abstraktionsproze beschrie-
: en, in dem der Abstand des Menschen zu seinem eigenen Krper
-nd zum Krper anderer Menschen immer grer wird . 37Mit der
Erfindung und Ausbreitung der neuen Medien im 20. Jahrhun
dert hat dieser Proze in gewisser Weise einen Hhepunkt er
dicht: Die Krper verflchtigen sich zu medialen Abbildungen,
::e sie trotz scheinbarer Nhe in ferne Distanz entrcken und sich
etlicher Berhrung entziehen. Den damit einhergehenden Phan-
isien vom virtuellen Krper, vom technologisch herstellbaren
Estralleib, setzen Theater und Performance-Kunst dezidiert das
r:bliche In-der-Welt-Sein und die mit ihm verknpfte Vorstel-
-ng vom embodied mind entgegen: Nicht durch immer grere
vDstraktion in elektronisch hergestellten Abbildungen wird der
"ensch seinen Krper dem verklrten Gotteskrper annhern,
irr auch in dieser Verklrung Fleisch und lebendiger Organis-
~us bleibt, sondern indem er seinen Krper immer wieder aufs
- eue als das hervorbringt, was seine Eigenart ausmacht: als Dia-
-tik von Leib-Sein und Krper-Haben, als mit Bewutsein be-
eiDten lebendigen Organismus. Indem Theater und Perfor-
~;.nce-Kunst die Aufmerksamkeit des Zuschauers auf das je
esondere individuelle leibliche In-der-Welt-Sein des Darstellers
--nken, auf die spezifischen performativen Akte, mit denen er
::ne Krperlichkeit hervorbringt, scheinen sie zu sagen: Seht sie
: -ch an, diese Krper, die ihr im Namen eines anderen verschwin-
:=n lassen wollt, seht ihr Leiden und ihr Leuchten, und ihr be
reift - sie erscheinen doch bereits als das, was ihr werden wollt:
. 5 verklrte Krper. Die promesse de bonheur des Zivilisations-
: ' Dzesses ist in ihnen lngst eingelst.
Dem Krper des Darstellers wird hier - ebenso wie durch sei-
:n Entzug in Castorfs Der Id io t- seine Aura zurckerstattet, die
~m der Proze der Zivilisation Schritt fr Schritt geraubt hat.
- rn millionenfach reproduzierten Abbildungen der technischen

* \ gl. N orb ert Elias, b e r den P r o z e der Zivilisation. Soziogenetische u n d


vsychogenetische U ntersuchungen, 2 Bde., Frankfurt a. M. 1976.

159
und elektronischen Medien tritt in Theater und Performance-
Kunst der menschliche Leib, auch und gerade als leidender, kran
ker, verletzter, vom Tode gezeichneter, in seiner Einmaligkeit und
Ereignishaftigkeit gegenber, von Licht durchstrahlt und trotz
seiner Gebrechen herrlich wie am ersten Tag.

Prsenz

Hieraus ergibt sich eine Reihe von Fragen. Sind Reauratisierung -


im Benjaminschen Sinn - und Prsenz gleichzusetzen? Meint Pr
senz die Anwesenheit des Krpers ohne Rcksicht auf bestimmte
Verkrperungsprozesse, die er als werdender unablssig voll
zieht? Oder ist Prsenz auf ganz spezifische Verkrperungspro
zesse bezogen - auf Prozesse der Verkrperung des Leib-Seins
etwa? Und wieso soll diese Prsenz imstande sein, ein Glcksver-
sprechen einzulsen?
In der heutigen sthetik-Diskussion wird Prsenz als eine
spezifische sthetische Qualitt nicht nur - nicht einmal zuvr
derst - dem menschlichen Leib zugesprochen, sondern auch,
wenn nicht sogar zuallererst, Objekten unserer Lebens weit, zum
Teil auch, im Sinne von Prsenz-Effekten, den Produkten der
technischen und elektronischen Medien. Ich werde den Prsenz
begriff zunchst ausschlielich unter Bezug auf den Leib des
Darstellers diskutieren und anschlieend berprfen, ob sich der
so entwickelte Begriff im Rahmen einer sthetik des Performa-
tiven sinnvoll und fruchtbar auch auf Objekte unserer Lebens
welt und Produkte der technischen und elektronischen Medien
anwenden lt.
Whrend die Begriffe Prsenz und Gegenwrtigkeit in der
allgemeinen sthetik-Diskussion erst in den letzten Dekaden
Prominenz erlangt haben, bestimmen sie bzw. ihre jeweiligen hi
storischen quivalente die theatertheoretische Debatte seit ihren
Anfngen, vor allem die von den Kirchenvtern und die in der so
genannten Querelle de la moralit du thtre im siebzehnten
Jahrhundert gefhrte. In seinem 1747 erschienenen Traktat Le
Comdien fat Rmond de Sainte Albine den Stand der damali
gen Diskussion zusammen, wenn er einleitend in einem Vergleich
von Malerei und Theater schreibt: Der Maler stellt die Begeben
heit nur vor. Der Schauspieler lt sie auf gewisse Weise noch ein-
160
"Tial geschehen.38 250 Jahre spter kommt der Regisseur Peter
>:ein zu einem hnlichen Ergebnis, wenn er - ebenfalls mit ver
gleichendem Bezug zur Malerei - das Wunder des Theaters
? reist, da es noch heute einem Schauspieler die Mglichkeit
gibt zu sagen: Ich bin Prometheus. [...] Wenn heute jemand wie
?iero della Francesca malt und sagt, ich benutze Farben aus Eier-
'chalen, dann ist das bestenfalls eine Nachahmung. Der Schau
spieler aber ahmt nichts nach. Er selbst verkrpert die Rolle wie
vor 2500 Jahren.39
Sainte Albine und Stein insistieren beide darauf, da die Ge-
'chehnisse im Theater sich immer hier und heute zutragen, un
mittelbar vor den Augen und Ohren der Zuschauer, die sie wahr
nehmen und so zu Zeugen werden. Sie insistieren auf der
Berechtigung des Topos von der Gegenwrtigkeit des Theaters.
Der Topos meint zunchst, da Theater, anders als Epos, Ro
man, eine Bilderfolge, nicht eine Geschichte erzhlt, die sich an ei
nem anderen O rt und zu einer anderen Zeit abgespielt hat, son
dern Geschehnisse unmittelbar vor Augen fhrt, die sich hic et
-::tnc ereignen und vom Zuschauer hic et nunc wahrgenommen
- erden. Was die Zuschauer in einer Auffhrung sehen und hren,
>t in diesem Sinne immer gegenwrtig. Eine Auffhrung wird er-
ebt als Vollzug, Darbietung und zugleich Vergehen von Gegen
wart.
Diese Gegenwrtigkeit, die wir als einen deskriptiven Begriff
erstehen knnen, wird allerdings in den Theaterdebatten ber
wiegend als ein wertender Begriff verwendet, mit dem Nutzen
_nd Nachteil des Theaters, seine berlegenheit ber andere Kn-
;:e oder seine inferiore Stellung weit unter ihnen begrndet wer
den sollen. So schreiben sowohl die Kirchenvter als auch die
Teilnehmer an der Querelle40 Theater aufgrund dieser Gegenwr-
i^keit die Fhigkeit zu, eine unmittelbare sinnliche Wirkung auf
die Zuschauer auszuben und starke, ja berwltigende Affekte
v A uszug aus dem Schauspieler des Herrn R em ond v o n Sainte A lbine, in:
Lessings Werke , hrsg. vo n R obert Boxberger, Berlin/Stuttgart 1883-1890,
V. Teil: Theatralische Bibliothek , i.T e il, 1. Stck 1754, S. 128-159, S. 129.
- Zit. nach Peter v on Becker, D ie Sehnsucht nach dem V ollkom m enen.
ber Peter Stein, den Regisseur und sein Stck Theatergeschichte - zum
sechzigsten Geburtstag, in: D er Tagesspiegel v o m 1. O kto ber 1997.
. : Vgl. hierzu die v on Laurent T hirouin herausgegebene Sammlung der Texte
der Querelle: Pierre N ic o le , Trait de la comdie et autres pices d'un
procs du thtre , Paris 1998.

161
in ihnen auszulsen. Die Atmosphre in einem Theater wird als
gefhrlich contagios41 begriffen und beschrieben. Die Schauspie
ler fhren auf der Bhne leidenschaftliche Handlungen aus, die
Zuschauer nehmen diese von Leidenschaft getriebenen Handlun
gen wahr und werden von ihnen angesteckt: Auch in ihnen wer
den Leidenschaften erregt. Die Ansteckung erfolgt auf dem Wege
ber die Wahrnehmung vom gegenwrtigen Krper des Schau
spielers auf den gegenwrtigen Krper des Zuschauers. Sie wird
allein durch die Gegenwrtigkeit der Akteure und der Gescheh
nisse, d. h. durch die leibliche Ko-Prsenz von Schauspielern und
Zuschauern ermglicht. Darin sind sich Theaterbefrworter und
Theatergegner einig, ganz gleich ob sie die Erregung von Leiden
schaften als eine heilsame Katharsis oder - wie Rousseau noch in
der zweiten Hlfte des 18. Jahrhunderts42 - als eine dem Men
schen zutiefst schdliche, ihn sich selbst und Gott entfremdende
Verstrung begreifen. Beide heben hervor, da die Gegenwrtig
keit des Theaters eine Transformation des Zuschauers zur Folge
hat: Sie heilt ihn von der Krankheit der Leidenschaften, oder
aber sie fhrt zu einem Selbstverlust, zumindest zu einer Vern
derung der Identitt. Die Gegenwrtigkeit des Theaters birgt in
sofern fr den Zuschauer ein hochwirksames transformatorisches
Potential.
Neben der Gegenwrtigkeit der dargestellten Ereignisse haben
die Theatergegner in der Querelle noch eine andere Quelle fr die
Wirkung der Auffhrung ausgemacht, die sie direkt im Krper
der Darsteller lokalisieren unabhngig von der Figur, die er dar
stellt, und den Handlungen, die er vollzieht. Sie unterstellten, da

41 D ie Metapher der A nsteckung, die sthetische Erfahrung im Theater als


einen somatischen Vorgang intendiert, wird auffallend hufig in diesen
D ebatten angewendet. Sie erlebt brigens auch in der gegenwrtigen As-
thetik-D ebatte eine Renaissance. Vgl. hierzu Erika Fischer-Lichte, Zu
schauen als A nsteckung, in: N ic o la Suthor, Mirjam Schaub (Hrsg.), A n
steckung. Z u r K rperlichkeit eines sthetischen P rinzips, M nchen 2004.
42 R ousseau verdammt das Theater, w eil die dauernden G efhlsaufw allun
gen, denen man im Theater un terw orfen ist, den Zuschauer entnerven
und schwchen und ihn unfhiger machen, seinen Leidenschaften zu
w iderstehen, ihn also m it Selbstverlust bedrohen. Jean-Jacques Rousseau.
Brief an Herrn d A lem bert ber seinen Artikel >Genf< im VII. Band der
E ncyclopdie und insbesondere ber seinen Plan, ein Schauspielhaus in
dieser Stadt zu errichten, in: ders., Schriften, Bd. 1, hrsg. v. H en n in g Rit
ter, M nchen/W ien 1978, S. 3 3 3 -4 7 4 , S. 391.

162
c> bereits die krperlichen Vorzge einer Schauspielerin und eines
>chauspielers seien, die auf Zuschauer des jeweils anderen Ge
schlechts eine erotische Anziehungskraft ausbten, Gefhle einer
unzchtigen, zum Teil sogar ehebrecherischen Begierde in ihnen
erweckten und sie auf diese Weise verfhrten.
Die Theatergegner differenzierten in diesem Sinne die Gegen
wart des Theaters aus in die Gegenwrtigkeit, wie sie der semio-
:ische Krper des Schauspielers ermglicht und schafft, indem er
die leidenschaftlichen Handlungen einer Figur darstellt, und in
die Gegenwrtigkeit, wie sie bereits allein mit dem phnomena-
en Leib des Darstellers gegeben ist, mit seiner bloen Gegen
wart. Whrend der semiotische Krper kraft Ansteckung43 auf
den Zuschauer einwirkt, leistet der phnomenale Leib dies auf
grund seiner erotischen Anziehungskraft, die ihm spezifische
Nrperliche Vorzge verleihen. Ich will den Bezug auf die Gegen
wrtigkeit, wie sie mit der bloen Anwesenheit des phnomena-
en Leibes des Akteurs gegeben ist, das schwache Konzept von
?rsenz nennen.
Die Theatergegner erwiesen sich mit ihrer Differenzierung als
weit hellsichtiger als die Theaterbefrworter. Nicht zuletzt auf
grund ihrer Einsichten versuchten die Theoretiker des 18. Jahr
hunderts den phnomenalen Leib des Schauspielers in seinem se-
miotischen Krper zum Verschwinden zu bringen. Die Anstek-
\ung durch den semiotischen Krper, die von ihm dargestellte
rigur, sollte erhalten, wenn auch modifiziert werden, die spezifi
sche Ausstrahlung des Darstellers jedoch nicht lnger als eroti
sche Anziehungskraft unmittelbar auf den Krper des Zuschau
ers einwirken; sie sollte vielmehr als Ausstrahlung der Figur, als
nre besondere - durchaus auch erotische - Anziehungskraft
w a h r g e n o m m e n werden, so da sich das Begehren des Zuschau
ers auf die Figur, nicht aber auf den Darsteller richtete.
Wie bereits hinlnglich ausgefhrt, gelang es diesen Anstren
gungen aus guten Grnden nicht, den phnomenalen Leib des
Darstellers jemals vollkommen in seinem semiotischen Krper
rrschwinden zu lassen. Diese Inkongruenz hatte in der weiteren
Entwicklung des Verkrperungskonzeptes im 19. und zum Teil

- - Vgl. hierzu Erika Fischer-Lichte, Der Krper als Z eichen und als Erfah
rung, in: dies., Th eater im P r o z e der Z ivilisa tio n , T bingen/B asel 2000,
S. 67-80.

163
durchaus noch im 20. Jahrhundert (es hat bis heute seine An
hnger) die Konsequenz, da die Differenzierung zwischen Ge
genwrtigkeit der dargestellten Figur und Gegenwrtigkeit des
Darstellers allmhlich und eher unter der H and in eine Differen
zierung zwischen verschiedenen knstlerischen Verfahren ber
fhrt wurde, die der Darsteller anwendet: in solche, die der Dar
stellung der Figur als einer gegenwrtigen dienen, und solche, die
eine spezifische Prsentation des Schauspielers realisieren, die
seine besondere Ausstrahlung vor oder auch jenseits jeder dar
gestellten Figur bewirken.
Sieht man zum Beispiel Kritiken durch, die zwischen 1922 und
1962 zu Darstellungen von Gustaf Grndgens verfat wurden -
einem Schauspieler also, der dezidiert dem Konzept des Literatur
theaters und der Verkrperung im Sinne des 18. Jahrhunderts an
hing -, so finden sich eine Reihe von Anhaltspunkten, die darauf
hinweisen, da die Aufmerksamkeit der Kritiker und Zuschauer
nicht nur auf die dargestellte Figur gelenkt wurde, sondern zu
nchst auf die Gegenwrtigkeit des Darstellers. Dies geschah vor
allem durch zwei Arten von Verfahren: zum einen durch die Be
setzung, ja Beherrschung des Raumes. So heit es in einer sehr fr
hen Kritik zu Grndgens Marinelli in Emilia Galotti (Stadtthea
ter Kiel 1922): Wie er gleich den Raum beherrschte - mit einer
geradezu tnzerischen Bewegungsfreiheit! Ja, das war es, was sich
zuallererst einprgte. Das verblffte so, da man zunchst ganz
darber nachzudenken verga, was er eigentlich spielte.44 Uber
Grndgens* dipus in dessen eigener Inszenierung des Sopho-
kleischen Knig dipus (Dsseldorfer Schauspielhaus 1947)
schrieb Gert Vielhaber: Wie erklrt sich der Strom von Magie,
der sich dem Zuschauerraum mitteilt, wenn Grndgens nur in Er
scheinung tritt? Wenn er den Raum durchmit, raumgestaltend
[.. .].45Beide Kritiken, zwischen denen immerhin 2 5 Jahre liegen,
heben darauf ab, da Grndgens den Raum beherrscht im Augen
blick, da er die Bhne betritt; da es bereits diese Raumbeherr-

44 Florian Kienzl, Gustaf mit >f<. W ie Gustaf Grndgens entdeckt wurde,


zit. nach D agmar Walach, Aber ich habe nicht mein Gesicht. Gustaf
Grndgens - eine deutsche Karriere, Begleitbuch zur gleichnam igen A u s
stellung der Staatsbibliothek zu Berlin - Preuischer Kulturbesitz.
9. D e ze m b er 1999-12. Februar 2000, Berlin 1999, S. 29.
45 Gert Vielhaber, O edipus K om plex auf der Bhne, in: DIE ZEIT, 2. ic.
I 947-

164
>chung ist, die eine ungeheure Wirkung auf die Zuschauer ausbt,
r.och ehe sie sich ein Bild von der Darstellung der jeweiligen Figur
zu machen vermgen. Der Schauspieler macht sich den Zuschau
ern gegenwrtig, erscheint ihnen als unabweisbar prsent auf
grund seiner besonderen Fhigkeit, den Raum zu besetzen und zu
beherrschen, noch ehe er Gelegenheit hat, seine expressiven Qua-
irten zur Darstellung einer bestimmten Figur auszuspielen. Er
entfaltet diese Fhigkeit in jeder Rolle, d. h. unabhngig von der j e-
^ eils dargestellten Figur.
Dem Darsteller gelingt es also, nicht nur den Bhnenraum zu
beherrschen, sondern den gesamten Theaterraum. Er beherrscht
:nn, indem er - auf geheimnisvolle, magische Weise - auf den
Zuschauer einwirkt und ihn dazu bringt, seine ganze Aufmerk
samkeit ungeteilt auf ihn zu fokussieren. Dies scheint das zweite
auffallende Merkmal zu sein, mit dem Grndgens sich dem Zu
schauer gegenwrtig machte. So heit es in der Kritik Herbert
Herings zu Grndgens Mephisto-Darstellung in Lothar Mthels
-r^s-Inszenierung (Staatstheater, Schauspielhaus am Gendar-
nenmarkt, Berlin 1932): Es ist nicht leicht, die reservierte Hai
rang eines Staatstheaterparketts zu durchschlagen. Dieses Publi
kum hat schon manchen mde gemacht. Grndgens wirbelt
lurcheinander. Er setzt sich durch. Er reizt auf. Aber er zwingt die
Leute zuzuhren. [...] Die Durchbrechung der Langeweile ist im
Maatstheater ein Ereignis.46
Diese Fhigkeit zur Prsenz stand bei Grndgens nicht im Ge
gensatz zur Reprsentation, zur Darstellung einer Figur. Sie war
edoch auch nicht der Figur zuzurechnen. Sie wurde vielmehr
curch Prozesse der Verkrperung erzeugt, mit denen der Schau-
'pieler nicht seinen semiotischen Krper, sondern seinen phno
menalen Leib auf spezifische Weise hervorbrachte.
Auf dieser Grundlage sei eine weitere Bestimmung des Begriffs
cer Prsenz versucht. Er bezieht sich auf den phnomenalen Leib
ies Darstellers, nicht auf seinen semiotischen Krper. Prsenz ist
eine expressive, sondern eine rein performative Qualitt. Sie
~ :rd durch spezifische Prozesse der Verkrperung erzeugt, mit
eenen der Darsteller seinen phnomenalen Leib als einen raum-
: eherrschenden und die Aufmerksamkeit des Zuschauers er
rin g e n d e n hervorbringt. N un ist davon auszugehen, da der

Herbert Ihering, in: Berliner B rsen-Courier, 3 .12. 1932.

165
Darsteller die Fhigkeit zur Prsenz der Beherrschung bestimm
ter Techniken und Praktiken verdankt, die er so einzusetzen ver
steht, da er prsent wirken kann, wann immer er will und die Zu
schauer sich als entsprechend responsiv erweisen - sei es gleich
beim ersten Erscheinen auf der Bhne und dann durchgehend
whrend der Auffhrung, sei es nur in ganz besonderen Augen
blicken. Fr den Zuschauer, der diese Prsenz sprt, oder besser,
dem sie blitzartig widerfhrt - als ein Strom von Magie -, er
scheint sie unvorhergesehen, nicht in seiner Gewalt, unbegreiflich
und ihn ganz ergreifend. Er sprt die Kraft, die vom Darsteller
ausgeht und ihn zwingt, seine Aufmerksamkeit ganz und gar auf
ihn zu fokussieren, ohne sich von dieser Kraft berwltigt zu fh
len; er empfindet sie eher als eine Kraftquelle. Die Zuschauer sp
ren, da der Darsteller auf eine ungewhnlich intensive Weise ge
genwrtig ist, die ihnen das Vermgen verleiht, sich selbst auf eine
besonders intensive Weise gegenwrtig zu fhlen. Prsenz ereig
net sich fr sie als eine intensive Erfahrung von Gegenwart. Den
Bezug auf die Beherrschung des Raumes durch den Akteur und
die Fokussierung der Aufmerksamkeit auf ihn bezeichne ich als
das starke Konzept von Prsenz.
Diese immer noch sehr vorlufige Bestimmung von Prsenz,
die sich weitgehend an Aussagen zu Gustaf Grndgens" Erschei
nen auf der Bhne orientiert - also den performative turn der
sechziger Jahre und die weitere Entwicklung noch nicht berck
sichtigt - ist allerdings nur begrenzt imstande, zur Klrung der
eingangs gestellten Fragen beizutragen. Zwar weist sie Prsenz als
Ergebnis spezifischer Verkrperungsprozesse aus; wie sie sich zu
den im vorigen Abschnitt angesprochenen Reauratisierungsvor-
gngen verhlt, ist jedoch auf solcher Grundlage nur schwer zu
klren. Benjamin definiert die Aura bekanntermaen als einma
lige Erscheinung einer Ferne, so nah sie sein mag.47Das heit, die
Auratisierung bewirkt eine gewisse Entrckung - auch wenn ein
auratisches Phnomen zum Greifen nahe ist, entzieht es sich jeg
licher Annherung, indem es als Ferne erscheint. Dagegen ist
Prsenz als besonders intensiver Modus von Gegenwrtigkeit be
stimmt. Andererseits fhrt Benjamin fort: An einem Sommer
nachmittag ruhend einem Gebirgszug am H orizont oder einem

47 Walter Benjamin, D as K u n stw erk im Z eita lter seiner technischen Rep ro du


z ierba rkeit, Frankfurt a. M. 1963, S. 18.

166
Zweig folgen, der seinen Schatten auf den Ruhenden wirft - das
~eit die Aura dieser Berge, dieses Zweiges atmen. Die Aura
ird geatmet, das heit, leiblich aufgenommen, wie es auch bei
der Prsenz der Fall ist, wenn der Zuschauer die Kraft leiblich auf
>:ch einwirken sprt, die vom Darsteller ausgeht. Das Verhltnis
on Aura und Prsenz betreffend besteht also auch weiterhin
noch Klrungsbedarf.
Wieso die so bestimmte Prsenz die Einlsung eines Glcks
versprechens darstellt, bleibt unerfindlich. Zwar ist Martin Seel
vollkommen zuzustimmen, wenn er behauptet, da es uns nach
einem Sinn fr die Gegenwart unseres Lebens verlangt, da wir
die Gegenwarten, in denen wir sind, auch als sprbare Gegenwar-
:en erleben wollen.48 Daraus folgt allerdings lediglich ein Be
drfnis nach Momenten, in denen Prsenz erlebt wird, nicht
edoch, da die Befriedigung dieses Bedrfnisses ein Glcksver-
sprechen einlst.
Nicht genug damit, da die bis jetzt gegebene Bestimmung von
Prsenz die eingangs gestellten Fragen nur rudimentr zu beant
worten vermag; sie wirft darber hinaus neue Fragen auf. Was ist
-inter dem Strom von Magie zu verstehen, den ich jetzt zu
nchst einmal als Kraft umschrieben habe? Vor allem aber: Was
:ritt in Erscheinung, wenn der Darsteller prsent erscheint - die
Segenwart seines phnomenalen Leibes oder eine ganz spezifi
sche Qualitt dieses phnomenalen Leibes?
Seit den sechziger Jahren haben Theater-, Aktions- und Perfor
mance-Knstler immer wieder versucht, eine Antwort auf diese
Fragen zu finden. Sie gingen dabei zunchst von einer radikalen
Entgegensetzung von Prsenz und Reprsentation/Darstellung
lus, die ihnen erlaubte, das Phnomen der Prsenz zu isolieren
_nd sozusagen zu >vergrern<. Die neu entstehende Aktions-
_nd Performance-Kunst richtete sich nicht nur, wie immer wie
der betont, gegen die Kommerzialisierung der Kunst, den Wa-
'encharakter der Werke, sondern ebenso vehement gegen die
Konvention des Theaters, fiktive Welten mit fiktiv handelnden
. ersonen, die in einem literarischen Text vorgegeben sind, als ge
genwrtig darzustellen. Ein solches Theater galt als Inbegriff der

Martin Seel, Inszenieren als Erscheinenlassen. T hesen ber die R eich


weite eines Begriffs, in: Josef Frchtl und Jrg Zim mermann (Hrsg.), s-
rhetik de r Inszenieru ng, Frankfurt a. M. 2001, S. 4 8 -6 2 , S. 53.

167
Reprsentation, seine Gegenwrtigkeit als lediglich dargestellte,
als als ob. Ihr setzten Aktions- und Performance-Knstler die
Forderung nach tatschlicher Gegenwrtigkeit gegenber: Was
in einer Aktion oder Performance geschah, ereignete sich stets
real, in realen Rumen und in Realzeit, es ereignete sich stets hic
et nunc, in absoluter Gegenwrtigkeit.
Das Theater vollzog die Entgegensetzung von Reprsentation
und Prsenz, indem es die bis dahin weitgehend bereinstim
mend - mit Ausnahme der historischen Avantgarde - postulierte
Einheit von Schauspieler und Figur aufhob, Schauspieler und Fi
gur auf immer neue Weise auseinanderdividierte und die Figur so
teilweise sogar ganz zum Verschwinden brachte. Damit be
stimmte es nicht nur, wie im vorhergehenden Abschnitt gezeigt,
den Begriff der Verkrperung neu, sondern unterzog zugleich
das Phnomen der Prsenz einer eingehenden Untersuchung.
Theater sowie Aktions- und Performance-Kunst leisteten so
wichtige Beitrge zur Klrung der beiden zuletzt aufgeworfenen
Fragen.
Mit der ersten Frage hat sich immer wieder geradezu obsessiv
Eugenio Barba auseinandergesetzt, und zwar nicht nur in Insze
nierungen wie Ornitofilene (1965/66), Kaspariana (1967/68), Der
Milljon (1978; vierte Version 1982-84), Brechts Asche (1982-84),
Evangelist Oxyrhincus (1985), die er mit seinem Odin Teatret in
Holstebro (dem Nordisk Teaterlaboratorium for Skuespiller-
kunst) erarbeitete und in verschiedenen Teilen der Welt vor un
terschiedlichem Publikum auffhrte, sondern auch auf den von
ihm initiierten und organisierten International Schools of Theatre
Anthropology, die er seit 1980 in regelmigen Abstnden in ver
schiedenen europischen Stdten durchfhrte. Barba unterschei
det zwischen der pr-expressiven und der expressiven Ebene der
Schauspielkunst. Whrend auf der expressiven etwas dargestellt
wird, dient die pr-expressive allein der Prsentation der Gegen
wrtigkeit des Darstellers. Auf ihr lokalisiert er die Prsenz. Aus
gehend von der Beobachtung, da sich der Strom von Magie,
von dem Gert Vielhaber mit Blick auf Grndgens spricht, ihm be
sonders intensiv bei Auffhrungen indischer und fernstlicher
Theaterformen mitteilte, untersuchte Barba die Techniken und
Praktiken, die von den Meistern jeweils angewandt werden, um
gegenwrtig zu erscheinen. In der Diskussion mit ihnen kam er zu
dem Ergebnis, da diese Techniken und Praktiken dazu dienen.
168
.m Darsteller Energie zu erzeugen, die sich auf den Zuschauer
_vertrgt.49
Folgt man Barba in dieser Hinsicht, so gengt es nicht, die Ver-
orperungsprozesse, die der Darsteller vollzieht, um Prsenz zu
erzeugen, als Hervorbringung einer raumbeherrschenden und
Aufmerksamkeit erzwingenden Krperlichkeit zu qualifizieren.
es geht in diesen Verkrperungsprozessen vielmehr zuallererst
uirum, Energie zu erzeugen, das heit, den eigenen Leib als einen
energetischen hervorzubringen. Der Darsteller wendet gewisse
* erkrperungstechniken und -praktiken an, mit denen es ihm ge-
ngt, Energie zu erzeugen, die zwischen ihm und den Zuschauern
: :rkuliert und auf diese unmittelbar einwirkt.
Die Magie der Prsenz besteht also in der besonderen Fhig
keit des Darstellers, Energie in einer Weise zu erzeugen, da sie
'ur den Zuschauer sprbar im Raum zirkuliert und ihn affiziert,
i tingiert. Diese Energie ist die Kraft, die vom Darsteller aus-
:eht.50 Insofern sie den Zuschauer dazu animiert, selbst Energie
" ervorzubringen, empfindet dieser den Darsteller auch fr sich
-eibst als Kraftquelle - eine Kraftquelle, die pltzlich und uner-
artet entspringt, sich zwischen Darsteller und Zuschauer er-
e.et und diese zu transformieren vermag.
Barba beschreibt und bestimmt die Techniken und Praktiken,
~:t denen die Meister der indischen und fernstlichen Theater-
' rmen die besondere Art von Energie erzeugen, die sie fr die
-'uschauer lebendig, gegenwrtig erscheinen lt, als ein Spiel der
Gegenstze. So entstehen beispielsweise alle Grundpositionen
:er orientalischen Schauspieler/Tnzer durch eine Vernderung
:es Gleichgewichts, das die alltgliche Technik des Krpers cha-

- - Vgl. hierzu Eugenio Barba, Jenseits der schwimmenden Inseln. Reflexionen


mit dem Odin Teatret. Theorie und Praxis des Freien Theaters. M it einem
Postskript von Ferdinando Taviani, R einbek bei H am burg 1985, vor allem
S. 51-174; vgl. den Eintrag Pre-expressivity, in: A Dictionary ofTheatre
Anthropology. The Secret A rt o f the Performer. H rsg. v on Eugenio Barba
und N ic o la Savarese, L o n d o n /N e w York 1991, S. 186-204; vgl. w eiter den
Eintrag Energy, ebd., S. 7 4 -9 4 .
: Hufig sind es spezifische Trainingsmethoden, w elch e dem Schauspieler
ermglichen, mit und in seinem H andeln Energie hervorzubringen. Vgl.
nierzu Christel Weiler, H aschen nach dem Vogelschw anz. berlegungen
zu den Grundlagen schauspielerischer Praxis, in: Christel Weiler und
Hans-Thies Lehmann (Hrsg.), Szenarien von Theater (und) Wissenschaft,
= Theater der Zeit, Recherchen 15), Berlin 2003, S. 2 0 4-2 14 .

169
rakterisiert. Es wird nach einem neuen Gleichgewicht gesucht,
das grere Anstrengung verlangt und neue Spannungen nutzt,
um den Krper aufrechtzuhalten. Zum anderen beginnen orien
talische Schauspieler ihre Handlung hufig in der Richtung, die
ihrem eigentlichen Ziel entgegengesetzt ist: Will man nach links
gehen, macht man erst einen Schritt nach rechts, um dann nach ei
ner pltzlichen Wendung den Weg nach links einzuschlagen.51 Es
handelt sich also um Techniken der Krperverwendung, die nicht
nur - wie Barba betont - in einem Gegensatz zu alltglichen Kr
perpraktiken stehen, sondern immer zugleich in der Wahrneh
mung des Zuschauers einen Bruch bewirken, neue Spannungen
herstellen.
Die Techniken, welche die Mitglieder der Schleefschen Chre
anwandten, um ihren phnomenalen Leib als einen energetischen
Leib hervorzubringen, bestanden in rhythmischen Krperbewe
gungen und rhythmischem Sprechen. Sie erzeugten so eine
enorme Energie, die von den Zuschauern ersprt wurde und diese
dazu bewegte, sich selbst als energetischen Leib hervorzubringen.
Der Rhythmus bewirkte auch hier einen Bruch in der Wahrneh
mung des Zuschauers, versetzte ihn in einen Schwellenzustand, in
dem permanent neue Spannungen entstanden.
Bei Grotowski war es das Zusammenfallen von Impuls und
Reaktion, bei Wilson waren es die Techniken der slow motion, der
Rhythmisierung und der Repetition, welche beim Zuschauer den
Eindruck einer besonderen Gegenwrtigkeit hervorrufen und ihn
seinerseits zu energetisieren vermgen. Das heit, die im vorher
gehenden Abschnitt angesprochenen Techniken und Praktiken
zur Separierung von Darsteller und Figur, zur Ostentation auf die
je besondere individuelle Leiblichkeit der Darsteller lassen sich
zugleich als Techniken und Praktiken zur Erzeugung von Prsenz
beschreiben. Denn sie sind es, die es dem Darsteller ermglichen,
seinen phnomenalen Leib als einen energetischen Leib hervor
zubringen und damit die Zuschauer zu animieren, sich selbst als
energetischen Leib zu empfinden.
Der Diskurs, der seit der performativen Wende von Theater,
Aktions- und Performance-Kunst sowie in der sthetischen
Theorie um den Begriff der Prsenz gefhrt wird, ist in pronon-

51 Whrend Barba davon ausgeht, da diesen Praktiken universelle Gesetze


zugrunde liegen, halte ich sie fr kulturspezifische Praktiken.

170
;:erter Weise auf die die abendlndische Tradition dominierende
Krper-Geist-Dichotomie bezogen. Denn am Phnomen der
Prsenz fasziniert, da hier offensichtlich krperliche und gei
stige Komponenten in einem ganz spezifischen Modus aufeinan
dertreffen und Zusammenwirken. Entsprechend wird immer wie
der betont, da es sich bei Prsenz, auch wenn sie durch den
Krper des Darstellers wirkt und vom Zuschauer leiblich ersprt
A'ird, nicht primr [um ein] real-krperliches, sondern [um ein]
mentales Phnomen handelt. Anwesenheit, Prsenz ist ein >un-
zeitiger<, nmlich zugleich innerhalb und auerhalb des Zeitver-
-iufs angesiedelter Bewutseins-Proze.52 Wohl ist Lehmann
durchaus zuzustimmen, da Prsenz als ein Bewutseinsproze
zu begreifen sei - allerdings als einer, der sich leiblich artikuliert
und vom Zuschauer leiblich ersprt wird. Ich vertrete daher
-ie These, da Prsenz ein Phnomen darstellt, welches sich in
Kategorien der Krper/Geist- bzw. Bewutseins-Dichotomie
berhaupt nicht fassen lt, vielmehr diese Dichotomie zum
Kollabieren bringt, ja aufhebt. Wenn der Schauspieler seinen ph-
~omenalen Leib als einen energetischen hervorbringt und so Pr-
;enz erzeugt, dann tritt er dadurch als embodied mind in Erschei
nung, das heit als ein Wesen, bei dem Krper und Geist/
Bewutsein sich berhaupt nicht voneinander separieren lassen,
ielmehr eins mit dem anderen immer schon gegeben ist.
Dies gilt nicht nur fr die orientalischen Schauspieler/Tnzer,
in denen Eugenio Barba Prsenz auf besonders intensive Weise
. rlebte, oder fr den heiligen Schauspieler Ryszard Cieslak. An
nrer besonders starken, intensiven Prsenz mag zwar aufflliger
^ erden, da in ihr der Gegensatz von Krper und Geist/Bewut
em aufgehoben ist, der phnomenale Leib des Schauspielers als
: ynbodied mind erscheint. Gleichwohl gilt dies fr alle Darsteller,
denen wir Prsenz zusprechen. In der Prsenz des Darstellers er-
'ihrt und erlebt der Zuschauer den Darsteller und zugleich sich
; elbst als embodied mind, als dauernd Werdenden, die zirkulie-
'nde Energie wird von ihm als transformatorische Kraft - und in
diesem Sinne als Lebens-Kraft - wahrgenommen. Dies mchte
:n das radikale Konzept von Prsenz nennen.

: Hans-T hies Lehmann, D ie Gegenw art des Theaters, in: Erika Fischer-
Lichte, D oris K olesch, Christel Weiler (Hrsg.), T R A N S F O R M A T I O
N E N . Theater d er n eu n zig er Jahre, Berlin 1999, S. 13 - 26, S. 13.

171
Dies Konzept erhellt unmittelbar, wieso in der Prsenz des
Darstellers die promesse de bonheur de Zivilisationsprozesses
eingelst sein soll. Der abendlndische Zivilisationsproze baut
auf der Dichotomie von Krper und Geist auf. Er schreitet
angeblich um so erfolgreicher voran, je besser es dem Menschen
gelingt, seinen Krper der Kontrolle seines Geistes zu unter
werfen, von seinem Krper zu abstrahieren und sich von den
Bedingungen zu befreien, die mit seiner krperlichen Existenz
gesetzt sind. Am Ende dieses Prozesses wird dann die Dicho
tomie aufgehoben sein, der Krper vollkommen im Geist
aufgelst. Prsenz erfllt dies Versprechen nun in der Tat - sie
hebt die Dichotomie von Krper und Geist auf, allerdings auf
eine andere Weise als von Elias projektiert. Sie annulliert sie,
indem sie den betreffenden Darsteller als embodied mind in Er
scheinung treten lt und damit dem Zuschauer die Mglichkeit
erffnet, sowohl den Darsteller als auch sich selbst als embodied
mind zu erfahren.
Anstatt die Einlsung des Glcksversprechens auf das Ende
des Zivilisationsprozesses zu verschieben, wird es in der Prsenz
des Darstellers hier und heute eingelst. Mehr noch: Indem die
Prsenz des Darstellers den Zuschauer blitzartig sich selbst als
embodied mind empfinden lt, erklrt sie das Versprechen als
immer schon eingelst. Der Mensch ist embodied mind. Er lt
sich weder auf seinen Krper noch auf seinen Geist reduzieren
noch gar als Schlachtfeld definieren, auf dem Krper und Geist
um die Vorherrschaft kmpfen. Geist ist nicht ohne Krper zu ha
ben und artikuliert sich im bzw. als Leib.
Der westliche Zuschauer ist aufgrund seiner kulturellen Tradi
tion daran gewhnt, sich aus der postulierten Dichotomie von
Krper und Geist heraus zu begreifen und die Aufhebung dieser
Dichotomie in eine ferne Zukunft zu projizieren bzw. sie als ein
seltenes Glck zu verstehen, das wenigen auserwhlten Men
schen aufgrund eines besonderen, meist religis bestimmten Le
benswandels schon hier und heute zuteil wird. Wenn ihm die Pr
senz des Darstellers zustt, er ihn als embodied mind erfhrt und
dabei zugleich sich selbst als embodied mind hervorbringt und
empfindet, erlebt er dies als einen Glcksmoment, den in den All
tag hinberzuretten nicht gelingen kann. Um ihn wieder hervor
zurufen, bedarf es erneut der Erfahrung der Prsenz. Und so kann
der Zuschauer schtig werden nach diesen raren Augenblicken
172
des Glcks, die ihm allein die Prsenz des Darstellers zu schenken
vermag.
In der Prsenz tritt also nicht etwas Auergewhnliches in Er
scheinung, sondern etwas ganz Gewhnliches wird in ihr auffllig
und zum Ereignis: die Eigenart des Menschen, embodied mind zu
sein. Den anderen und sich selbst als gegenwrtig, als prsent zu
erfahren, heit, ihn und sich als embodied mind zu erfahren und
damit das eigene gewhnliche Dasein als auergewhnlich zu er
geben, als verwandelt, ja transfiguriert.
Whrend der Begriff der Aura an dieser Transformation eher
das Moment der Entrckung betont, des noli me tangere, das
gleichwohl leiblich aufgenommen, geatmet wird, zielt der Be
griff der Prsenz auf das Aufflligwerden des Gewhnlichen, auf
sein In-Erscheinung-Treten, das leiblich gesprt und dadurch
zum Ereignis wird. Reauratisierung und Prsenz sind daher zwar
nicht gleichzusetzen, schlieen sich jedoch keineswegs gegensei
tig aus. Sie intendieren vielmehr unterschiedliche Aspekte und
Momente desselben Prozesses, in dem auch der Zuschauer trans-
rormiert wird.
Whrend jedoch der Begriff der Aura durchaus auch auf Ob-
ekte Anwendung finden kann, ist dies fr den Begriff der Prsenz
nur bei den ersten beiden Konzepten mglich. Denn wohl verm
gen auch Objekte raumbeherrschend und aufmerksamkeitser
zwingend zu sein und so durchaus sogar dem starken Konzept
von Prsenz zu gengen, wenn man diese Merkmale unabhngig
on Verkrperungsprozessen in den Blick nimmt. Das radikale
Konzept dagegen lt sich nicht auf Objekte bertragen. N un
erden Objekte, wie dies gerade besonders hufig in Theaterauf-
*hrungen und Performances der Fall ist, durchaus auch in be-
'onderer Weise als gegenwrtig wahrgenommen. Es leuchtet
_nmittelbar ein, warum diese Gegenwrtigkeit jedoch nicht als
Als-ew^oJzed-razW-in-Erscheinung-Treten beschrieben werden
:ann. Wenn diese Eigenart die wichtigsten Parameter fr das ra
dikale Konzept des Prsenz-Begriffes liefert, so mu dieser der
I-egenwrtigkeit von Menschen Vorbehalten bleiben. Die Gegen-
rtigkeit von Objekten wre vielleicht angemessener mit Ger-
not Bhme als Ekstase der Dinge zu beschreiben. So wie in der
. rsenz der Mensch als das in Erscheinung tritt, was er immer
chon ist, nmlich als embodied mind, treten die Dinge in ihrer
Ekstase als das in Erscheinung, was sie immer schon sind, was je

173
doch vom Menschen, der sie funktionalisiert und instrumentali
siert, im Alltag nicht wahrgenommen wird.53 Uber Entsprechun
gen zwischen den Begriffen Prsenz (des Darstellers) und Ekstase
(der Dinge) wird daher noch zu reflektieren sein.
Keiner dieser Begriffe lt sich jedoch auf Produkte der tech
nischen und elektronischen Medien anwenden. Wohl vermgen
diese Prsenz-Effekte zu erzeugen, nicht jedoch Prsenz. Wh
rend der Prsenzbegriff mit seiner Fokussierung des In-Erschei-
nung-Tretens die fr sthetische Debatten vergangener Jahrhun
derte grundlegende und unentbehrliche Dichotomie von Sein
und Schein auer Kraft setzt, setzen die sogenannten Prsenz-Ef
fekte der technischen und elektronischen Medien eben diese Di
chotomie voraus. Sie erzeugen den Schein von Gegenwrtigkeit,
ohne doch tatschlich Krper - und Objekte - als gegenwrtige in
Erscheinung treten zu lassen. Mit Hilfe bestimmter Verfahren ge
lingt es ihnen, das Versprechen von Gegenwrtigkeit abzugeben.
Menschliche Krper, Teile von menschlichen Krpern, Dinge,
Landschaften scheinen auf besonders intensive Weise gegenwr
tig zu sein, obwohl es sich real um auf die Leinwand projizierte
Lichtspiele handelt oder um die spezifische Zusammenballung
von Pixeln: Weder auf der Leinwand noch auf dem Bildschirm des
Fernsehers noch auf dem Monitor des Computers treten mensch
liche Krper, Dinge und Landschaften tatschlich als gegenwrtig
in Erscheinung. Es ist der besonders geglckte Schein ihrer Ge
genwart, der die sogenannten Prsenz-Effekte hervorruft. Die
realen Krper, Gegenstnde und Landschaften haben sich in
Lichtspiele und Pixel aufgelst. Diese sind gegenwrtig, nicht je
doch das, was in/mit ihnen gegenwrtig zu sein scheint.
Auf diesem Wege suchen auch die technischen und elektroni
schen Medien die promesse de bonheur des Zivilisationsprozesses
einzulsen. Auch sie streben nach der Aufhebung der Dichotomie
von Krper und Bewutsein, Materie und Geist. Der Weg, den sie
einschlagen, ist allerdings dem der Prsenz diametral entgegenge
setzt. Whrend in der Prsenz der menschliche Leib auch und ge
rade in seiner Materialitt in Erscheinung tritt, als energetischer
Leib, als lebendiger Organismus, rufen die technischen und elek-

53 Vgl. hierzu G ernot B hm e, A tm osphre. Essays z u r neuen sth e tik ,


Frankfurt a. M. 1995, spez. S. 3 1-34 so w ie den A bschnitt Atmosphre
im nachfolgenden Teil 2 des A bschnitts Rumlichkeit.

174
ironischen Medien den Schein der Gegenwart des menschlichen
Leibes hervor, indem sie diesen entmaterialisieren, ihn entleib-
-ichen. Je besser es ihnen gelingt, die Materialitt menschlicher
Krper, Dinge, Landschaften aufzulsen, zu irrealisieren, desto
intensiver und berwltigender stellt sich der Schein ihrer Gegen
wrtigkeit ein. Mit diesem Schein vermgen ihre Produkte durch
aus - wie das Theater des 18. Jahrhunderts - den Zuschauer zu
Trnen zu rhren, ihn in Angst und Schrecken zu versetzen, so da
ihm der Atem stockt, der Schwei ausbricht und sein Puls zu rasen
Deginnt.54 Die Illusion, die sie schaffen, ist hufig erfolgreicher
noch als das illusionistische Theater imstande, starke physiologi
sche, affektive, energetische und motorische Reaktionen im Zu
schauer auszulsen. Gleichwohl lt sie nicht den phnomenalen
Leib des Darstellers als gegenwrtig in Erscheinung treten, bringt
ihn nicht als embodied mind zur Erscheinung. Die Prsenz-Ef-
rekte, der Schein von Gegenwrtigkeit lsen das Glcksverspre
chen des Zivilisationsprozesses vielmehr dadurch ein, da sie, der
Logik dieses Prozesses folgend, die tatschliche Leiblichkeit der
Darsteller immaterialisieren, sie entleiblichen und ihre Gegenwr
tigkeit ausschlielich als sthetischen Schein erfahrbar machen,
vollkommen losgelst von ihrer realen, materiellen Leiblichkeit.
Prsenz und Prsenz-Effekte knnen zwar beide als Versuch
zur Einlsung des Glckversprechens begriffen werden, das der
Proze der Zivilisation impliziert. Whrend jedoch die Prsenz-
Effekte der technischen und elektronischen Medien dabei der Lo-
cik des Zivilisationsprozesses folgen, ist Prsenz in der Auffh
rung dazu imstande, weil sie diese Logik nicht anerkennt, sie sub
vertiert, ja zerschlgt und als bereits im Ansatz verfehlt aus weist.
Eine sthetik des Performativen ist in diesem Sinne eine s
thetik der Prsenz,55 nicht der Prsenz-Effekte, eine sthetik
ces Erscheinens,56 nicht eine sthetik des Scheins.

i Vgl. hierzu Herm ann Kappelhoff, Matrix der Gefhle. Das Kino, das M e
lodrama und das Theater der Empfindsamkeit , Habil.-Schrift, FU Berlin
2002 .
' Vgl. Lehmann, D ie G egenw art des Theaters, S. 22.
r Martin Seel, sthetik des Erscheinens, M nchen 2000.

175
Tier-Krper

Wenn es um Krperlichkeit geht, so gengt es mit Blick auf Thea


ter und Performance-Kunst seit den sechziger Jahren keineswegs,
die von Schauspielern und Performern hervorgebrachte Krper
lichkeit zu bercksichtigen. Denn an ihren Auffhrungen sind
auffallend hufig Tiere beteiligt. Besonders prominente Beispiele
aus den siebziger Jahren stellen die Pferde in Grbers Inszenie
rung von Die Bakchen (1974; Schaubhne am Halleschen Ufer)
dar, die whrend der ganzen Auffhrung auf der Bhne - wenn
auch meist hinter einer Glasscheibe - anwesend waren, und der
Kojote aus Beuys Aktion I like America and America likes me
(1974; Ren Block Galerie New York). In den neunziger Jahren
hufen sich Auftritte von Tieren. Marina Abramovic, die be
reits 1978 eine Schlange an einer Performance (zusammen mit
Ulay) beteiligt hatte, arbeitete in ihren Performances Dragon
Heads, die sie zwischen 1990 und 1994 an verschiedenen Orten
auffhrte, mit Pythonschlangen, die sich um ihren Krper ringel
ten. Jan Fabre, in dessen Macht der theaterlichen Torheiten (1984;
Biennale di Venezia) bereits zwei Papageien und Frsche auf der
Bhne erschienen waren, lie in Das Glas im K opf wird vom Glas
(1990; De Vlaamse Opera Antwerpen) einen Jungen mit dem
Mond und den Sternen auf dem Kopf auftreten, der eine afrika
nische Eule auf der Schulter trug. In Sweet Temptations (1991;
Wiener Festwochen) war auf der Bhne wieder eine afrikanische
Eule anwesend, diesmal auf einem Ast hockend. In Sie war und sie
ist, sogar (1991; Felix Meritis Amsterdam) krochen drei schwarze
Vogelspinnen ber den Bhnenboden, die Eis Deceukelier immer
wieder mit dem Saum ihres weien Kleides berhrte; und in Fl
schung wie sie ist, unverflscht (1992; Thtre National Brssel)
jaulten auf der Bhne einundzwanzig Katzen, alle an kurzer
Leine - allerdings nur bei der Urauffhrung, in spteren Auffh
rungen erschienen sie nicht mehr. In Frank Castorfs Inszenierun
gen tummelten sich ebenfalls Tiere auf der Bhne der Volksbhne
am Rosa-Luxemburg-Platz: eine Python in Pension Schller
(1994), Ziegen in Hauptmanns Weber (1997), ein Pferd in Stadt
der Frauen (1995), ein Affe in Schmutzige Hnde (1998), ein
Goldfisch in Dmonen ( 1999) ein H und in Vaterland ( 1999/2000)
sowie in Erniedrigte und Beleidigte (2001).
N un stellt der Auftritt von Tieren in Theaterauffhrungen
176
keineswegs eine Neuigkeit dar. Das Erscheinen von Tieren auf der
Bhne ist bereits fr das mittelalterliche geistliche Spiel glaub
wrdig belegt und durchaus vielfach fr hfische Auffhrungen
des 16. und 17. Jahrhunderts. Und nur allzu bekannt ist die Ge
schichte von Castellis Der H und des Aubry de Mont-Didier.; in
dem ein Hund die Hauptrolle spielte.57 Als Caroline Jagemann
das Gastspiel am Weimarer Hoftheater 1817 durchsetzte, nahm
der Leiter des Theaters, Johann Wolfgang von Goethe, dies zum
Anla, sein Amt niederzulegen.
Whrend Tieren in geistlichen Spielen symbolische Bedeutun
gen zukamen, in hfischen Auffhrungen des 16. und 17. Jahr
hunderts emblematisch-symbolische Bedeutungen und seit dem
18. Jahrhundert dramaturgische Funktionen bis hin zur Milieu
schilderung im Naturalismus und darber hinaus der Erzeugung
von Atmosphren wie in Reinhardts Orestie - bei der der Kritiker
Jacobsohn das Erscheinen der Pferde im Agamemnon als zirkus
haft im vulgrsten Sinne abqualifizierte und es in seiner animali
schen Sinnlichkeit nur fr Zuschauermassen gelten lassen wollte,
die bei Stierkmpfen aufgewachsen sind -, lassen sich fr die
genannten Auffhrungen seit den siebziger Jahren kaum entspre
chende Bedeutungen und Funktionen ausfindig machen.58 ue
rungen von Knstlern lassen eher darauf schlieen, da es hier um
eine neue Form einer Kommunikation zwischen Mensch und
Tier geht. So bezeichnete Beuys seine Aktion mit dem Kojoten als
einen Energiedialog;59 und Marina Abramovic uerte sich
ber ihre Interaktion mit den Pythonschlangen folgendermaen:
Ich sitze regungslos auf dem Stuhl mit 5 Pythonschlangen um

- Im 19. Jahrhundert w urden in ganz Europa sogenannte H un de-D ram en


aufgefhrt, die speziell fr H u n d e in der Hauptrolle geschrieben w urden
und sehr schnell zu einer veritablen A ttraktion w urden. Vgl. hierzu
Michael D o b s o n , A D o g at all Things. The Transformation o f the O n -
stage Canine, 1550-1850, in: Alan Read (H rsg.), Performance Research.
O n Animals. Vol. 5, no. 2, L o n d on 2000, S. 116-124.
? Das heit nicht, da nicht auch heute Tiere in dramaturgischer Funktion
in A uffhrungen eingesetzt werden. D ies geschah zum Beispiel mit dem
K nigspudel in Peter Steins T^wsi-Inszenierung (H an nover/B erlin/W ien
2000/2001) oder auch mit der Pythonschlange in Thom as Ostermeiers In
szenierung vo n Marius v o n Mayenburgs Parasiten (D eutsches Schauspiel
haus H am burg/B erliner Schaubhne 2000).
-9 Zit. nach Caroline Tisdall, Joseph Beuys C o y o te , M nchen, 3. Aufl. 1988,
S. 13.

177
meinen Krper. Die Pythonschlangen, 3 bis 4,5 Meter lang, sind
bis zur Performance whrend zwei Wochen nicht gefttert wor
den. Ein Kreis aus Eisblcken umgibt mich. Whrend der Perfor
mance bewegen sich die Schlangen, meinen Energiebahnen ent
sprechend, um meinen Krper.60
In beiden Fllen handelte es sich um wilde, nicht dressierte
Tiere; das heit, ihr Verhalten galt als nicht vorhersehbar und als
nicht plan- oder gar lenkbar. Die wilden Tiere folgten ihren eige
nen Instinkten. Gleichwohl meinten beide Knstler, eine Mg
lichkeit der Kommunikation mit ihnen entdeckt zu haben, die als
ein Energieaustausch gedacht war. Das klingt zunchst eher my
steris. Was damit gemeint sein knnte, soll nachfolgend am Bei
spiel von Beuys Coyote-Aktion geklrt werden.
Die Aktion, die von der Photographin Caroline Tisdall auf Bit
ten des Knstlers hin sorgfltig dokumentiert wurde, fand vom
23. bis zum 25. Mai 1974 in der Ren Block Gallery in New York
jeweils von 10.00 bis 18.00 U hr statt.61 Beuys lie sich am Ken
nedy Airport in Filz einwickeln und mit einem Krankenwagen
zur Galerie fahren. Auf demselben Weg verlie er das Land wie
der. Whrend der fnf Tage seines Aufenthalts in Amerika blieb
er in der Galerie. Die Aktion wurde in einem langen, von drei
Fenstern erhellten Galerieraum aufgefhrt, der durch ein Gitter
geteilt wurde, das Beuys und den Kojoten von den Zuschauern
trennte. In der uersten hinteren Ecke des Raumes lag ein wenig
Stroh, das mit dem Kojoten zusammen herbeigeschafft worden
war. Der Knstler brachte als weitere Einrichtungsgegenstnde
zwei lange Filzbahnen, einen Spazierstock, Flandschuhe, eine Ta
schenlampe und fnfzig Exemplare des Wall Street Journal mit,
das tglich neu geliefert und zu den brigen Exemplaren hinzuge

60 Zit. nach Toni Stooss (Hrsg.), M arina A b ra m o v ic A rtist B ody, Perfor


mances 7969-7997, Mailand 1998, S. 326. D ie Performance fand 1992 bei
der M ediale D eichtorhalle in H am burg statt und dauerte 60 M inuten.
61 U rsprnglich sollte die A k tio n anllich der E rffnung der Ren Block
Gallery v o m 21. Mai, 10.00 Uhr, bis zu m 25. Mai, 18.00 Uhr, stattfinden.
D a B euys nach seinem Eintreffen jedoch noch nicht alles im gewnschten
Zustand antraf, konnte die A k tion erst am 23. Mai beginnen. - D ie nach
folgende Beschreibung orientiert sich an der D o k u m en tatio n v o n Caroline
Tisdall so w ie dem Bericht v o n U w e M. Schneede, Joseph Beuys. D ie A k tio
nen, O stfildern-R uit bei Stuttgart 1994, S. 330-353; bercksichtigt wird
auch der Film v o n H e lm u th Wietz: Joseph Beuys. I like A m erica a n d A m e
rica likes m e, Vertrieb Ren B lock, Berlin 1974.

178
egt wurde. Beuys zeigte die Zeitungen dem Kojoten, der an ihnen
schnffelte und auf sie pite.
Die beiden Filzbahnen legte der Knstler in die Mitte des Rau
mes; eine von ihnen ordnete er zu einem Haufen an, aus dem er
aie Taschenlampe in Richtung auf die Zuschauer herausleuchten
-ie. Die Exemplare des Wall Street Journal schichtete er in zwei
Stapeln vorn im Raum. Den braunen Spazierstock ber den Arm
gehngt, ging Beuys zu der zweiten Filzbahn, zog die braunen
Handschuhe an und hllte sich ganz und gar in den Filz ein. Er
:e nur den nach oben gestreckten Spazierstock herausragen. Die
so geschaffene Gestalt durchlief eine Reihe von Vernderungen:
Aufrecht stehend reckte sie die Krcke des Stockes nach oben,
rechtwinklig gebogen hielt sie die Krcke zum Boden gewandt;
die Gestalt kniete auf dem Boden, kauerte dann, den Stock gegen
den Boden geneigt. Dabei bewegte sich die Gestalt stetig um ihre
eigene Achse, den Bewegungen und Laufrichtungen des Kojoten
entsprechend. Dann wieder lie sie sich unvermittelt seitwrts
iuf den Boden fallen, wo sie ausgestreckt liegenblieb. Pltzlich
;prang sie vom Boden auf, lie die Filzhlle heruntergleiten und
schlug dreimal eine um ihren Hals gehngte Triangel. Als es wie
der still wurde, lie Beuys fr zwanzig Sekunden von einem Ton-
rand hinter der Barriere das Gerusch laufender Turbinen ert
nen. Als erneut Stille eintrat, zog er seine Handschuhe aus und
warf sie dem Kojoten zu, der sie sich ums Maul schlug. Dann ging
Beuys zu den Zeitungen, die der Kojote zerstreut und zum Teil
zerfetzt hatte, und ordnete sie wieder zu zwei Stapeln. Anschlie
end lie er sich auf dem Stroh nieder, um eine Zigarette zu rau-
:nen. Bei dieser Gelegenheit pflegte der Kojote sich ihm zuzuge-
' eilen. Ansonsten bevorzugte das Tier einen Platz auf dem
r ilzhaufen. In dieselbe Richtung blickend, in die das Licht der Ta-
ehenlampe fiel, kehrte der Kojote den Zuschauern niemals den
-vicken zu. Hufig streifte er ruhelos durch den Raum, lief zu ei
nem der Fenster und starrte hinaus. Dann wieder wandte er sich
den Zeitungen zu, um sie zu zerkauen, durch den Raum zu zerren
der auf ihnen sein Geschft zu verrichten.
Zur Filzgestalt hielt der Kojote Abstand; dann wieder umkrei
se er sie witternd und aufgeregt, sprang den Stock an, bi in den
n.z und zerfetzte ihn in kleine Flocken. Wenn die Gestalt ausge-
r:reckt am Boden lag, schnupperte er an ihr, stupste sie, scharrte
der lie sich auch einmal neben ihr nieder und versuchte unter

U9
den Filz zu kriechen. Meist hielt er sich jedoch abseits, die Augen
nicht von der starren Gestalt lassend. N ur wenn Beuys seine Zi
garette auf dem Stroh rauchte, suchte der Kojote regelmig seine
Nhe. War die Zigarette zu Ende geraucht, stand Beuys wieder
auf, ordnete die Filzbahnen und verhllte sich erneut. Im Laufe
der drei Tage rckten Mensch und Tier immer nher zusammen.
Als diese Zeit verstrichen war, verstreute Beuys mit langsamen
Bewegungen das Stroh im ganzen Raum, drckte den Kojoten
zum Abschied fest an sich und verlie die Galerie auf dieselbe
Weise, wie er gekommen war.
Was hatte sich in diesen drei Tagen zwischen Mensch und Tier
ereignet?
Die Gegenstnde, die Beuys in seinen Aktionen verwendete,
entstammten berwiegend dem alltglichen Leben - Zeitungen,
Zigaretten, Taschenlampe, Handschuh, Spazierstock, Stroh, Ton
band, Triangel. Mit ihnen fhrte er alltgliche Handlungen aus: Er
ordnete die Zeitungen, rauchte, stellte den Kassettenrecorder an.
Allerdings lieen sich alle diese Gegenstnde und Handlungen in
eine Beziehung zu Prozessen der Energieerzeugung, -erhaltung,
-bermittlung oder auch -hemmung setzen. So verwandte Beuys
den Filz als Isolator und als Wrmehlle: Isolation von Ame
rika und Wrmebermittlung fr den Kojoten.62 Die Taschen
lampe galt ihm geradezu als Inbegriff von Energie. Zuerst beher
bergt sie diese Energie gesammelt, dann nach und nach schwindet
die Energie im Laufe des Tages, bis die Batterie erneuert werden
mu.63 Die Taschenlampe war im Filz verborgen, weil sie nicht
als ein technischer Gegenstand gezeigt werden sollte: Sie sollte
eine Lichtquelle sein, eine Feuersttte, das Glhen einer schwin
denden Sonne [...] aus diesem grauen Haufen.64 Der gebogene
Spazierstock, den Beuys zum ersten Mal in seiner Aktion Eurasia
(1965) verwendet hatte, manifestierte fr ihn die Energiestrme,
die zwischen Osten und Westen verlaufen. Die beiden einzigen
Laute bzw. Gerusche, den Klang der Triangel und die heulenden
Turbinen, setzte Beuys ebenfalls im Hinblick auf ihr Energiepo
tential ein, das nicht genutzt oder gezielt entfaltet wird. Den Tur
binenlrm erluterte er als das Echo herrschender Technologie:

62 Tisdall, Joseph Beuys C oyote, S. 14.


63 Ebd.
64 Ebd., S. 15.

180
Energie, die nicht verwendet wird, whrend der Klang der Tri
angel an die Einheit und das Eine mahnen sollte und gedacht
war als auf den Kojoten gerichteter Bewutseinssto.65 Dabei
war wichtig, da diese Gegenstnde derartige Energiestrme
nicht nur bedeuteten, sondern sie auch tatschlich erzeugten bzw.
weiterleiteten.
Die Energien, welche diese Gegenstnde bargen bzw. bermit
telten, wenn der Kojote sich beispielsweise auf den Filz legte, am
Spazierstock schnupperte oder dem Klang der Triangel lauschte,
waren allerdings lediglich als Untersttzung fr die Energien
konzipiert, die der Knstler in sich selbst freisetzte. Beuys insze
nierte sich in diesen Aktionen nicht nur als einen Schamanen, in
dem er mit seinem Hut, dem weiten Umhang, dem Stckchen H a
senfell an der Weste und mit der - anstelle der bei den Navajos
blichen Trommel und Trommelschlegel - um den Hals gehng
ten Triangel ganz ausdrcklich auf die Kleidung eines Navajo-
Schamanen anspielte. Er verstand sich auch als ein Schamane, als
eine Gestalt also, die mit besonderen spirituellen Krften begabt
st, mit denen sie verndernd auf die Tier- und Menschenwelt, ja,
auf den Kosmos einwirken kann:
':h habe ja die F igur des Scham anen w ir k lic h a n g e n o m m e n w h r e n d der
A k t i o n . . . A llerd in g s nicht, u m z u r c k z u w e ise n , in d e m Sinne, da w ir
- i e d e r zu r c k f . . .] m ssen , w o der Scham ane sein e B er e c h tigu n g h a t t e . . .
>ondern ich b e n u tz e diese alte Figur, u m etw as Z u k n ftig es a u szudrcken,
ndem ich sage, da der Scham ane fr etw as g estanden hat, w as in der Lage
war, s o w o h l m aterielle w ie spirituelle Z u sa m m e n h n g e in eine E in h e it z u
: ek o m m e n .66

Mit dem Vollzug der beschriebenen Handlungen sollten also im


Knstler und im Kojoten Energien freigesetzt werden, die Ver
wandlungen zu initiieren vermgen. Die Aktion stand in einer
Art mythologischem Kontext. Der Kojote stellte Mythen und
legenden zufolge fr die Indianer eine der mchtigsten Gotthei
ten dar.67 Der Kojote verkrperte fr sie geradezu die Kraft der
erwandlung und konnte seinen Zustand von einem krperlichen
einen geistigen verwandeln und umgekehrt. Er verstand alle
Nprachen, ja, er vermochte sogar mit den Zunen zu reden, da sie
- Ebd.
- - Zit. nach Schneede, Joseph Beuys. D ie A k tio n e n , S. 336.
- ~ Beuys folgt hier w eitgehend den A usfhrungen von Frank J. D o b le in sei
nem Buch The Voice o f the C o y o te , B oston 1949.
ihn durchlieen. Wurde sein Zorn erregt, so konnte er Unheil
ber die Menschen bringen; lie er sich beschwichtigen, so ver
mochte er gegen Krankheiten zu helfen. Die Schamanen der N a
vajos legten in ihren Heilungsritualen, die neun Nchte dauerten,
Kojotenmasken an, um so die Krfte des Kojoten zu beschwren
und fr die Heilung des Kranken einzusetzen.68 Die Ankunft der
Weien vernderte den Status des Kojoten. Seine Erfindungskraft
und Anpassungsfhigkeit, die von den Indianern als subversive
Kraft bewundert und verehrt wurde, galt nun als Verschlagenheit.
Aus ihm wurde der mean coyote, den man als eine Art Snden
bock jagen und tten durfte.
Nach den Worten von Beuys zielte seine Aktion auf diesen
traumatischen Punkt in der amerikanischen Geschichte: Man
knnte sagen, wir sollten die Rechnung mit dem Kojoten beglei
chen. Erst dann kann diese Wunde geheilt werden.69 Das heit,
die Aktion sollte ihrerseits wie eine Art Heilungsritual funktio
nieren, das sowohl im Knstler als auch im Kojoten jene Krfte
entband, die eine Heilung zu bewirken vermchten.
Um dies zu erreichen, agierte Beuys in der Tat in mancher H in
sicht wie ein Schamane. Durch permanenten Wechsel der Positio
nen und Verhltnisse suchte er eine liminale Situation herzustel
len, in der die Verwandlung des Kojoten, die Wiederherstellung
seines ursprnglichen Status sich vollziehen knnte. Er selbst
lie sich auf dem Stroh nieder, das mit dem Kojoten gekommen
war, whrend der Kojote sich als Ruheplatz den Filz whlte, den
Beuys mitgebracht, in besonderer Form angeordnet und mit einer
Energiequelle - der Taschenlampe - ausgestattet hatte. Beuys lie
den Kojoten einerseits das Wall Street Journal zerreien und auf
ihm sein Geschft verrichten, in dem er die verkncherte Toten
starre des Denkens ber KAPITAL70 verkrpert sah, anderer
seits an den Handschuhen, dem symbolischen Verweis auf die
menschlichen Hnde und ihr gestaltendes, verwandelndes kreati
ves Potential, schnffeln und sie sich ums Maul schlagen. Er setzte
ihn sowohl dem Turbinenlrm aus, dem Echo herrschender
Technologie, als auch dem Klang der Triangel, der unmittelbar
auf das Bewutsein des Kojoten zielen sollte. Mit diesen Pro
68 Vgl. Karl W. Lckert, C o yo tew ay. A N a v a jo H o ly w a y H e a lin g C erem o
nial, Tucson/Flagstaff 1979.
69 Zit. nach Tisdall, Joseph Beuys C o y o te , S. 10.
70 Zit. ebd., S. 16.

182
zeduren beschwor Beuys die in den verwendeten Objekten ver
borgenen Krfte und setzte so in sich selbst und in dem Kojoten
die heilenden Krfte frei, die eine Verwandlung von Mensch
und Tier zu bewirken vermchten. Der Energiedialog, den
Beuys mit dem Kojoten fhrte, zielte darauf, in beiden Energien
rreizusetzen, spirituelle Krfte zu entbinden, die eine Verwand-
.ung bewirken.
Ob die Zuschauer die Aktion als einen solchen Energiedia-
-og, als eine Art Heilungsritual wahrzunehmen vermochten, ist
allerdings mehr als fraglich. Beuys und der Kojote waren von den
Zuschauern durch ein Drahtgitter getrennt wie bei einer Raub
uernummer im Zirkus oder im Zoo. Diese Trennung wurde von
Beuys immer dann - wenn auch nur begrenzt - aufgehoben, wenn
einer seiner Freunde oder Bekannten die Galerie besuchte und
der Knstler ans Gitter trat, um ihn zu begren. Im ganzen je
doch stellte die Trennung ein konstitutives Element der Aktion
dar, auch wenn man sie ganz praktisch als Schutzvorrichtung fr
uie Zuschauer interpretieren kann. Damit war den Zuschauern
uie Position von Voyeuren zugewiesen, die aus sicherer Entfer
nung den Knstler bei einer gefhrlichen und fr ihn risikorei-
:hen Unternehmung beobachteten. Blieb ihnen das Energiepo
tential verschlossen, das die Aktion entband? Erreichten sie die
r. nergiestrme, die von ihr freigesetzt wurden und zwischen
Beuys und dem Kojoten zirkulierten? Die Fremdheit zwischen
uem aus Europa eingeflogenen Beuys, der wie ein eingeborener
indianischer Schamane agierte, und dem amerikanischen Publi
kum wurde nicht nur nicht aufgehoben, sondern durch die rum-
:che Anordnung eher noch verstrkt.
Gleichwohl ist davon auszugehen, da die Aktion auf die Zu-
'chauer eine ungewhnliche Wirkung ausbte, die von den
Handlungen des Knstlers und dem Verhalten des Tieres hervor-
cerufen wurde. Beuys behandelte den Kojoten als einen gleichbe-
'echtigten Partner. Er suchte zwar auf ihn einzuwirken, ohne ihm
edoch in irgendeiner Weise Gewalt anzutun - wenn man einmal
z:e Tatsache auer acht lt, da der Kojote fr die Aktion einge-
*angen werden mute. Beuys lie dem Tier jede erdenkliche Frei
zeit in den von ihm gesetzten, fr beide in gleicher Weise gelten
den Grenzen. Auch wenn der Zuschauer weder wute noch
zemerkte, da Beuys dem Kojoten ein Bewutsein zusprach,
nahm er doch wahr, da die Beziehung zwischen Mensch und

183
Tier nicht hierarchisch - wie bei einer Raubtiernummer -, son
dern durch Austauschprozesse geregelt war, da der Mensch das
Tier in seiner prinzipiellen Unverfgbarkeit als gleichberechtig
ten Partner anerkannte - eine Wahrnehmung, die sich fr viele als
hchst irritierend erwiesen haben mag.
Der Zuschauer wurde von der Aktion mit der Unverfgbarkeit
des Tieres konfrontiert, die von Theaterauffhrungen und Per-
formances, an denen Tiere beteiligt sind, seit den sechziger Jahren
immer wieder fokussiert wird. Diese Unverfgbarkeit betrifft
zum einen die Materialitt von Auffhrungen, zum anderen aber
ihren Ablauf, die autopoietische/ee<i^c&-Schleife.
In Beuys Aktion erschien der Tier-Krper als ein energeti
scher, lebendiger Organismus, als ein Krper-im-Werden. H in
sichtlich seiner Materialitt bestand also kein Unterschied zwi
schen dem menschlichen und dem tierlichen Krper. Beide lassen
sich nicht als bearbeitbares und kontrollierbares Material ver
wenden, aus dem ein Werk geschaffen werden kann. Wie der
menschliche Krper wird auch der tierliche Krper nur als mor-
tifizierter zum Material. Darauf verweisen Aktionen wie die von
Hermann Nitsch, in denen ein Lammkadaver bearbeitet, mit
Blut begossen, mit Eingeweiden gefllt, auf einen Menschen ge
bunden wurde, oder auch Performances wie Cleaning the Home,
die Marina Abramovic 1995 in der Sean Kelly Gallery in New
York durchfhrte. Sie sa auf einem kleinen Hocker, umgeben
von einem riesigen Berg frischer Rinderknochen. Sie ergriff jeden
Knochen einzeln, schrubbte das Fleisch von ihm ab und wusch
ihn. Sie bearbeitete die Knochen, lste die letzten, an die Leben
digkeit des Tieres erinnernden Fleischreste von ihnen ab und ver
wandelte sie so in Objekte, in Materialien, in Artefakte.
Der lebendige Tier-Krper dagegen bleibt unverfgbar. Ihm
eignet ganz ebenso wie dem menschlichen Krper kein Werk-,
sondern ein Ereignischarakter. Zwischen Mensch und Tier be
steht in dieser Hinsicht kein Unterschied. Diese Einsicht mute
sich den Zuschauern von Beuys Aktion ebenso wie von den an
deren genannten Auffhrungen geradezu aufdrngen. Wieweit
die hier sich ereignende Entdifferenzierung zwischen Tier und
Mensch beim Zuschauer nicht nur zu einer Einsicht hinsichtlich
der Vergleichbarkeit bzw. hnlichkeit lebendiger Organismen
fhrte, sondern auch eine unmittelbare physiologische, affektive
und energetische Reaktion in ihm auslste, darber lt sich nur
rekulieren. Ob sich hier, in der direkten Konfrontation mit dem
rDendigen Organismus des Tieres im Zuschauer jenes Tier-Wer
den vollzog, von dem Deleuze/Guattari sprechen,71 ob sich in ihr
der Zuschauer mit seiner eigenen Animalitt konfrontiert fhlte
-nd darauf mit entsprechenden krperlichen Symptomen rea-
d.erte, ist ungewi. Anzunehmen ist allerdings, da eine derartige
~ntdifferenzierung zwischen Mensch und Tier, die jahrhunderte-
mgen Denk- und Handlungsgewohnheiten des abendlndischen
Menschen zuwiderlief - und erst von der jngsten Genforschung
- mancher Hinsicht besttigt wurde -, die Zuschauer nicht unbe-
--hrt gelassen hat.
Die Unverfgbarkeit von Tieren hat allerdings in einem ande
ren Sinne schon immer auf Zuschauer einen besonderen Reiz aus-
cebt. Denn wo immer Tiere auf der Bhne auftreten, entfalten
-e eine geradezu unheimliche Prsenz im starken Sinne: Sie
eheinen den ganzen Bhnenraum zu fllen und alle Aufmerk
samkeit auf sich zu ziehen. Sie stehlen den Schauspielern die
>chau. Dies geschieht vor allem in Auffhrungen, in denen die
- :ere eine klar umrissene dramaturgische Aufgabe zu erfllen ha-
: en. Denn mit dem Tier - auch wenn es sich um ein Haustier wie
:en H und oder gar um einen dressierten Pudel handelt - betritt
ursprngliche, geheimnisvolle, unberechenbare N atur die
i uhne. Vom Schauspieler kann der Zuschauer annehmen, da er
" ich Plan handelt. Am Tier fasziniert ihn gerade die mit dessen
Auftritt erffnete Mglichkeit, da sich auf der Bhne statt der
ceplanten Aktion etwas Unvorhergesehenes ereignen wird. Das
- er auf der Bhne wird als Einbruch des Realen in das Fiktive
~ ahrgenommen, des Zufalls in die Ordnung, der N atur in die
Vdltur. Wenn ein Tier auf der Bhne erscheint, beschwrt es,
darin Orkanen und berschwemmungen vergleichbar, einen
r'.tischen Moment herauf, in dem alles in Frage steht, mensch-
:ne Ordnung der N atur preisgegeben zu werden droht - einen
- 3ment allerdings, in dem anders als bei Orkanen und ber-
- dwemmungen die Erwartung, da die menschliche Ordnung
: -rstrt wird, das heit, das Tier die Inszenierung auer Kraft set-
:. n wird, bedeutend lustvoller zu sein scheint als die Hoffnung,

Vgl. hierzu Gilles D e leu ze /F elix Guattari, Was ist Philosophie?, aus dem
Franzsischen v on Bernd Schwibs und Joseph Vogl, Frankfurt a. M. 1996,
S. 199.

185
da alles nach Plan abluft. Der Auftritt von Tieren lagert der In
szenierung ein subversives Moment ein, das sie zu sprengen
droht, gleichwohl fr die Zuschauer jedoch eine groe Faszina
tion bereithlt.
Diese immer wieder gefrchtete Unverfgbarkeit der Tiere ist
es, die seit den sechziger Jahren von Theatermachern und Perfor
mance-Knstlern immer wieder gesucht und fokussiert wird. Die
Tiere, die in den Auffhrungen erscheinen, haben meist keine
spezielle Aufgabe zu erfllen. Es gengt, da sie im Auffhrungs
raum anwesend sind und sich in ihrer Unverfgbarkeit zeigen.
Was immer sie tun, gilt als Element der Auffhrung, das diese mit
konstituiert. Die Tiere verstrken so die prinzipielle Unverfg
barkeit der Auffhrung, ja bringen sie berhaupt erst in den Blick
der Zuschauer, wenn nicht auch der Akteure. Zwar ist es in jeder
Auffhrung die - wie auch immer ablaufende - Interaktion zwi
schen Akteuren und Zuschauern, welche die autopoietischefeed-
back-Schleife unvorhergesehene Wendungen nehmen lt. Da
Akteure und Zuschauer beide in sie involviert sind, werden diese
Wendungen jedoch hufig gar nicht als Emergenzen72 wahrge
nommen. Die Tiere dagegen, die mit ihrem Verhalten unablssig
Emergenzen entstehen lassen, lenken die Aufmerksamkeit beider
auf sie und sensibilisieren so fr das Phnomen. Besonders Auf
fhrungen, an denen Tiere mitwirken, mgen daher dem in sie in
volvierten Zuschauer wie eines jener natrlichen Systeme erschei
nen, denen man keineswegs unterstellen kann, da sie nur nach
einem wohl berlegten Plan funktionieren, sondern die - wie
zum Beispiel das Immunsystem - stndig mit Emergenzen rech
nen und auf sie reagieren mssen.

72 M it dem Begriff der E m ergenz m eine ich unvorhersehbar und unmotiviert


auftauchende Erscheinungen, die zu m Teil nachtrglich durchaus plau
sibel erscheinen. Z um Begriff der E m ergenz vgl. A ch im Stephan, Emer-
genz. Von der Unvorhersagbarkeit zu r Selbstorganisation, D resden/M n
chen 1999; ders., Em ergenz in kognitionsfhigen Systemen, in: Michae.
Pauen/Gerhard R oth1 (Hrsg.), Neurowissenschaften und Philosophie.
M nchen 2001, S. 123-154; Thom as Wgenbaur (Hrsg.), Blinde Emer
g en z? Interdisziplinre Beitrge zu Fragen kultureller Evolution , H eidel
berg 2000.
2 . Rumlichkeit
.Auch Rumlichkeit ist flchtig und transitorisch. Sie existiert
"icht vor, jenseits oder nach der Auffhrung, sondern wird -
: ?enso wie Krperlichkeit und Lautlichkeit - immer erst in der
_r.d durch die Auffhrung hervorgebracht. Sie ist daher auch
icht mit dem Raum gleichzusetzen, in/an dem diese sich ereig-
"rt.
Der Raum, in dem eine Auffhrung stattfindet, kann zum ei-
.en als ein geometrischer Raum begriffen werden. Als solcher ist
: r bereits vor Beginn der Auffhrung gegeben und hrt mit ihrem
unde nicht auf zu bestehen. Er verfgt ber einen bestimmten
1-rundri, weist eine spezifische Hhe, Breite, Lnge, ein be-
::mmtes Volumen auf, ist fest und stabil und im Hinblick auf
::ese Merkmale ber einen lngeren Zeitraum unverndert. Mit
iem geometrischen Raum ist hufig die Vorstellung von einem
lontainer verbunden. Der Raum wird als eine Art Behlter auf-
cetat, der in seinen wesentlichen Merkmalen von dem, was sich
' ihm ereignet, nicht tangiert wird. Auch wenn der Fuboden
~:t der Zeit Lcher und Unebenheiten aufweist, die Farben ver-
: issen, der Putz von den Wnden brckelt, bleibt der geometri-
-:ne Raum derselbe.
Zum anderen ist der Raum, in dem eine Auffhrung sich ab-
rielt, als ein performativer Raum aufzufassen. Er erffnet beson-
irre Mglichkeiten fr das Verhltnis zwischen Akteuren und
Zuschauern, fr Bewegung und Wahrnehmung, die er darber
~:naus organisiert und strukturiert. Wie immer von diesen Mg-
:hkeiten Gebrauch gemacht wird, wie sie genutzt, realisiert, um-
: mgen oder gar konterkariert werden, hat Auswirkungen auf den
: rformativen Raum. Jede Bewegung von Menschen, Objekten,
_ :cht, jedes Erklingen von Lauten vermag ihn zu verndern. Er ist
"stabil, stndig in Fluktuation begriffen. Rumlichkeit einer
Auffhrung entsteht im und durch den performativen Raum, sie
s :rd unter den von ihm gesetzten Bedingungen wahrgenom-
- r n .73

* Vgl. zu den unterschiedlichen Perspektiven auf den R aum als einen archi-
:ektonisch-geom etrischen und einen performativen auch Jens R oselt, Wo
die Gefhle w o h n e n - zur Performativitt v on Rumen, in: H ajo
Kurzenberger und Annemarie M atzke (Hrsg.), TheorieTheaterPraxis,
Berlin 2004.

187
Performative Rume
Theaterrume, ganz gleich ob fest installiert oder lediglich provi
sorisch errichtet, sind in diesem Sinne immer performative
Rume. Die Geschichte des Theaterbaus und der Bhnentechnik,
die berwiegend als Geschichte geometrischer Rume geschrie
ben ist, lt sich mit ebensolchem Recht als Geschichte spezifi
scher performativer Rume verstehen. Sie legt jedenfalls ein be
redtes Zeugnis davon ab, wie das Verhltnis zwischen Akteuren
und Zuschauern jeweils konzipiert war, welche Mglichkeiten
der Bewegung durch den Raum fr Akteure und welche Mglich
keiten der Wahrnehmung fr die Zuschauer vorgesehen waren.
O b die Zuschauer kreisfrmig um das fr die Akteure vorgese
hene Raumsegment plaziert werden, so da sie es nahezu um
schlieen, ob sie eine rechteckige oder quadratische Bhne von
drei Seiten umstehen oder sich um sie herumbewegen oder ob sie
der Bhne frontal gegenbersitzen, durch eine Rampe voneinan
der getrennt, jeweils ist das Verhltnis zwischen Akteuren und
Zuschauern anders konzipiert. Ob fr die Akteure ein gerumi
ger kreisfrmiger, nahezu leerer Tanzplatz wie die Orchestra zur
Verfgung steht oder sie auf dem engen Raum vor dem ersten Ku
lissenpaar auf einer mit Kulissen ausgestatteten Guckkasten
bhne agieren mssen, impliziert folgenreiche Vorgaben fr ihre
Mglichkeiten, sich im und durch den Raum zu bewegen. Ob die
Zuschauer bei hellem, sich im Verlauf des Tages ndernden Son
nenlicht ihren Blick ber den ganzen Theaterraum und die ihn
umgebende Landschaft schweifen lassen knnen, um ihn dann
wieder auf die Akteure vor der Skene, die Choreuten in der Or
chestra oder auch auf andere Zuschauer zu fokussieren, oder ob
sie in einem von Kerzen erleuchteten Innenraum vor einer nach
den Prinzipien der Zentralperspektive eingerichteten Kulissen
bhne sitzen, ob am idealen Augpunkt oder an einem Platz, der
nur eine verzerrte Wahrnehmung der Perspektive erlaubt, dafr
aber einen um so besseren Einblick in die gegenberliegende
Loge, erffnet dem Zuschauer jeweils andere Mglichkeiten der
Wahrnehmung.
Aus der Eigenart, da der Auffhrungsraum das Verhltnis von
Akteuren und Zuschauern, Bewegung und Wahrnehmung jeweils
auf besondere Weise organisiert und strukturiert, lt sich aller
dings nicht der Schlu ziehen, da er diese zu determinieren ver
mchte. Der performative Raum erffnet Mglichkeiten, ohne
-ie Art ihrer Nutzung und Realisierung festzulegen. Darber hin-
lus lt er sich auch in einer Weise verwenden, die weder geplant
.och vorhergesehen war. Da solche Verwendung des Raumes den
Gewohnheiten und vorgefaten Meinungen zuwiderluft, findet
s:e als auerordentliches Ereignis gelegentlich in Reiseberichten,
-agebuchaufZeichnungen, autobiographischen Notizen, Briefen
der Zeitungsberichten Erwhnung. So erfahren wir, da im fran-
:osischen Theater des 17. Jahrhunderts adlige Zuschauer hufig
luf der Bhne Platz nahmen, den Raum besetzend und oft sich
iut und ungeniert unterhaltend. Sie vernderten so nicht nur das
on der Raumanordnung vorgeschlagene Verhltnis von Akteu-
ren und Zuschauern, sondern auch die Mglichkeiten zur Bewe
gung und Wahrnehmung. Theaterskandale des 18. und 19. Jahr
hunderts produzierten hnliche Konsequenzen. Als zum Beispiel
hrend der Urauffhrung von Hauptmanns Vor Sonnenaufgang
lurch die Freie Bhne Berlin (20. Oktober 1889) ein Zuschauer
r.ch im dunklen Zuschauerraum erhob, eine Geburtszange ber
einem Haupt schwang und den Schauspielern anbot, auf die
2iihne zu kommen und als Frauenarzt bei der offensichtlich
;hweren Geburt, die sich hinter der Bhne vollzog, zu helfen, re-
zelinierte er das Verhltnis zwischen Akteuren und Zuschauern
'idikal neu. Er war nicht der einzige. Zeitungsberichten zufolge
eierte das Publikum ein Schauspiel im Schauspiel [...]. Die
xmpfe zwischen Begeisterung und Ablehnung, Bravo und Pfui,
fischen und Klatschen, die Zwischenrufe, die Demonstrationen,
-:e Unruhe, die Erregung, welche jedem Akt folgten, ja in das
>?iel hineinplatzten, schufen das Lessing-Theater in ein Ver-
immlungslokal um, das eine leidenschaftliche, wogende Volks -
~enge fllt.74 Der performative Raum zeichnet sich gerade
d urch aus, da er auch eine andere als die vorgesehene Verwen
dung ermglicht, auch wenn viele Beteiligte eine solche nicht vor
gesehene Nutzung als ungehrig, ja emprend empfinden mgen
- *vie Claus Peymann noch 1965 die Erstrmung der Bhne durch
: r.ige Zuschauer bei der zweiten Auffhrung der Publikumsbe-
:rimpfung -, da es die jeweilige Verwendung ist, die den perfor-
Curt Baake in B erliner V olksblatt v o m 22 .1 0. 1889, zit. nach: N o r b e rt Ja-
ron et al. (Hrsg.), B erlin -T h eater der Ja h rh u n d ertw en de. B hnenge-
ichichte der R eich shau ptstadt im Spiegel der K ritik (1889-1914), T bingen
mativen Raum konstituiert und eine spezifische Rumlichkeit
hervorbringt.
Die historischen Avantgardebewegungen trugen dieser Ein
sicht insofern Rechnung, als sie radikal mit der Vorherrschaft ei
nes bestimmten Modells, in diesem Fall der Guckkastenbhne mit
Rampe und verdunkeltem Zuschauerraum, brachen. Statt dessen
experimentierten sie mit unterschiedlichen Arten von Theater
rumen, die das Verhltnis zwischen Akteuren und Zuschauern,
Bewegung und Wahrnehmung jeweils anders organisieren und
strukturieren. Zum einen griffen sie auf unterschiedliche histori
sche Modelle zurck, die sie auf spezifische Weise modifizierten
wie die Orchestra-Bhne, die mittelalterliche Marktplatz-Bhne
oder den Hanamichi des Kabuki-Theaters. Als Reinhardt den
Knig dipus im Berliner Zirkus Schumann zur Auffhrung
brachte und hier mit den Mglichkeiten einer Orchestra-Bhne
experimentierte, hatte er nicht die Wiederbelebung des grie
chischen Theaters im Sinn. Vielmehr war er auf der Suche nach
Theaterrumen, die es ermglichen sollten, aus Akteuren und
Zuschauern eine Gemeinschaft zu bilden, den an die Guckkasten
bhne gewhnten Akteuren einen neuen Bewegungsraum und
den Zuschauern neue Wahrnehmungsmodi und -perspektiven zu
verschaffen - wofr einzelne Kritiker ihn heftig attackierten. So
beklagte Alfred Klaar die Verteilung des Schauspiels auf den
Raum vor, zwischen, unter und hinter uns, diese ewige Ntigung,
den Gesichtspunkt zu wechseln.75
Zum anderen schufen Theaterreformer und Avantgardisten
Auffhrungen in Rumen und an Orten, die eine thematische Be
ziehung zum jeweils auf gefhrten Stck aufwiesen - sozusagen
an den Originalschaupltzen. So lie Reinhardt den Sommer
nachtstraum in einem Fhrenwald in Berlin-Nikolassee (1910)
spielen, das Groe Salzburger Welttheater in der Salzburger Kol
legienkirche (1922), den Kaufmann von Venedig auf dem Campo
San Trovaso in Venedig (1934). Nikolaj Evreinov brachte das
Massenspektakel Die Erstrmung des Winterpalais auf dem Platz
vor dem Winterpalais sowie an den Fenstern des Winterpalais
(Petrograd 1920) zur Auffhrung, und Sergej Eisenstein whlte
als Auffhrungsort fr seine Inszenierung von Tretjakovs Gas
masken (1923) eine Moskauer Gasfabrik. Jeder dieser Rume hielt

75 Alfred Klaar, Vossische Z eitu ng 513, 14. O k to b er 1911.

190
rezifische Mglichkeiten fr die Aushandlung der Beziehungen
:~. ischen Akteuren und Zuschauern bereit, fr Bewegung und
' ihrnehmung. Zugleich waren sie so beschaffen, da sie die Ge-
" erierung ganz neuer Mglichkeiten erlaubten.
Ferner wurde endlich der Bau neuer Theatergebude projek-
' ert, die variable Raumnutzungsmglichkeiten bieten sollten,
~ :e Reinhardt dies mit dem Umbau des Zirkus Schumann in das
- roe Schauspielhaus realisierte und Piscator es zusammen mit
ropius im Entwurf seines Totaltheaters konzipierte.
Die Theaterreformer der Jahrhundertwende und die Vertreter
: er historischen Avantgarde-Bewegungen waren sich der Perfor-
jim t t des Raumes bewut. Sie erforschten die Mglichkeiten,
: e sich in unterschiedlichen Rumen im Hinblick auf das Ver-
~i.tnis zwischen Akteuren und Zuschauern, auf Bewegung und
*ahrnehmung boten, und suchten diese durch eine spezifische
_ m-)Gestaltung im Sinne ihrer jeweiligen Vorstellungen und
B eisetzungen zu verstrken, so da im Zuschauer mglichst ganz
: rstimmte Wahrnehmungs- und Verhaltensweisen hervorgerufen
' urden. Die Regisseure der Avantgarde trachteten, wie bereits
rrschiedentlich angemerkt, danach, die Kontrolle ber die auto-
: -.etische feedback-Schleiie zu behalten.
Nach dem zweiten Weltkrieg, zum Teil schon in den ausgehen-
::n dreiiger Jahren, avancierte das Guckkastentheater mit
; impe wieder zum dominierenden Modell. Ihm folgten auch die
: mlreichen Theaterneubauten in Deutschland in den fnfziger
i~ren. Neubauten als variable Rume wurden nicht geschaffen.
- en ersten mir bekannten Fall eines derartigen Neu- bzw. Um-
: ius stellt die 1980 erffnete Schaubhne am Lehniner Platz in
: rlin dar, der als ein Ergebnis der performativen Wende der
*::hziger Jahre gelten kann.
In den sechziger Jahren setzte erneut - und nun sehr viel mas
ter und radikaler - ein Exodus aus den Theatergebuden ein.
' eue Spiel-Rume wurden in ehemaligen Fabriken, Schlachthu-
:'n, Bunkern, Straenbahndepots und Markthallen auf gesucht,
* Einkaufszentren, Messehallen und Sportstadien, auf Straen
. d Pltzen, in B-Ebenen der U-Bahnen und ffentlichen Parks,
~ Bierzelten, auf Mlldeponien, in Autowerksttten, Ruinen, auf
'.edhfen. berwiegend wurden Rume gewhlt, die nicht als
*--tfhrungsrume konzipiert, gebaut und gestaltet waren, die
-lig anderen Nutzungszwecken dienten oder gedient hatten
191
und kaum klare Vorgaben fr das Verhltnis von Akteuren und
Zuschauern implizierten. In der Mehrzahl handelte es sich um
Rume, die eine stndige Redefinition dieses Verhltnisses zulas
sen, beiden Gruppen kein festes Raumsegment zuweisen und so
fr beide eine Flle von Bewegungs- und Wahrnehmungsmg
lichkeiten bereithalten. Mit der Wahl derartiger Rume wurde in
den Blick gebracht, da es die Auffhrung ist, welche das Verhlt
nis von Akteuren und Zuschauern regelt und Mglichkeiten fr
Bewegung und Wahrnehmung schafft, da sie es ist, welche
Rumlichkeit hervorbringt.
Dabei treten vor allem drei Verfahren hervor, mit denen die
Performativitt des Raumes intensiviert wird: i) Verwendung
eines (fast) leeren Raumes bzw. eines Raumes mit variablem
Arrangement, der beliebige Bewegungen von Akteuren und Zu
schauern zult; 2) Schaffung spezifischer rumlicher Arrange
ments, welche bisher unbekannte oder nicht genutzte Mglich
keiten zur Aushandlung der Beziehungen zwischen Akteuren
und Zuschauern, von Bewegung und Wahrnehmung erffnen,
und 3) Verwendung vorgegebener und sonst anderweitig genutz
ter Rume, deren spezifische Mglichkeiten erforscht und er
probt werden.
1) In Celtic + -----zum Beispiel gab es im Bunker trotz der
Holzbnke kein rumliches Arrangement, das irgendwelche Vor
gaben gemacht htte. Beuys und die Zuschauer bewegten sich im
und durch den gesamten Raum. Das Verhltnis zwischen Beuys
und den Zuschauern wurde ganz durch Beuys Aktionen und die
Reaktionen der Zuschauer bestimmt. Was wie wahrgenommen
werden konnte, hing von der jeweiligen, sich stndig ndernden
Position im Raum ab - auf einer der Bnke; mitten in die Menge
eingekeilt; am Rande der Menge; unmittelbar vor dem Akteur,
vllig abgedrngt o. . Es waren der Akteur und die Zuschauen
die durch ihre Aktionen Rumlichkeit als eine dauernd sich ver
ndernde hervorbrachten.
In Dionysus in 6g gab es zwar ein bestimmtes rumliches Arran
gement. In der Mitte der ehemaligen Autowerkstatt, der Perfor
mance Garage, lagen schwarze Gummimatten aus, die den Raum
fr die Akteure zu markieren schienen. An den Wnden erhoben
sich mehrstckige Stellagen, deren einzelne Etagen mit Leitern
untereinander verbunden waren, darunter eine besonders hohe,
fast bis unter die Decke reichende Konstruktion, der sogenannte
192
. urm. Die Zuschauer konnten sich auf den Teppich rund um die
Gummimatten hocken, sich unter den Stellagen verkriechen oder
: -t einer beliebigen Etage der Stellagen Platz nehmen. Sie konnten
mit ihre Entfernung vom zentralen Bereich und ihren spezifi-
:nen Blickwinkel auf das dort sich abspielende Geschehen selbst
: stimmen. Die von der Raumaufteilung erffneten Mglichkei-
-n wurden allerdings im Laufe der Auffhrung erheblich erwei-
*. rt. So begngten sich die Performer keineswegs mit dem zentra-
.n Bereich, sondern bewegten sich durch den ganzen Raum. Der
- irsteller des Pentheus stieg auf die hchste Etage des Turms, um
n dort seine Worte an die Brger Thebens zu richten. Bei der
. aress-scene verteilten sich die Performer/innen ber den gan-
.n Raum bis hin zu den unter den Stellagen verborgenen Zu-
: r.auern und so fort. Umgekehrt hatten die Zuschauer das Recht
-~d die Mglichkeit, sich whrend der Auffhrung im Raum zu
: -wegen, sich immer wieder einen neuen Standort, einen neuen
: ..ckwinkel zu suchen, ihre Distanz zu den Performern und zu
: "deren Zuschauern beliebig zu regulieren und selbst den zentra-
. n Bereich zu besetzen, to join the story. Das heit, die Vorga-
~,n, die scheinbar gemacht waren, beschrnkten nicht nur nicht
: e Mglichkeiten fr Akteure und Zuschauer gegenber einem
: rren oder fast leeren Raum, sich durch diesen zu bewegen und
: e Geschehnisse wahrzunehmen, sondern multiplizierten sie
elmehr. Bei diesem Verfahren ist die Performativitt des Raumes
"sofern besonders stark, als hier von vornherein keine besonde-
'.r. Mglichkeiten favorisiert oder ausgeschlossen werden.
Mumlichkeit wird ganz offensichtlich durch die Bewegungen \ \
--.d Wahrnehmungen von Akteuren und Zuschauern hervorge- |
: 'icht. 1
2) Das zweite Verfahren favorisiert in der Tat bestimmte Mg-
. r.keiten und scheint andere auszuschlieen. Grotowski legte es
seinen Inszenierungen darauf an, eine Situation besonderer
k*ihe zwischen Schauspielern und Zuschauern zu schaffen, so
diese den Atem der Schauspieler spren, ihren Schwei rie-
- konnten. In seiner Inszenierung von Slowackis Kordian
-61) lie er an drei Stellen im Saal eiserne Etagenbetten aufstel-
: auf denen die Zuschauer - nicht mehr als 65 - Platz nehmen
~ -ten. Zugleich dienten sie als Podien, auf denen sich die expo-
* rrten Ereignisse der Auffhrung abspielten. Akteure und Zu-
. auer teilten sich auf emphatische Weise denselben Raum. Auch
193
die Zuschauer wurden als Insassen der Irrenanstalt behandelt. So
forderte zum Beispiel der Arzt Schauspieler und Zuschauer auf,
ein bestimmtes Lied zu singen. Auf Zuschauer, die sich weigerten,
strzte er zu, baute sich Gefolgschaft heischend vor ihnen auf und
hielt ihnen seinen Stock drohend unter die Nase. Die Schauspieler
bewegten sich durch den gesamten Raum, whrend die Zuschauer
sozusagen an ihre Betten gefesselt waren. Ihre Wahrnehmungs
mglichkeiten richteten sich danach, an welchem Platz im Raum
sich ihr Bett befand und ob sie das obere oder untere Bett besetz
ten. Es wurden so Rumlichkeiten hervorgebracht, welche die
Zuschauer ganz spezifischen Erfahrungen aussetzten.
Dies war ebenfalls in Grotowskis Inszenierung von Calderns
Standhaftem Prinzen nach Slowacki (1965) der Fall. Hier war das
Theater nach Art eines theatrum anatomicum gestaltet. Die ledig
lich 30-40 Zuschauer standen in konzentrischen Kreisen und an
steigenden Reihen um den Schauplatz herum; die Reihen waren
durch Wnde voneinander abgetrennt, die so hoch waren, da
nur eben der Kopf (und vielleicht noch die Brust) der Zuschauer
ber sie hinausreichte. Die Zuschauer wurden so nicht nur weit
gehend immobilisiert, sondern vor allem dem ungeheuerlichen
Geschehen gegenber in die Position von Voyeuren gedrngt. In
beiden Fllen hatten die rumlichen Arrangements mit den ihnen
implizierten Vorgaben fr das Verhltnis von Akteuren und Zu
schauern sowie fr Bewegung und Wahrnehmung die Funktion,
die im performativen Raum zirkulierende Energie so zu kanali
sieren, da Rumlichkeit ein spezifisches Wirkpotential zu entfal
ten vermochte.
Dies gilt, wenn auch in ganz anderer Weise, ebenfalls fr die
rumlichen Arrangements, die Einar Schleef fr Die Mtter im
bedeutend greren Frankfurter Schauspiel schuf oder auch fr
Gtz von Berlichingen im hallenartigen Bockenheimer Depot, ei
nem ehemaligen Straenbahndepot. Hier legte er einen breiten,
unterkellerten Steg an die Lngsachse des Depots, mitten durch
den Raum; dieser nahm unmittelbar an einer der hinteren Tren,
die im Laufe der Auffhrung verschiedentlich geffnet wurden,
seinen Ausgang. Die Schauspieler bewegten sich - mit eisenbe
schlagenen Stiefeln - auf oder unter dem Steg; beim Verteilen der
gekochten Kartoffeln allerdings auch unter den Zuschauern.
Diese saen in ansteigenden Reihen zu beiden Seiten des Stegs
einander gegenber. Whrend sie von den oberen Reihen nur be-
194
;:hrnkten Einblick in die Aktionen hatten, die sich unter dem
>:eg abspielten, konnten sie die ihnen gegenber plazierten Zu-
ehauer sehr genau wahrnehmen. Den vorderen und mittleren
.\eihen dagegen wurde die Sicht auf die gegenberliegenden
- -tze hufig durch die Aktionen auf dem Steg verstellt. Anderer-
*eits war in den vorderen Reihen die Nhe zum Steg so gro, da
ne Zuschauer den Schwei der an ihnen vorbeitrampelnden und
- strmenden Schauspieler zu riechen vermochten. Es waren diese
2 ewegungen auf und unter dem Steg, welche das Verhltnis zwi-
-:hen Akteuren und Zuschauern stndig neu definierten und den
-'uschauern bestimmte Wahrnehmungsmglichkeiten erffneten
der verstellten. Die Rumlichkeit der Auffhrung, die so her
g e b ra c h t wurde, nderte sich permanent, in einem Augenblick
- emeinschaftsbildung zwischen Akteuren und Zuschauern favo-
~ sierend, im nchsten sie wieder konterkarierend.
3) Das dritte Verfahren setzt an den Mglichkeiten an, die ein
gestalteter und sonst - oder auch gleichzeitig - anderweitig ge
nutzter Raum fr die Hervorbringung von Rumlichkeit impli
ziert. Besonders hufig hat Klaus Michael Grber mit diesem
"*erfahren gearbeitet. 1975 fhrte er den Faust Salpetriere (nach
oethe) in der Chapelle Saint Louis, Hpital de la Salpetriere in
iris auf, 1977 die Winterreise im Berliner Olympiastadion, 1979
7:tdi in der Ruine des Hotels Esplanade in Berlin, 1995 Bleiche
f:itter.; zarte Schwester auf dem Sowjetischen Friedhof, der in
Jberweimar am Nordabhang des Schlosses Belvedere liegt, der
Nommerresidenz Herzog Carl Augusts, Goethes Mzen. Grber
erwendete diese Rume nicht unverndert; vielmehr fgten seine
- uhnenbildner (Gilles Aillaud und Eduardo Arroyo oder Anto-
~io Recalcati) jeweils einzelne Details hinzu, mit denen sie die
erformativitt der Rume verstrkten und ihre Bedeutungsmg-
:hkeiten vernderten bzw. erweiterten.
Fr Rudi hatte Antonio Recalcati in den von Bomben nicht
uer nur leicht zerstrten Rumen des ehemaligen Grandhotels
i>planade - der vorderen Eingangshalle, dem Palmenhof, dem
rhstckssaal und dem sogenannten Kaisersaal76 - Installatio-
~en angebracht. Diese Rume waren bis zum Bau der Mauer, die
: en zum Tiergarten offenen Vorplatz des Hotels mit Mauer und

H eute sind die mit kom plizierten technischen Verfahren transferierten


Rume im S on y-C en ter am Potsdamer Platz zu besichtigen.

195
Stacheldraht absperrte, noch regelmig fr Opern-, Presse-,
Filmblle, Modenschauen und Misswahlen genutzt worden.
Nach dem Mauerbau fanden bis in die siebziger Jahre noch gele
gentlich Veranstaltungen statt, die Ruine verdete jedoch zuse
hends. Hierher luden Grber und Recalcati zur Auffhrung von
Rudi ein. Im Frhstcksraum sa der Schauspieler Paul Burian
und las aus Bernard von Brentanos Novelle Rudi (aus dem Jahre
1934) mit monotoner Stimme vor. Seine Lesung wurde ber Laut
sprecher zeitversetzt in die anderen Rume bertragen. Als wei
tere Darsteller fungierten ein Junge mit langen Haaren, der Jeans,
ein Hemd mit bergroem Kragen und einen Pulli trug und in ei
nem anderen Raum spielte, sowie eine dicke alte Frau mit grauen
Haaren, schwarzem Kleid und schwarzer Weste, die im selben
Raum in einem Rollstuhl sa. Der Zuschauer konnte durch die
einzelnen Rume wandern, sich beliebig lange aufhalten, der
Stimme lauschen, die aus dem Lautsprecher klang, sich hinsetzen
oder weitergehen, in die einzelnen Rume beliebig oft zurck
kehren.77 Whrend er im Falle des laut lesenden Paul Burian si
cher sein konnte, da es sich um einen Darsteller handelte, galt
dies weder fr den Jungen noch fr die alte Frau - noch auch fr
andere Zuschauer, die sich im Raum aufhielten. Jeder andere, der
durch den Raum schlenderte, konnte als Darsteller oder auch als
anderer Zuschauer wahrgenommen werden, zu dem ein spezifi
sches Verhltnis hergestellt wurde - sei es, indem man seinen Be
wegungen durch den Raum besonders aufmerksam folgte, sei es,
da man ihn ansprach und nach seinen Wahrnehmungen, Ein
drcken, Empfindungen oder einfach nach der Uhrzeit fragte.
Rumlichkeit wurde entsprechend in Rudi berwiegend durch
die Zuschauer hervorgebracht, durch ihre Bewegung und Wahr
nehmung - nicht zuletzt allerdings auch durch die Bedeutungen,
welche einzelne Gegenstnde in den Rumen fr sie besaen oder
durch die vorgelesenen Textfragmente zustzlich annahmen. Es
waren diese Bedeutungen, die ihre Wahrnehmung beeinfluten
und Bewegungen und Handlungen motivierten, die eine neue,
andere Rumlichkeit entstehen lieen. Wahrnehmung, Assozia
tion, Erinnerung und Imagination berlagerten sich - die realen

77 Vgl. zur A uffhrung die aufschlureichen Ausfhrungen von Friedemanr.


Kreuder, in: ders., Formen des Erinnerns im T h eater Klaus Michae.
Grhers, Berlin 2002, spez. S. 43 -70.
Rume des ehemaligen Grandhotels Esplanade wurden zugleich
als imaginierte oder erinnerte Rume erfahren.
Auf ganz andere Weise bediente die in Los Angeles beheima-
:ete Gruppe Cornerstone Theater sich dieses Verfahrens, als sie
nre Collage von Beckett- und Pirandello-Texten Foot/Mouth
2001) in der Shopping Mall von Santa Monica auffhrte. Die Zu-
'chauer wurden auf der unteren Etage in Empfang genommen,
mit Kopfhrern ausgestattet und von einem Mitglied der Truppe
zu einer hochgelegenen Galerie geleitet, von der aus sie einen gu-
:en berblick ber die darunterliegenden Etagen hatten. Sie
lonnten nicht nur auf der Galerie, sondern, wenn sie dazu Lust
ersprten, in der ganzen Mall herumlaufen. Die Darsteller be
leg ten sich durch die gesamte Mall, agierten jedoch berwiegend
auf der eine Etage darunter- und den Zuschauern quasi ge
genberliegenden Galerie, die auch von Passanten durchquert
" urde. Da die Zuschauer nicht wuten, wer die Darsteller waren
und aus welcher Richtung sie kamen, wurde fr sie zunchst jeder
Passant zum Darsteller. Auch nachdem sich fr sie geklrt hatte,
er im engeren Sinne zu den Darstellern der Gruppe gehrte und
- er ein zuflliger Passant war, blieben die Passanten durchaus als
resondere Spezies von Akteuren prsent, auf die einzelne Zu-
-:hauer von Zeit zu Zeit sogar ihre Aufmerksamkeit fokussierten,
einige Passanten schlenderten oder hasteten vorbei, andere blie-
: en vor den Schaufenstern der Geschfte stehen, betrachteten die
Auslagen, betraten die Lden und verlieen sie nach lngerer oder
krzerer Zeit, meist mit (neuen) Tten bepackt. Manche hielten
rritiert inne, als sie Zeuge wurden, wie eine ltere Dame (die
N:hauspielerin) sich so weit ber das Gelnder beugte, da man
urchten konnte, sie wolle sich hinunterstrzen. Andere Passan-
:en entdeckten die mit Kopfhrern versehenen Zuschauer und
: arrten eine Weile zu ihnen hinber.
Unter diesen Bedingungen war kaum auszumachen, wer hier
.r.ter die Akteure und wer unter die Zuschauer zu rechnen war.
* er immer durch die Mall schlenderte, konnte zum Akteur und/
uer zum Zuschauer werden. Welcher Art sich das Verhltnis
ischen Akteur und Zuschauer gestaltete, war daher von Fall zu
-- a.l verschieden, abhngig davon, wer wen in welcher Rolle sah.
.-dem standen vielfltige Bewegungs- und Wahrnehmungsmg-
enkeiten offen - dies gilt auch und gerade fr diejenigen, die sich
: r. Ticket gekauft und damit in besonderer Weise den Status von

197
Zuschauern erworben hatten. Wohin und wie jeder von ihnen
sich bewegte, wohin er jeweils seinen Blick lenkte, ob er die Kopf
hrer aufbehielt, durch die die Stimmen der Schauspieler an sein
O hr drangen, oder sie von Zeit zu Zeit absetzte, so da das Stim
mengewirr und der geschftige Lrm der Mall an sein O hr schlu
gen und er kaum mehr zwischen den Schauspielern der Gruppe
und den Passanten zu unterscheiden vermochte, jedesmal ent
stand eine andere Rumlichkeit, in der sich das Treiben in der Mall
und das Agieren der Schauspieler auf immer neue Weise berla
gerte, berblendete.
Dies Prinzip der Generierung von Rumlichkeit wird, wenn
auch in stark modifizierter Form, von der Gruppe Hygiene
heute bei den von ihnen entworfenen Audiotouren angewandt.
Diese fanden bisher in Gieen (Verweis Kirchner 2000), Frankfurt
am Main (.System Kirchner 2000), Mnchen {Kanal Kirchner
2001) und Graz (.Kirchners Schwester 2002) statt. Wie bei Audio
touren in Museen, Schlssern und anderen historischen Sehens
wrdigkeiten wurde jedem Zuschauer ein Walkman ausgehn
digt, der ihn/sie auf einen circa einstndigen Rundgang durch die
betreffende Stadt fhren sollte. Jeder Zuschauer wurde allein und
im Abstand von jeweils 15 Minuten auf den Rundgang geschickt.
Das Band stellte angeblich eines der wenigen Lebenszeichen des
Bibliothekars Kirchner dar, der 1998 auf mysterise Weise spur
los verschwand. (In Mnchen war das Band dem Vernehmen nach
auf einer ffentlichen Toilette gefunden worden, wo der Rund
gang folgerichtig seinen Ausgang nahm.) Die Stimme auf dem
Band erzhlte zunchst die Geschichte vom Verschwinden des
Bibliothekars und verwickelte dann den H rer in eben diese
Geschichte - als Verfolger und zugleich Verfolgten: Er befand
sich offenbar in der Gefahr, in eine Falle zu geraten und von der
Schnecke gefangen zu werden. Er wurde so zum Protagonisten
der Geschichte, zum wichtigsten Akteur der Auffhrung. In ei
nem riesigen unterirdischen Parkhaus hrte er die Stimme mit be
schleunigter Atmung eindringlich mahnen: Lauf! ffne die Tr.
Die Schnecke ist ganz nah, kannst du sie riechen? Lauf schneller,
ffne die Tr am Ende des Gangs! Und an einer Straenbahnhal
testelle gab die Stimme die Anweisung: Beobachte die Leute an
der Straenbahnhaltestelle. Siehst du die mit den Koffern? Da
praktisch an jeder Straenbahnhaltestelle mitten in der Stadt
Leute mit Koffern stehen, berall in der Stadt Mnner mit blauen
Hemden herumlaufen (vor denen in Frankfurt gewarnt wurde),
in allen ffentlichen Gebuden berwachungskameras - auf die
-i:e Stimme immer wieder als Beleg fr die Situation der Verfol
gung hinwies - angebracht sind, war es fr den Zuschauer/Akteur
;hwierig, wenn nicht gar unmglich zu entscheiden, ob hier tat-
' achlich Schauspieler unterwegs waren, die die Rollen der Verfol-
>er spielten. Diese Entscheidung wurde noch dadurch erschwert,
la Zuschauer/Akteure, die den Anweisungen der Stimme folg
en, sich hufig selbst so auffllig verhielten, da Passanten stehen
: -ieben und sich nach ihnen umsahen. Damit erhob sich die Frage:
Aaren das Zuschauer oder auch Schauspieler, welche Verfolger
hielten? Der Zuschauer wurde zum Akteur, ohne zwischen Ak-
::uren und Zuschauern und zuflligen Passanten unterscheiden
:u knnen.
Zuschauer begannen die Stadt, die sie glaubten gut zu kennen,
;hon nach kurzer Zeit mit anderen Augen wahrzunehmen. Sie
: erraten die bekannten Straen, Pltze, Parks, Gebude auch als
'jhaupltze, auf denen sich jene unglaubliche, mysterise, fiktive
beschichte abspielte, von der die Stimme auf dem Band n^it ihren
dandlungsanweisungen, Warnungen, Erklrungen erzhlte -
. ne Geschichte, in der sie offenbar selbst eine Rolle spielten. Es
ar jeder einzelne Zuschauer, der mit seiner Bewegung durch den
\aum und seiner durch die Stimme beeinfluten, zumindest ge-
*irbten Wahrnehmung die Rumlichkeit der Stadt als eine merk-
rdige berblendung von realen mit fiktiven Rumen, Perso-
en und Handlungen hervorbrachte.
Jedes der drei Verfahren weist prononciert den performativen
-Mum als einen stndig sich verndernden Raum aus, in dem
' aumlichkeit durch Bewegung und Wahrnehmung von Akteuren
.r.d Zuschauern entsteht. Whrend das erste den Proze fokus-
ert, in dem Rumlichkeit von der autopoietischen feedback-
'vnleife hervorgebracht wird, lenkt das zweite die Aufmerksam-
' - .t darauf, da im performativen Raum Energie zirkuliert, die
spezifisches Wirkpotential zu entfalten vermag. Das dritte
erfahren endlich lt Rumlichkeit als berblendung von realen
. "d imaginierten Rumen entstehen und weist so den performa-
en Raum als einen Zwischen-Raum aus.
Rumlichkeit - so wird in allen drei Fllen deutlich - ist nicht
-^eben, sondern wird stndig neu hervorgebracht. Der perfor-
~ ative Raum ist nicht - wie der geometrische Raum - als ein Ar-
199
tefakt gegeben, fr das ein oder mehrere Urheber verantwortlich
zeichnen. Ihm eignet entsprechend kein Werk-, sondern ein Er
eignischarakter.

Atmosphren

Der performative Raum ist immer zugleich ein atmosphrischer


Raum. Der Bunker, das Straenbahndepot, das ehemalige Grand
hotel - jedem dieser Rume ist eine ganz besondere Atmosphre
eigen. Rumlichkeit entsteht nicht nur durch die spezifische Ver
wendung, welche Akteure und Zuschauer vom Raum machen,
sondern auch durch die besondere Atmosphre, die er auszu
strahlen scheint. Im Falle der Gruppe Cornerstone Theater war
beides auf intrikate Weise miteinander verknpft. Es war die
Mglichkeit, sich durch die Shopping Mall wie ein Flaneur zu be
wegen und auf der Galerie stehenzubleiben, um das Geschehen
zu betrachten - den hektischen Freitagabendbetrieb in einer
Shopping Mall ebenso wie die Schauspieler, die unter Verwen
dung von Texten Becketts und Pirandellos Situationen schufen,
die in dieser Umgebung stndig zwischen Wirklichkeit und Fik
tion oszillierten, oder auch die unterschiedlichen Reaktionen der
Passanten -, was die besondere Atmosphre der Shopping Mall
auf ganz eigentmliche Weise hervortreten lie, so da sie den sie
ersprenden Zuschauer affektiv ergriff.
Auch bei einer konventionellen Raumaufteilung, die eine klare
Trennung von Bhne und Zuschauerraum vorsieht und die
Bhne fr die Schauspieler reserviert, trgt die Atmosphre dazu
bei, eine ganz spezifische Rumlichkeit zu erzeugen. Als die Zu
schauerin am Abend einer Auffhrung von Marthalers Murx den
Europer! Murx ihn! Murx ihn! Murx ihn! Murx ihn ab! (Volks
bhne am Rosa-Luxemburg-Platz Berlin 1993, Bhne Anna
Viebrock) den Zuschauerraum der Volksbhne betrat, umfing sie
eine ganz eigentmliche Atmosphre; sie lt sich als Atmosphre
in einem Wartesaal beschreiben, als ungemtlich, aber auch als
unheimlich, gespenstisch, unwirklich. Die Zuschauerin sah auf
der Bhne einen Raum, der bis unter die Decke mit Kunststoffur
nier getfelt war und die warme Holztfelung des Zuschauer
raums auf scheuliche Weise fortsetzte; in der Mitte eine Schiebe
tr wie zu einem Flur, rechts und links Toilettentren; ber der
200
Schiebetr eine Art Bahnhofsuhr, die stehengeblieben war; neben
nr die Worte damit die Zeit nicht stehen bleibt; an der rechten
X'and rostige Heizkrper und zwei riesige Kohlefen, links
orne ein Klavier und in der Mitte des Raumes zwei schnurgerade
Reihen quadratischer Plastiktische mit Plastiksthlen, auf denen
-.nbeweglich elf ganz verschiedene Figuren saen. Es war nicht
-in einzelnes dieser Elemente, auf das sich die besondere Atmo
sphre zurckfhren lie - auch wenn einzelne Objekte wie die
- hr und die Kohlefen in besonderer Weise ihre Aufmerksam
keit auf sich zogen -, es war vielmehr der Gesamteindruck, der sie
"ervorrief. Sie war das erste, was auf die Zuschauerin einwirkte
_nd ihre weitere Wahrnehmung beeinflute.
Atmosphren sind, wie Gernot Bhme ausfhrt, zwar ortlos,
iDer dennoch rumlich ergossen. Sie gehren weder allein den
Objekten bzw. den Menschen an, die sie auszustrahlen scheinen,
'.och denen, die den Raum betreten und sie leiblich erspren. Sie
'ind im Theaterraum gewhnlich das erste, was die Zuschauer er
mit und tingiert und ihnen so eine ganz spezifische Erfahrung
on Rumlichkeit ermglicht. Diese lt sich nicht unter Rekurs
iuf einzelne Elemente des Raumes erklren. Denn nicht sie sind
. s, welche die Atmosphre schaffen, sondern das - bei Insze
nierungen in der Regel wohlkalkulierte - Zusammenspiel aller.
Dhme, dem das Verdienst zukommt, den Begriff der Atmo
sphre, ausgehend von Benjamins Aura-Begriff, diesen jedoch si
gnifikant verndernd, in die sthetik eingefhrt zu haben, be
nimmt Atmosphren als [...] Rume, insofern sie durch die
Anwesenheit von Dingen, von Menschen oder Umgebungskon-
:ellationen, d.h. durch deren Ekstasen, >tingiert< sind. Sie sind
elbst Sphren der Anwesenheit von etwas, ihre Wirklichkeit im
Raum.78 Atmosphren gehren also dem performativen Raum
u, nicht dem geometrischen. Sie sind
.] nicht fr e isc h w e b e n d gedacht, so n d e r n gerade u m g ek eh rt als e tw as, das
n den D in g e n , v o n M e n sc h e n oder d eren K o n s te lla tio n e n ausgeht u n d
. - schaffen w ird. D ie A tm o s p h r e n sind so k o n z ip ie r t w e d e r als etw as O b -
i.-itives, nm lich E igen sch a ften , die die D in g e h aben, u n d d o c h sind sie et-
is D in gh a fte s, z u m D in g G eh r ig e s, in so fe r n nm lich die D in g e durch
re E igen sch a ften - als E kstasen gedacht - die Sphren ihrer A n w e s e n h e it
."ikulieren. N o c h sind die A tm o s p h r e n etw as Subjektives, etw a B estim -

"1 Bhme, A tm osphre. Essays z u r neuen sth e tik , S. 33.

201
m u n g e n eines Seelenzustandes. U n d d o c h sind sie subjekthaft, g e h r en zu
Subjekten, in so fe r n sie in leiblich er A n w e s e n h e it d u rch M e n sc h e n gesprt
w e r d e n u n d dieses Spren z u g le ic h ein leiblich es S ic h -B e fin d e n der S u b
jekte im R a u m ist.79

An dieser Beschreibung und Bestimmung von Atmosphre sind


in unserem Zusammenhang vor allem zwei Aspekte besonders in
teressant. Zum einen bestimmt Bhme Atmosphren als Sph
ren der Anwesenheit. Zum anderen lokalisiert er sie weder in
den Dingen, die sie auszustrahlen scheinen, noch in den Subjek
ten, die sie leiblich erspren, sondern zwischen ihnen und in bei
den zugleich. Mit dem Begriff Sphren der Anwesenheit ist of
fenbar ein spezifischer Modus von Gegenwrtigkeit von Dingen
gemeint. Bhme erlutert ihn nher als Ekstase der Dinge, als
die Art und Weise, auf die ein Ding dem Wahrnehmenden in be
sonderer Weise als gegenwrtig erscheint. Dabei sind nicht nur die
Farben, Gerche oder, wie ein Ding tnt, als Ekstasen gedacht,
also die sogenannten sekundren Qualitten eines Dings, sondern
auch seine primren Qualitten wie die Form. Die Form eines
Dinges wirkt [...] auch nach auen. Sie strahlt gewissermaen in
die Umgebung hinein, nimmt dem Raum um das Ding seine H o
mogenitt, erfllt ihn mit Spannungen und Bewegungssuggestio
nen80 und verndert ihn so. Das gleiche gilt fr Ausdehnung und
Volumen eines Dinges. Sie sind nicht nur als die Eigenschaft eines
Dinges zu denken, einen bestimmten Raum zu besetzen. Die
Ausdehnung eines Dinges und sein Volumen sind [...] auch nach
auen hin sprbar, geben dem Raum seiner Anwesenheit Ge
wicht und Orientierung.81
Die Ekstase der Dinge fhrt dazu, da die so nach auen wir
kenden Dinge dem sie Wahrnehmenden in besonderer Weise als
gegenwrtig erscheinen, sich seiner Aufmerksamkeit aufdrngen.
Der Begriff der Ekstase meint also nicht ganz dasselbe wie der Be
griff der Prsenz. Wohl zielt er auf Gegenwrtigkeit nicht nur im
Sinne des schwachen, sondern auch im Sinne des starken Kon
zepts von Prsenz. Whrend es sich bei Prsenz jedoch um ener
getische Vorgnge zwischen Menschen handelt, lt sich den Din
gen wohl nur bedingt eine in ihnen bzw. von ihnen erzeugte

79 Ebd., S. 33 f.
80 Ebd., S. 33.
81 Ebd.

202
inergie zusprechen. Gleichwohl geht etwas von ihnen aus, das
"icht mit dem gleichzusetzen ist, was der Wahrnehmende sehen
cer hren mag, das er gleichwohl beim Sehen und Hren des
- :ngs leiblich ersprt, etwas, das sich zwischen dem Ding und
:em es wahrnehmenden Subjekt im performativen Raum ergiet
- eine spezifische Atmosphre.
Etwas hnliches gilt fr den Raum. Wenn der geometrische
:.aum zum performativen wird, vermgen auch seine sogenann-
*en primren Qualitten - also Ausdehnung und Volumen - nach
: .ien sprbar zu werden, auf den Wahrnehmenden einzuwirken.
Der Atmosphre kommt fr die Hervorbringung von Rum-
ehkeit in einer Auffhrung eine vergleichbare Bedeutung zu wie
:er Prsenz fr die Erzeugung von Krperlichkeit. In der Atmo-
rhre, die der Raum und die Dinge auszustrahlen scheinen, wer
den diese dem Subjekt, das ihn betritt, in emphatischem Sinne ge
genwrtig. Nicht nur, da sie sich ihm in ihren sogenannten
: rimren und sekundren Qualitten zeigen und in ihrem So-Sein
r. Erscheinung treten, sie rcken dem wahrnehmenden Subjekt in
:er Atmosphre auch in bestimmter Weise auf den Leib, ja drin
gen in ihn ein. Denn es findet sich nicht der Atmosphre gegen-
. ?er, nicht in Distanz zu ihr, sondern wird von ihr umfangen und
- mgeben, taucht in sie ein.
Dies wird besonders an den Gerchen deutlich, welche die je
weilige Atmosphre miterzeugen. Theaterrume sind immer von
--erchen durchzogen - ganz gleich, ob diese Gerche als unge-
~ olltes, aber nicht abzustellendes Begleitphnomen entstehen
der als Ergebnis eines Inszenierungsprozesses. Um so erstaunli-
- - er ist es, wie wenig Aufmerksamkeit bisher Gerchen im Thea-
:er zuteil geworden ist. Whrend es im Freilichttheater die Dfte
:er umgebenden N atur oder die Gerche der Stadt sind, welche
::e Atmosphre mit hervorbringen, waren es seit dem Einzug der
Tneater in Innenrume bis zur Erfindung der Gasbeleuchtung in
:en zwanziger Jahren des 19. Jahrhunderts die Gerche, die von
: ualmenden Kerzen und blakenden llampen ausgingen, ebenso
ie die Gerche von Schminke, Puder, Parfm und Schwei, der
:>n den Akteuren wie von den Zuschauern ausging.
Seit dem Naturalismus wurden Gerche bewut eingesetzt,
_m bestimmte Atmosphren zu schaffen. Der stinkende Misthau -
tn auf der Bhne und der bereits nach kurzer Zeit sprichwrtlich
^wordene Kohlgeruch trugen wesentlich dazu bei, die Zu-
203
schauer auch atmosphrisch in das Bauern- oder Arme-Leute-
Milieu hineinzuziehen, sie leiblich mit ihm in Berhrung zu brin
gen. Max Reinhardt setzte Gerche ein, um unterschiedliche At
mosphren zu schaffen. Sein Wald im Sommernachtstraum
(Neues Theater Berlin 1904) machte nicht nur Sensation, weil er
sich drehte - es handelte sich um die erste Anwendung der 1898
nach dem Modell des Kabuki-Theaters erfundenen Drehbhne
sondern auch weil das Moos, mit dem Reinhardt den Bhnen
boden hatte auslegen lassen, einen betrenden Duft verstrmte,
der die Zuschauer den Wald ganz intensiv als gegenwrtig empfin
den lie. Die Symbolisten wiederum setzten im Theater Gerche
ein, um im Zuschauer bestimmte synsthetische Erlebnisse auszu
lsen.
Bei der bewuten und intendierten Verwendung von Ger
chen wurde von der Voraussetzung ausgegangen, da sie sich im
gesamten Raum ausbreiten und starke krperliche Wirkungen im
Zuschauer hervorrufen. Dies liegt vor allem daran, da Rume,
Objekte oder Menschen mit dem Geruch, der von ihnen ausgeht,
geradezu in den Leib des diesen Geruch witternden Subjektes
eindringen. Auf diese Eigenart des Geruchs hebt Georg Simmel
ab, wenn er schreibt:
Indem wir etwas riechen, ziehen wir diesen Eindruck oder dieses ausstrah
lende O bjekt so tief in uns ein, in unser Zentrum, assimilieren es sozusagen
durch den vitalen Proze des Atmens so eng mit uns, w ie es durch keinen
ndern Sinn einem Objekt gegenber m glich ist - es sei denn, da wir es
essen. Da wir die Atmosphre jemandes riechen, ist die intimste Wahr
nehmung seiner, er dringt sozusagen in luftfrmiger Gestalt in unser Sinn
lich-Innerstes ein.82

In Theater und Performance-Kunst seit den sechziger Jahren


wurden immer wieder Gerche eingesetzt. In Nitschs Orgien-
Mysterien-Theater war es gerade der Geruch, der dem Lammka
daver, seinem Blut und seinen Eingeweiden entstrmte, der die
Zuschauer in eine ganz spezifische Atmosphre eintauchen lie
und in ihnen starke Ekel- oder zum Teil auch Lustgefhle hervor
rief. Grotowski drngte Darsteller und Zuschauer auf so engem
Raum zusammen, da die Zuschauer den Schwei der Schauspie
ler riechen konnten; deren Leiblichkeit wurde ihnen so in beson-

82 G eorg Sim mel, Soziologie. U ntersuchungen b er die Form der Vergesell


schaftung, 2. Aufl. M nchen/L eipzig 1922, S. 490.

204
lerer Weise gegenwrtig, und zugleich empfanden sie intensiv die
on ihnen ausstrahlende und den Raum beherrschende Atmo-
'phre.
Auer den Gerchen der notorischen Nebelmaschinen sind es
or allem Essensgerche, die sich immer wieder im Raum verbrei-
:en. In Johann Kresniks Produktion ber Artaud, Antonin Nalpas
Prater, Premiere 16. Mai 1997), wurden Teile eines groen Fi-
^hes gegrillt. Whrend der Geruch zumindest fr hungrige Zu-
chauer zunchst durchaus angenehme Empfindungen auslste,
:ef er, je weiter die Prozedur fortschritt und je strker die Fisch-
: eile verkohlten, Abscheu und Ekel hervor. Ganz hnlich erging
-> den Zuschauern in Castorfs Inszenierung von Endstation
Amerika (Volksbhne am Rosa-Luxemburg-Platz 2000). Hier
machte sich Kathrin Angerer daran, Eier zu braten, die jedoch zu-
" ehmend verbrutzelten und den typischen Geruch von verkohl-
:em Eiwei verstrmten. In der Produktion De Metsiers der
Gruppe Hollandia (Gastspiel an der Berliner Schaubhne 2003)
-rgriff eine der Schauspielerinnen eine groe Bierflasche, ffnete
:e und bespritzte einen ihrer Kollegen von oben bis unten mit der
erauszischenden Flssigkeit. Auf dem Bhnenboden bildeten
ch Bierlachen. Vom Schauspieler ebenso wie vom Bhnenboden
_:ng ein widerlicher, penetranter Biergeruch aus, der sich schnell
*n ganzen Raum verbreitete. In der Pause wurden zwar die Bier-
ichen vom Boden gewischt, der Geruch blieb jedoch bis zum
. nde der Auffhrung im Raum hngen und prgte auch weiter-
~:n die Atmosphre mit.
Wie Simmel konstatiert hat, ist es lediglich das Essen, bei dem
:r uns Objekte noch strker assimilieren als beim Riechen. Ge-
--che, die von Speisen und Getrnken ausgehen, wirken, indem
e durch den Atem eindringen, auch gleichzeitig auf die Speichel-
~:.dung in der Mundhhle und in gewisser Weise auch auf die
: ngeweide ein, lsen intensive Lust- oder Ekelgefhle aus. In-
:; m der Zuschauer sie in sich aufnimmt, wird er sich in besonde-
. r Weise seiner innerleiblichen Vorgnge bewut, empfindet er
:h als einen lebendigen Organismus.
Der Geruch stellt zweifellos eine der strksten Wirkkompo-
*eilten von Atmosphren dar. Das hngt auch damit zusammen,
Gerche, haben sie sich einmal im Raum verbreitet, nicht
: eder zurckgeholt werden knnen; sie erweisen sich viel
mehr als uerst widerstndig. Nachdem die Nebelschwaden sich
205
schon lngst verzogen haben, lastet ihr Geruch immer noch auf
den Zuschauern; nachdem die verkohlten Eier lngst von der
Bhne verschwunden sind, hngt ihr Geruch immer noch im
Raum. Und auch nachdem die Bierlachen auf dem Bhnenboden
aufgewischt waren, behielten die Zuschauer - zumindest in den
vorderen Reihen - den Biergeruch bis zum Ende der Auffhrung
in der Nase. Der Geruch hnelt dem berhmten Geist aus der Fla
sche, der, einmal in die Welt gesetzt, kaum wieder einzufangen
und zu kontrollieren ist. Er entzieht sich der Verfgungsgewalt
der Akteure und Zuschauer und widersetzt sich hartnckig Ver
suchen zu einer grundlegenden Vernderung der Atmosphre.
Nicht zuletzt deshalb wird in Theater und Performance-Kunst
seit den sechziger Jahren so hufig mit Gerchen gearbeitet. Dar
ber hinaus ist allerdings eine bemerkenswerte Verstrkung auch
aller anderen Komponenten festzustellen, die an der Schaffung
von Atmosphren beteiligt sind. Dies ermglicht eine besondere
Intensitt der Ekstasen der Dinge, und zwar im Hinblick sowohl
auf ihre primren als auch auf ihre sekundren Qualitten.
Die Rume werden so verwendet, da selbst ihre Ausdehnung,
ihr Volumen und ihre Materialbeschaffenheit eindringlich her
vorzutreten vermgen, wie es beim Bunker in Celtic + ---- beim
Bockenheimer Straenbahndepot in allen Inszenierungen Einar
Schleefs oder auch bei der Betonapsis im Mendelssohnbau der
Berliner Schaubhne bei Grbers Hamlet (1981) oder in Sasha
Waltz5Krper (2000) der Fall war. Daneben wurden im Einzelfall
Gegenstnde eingesetzt, die gerade aufgrund ihrer besonderen
Ausdehnung, ihres Volumens, ihrer Materialbeschaffenheit den
Raum und die Atmosphre zu dominieren vermgen wie der
riesige Trichter, aus dem Sand rieselte, in Heiner Goebbels In
szenierung Die glcklose Landung (1993, TAT/Frankfurt am
Main; 1994, Hebbel-Theater/Berlin) oder der Metallcontainer in
Zadeks jngster Hamlet-Inszenierung (Premiere Wiener Volks
theater, Mai 1999, dann Schaubhne am Lehniner Platz/Berlin, ab
September 1999), der das Zentrum der Bhne besetzte.
Vor allem sind es Licht und Laute, die zur Schaffung von Atmo
sphren beitragen und diese in Sekundenbruchteilen zu verndern
vermgen. Robert Wilson arbeitet in seinen Inszenierungen mit
Lichtcomputern, die es ermglichen, innerhalb von 120 Minuten
mehr als dreihundert verschiedene Lichteinstellungen zu realisie
ren und so permanent das Licht und die Farben zu verndern. Da-
206
mit verndert sich zugleich die Atmosphre - dies geschieht je
doch angesichts der Geschwindigkeit des Lichtwechsels hufig
unterhalb der Schwelle der bewuten Wahrnehmung. N un nimmt
uer Mensch Licht nicht nur mit dem Auge auf, sondern auch mit
uer Haut. Es dringt sozusagen durch die H aut in den Leib des
Xahrnehmenden. Der menschliche Organismus reagiert ganz be-
>onders sensibel auf Licht. Beim Zuschauer, der stndig wechseln-
uen Lichtverhltnissen ausgesetzt ist, kann sich daher seine Be-
nndlichkeit oft und abrupt ndern, ohne da er dies bewut zu
registrieren, geschweige denn zu kontrollieren vermchte. Seine
Neigung, sich whrend einer Wilson-Auffhrung in die Atmo
sphre hineinziehen zu lassen, die gerade aufgrund der pronon-
;ierten und bewut wahrgenommenen Langsamkeit der Bewe
gungen der Akteure eine groe Suggestivkraft entfaltet, wird so
weiter verstrkt. Der performative Raum erscheint hier vor allem
ils ein atmosphrischer Raum.
Ein starkes atmosphrisches Wirkpotential vermgen auch
Laute, Gerusche, Klnge, Musik zu entfalten. Wilson, den die
Kritik immer wieder fr seine Bildlichkeit preist, arbeitet in sei
nen Inszenierungen mit Komponisten und Musikern wie Philip
alass, David Byrne, Tom Waits und vor allem Hans Peter Kuhn
zusammen, die dafr Sorge tragen, da Gerusche, Laute, Klnge
_nd Musik - vom Gerusch fallender Wassertropfen bis zum Ab-
s:ngen von Liedern - fr die Atmosphren und ihre Wirkungen
rbenso bestimmend sind wie das Licht.
Laute sind mit Gerchen insofern vergleichbar, als auch sie das
ahrnehmende Subjekt umfangen, umhllen und in seinen Leib
rindringen. Der Krper kann zum Resonanzkrper fr die gehr
e n Laute werden, mit ihnen mitschwingen; bestimmte Gerusche
ermgen sogar lokalisierbare krperliche Schmerzen auszul-
'n. Gegen Laute vermag sich der Zuschauer/Zuhrer nur zu
': htzen, wenn er sich die Ohren zuhlt. Er ist ihnen - wie den Ge-
mchen - in der Regel wehrlos ausgesetzt. Zugleich werden die
xrpergrenzen aufgehoben. Wenn die Laute/Gerusche/Musik
*en Krper des Zuschauers/Zuhrers zu ihrem Resonanzraum
machen, sie in seinem Brustkorb re-sonieren, wenn sie ihm kr-
r erliche Schmerzen zufgen, eine Gnsehaut auslsen oder einen
Aufruhr der Eingeweide herbeifhren, dann hrt der Zuschauer/
Zuhrer sie nicht mehr als etwas, das von auen an sein O hr dringt,
i ndern sprt sie als einen inner-leiblichen Vorgang, was hufig
207
ein ozeanisches Gefhl auslst. Mit den Lauten dringt die A t
mosphre in den Leib der Zuschauer ein und ffnet ihn fr sie.
Besonders prominente Beispiele dafr liefern auer Wilson
Heiner Goebbels und Christoph Marthaler. In Murx beispiels
weise nderte sich die einleitend geschilderte Atmosphre von
Schbigkeit, grotesk-komischer Trostlosigkeit jedesmal schlagar
tig, wenn die Akteure sich zum Chor zusammenfanden und ein
Lied anstimmten. Ihr Gesang lie die deprimierende Scheulich
keit des Wartesaal-hnlichen Raumes vergessen, die Kleinlichkeit
und Gehssigkeit, mit der die Figuren einander traktierten. Ihr
Gesang schien sie und die Zuschauer dieser niederdrckenden All
tagswelt zu entrcken, eine Atmosphre zu schaffen, die, geprgt
von Flle, Zusammenklang und Harmonie, die Utopie einer Erl
sung von all diesen niederdrckenden Widrigkeiten eines kleinli
chen, armseligen Alltags aufscheinen lie. Nachdem der Gesang
verklungen war, auch sein Nachhall nicht mehr durch den Raum
wehte, breitete sich erneut die Atmosphre von Trbseligkeit im
Theaterraum aus und affizierte erneut die Zuschauer.
Theater und Performance-Kunst seit den sechziger Jahren las
sen geradezu emphatisch den performativen Raum als einen zu
gleich atmosphrischen hervortreten. Im Hinblick auf eine s
thetik des Performativen wird damit vor allem dreierlei geleistet:
Zum einen wird unabweisbar deutlich, da Rumlichkeit in Auf
fhrungen kein Werk-, sondern ein Ereignischarakter zukommt,
da sie flchtig und transitorisch ist. Zum anderen empfindet der
Zuschauer im atmosphrischen Raum seine Leiblichkeit auf ganz
spezifische Weise. Er erlebt sich als einen lebendigen Organismus,
der im Austausch mit seiner Umwelt steht. Die Atmosphre
dringt in seinen Leib ein, durchbricht seine Krpergrenzen. Da
mit wird drittens der performative Raum als ein liminaler Raum
ausgewiesen, in dem Verwandlungen durchlaufen werden und
Transformationen stattfinden.

Bhme hat seine sthetik der Atmosphre als Antithese zu einer


semiotischen sthetik entwickelt. Whrend die semiotische s
thetik von der Voraussetzung ausgehe, da Kunst als Sprache zu
verstehen sei, weswegen sie Prozesse der Bedeutungsgenerierung
fokussiere, lenke die sthetik der Atmosphre die Aufmerksam
keit auf die leibliche Erfahrung. Diese Verlagerung des Schwer
punkts von den Bedeutungen zur leiblichen Erfahrung teile ich
208
~it Bhme. Ich frage mich allerdings, ob man aus der leiblichen
Erfahrung und speziell aus der Erfahrung von Atmosphren die
~edeutungsdimension ganz und gar ausklammern kann. Denn die
Virkung von Atmosphren lt sich nicht im Sinne des Stimulus-
.\espons-Schemas als ein physiologischer Reflex erklren, der in
-dem sie wahrnehmenden - sie leiblich ersprenden - Subjekt au-
: r matisch ausgelst wrde, so wie jeder automatisch die Augen
-;hliet, wenn ein Fremdkrper diese berhrt. Sowohl die Dinge
- wie der Container im H amlet oder die Kohlefen in Murx - als
: uch die von ihnen ausgehenden Gerche und Laute - wie der Ge-
"-ch von gebratenem Fisch in Antonin Nalpas oder das Gerusch
ulender Wassertropfen in Wilsons Lear (Schauspielhaus Frank-
-irt im Bockenheimer Depot 1990) - sowie bestimmte Lichtein-
:Teilungen - wie das blendend gleiende Licht nach Gloucesters
2 .endung in Wilsons Lear - knnen fr Zuschauer bedeutungs-
?\\ sein, ja, vermgen Kontexte und Situationen aufzurufen oder
r rinnerungen zu wecken, die fr das wahrnehmende Subjekt
: ?.rk emotional auf geladen sind. Es ist kaum vorstellbar, da diese
; edeutungsdimension der Dinge fr die Wirkung von Atmosph-
: n vllig ohne Belang ist. Ich gehe vielmehr davon aus, da derar-
' zen Bedeutungen durchaus ein Anteil an der starken Wirkung
:>n Atmosphren zukommt. Wie in ihnen die Materialitt der
- ':nge, die in deren Ekstasen in Erscheinung tritt, mit den Bedeu-
-ngen, die sie fr das wahrnehmende Subjekt besitzen mgen,
-isammenwirken, wird noch ausfhrlich zu diskutieren sein.83

3. Lautlichkeit

geradezu paradigmatisch fr die Flchtigkeit von Auffhrungen


: ihre Lautlichkeit. Was knnte flchtiger sein als ein (verklin
gender Laut? Aus der Stille des Raumes auftauchend, breitet er
;h in ihm aus, fllt ihn, um im nchsten Augenblick zu verhal-
.-r., zu verwehen, zu verschwinden. So flchtig er sein mag, wirkt
: r doch unmittelbar - und hufig nachhaltig - auf den ein, der ihn
-rnimmt. Er vermittelt ihm nicht nur ein Raumgefhl (in diesem
--isammenhang sei daran erinnert, da unser Gleichgewichtssinn
~ Ohr sitzt); er dringt in seinen Leib ein und vermag hufig, phy

Ygl. hierzu das fnfte Kapitel Emergenz vo n Bedeutung.

209
siologische und affektive Reaktionen auszulsen. Ein Schauder
berfllt den Hrenden, er bekommt eine Gnsehaut, sein Puls
beschleunigt sich, seine Atemzge werden krzer und heftiger; er
verfllt der Melancholie oder, im Gegenteil, bricht in Euphorie
aus, Sehnsucht nach je-ne-sais-quoi ergreift ihn, Erinnerungen
steigen in ihm auf und so fort. Lautlichkeit ist, wie bereits im letz
ten Abschnitt erlutert, ein starkes Wirkpotential inhrent.
Theater ist niemals nur ein Schau-Raum (theatron), sondern
immer auch ein Hr-Raum (auditorium).MIn ihm erklingen spre
chende oder singende Stimmen, Musik, Gerusche. Bereits im
griechischen Theater wurde mit speziellen Geruscheffekten ge
arbeitet; so wurde das Gerusch des Donners mit dem Bronteion
erzeugt, einem aufgespannten Fell, auf das man aus einem Erzbe
hlter Bleikugeln prasseln lie, oder einem Metallbecken, in das
man Kieselsteine schttete.
Bis heute ist in Feuilletons, aber auch in der (L iteratu rw issen
schaft die Meinung verbreitet, da sich das europische Theater
vom Theater anderer Kulturen dadurch unterscheide, da seine
Lautlichkeit weitgehend mit gesprochener Sprache gleichzuset
zen sei. Daraus wird dann gefolgert, da Lautlichkeit als solche in
der Auffhrung nicht eigentlich relevant sei, sondern lediglich als
Vermittlerin von Sprache, als Medium, in dem und durch das Spra
che in Erscheinung tritt. N un wissen wir allerdings, da bereits im
griechischen Theater nicht nur rezitiert wurde. In der Tragdie
wurden die Rezitationen bei trochischen Tetrametern und in der
Alten Komdie bei jambischen und anapstischen Langversen in
der Parabase von der Flte begleitet. Alle in lyrischen Maen ab
gefaten Textpartien wurden gesungen, zum Teil im Wechsel mit
dem Chor (wie in der rituellen Totenklage der Tragdie, dem
Kommos), zum Teil als virtuose Solo-Arien. Von einer Dominanz
der gesprochenen Sprache kann also kaum die Rede sein.
Dies gilt erst recht seit Erfindung der Oper. Sie ging Ende des
16. Jahrhunderts aus den Bemhungen der Florentiner Camerata
hervor, die griechische Tragdie wiederzubeleben. Seitdem sind es
vor allem Gattungen des Musiktheaters, in denen ja gerade Laut
lichkeit jenseits der Sprachbermittlung fr den besonderen Reiz,

84 Vgl. hierzu Erika Fischer-Lichte, Berliner A ntikenprojekte, in: dies..


D o ris Kolesch, Christel Weiler (Hrsg.), B erliner Th eater im 20. Jahrhun
d e r t, Berlin 1998, S. 77-100, spez. S. 9 3 -9 6 .

210
-ie groe Beliebtheit beim breiten Publikum verantwortlich ist,
iuer der Oper das Singspiel, das Ballett, spter dann die Operette
~nd zuletzt das Musical. Auch im Schauspieltheater gilt die Domi
nanz der Sprechstimmen keineswegs unangefochten. Abgesehen
on der Eigenart, da bis zum Ende des 18. Jahrhunderts Auffh
rungen aus einem Nummernprogramm bestanden, das in der Re-
ze\ auch ein Musikstck - hufig als Begleitung fr das abschlie
ende Ballett - enthielt, wurde auch die Auffhrung des Stcks im
engeren Sinne von Musikeinlagen unterbrochen. Whrend in den
Pausen zwischen den Akten der Lichtputzer seine Arbeit verrich-
:ete und die Dochte zurckschnitt, um die Qualmentwicklung in
ertrglichen Maen zu halten, erklang die sogenannte Zwischen-
iktmusik. Bis fast zur Mitte des 18. Jahrhunderts hatte sie mit dem
Stck, das sie so interpunktierte, in der Regel nichts gemein. Ende
ier dreiiger Jahre begann die Zusammenarbeit zwischen der
Prinzipalin Friederike Caroline Neuber und dem Komponisten
ohann Adolph Scheibe, die zu einer neuen Art von Zwischenakt-
lunst fhrte. Scheibe vertrat die Ansicht, da zwischen der Musik
-nd der Handlung des Schauspiels, seinen Charakteren Und Af
fekten, ein Zusammenhang bestehen msse.85 Die Musik erhielt
> Im 67. Stck der v o n ihm herausgegebenen Zeitschrift D e r Critische Musi-
cus formuliert Scheibe die neuen Prinzipien folgendermaen: D ie A n -
fangssynphonie zu einem Schauspiele [ . .. ] mu sich [ . .. ] auf das ganze
Stck beziehen, zugleich aber mu sie auch den A nfang desselben vorberei
ten, und folglich mit dem ersten A uftritte bereinkommen. [ . .. ] D ie Syn-
phonien, w elche zw ischen die A u fz g e zu stehen kom m en, m ssen sich
nach dem Schlsse des vorhergehenden A ufzuges, und nach dem A nfnge
des folgenden richten. Sie m ssen also beide A u fz g e miteinander verbin
den, und die Zuschauer gleichsam unvermerkt aus einer G em tsb ew egung
in die andere fhren. Es ist dahero sehr gut, w en n man allemal zw eene Stze
machet. Im ersten kann man mehr auf das Vorhergegangene, im zw ey ten
aber mehr auf das Folgende sehen. D o c h ist solches nur allein nthig, w enn
die A ffecten einander allzusehr entgegen sind, sonst kann man auch w o h l
nur einen Satz machen, w enn er nur die gehrige Lnge erhlt, damit die
Lichter knnen geputzet w erden, oder da auch, w e n n etwa eine Verklei
dung einer Person nthig wre, die gehrige Zeit dazu erhalten werde.
Wenn endlich der Schlu des Schauspiels erfolget ist, so mu die darauf fo l
gende Synphonie auf das genaueste mit dem selben bereinstimm en, um die
Begebenheit den Zuschauern desto nachdrcklicher zu machen. Was ist l
cherlicher, als w en n der H eld auf eine unglckliche Weise sein Leben ver-
lohren hat, und es folget eine lustige und lebhafte Synphonie darauf? U n d
was ist abgeschmackter, als w en n sich die C o m d ie auf eine frliche Art en
diget, und es folget eine traurige oder bew egliche Synphonie darauf? J o
hann A d olp h Scheibe, D e r Critische Musicus, L eipzig 1745, S. 6 i6 f .

211
also eine dramaturgische Funktion, die vor allem darauf zielte,
die Zuschauer gleichsam unvermerkt aus einer Gemthsbewe-
gung in die andere (zu) fhren.86Nach diesen Magaben kompo
nierte Scheibe fr die Neuberin die Musik zum Polyeuctes und
zum Mithridates, die in Hamburg am 30. April und 2. Juni 1738
aufgefhrt wurden. Im ausgehenden 18. und im 19. Jahrhundert
beschrnkte sich die Schauspielmusik nicht mehr nur auf die Zwi
schenaktmusik, sondern wurde zustzlich fr bestimmte Partien
bzw. Sequenzen im Stck komponiert.87
In Auffhrungen, in denen die komischen Figuren Hanswurst
oder Harlekin auftraten oder spter Bernadon (Felix von Kurz
1717-1784), ebenso wie in den Auffhrungen des Wiener Volks
theaters bis hin zu den Stcken Raimunds und Nestroys wurde
ausgiebig zu Musikbegleitung gesungen - zunchst waren es
Arien, spter dann Couplets. Es war Nestroy, der die neue
theatrale Gattung der Operette, die in gewisser Weise das Volks
theater ablsen sollte, in Wien einfhrte. Am 16. O ktober 1858
hatte Jacques Offenbachs Hochzeit bei Laternenschein im von
Nestroy geleiteten Carltheater Premiere. Damit begann der Sie
geszug der Operette in Wien. In der Operette Orpheus in der Un
terwelt, die das Carltheater 1860 in Nestroys Bearbeitung nach
Ludwig Kalischs bersetzung fr die Breslauer Auffhrung von
1859 herausbrachte, spielte er selbst die Rolle des Pan: Nestroy
als Pan vermehrte die Gallerie seiner komischen Schpfungen um
eine Meisterleistung. Er war in Spiel, Rede und Gesang von unwi
derstehlicher Komik.88

86 Ebd.
87 D a Schauspielmusik als eine Art v on G ebrauchsmusik galt, w urde sie
v o n der M usikw issenschaft lange ignoriert. Ihre Erforschung hat erst vor
w enigen Jahren eingesetzt. Vgl. hierzu D etlef Altenburg, Das Phantorr.
des Theaters. Zur Schauspielmusik im spten 18. und frhen 19. Jahr
hundert, in: H ans-P eter Bayerdrfer (Hrsg.), Stim m en - K lnge - Tne
Synergien im szenischen Spiel (= Forum M odernes Th eater 30), Tbinger.
2002, S. 183-208; ders., Von den Schubladen der Wissenschaft. Zur
Schauspielm usik im klassisch-rom antischen Zeitalter, in: H elen Geyer
M ichael Berg/M atthias Tischer (Hrsg.): D e n n in jen en Trnen lebt es.
Festschrift W olfgang M a r g g r a f Weimar 1999, S. 4 25 -44 9; ders., Schau
spielmusik, in: D ie M usik in Geschichte un d G e g e n w a r t, 2. neubearb.
Ausgabe, hrsg. von L udw ig Finscher, Sachteil, Bd. 8, Kassel u.a. 199S.
S p . 1046-1049.
88 B l tte r f r Theater, M usik u n d Kunst, Wien, 5. Mrz 1861, S. 75.

212
Auch nach der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert wurde Mu-
' :k im Schauspiel - teilweise sogar exzessiv - eingesetzt. Reinhardt
e sich fr seine Inszenierungen - und keineswegs nur der Pan-
: ?mimen wie Sumurun - jeweils eine spezielle Musik komponie-
"en. Darber hinaus arbeitete er - vor allem zur Herstellung be-
rimmter Atmosphren - gezielt mit Geruschen. So wurde die
Auffhrung von Der Kaufmann von Venedig (Deutsches Theater
Berlin 1905) mit einem Vorspiel erffnet, das Engelbert Humper-
i nck aus verschiedenen Geruschen komponiert hatte. Zunchst
' aren Tierstimmen zu hren, dann ein Rattern, Klappern und
v:heppern, gefolgt von einzelnen Rufen der Gondolieri; immer
~ehr Stimmen kamen hinzu, die zuletzt zum Lrm einer Men-
:henmenge anschwollen - die Stadt war erwacht. Gesang und
rrne Geigentne erklangen, die, zunchst fast unbemerkt, in
Marschmusik bergingen. Uber diese Komposition schreibt
iruno Walter: [E]in straffes Marschmotiv [...], das dem Hrer
nicht bewut wird und doch die freudigere, angespanntere
Kimmung der Stelle - eben unbewut - erhht.89
Wie dieser kurze berblick zeigt, wird Lautlichkeit im euro-
: lischen Theater keineswegs ausschlielich und noch nicht ein-
~al berwiegend durch sprechende Stimmen, also durch gespro
chene Sprache hervorgebracht. Das Theater als Hrraum
imstitutiert sich vielmehr durch Musik, Stimmen - sprechende,
ngende, lachende, schluchzende, schreiende - und verschiedene
^.rten von Geruschen, wenn auch jeweils, nach Gattung und
poche sich ndernd, mit unterschiedlichen Anteilen. Dabei
* ^mmt den Stimmen der Darsteller eine ganz besondere Bedeu-
-ng zu. Es sind vor allem zwei Fragen, die sich aus diesem Be-
-nd fr die Untersuchung von Lautlichkeit in Auffhrungen seit
::n sechziger Jahren ergeben. 1) Welche Art von Hr-Rumen
:rd mit ihnen hervorgebracht? 2) Welche Aspekte von Stimm-
:nkeit werden fokussiert?

B ru n o W alter im G esp r c h b e r R ein h a rd t m it H u g o v o n H o fm a n n s t h a l,


A l f r e d R o l l e r u n d B r u n o W a l t e r ( 1 9 1 0 ) , in: M a x R e i n h a r d t , Schriften.
Briefe, R eden, A ufstze, I n terview s, Gesprche u n d A uszg e aus den R e-
Ziehchern. H r s g . v o n H u g o F e t t i n g , B e r l i n 1 9 7 4 , S. 3 8 3 .

213
H r-R um e

Wie aus den historischen Beispielen ersichtlich, wurden spte


stens seit dem 18. Jahrhundert nur solche Laute, Tne, Gerusche
als konstitutiv fr den Hr-Raum des Theaters begriffen, die von
den Theatermachern - Darstellern, Musikern, Technikern - in der
Auffhrung hervorgebracht wurden. Zwar war man sich - zu
nehmend schmerzlich - dessen bewut, da auch das Publikum
stndig Gerusche von sich gibt. Sie wurden jedoch als die Auf
fhrung strender Lrm begriffen und bekmpft. So beklagte sich
der Herausgeber des Gothaer Theater-Kalenders Reichard in der
Ausgabe von 1781 ber die lauten Gerusche, welche die Zu
schauer verursachten: Fr achtsame Zuhrer und Zuschauer ist
es eine unaussprechliche Qual, wenn die brigen so vieles Ge
rusch mit ihren Mulern, Fen oder Stcken machen, da man
oft gar nichts von dem, was der Schauspieler, saget verstehen kann
[.. .].90 Gedrnge und Lrm rgerten Reichard derart, da er
vorschlug, auf den Theaterzetteln eine Drohung zu verffentli
chen, da ein jeder, der durch Lerm und Ungezogenheit die b
rigen Zuschauer strete, aus dem Komdienhause gewiesen
werde.91 Ganz hnliche Klagen sind noch bis ins 19. Jahrhundert
hinein zu hren. So beschwerte sich der Hamburger Theaterleiter
Friedrich Ludwig Schmidt, da versptetes Kommen, Klappern
mit den Sitzen, Rauschen mit den Kleidern usw. bei dem grten
Theile des Publicums an der Tagesordnung [sind], welches sich
dann spter wundert, wenn es sich - da es einen wesentlichen
Theil des Stckes nicht gehrt hat - nicht in das Ganze hineinfin
den kann.92 Das Publikum sollte diszipliniert werden, so da es.
unbeweglich und still in seinem Sessel sitzend, seine Aufmerk
samkeit ohne jede Ablenkung auf die Vorgnge auf der Bhne, auf
die Laute, die von den Darstellern hervorgebracht wurden, zu
richten vermochte. Eine solche Disziplinierung ist zwar nie voll
kommen geglckt. In den fnfziger Jahren des 20. Jahrhunderts
hatte das Publikum allerdings entsprechende Forderungen so

90 H e i n r i c h A u g u s t O t t o k a r R e i c h a r d ( H r s g . ) , Th eater-K a lend er a u f dm
Jahr 1781, G o t h a 1 7 8 1 , S.
91 E b d . , S. 58.
92 F r i e d r i c h L u d w i g S c h m i d t , D e n k w rd ig k e ite n des Schauspielers, Schau
spieldichters u n d Schauspieldirectors Friedrich L u d w ig Schm idt (1772-
1841), h r s g . v o n H e r m a n n U h d e , 2 B d e . , S t u t t g a r t 1 8 7 8 , B d . 2 , S. 17 5 .

214
-eit verinnerlicht, da es sich weitgehend bemhte, Eigengeru-
':he zu vermeiden, auch wenn sich Hsteln oder Fescharren
~.:e ganz unterdrcken lieen.
Am 29. April 1952 fand in der Maverick Hall in Woodstock/
New York die Urauffhrung von John Cages erstem Silent Piece
_nter dem Titel 4 3j " statt. Das Stck bestand aus drei Stzen.
Der Pianist David Tudor betrat, in einen schwarzen Frack geklei-
:et, die Bhne und setzte sich ans Klavier. Er ffnete den Klavier-
:eckel und blieb eine Weile vor dem geffneten Klavier sitzen,
.me zu spielen. Dann schlo er den Deckel. Nach 33 Sekunden
rfnete er ihn wieder. Kurze Zeit spter schlo er den Deckel er-
eut und ffnete ihn erst wieder nach zwei Minuten und vierzig
Nekunden. Er schlo den Deckel ein drittes Mal - diesmal fr eine
Minute und zwanzig Sekunden. Dann ffnete er ihn zum letzten
Mal. Das Stck war vorber. David Tudor hatte nicht einen einzi
gen Ton auf dem Klavier angeschlagen. Er erhob sich und ver-
: eugte sich vor dem Publikum.
An der Hervorbringung des Hr-Raums hatte sich der Knst-
. r lediglich mit dem Gerusch seiner Schritte und den Lauten be-
' eiligt, die durch das Schlieen des Klavierdeckels verursacht wur-
:en. Das heit, der Hr-Raum wurde berwiegend nicht vom
vanstler hervorgebracht, sondern von den Geruschen, die ent
weder von drauen in den Saal drangen oder vom Publikum er-
eugt wurden. Er entstand also nicht als Folge von Lauten, die mit
: er Absicht hervorgebracht wurden, die Lautlichkeit der Auffll
ung zu schaffen. Vielmehr emergierte er aus dem Zusammen
hang bzw. der Abfolge von Lauten, die sich zufllig zu Gehr
'rchten, wie die Gerusche von Wind und Regen oder die Un-
~utsuerungen einzelner Zuschauer. Diese wurden allerdings
?n den Zuschauern/Zuhrern nicht als zur Auffhrung gehrig
:egriffen. Da der Pianist nicht gespielt hatte, meinten sie nichts
gehrt zu haben, lediglich die Stille vernommen, die sie irritierte.
> e fhlten sich von ihr jedenfalls nicht animiert, sich zu beteili-
: :-n, das heit entweder in die Stille zu lauschen und die zufllig zu
--ehr gebrachten Gerusche zu vernehmen oder bewut sie
: -irch eigens hervorgebrachte zu ergnzen. Nach Cages Beobach-
' _ng hatten >[d]ie meisten Leute [...] das Wesentliche nicht be-
:~ifen. Es gibt keine Stille. Das was man als Stille empfand, war
-ler zuflliger Gerusche< - was die Zuhrer nicht begriffen,
* eil sie kein Gehr dafr hatten. Whrend des ersten Satzes [bei
215
der Premiere] konnte man drauen den Wind heulen hren. Im
zweiten Satz prasselte der Regen aufs Dach, und whrend des
dritten machte das Publikum allerhand interessante Gerusche,
indem sie sich unterhielten oder hinausgingen.93
Der Hr-Raum der Auffhrung, ihre Lautlichkeit wurde hier
also gerade durch das hervorgebracht, was bis dahin aus der Auf
fhrung so weit wie mglich ausgeschlossen werden sollte: durch
Laute, die von auen in den Raum drangen, und Gerusche, die
das Publikum durch Husten, Fescharren, Reden, Aufstehen
sowie das Offnen und Zuschlgen der Saaltren verursachte. Die
Lautlichkeit war nicht geplant, nicht vorhersehbar, dem Zugriff
eines einzelnen nicht verfgbar. Sie war zum einen der autopoie-
tischen/ee/^c&-Schleife geschuldet, das heit durch die Hand
lungen des Akteurs und der Zuschauer erzeugt, die berwiegend
weder plan- noch vorhersehbar waren. Zum anderen aber durch
Laute, die keiner der an der Auffhrung Beteiligten verursachte.
Laute, die durch Ereignisse entstanden, die sich jenseits des Auf
fhrungsraumes zutrugen, weder berechenbar noch gar beein
flubar waren wie die Windste und Regengsse. Prononciert
trat so die Unverfgbarkeit von Lautlichkeit hervor, die sich In
tentionen, Plnen, Machinationen einzelner entzieht und sich un
vorhersehbar ereignet. Die verschiedenen Laute tauchen im
Raum auf, breiten sich fr unterschiedliche Zeitdauer in ihm aus.
klingen je anders zusammen und verschwinden wieder. Die Laut
lichkeit verndert sich so permanent, transformiert sich stndig.
Es ist evident, da ihr kein Werk-, sondern ein Ereignischarakter
eignet.94
Darber hinaus geschieht eine Entgrenzung des performativer.
Raumes als Hr-Raum. Der Hr-Raum dehnt sich ber den geo
metrischen Raum hinaus, in dem die Auffhrung stattfindet, zum
ihn umgebenden Raum aus; der performative Raum verliert so
seine Grenzen; sie ffnen sich fr Rume, die auerhalb seiner
liegen. Die Grenzen zwischen Innen und Auen werden durch
lssig. Der umgebende Raum dringt durch Laute und Gerusche
in den performativen Raum ein und erweitert ihn zu ungeahnten

93 John Cage, in: Richard Kostelanetz, C age im Gesprch, K ln 1989, S. 63.


94 N a c h diesem Prinzip arbeitet auch der Berliner Performance-Knstler
Jrg Laue mit seiner Gruppe Lose C o m bo . Vgl. dazu Christel Weiler.
Bilderloses Licht. M yth o s Europa v o n Jrg Laue, in: T heater der Ze
M ai/Juni 1999, S. 48 ff.

216
Ausmaen: Alles, was zufllig zu hren ist, wird zum Element der
Auffhrung, vermag den performativen Raum zu verndern.
Cage bezeichnet diese Erfahrung ausdrcklich als theatrale Er-
nhrung: [I]ch glaube, da die Sache, die meine Arbeit von den
mderen unterschied,95 [...], was sie unterschieden hat, war, da
':e theatralischer gewesen ist. Meine Erfahrungen sind theatra-
:sch.96 Es sind gerade Intentionslosigkeit, das Fehlen von Pl-
ien, die Offenheit fr das, was sich ereignen kann, die Unverfg-
rarkeit, der Zufall, das Flchtige, sich stndig ohne Eingriff von
u e n ndernde, was Cages Theaterbegriff bestimmt. Und so er-
' :hien ihm die Auffhrung von 4 '33 " als Inbegriff des Theatralen:
- Was knnte wohl mehr mit Theater zu tun haben als das stille
>:ck - jemand betritt die Bhne und tut berhaupt nichts.97 Er
it lediglich geschehen, was sich ohne sein Einwirken ereignet.
Auch wenn das Silent Piece in mancher Hinsicht ein Extrem
larstellen mag, sind doch die ihm zugrundeliegenden Prinzipien
:uch fr die weitere Theaterarbeit Cages leitend geblieben. Um
ire Gltigkeit und Wirkung auch in den Fllen sicherzustellen,
1 denen die Darsteller durchaus etwas tun sollten - und sogar
. orbereitetes und in diesem Sinne Geplantes -, fhrte Cage die
/-ufallsoperationen und die time brackets ein. Fr die Europeras 1
'c 2 (Frankfurt am Main 1987) zum Beispiel whlte Cage aus der
L.:ste aller in der Metropolitan Opera vorhandenen, nicht mehr
heb er rechtlich geschtzten Opern 64 auf dem Wege von Zu-
lilsoperationen aus, die auf der Basis des I-Ging, des chinesi-
:hen Buchs der Wandlungen, vorgenommen wurden. Mit diesem
erfahren wurde festgelegt, aus welchen Opern jedes Instrument
::e Bestandteile seines Materials erhalten wrde. Mit noch przi
s e n Zufallsoperationen wurden die tatschlich zu spielenden
: ragmente bestimmt. Time brackets gaben den Zeitpunkt des fr-
esten Beginns und des sptesten Endes eines Fragments an. Jedes
rchestermitglied probte seinen Part unabhngig von allen ande-
*.-n. Die neunzehn Sngerinnen und Snger der unterschiedlich-
: en Fcher (dramatische, lyrische und Buffo-Fcher aller Stimm
te n ) trugen in den dafr vorgesehenen time brackets Arien vor,
: e sie selbst aus ihrem eigenen Repertoire ausgewhlt hatten.
Gemeint sind Earle B row n, M orton Feldman, Christian Wolff, D avid Tu-
dor, mit denen Cage in den fnfziger Jahren eng zusammenarbeitete.
- John Cage, zit. nach William Furlong, A u d io A rts, L eipzig 1 9 9 2 , S. 9 1 .
~ John Cage in Kostelanetz, C age im G esprch , S. 9 5 .

217
Der Bhnenraum wurde auf der Basis der Bhnenflche dem I-
Ging entsprechend in 64 Rume aufgeglicdert. Ihm wurden nach
computergenerierten Zufallsprogrammen, die der Komponist
Andrew Culver entwickelt hatte, die Positionen der Snger und
ihrer Assistenten - Tnzer und Bhnenarbeiter - sowie ihrer
Aktionen, die Stellung der Orchestermitglieder und die Orte fr
die Dekorationen zugewiesen. Die Instrumentalisten waren so
ber den ganzen Bhnenraum einschlielich des Orchestergra
bens verteilt. Vier Gruppen von jeweils vier Holz- und Blechbl
sern und Streichern waren in kammermusikalischer Anordnung
in den vier Ecken des Raumes positioniert. Die Spieler der Schlag
instrumente saen oder standen im Orchestergraben. Im Bh
nen und im Zuschauerraum waren Lautsprecher installiert, aus
denen nach einem durch Zufallsoperationen festgelegten Zeitplan
ein in New York vorproduzierter Mix aus einhundert und einer
Opernaufnahme erklang.
Die Anwendung der Zufallsoperationen garantierte, da kein
Material, das in der Auffhrung Verwendung fand, geplant bzw.
einer bestimmten Intention entsprechend ausgewhlt war. Zu
gleich folgte daraus, da die einzelnen ausgewhlten Elemente
nichts miteinander zu tun hatten - sie wiesen keinen gewollten
Bezug, keinen gewnschten Zusammenhang untereinander auf.
Darber hinaus wurden die Assistenten angewiesen, mit Kon
taktmikrophonen den Theaterraum auf mgliche Laute und Ge
rusche abzutasten und im Zuschauerraum entstehende oder von
auen eindringende Gerusche fr Akteure und Zuschauer ge
meinsam hrbar zu machen. Den Zuschauern wurden die vor.
ihnen verursachten Gerusche auf diese Weise verstrkt zurck
geworfen; ihnen wurde so bewut gemacht, da auch sie als Zu
schauer an der Hervorbringung des Hr-Raumes, der Lautlich-
keit der Auffhrung beteiligt waren.
Da die time brackets lediglich den frhesten Zeitpunkt fr der.
Beginn und den sptesten fr das Ende der Handlungen angeben
und die Lnge des durch Zufallsoperationen gewonnenen, jeweils
zu Gehr zu bringenden musikalischen Materials sowie der von
den Sngern ausgewhlten Arien keineswegs mit der sich jeweils
ergebenden grtmglichen Zeitdauer bereinstimmten, gab es
bei jeder Auffhrung Verschiebungen, die nicht geplant oder ab-
gesprochen waren. Der Hr-Raum, der in jeder Auffhrung ent
stand, war jeweils ein anderer - zumal auch die Gerusche im Zu-
218
'chauerraum und von auerhalb sich von Abend zu Abend
-interschieden. Die Zuflligkeit, das Flchtige und Unverfgbare
*er Lautlichkeit, ihr Ereignischarakter trat so geradezu empha-
::sch hervor. Der performative Raum vernderte sich auch und
gerade als Hr-Raum permanent, entgrenzte sich und dehnte sich
' eit ber den geometrischen Raum aus, in dem die Auffhrung
:attfand.

Stim m en

lautlichkeit erzeugt immer zugleich auch Rumlichkeit, und


:^*ar, wie wir gesehen haben, nicht nur als atmosphrischen
'vium. Stimmlichkeit bringt darber hinaus immer zugleich auch
\orperlichkeit hervor. Mit und in der Stimme entstehen alle drei
-.rten von Materialitt: Krperlichkeit, Rumlichkeit und Laut-
:hkeit. Die Stimme erklingt, indem sie sich dem Krper entringt
-r:d durch den Raum schwingt, so da sie sowohl fr den Singen-
: .n/Sprechenden selbst als auch fr andere hrbar wird. Die enge
r eziehung zwischen Krper und Stimme zeigt sich vor allem im
>; hrei, im Seufzen, Sthnen, Schluchzen und im Lachen. Sie wer-
; :-n unbersehbar in einem Proze hervorgebracht, der den gan-
:-n Krper affiziert: Er krmmt sich, verzerrt sich in Kontorsio-
' n oder spannt sich aufs uerste an. Zugleich vermgen diese
? rachlosen Verlautbarungen der Stimme den, der sie vernimmt,
: -riefst krperlich zu ergreifen. Wer den Schrei eines Menschen
rnimmt, wer ihn seufzen, sthnen, schluchzen oder lachen
: rt, wird dies als spezifische Verkrperungsprozesse wahrneh-
~en, als Prozesse also, mit denen eine je besondere Krperlich
s t hervorgebracht wird. Er wird somit den Betreffenden in sei-
*- m leiblichen In-der-Welt-Sein wahrnehmen, wodurch auf sein
: ^enes In-der-Welt-Sein unmittelbar eingewirkt wird, denn in-
:. m er den Schrei, das Schluchzen oder Lachen vernimmt, dringt
: r schreiende, schluchzende oder lachende Stimme in seinen
?rper ein, re-soniert in ihm, wird von ihm auf genommen.98 Die
V-genblicke, in denen in einer Auffhrung ein Darsteller einen
>:r.rei ausstt, seufzt, sthnt, schluchzt oder lacht, knnen da-

Vgl. hierzu H elm u th Plessner, Lachen und Weinen, in: Philosophische


A nthropologie, hrsg. v o n Gnter D ux , Frankfurt a. M. 1 9 7 0 , S. 1 1 - 1 7 1 .

219
her als Momente begriffen und erlebt werden, in denen er seine
Stimme in ihrer je besonderen Leiblichkeit, in der ihr eigenen
Sinnlichkeit zu Gehr bringt."
N un vernehmen wir in Auffhrungen allerdings berwiegend
Stimmen, die singen oder sprechen, Stimmen also, die eine schein
bar unauflsliche Verbindung mit Sprache eingegangen sind. In
der Rhetorik, ebenso wie in den aus ihr hervorgegangenen Dekla
mationslehren seit dem 17. Jahrhundert, gilt diese Verbindung als
von der Sprache dominiert. Der Akteur hat seine Stimme so ein
zusetzen, da sie in bezug auf das Gesprochene eine parasyntak
tische, eine parasemantische und eine parapragmatische Funktion
zu erfllen vermag. Das heit, sie soll zum einen die syntaktische
Gliederung des Gesprochenen verdeutlichen, zum zweiten die
gemeinte Bedeutung hervorheben und unterstreichen und zum
dritten die Wirkung verstrken, die das Gesprochene auf den H
rer ausben soll. So fhrt Goethe in seinen Regeln f r Schauspie
ler (1803) aus:
Wenn ich zunchst den Sinn der Worte ganz verstehe und vollkom m en in
nehabe, so mu ich suchen, solche mit dem gehrigen Ton der Stimme zu
begleiten und sie mit der Kraft oder Schwche so geschwind oder langsam
aussprechen, w ie es der Sinn jedes Satzes selbst verlangt. Zum Beispiel:
Vlker verrauschen - mu halblaut, rauschend,
N am en verklingen - mu heller, klingender,
Finstere Vergessenheit } mu
Breitet die dunkel nach- } dumpf,
tenden Schwingen } tief,
U ber ganze Geschlechtern aus } schauerlich
gesprochen werden.
So mu bei folgender Stelle:
Schnell von dem Ro herab mich werfend,
D rin g ich ihm n a ch . . .
ein anderes, viel schnelleres Tempo gewhlt werden als bei dem vorigen
Satz; denn der Inhalt der Worte verlangt es schon selbst.100

99 Vgl. hierzu C lem ens Risi, D ie bew egen de Sngerin. Zu stim m lichen und
krperlichen A ustauschprozessen in Opernauffhrungen, in: C hristi
Brstle/ Albrecht Riethmller (Hrsg.), K lang u n d B ew egung. B eitrge zu
einer G ru n d ko n stella tion , A achen 2003.
100 Johann W olfgang von G oethe, Regeln fr Schauspieler, in: ders., Sm:-
liche Werke in 18 B nden, Bd. 14, Schriften zur Literatur, Zrich 197".
S. 7 2 -9 0 , S. 77f.

220
Die Stimme hat sich ganz und gar in den Dienst der gesprochenen
^Xorte zu stellen. Ihre Aufgabe besteht nach diesem Verstndnis
larin, das Verstehen der gesprochenen Worte zu erleichtern.
Mit dem Naturalismus ist eine wichtige Vernderung eingetre
ten. Die bis dahin als unlsbar erscheinende Beziehung zwischen
Stimme und Sprache wird gelockert. Die Stimme kann nun so ein
gesetzt werden, da sie - in Intonation, Betonung, Tonhhe, Vo-
-umen - mit den von ihr gesprochenen Worten nicht mehr ber-
cinstimmt: Whrend die Worte eine freundliche Begrung
.inzuzeigen scheinen, lt sich aus der Stimme - so wie gegebe
nenfalls auch aus dem Gesichtsausdruck, den Gesten, Bewegun
gen - auf Angst oder gar Aggression schlieen. Es entsteht ein
Bruch, der auf den Widerspruch zwischen dem intendierten, be-
'.vriten Verhalten und der tatschlichen, vielleicht nur unbewut
vorhandenen Einstellung verweist: Whrend die Sprache lgen
\ann, wird der Krper als wahrhaftig, als authentisch begriffen.
Die Stimme ebenso wie die anderen Krperuerungen offenba-
:en den wahren Zustand der Figur, auch wenn er ihr selbst ver-
rorgen bleibt. Stimme und Sprache treten hier auseinander. Dies
Auseinandertreten mu jedoch im Hinblick auf die Figur gedeu-
:et und verstanden werden.
Ganz anders dagegen ist die Spannung zwischen Stimme und
sprache, die in der Oper seit ihrer Erfindung zu bestehen scheint.
-mmer wieder wechseln die Slogans Prima la musica/la voce, poi
e parole und Prima le parole, poi la musica/la voce. Aber auch,
- enn bei der Erfindung der Oper den Worten mit der Forderung
:.irlar cantando oder recitativo der Vorrang vor der Stimme einge-
' .iumt wurde, kehrte sich dies Verhltnis - trotz wiederholt auftre-
:nder gegenteiliger Forderungen - in der weiteren Entwicklung
ier Oper, die immer hhere Tne forcierte, bald um: Denn je h
her die singende Stimme getrieben wird, um so mehr lst sie sich
m der Sprache los. In groen Tonhhen kann nicht mehr ver
bindlich artikuliert werden:
singer is m o re lik ely to be u n d e r s to o d b y the a udience w h e n the grea-
-'i part o f his or her tessitura (the range o f frequencies that can be
. ~ itted w ith o u t difficulty ) falls w ith in the z o n e o f o p tim a l intelligibility;
other w o r d s, b e lo w 312 H z . T h e fact that it is easier to u n derstand a
~ iss than a so p ra n o n eed n o t surprise us, then, co n sid e rin g that the entire
.'situra o f the bass lies w ith in the z o n e o f op tim a l intelligibility, w h ile
- . V o n e -fo u r th o f the so p r a n o tessitura and o n ly a fifth o f the tessitura

221
of the coloratura soprano (the highest female voice) falls within this
zo n e.101

Und es sind gerade diese Hhen, bei denen die gesungenen Worte
nicht mehr zu verstehen sind, in denen die Stimme der Sngerin
dem H rer einen Schauder der Lust verursacht, der sich, je mehr
der Gesang sich dem Schrei annhert, in einen Schauder des
Schreckens verwandelt. Dabei ist allerdings zu bedenken, da es
keineswegs die Unverstndlichkeit der gesungenen Worte als sol
che ist, welche diesen Effekt hervorruft. Er ist vielmehr der all
mhlichen Loslsung von der Bedeutung geschuldet, die in den
Koloraturen oder der Erreichung einer bestimmten Tonhhe kul
miniert, wenn die Stimme jegliche Bedeutung hinter sich lt und
mit dem Schrei des Engels (Poizat 1986, engl. 1992) zum Hrer
spricht. Es ist die unerklrliche und unglaubliche Verquickung
von Sinnlichkeit und Verklrung, die im H rer eine ebenfalls un
erklrliche und unglaubliche Wirkung auslst - die hchste Lust
und den tiefsten Schrecken.
In seinem Aufsatz ber die Brgerliche Oper (1955) heb:
Adorno auf diese Eigenart des Operngesangs ab:
D ie O per [...] hat es [ ...] mit empirischen Menschen zu tun, und zwar mi:
solchen, die auf ihr bloes Naturw esen reduziert sind. Das begrndet ihrer,
eigentmlichen Kostmcharakter: Sterbliche sind verkleidet, als wren s:e
H elden oder Gtter, und diese Verkleidung ist bereits von gleicher Art wie
da sie singen. Durch den Gesang werden sie erhoben und verklrt. [...
Whrend der Gestus des Singens dramatische Personen darber betrgt,
da sie, auch als bereits Stilisierte, so w enig Grund zum Singen haben wie
eigentlich auch nur die Mglichkeit, tnt darin etwas von der H offnung air
Vershnung mit der Natur: das Singen, U to p ie des prosaischen Daseins, is:
zugleich auch Erinnerung an den vorsprachlichen, ungeteilten Zustand der
Schpfung, [...]. D er Gesang der O per ist die Sprache der Leidenschaft
nicht nur die berhhende Stilisierung des Daseins, sondern auch Aus
druck dessen, da die Natur im M enschen gegen alle K onvention und Ver
mittlung sich durchsetzt, Beschwrung der reinen Unm ittelbarkeit.102

101 N ic o le Scotto di Carlo, Travaux de linstitut de phontique d Aix-er.-


Provence, in: L a Recherche, Mai 1978, zit. nach: M ichel Poizat, The A~.~
geTs Cry. B ey o n d the pleasure principle in O p e ra, transi, by Arthur D er-
ner, Ithaca/L ondon 1992, S. 42.
102 T heodor W. A dorno, Brgerliche Oper, in: ders., G esam m e lte Schar
ten, hrsg. v o n R. Tiedemann unter M itw irkung v o n Gretel A dorno, Susir
B uck-M orss u. Klaus Schultz, Bd. 16, M usikalische Schriften
Frankfurt a. M. 1978, S. 2 4 -3 9 , S. 34f.

222
.n ihrem Gesang, vor allem bei den groen Tonhhen, gewinnt
i:e Sngerin, was ich als Prsenz bezeichnet habe - die Austrah-
-ng einer ungeheuren Kraft, die sich mit ihrer Stimme im Raum
usbreitet und den Hrer leiblich ergreift. Von der Sprache losge-
: st, erscheint die Stimme als das Andere des Logos, das sich sei-
- er Herrschaft entrungen hat, als Gefahr und Verlockung, der zu
. rliegen allerdings nicht wie bei den Sirenen Untergang und Tod,
*:>ndern die ebenso lustvolle wie erschreckende Erfahrung ver
bricht, die eigene Leiblichkeit als sinnlich und zugleich im
N:ande der Verklrung zu erleben.
Es ist diese Loslsung der Stimme von der Sprache, die von Per-
: rmance-Kunst und Theater seit den sechziger Jahren immer
~'ieder erprobt wird. In den sogenannten autobiographischen
. erformances von Spalding Grey, Laurie Anderson, Rachel Ro-
. nthal und Karen Finley, vor allem aber in den Performances von
L}iamanda Gals und David Moss wird immer wieder jener M o
ment gesucht und erreicht, in dem die - sprechende oder singende
- Stimme aufhrt, verstndlich zu artikulieren, und in Schreie,
?he Tne, Lachen, Sthnen, Verzerrungen bergeht. Solche Mo-
~ente werden nicht nur durch bestimmte Stimmtechniken er
mglicht, sondern - vor allem bei Anderson, Gals und Moss -
: .ich durch den Einsatz elektronischer Medien, welche die Stimme
~i Volumen vergrern, sie vervielfltigen, im Raum verteilen,
er stckeln und verzerren knnen, ohne da dies zu einer Entma-
' .-rialisierung der Stimme fhren wrde (wie Film- und Videoauf-
"ihmen eine Entmaterialisierung der gefilmten Krper bewir
ken). Die Stimme erscheint polymorph. Sie verliert jede auf
--eschlecht, Alter, ethnische Zugehrigkeit oder anderes verwei-
rnde Markierung. Der Hr-Raum, den sie erzeugt, wird als ein li-
~ inaler Raum erfahren, als ein Raum stndiger bergnge, Passa-
- en, Verwandlungen.
Diese Erfahrung ist bei den genannten Knstlern auch mglich,
' enn diese verstndlich artikulieren. Auch wenn sich bei ihnen
:.e Stimme - sprechend oder singend - mit Sprache verbindet,
:<rt sie nicht auf, ihr Eigenleben zu fhren und die Aufmerksam-
ve:t des Hrers auf dieses Eigenleben zu lenken. Denn die Knst-
- r stellen sie nicht in den Dienst der Sprache, verwenden sie nicht
das Medium, durch das Sprache zu Gehr gebracht wird. Ihre
^::mme bringt vielmehr immer zuerst sich selbst zu Gehr. Dies
: .deutet keineswegs zwangslufig eine Desemantisierung, auch
223
wenn dies hufig behauptet wird. Die Polymorphie der Stimme
entbindet vielmehr die Vieldeutigkeit der sprachlichen uerun
gen; sie erschwert daher lediglich ein eindeutiges Verstehen, nicht
aber generell sprachliches Verstehen. Die Stimme lenkt jedoch im
mer auch zugleich, wenn nicht zuallererst, die Aufmerksamkeit
des Lauschenden auf ihre eigenen, sich im und mit dem Atem ver
strmenden besonderen Qualitten, in denen das leibliche In-der-
Welt-Sein des Sich-stimmlich-Verlautbarenden sich fr andere
vernehmbar ausspricht.
In diesen Performances besteht eine permanente Spannung
zwischen Stimme und Sprache. Sie fhrt dazu, da die Stimme
niemals hinter der Sprache verschwindet, sondern immer ihr Ei
genleben fhrt und sich mit diesem vernehmbar macht. Eine sol
che Spannung ist fr viele Auffhrungen seit den sechziger Jahren
charakteristisch. In seiner Orestie (Berliner Schaubhne 1980) ge
staltete Peter Stein den nahezu dunklen Raum der beiden ersten
Teile nachdrcklich als einen Hr-Raum. Aus dem Dunkel ertn
ten menschliche Stimmen. Sie artikulierten merkwrdige Laute,
die sich nicht als Sprachlaute identifizieren lieen. So brachten
zum Beispiel die alten Mnner des Chores bei geschlossenen
Lippen ein beunruhigendes Grummeln hervor, das in ein wim
merndes Pfeifen berging. Oder es erklang der ololygmos, das
Jubeljauchzen, ein mit flatternder Zunge und Kopfstimme
geschrienefr], gesungene[r], gestimmte[r] Laut, halb Grillenge
zirp, halb Vogelruf.103 Vor allem aber artikulierten die Stimmen
Sprachlaute. Einer der alten Mnner murmelte einen Satz, andere,
ber den Raum verteilt, griffen ihn auf, wiederholten ihn in unter
schiedlicher Lautstrke, Stimmhhe, Tempo, so die Differenz der
nacheinander erklingenden Stimmen hervorhebend. Aus unter
schiedlichen Richtungen drangen die von den verschiedenen
Stimmen je anders intonierten Stze des Chores an die Ohren der
Zuschauer. Dann fiel von irgendwoher ein griechisches Wort, den
Klang der deutschen Sprachlaute durch den Klang der fremden
Sprache kontrastierend ergnzend. Die besondere Materialit:
der die Sprachlaute artikulierenden Stimmen brachte sich zu
Gehr; die besonderen Lautlichkeiten von Stimme und Sprache

103 R o lf Michaelis, D ie Geburt des Rechtsstaates im Regen, in: D IE ZEIT


35 (24. 10. 1980).

224
'-.angen keineswegs zusammen, sondern traten eher in ein span-
ungsvolles Verhltnis zueinander.104
Auf ganz andere Weise erzeugt Robert Wilson in seinen In-
renierungen eine Spannung zwischen Stimme und Sprache. Er
-reicht sie zum Beispiel, indem er vorgefertigte Phrasen der
--.kagssprache einerseits als sprachliche ready mades verwen-
: e t und sie andererseits, in ihre Wort- und Lautelemente zer
kochen, abwechselnd von zwei oder mehreren Darstellern,
~ eist mehrfach wiederholt, sprechen lt. Der deutsche Teil des
~_nfteiligen internationalen Projekts the C I V I L warS (Schau-
rielhaus Kln 1984) fing mit folgender Wechselrede zwischen
: ner Frau auf einer Leiter (1) und einem Mann auf einer Leiter
: an:
jehts

_-ehts
- ehts
i:r
* ut
_ehts gut
- jehts gut
jehts dir
. jehts dir gut
- I JE T Z T

- .5 ist
- ist nichts

. ist nichts zu
jehts gut
' 12 5

- :e Stimmen erklangen durch Mikroports und erzeugten teil-


eise eine Art sphrischen Nachhall. Sie waren mit Lauten aus
:; m Off und mit Musik zu einer Lautcollage verbunden, was be-

D ies war allerdings - neben den bungen f r Schauspieler im A n tik e n


p ro jek t der Schaubhne (1974) - die einzige Inszenierung Peter Steins, in
der er derart die Spannung zw ischen Stim me und Sprache hervorhob.
: Robert W ilson, the C I V I L warS, a tree is best m easu red w hen it is d o w n ,
Frankfurt a. M . 1 9 8 4 , S. 7 2.

225
wirkte, da sie sich von den Worten bzw. Sprachlauten, die sie ar
tikulierten, beinahe abzulsen schienen, was einen erstaunlichen
Effekt ergab.
In Einar Schleefs Inszenierungen entstand zwischen Stimme
und Sprache vor allem in den alles dominierenden Chorpartien
eine starke Spannung. Sie wurde durch die vielfachen Wiederho
lungen erzeugt, mit denen die einzelnen Stze gesprochen wur
den, durch berlagerung einzelner Stimmen, durch das Flstern
oder im Gegenteil eine fast schmerzhafte Lautstrke, die sich - ge
rade in Die Mtter - hufig zum Schrei steigerte, in dem sich die
Stimme zuletzt ganz von der Sprache lste.
Der Moment, in dem sich die Stimme von der Sprache lst, er
scheint so als letzte Steigerung bzw. als Umschlagen der Span
nung zwischen Stimme und Sprache. In ihm ist die Spannung auf
gehoben, weil hier die Stimme selbst Sprache geworden ist. Sie
bermittelt nicht lnger Sprache, ist vielmehr selbst Sprache, in
der ein leibliches In-der-Welt-Sein sich ausspricht und den Zuh
rer anspricht. Sie ist reine Aus- und Ansprache. In der Materialiti
der Stimme tritt so nicht nur die gesamte Materialitt der Auffh
rung in Erscheinung - als Lautlichkeit, weil die Stimme als Lau:
erklingt; als Krperlichkeit, weil sie sich mit dem Atem dem Kr
per entringt; als Rumlichkeit, weil sie sich als Laut im Raum aus
breitet und an das O hr des Zuhrers und des sich in der Stimme
Verlautbarenden dringt. Die Stimme ist vielmehr in ihrer Materia
litt bereits Sprache, ohne erst Signifikant werden zu mssen.
Die Stimme stellt also ein in vieler Hinsicht bemerkenswertes, jz
merkwrdiges Material dar. Nicht nur, da sie nicht gegeben ist.
ehe sie nicht zum Erklingen gebracht wird; nicht nur, da sie je
weils den Atemzug, mit dem sie den Krper verlt, nicht ber
dauert und vom nchsten erneut hervorgebracht werden mu -
also ein Material darstellt, das es nur als Ekstase gibt. Nicht nun
da sich in der Stimme Lautlichkeit, Krperlichkeit und Rum
lichkeit bndeln, so da in ihr die Materialitt der Auffhrung als
stets sich neu erzeugende in Erscheinung tritt. Bei der Stimme han
delt es sich darber hinaus auch um ein Material, das Sprache sein
kann, ohne Signifikant werden zu m ssen-was allen semiotischen
Prinzipien und Regeln zuwiderluft. In ihr spricht sich das leib
liche In-der-Welt-Sein des sich in ihr Verlautbarenden aus; sie
spricht den, der sie vernimmt, in seinem leiblichen In-der-Welt-
Sein an. Sie fllt den Raum zwischen beiden, setzt sie zueinander in
226
: r. Verhltnis, stellt eine Beziehung zwischen ihnen her. Mit seiner
x::mme berhrt der, der sie zu Gehr gibt, den, der sie vernimmt.

4. Zeitlichkeit

~'*A'ar lt sich Zeitlichkeit nicht - wie Krperlichkeit, Rumlich-


v-it, Lautlichkeit - unter die Materialitt der Auffhrung subsu-
~ :eren. Sie stellt jedoch die Bedingung der Mglichkeit fr deren
I rscheinen im Raum dar. Denn die Materialitt der Auffhrung
wie wir gesehen haben, nicht einfach gegeben; sie wird immer
::st im Verlauf der Auffhrung hervor- und wieder zum Ver-
. nwinden gebracht. Sie stellt ein emergentes Phnomen dar: sie
uucht auf, stabilisiert sich fr eine je unterschiedliche Zeitdauer
.r.d verschwindet wieder. Einzelne Subjekte sind an ihrer Her-
jrbringung beteiligt, ohne sie doch bestimmen oder ber sie ver-
~-gen zu knnen. Sie mssen vielmehr bereit sein, sich bis zu ei-
" em gewissen Grade von ihr bestimmen zu lassen.
Da Auffhrungen sich in der Zeit ereignen - wobei ihre Dauer
?n zum Beispiel vier Minuten dreiunddreiig Sekunden bis zu
-ehreren Stunden oder gar mehreren Tagen sich zu erstrecken
rrmag -, bedrfen sie bestimmter Verfahren, welche die Dauer
-nd Abfolge des Erscheinens der verschiedenen Materialien so-
:e das Verhltnis regeln, das sie jeweils untereinander eingehen.
-u diesen Verfahren gehren traditionellerweise das Hochziehen
-nd Herunterlassen des Vorhangs sowie die Pausen, vor allem
i rer die Dramaturgie des Handlungsablaufs und der Psychologie
:rr Figuren. Seit den sechziger Jahren wird - auch bei Verwen-
:ung einer Guckkastenbhne - auer in Opernauffhrungen
vium mehr mit dem Vorhang gearbeitet. Auch finden viele Auf-
-hrungen ohne Pause statt. Wilson vertrat in den siebziger Jah-
*.n, in denen er einige mehrstndige bzw. -tgige Inszenierungen
:rschaffen hat - wie die 7 Tage andauernde Auffhrung von KA
fountain Guardenia Terrace, die er 1972 beim Festival von
' "iraz/Persien herausbrachte - dezidiert die Meinung, da man
'.riner Pausen bedrfe, da jeder einzelne Zuschauer fr sich ent-
: neiden knne, wann er an der Auffhrung teilnehmen wolle
.nd wann nicht.
Der Verzicht auf Vorhang und Pausen steht zweifellos mit der
i etonung der autopoietischen/eei/^c^-Schleife sowie der Emer-
227
genz der Materialitt in einem Zusammenhang. Wenn die Auffh
rung durch die kontinuierliche Wechselwirkung zwischen den
Handlungen der Akteure und Zuschauer hervorgebracht wird,
wenn ihre Materialitt in diesem Proze als emergentes Phno
men entsteht und in Erscheinung tritt, erweisen sich das Herun
terlassen des Vorhangs oder gar Pausen als kontraproduktiv
Denn sie gehen nicht aus den Wirkungen der feedback-Schleife
hervor und unterbrechen den an sich unablssig fortlaufenden
Proze des Auftauchens, Sich-Stabilisierens und Verschwindens
von Materialien - es sei denn, sie sind selbst als Teil dieses Prozes
ses zu begreifen wie bei Schleefs Salome -Inszenierung.106
Wenn die Aufmerksamkeit auf das Phnomen der Emergenz
gelenkt werden soll, scheiden Verfahren der zeitlichen Strukturie
rung aus, welche das Auftauchen eines Elementes auf bestimmte
Ursachen zurckzufhren suchen und es so als Glied einer Kau
salkette ausweisen, wie dies bei Berufung auf den Ablauf der
Handlung oder die Psychologie von Figuren der Fall ist. Zwei
Verfahren, die genau dies zu vermeiden suchen, sind bisher zwar
schon zur Sprache gekommen, allerdings noch nicht im Hinblick
auf ihre Leistung untersucht worden, den Zuschauer/Zuhrer fr
die Emergenz von Materialitt zu sensibilisieren: die time brak-
kets (im letzten Abschnitt) und der Rhythmus (im Abschnitt ber
Gemeinschaft).

Time brackets

Cage hat time brackets zum ersten Mal beim Untitled Event ein
gefhrt, das er 1952 whrend der Sommerschule des Black Moun
tain Colleges veranstaltete. Das Ereignis fand im Speisesaal des
Colleges statt. An seinen Lngs- und Schmalseiten waren die
Sthle fr die Zuschauer jeweils in vier Dreiecken angeordnet, de
ren eine Spitze in die Mitte des Raumes wies, ohne da sie sich be
rhrten. In der Mitte blieb so ein groer Raum frei, auf dem sich
allerdings nur wenige Aktionen abspielten. Er fungierte eher als
eine Art Durchgangsraum. Zwischen den Dreiecken waren breite
Gnge frei gelassen, die als zwei einander in der Mitte kreuzende
Diagonalen den ganzen Raum durchmaen. Auf jedem Stuhl war

106 Vgl. dazu das dritte Kapitel, Anm . 33.

228
:;ne weie Tasse plaziert. Den Zuschauern wurde jegliche Erlu-
:erung zu ihrem mglichen Gebrauch vorenthalten; sie verwen
deten sie zum Teil als Aschenbecher. An der Decke hingen Ge-
-.lde von Robert Rauschenberg - seine white paintings.
Auer Cage und Rauschenberg beteiligten sich David Tudor,
:er Komponist Jay Watts, der Tnzer Merce Cunningham und
::e Dichter Charles Olsen und Mary Caroline Richards. Cage, im
.hwarzen Anzug mit Krawatte, stand auf einer Trittleiter und
erlas einen Text ber die Beziehung zwischen Musik und Zen
i uddhismus sowie Auszge aus Meister Eckharts Schriften. An-
:hlieend fhrte er eine Komposition mit einem Radio auf. Zur
eiben Zeit spielte Rauschenberg alte Schallplatten auf einem
*mdbetriebenen Grammophon ab, neben dem ein H und sa.
Javid Tudor bearbeitete ein prepared radio; spter fing er an,
asser aus einem Eimer in einen anderen zu gieen, whrend O i
en und Richards eigene Dichtungen vortrugen - zum Teil inmit-
en der Zuschauer, zum Teil von einer Leiter aus, die an eine der
''ehmalwnde gelehnt war. Cunningham tanzte mit anderen Tn-
:ern durch die Gnge und zwischen den Zuschauern hindurch,
erfolgt von dem inzwischen vollkommen durchgedrehten
Hund. Rauschenberg projizierte auf die Decke und eine Lngs-
and abstrakte Dias (die durch das Zerreiben farbiger Gelatine
fisc h e n zwei Glasplatten entstanden waren) und Filmaus-
ehnitte, die zunchst den Koch des Colleges zeigten und spter,
i Ssie allmhlich von der Decke auf die andere Lngswand wan-
:erten, die untergehende Sonne. In einer Ecke des Raumes spielte
:er Komponist Jay Watts auf verschiedenen Musikinstrumenten.
Auffhrung endete damit, da vier wei gekleidete Jungen
:en Zuschauern Kaffee in die Tassen einschenkten - ganz gleich,
? diese sie als Aschenbecher benutzt hatten oder nicht.
Die Vorbereitung der Auffhrung begann damit, da Cage je-
:em der Beteiligten eine Art Partitur aushndigte, auf der time
*.ickets eingetragen waren. Damit war fr jeden Teilnehmer fest-
erlegt, wie oft er Aktionen durchfhren sollte und wie lange sie
*xhstens dauern durften. Dem einzelnen Knstler war vllig
'eigestellt, welche Art von Aktion er vollziehen, wann er inner-
*iib der von den time brackets vorgesehenen Zeit seine Aktion
r eginnen und beenden wollte. Es bestand die Absprache, sich
: rher nicht ber die jeweils gewhlten Aktionen zu unterrichten
cer gar zu verstndigen. Die time brackets bedeuten fr die
22 9
Knstler sowohl Restriktion als auch Freiheit. Die Restriktion
bezieht sich auf die Zeitspannen, in denen allein sie Aktionen
vollziehen knnen. In keinem Fall drfen die Aktionen sie ber
schreiten. Ihre Lnge mu also bei der Vorbereitung mit der Uhr
entsprechend kontrolliert werden. Die Restriktion gilt auch fr
Beginn und Ende der jeweiligen Aktion. Der Knstler mu auch
hier mit der U hr berwachen, da er nicht zu frh einsetzt und
nicht zu spt aufhrt. Alles andere betreffend, ist er jedoch vllig
frei: Er kann tun, was er will, ohne auf das Rcksicht nehmen zu
mssen, was die anderen tun. Er braucht nicht das Grammophon
leiser zu stellen, damit die Zuschauer die lesenden Stimmen ver
nehmen knnen; er braucht seine Kleidung oder die Gegen
stnde, die er verwendet, nicht mit anderen abzustimmen, noch
auf eine bergeordnete Idee oder Intention hin auszuwhlen.
Was geschah, sich zu Gehr oder Gesicht brachte, erschien fr
den Zuschauer daher vllig unmotiviert; keine Flandlung ging aus
einer anderen hervor, und wenn er einen Zusammenhang zwi
schen zweien herzustellen vermochte, so war dies dem Zufall oder
besonderen subjektiven Bedingungen geschuldet. Jede Aktion
stand fr sich. Sie tauchte zu einem bestimmten, nicht vorherseh
baren Zeitpunkt auf, stabilisierte sich in ihrer permanenten Trans
formation fr eine Weile, ehe sie zu einem ebenfalls nicht vorher
sehbaren Zeitpunkt aufhrte und verschwand. Daher konnte der
Zuschauer seine Aufmerksamkeit auf jede beliebige Aktion rich
ten, whrend pltzlich auftauchende Laute oder Bewegungen sie
auf eine andere lenken mochten.
Whrend das Verfolgen einer zusammenhngenden Handlung
- auch wenn sie sich nicht nach dem klassischen Muster: Expo
sition, Verwicklung, Hhepunkt, Umschlag, Katastrophe/Aufl
sung vollzieht - und psychologischen Entwicklung von Figuren
Zeit als sinnvoll strukturierte Dauer erfahrbar macht, in der alles,
was geschieht, nachvollziehbar auseinander hervorgeht, so da
Anfang und Ende dieser Dauer begrndbar gesetzt sind, brachte
das Untitled Event eine ganz andere Zeitlichkeit hervor. Weder
Beginn noch Ende der Auffhrung waren durch den Ablauf der
Aktionen motiviert, sondern als ein willkrlicher, auch anders
denkbarer Einschnitt gesetzt. Dies rief die Erfahrung einer spezi
fischen Zeit-losigkeit hervor, das heit, Zeit wurde fhlbar da
durch, da etwas auftauchte und wieder verschwand, das die Auf
merksamkeit fr die Dauer seines Erscheinens zu absorbieren
230
ermochte. Es entstand nicht ein Gefhl von Kontinuitt, in der
: e Zeit, wenn auch im Unterschied zur mebaren Zeit mit unter-
: niedlichem Tempo, Rhythmus und Intensitt, unaufhaltsam
: ranschreitet. Unter Rekurs auf die mebare Zeit - fr Einhal-
' -ng der time brackets - entstand vielmehr ein Gefhl von Zeit-
"seln, deren jede einem eigenen Rhythmus, Tempo und Intensi-
i: folgte, ohne da die nacheinander auftauchenden bzw. wahr-
: -nommenen Zeit-Inseln ein Gefhl von Kontinuitt auszulsen
ermochten. Sie brachten vielmehr die Erfahrung von Diskonti-
uitt, von Brchen, von Zusammenhangslosigkeit hervor.
In gewisser Weise liee sich sagen, da die Zeit-Inseln neben-
: nanderlagen, da sich mit ihnen Zeit verrumlichte. Eine Zeit-
" sei tauchte auf, wenn etwas zum Erscheinen kam, das heit, sich
Ti Raum ausbreitete; und sie versank, wenn das, was in Erschei-
*ung getreten war, wieder aus dem Raum und damit aus der
ahrnehmung verschwand. Ein solcher Eindruck wurde in noch
:irkerem Mae von Europeras i & 2 hervorgerufen, in denen alle
- verwendenden Materialien wie die Bilder (als Dekoratio
nen), die Kostme, die Aktionen der Snger/innen bzw. ihrer
Assistenten sowie das musikalische Material fr jedes einzelne
strument durch Zufallsoperationen ausgewhlt wurden und die
vaswahl der Arien den Snger/innen berlassen blieb. Die Bilder
' urden aus einem Fundus von Bildern ausgewhlt, der in der
s:adt- und Universittsbibliothek Frankfurt aufbewahrt wurde.
' e zeigten Bilder aus verschiedenen Jahrhunderten, die Kompo-
sten, Sngerinnen und Snger sowie Tiere und Landschaften
erstellten. In einem zweiten Schritt wurde wiederum mit Zu-
ilsoperationen der jeweils zu whlende Ausschnitt des Bildes
: 'mittelt und seine endgltige Gre festgelegt. Ein vorab erstell-
er Raum-Zeit-Plan regelte ihre Bewegungen im Raum von ihrem
i rscheinen bis zu ihrem Verschwinden. Die Kostme fr die Sn-
:er hatte Cage mit Hilfe von Zufallsoperationen aus der schier
- nberschaubaren Menge von exquisiten Figurinen aus verschie-
: enen Zeiten und Lndern ausgewhlt, welche die mehrbndige
Enzyklopdie historischer Kostme des Fashion Institute zu
'ew York enthlt. Die Aktionen, welche den Sngerinnen und
'ingern zugeordnet waren - und im Falle, da sie fr diese zu
ehwierig durchzufhren waren, von Tnzern und zum Teil auch
m Bhnenarbeitern vollzogen wurden -, wurden mit Hilfe
- nes Zufallsverfahrens aus Websters Dictionary o f the English

23 i
Language ausgewhlt-wie zum Beispiel Steptanzen, Stricken, ei
nen Kinderbaukasten auseinandernehmen und wieder zusam
mensetzen, als Flunder ber die Bhne schwimmen. Die Zeit,
die fr ihre Durchfhrung zur Verfgung stand, wurde ebenfalls
durch Zufallsoperationen festgelegt sowie der Zeitpunkt ihres
frhesten Beginns und ihrer sptestmglichen Beendigung durch
time brackets.
Dadurch wurde das Prinzip der Zusammenhangslosigkeit
radikalisiert: Alles ist getrennt, berhaupt alles von allem. Die
Szene ist ja nicht so angelegt, da die verschiedenen theatralischen
Elemente einander sttzen oder tragen oder sich auch nur aufein
ander beziehen, sondern jedes hat seinen eigenen Status, seine
vllig unabhngigen Zustnde von Aktivitt.107
Jedes bildete eine von den anderen getrennte Zeit-Insel, jedes
verfgte ber eine eigene Zeitlichkeit. So wie der Einzeller, der
Mensch, Gebirgsmassive und das Universum jeweils ihre eigene
Zeitlichkeit haben, so auch die Bilder, Kostme, Handlungen.
Arien, Tonsequenzen der verschiedenen Instrumente in Europe-
ras i & 2. Es ist die Leistung der time brackets - vor allem in Kom
bination mit den Zufallsoperationen -, Zeit-Inseln zu schaffen,
ihre spezifische Emergenz zu ermglichen und sie nicht nur her
vorzuheben, sondern geradezu auszustellen und so fr den Zu
schauer in intensiver Weise erfahrbar zu machen.

R hythm us

Eine besondere Bedeutung fr die Organisation und Strukturie


rung von Zeit kommt heute in vielen Auffhrungen dem Rhyth
mus zu. Er ist es, der Krperlichkeit, Rumlichkeit und Lautlich-
keit zueinander in ein Verhltnis setzt und ihr Erscheinen im
Raum ebenso wie ihr Verschwinden reguliert. N un stellt der
Rhythmus nicht - wie die time brackets - eine neue Erfindung
dar. Es lt sich vielmehr eine Auffhrung, an der nicht Rhyth
mus in irgendeiner Weise an der Strukturierung von Zeit beteilig!
wre, berhaupt nicht denken. Auch wenn Handlungsverlauf
oder Entwicklung der Figuren die leitenden Strukturierungsprin-

107 John Cage, in: D ie O p e rn z e itu n g Frankfurt, O k to b e r /N o v e m b e r 198".


Nr. 1/2, Frankfurt a. M. 1987, S. 11.

232
::pien liefern, wird Rhythmus in der Abfolge der Szenen, beim
sprechen, in der Bewegung, innerhalb einzelner Szenen - auch
Luerhalb des Musik- und Tanztheaters - von groer Bedeutung
rin. Er ist hier allerdings den leitenden Prinzipien untergeordnet,
-ntersttzt die von ihnen vorgenommene Strukturierung. Dage
gen erscheint Rhythmus in vielen Auffhrungen von Theater und
- erformance-Kunst seit den sechziger Jahren als das leitende, das
-Dergeordnete, wenn nicht sogar das ausschlieliche Prinzip zur
Organisation und Strukturierung von Zeit.
Unter Rhythmus verstehe ich in diesem Zusammenhang im
_ nterschied etwa zu Takt und Metrum ein Ordnungsprinzip, das
:cht auf Gleichma, sondern auf Regelma zielt. Wie Hanno
Helbling ausfhrt, handelt es sich um ein dynamisches Prinzip,
:as unterwegs ist und bleibt: immer mit Herstellung und Dar
stellung bestimmter Verhltnisse beschftigt und immer auch in
:er Lage, diese Verhltnisse wieder neu zu entwerfen.108 Im
.\hythmus wirken Voraussehbares und Nichtvoraussehbares zu-
immen. Er entsteht durch Wiederholung und Abweichung vom
Viederholten. Wiederholung allein ergbe keinen Rhythmus.
-\hythmus lt sich in diesem Sinne als ein Ordnungsprinzip be
ehreiben, das seine permanente Transformation voraussetzt und
~ seinem Wirken vorantreibt.109
Wenn Rhythmus zum wichtigsten, wenn nicht gar zum alleini
gen Ordnungsprinzip avanciert, ist davon auszugehen, da zwi-
;hen Krperlichkeit, Rumlichkeit und Lautlichkeit stndig
wechselnde Verhltnisse hergestellt werden und ihr Erscheinen
_nd Verschwinden durch Wiederholung und Abweichung regu-
ert bzw. bestimmt wird.
Robert Wilson erzielt - vor allem in seinen Arbeiten bis Mitte
:er achtziger Jahre - mit seinem Einsatz von Rhythmus eine ver
gleichbare Wirkung, wie Cage sie mit den time brackets erreicht,
des System theatraler Elemente folgt seinem eigenen Rhyth-
us: das Licht, das sich in Bruchteilen von Sekunden ndert, die
i ewegungen der Darsteller, die in slow motion durchgefhrt wer-
:en, Stimmen, Gerusche, Musik, Laute, die zu einer Sound-Col-

: > H ann o Helbling, R hythm u s. Ein Versuch, Frankfurt a. M. 1999, S. 18.


:} Vgl. hierzu C lem ens Risi, R hythm en der Auffhrung. Kollidierende
R hythm en bei Steve Reich und H einer G oebbels, in: Erika Fischer-
Lichte, C lem ens Risi, Jens R oselt (Hrsg.), K u n st der A uffhrung - A u f
f h ru n g der K unst, Berlin 2004, S. 165-177.

2 33
lge verwebt werden, welche mit einem ganz eigenen Rhythmus
erklingt. Der Rhythmus dehierarchisiert die Elemente, isoliert sie
voneinander, lt sie als zusammenhangslos erscheinen. Denn er
schafft jedem eine eigene zeitliche Strukturierung, die von denen
der anderen wahrnehmbar differiert. Der Zuschauer erfhrt in
diesem Sinne zur selben Zeit unterschiedliche Zeitlichkeiten.
Seine Wahrnehmung wird de-synchronisiert, sie wird sensibili
siert fr die jeweilige Einzelleistung des betreffenden Elements.
Der unterschiedliche Rhythmus erschwert es ihm, Krperlich
keit, Rumlichkeit und Lautlichkeit unmittelbar aufeinander zu
beziehen und zwischen ihnen Verhltnisse der ber- und Unter
ordnung herzustellen oder sie in signifikative Beziehungen zuein
ander zu setzen. Die vom Rhythmus geschaffene je eigene Zeit
lichkeit stiftet keinen Zusammenhang zwischen den Elementen,
lt sie vielmehr gleichberechtigt nebeneinander bestehen und
bringt so die ihnen eigene Dynamik zur Entfaltung und Geltung.
Wenn sich fr den Zuschauer Beziehungen zwischen ihnen erge
ben, so ist er es - genau wie in Cages Stcken -, der diese Bezie
hungen herstellt.
Ganz anders dagegen setzte Schleef Rhythmus ein. Bei seinen
Chren konnte man zunchst den Eindruck gewinnen, da Kr
perlichkeit, Rumlichkeit und Lautlichkeit vllig synchron
rhythmisiert seien. Wie sich jedoch bei genauerem Hinsehen und
Zuhren sehr schnell herausstellte, tuschte dieser Eindruck. Es
waren gerade die stndigen Verschiebungen im Rhythmus von
Bewegung und Sprechen, die den Chor als einen Kampfplatz aus
wiesen, auf dem nicht nur zwischen Individuum und Gemein
schaft gerungen wurde, sondern auch zwischen Krper und Spra
che. Der Rhythmus der gesprochenen Stze suchte sich den
Krpern aufzuzwingen, sie zu Bewegungen im selben Rhythmus
zu drngen und so die Krper in ihrer Bewegung der symboli
schen Ordnung der Sprache unterzuordnen, zu subsumieren.
Umgekehrt setzten sich die Krper nicht nur gegen derartige Ver
suche zur Wehr, sondern trachteten danach, den Rhythmus ihrer
Bewegungen ber die Stimme auf die Sprache zu bertragen - ei
nen Rhythmus, der die syntaktische Ordnung der Sprache durch
schlug, sie in einer Weise verzerrte, da die Stze ihre Bedeutung
verloren und unverstndlich wurden. Die Stimme lste sich von
der Sprache, die symbolische Ordnung der Sprache war durch
den Rhythmus der Krperbewegungen, den die Stimme ber-
234
"ahm, zerstrt. Einmal beugte sich die Stimme dem Rhythmus,
den die syntaktische und semantische Ordnung des Gesproche
nen vorgab, und bertrug ihn auf die Krperbewegungen, dann
wieder drngten die Krper der Stimme ihren Rhythmus auf, so
la der Rhythmus der Sprache und mit ihm ihre Bedeutung, ihr
>:nn zerbrochen wurde.
In diesem Kampf gab es genausowenig Sieger und Verlierer
vie in dem zwischen Individuum und Gemeinschaft. Es war der
Rhythmus, der Sprache und Krper als gegenstzliche Krfte aus-
vies, die Zusammenwirken mssen und doch sich unvershnlich
: ekmpfen. Schleefs Chre erinnerten so an die Grundidee von
Xietzsche ber die Geburt der Tragdie aus dem Geiste der Mu-
?:k. In ihnen rangen das dionysische Prinzip, wie es von den ek
statischen, strzenden und fallenden Krpern verwirklicht
-wurde, und das apollinische Prinzip miteinander, wie die symbo-
sche Ordnung der Sprache es realisiert. Der Ausgang dieses
Kampfes war nie voraussagbar. In Schleefs Chren war es der
Rhythmus, der Krperlichkeit, Rumlichkeit und Lautlichkeit in
e:n spannungsvolles, kaum je harmonisches Verhltnis zueinan
der setzte. Dieser Rhythmus versuchte permanent, eine Hierar-
.nisierung zwischen ihnen herzustellen, und bewirkte stndig
e:ne De-Hierarchisierung. Jedes Element verfgte ber seine ei
gene Zeitlichkeit - mit seinem Rhythmus vermochte es sie immer
-.ur vorbergehend auf ein anderes zu bertragen.
Wilsons und Schleefs Arbeiten mgen als zwei Extreme auf ei-
~er Skala gelten, die von vlliger Zusammenhangslosigkeit zwi-
'chen den theatralen Elementen (wie Krperbewegungen, Licht,
-auten) bis hin zur permanenten Herstellung eines Verhltnisses
: wischen ihnen reicht. Es ist jedesmal der Rhythmus, der Bezie
hungen oder Beziehungslosigkeit etabliert. Damit leistet er je
doch zugleich etwas anderes, was sogar die Arbeiten von Schleef
_nd Wilson trotz aller Differenzen verbindet: Er lt kein hierar-
.nisches Verhltnis zwischen den Elementen zu. Sie erscheinen
:.le als gleich wichtig und gleichwertig. Die Aufmerksamkeit
~ ird so auf ihre spezifische Materialitt gelenkt, auf ihr je beson
deres Erscheinen im Raum.
Rhythmus tritt darber hinaus als das die Dramaturgie der
Auffhrungen begrndende Prinzip auf - nicht nur bei Wilson
_nd Schleef, sondern auch bei Jan Fabre, Jan Lauwers, der Woo
fe r Group, Heiner Goebbels, Christoph Marthaler und vielen

2 35
anderen. Welche Elemente wann, in welcher Form und fr welche
Dauer in Erscheinung treten, hngt wesentlich vom Rhythmus
der jeweiligen Auffhrung ab. Entsprechend wird viel mit Wie
derholungen gearbeitet, bei denen das erscheinende Element
jedesmal von dem, das es wiederholt, ab weicht - wenn auch
teilweise nur minimal. So scheinen einzelne Inszenierungen
Marthalers wie Murx, Die Stunde N ull oder Die Kunst des Servie-
rens (Deutsches Schauspielhaus Hamburg 1995) oder Die schne
Mllerin (Zrcher Schauspielhaus 2002) fast nur aus Wiederho
lungen zu bestehen, um es einmal berspitzt zu formulieren: Ein
Element wird eingefhrt, um dann im Laufe des Abends in immer
neuen Variationen wiederholt zu werden. Ein zweites tritt hinzu,
dem es ebenso ergeht, dann ein drittes und immer so fort. Die Va
riationen reichen von minimalen Abweichungen bis hin zu gera
dezu berwltigenden Coups. Dabei kann das eine durchaus die
Wirkung des anderen zeitigen.
In Murx - das bis heute auf dem Spielplan der Volksbhne steht
- gehren zu den Wiederholungen mit geringen Variationen zum
Beispiel der Gang Susanne Dllmanns zum Mnnerklo, den Jr
gen Rothert jedesmal, in Wortwahl, syntaktischer Fgung, Ton
fall variierend, zu verhindern wei, ebenso wie die Geschichte
Ueli Jggis vom Kochkurs Backen ohne Mehl, den er verpat
hat, weswegen er im Kurs Ficken ohne Frau gelandet sei. Dies
sind Wiederholungen, die im weiteren Verlauf des Abends nur
noch mit einem mden Lcheln quittiert werden. Eine berwlti
gende Wirkung lst dagegen die minimale Abweichung aus, mit
der die sechzehn Strophen des Kirchenliedes Danke110 abge
sungen werden, intoniert und am Klavier begleitet von Jrg Kien
berger. Jede Strophe wurde um einen halben Ton hher gesetzt -
was bei den letzten Strophen, als die Stimmbnder der Snger/in
nen zu reien drohten, zu einem konvulsivischen, kaum mehr zu
bndigenden Gelchter des Publikums fhrte, das sich berhaupt
nicht mehr zu migen wute.
In bestimmten Zeitabstnden geht Ruedi Husermann zu den
groen Ofen, ffnet sie und stochert mit der Feuerzange in ihnen
herum. Seine Bewegungen variieren hierbei jedesmal nur gering-
110 D ie Erkenntnis, da es sich um 16 Strophen handelt, zu denen ich bei
m einen beiden Besuchen der Auffhrung nicht gelangt bin, verdanke ich
R obert Sollich, der sie nicht nur gezhlt, sondern auch eine glnzende
A nalyse der A uffhrung angefertigt hat.

236
*ugig. Im letzten Drittel der Auffhrung ergibt sich jedoch eine
lolossale Abweichung. Aus der geffneten Ofentr erklingt die
rnemalige D D R -Hymne - ein berwltigender Effekt ist erzeugt.
Immer wieder im Laufe der Auffhrung finden sich die Schau-
Kieler ohne irgendeinen ersichtlichen Grund oder ein nachvoll
ziehbares Motiv zum gemeinsamen Gesang zusammen. Es ist der
Rhythmus, das heit die zeitliche Abfolge, in der das Phnomen
Ihorgesang wiederholt wird, was sein Erscheinen motiviert. Ab-
eichungen - und zum Teil gravierende - ergeben sich jedesmal
iurch die jeweilige Liedwahl, fr die sich auch keine Grnde an-
ieben lassen. Das Repertoire reicht von Eichendorffs Khlem
^runde ber Sichres Deutschland schlfst du noch (aus dem
ihre 1650) und dem Choral Wach auf, du deutsches Reich bis
"in zu Paul Linckes Glhwrmchenidyll und dem Schlager
Ich la mir meinen Krper schwarz bepinseln.
Der Rhythmus der Auffhrung, der solcherart entsteht, ist
rieht der einer Reihung, bei der beliebig eine Nummer auf die
mdere folgt. Es erscheinen vielmehr unterschiedliche Elemente,
11e zunchst zusammenhangslos nebeneinander oder aufeinander
' ^lgen, im weiteren Verlauf der Auffhrung jedoch durch die sie
:ndig variierenden Wiederholungen ineinander verschlungen
-nd so allein durch den Rhythmus in ein Verhltnis zueinander
lesetzt werden. Das erste Erscheinen der Elemente, die insgesamt
n s Material der Auffhrung bilden, geschieht nicht nur unbe
grndet und unmotiviert, sondern auch vllig unabhngig von-
- inander. Jedes Element taucht zu einem bestimmten Zeitpunkt in
ier zweieinhalbstndigen Auffhrung unvermittelt auf. Ist es
i?er erst einmal in Erscheinung getreten, breitet es sich aus und
erndert sich stndig - mehr oder weniger deutlich wahrnehm-
: ir. Dies geschieht allerdings nicht kontinuierlich - lediglich die
Anwesenheit der elf Schauspieler im Raum stellt Kontinuitt her
-nd dar. Ihre Handlungen dagegen, die keinen Zusammenhang
-ntereinander aufweisen, sind so flchtig, da sie mit ihrem Vll
ig spurlos zu verschwinden scheinen. Dann aber tauchen sie mit
:ichten Vernderungen zu einem spteren Zeitpunkt wieder auf.
Jie Annahme kehrt sich um: Keine Handlung scheint spurlos zu
^schwinden. Ist sie erst einmal in die Welt getreten, wird sie
ieder auftauchen, wenn auch nie als exakt dieselbe. Was zu ihrer
- ransformation gefhrt hat, bleibt ebenso unklar und unerklr-
;h wie ihr erstes Auftauchen. Es scheint allein der Rhythmus zu
237
sein, dem sie geschuldet ist - wodurch umgekehrt erst auf den
Rhythmus aufmerksam gemacht wird. Die Wiederholungen las
sen eine Art feedback-Schleife entstehen, welche die Frage nach
Ursache und Wirkung obsolet werden lt. Der Rhythmus er
weist sich so als das organisierende Prinzip, welches das Erschei
nen und Verschwinden von Elementen, von Materialitten, ohne
Rckgriff auf andere Prinzipien oder gar Systeme reguliert. Ein
mal in Gang gesetzt, erweckt er den Anschein, als ob er aus sich
heraus Elemente auftauchen und wieder verschwinden liee. Der
Zeitgeber fr Erscheinen und Verschwinden der Materialitten
der Auffhrung ist hier der Rhythmus.111
N un stellt, wie bereits im Abschnitt ber Gemeinschaft an
gemerkt, der Rhythmus ein Prinzip dar, das mit dem menschli
chen Krper gesetzt ist. Nicht nur folgen Herzschlag, Blutkreis
lauf und Atmung ihrem eigenen Rhythmus, nicht nur fhren wir
die Bewegungen, die wir mit unserem Krper beim Gehen, Tan
zen, Schwimmen, Schreiben u. a. vollziehen, rhythmisch aus und
bringen beim Sprechen, Singen, Lachen und Weinen Laute rhyth
misch hervor. Auch die Bewegungen, die in unserem Krper er
zeugt werden, ohne da wir sie wahrzunehmen vermchten, wer
den rhythmisch vollzogen.112 Der menschliche Krper ist in der
Tat rhythmisch gestimmt.
Wir sind daher auch in besonderer Weise imstande, Rhythmen
wahrzunehmen und uns in sie einzuschwingen. Bei Auffhrun
gen, deren Zeitlichkeit wesentlich durch Rhythmus organisiert
und strukturiert ist, treffen unterschiedliche rhythmische Sy
steme aufeinander: das der Auffhrung und die der Zuschauer,
wobei zu bedenken ist, da jeder einzelne Zuschauer rhythmisch
anders gestimmt ist. Das heit, fr die autopoietischefeedback-
Schleife, als die sich die Auffhrung vollzieht, ist in solchen Fllen
besonders relevant, wie die rhythmische Abstimmung erfolgt: ob
und wieweit es der Auffhrung gelingt, die Zuschauer in den von
ihr gesetzten Rhythmus hineinzuziehen - wobei deren Mit
schwingen den Akteuren neue Impulse vermittelt -, ob und wie
weit mehrere rhythmisch hnlich gestimmte Zuschauer auf die
anderen Zuschauer und die Akteure einzuwirken vermgen und
in Bzw. derjenige, der den R hythm us, w o mglich, vorgegeben hat. Vgl.
hierzu den A bschnitt Inszenierung im siebten Kapitel.
i i 2 Vgl. hierzu u .a. Gerold Baier, R hythm u s. Tanz in K rper u n d G ehirn.
Reinbek bei H am burg 2001.

238
>0 fort. Wie auch immer dieser Proze im einzelnen verlaufen
nag, es ist davon auszugehen, da die autopoietische feedback-
Schleife sich dabei weitgehend durch Rhythmusverschiebungen,
-Vernderungen, -Wechsel selbst organisiert. Sie vollzieht sich
durch wechselseitiges Einschwingen in den Rhythmus anderer
und in diesem Sinne durch unmittelbares wechselseitiges krper-
:ches Einwirken von Akteuren und Zuschauern. Das heit, eine
'hvthmische Strukturierung liefert der Autopoiesis derfeedback-
Schleife besonders gnstige Voraussetzungen fr ihren Vollzug.
Zugleich lenkt sie die Aufmerksamkeit der Zuschauer auf eben
diesen Proze.
Indem der Rhythmus die performative Hervorbringung von
Materialitt organisiert und strukturiert, lt er also zugleich die
rerformativ hervorgebrachte Materialitt als Wirkungsfaktor in
der Autopoiesis der feedback-Schleife in Erscheinung treten. Im
Rhythmus werden die performative Hervorbringung von Mate-
'ialitt und die Autopoiesis der feedback-Schleiie fr den Zu-
'dhauer wahrnehmbar aufeinander bezogen und freinander pro
duktiv gemacht.
Fnftes Kapitel
Emergenz von Bedeutung

Als Max Herrmann seinen Begriff der Auffhrung entwickelte,


setzte er sich eingehend mit Medialitt, Materialitt und Astheti-
zitt von Auffhrungen auseinander. Ihre Semiotizitt dagegen
bercksichtigte er kaum. Dies hatte vor allem darin seinen
Grund, da zu seiner Zeit die Semiotizitt von Auffhrungen mit
derjenigen dramatischer Texte gleichgesetzt wurde. Theaterkriti
ker und Literaturwissenschaftler gingen von der Annahme aus,
da in und mit der Auffhrung die dem Text des Stckes ent
nommenen Bedeutungen mit theatralen Mitteln ausgedrckt
und so dem Publikum vermittelt wrden. Die Performativitt
der Auffhrung war ihrer Auffassung nach ihrer Expressivitt
untergeordnet. Das Verhltnis zwischen Akteuren und Zuschau
ern galt es lediglich im Hinblick auf die Frage zu bercksichtigen,
ob die Akteure fhig waren, die richtigen Bedeutungen ange
messen auszudrcken und den Zuschauern zu vermitteln. Max
Herrmann dagegen begriff die leibliche Ko-Prsenz von Akteu
ren und Zuschauern als konstitutiv fr die Auffhrung. Sofern
die Semiotizitt von Auffhrungen vom literarischen Text des
Dramas abgeleitet und nach ihm beurteilt wurde, interessierte sie
ihn nicht.
Die Abwendung vom Literaturtheater, wie die Vertreter der
historischen Avantgarde - allen voran Craig, die Futuristen, Da
daisten, Surrealisten, Meyerhold, das Bauhaus-Theater, Artaud -
sie vollzogen, lie den Bezug auf Bedeutungen literarischer Texte
obsolet werden. Mehr noch, wiederholt wurde nun die Forde
rung erhoben, das Theater solle berhaupt aufhren, Bedeutun
gen zu bermitteln, und statt dessen darauf hinarbeiten, Wirkun
gen hervorzurufen. Als Gegenmodell zum Literatur- ebenso wie
zum realistisch-psychologischen Theater berief man sich auf Va
riet und Zirkus. Die italienischen Futuristen hatten mit ihren
beiden Manifesten Das Variettheater (1913) und Das futuristi
sche synthetische Theater (1915) proklamiert, Theater nach den
Prinzipien des Variets und des Zirkus in ein Theater der
Schockwirkungen, des Rekords und der krperlichen Tollheit
240
zu] verwandeln.1 In der jungen Sowjetunion gab es eine Flle
on Versuchen, durch Rekurs auf den Zirkus ein neues, nicht auf
2 edeutungsvermittlung zielendes Theater zu schaffen. Sergej
wadlov, der zwischen 1913 und 1916 in Meyerholds Studio gear
beitet hatte, grndete 1920 ein Zirkustheater, in dem Clowns,
Akrobaten und Jongleure neben Schauspielern und auch selbst
L.s Schauspieler auftraten. Sein Ziel war es, auf diese Weise ein
-.ues komisches Volkstheater zu begrnden. (1922 mute er al-
erdings sein Theater wieder schlieen, da das Publikum, das an-
ings in Scharen gestrmt war, wegblieb.) In den Jahren 1922 und
923 experimentierte auch die sogenannte FEKS (Fabrik des ex-
entrischen Schauspielers) mit Zirkus und Variete.
Von besonderer Relevanz waren in dieser Hinsicht die Versu-
. ne, die Meyerhold unternahm, um den Zirkus fr das Theater
.'uchtbar zu machen. Das erfolgreichste und berhmteste Ergeb-
.:s seiner Bemhungen war die Inszenierung von Suchovo-Ko-
' vlins Groteske Tarelkins Tod (1922), an der auch Sergej M. Ei-
rnstein beteiligt war. Dieser legte seiner Inszenierung von
3strovskijs Komdie Eine Dummheit macht auch der Gescheite-
:e ein Jahr spter ebenfalls das Zirkusmodell zugrunde. Denn sei-
~er Meinung nach ist, wie er noch in seiner zwanzig Jahre spter
entstandenen Schrift Methode (1943-47) betont,
: e Zirkusvorstellung [ ...] jener Fall, bei dem wir es mit einer Unterart der
v -n st zu tun haben, in der in reiner Form nur die sinnliche K om ponente
'nahen bl i eb. . die in allen anderen Fllen nur eine Form der Verkrpe-
-ng irgendwelcher stofflich-ideeller Inhalte ist. Deshalb arbeitet der Zir-
' -s zwangslufig w ie ein eigenartiges sinnlich-tonisierendes Bad. [...]
- eshalb berechtigt der Zirkus zu keinerlei H offnung im Hinblick auf eine
N:nngebung< oder auf eine sinnvermittelnde Verwendung.2

Vach wenn Meyerhold mit Eisenstein in der Annahme berein-


::mmte, da die Sinnlichkeit des Zirkus nicht auf die Ubermitt-
-ng von Bedeutungen zielt, sondern unmittelbar Wirkungen
: - slst, weswegen dieser als Modell fr ein neues Theater so be-
nders geeignet erschien, zog er daraus einen etwas anderen
>:nlu. Denn eine der Wirkungen des Theaters sollte seiner Auf
lsung nach gerade darin bestehen, da sich der Zuschauer nun
Marinetti, Das Varietetheater, S. 175. In der bersetzung heit es flsch-
.cherweise Psychotollheit statt krperliche Tollheit.
. Zit. nach Vjacheslav V se v olo d o v ich Ivanov, Ein fhrung in die allgem eine
Problem atik der Sem iotik, T bingen 1985, S. 248.

241
als Mithandelnder und Schpfer eines neuen Sinns definierte.
Whrend die Akteure darauf verzichten sollten, Bedeutungen an
die Zuschauer zu bermitteln, und ihre Ttigkeit darauf be
schrnken, Sinnlichkeit, Materialitt zu erzeugen, sollte es der
einzelne Zuschauer sein, der unter Bezug auf diese Materialitt
neue Bedeutungen generierte, Schpfer eines neuen Sinns wrde.
Theater- und Performance-Knstler seit den sechziger Jahren
gehen ebenso wie die genannten Vertreter der historischen Avant
garde von der Voraussetzung aus, da es nicht Aufgabe von Auf
fhrungen sein kann, Bedeutungen, die eine Gruppe ihrer Teil
nehmer - Akteure, Regisseur, Bhnenbildner, Komponist oder
gar der Autor eines Stcks - generiert hat, einer anderen - den Zu
schauern - zu bermitteln. Auffhrungen dienen nicht der Ver
mittlung von Bedeutungen oder, wie Eisenstein es formulierte,
der Sinnvermittlung. Daraus ergeben sich hnliche Probleme wie
die, mit denen sich die historische Avantgarde konfrontiert sah.
Dazu zhlt vor allem die Frage nach dem Verhltnis von Materia
litt und Zeichenhaftigkeit sowie von Wirkung und Bedeutung.
Diejenigen Vertreter der historischen Avantgarde, die auf eine
neue Wirkungssthetik zielten, hatten sie klar beantwortet: Die
Reduktion der theatralen Mittel auf ihre Materialitt/Sinnlichkeit
verhindert eine Konstitution von Bedeutung durch die Akteure,
ermglicht jedoch den Zuschauern, ihrerseits Bedeutungen zu ge
nerieren. Konstitution von Bedeutung durch die Akteure schliet
eine Wirkung auf die Zuschauer aus. Eine Wirkungssthetik ver
langt daher den Verzicht der Akteure auf jegliche Bedeutungs
konstitution.
Theater- und Performance-Knstler der letzten dreiig, vier
zig Jahre dagegen haben bisher keine eindeutigen Antworten auf
diese Fragen gefunden. Wie sich an unseren bisherigen Ausfh
rungen gezeigt hat, scheinen sie an derartigen Antworten auch gar
kein Interesse zu haben. So gehen sie keineswegs von einem ge
genseitigen Ausschlu von Material- und Zeichenhaftigkeit, von
Wirkung und Bedeutung und damit von per se dichotomischen
Verhltnissen aus. Vielmehr stellen sie immer wieder die Frage,
wie sich diese Gren zueinander verhalten, und gehen ihr in je
der Auffhrung auf anderen Wegen nach. So untersuchen sie, wie
Bedeutungen in Auffhrungen berhaupt entstehen, was sie dort
tun und wie sie wirken. Ich werde in diesem Kapitel die Antwor
ten, welche die verschiedenen, bisher bercksichtigten Auffh-
242
"ingen auf diese Fragen gefunden und implizit formuliert haben,
-xplizit zu machen suchen, um sie im Kontext einer sthetik des
. erformativen im Hinblick auf die spezifische Semiotizitt von
Auffhrungen diskutieren zu knnen.

i . Materialitt, Signifikant, Signifikat

Auffhrungen seit den sechziger Jahren lsen die einzelnen ver-


~ endeten theatralen Mittel immer wieder aus bergeordneten
xontexten heraus. Sie ordnen sie nicht nur nicht lnger einer
Handlungs- und Psychologik unter, sondern suchen sie aus jeder
Art von kausaler Verkettung zu befreien. Spezifischen geometri-
:hen und rhythmischen Patterns folgend oder gar durch Zufalls-
perationen ermittelt, tauchen die Elemente im Raum auf, stabi-
sieren sich fr eine Weile - von je unterschiedlicher Dauer -,
:eilweise bei stndiger Transformation, und verschwinden ir
gendwann wieder, ohne da sich fr Erscheinen und Verschwin
den eine nachvollziehbare Begrndung oder eine spezifische
Motivation angeben lieen. Es scheint sich bei den jeweils auftau-
. .lenden Elementen berwiegend, wenn nicht gar ausschlielich
-.n emergente Phnomene zu handeln.
Ihre Emergenz hat nun einen Vorgang zur Folge, der zunchst
' idersprchlich erscheinen mag, einen Vorgang, der fr die Se-
-iotizitt der Auffhrungen hchst folgenreich ist. Zum einen
scheinen die solcherart isoliert auftauchenden Elemente in ge-
:sser Weise desemantisiert, sie werden in ihrer spezifischen Ma-
' rrialitt wahrgenommen, nicht als Trger von Bedeutungen; sie
werden weder in eine Beziehung zu anderen Elementen gesetzt,
?ch zu einem anderen Kontext. In diesem Sinne bleiben sie insi-
:nifikant, ohne Bedeutung.
Zum anderen aber sind es gerade die isolierten, in ihrer Mate-
alitt wahrgenommenen emergenten Phnomene, die im wahr-
ehmenden Subjekt eine Flle von Assoziationen, Vorstellungen,
.-edanken, Erinnerungen, Gefhlen hervorzurufen vermgen
-r.d ihm Mglichkeiten erffnen, sie zu anderen Phnomenen in
i eziehung zu setzen. Sie werden offensichtlich als Signifikanten
~ ahrgenommen, die sich auf die unterschiedlichsten Phnomene
: eziehen, in unterschiedlichste Kontexte versetzen und mit den
-nterschiedlichsten Signifikaten verbinden lassen, was eine unge

243
heure Pluralisierung von Bedeutungsmglichkeiten zur Folge
hat.
Wie lt sich dieser Widerspruch erklren?
Bereits im vorhergehenden Kapitel bin ich kurz auf die These
von der Desemantisierung eingegangen; ich habe zu zeigen ver
sucht, inwiefern sie zwar ihre Berechtigung haben mag - nmlich
im Hinblick auf eine bergeordnete Handlungs- und Psycholo-
gik, die jedem Element eine oder mehrere spezifische Bedeutun
gen zuordnet -, wieso sie dennoch aber zu kurz greift. Unter Be
zug auf die slow motion bei Wilson habe ich ausgefhrt, da diese
die Geste nicht desemantisiert, sondern sie vielmehr in ihrer
Selbstbezglichkeit hervortreten lt. Die Geste bedeutet eben
das, was sie vollzieht; sie wird wahrgenommen zum Beispiel als
eine Bewegung des gebeugten Armes aus der Taillen- in die Au
genhhe. Was ich an diesem Beispiel erlutert habe, gilt auch fr
alle anderen Flle, auf die die These von der Desemantisierung
Anwendung findet. Wenn die Geste, mit der Marina Abramovic
sich einen fnfzackigen Stern in die Haut ritzt, als eben dies wahr
genommen wird - und nicht etwa als eine symbolische Handlung,
welche die Einschreibung des Staatssymbols in den individuellen
Krper einer Staatsangehrigen bedeuten soll -, so wird sie nicht
als in-signifikant wahrgenommen, sondern als eben das, was sie
vollzieht. Wenn der Zuschauer den fetten, berquellenden Leib
von Giancarlo Paludi nicht als Zeichen fr den Krper der Figur
des Cicero wahrnimmt, sondern als einen fast konturlosen Leib,
der den Raum fllt, so nimmt er ihn als das wahr, als was er in Er
scheinung tritt, d. h. in seinem phnomenalen Sein.
Was ich hier am Beispiel von Krpern und Gesten ausgefhrt
habe, gilt auch fr Rume, Dinge, Farben, Laute u. a. Die theatra-
len Elemente in ihrer spezifischen Materialitt wahrzunehmen
heit also, sie als selbstreferentielle, sie in ihrem phnomenalen
Sein wahrzunehmen. Kann das zugleich heien, sie als insignifi
kant wahrzunehmen? Wre folglich Wahrnehmung von Objek
ten in ihrer spezifischen Materialitt gleichzusetzen mit ihrer
Wahrnehmung als insignifikante, rein sinnliche Phnomene?
Wenn ich den Leib des Akteurs als diesen besonderen Leib
wahrnehme, das Blut, mit dem in Nitschs Aktionen der Lammka
daver, die Akteure und die Zuschauer bespritzt werden, in seiner
spezifischen Rte betrachte und in seiner merkwrdigen Se
schmecke oder die Eingeweide unter den Fen in ihrer besonde-
244
'rn Konsistenz und Nachgiebigkeit fhle, so nehme ich all diese
. nnomene als etwas wahr. Es handelt sich nicht um einen unspe-
: rischen Reiz, sondern um die Wahrnehmung von etwas als et
was. Die Dinge bedeuten das, was sie sind bzw. als was sie in Er-
jheinung treten. Etwas als etwas wahrzunehmen heit also, es
:_5 bedeutend wahrzunehmen. In der Selbstreferentialitt fallen
Materialitt, Signifikant und Signifikat zusammen. Die Materiali-
':: fungiert nicht als ein Signifikant, dem dies oder jenes Signifikat
: -igeordnet werden kann. Vielmehr ist die Materialitt zugleich
l.s das Signifikat zu begreifen, das mit der Materialitt fr das
ahrgenommene Subjekt, das sie als solche wahrnimmt, immer
:hon gegeben ist. Die Materialitt des Dings nimmt, tautologisch
gesprochen, in der Wahrnehmung des Subjekts die Bedeutung
:einer Materialitt an, das heit seines phnomenalen Seins. Das
*bjekt, das als etwas wahrgenommen wird, bedeutet das, als was
:; wahrgenommen wird.
Das gilt natrlich nur fr bewute Wahrnehmungen. Etwas be
wut wahrzunehmen heit, es als etwas wahrzunehmen. Zwar
~ ssen wir durchaus auch mit Wahrnehmungen rechnen, welche
: e Schwelle zum Bewutsein nicht berschreiten und dennoch
.nser Verhalten zu beeinflussen vermgen.3 Da sie uns aber nicht
: rwut werden, bleiben sie fr das wahrnehmende Subjekt in der
. it ohne Bedeutung, und weil niemand etwas ber sie auszusagen
ermag, mssen sie unbercksichtigt bleiben - nicht jedoch das
: n ihnen ausgelste beobachtbare Verhalten. Dies wird vielmehr
i standteil der autopoietischen/eeJ^c^-Schleife.
Da es sich bei dem Phnomen, welches die These von der Dese-
antisierung zu erfassen sucht, im strengen Sinne um Selbstbe-
: -iglichkeit handelt, lt es sich berzeugender als Proze einer
:m z spezifischen Bedeutungskonstitution erklren. Dieser Pro-
: wird als Wahrnehmung von etwas als etwas vollzogen. Es
:rd also nicht zuerst etwas als etwas wahrgenommen, dem dann
" einem zweiten Schritt die Bedeutung zugesprochen wird. Viel-
~ ehr entsteht Bedeutung im und als Akt der Wahrnehmung.
Das pltzliche, unmotivierte Erscheinen eines Phnomens
nkt die Aufmerksamkeit des Zuschauers auf diese bestimmte
- este, jenes spezifische Ding und diese gewisse Lautfolge. Dabei

\ gl. hierzu Gerhard R oth, Fhlen, D enken, H andeln . Wie das G ehirn unser
erhalten steuert, Frankfurt a. M. 2001, S. 2 i7 ff .

245
kann seine Wahrnehmung eine ganz besondere Qualitt anneh
men. Sie schliet die Frage nach weiteren mglichen Bedeutun
gen, nach potentiellen Funktionen und Verwendungsweisen oder
auch nach einem anderen Kontext ihres Erscheinens aus. Sie voll
zieht sich als eine Art kontemplativer Versenkung in diese Geste,
dieses Ding, diese Lautfolge, in der die wahrgenommenen Dinge
sich dem Subjekt als das zeigen, was sie sind: Sie geben ihre Ei
genbedeutung preis. Dies geschieht, wenn der Wahrnehmende
die Prsenz eines Akteurs oder die Ekstase eines Dinges erfhrt.
Es ist der Augenblick, in dem sich ihm ein Geheimnis zu offenba
ren scheint - die geheime, im und als phnomenales Sein gege
bene Bedeutung des Wahrgenommenen, wie sie der Akt der
Wahrnehmung enthllt oder besser: hervorbringt.
Es handelt sich also nicht um den Proze einer Desemantisie-
rung, sondern um Selbstreferentialitt. Diese hebt eine Unter
scheidung auf, die fr die historische Avantgarde grundlegend
war, von der aber auch viele sthetische Theorien ausgehen: die
Unterscheidung zwischen der sinnlichen Wahrnehmung eines
Objektes, die als ein eher physiologischer Vorgang begriffen
wird, und der Zuweisung einer Bedeutung, die als ein geistiger
Akt gilt.
Um es noch einmal an einem beliebten Beispiel zu verdeutli
chen: Wenn ich das Rot der Verkehrsampel, ber die Regen rinnt,
als ein ganz besonderes Rot wahrnehme, das stndig changiert
und in den verschiedensten Nuancen schillert, was mich so faszi
niert, da ich mich in seine Betrachtung versenke, so nehme ich es
wohl als etwas anderes wahr, als wenn ich es als Signal, stehenzu
bleiben, wahrnehme. Gleichwohl erzeugt in beiden Fllen die
Wahrnehmung eine spezifische Bedeutung - im ersten die eines
besonders faszinierenden sinnlichen Eindrucks und im zweiten
die einer Handlungsanweisung. Pointiert - und vielleicht fr
manchen provozierend - ausgedrckt: Bewute Wahrnehmung
erzeugt immer Bedeutung, und sinnliche Eindrcke lassen sich
daher angemessener als jene Art von Bedeutungen beschreiben,
die mir als spezifische sinnliche Eindrcke bewut werden. Dar
aus folgt allerdings nicht, da sie sich umstandslos sprachlich aus-
drcken lassen. Ich mag durchaus Schwierigkeiten haben, sie in
Worte zu fassen, vielleicht sogar zu der berzeugung gelangen,
da sie sprachlichem Ausdruck letztlich inkommensurabel blei
ben, sich also nur hchst unzureichend be- oder umschreiben las-
246
>en. Dieser Umstand weist nachdrcklich darauf hin, da Be
deutungen wohl mit Bewutseinszustnden, nicht jedoch mit
sprachlichen Bedeutungen gleichgesetzt werden drfen.
Indem Auffhrungen der letzten dreiig Jahre immer wieder
:neatrale Elemente aus jeder Art von bergeordneten Kontexten
-.erauslsen, sie ohne Rckfhrung auf bzw. Eingliederung in ir
gendwelche Kausalzusammenhnge erscheinen und verschwin
den lassen - hufig mit vielen Wiederholungen - und sie so nach
drcklich als emergente Phnomene hervortreten lassen, die auf
"ichts anderes als sich selbst verweisen, haben sie fr die Einsicht
'ensibilisiert, da Wahrnehmung und Bedeutungserzeugung der
dieiche Proze sind.
Zugleich aber stellt das pltzliche unbegrndete und unmoti
vierte Erscheinen eines Phnomens die Voraussetzung fr eine
weitere Art seiner Wahrnehmung dar. Es wird wohl zunchst in
seinem phnomenalen Sein wahrgenommen, dann jedoch, wenn
' ich die Aufmerksamkeit aus ihrer Fokussierung auf das Wahrge-
".ommene lst, sozusagen abzuschweifen beginnt, als ein Signifi
kant, mit dem sich die unterschiedlichsten Assoziationen - Ver
keilungen, Erinnerungen, Empfindungen, Gefhle, Gedanken -
:.s seine Signifikate verbinden. Nach welchen Regeln tauchen
derartige Assoziationen auf? Was lsen sie aus?
Wenn ein Zuschauer an einer Pferdephobie leidet - wie Freuds
\.einer Hans -, an einer Spinnen- oder einer Schlangenphobie, so
: esteht eine gewisse Wahrscheinlichkeit, da ihn in Grbers Bak-
. '?en, in Fabres Sie war und sie ist, sogar oder in Abramovics Dra-
: :>nHeads seine Phobie befallen haben wird, auch wenn dies kei-
- eswegs zwingend ist. Abgesehen von derartigen Fllen erscheint
-5 jedoch ganz unmglich vorauszusagen, welche Art von Asso-
.ationen die Wahrnehmung eines Objektes auslsen mag, auch
~ enn der Wahrnehmende fr sich selbst im nachhinein berzeu
gende Verbindungen ausfindig machen kann.
Wie das wohl berhmteste literarische Beispiel in diesem Kon-
::-xt, Prousts in Tee getauchte Madeleine, deren Geruch und Ge-
:nmack in ihm einen Strom von Erinnerungen freisetzte, zeigt,
i:>t sich wohl zwischen Geruch und Geschmack und den von ih-
~:-n ausgelsten Erinnerungen eine Verbindung herstellen; sie
nd jedoch keineswegs mit Notwendigkeit noch auch mit einer
:e wissen Wahrscheinlichkeit aus ihnen abzuleiten. Sie tauchen im
d ewutsein des Wahrnehmenden auf, ohne da hier ein zwingen

247
der Mechanismus abliefe - das heit, Geruch und Geschmack ei
ner in Tee getauchten Madeleine werden keineswegs immer, wenn
sie von Proust wahrgenommen werden, diese Erinnerungen aus-
lsen - noch auch, da der Wahrnehmende sie bewut und inten
diert gesucht und aufgerufen htte.
Die Herauslsung der erscheinenden Phnomene aus vorgege
benen Kontexten schafft offensichtlich eine gnstige Vorausset
zung dafr, die Wahrnehmenden in einen Zustand zu versetzen,
der dem Prousts beim Riechen und Schmecken der in Tee ge
tauchten Madeleine vergleichbar ist. Sie lassen sich nun an nahezu
jeden beliebigen Kontext anschlieen, zu dem unvermittelt oder
ber eine ganze Reihe von Vermittlungen sich eine Verbindung
hersteilen lt. Diese Verbindung wird allerdings nur in den we
nigsten Fllen bewut und intentional hergestellt - so zum Bei
spiel, wenn ein Zuschauer, der die Ofen in Murx wahrnimmt, sich
zu erinnern sucht, wo er derartige Ofen schon einmal gesehen hat.
und bei der Suche dann auf spezifische autobiographische Situa
tionen stt. Assoziationen dagegen ereignen sich, ohne da sie
gerufen oder nach ihnen gesucht wrde. Sie stellen sich von sich
aus ein, stoen dem, in dessen Bewutsein sie bei der Wahrneh
mung eines spezifischen Objektes auftauchen, eher zu.
Diese Assoziationen beziehen sich - als Erinnerungen - auf
frher Erlebtes, Gelerntes, Erfahrenes, auf ganz spezifische ein
malige subjektive Erlebnisse ebenso wie auf intersubjektiv gltige
kulturelle Kodes. Daneben knnen aber auch Assoziationen aus
gelst werden, die als pltzliche Intuition, neue Ideen, so vorher
noch nie gedachte Gedanken auftauchen und das wahrnehmende
Subjekt daher strker als alle anderen Assoziationen zu berra
schen vermgen; denn es bleibt ihm unzugnglich, was der pltz
lich auf getauchte Gedanke mit der Wahrnehmung dieses Objek
tes zu tun hat.
In beiden Fllen allerdings tauchen die Bedeutungen auf, ohne
da das wahrnehmende Subjekt dies intendiert htte. Sie erschei
nen weder als Folge eines wie auch immer gearteten Kausalnexus
noch aufgrund einer Intention des betreffenden Subjektes. Ihr Er
scheinen geschieht in diesem Sinne unbegrndet und unmotiviert.
In dieser Hinsicht unterscheidet sich der Proze der Erzeugung
von Bedeutung als Assoziation auffallend von einem intentional
vollzogenen Deutungs- und Interpretationsproze. Whrend in
ihm nach Bedeutungen gesucht wird, die - nach welchen Krite-
248
~en auch immer - zueinander passen (wobei auch dabei ihr
^uhandensein keineswegs immer in der Macht des Interpretie-
' enden steht), tauchen hier die Bedeutungen ohne Willen und An-
:rengung des betreffenden Subjektes und manchmal durchaus
:egen seinen Willen auf. Die Bedeutungen, die in diesem Proze
::zeugt werden, lassen sich in diesem Sinne als Emergenzen be
greifen.
Sofern es sich bei den Assoziationen um Gedanken handelt,
erbleiben sie in beiden Fllen - als Erinnerung und als neue Be-
: eutung - sozusagen im Bewutsein - es sei denn, den Betreffen-
: :-n ergreift ob der Neuheit seines Gedankens eine derartige Auf-
'rgung, da sie sich krperlich artikuliert wie in Herzrasen,
xhweiausbruch, motorischer Unruhe, was von anderen wahr-
::nommen werden kann; oder der Wunsch, seine Gedanken zu
stieren, was zu einer wahrnehmbaren Handlung fhrt. Empfin
dungen und Gefhle, die in diesem Proze auftauchen, artikulie-
*:n sich dagegen krperlich und dies hufig in einer Weise, da
: -ch andere sie wahrzunehmen vermgen, so zum Beispiel als ein
--.rtern oder Schluchzen, vor allem aber als motorische Unruhe.
' 'fern sie von anderen Zuschauern und/oder den Akteuren
ihrgenommen werden knnen, also gesehen, gehrt, gerochen
ier gesprt, werden sie zum Bestandteil der autopoietischen
izdback-Schleife. Die Bedeutungen, die als Signifikate fr das als
' inifikant wahrgenommene Objekt im Bewutsein des wahr-
*rhmenden Subjektes auftauchen, knnen daher durchaus an der
i -topoietischen feedback-Schleife Anteil haben, sei es, weil sie
:h krperlich und fr andere wahrnehmbar artikulieren, sei es,
: i sie krperliche, fr andere wahrnehmbare Reaktionen nach
:h ziehen.
Die Herauslsung der theatralen Elemente aus vorgegebenen
^ntexten, ihre Isolierung, hat also zwei sehr unterschiedliche
Arten von Wahrnehmung und Bedeutungserzeugung zur Folge,
r beiden Fllen treten Materialitt, Signifikant und Signifikat in
: r anderes Verhltnis zueinander. Im ersten wird das Phnomen
>das wahrgenommen, als was es erscheint, das heit in seinem
: rnomenalen Sein. In diesem Sinne fallen hier Materialitt, Si-
nilikant und Signifikat in eins. Im zweiten Fall dagegen treten sie
i.utlich auseinander. Das Phnomen wird als ein Signifikant
ihrgenommen, der sich mit den unterschiedlichsten Signifika-
: r verbinden lt. Die Bedeutungen, die ihm in diesem Proze
249
zugeordnet werden, sind nicht vom Willen des Subjektes abhn
gig, sondern tauchen unbegrndet und unmotiviert - wenn auch
hufig im nachhinein plausibel erklrbar - in seinem Bewutsein
auf. Whrend die ersten so auftauchenden Bedeutungen sich zu
mindest nachtrglich noch auf das wahrgenommene Objekt be
ziehen lassen, stehen spter auftauchende mit ihm kaum mehr in
einer Beziehung. Hier sind es die bereits erzeugten Bedeutungen,
die weitere Bedeutungen erzeugen. Beiden Arten der Bedeu
tungserzeugung ist allerdings gemein, da sie nicht auf der Basis
eines intersubjektiv gltigen Kodes, einer konventionell begrn
deten Zuordnung vollzogen werden.
Zwischen diesen beiden Arten der Wahrnehmung und Bedeu
tungskonstitution und Benjamins kunsttheoretischen Begriffen
Symbol und Allegorie scheint eine frappierende Parallelitt
zu bestehen. Zwar mag sie vielleicht dadurch verdunkelt sein, da
Benjamins Kunsttheorie in seiner Sprachtheorie fundiert ist und
im Kontext einer speziellen geschichtsphilosophischen Konzep
tion entwickelt wird. Dessen ungeachtet drngt es sich geradezu
auf, hier eine Beziehung herzustellen. Den Begriff des Symbols
bildet Benjamin ausgehend von Goerres Symboltheorie aus, die
den Akzent auf das naturhaft Berg- und Pflanzenartige im Wchse
des Symbols4 legt, andererseits unter Rekurs auf Creuzers My
thologie, in der die Symbole durch das Momentane, das Totale,
das Unergrndliche ihres Ursprungs, das Nothwendige5charak
terisiert werden. Das Zeitma der Symbolerfahrung ist das my
stische Nu, in welchem das Symbol den Sinn in sein verborgenes
und, wenn man so sagen darf, waldiges Innere aufnimmt.6 Das
Symbol ist so konzipiert, da es jegliche Beteiligung eines bedeu
tungsgenerierenden Subjektes verleugnet, weil es seine Bedeutung
in sein Inneres aufgenommen hat. Es beruft sich auf (s)eine in
trinsische Bedeutung. Auch wenn das Symbol von einem Subjekt
geschaffen ist - wie es nun einmal bei einem knstlerischen Sym
bol der Fall ist -, tendiert in ihm doch die Subjektivitt dahin, ihre
Spuren zu verwischen, sich selbst auszulschen und zu ver
schwinden. Das knstlerische Symbol scheint sich daher jedem

4 Walter Benjamin, Ursprung des deutschen Trauerspiels. Hrsg. v o n R o lf Tie-


demann, Frankfurt a. M. 1972, S. 182.
5 Friedrich Creuzer, zitiert nach Walter Benjamin, Ursprung des deutsche':
Trauerspiels. Hrsg., S. 340.
6 Benjamin, Ursprung des deutschen Trauerspiels, S. 182.

250
: rdeutungsverleihenden Akt zu entziehen - dem des schaffenden
\unstlers ebenso wie dem des deutenden Interpreten. Es lt sich
-diglich wahrnehmen. Das von einem Subjekt geschaffene Sym-
:ol soll seine Bedeutung auf dieselbe Weise enthalten und offen-
: iren, wie es die Dinge mit den Bedeutungen taten, die ihnen Gott
: r Beginn der Geschichte, im Stande des Paradieses verliehen
itte: Materialitt, Signifikant und Signifikat fallen zusammen.
- iher erscheint seine Bedeutung weder als willkrlich noch als
; ne subjektiv hergestellte Beziehung, sondern als mit ihm gege-
' tn.
Das Symbol widerruft so den tatschlichen Anteil von Subjek-
itt und sucht ihn aus seiner Bedeutung auszuschlieen. Damit
:rd es in Benjamins Geschichtsphilosophie zugleich zu einer
Antizipation eines Knftigen. Denn so wie das Symbol seine Be-
: utung in seinem Inneren verbirgt und auch enthllt, so wird am
Tige der Erlsung die N atur die in ihr verborgene Bedeutung
::enfalls im Nu preisgeben. Das Symbol weist daher auf das
1nde der Geschichte voraus, das es zugleich symbolisiert, weil in
~m mit der Verklrung des Unterganges das transfigurierte Ant-
:z der N atur im Lichte der Erlsung flchtig sich offenbart.7
Die hnlichkeit zwischen beiden Konzeptionen ist augenfl-
_\ Hier wie dort handelt es sich um einen Zusammenfall von Ma-
_rialitt, Signifikant und Signifikat, hier wie dort, beim Symbol
. nd bei der Selbstbezglichkeit, kann man mit gutem Grund von
; ner intrinsischen Bedeutung sprechen. Dabei darf man aller-
: ngs nicht die gravierenden Unterschiede bersehen, die im we-
.ntlichen in Benjamins geschichtsphilosophischer Konzeption
~: grndet sind. Denn im Falle der Selbstreferentialitt wird der
-.nteil des wahrnehmenden Subjekts keineswegs geleugnet. Es ist
elmehr seine Wahrnehmung des Phnomens in dessen Sein, die
: - ermglicht, von einer intrinsischen Bedeutung zu sprechen. Es
: der Akt der Wahrnehmung eines Subjekts, der die Bedeutung
: :s wahrgenommenen Objektes als sein phnomenales Sein aller-
: ~>r erzeugt.
Trotz dieser Differenzen lt sich meines Erachtens der Schlu
rhen, da Theater- und Performance-Knstler mit der Heraus
rang der erscheinenden Phnomene aus vorgegebenen Kontex-
:n die Voraussetzung dafr geschaffen haben, da in ihnen so

- bd.

251
etwas wie das Benjaminsche Symbol entstehen kann - im Erschei
nen der Dinge im Raum sowie im Akt ihrer Wahrnehmung.
Dem so konzipierten Symbol stellt Benjamin die Allegorie als
Urgeschichte des Bedeutens gegenber. Die Allegorie setzt an
dem Phnomen der Bedeutung an, wie es in der geschichtlichen
Welt gegeben ist, das heit, nach dem Sndenfall und vor der Er
lsung. Sie geht daher von der Annahme aus, da N atur und Spra
che auseinandergefallen sind, von der Stummheit der N atur und
der aus ihr folgenden Notwendigkeit, da der Mensch ihr immer
wieder aufs neue Bedeutungen beilegen mu. Allegorische Be
deutung entsteht als Resultat einer subjektiven Setzung, die letzt
endlich beliebig ist.
Benjamin beschreibt die Allegorie als ein Verfahren der Bedeu
tungserzeugung, das ausdrcklich auf diese Beliebigkeit verweist,
und das heit zugleich, auf den Anteil von Subjektivitt. Jede
Person, jedwedes Ding, jedes Verhltnis kann ein beliebiges ande
res bedeuten.8 In der geschichtlichen Welt haben die Dinge auf
gehrt, eine Bedeutung an sich zu haben. Jedes beliebige Objek:
kann daher, ganz unabhngig von seiner spezifischen Materialitt,
als Zeichen fr ein beliebiges anderes Objekt verwendet werden.
Materialitt, Signifikant und Signifikat fallen auseinander.
Die Dinge, welche der Allegoriker ergreift, haben keine Bedeu
tung mehr, sind insignifikant. Jegliche Bedeutung, die ihnen bei
gelegt werden mag, haben sie einer subjektiven Setzung zu ver
danken, wie der Allegoriker sie vornimmt. Der Gegenstand lieg:
vor dem Allegoriker, auf Gnade und Ungnade ihm berliefen.
Das heit: eine Bedeutung, einen Sinn auszustrahlen, ist er von
nun an ganz unfhig; an Bedeutung kommt ihm das zu, was der
Allegoriker ihm verleiht. Er legt s in ihn hinein [...]. In seiner
Hand wird das Ding zu etwas anderem.9Der Zugriff des Allego-
rikers lt die Dinge zur selben Zeit bedeutungslos und bedeu
tend werden: bedeutungslos, weil die Intention seiner Subjektivi
tt ihm die vielleicht doch noch verbliebene Mglichkeit nimmt,
die ihm ursprnglich innewohnende, ihm von Gott verliehene
Bedeutung zu offenbaren, und bedeutend, weil eben dieser Ak:
der intendierenden Subjektivitt sie erneut mit Bedeutung be
lehnt.

8 Ebd., S. 193.
9 Ebd., S. 204^

252
Indem der Allegoriker die Dinge, das ursprnglich Bedeutete,
:um Bedeutenden macht, das Signifikat zum Signifikanten, ver-
'jhafft er ihnen innerhalb der geschichtlichen Welt berhaupt erst
i:e Mglichkeit, wieder ein Bedeutetes, ein Signifikat zu werden.
Denn die Signifikant gewordenen Dinge vermgen nun in einem
:-.eoretisch unendlichen Proze aufeinander als auf ihre Signifi-
*:are zu verweisen.
Die allegorische Versenkung in den einzelnen Gegenstand
*:inn nur den Gegenstand als ein Fragment intendieren, das heit
i-s ein Ding, das aus jeglichem Kontext herausgebrochen ist und
iuf das Faktum seines Herausgebrochenseins zurckverweist.
Nur als Fragment kann es im allegorischen Akt kraft subjektiver
*'*illkr mit einer neuen Bedeutung belehnt werden. Dieses Ver
loren, den Dingen als vereinzelten, als Fragmenten eine Bedeu-
:ung beizulegen, versteht Benjamin als ihre Rettung. Denn an
derenfalls wrden die Dinge bedeutungslos und stumm bleiben -
: er Vergnglichkeit verfallen. Die Bedeutung, welche der Allego-
~.<er einem Ding zuschreibt, hat zwar - ganz selbstverstndlich -
" .chts mit seiner ursprnglichen Bedeutung gemein, die es vor
:em Sndenfall unmittelbar auszusagen vermochte. Aber da sie
- ?erhaupt eine Bedeutung ist, verweist das allegorische Verfahren
"un seinerseits allegorisch auf den messianischen Stand der Erl-
-ng voraus, in dem die Dinge ihre intrinsische Bedeutung auszu-
igen wieder fhig sein werden.10
Fr die allegorische Bedeutungsbelehnung ist ebenso wie fr
: e assoziative Bedeutungserzeugung in unserem zweiten Fall die
~erauslsung aus vorgegebenen Kontexten die Voraussetzung.
~ der Allegorie wie in der Assoziation erfolgt jegliche Bedeu-
'-ngsbeilegung bzw. -erzeugung unter Bedingungen, die aus-
- nlielich von der Subjektivitt des Wahrnehmenden abhngen.
>: weit herrscht auch hier eine auffallende bereinstimmung. Der
:~rscheidende Unterschied liegt allerdings darin, da fr die alle-
: rische Bedeutung allein die Intention des Allegorikers den

: Vgl. zu einer ausfhrlichen A useinandersetzung mit Benjamins Kunst-


iheorie Fischer-Lichte, B ed eu tu n g - Prob lem e einer semiotischen H e r m e
neutik u n d sth etik , spez. S. 180-206; dies., D ie Allegorie als Paradigma
einer sthetik der Avantgarde. Eine sem iotische re-lecture v o n Walter
Benjamins Ursprung des deutschen Trauerspiels, in: dies.: sthetische Er
fahrung. D as Semiotische u n d das Perform a tive, T bingen/B asel 2001,
S. 121-137.

253
Ausschlag gibt - er ist es, der dem wahrgenommenen Ding wil
lentlich diese Bedeutung beilegt. Im Falle der Assoziation dage
gen tauchen die Bedeutungen im Bewutsein des wahrnehmen
den Subjektes auf, ohne da es diesen Proze willentlich zu
steuern vermchte, ohne da es ber die Bedeutungen volle Ver
fgungsgewalt bese.
Symbol und Allegorie bilden einen Gegensatz, scheinen sich
gegenseitig auszuschlieen. Es ist der Abgrund der Geschichte,
der sie voneinander trennt, auch wenn beide letztendlich auf den
Zustand messianischer Erlsung vorausweisen, in dem die Dinge
ihre ursprngliche ihnen von Gott verliehene Bedeutung wieder
auszusagen vermgen. Die beiden Arten der Wahrnehmung und
Bedeutungserzeugung, die in den untersuchten Auffhrungen
durch die Herauslsung der theatralen Elemente aus vorgegebe
nen Kontexten ermglicht wurden, durch die Emergenz, stehen
dagegen in einem anderen Verhltnis zueinander. Jeden Augen
blick kann die eine in die andere umspringen: Was sich jetzt als
Wahrnehmung von etwas, als sein phnomenales Sein vollzieht,
springt im nchsten Moment um in seine Wahrnehmung als eines
Signifikanten, auf den sich die unterschiedlichsten Signifikate be
ziehen lassen - die Wahrnehmung von etwas als Symbol kann
jeden Augenblick umspringen in seine Wahrnehmung als Alle
gorie. Auch fr diesen Vorgang findet sich allerdings eine Ent
sprechung im Rahmen von Benjamins Geschichtsphilosophie:
Denn in der Allegorie ist Vergnglichkeit [...] nicht sowohl be
deutet, allegorisch dargestellt, denn, selbst bedeutend, dargebo
ten als Allegorie. Als die Allegorie der Auferstehung. Zuletzt
springt in den Todesmalen des Barock - nun erst im rckgewand
ten grten Bogen und erlsend - die allegorische Betrachtung
um. [...] In Gottes Welt erwacht der Allegoriker.11
Ich habe Benjamins Kunst- und Bedeutungstheorie angefhrt,
um einen Aspekt der Semiotizitt von Auffhrungen noch schr
fer herauszuarbeiten, den Auffhrungen seit den sechziger Jahren
immer wieder in den Vordergrund gerckt haben und der mir be
sonders wichtig zu sein scheint: das Oszillieren zwischen zwe:
vllig verschiedenen Arten von Bedeutungserzeugung, der quas:
objektiv gegebenen Bedeutung wie bei Benjamins Symbol unc
den Assoziationen, deren Emergenz von Bedingungen abhngt.

ii Ebd., S. 263 h

2 54
i:e anscheinend mit dem wahrnehmenden Subjekt gesetzt sind -
eswegen sie sich durchaus mit Benjamins Allegorie vergleichen
issen. In beiden Fllen wird Bedeutung nicht auf der Grundlage
ntersubjektiv gltiger Kodes erzeugt.
In diesem Zusammenhang mchte ich noch einmal ausdrck-
:h darauf hinweisen, da - anders als bei Benjamin - es sich bei
:en hier erzeugten Bedeutungen berwiegend nicht um sprachli-
:ne Bedeutungen handelt. Es sind vielmehr hufig Bedeutungen,
i:e sich hartnckig sprachlicher Formulierung entziehen. Der
- roze, in dem wir sie in Sprache zu bersetzen s u c h e n , setzt
~imer erst nachtrglich ein, um ber diese Bedeutungen zu re-
ektieren und/oder um sie anderen zu bermitteln.

2. Prsenz und Reprsentation

. m Kapitel ber die Materialitt von Auffhrungen habe ich den


r egriff der perzeptiven Multistabilitt eingefhrt und am Beispiel
:rs Umspringens der Fokussierung von der je besonderen Leib-
;hkeit des Akteurs auf die von ihm dargestellte Figur erlutert,
ausgehend von diesem Beispiel will ich zunchst das Verhltnis
:er Begriffe Prsenz und Reprsentation/Darstellung disku-
' eren, um auf dieser Basis mich anschlieend mit der Frage aus-
: nanderzusetzen, wie Bedeutungen auf die Dynamik von Wahr-
rhmungsprozessen zurckwirken bzw. was sie in Auffhrungen
~-n.

Prsenz und Reprsentation galten lange Zeit in stheti-


;nen Theorien als gegenstzliche Begriffe. Prsenz wurde dabei
Unmittelbarkeit verstanden, als Erfahrung von Flle und
-inzheit, als Authentizitt. Reprsentation dagegen wurde auf
: t grands rcits bezogen, die als Macht- und Kontrollinstanz gal-
.n; sie wurde als festgelegt in ihrer Bedeutung und als starr be
kiffen und erschien vor allem deshalb problematisch, weil sie in
~rer Zeichenhaftigkeit immer nur einen vermittelten Zugang zur
erffnet. Auf Auffhrungen bezogen hie dies, da - gerade
~ den sechziger und frhen siebziger Jahren - der Krper des
x nauspielers als O rt und Inbegriff der Prsenz galt und hufig
-ir der nackte Krper. Die dramatische Figur dagegen erschien
. ' Inbegriff von Reprsentation. Von der Macht- und Kontroll-
" stanz des literarischen Textes vorgegeben, vom Schauspieler

255
mit seinem Krper als Reprsentation des dort Vorgeschriebe
nen ab- oder nachgebildet, galt die Figur auf der Bhne als Aus
weis fr die Repression, die der Text auf den Schauspieler und
speziell auf seinen Krper ausbt. Der Krper des Schauspielers
mute also von den Fesseln der Reprsentation, aus ihrem Wr
gegriff befreit und so der Spontaneitt, der Authentizitt seiner
leiblichen Existenz zum Durchbruch verholfen werden.
Wie sich im Abschnitt ber Verkrperung gezeigt hat, lt
sich ein solches Verstndnis von Prsenz und Reprsenta
tion, die Vorstellung eines dichotomischen Verhltnisses, so
nicht aufrechterhalten. Sowohl Prsenz als auch die Figur werden
durch spezifische Verkrperungsprozesse hervorgebracht. Dabei
entsteht die Figur nicht als Abbildung oder Nachahmung von et
was Vorgegebenem, sondern wird durch den Proze bestimmter
Verkrperungsprozesse allererst erzeugt. Die jeweils hervorge
brachte Figur ist an die spezifische Krperlichkeit des Schauspie
lers gebunden, der sie hervorbringt. Der phnomenale Leib des
Schauspielers, sein leibliches In-der-Welt-Sein bildet den existen
tiellen Grund fr die Entstehung der Figur. Jenseits dieses indivi
duellen Leibes hat sie keine Existenz.
Das heit, wenn der Schauspieler eine Figur darstellt, so bildet
er nicht etwas nach, das woanders - im Text des Stckes - vorge
geben ist, sondern er schafft etwas vollkommen Neues, etwas Ein
zigartiges, das es so nur durch seine individuelle Leiblichkeit ge
ben kann. Wenn wir fr den Proze der Erzeugung einer Figur den
Begriff der Reprsentation beibehalten wollen, so mu er radikal
redefiniert werden. Reprsentation und Prsenz sind das Resultai
spezifischer Verkrperungsprozesse, wie es in der Wahrnehmung
entsteht. Daraus folgt nun keineswegs, da damit jegliche Diffe
renz zwischen den Begriffen Prsenz und Reprsentation
aufgehoben wre. Denn sogar wenn es sich bei den spezifischen
Verkrperungsprozessen um dieselben handeln sollte - ein Fall,
der durchaus eintreten kann, ja, sogar relativ hufig eintritt, nm
lich immer dann, wenn ein Schauspieler, der eine Figur spielt,
dabei durchgehend als prsent erscheint -, unterscheidet sich doch
das Resultat, das in der Wahrnehmung jeweils entsteht, erheblich.
Die Unterscheidung ergibt sich also aus der Wahrnehmung. Dies
zeigt sich vor allem beim Phnomen der perzeptiven Multistabili
tt.
Wie ausgefhrt, kann die Wahrnehmung im Akt der Wahrneh-
256
~.ung umspringen. Was in diesem Moment als Prsenz des Schau-
rielers wahrgenommen wird, wird im nchsten als Figur wahr-
jrnommen und vice versa. Es kann in unserem Kontext nicht
:irum gehen, eine psychologische Erklrung fr dieses Phno
men zu suchen.12 In ihm gengt die Feststellung, da es sich hier-
i ei offensichdich auch um Emergenzen handelt, da fr das Um-
: ringen der Wahrnehmung kein Grund angegeben werden kann.
. nsere Versuche, es auf bestimmte dramaturgische oder inszena-
' rische Verfahren zurckzufhren, sind bisher gescheitert. Auch
enn in einer Auffhrung zwischen den im Programmheft ge-
*innten Figuren und den Schauspielern keine wahrnehmbare Be-
ehung hergestellt wird, werden einzelne Zuschauer die Schau-
rieler dennoch immer wieder als Figur betrachten. Ebenso
erden sie in einer konsequent realistisch-psychologischen Auf-
' _nrung immer wieder die Prsenz des Schauspielers spren. Wir
ilten uns daher an dieser Stelle mit der Schlufolgerung begn-
::-n, da es sich nach dem jetzigen Stand unseres Wissens beim
_ mspringen der Wahrnehmung um ein emergentes Phnomen
indelt.
Viel interessanter ist in unserem Zusammenhang die Frage, was
: e perzeptive Multistabilitt in einer Auffhrung bewirkt. Wie
- r gesehen hatten, werden in Auffhrungen seit den sechziger
i iren eine Flle von Verfahren angewandt, die das Auftreten von
: erzeptiver Multistabilitt in einem sehr viel hheren Ausma zu
:'mglichen scheinen, als dies in einer psychologisch-realisti-
nen Auffhrung der Fall ist. Inszenierungen von Wilson, Ca-
:rf, Fabre u. a. scheinen ihr Auftreten geradezu herauszufor-
:ern. Ihnen ist offensichtlich daran gelegen, immer wieder das
- mspringen zu ermglichen. Denn im Augenblick des Umsprin-
::ns erfolgt ein Bruch, eine Diskontinuitt. Die bisherige O rd-
' _ng der Wahrnehmung wird gestrt und aufgegeben, eine neue
:r ibliert. Den Leib des Schauspielers als sein leibliches In-der-
elt-Sein wahrzunehmen, begrndet eine spezifische Ordnung
: .r Wahrnehmung, den Krper des Schauspielers als Zeichen fr
: re Figur wahrzunehmen, begrndet dagegen eine andere. Wh-

- Zu einer solchen Erklrung s. Michael Stadler/Peter Kruse, Zur Emer-


genz psychischer Qualitten. D as psycho phy sisch e Problem im Lichte der
Selbstorganisationstheorie, in: Wolfgang Krohn und Gnter Kppers,
Emergenz: D ie E ntstehung v o n O rd n u n g , O rganisation u n d B ed e u tu n g,
Frankfurt a. M. 1992, S. 134-160.

2 57
rend die erste Ordnung Bedeutung als phnomenales Sein des
Wahrgenommenen erzeugt, wobei diese Bedeutung eine Flle an
derer, berwiegend nicht mehr auf diese Wahrnehmung bezoge
ner Bedeutungen zu erzeugen vermag, bringt die zweite Bedeu
tungen hervor, die in ihrer Gesamtheit die Figur konstituieren.
Die erste Ordnung der Wahrnehmung knnen wir im Sinne des
schwachen Konzeptes von Prsenz als Ordnung der Prsenz, die
andere als Ordnung der Reprsentation bezeichnen.
Was geschieht nun im Augenblick des Umspringens, das heit,
in dem Moment, da die bisher gltige Ordnung der Wahrneh
mung gestrt, aber eine andere noch nicht etabliert ist, im Augen
blick des bergangs von der Ordnung der Prsenz zur Ordnung
der Reprsentation bzw. vice versa? Es entsteht ein Zustand der
Instabilitt. Er versetzt den Wahrnehmenden zwischen zwei
Ordnungen, in einen Zustand betwixt and between. Dieser be
findet sich nun auf der Schwelle, die den bergang von einer
Ordnung zu einer anderen bildet, und in diesem Sinne in einem
liminalen Zustand.
Wenn innerhalb einer Auffhrung die Wahrnehmung immer
wieder umspringt und der Zuschauer entsprechend hufig zwi
schen zwei Wahrnehmungsordnungen versetzt wird, so wird zu
nehmend der Unterschied zwischen beiden Ordnungen unwich
tiger und die Aufmerksamkeit des Wahrnehmenden fokussiert
statt dessen die bergnge, die Strung der Stabilitt, den Zu
stand der Instabilitt sowie die Herstellung einer neuen Stabilitt.
Je fter das Umspringen sich ereignet, desto hufiger wird der
Wahrnehmende zum Wanderer zwischen zwei Welten, zwischen
zwei Ordnungen von Wahrnehmung. Dabei wird er sich zuneh
mend bewut, da er nicht H err des bergangs ist. Zwar kann er
immer wieder intentional versuchen, seine Wahrnehmung neu
einzustellen - auf die O rdnung der Prsenz oder auf die Ord
nung der Reprsentation. Ihm wird jedoch sehr bald bewut wer
den, da das Umspringen ohne Absicht geschieht, da er also,
ohne es zu wollen oder es verhindern zu knnen, in einen Zustanc
zwischen den Ordnungen gert. Er erfhrt in diesem Moment
seine eigene Wahrnehmung als emergent, als seinem Willen unc
seiner Kontrolle entzogen, als ihm nicht vollkommen frei verfg
bar, zugleich aber als bewut vollzogen.
Es sind bewute, wenn auch nicht willentlich herbeigefhrte
Wahrnehmungen. Die Bedeutungen, die in und mit diesen Wahr-
- rhmungen hervorgebracht werden, sind daher auch nicht als in-
kntional erzeugt zu denken. Sie tauchen vielmehr im Akt der
Wahrnehmung pltzlich im Bewutsein auf.
Es stellt sich die Frage, ob die Bedeutungen, die innerhalb der
: riden Ordnungen der Wahrnehmung erzeugt werden - zunchst
~ Akt der Wahrnehmung und anschlieend von den im Akt der
Wahrnehmung erzeugten Bedeutungen -, grundstzlich unter-
: niedlicher Art sind. Bringt beispielsweise die Wahrnehmungs-
'dnung der Prsenz als Bedeutungen eher Empfindungen, Vor-
nellungen und Gefhle hervor, die sich krperlich artikulieren
.nd als physiologische, affektive, energetische und motorische
.eaktionen von anderen wahrgenommen werden knnen? Und
mrstehen innerhalb der Wahrnehmungsordnung der Reprsenta-
' m eher Gedanken sowie Vorstellungen und Gefhle, die sich
-r innerkrperlich artikulieren und kaum je so stark werden,
: i sie den Wahrnehmenden berwltigen, so da er stets eine ge-
*:sse Distanz zum Wahrgenommenen behalten kann? Die Auf-
~_nrungen, auf die ich mich bisher bezogen habe, scheinen diesen
>:hlu nahezulegen. Er erscheint auch insofern plausibel, als die
~ ersten Fall erzeugten Bedeutungen als Wirklichkeit konstitu-
:rende Bedeutungen aufgefat werden, im zweiten Fall dagegen
-f Bedeutungen, die eine fiktive Welt bzw. eine symbolische
rdnung aufbauen. Gleichwohl wissen wir aus der Theaterge-
:nichte vor allem des 17. und 18. Jahrhunderts, da gerade der
artige Bedeutungen ihrerseits starke Gefhle erzeugt haben. Es
sen sich daher im Hinblick auf diese Frage nicht allgemein gl-
~ Schlufolgerungen ziehen. Wenn wir uns lediglich auf die
: sher bercksichtigten Auffhrungen beschrnken, scheint eine
.che Schlufolgerung jedoch durchaus zulssig.
Jede der beiden Ordnungen erzeugt ihre Bedeutungen nach an-
: rren Prinzipien, die vorherrschend werden, wenn sich eine O rd-
*-ng stabilisiert. In der Ordnung der Reprsentation zum Bei-
r:el wird alles, was wahrgenommen wird, im Hinblick auf die
:ur bzw. eine bestimmte fiktive Welt oder eine bestimmte sym-
: iische Ordnung wahrgenommen. Die Bedeutungen, die so er-
: --ugt werden, erzeugen in ihrer Gesamtheit die Figur bzw. die
~\:ive Welt, die symbolische Ordnung. Der Wahrnehmungspro-
: wird offensichtlich von der Zielsetzung gesteuert, eine Figur
:::. entstehen zu lassen. Wahrgenommene Elemente, die nicht als
.riehen fr die Figur gelten knnen, bleiben bei der weiteren Er

259
zeugung von Bedeutung unbercksichtigt. Die jeweils erzeugten,
die Figur hervorbringenden Bedeutungen wirken so auf die Dy
namik des Wahrnehmungsprozesses ein, da die Wahrnehmung
berhaupt nur solche Elemente selektiert, die sich vom betreffen
den Subjekt im Hinblick auf diese Figur wahrnehmen lassen. Der
Proze wird in diesem Sinne zielgerichtet vollzogen und er
scheint insofern zumindest bis zu einem gewissen Grad vorher
sehbar.
Dies ist die Ordnung der Wahrnehmung, wie sie die Theoreti
ker des 18. Jahrhunderts anstrebten. Wie sich aber bereits ihnen
gezeigt hat, lt sich die Ordnung der Wahrnehmung nicht in die
ser Weise stabilisieren. An irgendeinem Punkt springt sie um, die
Ordnung der Reprsentation wird gestrt, und es stellt sich -
wenn auch nur vorbergehend - eine andere Ordnung her, die
Ordnung der Prsenz.
In der Wahrnehmungsordnung der Prsenz gelten ganz andere
Prinzipien. Die Bedeutung des phnomenalen Seins des wahrge
nommenen Krpers oder Dings erzeugt ihrerseits assoziative Be
deutungen, die mit dem Wahrgenommenen nicht unbedingt in
Beziehung stehen. Wenn sich die Wahrnehmungsordnung der
Prsenz stabilisiert, verluft der Proze der Wahrnehmung und
Bedeutungserzeugung vllig unvorhersehbar - und in diesem
Sinne chaotisch. Es ist niemals abzusehen, welche Bedeutungen
assoziativ hervorgebracht werden; es ist niemals vorauszusagen,
welche Bedeutung die Wahrnehmung auf welches theatrale Ele
ment lenken wird. Stabilitt der Ordnung heit also in diesem FaL
ein Hchstma an Unvorhersagbarkeit.13 Der Wahrnehmungs
proze luft in diesem Sinne als ein vllig emergenter Proze ab.
Es ist die Ordnung der Prsenz, es ist die Selbstreferentialitt, die
Bedeutungen nur noch als Emergenzen erzeugt, ber die der
Wahrnehmende keine Verfgungsgewalt besitzt.
Die perzeptive Multistabilitt, die das Umspringen der Wahr
nehmung von einer Ordnung in die andere bewirkt, sorgt dafr,
da keine der beiden Ordnungen sich auf Dauer zu stabilisieren
vermag. Die Dynamik des Wahrnehmungsprozesses nimmt be:
jedem Umspringen, bei jeder Instabilitt eine neue Wendung. Er

13 D ies hat erhebliche wissenschaftstheoretische K onsequenzen, die vor a.-


lem im H in blick auf M glichkeiten und M ethoden der Auffhrungsana-
lyse m itzubedenken sind.

260
erliert die Zuflligkeit und wird zielgerichtet bzw. bt umge
kehrt seine Zielgerichtetheit ein und fngt an auszuschweifen,
'de Wendung fhrt mit groer Wahrscheinlichkeit zur Wahr
nehmung von etwas anderem - nmlich jeweils dessen, das sich in
::e sich neu stabilisierende Ordnung einfgen lt und zu ihrer
>:abilisierung beitrgt - und damit zur Erzeugung jeweils anderer
Bedeutungen.
Zugleich lenkt das Umspringen wie oben beschrieben die Auf
merksamkeit des Wahrnehmenden auf den Wahrnehmungspro-
: e selbst und seine spezifische Dynamik. Der Wahrnehmende
ingt an, sich selbst als Wahrnehmenden wahrzunehmen, was
oezifische Bedeutungen erzeugt, die nun ihrerseits weitere Be-
:eutungen erzeugen, die auf die Dynamik des Wahrnehmungs-
rrozesses einwirken.
Je fter die Wahrnehmung zwischen der Ordnung der Prsenz
-nd der Ordnung der Reprsentation umspringt, also zwischen
.-ner zuflligen und eher zielgerichteten Prozessen der Wahr-
ehmung und Bedeutungserzeugung, desto grer erscheint das
f.a an Unvorhersagbarkeit insgesamt und desto strker richtet
eh die Aufmerksamkeit des Wahrnehmenden auf den Proze
:er Wahrnehmung selbst. Es wird ihm zunehmend bewut, da
"m nicht Bedeutungen bermittelt werden, sondern da er es ist,
:er sie hervorbringt, und da er auch ganz andere Bedeutungen
"itte hervorbringen knnen, wenn zum Beispiel das Umspringen
?n einer Ordnung zu einer anderen spter oder weniger hufig
: ngetreten wre.
Gleichwohl sind die Prozesse der Wahrnehmung und Bedeu-
~_ngserzeugung zwar als subjektive, jedoch nicht als solipsisti-
:he Prozesse zu begreifen. Sie nehmen vielmehr aktiv Anteil an
:er Autopoiesis der feedback-Schleife. Denn sie teilen sich den
i "deren - den Akteuren und anderen Zuschauern - mit, sei es, da
e sich - wie bestimmte Empfindungen und Gefhle - wahr-
*ehmbar krperlich artikulieren, sei es, da aus ihnen wahrnehm-
' ire Handlungen folgen. Sie ben daher ganz zweifellos Wirkun-
: m aus. Wie aber gestaltet sich hier das Verhltnis von Bedeutung
-nd Wirkung, das die Vertreter der historischen Avantgarde als
: nen Gegensatz begriffen und postulierten?

261
3- Bedeutung und Wirkung

Als angestrebte Wirkungen von Auffhrungen fhrten die


Avantgardisten immer wieder zweierlei an: Schocks bzw. andere
berwltigende Gefhle und Handlungen. Was die erste Art von
Wirkungen angeht, so knpften die Vertreter der Avantgarde,
auch wenn sie dies meist bergingen, an eine lange und ehrwr
dige Tradition an. Seit Aristoteles5Poetik bis zum Ende der Wir
kungssthetik im ausgehenden 18. Jahrhundert stellt die Erre
gung von Leidenschaften, Gefhlen, Affekten, Emotionen die
vordringlich postulierte Wirkung von Theaterauffhrungen dar.
Diese Wirkung war es, die zuallererst ihren Wert oder auch die
Gefahr begrndete, die von ihnen ausging. Dabei nahm man an.
da es die Darstellung von Leidenschaften durch die Schauspieler
sei - also eine spezifische Art, sie zu bedeuten -, welche ihrerseits
im Zuschauer Leidenschaften errege, wenn auch nicht unbedingt
die dargestellten, sondern hufig ganz andere. Bedeutung stand
hier im Dienste der Wirkung. Man ging davon aus, da nur wenn
spezifische Bedeutungen auf eine ganz besondere Weise - welche
die Regeln der Schauspielkunst vorschrieb - an die Zuschauer
bermittelt wrden, im Zuschauer die gewnschte Wirkung her
vorgerufen werden knne. Die Mglichkeit, sofort und genau die
jeweils dargestellte Emotion zu erkennen, galt als wichtigste Vor
aussetzung fr die Erregung von Emotionen. Auf dieser Voraus
setzung beruhte der gestische Kode des Barocktheaters, wie er
von R Franciscus Lang in seiner Dissertatio de actione scenica
(1727) niedergelegt wurde, ebenso wie der Kode einer natrli
chen Schauspielkunst, dessen Entwicklungsstand zu seiner Zeit
Johann Jakob Engel in seiner Mimik (1784/85) zusammenfate.Ix
Die przise bermittlung einer spezifischen Bedeutung erschien
als Bedingung der Mglichkeit fr die Wirkung der Auffhrung,
fr eine Auslsung von Affekten im Zuschauer.
Die Vertreter der historischen Avantgarde dagegen, die sich ge
gen die Darstellungssthetik des realistisch-psychologischen
Theaters des 19. Jahrhunderts wandten und eine neue Wirkungs
sthetik proklamierten, sahen Bedeutung einerseits als ein rein in-

14 Vgl. hierzu Erika Fischer-Lichte, Sem iotik des Theaters, Bd. 2, V o r n


knstlichen z u m natrlichen Zeichen. Th eater des Barock un d der
A u fk l ru n g , Tbingen 1983, 3. Aufl. 1995.

262
: rllektuelles Phnomen an, das lediglich intellektuelle Prozesse in
Sang zu setzen vermag, aber nicht Emotionen; andererseits be
griffen sie Bedeutung im Sinne einer Botschaft, in der sich eine be-
:immte - brgerliche - Ideologie formuliert, die sie ablehnten.
\ls Wirkungen, die sich von Bedeutungen in diesem Sinne nicht
uslsen lassen, sahen sie starke krperliche Reaktionen an, die
m anderen wahrgenommen werden knnen, wie Marinetti sie in
Das Varietetheater beschreibt und fordert. Derartige Reaktionen
o n n te n ihrer Meinung nach jedoch nur durch den Krper des
--uschauers attackierende Aktionen hervorgerufen werden, de-
en jegliche Bedeutung im obengenannten Sinne abging.
Ob Bedeutung und Wirkung als Gegenstze begriffen werden
Jer als gegenseitige Bedingungen freinander, hngt also zum ei-
~en vom jeweils zugrundeliegenden Verstndnis der Begriffe
Bedeutung und Wirkung ab sowie von der jeweils vorausge-
.rzten psychologischen Theorie. Die Problematik des Verhlt-
"isses von Bedeutung und Wirkung kann daher sinnvoll nur im
\ontext der jeweiligen Voraussetzungen diskutiert werden.
Ich habe Empfindungen und Gefhle als Bedeutungen be
nimmt, da ich Bedeutungen allgemein als Bewutseinszustnde
:eiiniert habe.15 Bei Empfindungen und Gefhlen handelt es sich
: so um Bedeutungen, die sich krperlich artikulieren und nur
:urch und als diese krperlichen Artikulationen bewut zu wer-
:en vermgen. Das heit, die krperlichen Artikulationen - wie
: ockender Atem, Schweiausbruch, Gnsehaut u. a. - sind nicht
::wa als Symptome zu begreifen, als Zeichen, die auf ein Gefhl
erweisen, das anderswo zu lokalisieren wre - im Inneren der
erson etwa, in ihrer Seele - und vom Krper lediglich aus-
: : drckt wird, wie es die Theoretiker des 18. Jahrhunderts vor-
i -issetzten. Ich gehe dagegen davon aus, da Gefhle krperlich
" rvorgebracht werden und nur als diese krperlichen Artikula-
Dnen bewut zu werden vermgen. Gefhle sind also Bedeu-
*-ngen, die wegen dieser krperlichen Artikulationen von ande-
'.n wahrnehmbar und in diesem Sinne durchaus anderen zu
. vermitteln sind, auch ohne da sie in Worte bersetzt wrden.
Wenn das Verhltnis von Bedeutung und Wirkung nher be-

Vgl. meine Ausfhrungen auf S. 244 - 247. - A us dieser D efinition v o n B e


deutung ergeben sich weitreichende K onsequenzen fr die Semiotik, d e
nen in diesem Zusammenhang nicht nachgegangen werden kann.

263
leuchtet werden soll, erscheint es daher erfolgversprechend, sich
zunchst auf eine bestimmte Art von Bedeutungen zu konzen
trieren, nmlich auf die Gefhle. Denn insofern sie sich wahr
nehmbar krperlich artikulieren, knnen sie auch tatschlich von
anderen registriert werden und so in die Autopoiesis der feed-
back-Schleiie eingreifen. Wenn unter Wirkung eine Einwirkung
auf den Proze der Selbstorganisation der feedback-Schleiie ver
standen wird, dann folgt daraus, da Bedeutungen, sofern sie in
die feedback-Schleife eingreifen, als Wirkungen gelten knnen.
Die Frage, die es zu klren gilt, lautet also: Wie vermgen Bedeu
tungen in die Autopoiesis der feedback-Schleiic einzugreifen?
Im ersten Abschnitt hat sich gezeigt, da, wenn wir Wahrneh
mungen als Bewutseinszustnde ebenfalls den Bedeutungen zu
rechnen, es generell Bedeutungen sind, die neue Bedeutungen
hervorbringen. Im zweiten Abschnitt ist deutlich geworden, wie
entsprechend andere Bedeutungen auf die Wahrnehmung einzu
wirken vermgen. N un stellt das wahrnehmende Subjekt keine
tabula rasa dar, wenn es in eine Auffhrung kommt. Es hat viel
mehr in seiner bisherigen Lebensgeschichte bereits eine Flle von
Bedeutungen erzeugt, an die es sich erinnert. Entsprechend ist da
von auszugehen, da auch die erste Wahrnehmung whrend ei
ner Auffhrung bereits ihrerseits von vorher erzeugten Bedeu
tungen erzeugt wird, mgen dies nun rein subjektive sein oder
solche, die auf der Grundlage kultureller Kodes erworben wur
den.
Auf Gefhle, die in der Auffhrung hervorgerufen wurden, be
zogen, folgt daraus, da, wenn die Wahrnehmung eines theatralen
Elements Gefhle erzeugt, davon auszugehen ist, da sie auf fr
her erzeugte Bedeutungen zurckzufhren sind. Wie das Beispiel
von Phobien zeigt, heit fr den, der an einer Schlangenphobie
leidet, eine Schlange wahrnehmen, sie als angstbesetzt wahrzu
nehmen. Die Phobie ist in diesem Sinne integraler Bestandteil der
Bedeutung, die das Objekt Schlange fr ihn hat. Es ist also nich:
erst die Wahrnehmung der Schlange, welche die Angst erzeugt.
Sondern weil zur Bedeutung des Objektes Schlange die Phobie
gehrt und es die Bedeutung ist, welche die Wahrnehmung als Be
deutung erzeugt, ruft die Wahrnehmung der Schlange auch jetz:
Angst hervor.
Bei Phobien handelt es sich um ganz subjektive Bedeutungen,
die in der individuellen Lebensgeschichte ihren Grund finden. Es
264
pbt allerdings Objekte und Prozesse, deren Wahrnehmung bei
einer ganzen Anzahl von Mitgliedern der betreffenden Kultur
vergleichbare Emotionen auszulsen vermgen, die extrem af-
~ektbesetzt sind. Dadurch, da die hier bercksichtigten Auffh
rungen die theatralen Elemente aus spezifischen vorgegebenen
Kontexten herauslsen, die gegebenenfalls ihre Wahrnehmung so
zu beeinflussen vermchten, da die emotionale Komponente ih
rer Bedeutung abgeschwcht, wenn nicht gar neutralisiert wrde,
'chaffen sie gnstige Voraussetzungen dafr, da eine eventuell
gegebene emotionale Besetzung eines theatralen Elementes im
Akt der Wahrnehmung sich auswirken kann, so da ein starkes
Gefhl hervorgerufen wird.
Vergleichbare Gefhle werden bei mehreren Zuschauern zum
Beispiel im Falle des Bruchs eines starken Tabus ausgelst, wie
lies bei Lips o f Thomas oder Giulio Cesare geschehen zu sein
'cheint, um auf zwei besonders markante Beispiele zurckzugrei-
~en.
In unserer Kultur herrscht ein Jugend-, Schlankheits- und Fit
ress-Wahn. Krper, die ihm eklatant widersprechen, werden als
inomal stigmatisiert und mglichst aus der ffentlichkeit ausge
schlossen. Krankheit und Tod stellen in unserer Gesellschaft
~.enn nicht ein Tabu, so doch ein Anathema dar. Krper, die auf
:e verweisen, rufen Widerwillen, Abscheu, Ekel, Angst oder
rjch Scham hervor. Indem die Societas Raffaelo Sanzio eben sol-
: ne Krper auf die Bhne stellte, ohne ihre Abweichung von der
:eforderten Normalitt besonders zu begrnden - zum Beispiel
:urch die Anforderungen einer bestimmten Rolle -, setzten sie
:ie Zuschauer ungeschtzt dem Anblick derartiger Krper aus.
Die Bedeutungen, die in unserer Gesellschaft und entsprechend
: ei den meisten ihrer individuellen Mitglieder solchen Krpern
ugeordnet sind, erzeugten in den Wahrnehmenden eben diese
I-efhle, die sich deutlich wahrnehmbar krperlich artikulierten.
Is waren hier zweifellos kulturelle, von den einzelnen Mitglie-
:ern der Kultur bernommene Bedeutungen, welche die Wahr-
"ehmung bestimmten und starke Gefhle hervorriefen.
hnliche Prozesse liefen in vielen von Abramovics Perfor-
~ances ab, so in Lips o f Thomas oder Rhythm 0. Beide verstieen
.egen ein starkes Tabu. In unserer Kultur gilt das Leben des ein
zelnen, seine krperliche Unversehrtheit als hchstes Gut. Wer
:en Krper eines anderen verletzt, sein Leben bedroht oder gar
265
ihn ttet, macht sich des schwersten denkbaren Verbrechens
schuldig, das nur mit der Hchststrafe und dem Ausschlu aus
der Gesellschaft geahndet werden kann. Aber auch wer sich selbst
verletzt oder umzubringen sucht, stellt sich auerhalb der Gesell
schaft. Er gilt als krank, wird unter Aufsicht gestellt, berwacht
und daran gehindert, sich etwas anzutun. Beide Arten von Perso
nen werden aus der Gesellschaft entfernt, beide den Blicken und
dem Umgang anderer entzogen. Gewalt gegen andere und gegen
sich selbst ist in unserer Gesellschaft ein starkes Tabu. Whrend
Gewalt gegen andere Mitglieder der eigenen Gemeinschaft in al
len Gesellschaften ein Tabu zu sein scheint, worauf vor allem Gi-
rard in seiner Opfertheorie hinweist, galt Gewalt gegen sich selbst
in der christlichen Kultur keineswegs generell als verwerflich -
vor allem dann nicht, wenn sie in Nachfolge Christi ausgebt
wurde, wie dies bei den Selbstgeielungen der Mnche und N on
nen seit dem 11. Jahrhundert oder auch bei den als Massenbewe
gung im 16. Jahrhundert auftretenden Flagellanten der Fall war.
Fr unsere heutige Gesellschaft dagegen sind auch diese Prakti
ken mit einem Tabu belegt. Fr Tabus gilt generell, da sie fr die
Mitglieder der betreffenden Gesellschaft mit starken, meist hoch
ambivalenten Gefhlen besetzt sind. Der Wunsch, sie zu brechen,
ist in der Regel ebenso brennend wie die Begierde malos, denje
nigen, der tatschlich ein Tabu gebrochen hat, bestraft und aus der
Gesellschaft ausgestoen zu sehen.
Mit Lips o f Thomas und Rhythm 0 verstie Marina Abramovic
gegen beide Tabus. Als die Zuschauer in Lips o f Thomas Zeuge
wurden, wie Abramovic sich selbst verletzte, sich den fnfzacki
gen Stern in die Haut ritzte, sich den Rcken blutig peitschte und
sich auf ein Kreuz aus Eisblcken legte, oder in Rhythm 0, wie an
dere Abramovic verletzten, sie qulten, peinigten, ihr Gewalt an
taten, da zeigten viele von ihnen starke Gefhle. Diese Gefhle
entstanden nun nicht als ein physiologischer Reflex wie das
Schlieen des Auges, wenn ein Fremdkrper es berhrt, oder
auch der krperliche Schmerz, den bestimmte Gerusche auszu
lsen vermgen. Sie wurden vielmehr erzeugt, weil Selbst- und
Fremdverletzung bereits vor der Auffhrung fr die Zuschauer
mit starken Emotionen besetzt waren und fr sie eine entspre
chende Bedeutung hatten.
Diese bereits frher erworbenen Bedeutungen waren es, die
auf die Dynamik des Wahrnehmungsprozesses einwirkten: Im
266
Akt der Wahrnehmung wurden Bedeutungen erzeugt, die sich als
starke Gefhle krperlich artikulierten. Zum einen wird so an den
Gefhlen deutlich, da Bedeutungen nicht als rein geistige Ph
nomene zu begreifen sind, zu deren Erklrung es einer Zwei-Wel-
:en-Theorie bedrfte. Im Sinne des Konzepts vom Menschen als
cmbodied mind sind Bedeutungen vielmehr als verkrperte zu
ienken, als etwas, das sich krperlich - wenn auch nicht immer
:r andere wahrnehmbar - artikuliert. Am Beispiel sich artikulie
render Gefhle wird einsichtig, inwiefern Bedeutungen, die der
Zuschauer erzeugt, auf die Autopoiesis der feedback-Schleife ein
zuwirken vermgen, inwiefern also Bedeutungen Wirkungen
nervorrufen. Denn die krperlichen Artikulationen, die von an
deren Zuschauern oder auch den Akteuren gesehen, gehrt, gero-
:hen oder gesprt werden, rufen bei denen, die sie wahrnehmen,
gegebenenfalls wiederum wahrnehmbare Verhaltensweisen und
Handlungen hervor und so fort.
Gefhle vermgen darber hinaus noch auf eine andere Weise
n die Autopoiesis der feedback-Schleife einzugreifen: Wie die
Forschung in jngster Zeit berzeugend nachgewiesen hat, sind
- s weniger unsere ruhigen Reflexionen oder prinzipielle Grund-
mnahmen ber die Beschaffenheit der Welt und andere ber
zeugungen, aus denen sich unsere Handlungen ableiten lassen.
ielmehr sind es unsere Gefhle, welche die entscheidendste Mo-
nvation fr unsere Handlungen liefern.16
Wie bei den Performances von Abramovic zu beobachten, wa-
ren es die in der Wahrnehmung erzeugten Gefhle, die zu Hand-
nngsimpulsen fhrten. In Lips o f Thomas nherten sich Zu-
'chauer der Knstlerin, die auf den Eisblcken ausharrte, hoben
' :e herunter und trugen sie fort. In Rhythm 0 hinderten einige der
Zuschauer andere daran, ihre Peinigung der Knstlerin fortzuset
zen. Aber auch in den Fllen, in denen die durch Gefhle moti-
ierten Handlungen von Zuschauern nicht die Auffhrung been
deten, wirkten sie doch auf die Autopoiesis der feedback-SchleiQ
:.n. Als zum Beispiel Zuschauer in Schleef-Inszenierungen mit
iuten Bemerkungen und Tren knallend den Raum verlieen,

T Vgl. hierzu u. a. Luc C iom pi, D ie em otionalen G ru ndlagen des D enkens.


E n tw u r f einer fra k ta le n A ffe k tlo g ik , Gttingen, 2. Aufl. 1999; A n to n io R.
Damasio, Ich fhle, also hin ich. D ie Entschlsselung des Bew utseins,
M nchen 2000; R oth, Fhlen, D enk en, H an d e ln , Frankfurt a. M. 2001;
Ronald de Soussa, D ie R a tio n a lit t des Gefhls, Frankfurt a. M. 1997.

267
gaben sie der feedback-Schleife eine andere Wendung. Dies gilt
fr jede Handlung, mit der ein Zuschauer den Rollenwechsel zum
Akteur vollzieht, wie bereits im dritten Kapitel gezeigt. Was im
Kontext der Semiotizitt von Auffhrungen daran interessiert, ist
die Frage, inwiefern derartige Handlungen durch Bedeutungen
ausgelst werden. Wie sich am Beispiel der Gefhle zeigen lt,
sind es in der Tat Bedeutungen, welche Impulse zu Handlungen
hervorbringen. Wenn diese Impulse gehemmt werden - und die
entsprechenden sie auslsenden Gefhle sich nicht wahrnehmbar
krperlich artikulieren -, bleiben die Bedeutungen fr die Auto-
poiesis der feedback-Schleiie ohne Belang. Wird ihnen dagegen
gefolgt, wird der Fortgang der Auffhrung wesentlich von den
Bedeutungen mitbestimmt, welche die Zuschauer erzeugen.
Zwar bringt jeder einzelne fr sich und subjektiven Bedingungen
folgend Bedeutungen hervor. Gleichwohl gilt auch im Hinblick
auf die Erzeugung von Bedeutung, was allgemein fr die Auto-
poiesis der feedback-Schiziie gilt: Jeder bestimmt sie mit und lt
sich zugleich von ihr bestimmen, ohne da ein einzelner volle
Verfgungsgewalt ber sie htte.
Wirkung wird also nicht einseitig konzipiert, wie dies in den
alten (bis zum Ende des 18. Jahrhunderts gltigen) und
neuen Wirkungssthetiken (der historischen Avantgarde) der
Fall war. Hier waren es zum einen die von der Auffhrung ver
mittelten Bedeutungen, die im Zuschauer bestimmte Wirkungen
auslsen sollten - wie Jammer und Schauder, Bewunderung,
Schrecken, Mitleid u. a. - und zum anderen krperliche Attak-
ken, denen die Zuschauer ausgesetzt wurden und die sie zum
Handeln bewegen oder zur Transformation fhren sollten. Es
waren die Akteure auf und hinter der Szene, die bestimmte Mittel
zum Einsatz brachten, um bestimmte Wirkungen zu erzielen.
In Auffhrungen seit den sechziger Jahren wird Wirkung da
gegen als wechselseitig konzipiert. Die Akteure lassen etwas in
Erscheinung treten, das die Zuschauer als etwas wahrnehmen.
Die Bedeutungen, die sie im Akt der Wahrnehmung oder auch in
seiner Folge erzeugen, knnen, sofern sie sich ihrerseits wahr
nehmbar krperlich artikulieren, wiederum auf andere Zuschauer
und Akteure einwirken und so fort bis zum Ende der Auffh
rung. Es sind also gerade Bedeutungen, die der Zuschauer er
zeugt, welche in die Autopoiesis der feedback-Schleife einzugrei
fen und Wirkungen auszulsen vermgen.
268
Nicht nur daran zeigt es sich - wenn auch daran besonders
deutlich da die Semiotizitt einer Auffhrung nicht im Gegen
satz und erst recht nicht im Widerspruch zu ihrer Performativitt
.ingemessen zu begreifen ist, sondern nur im Kontext einer sthe-
:ik des Performativen. Von besonderer Relevanz erweist sich in
diesem Zusammenhang die Emergenz der Bedeutungen. Der
Proze der Erzeugung von Bedeutungen, der in der Auffhrung
ibluft, weist eine Reihe signifikanter hnlichkeiten mit der au-
:opoietischen feedback-Schleife auf. hnlich wie die einzelnen
Teilnehmer der Auffhrung sie sowohl mitbestimmen als auch
sich von ihr bestimmen lassen, ergeht es dem Subjekt in den von
hm vollzogenen Prozessen der Bedeutungserzeugung. Es be
stimmt sie immer dann, wenn es zum Beispiel der Ordnung der
Reprsentation folgt, also zielgerichtet wahrnimmt und entspre
chende Bedeutungen hervorbringt. Es lt sich dagegen von ih
nen bestimmen, wenn es sich seinen Assoziationen hingibt, den
Empfindungen, Vorstellungen, Gedanken, die ungerufen in sei
nem Bewutsein auftauchen und die er an ihrem Auftauchen
nicht zu hindern vermag. Das Subjekt erfhrt sich in den von ihm
;elbst vollzogenen Prozessen der Bedeutungserzeugung als so
wohl aktiv als auch als passiv, weder als ein autonomes Subjekt
noch auch als unbegriffenen Mchten ausgeliefert. Diese Opposi-
:ion greift nicht mehr.
Mit dieser Aussage drngt sich unabweisbar eine Frage auf,
welche seit Beginn des Kapitels sozusagen im Hinterhalt auf der
Lauer gelegen hat: Handelt es sich bei diesem Subjekt um ein her-
meneutisches Subjekt, das heit, um ein Subjekt, welches Bedeu-
:ungen hervorbringt, um die Auffhrung zu verstehen - ganz un
abhngig davon, ob es meint, sie tatschlich zu verstehen, oder im
Laufe des Prozesses zu der Einsicht gelangt, da jeglicher Versuch
:u verstehen zum Scheitern verurteilt ist? Um diese Frage zu kl-
'en, mssen die Prozesse der Bedeutungserzeugung, mit denen
:h mich in diesem Kapitel auseinandergesetzt habe, noch einmal
_nter dem Gesichtspunkt in den Blick genommen werden, ob sie
; ich dem Paradigma einer hermeneutischen sthetik subsumie-
'en lassen.17

~ Zum Begriff einer hermeneutischen sthetik vgl. Fischer-Lichte, B ede u


tung - P roblem e einer semiotischen H e rm e n e u tik u n d sth etik.

269
4- Lassen sich Auffhrungen verstehen?

Fr Prozesse der Bedeutungserzeugung in Auffhrungen - nicht


erst seit den sechziger Jahren - gilt generell, da der einzelne Zu
schauer sie nicht in Distanz zur Auffhrung vollzieht, sondern als
Teilnehmer, als in sie involviert. Auch wenn er innerlich zu ihr
auf Distanz geht, sich gelangweilt im Sessel zurcklehnt und so
gar die Augen schliet oder seine Distanz durch laute spttische
Bemerkungen zum Ausdruck bringt, nimmt er damit an der Auf
fhrung teil, das heit, greift in die Autopoiesis der feedback-
Schleife ein. Solange er sich im Raum aufhlt, kann er nicht nicht
teilnehmen. Die Distanz, die er bei der Betrachtung eines Geml
des oder der Lektre eines Gedichtes zu wahren vermag, ist ihm
hier verwehrt.
Es ist dem Zuschauer zu keinem Zeitpunkt der Auffhrung
mglich, sie - wie ein Bild - als Ganzes in den Blick zu nehmen
und einzelne theatrale Elemente, die er wahrnimmt, auf dies
Ganze zu beziehen. Auch kann er nicht vor- und zurckblttern.
Er vermag immer nur die jeweils neu auftauchenden Elemente mit
den bereits erschienenen und noch erinnerten in einen Zusam
menhang zu bringen. Dies gilt auch, wenn er dieselbe Inszenie
rung wiederholt besucht. Denn da die Auffhrung in der Auto
poiesis der feedback-Schleiie jedesmal neu und anders entsteht,
befindet er sich nie in exakt derselben Auffhrung, wenn auch
durchaus in derselben Inszenierung. In diesem Zusammenhang
erweist sich erneut die Notwendigkeit, zwischen Auffhrung
und Inszenierung zu unterscheiden. Die wichtigste Bedingung al
lerdings, unter der der Zuschauer in der Auffhrung Bedeutung
erzeugt, besteht in der merkwrdigen Eigenart, da er selbst Teil
und Erzeuger des Prozesses ist, den er verstehen will.
Diese Bedingung ist erst mit dem Ende der Auffhrung auer
Kraft gesetzt. Jetzt kann der Zuschauer nachtrglich versuchen,
jedes wahrgenommene Detail in der Erinnerung auf das Ganze zu
beziehen und alles mit allem zu verknpfen, um auf diesem Wege
die Auffhrung zu verstehen - oder daran zu scheitern. Aber
dieser nachtrgliche Versuch zu verstehen ist nicht mehr Teil des
sthetischen Prozesses. Dieser endet mit der Auffhrung. Ein sol
cher nachtrglicher Versuch kann nicht der tatschlichen stheti
schen Erfahrung integriert werden, die allein whrend der Auf
fhrung mglich ist. Er kann lediglich als Voraussetzung fr eine
270
andere Art von sthetischer Erfahrung aufgefat werden, wie sie
:n einer spteren Auffhrung erlebt werden mag. Es geht also um
die Frage, ob die Prozesse der Erzeugung von Bedeutung, mit de
nen ich mich in diesem Kapitel auseinandergesetzt habe, als her
meneutische Prozesse zu begreifen und zu erlutern sind.
Was gibt es zum Beispiel beim Oszillieren zwischen Symbol
und Allegorie zu verstehen und welche Verstehensprozesse
werden in/mit ihnen vollzogen? Die Wahrnehmung eines Objek-
:es (Krpers, Bewegung, Dings, Farbe, Lauts etc.) als das, als was
es im Akt der Wahrnehmung in Erscheinung tritt, stellt eine
merkwrdige Verschmelzung des wahrgenommenen Objekts
mit dem wahrnehmenden Subjekt her, die allerdings nicht mit
Gadamers Florizontverschmelzung verwechselt werden darf.
Der Blick des Wahrnehmenden tastet das Objekt ab, wie Mer-
eau-Ponty es ausgedrckt hat, er berhrt es, oder es findet - wie
m den Auffhrungen von Felix Ruckerts Theater - tatschlich
eine Berhrung des einen Krpers durch den anderen statt. Laut,
Licht, Geruch dringen im Akt der Wahrnehmung in den Krper
nes Wahrnehmenden ein, wirken auf ihn ein, transformieren ihn.
Kann ich sagen, da das wahrnehmende Subjekt die Ausdehnung
nes Dings im Raum, das es anblickt, den Geruch, den es einatmet,
nen Laut, der in seinem Brustkorb resoniert, das gleiende Licht,
nas sein Auge blendet, versteht? Doch wohl kaum. Es erfhrt sie
vielmehr in ihrem phnomenalen Sein, das sich ihm im Akt der
Wahrnehmung ereignet.18Der Zuschauer ist von seiner Wahrneh
mung, und das heit: vom Wahrgenommenen, leiblich affiziert.
Aber er versteht es nicht. Das liegt nicht nur daran, da, wie in
-er sthetischen Theorie immer wieder betont, das Verstehen im
mer dann an seine Grenze gert, ja geradezu radikal in Frage ge-
' teilt wird, wenn die Materialitt in den Vordergrund tritt und
'ich die Aufmerksamkeit des Wahrnehmenden auf sie fokussiert,
v. ie es hier der Fall ist.19 Es hat vor allem darin seinen Grund, da
nier Materialitt, Signifikant und Signifikat zusammenfallen und
namit jegliche Mglichkeit zur Entschlsselung der Bedeutung
entzogen ist. Die Bedeutung lt sich von der Materialitt nicht

' D agegen knnte man das Erkennen v o n Selbstreferentialitt durchaus als


Verstehen bezeichnen.
9 Vgl. zu diesem Problem u. a. Jacques Derrida, Restitutionen, in: ders.,
D ie W ahrheit in d er M alerei, Wien 1992, S. 301-442; Christoph M enke,
D ie Sou ver n itt der K u n st, Frankfurt a. M. 1988.

271
ablsen, nicht als ein Begriff fassen. Sie ist vielmehr mit dem ma
teriellen Erscheinen des Objektes identisch.
Die verschiedenartigsten Assoziationen, welche die Wahrneh
mung dieses Objektes im Wahrnehmenden auslsen mgen, sind
durchaus als ein Respons zu verstehen. Sie stellen eine Antwort
auf die Herausforderung dar, die vom Erscheinen des Objektes
ausgeht, aber wohl kaum einen Versuch, es zu verstehen. Derje
nige, in dem diese Assoziationen auftauchen, knnte allenfalls
versuchen zu verstehen, warum in ihm gerade jetzt gerade diese
Assoziationen auftauchen. In diesem Sinne ist es durchaus denk
bar, da der betreffende Zuschauer an bestimmte Assoziationen
den Versuch einer Hermeneutik des Selbstverstehens anschlieen
wird, da er sich herauszufinden bemht, welche Rolle dies O b
jekt bei der Entwicklung seiner personalen Identitt und fr den
Verlauf seiner Lebensgeschichte gespielt hat. Die Wahrnehmung
fhrt also nicht zu dem Versuch, die Auffhrung zu verstehen,
sondern sich selbst und die eigene Lebensgeschichte.20 Aber auch
ein solcher Versuch wird mit groer Wahrscheinlichkeit bald wie
der abgebrochen. Denn neue Phnomene erscheinen im Raum,
werden - wenn auch zunchst vielleicht nur subliminal - wahrge
nommen und lenken die Aufmerksamkeit des ber sich selbst und
seine Lebensgeschichte reflektierenden Zuschauers auf sich zu
rck.
Die Bedeutungsprozesse, welche, oszillierend zwischen Sym
bol und Allegorie, zwischen Selbstbezglichkeit und Assozia
tion, vollzogen werden, lassen sich also kaum als hermeneutische
Prozesse qualifizieren, die darauf zielen, die Auffhrung zu ver
stehen. Sie erscheinen vielmehr, wie ausgefhrt, als Prozesse, die
in die Autopoiesis der feedback-Schleife eingreifen und damit an
der Entstehung der Auffhrung beteiligt sind.
Ganz andere Probleme stellen sich im Hinblick auf die perzep-
tive Multistabilitt, auf das pltzliche und nicht vorhergesehene
Umspringen der Wahrnehmung aus der Ordnung der Repr
sentation in die Ordnung der Prsenz und umgekehrt. Zwar ist
durchaus anzunehmen, da, solange der Wahrnehmende der
Ordnung der Reprsentation folgt, er Bedeutungen erzeugt, mit
20 Vgl. zur H erm eneutik des Selbst- und Fremdverstehens u.a. Alfred Lo-
renzer, K ritik des psychoanalytischen Sym bolbegriffs, Frankfurt a. M.
1970; ders., Z u r B egrndung einer m aterialistischen Sozialisationstheorie,
Frankfurt a. M. 1972.

272
denen er zugleich hermeneutische Prozesse vollzieht. Wenn er
mit seinen Bedeutungen eine Figur konstituiert, eine fiktive Welt
nervorbringt oder eine symbolische Ordnung aufbaut, so lt
sich dies unter bestimmten Bedingungen durchaus als ein Versuch
beschreiben, die betreffende Figur, fiktive Welt, symbolische
Ordnung zu verstehen. Da ihm der berblick ber das Ganze
erwehrt ist, kann er die Figur, whrend er sie konstituiert, immer
nur so weit verstehen, wie er sie konstituiert hat. Sein vorlufiges
Verstndnis funktioniert dann wie eine tentative leitende H ypo
these fr die weitere Konstitution der Figur, die er vornimmt,
A'enn die Auffhrung voranschreitet. Vollzieht der betreffende
Schauspieler Verkrperungsprozesse, die der bisherigen H ypo
these des Zuschauers zuwiderlaufen, so wird dieser sie reformu-
neren und der weiteren Konstitution der Figur die so reformu-
ierte Hypothese zugrunde legen und so fort bis zum Ende der
Auffhrung.21 Entsprechendes gilt fr den Aufbau einer fiktiven
X'elt oder einer anderen symbolischen Ordnung. Soweit lt sich
nier also durchaus von hermeneutischen Prozessen sprechen, die
Teil der sthetischen Erfahrung sind, sie mitkonstituieren.
Meine Beschreibung eines solchen Prozesses hat allerdings ei
nen wichtigen Aspekt auer acht gelassen, nmlich das Umsprin-
:en. Pltzlich springt die Wahrnehmung aus der Ordnung der
Reprsentation um in die Ordnung der Prsenz. Das erschei
nende theatrale Element wird in seinem phnomenalen Sein
ahrgenommen, affiziert den Wahrnehmenden leiblich. Der Pro-
e einer Konstitution einer Figur, fiktiven Welt, symbolischen
Jrdnung ist jh unterbrochen. An seine Stelle tritt die Ver
schmelzung von wahrnehmendem Subjekt und wahrgenomme
nem Objekt und in seinem Gefolge eine Hingabe an den Strom
-er Assoziationen, die im Wahrnehmenden auftauchen, oder
iuch eine Reflexion auf die eigene Lebensgeschichte. Wenn dann
m irgendeinem Punkt die Wahrnehmung pltzlich wieder um-
nringt in die Ordnung der Reprsentation, wird der Wahrneh-
mende kaum imstande sein, mit der Konstitution der Figur an
:em Punkt fortzufahren, an dem er abrupt aus ihm herausgerissen
urde. Vielmehr wird er nolens volens an irgendeinem anderen
-: Vgl. zu diesem Proze Erika Fischer-Lichte, Sem iotik des Theaters, Bd. 3,
D ie A uffhrung als Text, Tbingen 1983, 4. Aufl. 1999, vor allem 1.4 H er
meneutik des theatralischen Textes, S. 5 4-6 8, und 2. Verfahren der B edeu-
tungs- und Sinnkonstitution, S. 69-118.

273
Punkt ansetzen mssen, den er erinnert, so da der Versuch, Be
deutungserzeugung als einen hermeneutischen Proze zu vollzie
hen, sich als wahre Sisyphos-Arbeit erweist.
Das Umspringen ereignet sich und versetzt den Wahrnehmen
den in einen Zustand der Instabilitt. Die sthetische Erfahrung
wird hier wesentlich von der Erfahrung der Instabilitt geprgt,
der Erfahrung, sich betwixt and between zwei Ordnungen der
Wahrnehmung zu befinden, ohne die permanente Stabilisierung
einer von beiden intentional herbeifhren zu knnen. Der Wahr
nehmende vermag diese Erfahrung durch eine Reflexion auf den
Zustand der Instabilitt und die aus ihm resultierende Erfahrung
der Liminalitt zu modifizieren, ehe er erneut von einem im
Raum erscheinenden Phnomen leiblich affiziert und in Bann ge
schlagen wird. Die hermeneutischen Prozesse, die er ansatzweise
vollziehen mag, wann immer seine Wahrnehmung der Ordnung
der Reprsentation folgt, bleiben demgegenber fr die stheti
sche Erfahrung eher marginal. Sie wird weniger vom Versuch zu
verstehen tingiert als vom Erleben des Zwischen, der Liminalitt,
der Instabilitt, der Unverfgbarkeit dessen, was sich ereignet. In
diesem Kontext gilt es allerdings auch die Zuschauerdisposition
mitzubedenken. Wenn das Scheitern des Verstehens als frustrie
rende Basiserfahrung erlebt wird, dann wird die Instabilitt eher
als eine Krise erfahren.
Das Spezifische der sthetischen Erfahrung zeigt sich auch,
wenn wir die Gefhle in den Blick nehmen, die im/vom Akt der
Wahrnehmung hervorgerufen werden knnen. Sie stellen Bedeu
tungen dar, die, wie wir gesehen haben, hufig und zum Teil sogar
entscheidend in die Autopoiesis der fee dback-Schleif e einzugrei
fen vermgen, sei es, da sie sich fr andere deutlich wahrnehm
bar krperlich artikulieren, sei es, da sie Handlungsimpulse aus-
lsen, Handlungen motivieren. Ich hatte dies am Beispiel der
Gefhle erlutert, die bei der Wahrnehmung von Handlungen,
Verhaltens- oder Erscheinungsweisen entstehen, mit denen ein
Tabu gebrochen wird. Der Tabubruch wird vom Zuschauer als
eine Krise erlebt. Wie bereits zu Beginn des ersten Kapitels ge
schildert, fand er sich zum Beispiel in Lips o f Thomas pltzlich in
einer Situation, in der bisher geltende Normen, Regeln, Rahmen,
Sicherheiten auer Kraft gesetzt waren. Bisher war er davon aus
gegangen, da seine Rolle im Theater bzw. in einer Galerie im Be
trachten und Zuschauen besteht, auch wenn auf der Bhne eine

274
Figur (zum Beispiel Othello) sich anschickt, eine andere (in die
sem Fall Desdemona) umzubringen. Denn er wei wohl, da der
Mord nur gespielt ist, da der Schauspielerin, die den Part der
Desdemona bernommen hat, ebensowenig geschehen ist wie
dem Darsteller des Othello, wenn Othello stirbt, und da beide
.im Ende der Auffhrung vor den Vorhang treten, sich verbeugen
und dankend den Applaus entgegennehmen werden. Im Alltags-
.eben dagegen gilt die Regel, sofort einzugreifen, wenn einer sich
?der einen anderen zu verletzen droht - es sei denn, man setzt sich
selbst einer Gefahr fr Leib und Leben aus.
Welche Regel sollte der Zuschauer in Abramovics Performance
mwenden? Ganz offensichtlich verletzte sie sich selbst und war
gewillt, ihre Selbstfolterung weiter andauern zu lassen. Htte sie
dies irgendwo auf einem ffentlichen Platz getan, htte der Zu
schauer vermutlich nicht gezgert, sofort einzugreifen. Aber hier?
Erforderte es nicht der Respekt vor der Knstlerin, sie ausfhren
zu lassen, was ihr Plan und ihre knstlerische Absicht zu sein
schien? Wrde man nicht das Risiko eingehen, ihr Werk zu zer-
':ren? Andererseits: Lie es sich mit den Gesetzen der Humani
tt vereinbaren, ihr ruhig dabei zuzuschauen, wie sie sich selbst
Schmerzen zufgte? Wollte sie den Zuschauer etwa in die Rolle ei
nes Voyeurs drngen? Oder wollte sie ihn testen? Wollte sie her-
rasfinden, wie weit sie noch gehen mute, ehe Zuschauer sich an-
'chickten, ihrer Qual ein Ende zu bereiten? Was sollte hier gelten?
Die Situation, welche die Knstlerin mit ihrem Tabubruch her-
>teilte, versetzte den Zuschauer in den Zustand eines radikalen
betwixt and between, strzte ihn in diesem Sinne in eine Krise.
Eine solche Krise lt sich nun anscheinend nicht dadurch bewl
tigen, da der Zuschauer sich die oben formulierten Fragen stellt
-nd reflektierend versucht, die Situation zu verstehen, in die er
zier geraten ist. Er antwortet auf sie vielmehr mit einem Gefhl,
zas so stark sein kann, da es jegliche Reflexion bersteigt, jeden
ersuch zu verstehen gar nicht erst aufkommen lt. sthetische
Erfahrung wird hier als Krisenerfahrung erlebt, die mit ruhigem,
wgendem Nachdenken, mit reiner Kontemplation nicht zu
zewltigen ist.
Wie aber findet der Zuschauer aus dieser Situation der Limina-
:t heraus - und sei es auch, indem er in eine andere hineingert?
Das Gefhl ist, wie gesagt, so stark, da es einen Handlungsim-
ruls auszulsen vermag. Folgt das diesen Impuls sprende Sub-

275
jekt ihm nicht, bleibt es in der Situation befangen - es befindet
sich weiterhin auf der Schwelle, ohne die ^rei- und Spielrume zu
nutzen, der Krise dadurch zu begegnen, da es eine neue O rd
nung etabliert. Diejenigen Zuschauer dagegen, die ihrem Hand
lungsimpuls Folge leisteten und die Knstlerin vom Eis herun
terholten, schufen eine solche neue Ordnung. Sie hoben die
geltende Dichotomie der Bereiche des sthetischen und des
Ethischen auf, stellten eine neue Verbindung zwischen ihnen her.
Das sthetische hrte hier auf, handlungsentlastend zu sein, es
forderte vielmehr zu Handlungen heraus. Es war die vom Gefhl
motivierte Handlung der Zuschauer, welche die Situation neu de
finierte und damit die Krise berwand, wenn auch um den Preis,
da nach dem Willen der Knstlerin, den sie bis dahin nicht
kannten, damit die Performance beendet war. Es war nicht die
Reflexion auf die Situation, es war nicht der Versuch, sie zu ver
stehen, der zur Bewltigung der Krise fhrte - und vielleicht eine
andere auslste -, sondern eine Handlung, zu der der Impuls
vom Gefhl ausging. Hermeneutische Prozesse hatten daran kei
nen Anteil.
Die Prozesse der Erzeugung von Bedeutung, die ich in diesem
Kapitel besprochen habe, werden berwiegend nicht als herme
neutische Prozesse vollzogen. Es geht in ihnen offensichtlich
nicht darum, die Auffhrung zu verstehen, sondern bestimmte
Erfahrungen zu ermglichen. Zwar lassen sich hermeneutische
Prozesse teilweise durchaus der sthetischen Erfahrung inkorpo
rieren, sie bleiben fr sie jedoch letztlich marginal. Die Auffh
rungen, auf die ich mich bezogen habe, wollten nicht verstanden,
sie wollten erfahren werden. Dem Paradigma einer hermeneuti
schen sthetik lassen sie sich nicht zuordnen.
Erst wenn die Auffhrung vorbei ist, knnen zielgerichtete Be
mhungen einsetzen, sie nachtrglich zu verstehen. Derartige
Versuche sind allerdings ins Jenseits der sthetischen Erfahrung
zu verweisen; sie sind unfhig, sie mitzukonstituieren. Als nach
trgliche Versuche, die Auffhrung zu verstehen, stellen sie den,
der sie unternimmt, vor Probleme ganz eigener Art. Darunter
sind zwei ganz besonders gravierend. Das eine besteht darin, da
ein solcher Versuch auf die Erinnerung, auf das Gedchtnis ange
wiesen ist. Wer eine Auffhrung nachtrglich verstehen will, mu
sie erinnern. Das zweite ergibt sich daraus, da ein solcher Proze
sprachlich vollzogen wird, es sich bei den whrend der Auffh-
276
mng erzeugten Bedeutungen jedoch zu einem groen Teil um
nicht-sprachliche Bedeutungen handelt. Wer eine Auffhrung
nachtrglich verstehen will, mu also die erinnerten nicht-sprach-
..chen Bedeutungen in sprachliche bersetzen, was ihn teil
weise vor nahezu unberwindliche Schwierigkeiten stellt.
Fr das nachtrgliche Verstehen einer Auffhrung sind vor al-
em das episodische und das semantische Gedchtnis relevant.22
Das episodische Gedchtnis lt mich die Details des Bhnen-
nums erinnern, die Stellung der Schauspieler im Raum, ihre Be
l e g u n g durch den Raum im Augenblick, da die Musik einsetzte,
3wie Melodie und Rhythmus der Musik, die besondere Weise, in
.ler das Licht auf sie fiel und sie allmhlich blau frbte, die Korre
spondenz bzw. den Bruch zwischen dem Rhythmus des Spre-
:nens und dem Rhythmus der Bewegungen u. a. mehr. Es ist das
rpisodische Gedchtnis, das es uns ermglicht, die unzhligen
\onkreten Erscheinungen einer Auffhrung zu erinnern.
Das semantische Gedchtnis dagegen erinnert alle sprachlichen
Bedeutungen - das heit, sowohl die Worte, die whrend der Auf-
uhrung gesprochen wurden, als auch meine Gedanken und Deu
tungen whrend der Auffhrung. Dazu gehren auch die bereits
^ hrend der Auffhrung erfolgten bersetzungen - zum Bei
niel, da ich eine bestimmte Farbe als Rot identifiziert habe, eine
Bewegung als abrupt, eine Atmosphre als unheimlich -, wh-
'rnd das episodische Gedchtnis die Nuance dieses Rot, die spe-
-: Vgl. hierzu D aniel L. Schacter, Wir sind Erinnerung. Gedchtnis und Per
snlichkeit, R einbek bei H am burg 1999. Schacter unterscheidet drei Arten
von Gedchtnis: das episodische G edchtnis, mit dessen H ilfe wir b e
stimmte Vorflle aus unserer persnlichen Vergangenheit erinnern; das se
mantische Gedchtnis, das weitgespannte N e t z aus A ssoziatio n en und
K onzepten, das unserem allgemeinen W eltw issen zugrunde liegt; und das
prozedurale Gedchtnis, mit dessen H ilfe wir Fertigkeiten erlernen k n
nen und dem wir entnehmen, w ie wir die vielen T tigkeiten ausfhren, auf
die w ir in unserem Alltag angew iesen sind (S. 222). M it dem Begriff des
prozeduralen Gedchtnisses sind also Gedchtnisfunktionen gemeint, die
uns helfen, neue m otorisch epatterns zu erlernen, w ie Radfahren, Schw im
men, Tanzen, Tennisspielen, Trapezturnen u. . D as prozedurale G edcht
nis wird durch w iederholte b u n g aufgebaut. D ies Gedchtnis - das
verschiedentlich auch Krpergedchtnis genannt wird - ist fr die Schau
spieler/Performer vo n grter Bedeutung. Fr den Versuch, eine A u ff h
rung nachtrglich zu verstehen, spielt es jedoch eine eher marginale R olle
- so zum Beispiel, w en n ich eine B ew egun g eines A kteurs nachvollziehe,
um sie mir zu vergegenwrtigen. Ich w erde es daher im folgenden berge
hen.

277
zifische Fhrung der Bewegung und das besondere Spren erin
nert, das mir bewut wurde, als ich der Raum betrat, oder auch
den konkreten Raum mit allen seinen Details, der diese Atmo
sphre auszustrahlen schien. In der Regel interagieren semanti
sches und episodisches Gedchtnis und untersttzen einander. So
vermgen zum Beispiel die Erinnerung an den Ablauf der H and
lung und die sprachlichen Bedeutungen, die in ihrem Verlauf kon
stituiert wurden, das episodische Gedchtnis zu motivieren, die
entsprechenden konkreten Vorgnge und Details zu erinnern. Da
die Auffhrungen, auf die ich mich hier bezogen habe, berwie
gend nicht einer Handlungslogik oder einer anderen Art von
Kausalnexus folgen, erhlt bei jeglichem Versuch, sie nachtrglich
zu verstehen, das episodische Gedchtnis besonderes Gewicht.
Fr die einzelnen, isoliert erinnerten Erscheinungen der Auffh
rung knnen nun neue Zusammenhnge gesucht und so Bezie
hungen geknpft werden, die sie in einen vllig neuen Kontext
stellen.
Dabei gilt es allerdings, ein anderes Problem zu bercksichti
gen. So hat die Gedchtnisforschung der letzten Jahre die Alltags
erfahrung untermauert, da unser Gedchtnis in vielerlei Hinsicht
unzuverlssig ist. Es funktioniert nicht wie ein Speicher, der die
auf ihm deponierten Versatzstcke der Vergangenheit getreu auf
bewahrt, sondern konstruiert je nach Situation und Kontext das
Vergangene neu und anders. Damit nicht genug; es vermag sogar
lebhafte, aber unzutreffende Erinnerungen an Ereignisse hervor
zubringen, die sich niemals zugetragen haben.23 Auerdem wei
gert es sich hufig, uns auf Abruf bestimmte Erinnerungen zu lie
fern. Diesem Defekt unseres Gedchtnisses vermag auch ein
wiederholter Besuch der Inszenierung nicht abzuhelfen. Denn
zum einen wird der Zuschauer bei jedem weiteren Besuch Er
scheinungen wahrnehmen, die ihm bisher entgangen waren und
die es nun zustzlich zu erinnern gilt. Und zum anderen fliet die
Erinnerung an den ersten Besuch beim zweiten in die Wahrneh
mung ein und verndert sie. Dadurch wird vor allem der N eu
heitsgrad, der beim ersten Besuch erheblich gewesen sein mag.
herabgesetzt, so da das Wahrgenommene anders auf den Zu
schauer einwirkt als beim ersten Mal. Nicht zuletzt endlich han
delt es sich jedesmal um eine andere Auffhrung, so da prinzipi-

23 Vgl. hierzu ebd.

278
jedesmal anders wahr genommen werden kann, was es dann zu
. rinnern gilt.24
Die erste Bedingung fr ein nachtrgliches Verstehen, der Re
kurs auf die eigene Erinnerung, erweist sich also als nicht ganz un-
rroblematisch, auch wenn es nicht um richtiges oder falsches
erstehen gehen kann. Nicht viel anders ist es um die zweite Be
engung bestellt, den Proze der Versprachlichung. Wie wieder
holt betont, sind eine Vielzahl von Bedeutungen, die das wahr-
'.ehmende Subjekt im Laufe der Auffhrung erzeugt und zum
- eil noch spter erinnert, nicht mit sprachlichen Bedeutungen
eichzusetzen. Nicht-sprachliche Vorstellungen, Bilder, Phanta-
:en und Erinnerungen oder auch Befindlichkeiten, Empfindun
gen und Gefhle, die sich krperlich artikulieren und als diese
oezifischen krperlichen Artikulationen bewut werden, lassen
:ch nur sehr schwer in Sprache bersetzen. Denn den Zeichen
:er Sprache eignet immer eine gewisse Abstraktheit, die sie eben
: ur Herstellung von Beziehungen und Zusammenhngen bef
higt. Die konkreten wahrgenommenen Krper, Dinge, Laute,
~:cht dagegen werden ihres besonderen phnomenalen Seins, als
:as sie in der Wahrnehmung in Erscheinung treten, allein schon
:.idurch beraubt, da ich es nachtrglich - wenn auch noch wh-
' end der Auffhrung - auf den Begriff zu bringen suche. Auch der
genauesten sprachlichen Beschreibung wird dieses nie gelingen.
N.e wird lediglich imstande sein, bei dem, der sie hrt oder liest,
naginationen in Gang zu setzen, die von dem Wahrgenomme-
~en, das beschrieben wird, in kaum vorstellbarer Weise abwei-
:nen knnen. Was vom episodischen Gedchtnis erinnert wird,
sprachlicher Beschreibung nur hchst eingeschrnkt zugng-
:h. Was dagegen vom semantischen Gedchtnis erinnert wird,
: sozusagen per se sprachlich strukturiert und lt sich daher
i-ich sprachlich fassen. Dabei darf man allerdings nicht ber-
-hen, da auch hier bereits Deformationen vorliegen, die von
: tn Grenzen der Sprache gesetzt sind, nmlich in all den Fllen,
denen das semantische Gedchtnis Begriffe und Beschreibun-

-- Zum Problem der Erinnerung beim U m gang mit Auffhrungen vgl. auch
Christel Weiler, A m E nde/G eschichte. A nm erkungen zur theatralen
Historiographie und zur Zeitlichkeit theaterwissenschaftlicher Arbeit, in:
Fischer-Lichte, K olesch, Weiler (Hrsg.), T R A N S F O R M A T I O N E N , S. 43 -
56.

279
gen erinnert, die bereits whrend der Auffhrung aus berset
zungsprozessen hervorgegangen sind.
Jeder Versuch zu verstehen wird daran arbeiten, die ihm von
der Sprache gesetzten Grenzen zu berschreiten, ohne da dies
jemals tatschlich gelingen knnte. Denn die Sprache verfgt als
ein besonderes Medium ber eine nur ihr eigene Materialitt und
als ein besonders Zeichensystem ber nur ihr eigene spezifische
Regeln. Indem sie bei der Beschreibung zugrunde gelegt bzw. be
folgt werden, verselbstndigt sich der Schreibproze; er entwik-
kelt eine eigene Dynamik, die ihn durchaus in eine gewisse Nhe
zu den erinnerten Wahrnehmungen bringen mag, ihn jedoch zu
gleich mit Notwendigkeit von ihnen fortfhrt. Jede sprachliche
Beschreibung, jede Deutung, kurz: jeder Versuch, eine Auffh
rung nachtrglich zu verstehen, trgt zur Hervorbringung eines
Textes bei, der eigenen Regeln gehorcht, sich im Proze seiner Er
zeugung verselbstndigt und sich so von seinem Ausgangspunkt,
der Erinnerung an die Auffhrung, immer weiter entfernt. Der
Versuch, die Auffhrung nachtrglich zu verstehen, erzeugt so ei
nen eigenstndigen Text, der nun seinerseits verstanden werden
will.25 Die Auffhrung dagegen lt sich auf diese Weise wohl
auch nachtrglich nicht verstehen.

25 Vgl. hierzu Barbara Gronau, Zeitflu und Spur - Kunstbeschreibung in


der T heaterwissenschaft zw ischen Erinnerung und Imagination, in
H a ik o W andhoff (H g.), Ekphrasis. K unstbeschreibung u n d virtuell:
R u m e im m edialen W andel, Berlin 2004.
Sechstes Kapitel
Die Auffhrung als Ereignis

Als um die Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert Peter Behrens
-nd Georg Fuchs proklamierten, das Theater msse wieder
: um Fest werden, und wenig spter Max Herrmann den Ur-Sinn
:es Theaters im Theater-Fest aufzufinden meinte, das durch
eine verschiedenen Teilnehmer - Akteure und Zuschauer - kon-
ntuiert werde, hatten sie die Ereignishaftigkeit von Auffh
rungen im Blick. In ihr sahen sie deren spezifische sthetizitt
:egrndet. Damit stellten sie sich gegen berkommene ber
zeugungen einer werkorientierten sthetik und erffneten der
*unstwissenschaftlichen und sthetischen Diskussion neue Per-
rektiven.
Lange Zeit stand in deren Zentrum das Werk - und damit zu-
-.eich sein Schpfer, der groe Knstler, das Genie. Dabei wurde
::e Produktion des Werkes hufig - wenn spter auch nur noch
".etaphorisch - in Analogie zur Schpfung der Welt durch Gott
: ^griffen und umschrieben: So wie Gott die Welt als ein vollkom-
~:enes und in sich abgeschlossenes Werk geschaffen hat, so bringt
u ch der Knstler sein Werk hervor. Und so wie in Gottes Werk
::e ewige gttliche Wahrheit verborgen liegt, die sich dem offen-
"rt, der im Buch der Welt zu lesen wei, birgt auch das Werk des
vanstlers Wahrheit in sich. Wer sich in es versenkt und es gedul-
: g zu entziffern sucht, dem wird als Lohn fr seine Mhen Er-
'-rnntnis zuteil. Sptestens seit dem Geniekult des ausgehenden
'.Jahrhunderts erscheint der Knstler als ein autonomes Sub-
.-.-it, das ein autonomes Werk schafft, in dem Wahrheit verschlos-
.n liegt. Die Annahme, da das Kunstwerk H ort der Wahrheit
sich in ihm Wahrheit ins Werk setze, wie Heidegger es formu-
.rte, ist auch fr die philosophische sthetik von Hegel bis
. Jorno - mit der bemerkenswerten Ausnahme von Nietzsche -
u-ltig. Sie prgt ebenfalls Gadamers Verstndnis vom klassischen
- erk, auch wenn die von ihm entworfene Hermeneutik eine der-
^~ige Annahme eigentlich nicht zult.
Zwar wurde ein solcher Wahrheitsanspruch des Werkes von
: .r strukturalistischen sthetik ebenso wie von der Rezeptions -
281
sthetik nicht nur relativiert, sondern kategorisch zurckgewie
sen. Gleichwohl tastete dies die zentrale Stellung des Werkes in
der sthetischen Reflexion nicht an. Denn auch wenn dem Rezi
pienten die Rolle eines Mit-Schpfers eingerumt, wenn er gar zu
demjenigen erklrt wird, der im Proze seiner Rezeption die Be
deutungen, den Sinn des Werkes allererst hervorbringt, bleibt der
Bezugspunkt fr jegliche sthetische Reflexion das Werk, an dem
der Rezipient seine hermeneutischen Operationen vollzieht. Das
Werk wird als ein Ding geschaffen - ohne da es je in seinem
Ding-Sein aufgehen wrde; es liegt als ein Artefakt vor, das unab
hngig vom Hinzutreten eines Rezipienten sich selbst gleich
bleibt oder auch zeitbedingte Vernderungen erfhrt: Farben
dunkeln nach, eingeklebte Zeitungsausschnitte vergilben u.a.
mehr. Das Artefakt ist als Skulptur, Monument, Partitur unter
schiedlichen Rezipienten zu unterschiedlichen Zeiten und im
Falle von Texten und Partituren in unterschiedlichen Rumen zu
gnglich. Ein Rezipient kann prinzipiell im Laufe seines Lebens
immer wieder zu demselben Werk zurckkehren, immer neue
Eigenheiten sowie Mglichkeiten entdecken, einzelne seiner Ele
mente zueinander oder zu extratextuellen Strukturen in Bezie
hung zu setzen, und so immer neue Werkbedeutungen generie
ren. In diesem Sinne kann er einen lebenslangen Dialog mit einem
Werk fhren.
Angesichts der langen und ehrwrdigen Geschichte des Werk
begriffs mag es fast wie ein Sakrileg anmuten, da Behrens, Fuchs
und Herrmann implizit den Werkbegriff negierten und statt des
sen einen Ereignisbegriff postulierten (auch wenn sie, wie wir ge
sehen haben, keineswegs den Werkbegriff im Hinblick auf das
Theater konsequent verabschiedeten, sondern ihn weiterhin wie
derholt verwendeten). Ein Sakrileg insofern, als sie zwei der
grundlegenden Voraussetzungen, die erfllt sein mssen, damit
von einem Werk und damit von Kunst die Rede sein kann, im
Theater fr nicht existent erklrten und dennoch kompromilos
darauf beharrten, da es sich bei Theater um eine Kunst handle:
das Artefakt, an dessen Stelle sie flchtige, einmalige und unwie
derholbare Vorgnge setzten, und die grundlegende Trennung
von Produzenten und Rezipienten, die sie relativierten, wenn
nicht gar aufhoben. Auf diesen Voraussetzungen beruhen jedoch
Werk-, Produktions- und Rezeptionssthetiken. Deren Parame
ter und Kategorien konnten damit vernnftigerweise nicht lnger
282
iiS auf eine Auffhrung anwendbar gelten. Die Kunsthaftigkeit
:iner Auffhrung, ihre spezifische Asthetizitt sollte sich ent-
'prechend allein aus ihrer Ereignishaftigkeit ergeben.
Was einzelne Theoretiker um die Wende vom 19. zum 20. Jahr
hundert postulierten, um ein neues Theater - und eine neue Wis-
' enschaft - zu begrnden, gilt fr Auffhrungen von Theater und
Performance-Kunst seit den sechziger Jahren als eine selbstver
stndliche conditio sine qua non. Einer der Impulse fr die Entste
hung von Aktions- und Performance-Kunst ging unmittelbar
om dezidierten Willen einzelner Knstler aus, nicht lnger
X'erke und das hie jetzt: vermarkt bare Artefakte, Waren zu
chaffen, sondern flchtige Ereignisse, die niemand anschlieend
\iuflich erwerben, in seinem Safe verschwinden lassen oder in
;einem Wohnzimmer aufhngen kann. Die Flchtigkeit des Er-
-ignisses, seine Einmaligkeit und Unwiederholbarkeit wurde hier
:um Programm erhoben.
Wie sich bei der Untersuchung von Medialitt, Materialitt
_nd Semiotizitt von Auffhrungen gezeigt hat, sind sie bis ins
Detail von Ereignishaftigkeit geprgt. Nicht nur die Auffhrung
i.s Ganzes ereignet sich in der Autopoiesis dtrfeedback-Sc\Atiit,
ndern ebenso alle ihre Elemente. So ist die Materialitt der Auf-
.ihrung nicht als ein bzw. in einem Artefakt gegeben, sondern sie
reignet sich, indem Krperlichkeit, Rumlichkeit und Lautlich-
- eit performativ hervorgebracht werden. Prsenz von Akteuren,
1s^stasen der Dinge, Atmosphren, Zirkulation von Energie er-
:gnen sich ebenso wie Bedeutungen, die erzeugt werden, sei es als
Wahrnehmungen, sei es als von diesen hervorgerufene Gefhle,
Erstellungen, Gedanken. Handlungen der Zuschauer ereignen
eh als Antworten auf das Wahrgenommene ebenso wie Hand-
-ngen der Akteure als Antworten auf die von ihnen wahrgenom-
~ enen - gesehenen, gehrten, gesprten - Verhaltensweisen und
Handlungen der Zuschauer. Die Asthetizitt von Auffhrungen
ird unbersehbar von ihrer Ereignishaftigkeit konstituiert.
Um sie genauer beschreiben und bestimmen zu knnen, will
: n, im Einklang mit den von mir bisher praktizierten Verfahren,
*.eht von vorgegebenen Ereignisbegriffen - wie denen Heideg-
:ers, Derridas oder Lyotards - ausgehen und sie auf die unter-
_chten Auffhrungen anwenden. Vielmehr will ich mich auf Be-
~_nde beziehen, welche die bisherigen Untersuchungen von
Pedialitt, Materialitt und Semiotizitt von Auffhrungen er-
283
bracht haben, und auf dieser Grundlage die spezifische sthetizi-
tt von Auffhrungen seit den sechziger Jahren zu erfassen su
chen. Es haben sich vor allem drei Komplexe herausgeschlt, die
in unmittelbarer Verbindung zur Ereignishaftigkeit von Auffh
rungen stehen und fr ihre besondere Asthetizitt zweifellos von
Bedeutung sind. Es sind dies die Autopoiesis der feedback-
Schleife, welche die Auffhrung entstehen lt, und das Phno
men der Emergenz, zum anderen eine Destabilisierung, wenn
nicht gar Auflsung von Gegenstzen und drittens Situationen
von Liminalitt und mit ihnen zusammenhngende Transforma
tionen, welche Teilnehmer an den Auffhrungen durchlaufen. Ich
gehe davon aus, da eine genaue Betrachtung dieser drei Kom
plexe Einsichten zutage frdern wird, welche uns eine grere
Klarheit ber die besondere sthetizitt von Auffhrungen zu
verschaffen vermgen.

i . Autopoiesis und Emergenz

Wie wir im dritten Kapitel gesehen haben, ist es die autopoietische


feedback-Schleife aus Handlungen und Verhaltensweisen der Ak
teure und Zuschauer, welche die Auffhrung entstehen lt. Der
Knstler als autonomes Subjekt, welches ein autonomes Werk
schafft, das die Rezipienten wohl jeweils anders zu deuten, jedoch
in seiner Materialitt nicht zu verndern vermgen, hat sich hier
offensichtlich verabschiedet - wenn auch noch nicht im Bewut
sein groer Teile des Publikums.
Eine solche Schlufolgerung wirft eine Reihe von Fragen auf.
Ist es tatschlich zulssig, Akteure und Zuschauer in dieser Weise
auf eine Stufe zu stellen? Ist der Anteil der Knstler, welche die
Inszenierung vorbereiten, nicht so zu werten, da sie damit den
Gang der Auffhrung bestimmen, die Zuschauer dagegen besten
falls darauf zu reagieren vermgen? Und wie lt sich die behaup
tete Verabschiedung des Knstlers als eines autonomen Subjektes
mit den seit den ausgehenden sechziger Jahren stereotyp wieder
holten Klagen ber die Willkr des sich als allmchtig gebrden
den Regisseurs in Einklang bringen?
Im Hinblick auf diese Fragen will ich zunchst zwischen Auf
fhrungen der Performance-Kunst, die ein einziger Performance
knstler initiiert, und Theaterauffhrungen unterscheiden, die
284
von Regisseur, Bhnenbildner, Komponist, Schauspielern, Musi
kern u. a. gemeinsam vorbereitet werden.
Der Performance-Knstler schafft in/mit seiner Performance
eine spezifische Situation, der er sich selbst und andere - Zu
schauer - aussetzt. Als Beuys drei Tage lang mit einem Kojoten
zusammenlebte, Abramovic sich der Gewalt anderer berlieferte
?der Python-Schlangen sich um ihren Leib ringeln lie, da ver
zichteten die Knstler freiwillig darauf, den Verlauf der Auffh
rung wenigstens im Rahmen des Mglichen zu kontrollieren. Sie
'chufen vielmehr eine Situation, die Vorhersagen ber ihre wei
tere Entwicklung schwierig, wenn nicht unmglich machte.
Denn diese weitere Entwicklung hing nicht von dem/der Knst-
-er/in allein ab, sondern immer auch entscheidend von anderen,
zauptschlich von den Zuschauern, aber auch zum Beispiel von
Tieren. Das heit, die Knstler setzten nicht nur sich selbst, son
dern auch die anderen der von ihnen geschaffenen Situation aus.
Dies verlangte von den Zuschauern, da sie sich nicht lediglich als
Betrachter begriffen, deren Verhalten fr den weiteren Verlauf der
Auffhrung unerheblich ist. Ihnen war durchaus klar, da auch
:e fr ihn Verantwortung trugen. Ein Verhalten, das den Kojoten
der die Schlangen negativ beeinflussen wrde, htte katastro-
znale Folgen fr den/die Knstler/in haben knnen. Den Trupp
ufgelesener Passanten weiter gewhren zu lassen, erschien nicht
weniger verantwortungslos. Was die Tiere betraf, so war ihr Ver-
~alten weitgehend nicht voraussagbar. Alle anderen Beteiligten,
zuallererst die Knstler, aber auch die Zuschauer, muten sich
zarauf einstellen.
Wohl wird also die jeweilige Situation vom Knstler geschaf-
*en; wohl ist er es, der, bei Fehlverhalten der Zuschauer, die gra-
zerendsten Konsequenzen zu tragen hat. Dennoch wird gerade
z:er herausgestellt, wie stark der/die Knstler/in von den ande-
'en, den Zuschauern, abhngig ist, wie angewiesen darauf, da
::ese ebenfalls Verantwortung fr eine Situation bernehmen, die
e nicht geschaffen haben, in die sie aber durch Teilnahme an der
- erformance geraten sind.
So sind es gerade diese Performances, in denen sich ein neues
vclbstverstndnis der Knstler artikuliert. Sie schaffen nicht mehr
z ztthnlich ein Werk, sondern stellen als Versuchsleiter eine spe-
: rische Situation her, der sie sich selbst und andere aussetzen. Der
-vunstler kann sich lediglich Vorbehalten, die Auffhrung zu ei
285
nem bestimmten Zeitpunkt, den er whlt, fr beendet zu erklren,
ohne da er sicher sein kann, da sie dann auch tatschlich auf
hrt, wie sich im Falle Schlingensiefs gezeigt hat.
Die intensive, mehrwchige, manchmal auch mehrmonatige
Vorbereitung auf eine Auffhrung, wie sie im Theater die Regel
ist, mu klar von der Auffhrung selbst unterschieden werden.
Die Vorbereitung spielt fr den Verlauf der Auffhrung insofern
eine groe Rolle, als in ihr entschieden wird, welche theatralen
Elemente in welcher Gestalt zu welcher Zeit und an welcher Stelle
im Raum erscheinen sollen. Damit werden ganz wichtige Vorga
ben fr die Wahrnehmung der Zuschauer in der Auffhrung ge
macht. Auch wenn die letzte Entscheidung beim Regisseur liegt,
ist er keinesfalls dem Autor eines Gedichtes vergleichbar, der sein
Werk allein erschafft. Vielmehr sind die anderen Knstler, zum
Teil auch die Techniker und Fiandwerker, die Ideen entwickeln
und Vorschlge unterbreiten, am Fortgang des Probenprozesses
und der gesamten Inszenierungsarbeit beteiligt.1 Generell gilt al
lerdings, da fr die Autopoiesis der feedback-Schleife nur das
Relevanz besitzt, was in der Auffhrung tatschlich erscheint,
unabhngig davon, was diskutiert, festgelegt und geplant war.
Da der Regisseur in der Regel nicht an der Auffhrung teil
nimmt, kann er, anders als die Schauspieler, Techniker oder Bh
nenarbeiter nicht direkt in die autopoietische feedback-Schleife
eingreifen - es sei denn als Zuschauer. Wohl vermag er aufgrund
seiner Erfahrungen als Zuschauer nach Beendigung der Auffh
rung nderungen an der Inszenierung vornehmen und damit fr
die nchste Auffhrung andere Vorgaben machen. ber die Auf
fhrung selbst hat er jedoch keine Kontrolle. Whrend jeder
Schauspieler, Techniker, Bhnenarbeiter stndig in die Autopoie
sis der Auffhrung eingreift - und dies auch auf vorher nicht ab
gesprochene, geplante Weise tun kann -, ist der Regisseur, der an
der Auffhrung weder als Akteur noch als Zuschauer teilnimmt,
von ihr ausgeschlossen. Das heit, das Ereignis der Auffhrung
zu beeinflussen, whrend es stattfindet, ist er in diesem Fall ganz
auerstande.
Die Theaterauffhrungen, auf die ich mich bezogen habe, sind
allerdings insofern mit Performances zu vergleichen, als es hier

i Z um Begriff der Inszenierung vgl. den entsprechenden A bschnitt im letzter.


Kapitel.

286
die Inszenierung ist, die eine bestimmte Situation schafft, der alle
Beteiligten ausgesetzt sind und mit der diese auf unterschiedliche
Weise umgehen knnen. Auch hier haben wir es mit experimen
tellen Arrangements zu tun, auf die sich jeweils anders reagieren
.at, seien dies nun Schechners Vorgaben fr Zuschauerpartizipa
tion, die rumliche Anordnung im Frankfurter Depot bei Schleefs
Inszenierungen oder Castorfs Einsatz von Videotechnik.
Indem Auffhrungen seit den sechziger Jahren durch Rollen
wechsel, Gemeinschaftsbildungen etc. die Aufmerksamkeit ge
zielt auf die Autopoiesis rfeedback-Sc\i\&ie lenken, die in jeder
Auffhrung wirkt, richten sie zugleich die Aufmerksamkeit dar
auf, da sich in ihr ein neues Knstlerbild - wenn nicht gar ein
neues Menschen- und Gesellschaftsbild - artikuliert, bei dem al-
erdings fraglich bleibt, ob es bereits in der Gesellschaft angekom-
men ist. Das Wirken der autopoietischen feedback-Schleife ne
giert die Vorstellung vom autonomen Subjekt. Sie setzt den
Knstler wie generell alle Beteiligten vielmehr als ein Subjekt vor
aus, das immer sowohl andere/s bestimmt als auch sich von an
deren/m bestimmen lt; sie widerspricht der Vorstellung von
- inem Subjekt, das kraft eigenen freien Willens souvern entschei
det, was es tun und was es lassen will, das sich unabhngig von an
deren und von externen Handlungsanweisungen frei entwerfen
tann als derjenige, der es sein will. Ebenso heftig opponiert sie al-
erdings auch gegen die Vorstellung vom total fremdbestimmten
Menschen, dem wegen dieser Fremdbestimmung keine Verant
wortung fr seine Handlungen aufzubrden ist. Die wahrnehm-
:are Autopoiesis der feedback-SchleiL, wie sie besonders deut
sch bei jeder Form von Rollenwechsel zwischen Akteuren und
Zuschauern in Erscheinung tritt, erffnet allen Beteiligten die
Mglichkeit, sich im Verlauf der Auffhrung als ein Subjekt zu
erfahren, das Handeln und Verhalten anderer mitzubestimmen
ermag und dessen eigenes Handeln und Verhalten ebenso von
mderen mitbestimmt wird, als ein Subjekt, das weder autonom
~och fremdbestimmt ist und das Verantwortung auch fr eine Si
tuation trgt, die es nicht geschaffen hat, in die es jedoch hinein-
:eraten ist. Diese Erfahrung stellt eine ganz wesentliche Kompo-
" ente der sthetischen Erfahrung dar, welche die Autopoiesis der
edback-Schleiie ermglicht.
Diese Schleife funktioniert als ein selbstorganisierendes Sy-
tem, dem permanent neu auftauchende, nicht geplante und so
287
auch nicht voraussehbare Elemente integriert werden mssen.
Fr die Schauspieler gehren zu diesen Elementen vor allem die
von den Zuschauern gezeigten Verhaltensweisen und Handlun
gen ebenso wie ihre eigenen Reaktionen bzw. die ihrer Kollegen
auf sie, zum Teil aber auch unvorhergesehene Ereignisse auf der
Bhne wie ein pltzliches Stolpern, ein herunterstrzender
Scheinwerfer, ein fehlendes Requisit etc. oder auch das Verhalten
beteiligter Tiere - des Affen, der Kathrin Angerer beit, des Pfer
des, das seine Apfel fallen lt, des Hundes, der pltzlich bellend
in den Zuschauerraum springt. Aus der Sicht der Zuschauer dage
gen handelt es sich bei allen Elementen, die in die Autopoiesis der
feedback-Schleife eingehen, um emergente Phnomene. Denn da
in den betreffenden Auffhrungen das Auftauchen und Ver
schwinden der Erscheinungen sich nicht nach einer nachvoll
ziehbaren und in gewissem Sinne voraussagbaren Handlungs
oder Psychologik richtete noch anderen Kausalzusammenhngen
folgte, sondern von rhythmischen Patterns, time brackets, Zu
fallsoperationen u. . abhing, war es fr die Zuschauer genauso
wenig voraussehbar wie das Verhalten der anderen Zuschauer
oder auch die eigenen Reaktionen. Alles mute ihnen emergent
erscheinen.
Dies hat weitreichende Folgen fr die Wahrnehmung einer
Auffhrung. Solange mit der Logik einer bestimmten - gegebe
nenfalls bekannten - Handlungsfolge und Figurenpsychologie
gerechnet werden kann, sind fr die Wahrnehmung bestimmte
Selektionsprinzipien gegeben. Das heit, die Aufmerksamkeit
des Zuschauers wird sich nicht in gleicher Weise auf alles richten,
was im Raum erscheint, sondern lediglich auf das, was ihm hilft
dem Handlungsablauf zu folgen und das Verhalten der Figuren zu
verstehen. Wenn derartige Selektionsprinzipien ausfallen, mu
sich die konomie der Aufmerksamkeit, von der heute so viel die
Rede ist2, in der Auffhrung genauso wie im tglichen Leben nach
anderen Kriterien organisieren. Zu ihnen gehren beispielsweise
der Grad der Intensitt von Erscheinung, der Abweichung oder
berraschung oder auch Aufflligkeit.3

2 Vgl. hierzu G eorg Frank, konomie der Aufmerksamkeit, M nchen 1998.


3 Vgl. zu diesen Kriterien Walter Seitter, Aufm erksamkeitskorrelate auf der
E bene der Erscheinungen, in: Aleida Assm ann und Jan Assm ann (FirsgA
Aufmerksamkeiten. Archologie der literarischen Kommunikation, M n
chen 2002, S. 171-182.

288
Wenden wir diese Kriterien auf die von uns untersuchten Auf
rhrungen an, geraten wir allerdings in erhebliche Schwierigkei
ten. Denn auf die in ihnen auftauchenden Erscheinungen treffen in
ier Regel wenigstens eines, wenn nicht gar mehrere Kriterien zu.
Unter dem Kriterium der Intensitt der Erscheinung wren zum
Beispiel die Prsenz des Schauspielers, die Ekstase der Dinge oder
iuch die Atmosphre aufzulisten, an der Prsenz und Ekstase in
erheblichem Mae beteiligt sind. So setzt das starke Konzept von
Prsenz voraus, da die leibliche Erscheinung des Akteurs den
Raum besetzt und die Zuschauer zwingt, ihre Aufmerksamkeit
iuf ihn zu fokussieren. Der prsente Schauspieler setzt in sich und
n den Zuschauern Energien frei, die im Raum zirkulieren und von
lilen leiblich zu spren sind. Bei der Ekstase der Dinge sind diese
nicht als in sich abgeschlossene Objekte gegeben. Sie treten viel
mehr aus sich heraus, zeigen sich, erscheinen in besonders intensi
ver Weise als gegenwrtig, so da sie sich der Aufmerksamkeit des
Zuschauers aufdrngen. Dies gilt in besonderer Weise im Hinblick
iuf die sogenannten sekundren Qualitten der Dinge, ihre Far-
: en, Gerche oder Tne. Da es sowohl die Prsenz der Schauspie-
er als auch die Ekstasen der Dinge sind, welche Atmosphren
\onstituieren, erscheinen Atmosphren dem Wahrnehmenden in
resonderer Intensitt; sie umhllen ihn, er taucht in sie ein, sie
iringen als Licht, Laute und Gerche in seinen Krper ein.
Wie ich gezeigt habe, sind im Theater und in der Performance-
xunst seit den sechziger Jahren eine Flle von Verfahren entwik-
v.elt worden, die darauf zielen, den Schauspieler als prsent und die
Dinge als in Ekstase begriffen erscheinen zu lassen sowie dichte
Atmosphren zu erzeugen. Das heit, die Erfahrung von Intensi
tt, die sie ermglichen, ist offensichtlich nicht eine punktuelle Er-
\ihrung, sondern kann die gesamte Auffhrung ber andauern.
Bei der Auffhrung von Schleefs Sportstck-Inszenierung zum
2 eispiel wurde in der angefhrten 4 5mintigen Chorpartie bereits
~tit hoher Intensitt eingesetzt, die Intensitt wurde nicht nur
-Der den gesamten Zeitraum gehalten, sondern eher noch ver
markt. Allein im Hinblick auf das Kriterium der Intensitt ist da-
er davon auszugehen, da Auffhrungen dem Zuschauer fr ei-
" en langen Zeitraum, wenn nicht gar fr die gesamte Dauer der
Auffhrung eine erhhte Aufmerksamkeit abverlangen.
Das Kriterium der Abweichung/berraschung lt sich eben-
' ills fast durchgehend anwenden. Da die Auffhrungen ihre zeit-
289
liehe Abfolge mit time brackets oder Rhythmus organisieren, ist
Abweichung vorherrschendes Prinzip. Bei den einzelnen time
brackets kann Anfang und Ende der Aktivitt je anders gesetzt
werden. Rhythmus ist geradezu definiert durch Abweichung.
Denn keine Wiederholung wiederholt tatschlich das, worauf sie
sich bezieht, auf exakt dieselbe Weise, wie beispielsweise an den
N-walks in Wilsons Knee plays zu sehen war oder auch an den
verschiedenen Chorpartien in Murx oder der Hhertransponie
rung der jeweils nchsten Strophe von Danke um einen halben
Ton. Es ist geradezu charakteristisch fr die angesprochenen Auf
fhrungen, da sie die Aufmerksamkeit des Zuschauers noch auf
die kleinsten, unscheinbarsten Abweichungen zu lenken ver
mgen, die uns im Alltag in der Regel entgehen wrden. Hier er
scheinen sie als Fokus der Aufmerksamkeit. Die Auffhrungen
erhalten ihren Rhythmus gerade dadurch, da etwas eingefhrt
wird und wenig spter dann in einer Variation wieder erscheint
und so fort. Das heit, der Zuschauer, der durchaus eine Abwei
chung erwartet, liegt sozusagen stndig auf der Lauer, um sich
dann dennoch von der so nicht erwarteten Abweichung berra
schen zu lassen. Das Prinzip der Abweichung/berraschung gilt
durchgehend fr die Auffhrungen. Es stellt eine besondere Her
ausforderung fr die Aufmerksamkeit der Zuschauer dar.
Wenden wir als letztes das Kriterium der Aufflligkeit an. Zum
einen finden wir in den Auffhrungen eine Flle von Erscheinun
gen, die auch im tglichen Leben auffallen wrden, wie zum Bei
spiel in den Selbstverletzungs-Performances. Diese beruhen ge
rade darauf, da die Knstler in ihnen Handlungen vollziehen,
die nicht nur in der Alltagswelt grtes Aufsehen erregen wr
den, sondern auch im Rahmen von Veranstaltungen, welche die
Aufmerksamkeit der Zuschauer durch Sensationen zu fesseln su
chen. Im Rahmen von Performances und Theaterauffhrungen
erscheinen solche Handlungen zweifellos als besonders auffllig.
Wie wir gesehen hatten, zhlen auch beteiligte Tiere stets zu den
aufflligen Erscheinungen, sowohl wilde Tiere wie Schlangen,
Kojote, Affe, afrikanische Nachteule, Vogelspinnen, die auch im
Zoo Aufmerksamkeit auf sich ziehen, als auch Haustiere wie
Hunde, Katzen, Pferde, Kanarienvgel, Fische, die im alltgli
chen Leben meist kaum auffallen. Zum anderen aber gelingt es
den Auffhrungen immer wieder, gerade das Gewhnliche auf
fllig erscheinen zu lassen. Wenn der Schauspieler in seiner Pr-
290
>enz dem Zuschauer als embodied mind auffllig wird, wenn ein
gewhnlicher Kohleofen seine ganze Aufmerksamkeit bean
sprucht und die Klnge einer bekannten Melodie ihn vollkom
men zu absorbieren vermgen, dann tritt das ein, was Arthur
Danto die Verklrung des Gewhnlichen genannt hat: Das Ge
whnliche erscheint verklrt und wird so besonders auffllig.
Xicht zuletzt wird in Auffhrungen dem Zuschauer immer wie
der seine eigene Wahrnehmung auffllig wie zum Beispiel bei ih
rem wiederholten Umspringen von der Ordnung der Prsenz zur
Ordnung der Reprsentation und umgekehrt. Die Kunst der Auf
rhrung besteht offensichtlich darin, alles, was in ihr erscheint,
auffllig zu machen. Da alles, was in ihr erscheint, unvorherseh-
nar ist, erscheint es als ebenso berraschend wie auffllig.
Alle drei Kriterien fr die Erregung von Aufmerksamkeit sind
also in den von mir bercksichtigten Auffhrungen nicht nur
?unktuell, sondern durchgehend erfllt. Das heit, von einer
konomie der Aufmerksamkeit im eigentlichen Sinne des Wor-
res kann hier gar keine Rede sein. Vielmehr haben wir es geradezu
mit einem Exze an Aufmerksamkeit, mit der Verschwendung
nieser so kostbaren, Ressource zu tun. Dies gilt nicht nur fr die
Akteure, bei denen wir diesen Modus einer permanent erhhten
Aufmerksamkeit voraussetzen, die sich sowohl auf ihr eigenes
-un als auch auf das Verhalten und Handeln anderer - Akteure
-nd Zuschauer - richtet. Es trifft auch fr die Zuschauer zu, deren
Aufmerksamkeit von allem, was im Raum erscheint, beansprucht
ird. Dabei gilt es freilich zu bedenken, da jeder einzelne Zu-
ehauer seine eigene konomie der Aufmerksamkeit hat, die es
r.m nicht immer gestatten wird, tatschlich permanent aufmerk-
: im zu sein. Hier wird eine erhhte Aufmerksamkeit nur von Zeit
: u Zeit zu beobachten sein. Fr Akteure und Zuschauer gilt, da
ne ihre Aufmerksamkeit sowohl auf den eigenen als auch auf
'remde Krper richten.
Wenn wir Aufmerksamkeit nicht nur mit Seitter als relativ
rarke Zuwendung des Bewutseins auf einen wie immer gearte-
*rn Gegenstand oder Gehalt4 definieren, sondern mit Csordas
:ivon ausgehen, da Aufmerksamkeit more bodily and multi-
msory engagement than we usually allow for in psychological
:efinitions of attention umfat, da [sjomatic modes of atten-

- Ebd., S. 171.

291
tion are culturally elaborated ways of attending to and with one s
body in surroundings that include the embodied presence of
others,5 dann erhellt sich der tiefere Sinn dieser Verschwen
dung. Der Zustand einer permanent erhhten Aufmerksamkeit
lt das wahrnehmende Subjekt sich in besonderer Weise als ein
embodied mind erfahren. Fr die sthetische Erfahrung, die sich
in den Auffhrungen machen lt, stellt dies ganz zweifellos eine
weitere wesentliche Komponente dar.
Der Zustand einer permanent erhhten Aufmerksamkeit, wie
ihn die Emergenz der Erscheinungen in Auffhrungen bewirken
kann, zumindest aber fordert, stellt in der Tat einen nicht-alltg
lichen, einen auergewhnlichen Zustand dar. Die Erfahrungen,
welche Emergenz und Autopoiesis der feedback-Schleiie anson
sten ermglichen, entsprechen dagegen hufig Erfahrungen, die
wir auch im Alltag machen. So ist die Erfahrung, da man ber
Ablufe und Geschehnisse, in die man involviert ist, nicht frei ver
fgen, da man sie wohl bis zu einem gewissen Grad bestimmen
kann, aber auch von ihnen bestimmt wird, wohl als eine alltgli
che, gewhnliche, wenn nicht gar triviale Erfahrung zu bezeich
nen. Auch werden wir in unserem alltglichen Leben, in gesell
schaftlichen und politischen Zusammenhngen, in historischen
Entwicklungen immer wieder mit der Erfahrung konfrontiert,
da das, was geschieht, weder geplant noch vorauszusehen war
und da die betreffenden Verlufe genausogut eine andere Wen
dung htten nehmen knnen. Warum sie eben diese Wendung
genommen haben, bleibt letztlich unerfindlich, auch wenn be
stndig nach Erklrungen dafr gesucht wird. Auch im Alltag be
gegnen wir dann und wann Menschen, die eine besondere Aus
strahlungskraft zu besitzen scheinen, von denen etwas ausgeht,
das sich auf andere bertrgt; wenn diese Menschen eine gesell
schaftlich oder politisch herausgehobene Stellung einnehmen,
sprechen wir von charismatischen Persnlichkeiten, ohne ihr
Charisma erklren zu knnen. Um ein letztes Beispiel zu nennen:
Auch im Alltag knnen wir die Ekstase von Dingen erleben. Dies
gilt auch und gerade bei ganz unscheinbaren Dingen, die aber fr
den, der sie wahrnimmt, aus welchen Grnden auch immer, einen
besonderen Wert, ja geradezu eine Aura annehmen.

5 T hom as J. Csrdas, Somatic M odes o f A ttention, in: C u ltu ral A nthropo-


lo gy 8, 1993, S. 135-156, S. 138.

292
Zwar handelt es sich hier um Erfahrungen, die wohl jeder
schon einmal gemacht hat, die jedoch weitgehend aus dem ffent-
.ichen Diskurs ausgeschlossen sind. Soweit dieser von der Auf
klrung bestimmt ist, kann er sie nicht zulassen und mu sie da,
wo sie sich artikulieren, bekmpfen und als auf falschen Prmis
sen beruhend entlarven: Der Mensch als ein autonomes Subjekt
ist H err seines Schicksals. Er ist imstande, die Verlufe, in die er
involviert ist, rational zu planen und seine Plne entsprechend zu
verwirklichen. Wenn eine neue Erscheinung auftaucht - im Kos
mos oder in der Kultur -, so gibt es dafr immer eine plausible Er
klrung. Und wenn etwas Neues in die Welt tritt, so geschieht dies
:n der Regel als Ergebnis von planvollen Handlungen. Da alle
Menschen gleich sind, kann es keine charismatischen Persnlich
keiten geben. Sie erscheinen anderen vielmehr so, weil sie wie die
Schauspieler gewisse Techniken und Praktiken - Tricks - ken
nen, mit denen man sich den Anschein von Charisma zu geben
vermag. Und was die Aura von Dingen angeht, so entspringt sie
einem kranken Gemt. Dinge sind zu bestimmten Zwecken da,
die sie erfllen oder nicht erfllen, die deshalb gepflegt werden
mssen oder zerstrt werden knnen. Ein darber hinausgehen-
ier Einflu auf Menschen ist ihnen jedoch nicht zuzusprechen.
Es ist allerdings nicht nur der Diskurs der Aufklrung, der die
sen Erfahrungen widerspricht, sondern aus entgegengesetzter
Perspektive auch derjenige der Postmoderne. Da das Subjekt als
ein total dezentriertes zu denken ist, erscheint jegliche Vorstel-
-ung, da es irgendetwas mitzubestimmen vermchte, als bloe
Illusion. Statt dessen erscheint es als Objekt des Wirkens abstrak
ter Entitten wie der Sprache oder kultureller Einschreibungen:
Xicht das Subjekt spricht, verwendet die Sprache, sondern es
wird von der Sprache gesprochen. Eine Dialektik von Leib-Sein
und Krper-Haben erweist sich als ein Hirngespinst. Der Krper
st vielmehr als passive Flche fr kulturelle Einschreibungen zu
lenken. Da alles beliebig ist, letztlich jede Erfahrung eine subjek-
v.ve Konstruktion darstellt, lt sich nicht ausschlieen, da es
vubjekte gibt, welche die Erfahrung anderer Menschen als charis
matische Persnlichkeiten und die von Dingen als auratische
lonstruieren.
Der von der Aufklrung bestimmte Diskurs denunziert diese
Alltagserfahrungen als Relikte und Residuen voraufklrerischen
Denkens, wie es fr ein religises oder gar magisches Bewutsein
293
selbstverstndlich sein mag. Denn dieses Bewutsein rechnet mit
nicht beherrschbaren geheimnisvollen Mchten und Krften, auf
die der Mensch keinen Einflu hat, weswegen er sich auch von ih
nen immer dann bestimmen lassen mu, wenn sie in Verlufe ein-
greifen, in die er involviert ist. Diese Krfte bewirken darber
hinaus, da pltzlich neue und unerklrliche Erscheinungen auf
tauchen knnen, und vermgen durch Menschen und Dinge zu
wirken, die so als charismatisch bzw. auratisch erscheinen.
Der postmoderne Diskurs dagegen denunziert diese Alltagser
fahrungen als Illusionen und Hirngespinste, in denen einerseits
aufklrerische Konzepte wie das des autonomen Subjektes immer
noch herumspuken und andererseits romantische Vorstellungen
von einer verzauberten Welt nachwirken.
Beide Diskurse entwerten die Alltagserfahrungen. Auffhrun
gen von Theater und Performance-Kunst seit den sechziger Jah
ren suchen sie dagegen mit Emergenz und Autopoiesis der feed-
back-Schleife zu rehabilitieren, wenn nicht gar zu nobilitieren. Es
ist der nicht-alltgliche Zustand einer permanent erhhten Auf
merksamkeit, der sie in Komponenten der sthetischen Erfah
rung verwandelt. Und so geschieht auch hier eine Transfiguration
des Gewhnlichen.

2. Einstrzende Gegenstze

Erinnern wir uns: Nachdem Austin zunchst das Begriffspaar


konstativ-performativ eingefhrt und mit seiner Hilfe erlutert
hatte, da der Begriff des Performativen - eben im Unterschied zu
dem des Konstativen - Sprechhandlungen meint, die selbstbezg
lich und wirklichkeitskonstituierend sind, lie er die von ihm ge
troffene Unterscheidung miglcken. Sein Vorgehen nhrt den
Verdacht, da das Performative eine Dynamik in Gang zu setzen
vermag, die begriffliche Gegenstze kollabieren lt und, wie Sy
bille Krmer schreibt, dazu fhrt, das dichotomische begriffli
che Schema als ganzes zu destabilisieren.6
Dieser Verdacht hat durch die Untersuchung der Auffhrun
gen weitere, reichliche Nahrung erhalten. Wie sich gezeigt hat.

6 Krmer/Stahlhut, Das >Performative< als Thema der Sprach- und Kultur


ph ilosop hie, S. 56.

294
sind es gerade als dichotomisch verstandene, fr unsere Kultur
zentrale Begriffspaare wie Kunst und Wirklichkeit, Subjekt und
Objekt, Krper und Geist, Tier und Mensch, Signifikant und Si
gnifikat, die hier ihre Eindeutigkeit verlieren, in Bewegung gera
ten und zu oszillieren beginnen, wenn sie nicht gar letztendlich
vllig in sich zusammenbrechen. Inwiefern ist diese Dynamik fr
die Ereignishaftigkeit von Auffhrungen konstitutiv? Wie wirkt
sie sich auf ihre Asthetizitt aus?
Seit der Antike ist die Unterscheidung zwischen Kunst und
Wirklichkeit fr die Kunsttheorie grundlegend. In ihrer langen
Geschichte hat sie nie ganz aufgehrt, das Kunstwerk aus dieser
Differenz zu begreifen und zu bestimmen. Eine solche Bestim
mung wird jeglicher Wertung zugrunde gelegt und jeweils als Kri
terium fr die Asthetizitt eines Werkes betrachtet, vorgegeben
und angewendet. Ganz gleich, ob Kunst als Mimesis einer gege
benen, vorgngigen Wirklichkeit verstanden wurde oder im Ge
genteil als Schpfung einer eigenstndigen Wirklichkeit, einer
Wirklichkeit sui generis, die so nur im Kunstwerk aufgefunden
werden kann, wird die grundstzliche Differenz zwischen Kunst
und Wirklichkeit fraglos vorausgesetzt. Dies wundert um so
mehr, als das Kunstwerk ein Ding - wenn auch eines ganz be
sonderer Art - unter Dingen darstellt und daher ebenso wie an
dere von Menschen geschaffene Dinge wie ein Lffel, ein Tisch,
oder ein Haus der sogenannten objektiven Wirklichkeit zuge-
nrt. Das gilt unabhngig davon, ob Wirklichkeit als Menge des
Gegebenen betrachtet wird oder als das, was ich wahrnehme, oder
als subjektive Konstruktion meiner Wahrnehmung. Das Kunst
werk unterscheidet sich von anderen vom Menschen hervorge-
nrachten Dingen allenfalls dadurch, da es nicht fr einen be
stimmten alltglichen Gebrauch geschaffen wurde. Whrend ich
im Haus wohnen, am Tisch sitzen und mit dem Lffel Suppe es
sen kann, lassen sich Kunstwerke - auer vielleicht zu Dekorati
onszwecken - im Alltag kaum ntzlich verwenden. Whrend sie
:n frheren Epochen und anderen Kulturen zum Gebrauch in
kultisch-religisen und politisch-reprsentativen Kontexten be
stimmt waren, lsten sie sich seit der Proklamation der A uto
nomie von Kunst zunehmend aus allen lebensweltlichen Kontex
ten - wenn auch nie aus konomischen Zwngen. Die Knstler
werden fr ihre Werke ebenso bezahlt wie die Hersteller von
Porzellan oder Dampfmaschinen. Whrend bis zum Ende des

^95
18. Jahrhunderts es berwiegend die Auftraggeber waren, die den
Wert der Ware Kunstwerk bestimmten, fiel diese Aufgabe seit
dem 19. Jahrhundert dem Markt zu.
Die allgemeine ffentliche Anerkennung einer solchen Tren
nung von Kunst und Wirklichkeit schtzte die Knstler vor Ver
folgung wegen miliebiger Werke und entzog zugleich die Werke
dem Eingriff durch die Zensur. Denn Autonomie meinte nicht
nur, da das Werk, herausgelst aus allen lebensweltlichen Ver
wendungszusammenhngen und zum kostbaren Gef fr die
Wahrheit, zu einer Art Gral (v)erklrt, nun selbst zum Gegen
stand einer fast kultischen Verehrung avancierte und die Kunst
zunehmend den Status einer Ersatzreligion erhielt, der in ihren
Tempeln gehuldigt wurde. Autonomie meinte auch und vor al
lem, da die Wahrheit der Werke niemals in dem aufgeht, was sie
sagen oder zeigen, sondern dahinter liegt, sozusagen sich in der
Tiefe des Werkes verbirgt. Kunstwerke meinen niemals das, was
sie zeigen oder sagen. Sie drfen nicht als politische oder morali
sche Statements miverstanden werden, nicht als Blasphemie
oder Pornographie, auch wenn es auf den ersten Blick den An
schein haben mag, da sie zu Umsturz und Revolution aufrufen,
Mord, Ehebruch, Diebstahl verherrlichen, Gott lstern und
nackte Menschen zeigen. Denn sie bedeuten etwas ganz anderes.
Sie sind von der Wirklichkeit, in der zu Umsturz und Revolution
aufgerufen werden mag, Verbrechen, Blasphemie und Pornogra
phie an der Tagesordnung sind, durch eine tiefe Kluft getrennt.
Die Autonomie von Kunst setzt eine grundlegende Differenz
zwischen Kunst und Wirklichkeit voraus, die sie zugleich postu
liert und behauptet.
Dieser Behauptung wird von Auffhrungen von Performance-
Kunst und Theater seit den sechziger Jahren dezidiert und vehe
ment widersprochen. Fr sie gilt nicht - oder nur zum Teil -, da
sie nicht meinen, was sie zeigen und sagen. Denn in ihnen werden
permanent Handlungen vollzogen, die selbstbezglich sind und
Wirklichkeit konstituieren. Als Marina Abramovic das Weinglas
in ihrer Hand zerbrach und die Hand zu bluten anfing, da bedeu
tete dies, da sie das Weinglas in ihrer Hand zerbrach und die
Hand zu bluten anfing. Diese Handlung konstituierte die Wirk
lichkeit eines zerbrochenen Glases und einer blutenden Hand.
Zwischen Kunst und Wirklichkeit lie sich in der Auffhrung in
dieser Hinsicht keine entscheidende Differenz feststellen. Alles.
296
was in ihr getan und gezeigt wurde, bedeutete das, was getan und
gezeigt wurde, und konstituierte damit die entsprechende Wirk
lichkeit.
Da sie selbstbezglich sind und Wirklichkeit konstituieren,
gilt fr alle Auffhrungen. Wenn ein Schauspieler, der Hamlet
spielt, quer ber die Bhne geht, so bedeutet dies zunchst einmal
den Gang des Schauspielers ber die Bhne und konstituiert die
Wirklichkeit dieses Ganges. Der Schauspieler tut nicht nur so, als
ob er ginge. Er geht tatschlich und verndert damit die Wirklich
keit. Dieser Sachverhalt stellt berhaupt erst die Voraussetzung
dafr dar, da der Gang gegebenenfalls auch als etwas anderes ge
deutet werden kann - zum Beispiel als Gang Hamlets zu Gertru-
des Zimmer. Wie Max Herrmann zu Recht bemerkt, haben wir es
:n Theaterauffhrungen immer mit wirklichen Menschen in
wirklichen Rumen zu tun. Wenn sie sich in und durch den
Raum bewegen, so verndern sie tatschlich die Position ihres
Krpers im Raum ebenso wie den performativen Raum. Die per-
rormative Hervorbringung der Materialitt von Auffhrungen
nat zur Folge, da alles, was in ihnen erscheint, sich wirklich er
eignet, auch wenn ihm zustzliche Bedeutungen zugesprochen
werden knnen.
Die Entgegensetzung von Kunst und Wirklichkeit hat nun eine
canze Reihe weiterer dichotomischer Begriffspaare generiert wie
sthetisch vs. sozial, sthetisch vs. politisch und sthetisch vs.
ethisch. Wie sich gezeigt hat, werden in Auffhrungen seit den
sechziger Jahren alle diese Gegenstze geradezu demonstrativ
zum Einsturz gebracht. Vor allem Rollenwechsel und Gemein-
'chaftsbildung legen offen, da es sich bei Auffhrungen immer
auch um eine soziale Situation handelt, um eine Form von Gesel-
-gkeit. Was sich in einer Auffhrung zwischen Akteuren und Zu-
'chauern oder auch zwischen den Zuschauern ereignet, vollzieht
>:ch immer als ein spezifischer sozialer Proze, konstituiert eine
>pezifische soziale Wirklichkeit. Und derartige Prozesse mutie-
:en zu politischen, wenn bei der Aushandlung von Beziehungen,
?ei der Festlegung von Positionen Macht ins Spiel kommt. Wo
mmer einzelne oder eine Gruppe anderen bestimmte Positionen,
* erhaltensweisen, Handlungen und letztlich auch berzeugun
gen aufzuzwingen suchen, haben wir es mit politischen Prozessen
:u tun. Wann immer James Griffith in Commune Zuschauer dazu
rufforderte, in den Kreis zu treten, um die Dorfbewohner von My

297
Lai darzustellen, war dies ein politischer Akt. Wann immer
Schlingensief in Chance 2000 Zuschauern fr ein bestimmtes Ver
halten mit dem Ausschlu aus der Auffhrung drohte, war dies
ein politischer Akt. Wenn die >non-believers< in Two Amerindians
sich ber die >believers< lustig machten und versuchten, sie zur
Einsicht in die Unhaltbarkeit ihrer Vorstellungen zu bringen, so
war dies ein politischer Akt. Dies zeigte sich vor allem immer
dann mit besonderer Deutlichkeit, wenn etwas aus dem Ruder
zu laufen schien, etwas scheiterte, weil andere das vorgegebene
Spiel nicht mitspielten: zum Beispiel wenn sie sich weigerten, in
den Kreis zu treten, oder sich mit dem von Schlingensief bedroh
ten Zuschauer solidarisierten oder sich gegen die >non-believers<
zur Wehr setzten. Die Entgegensetzung von sthetischem und
Politischem lie sich in diesen wie in anderen Fllen nicht auf
rechterhalten. Das von den Knstlern gewhlte Arrangement, die
Situation, die sie geschaffen hatten und der sie sich selbst und an
dere aussetzten, war hier immer zugleich eine sthetische und eine
politische. Das sthetische vom Politischen zu trennen oder gar
beide einander entgegenzusetzen, erschien ganz unmglich.
Auch wenn Schiller in seiner berhmten Rede vor der Kur
frstlichen deutschen Gesellschaft zu Mannheim das Theater als
eine moralische Anstalt bestimmte, weil die Schaubhne mehr
als jede andere ffentliche Anstalt [...] eine Schule der praktischen
Weisheit, ein Wegweiser durch das brgerliche Leben, ein unfehl
barer Schlssel zu den geheimsten Zugngen der menschlichen
Seele sei,7auch wenn Brecht dem Publikum nahelegte, fr die auf
der Bhne vorgefhrten Probleme selbst eine Lsung zu finden
- Verehrtes Publikum, los, such dir selbst den Schlu!/Es mu
ein guter da sein, mu, mu, mu!8-, so betrachteten beide doch
das Theater selbst als einen handlungsentlasteten Raum. Nicht in
die Auffhrung sollte der Zuschauer eingreifen, sondern in die so
zialen und politischen Verhltnisse auerhalb des Theaters. Die
Auffhrung sollte ihn mit Bildern versorgen, die ihn aufrttelten,
ihn zur Reflexion auf die politischen und sozialen Zustnde be
wegten und anleiteten, aus der heraus er dann in der sozialen und

7 Friedrich Schiller, Was kann eine gute stehende Schaubhne eigentlich


wirken? (1784), in: Schillers W erke, N ationalausgabe, Bd. 20, Weimar
1962, S. 87-100, S. 95.
8 Bertolt Brecht, D e r gute Mensch v o n S e zu a n , in: ders., G esa m m e lte Werke.
Frankfurt a. M. 1967, Bd. 2, S. 1607.
politischen Wirklichkeit handeln sollte. Das sthetische war auch
hier als Gegensatz zum Ethischen konzipiert. Auch diese Entge
gensetzung lt sich angesichts vieler Auffhrungen von Theater
und Performance-Kunst seit den sechziger Jahren nicht aufrecht
erhalten. Immer wieder wird hier der Zuschauer in eine Situation
hineinmanvriert, in der er Entscheidungen treffen, in der er han
deln mu. Er trgt ebenfalls Verantwortung fr die Situation, die
entstanden ist, und nicht nur der Knstler.
Es hat den Anschein, als htten sich in den letzten Jahren die
Verhltnisse umgekehrt. Whrend im wirklichen Leben die
Menschen sich immer hufiger als Zuschauer verhalten, wenn sie
Zeugen von Gewalttaten werden, und sich offensichtlich nicht
zum Eingreifen, zum Handeln gentigt sehen - und sei es, da
sich ihr Handeln darauf beschrnken wrde, die Polizei ber das
Handy herbeizurufen -, arbeiten die Knstler daran, in Auffh
rungen Menschen Situationen auszusetzen, in denen diese es
nicht mehr fertigbringen, sich ausschlielich als Zuschauer zu be
trachten und zu verhalten, in denen sie sich zum Eingreifen, zum
Handeln aufgerufen fhlen. Indem die Knstler sich selbst das
uerste zumuten, indem sie bereit sind, die Grenze selbst zu ei
ner tdlichen Gefahr zu berschreiten, nehmen sie die Zuschauer
in Verantwortung, lassen sie spren, da auch sie Verantwortung
tragen, da sie sich entscheiden und handeln mssen.
In solchen Auffhrungen ist das sthetische nicht ohne das
Ethische zu denken. Das Ethische stellt hier vielmehr eine konsti
tutive Dimension des sthetischen dar. Deshalb eben bedeuten
diese Auffhrungen eine derartige Herausforderung. Sie verlan
gen, das Verhltnis von sthetischem und Ethischem von Grund
auf zu berdenken und es radikal neu zu konzeptualisieren.
Lt sich daraus, da die untersuchten Auffhrungen den Ge
gensatz zwischen Kunst und Wirklichkeit in seinen verschiede
nen Manifestationen und Formulierungen kollabieren lassen, nun
der Schlu ziehen, da diese Auffhrungen eine Unterscheidung
zwischen Kunst und Wirklichkeit nicht mehr zulassen, da sie
Kunst und Wirklichkeit gleichsetzen und damit letztlich die Au
tonomie der Kunst in Frage stellen, wenn nicht gar grundstzlich
negieren? Ehe man eine solche Schlufolgerung zieht, sollte man
freilich bedenken, da die Knstler in diesen Auffhrungen in
tentional mit knstlerischen Mitteln - und zum Teil mit aufwen
digen Vorbereitungen, einem monatelangen Probenproze - eine

299
Situation herzustellen suchen, die Situationen des alltglichen Le
bens hnelt, aber eine Laborsituation ist Und sowenig wir eine
Laborsituation mit der des tglichen Lebens gleichsetzen wrden
- auch wenn wir aus ihr Erkenntnisse ber das menschliche Ver
halten gewinnen -, sowenig wrden wir eine knstlerische Auf
fhrung mit einer Alltagssituation gleichsetzen. Gleichwohl stellt
sie keinen Gegensatz zu dieser dar, auch wenn sie in mancher
Hinsicht anders ist.
Angesichts dieser Analyse mu das Konzept der Autonomie
von Kunst in der Tat berdacht werden. Die hier untersuchten
Auffhrungen lassen sich jedenfalls mit Hilfe derartiger dichoto-
mischer Begriffspaare, die auf eine diametrale Entgegensetzung
des sthetischen und des Nicht-sthetischen verweisen, nicht
angemessen beschreiben. Sie postulieren vielmehr, da das sthe
tische zugleich ein Soziales, ein Politisches, ein Ethisches ist. Was
die dichotomische Begriffsbildung als streng voneinander ge
schieden behauptet, findet sich hier wie selbstverstndlich zusam
men, ja, ist ohne einander nicht zu denken: Das eine ist immer
schon das andere, das ihm angeblich Entgegengesetzte, Wider
sprechende. Dies eben ist es, was u. a. die Eigenart der stheti
schen Erfahrung in diesen Auffhrungen ausmacht. Es ist in den
Auffhrungen das sthetische, das sich seine jeweiligen Gegen
stze, das andere - das Soziale, Politische, Ethische - auf ganz
wunderbare, um nicht zu sagen magische Weise anzuverwandeln
wei. Das sthetische verschmilzt mit dem Nicht-sthetischen,
die Grenze zwischen beiden wird berschritten. Die Autonomie
der Kunst wird so Gegenstand der Selbstreflexion von Auffh
rungen, auch und gerade wenn diese den Gegensatz zwischen
Kunst und Wirklichkeit, zwischen dem sthetischen und dem
Nicht-sthetischen immer wieder kollabieren lassen. Denn es ist
gerade das Einstrzen dieser Gegenstze, ihr Verschmelzen, das
sich als eine von den Auffhrungen vollzogene Reflexion auf die
Autonomie der Kunst verstehen lt, welche zugleich diese Au
tonomie radikal in Frage stellt.
Indem die Auffhrungen das dichotomische Begriffspaar
Kunst vs. Wirklichkeit, sthetisches vs. Nicht-sthetisches zu
sammenbrechen lassen, indem sein Kollaps sich ereignet, reflek
tieren sie zugleich auf die Bedingung ihrer Mglichkeit als Kunst-
Ereignisse. N un begngen sie sich allerdings nicht damit, die auf
sie selbst als Kunst-Ereignisse bezogenen Begriffspaare kollabie-
300
ren zu lassen. Sie setzen auch ganz andere dichotomische Begriffs
paare in Bewegung, die seit der Antike zentral fr die abendlndi
sche Kultur sind wie Subjekt/Objekt, Krper/Geist, Zeichen/
Bedeutung. Was ereignet sich, wenn diese einstrzen, zumindest
zu oszillieren beginnen?
Auch hier zeigt sich, da nicht ein Entweder-oder gilt, sondern
ein Sowohl-als-auch. In der autopoietischen feedback-Schleife ist
jeder Teilnehmer immer zugleich Subjekt und Objekt: Er gibt ih
rem Verlauf eine neue Wendung, bestimmt damit ber ihn und
das, was dem anderen erscheint, zugleich aber mu er sich von ih
rem Verlauf, von den Wendungen, die andere ihr geben, bestim
men lassen. Dieses wurde besonders augenfllig beim Rollen
wechsel, bei allen Arten von Zuschauerpartizipation, und gilt
auch im Hinblick auf die Wahrnehmung des Teilnehmers. Das,
was erscheint, wird zum Gegenstand seiner Wahrnehmung. Der
Zuschauer ist in dieser Hinsicht Subjekt der Wahrnehmung, das
Wahrgenommene Objekt. N un vermag aber das Wahrgenom
mene den Wahrnehmenden auf unterschiedliche Weise zu affizie-
ren. Es reit die Krpergrenzen des Wahrnehmenden auf, dringt
als Geruch, Laut, Licht in seinen Krper ein. Der Zuschauer
atmet den Geruch ein, ob er will oder nicht; die Stimme des an
deren, des Schauspielers oder Sngers, resoniert in seinem Brust
korb. Zwischen dem Wahrnehmenden und dem Wahrgenomme
nen geht ein bestndiger Austausch vor, das heit, eine Differenz
zwischen Subjekt und Objekt erscheint hier keineswegs als ein so
fundamentaler Gegensatz, als den Philosophie und Geistesge
schichte sie ausweisen. Vielmehr oszilliert die autopoietische
'eedback-Schleife ebenso wie die Wahrnehmung zwischen Sub
jekt- und Objektposition, gleitet permanent zwischen beiden hin
und her. Subjekt und Objekt bilden hier nicht lnger einen
Gegensatz, sondern markieren lediglich verschiedene Zustnde
bzw. Positionen des Wahrnehmenden und des Wahrgenomme
nen, die nacheinander und zum Teil auch gleichzeitig eingenom
men werden knnen. Dies mag auch in einer alltglichen Wahr
nehmung der Fall sein. Wir werden uns dessen allerdings erst
durch die Aufmerksamkeit, mit der wir Auffhrungen wahrneh
men, bewut. Hier erfahren wir uns im Akt der Wahrnehmung als
aktiv Wahrnehmende und zugleich vom Wahrgenommenen Affi-
zierte, als Subjekt und Objekt zugleich.
Noch radikaler gehen die Auffhrungen mit dem Gegensatz
301
von Krper und Geist um. Sie versetzen das entsprechende dicho-
tomische Begriffspaar nicht lediglich in Bewegung, sondern heben
es vielmehr kompromilos auf. Auffhrungen entstehen durch
Verkrperungsprozesse, die sowohl den Krper des Agierenden
als auch Bedeutungen hervorzubringen vermgen. Ich habe Ver
krperung im Gegensatz zum Wortgebrauch seit dem ausgehen
den 18. Jahrhundert daher gerade nicht als Ausdruck von etwas
Vorgngigem, Gegebenem bestimmt, wie es die Zwei-Welten-
Theorie suggeriert, sondern als einen Erzeugungsproze. Geist
lt sich nach diesem Konzept nicht als oder auch nur im Gegen
satz zum Krper denken. Er findet vielmehr im Krper seinen exi
stentiellen Grund, wird von ihm hervorgebracht und tritt als ein
embodied mind in Erscheinung, was sich vor allem im Phnomen
der Prsenz zeigt. Das Phnomen der Prsenz weist das dichoto-
mische Begriffspaar von Krper und Geist als ein vllig unange
messenes Instrument zur Beschreibung des Menschen zurck.
Fr Schiller war der gewhnliche Mensch tatschlich durch
den Gegensatz von Krper und Geist, sinnlicher N atur und Ver
nunft beschreibbar. Ihm setzte er den idealen Menschen entgegen,
in dem diese beiden ewig einander widerstreitenden Krfte ver
shnt seien, sich die Balance halten wrden. Dies sei in der histo
rischen Welt allein in der Kunst mglich. Denn in ihr vereinigten
sich Strofftrieb und Formtrieb zum Spieltrieb. Die so oft zitierten
Stze aus den Briefen ber die sthetische Erziehung des Men
schen (1795): [D]er Mensch soll mit der Schnheit nur spielen,
und er soll nur mit der Schnheit spielen. Denn [...] der Mensch
spielt nur, wo er in voller Bedeutung des Worts Mensch ist, und er
ist nur da ganz Mensch, wo er spielt,9 weisen mit Nachdruck
darauf hin, da der Gegensatz allein in der Kunst aufgehoben
werden kann. Der Kunst kommt ihre herausragende Bedeutung
gerade deshalb zu, weil nur sie in der Lage ist, den Menschen we
nigstens vorbergehend in einen Zustand zu versetzen, in dem
der Begriff des Menschen sich erfllt - in einen sthetischen
Zustand. Denn nur in ihm sind Krper und Geist, sinnliche Natur
des Menschen und seine Vernunft, Stofftrieb und Formtrieb mit
einander vershnt.

9 Friedrich Schiller, Briefe ber die sthetische E rziehung des M enschen,


in: Schillers W erke, N ationalausgabe, Bd. 20, Weimar 1962, S. 3 0 9-412.
S. 359.

302
Dieser knappe Exkurs hat verdeutlicht, da das Konzept des
Menschen als embodied mind nicht mit der von Schiller anvisier
ten Vershnung der Gegenstze gleichzusetzen ist - noch auch
mit dem Hegelschen Begriff ihrer Aufhebung. Denn es besagt
vielmehr, da mit dem menschlichen Leib als lebendem Organis
mus Geist immer schon gegeben ist. Und dies stellt nicht ein fer
nes Ideal dar, sondern beschreibt den gewhnlichen Menschen. In
den Auffhrungen tritt entsprechend der gewhnliche Mensch in
Erscheinung, wenn auch im Phnomen der Prsenz transfigu-
riert. Es ist die Prsenz, welche dies Gewhnliche bemerken
lt und so ins Bewutsein hebt.
Dies Konzept vom Menschen relativiert auch einen anderen
Gegensatz, den zwischen Mensch und Tier. Wenn Beuys mit dem
Kojoten in einen Energiedialog eintritt und Abramovic mit den
Schlangen ber ihre Energiebahnen kommuniziert, also beide so
wohl den Menschen als auch das Tier als Energieerzeuger voraus
setzen, dann wandelt sich der prinzipielle Gegensatz bestenfalls
in eine graduelle Differenz. Es gibt wohl Unterschiede, aber nicht
einen prinzipiellen Gegensatz. Auch darauf weisen die Auffh
rungen mit allem Nachdruck hin.
Es gibt noch viele andere dichotomische Begriffspaare, die in
Auffhrungen kollabieren, wie sich im Verlauf der Untersuchung
gezeigt hat. Von ihnen will ich hier lediglich noch das Paar Signi-
iikant vs. Signifikat bercksichtigen. Mit ihm nmlich gehen die
Auffhrungen auf zwei ganz verschiedene Arten um: Zum einen
leugnen sie im Phnomen der Selbstbezglichkeit, das in ihnen
prominent figuriert, nicht nur den Gegensatz, sondern jegliche
Differenz zwischen Signifikant und Signifikat. Das Wahrgenom-
mene bedeutet eben das, als was es im Akt der Wahrnehmung in
Erscheinung tritt. Zum anderen wird der Gegensatz scheinbar
noch verstrkt, wenn, wie im Falle der Assoziationen, einem Si
gnifikanten sich eine Vielzahl von Signifikaten zugesellen, jeder
Signifikant also jedes beliebige Objekt und jeden beliebigen ande
ren Signifikanten bedeuten kann. Dabei darf allerdings nicht
ubersehen werden, da diese Verstrkung des Gegensatzes ge
rade in seiner Negation ihren Grund findet. Denn auch hier gilt
nicht entweder oder, sondern sowohl als auch. Gerade weil
das wahrgenommene Phnomen das bedeutet, als was es im Akt
der Wahrnehmung in Erscheinung tritt, vermag es auch jedes be-
.iebige andere zu bedeuten. Damit wird sowohl der Gegensatz
303
zwischen Signifikant und Signifikat geleugnet als auch jegliche
Mglichkeit einer stabilen Eins-zu-eins-Zuordnung eines Signifi
kats zu einem Signifikanten.
Auffhrungen, die dergestalt dichotomische Begriffspaare
miglcken, Gegenstze in sich zusammenfallen lassen, konstitu
ieren eine Wirklichkeit, in der das eine zugleich als das andere er
scheinen kann, eine Wirklichkeit der Instabilitt, der Unschrfen,
Vieldeutigkeiten, bergnge, Entgrenzungen. Der Wirklichkeit
der Auffhrung lt sich mit dichotomischer Begriffsbildung
nicht beikommen. Insofern die Auffhrungen auf alltgliche Er
fahrungen abheben, auf das Gewhnliche, auf das sie die Auf
merksamkeit lenken und das sie so zu transfigurieren vermgen,
erhebt sich die Frage, ob sie, wenn sie dichotomische Begriffsbil
dungen zu ihrer Beschreibung als inadquat zurckweisen, nicht
auch Zweifel wecken, wieweit derartige dichotomische Begriffs
paare geeignete heuristische Instrumente zur Beschreibung der
auersthetischen Wirklichkeit darstellen.10 Indem Auffhrun
gen das Schema dichotomischer Begriffsbildungen destabilisie
ren, mit denen wir gewhnt sind, Wirklichkeit zu erfassen und zu
beschreiben, nhren sie den Verdacht, da solche Begriffspaare
dazu dienen, eine Wirklichkeit zu konstruieren, die unserer All
tagserfahrung widerspricht. Denn sie postulieren und behaupten
ein Entweder-oder, wo ein Sowohl-als-auch den Verhltnissen
sehr viel gerechter wrde. Daher erscheinen sie weder als heuri
stische Instrumente zur Erkenntnis und Beschreibung der Wirk
lichkeit noch als Regulative fr unser Verhalten und Handeln ge
eignet. Wenn Auffhrungen sich dem Leben auch in dem Sinne
annhern, da sie unvorhersagbar und unwgbar wie dieses wer
den, dann besteht eine gewisse Wahrscheinlichkeit, da Parame
ter, die sich auf sie nicht anwenden lassen, auch fr die Erkenntnis
und Beschreibung des Lebens keine Gltigkeit beanspruchen
knnen.

io D ie U nterscheid ung zw ischen sthetischer und auersthetischer W irk


lichkeit gehrt auch zu den D ich o tom ien , die eine sthetik des Performa-
tiven kollabieren lt. A uffhrungen gehren beiden W irklichkeiten an.

304
3- Liminalitt und Transformation

Wenn Gegenstze zusammenfallen, das eine auch zugleich das an


dere sein kann, dann richtet sich die Aufmerksamkeit auf den
bergang von einem Zustand zum anderen. Es ffnet sich der
Raum zwischen den Gegenstzen, ihr Zwischen-Raum. Das Zwi
schen avanciert dergestalt zu einer bevorzugten Kategorie. Immer
wieder hat sich gezeigt, da die sthetische Erfahrung, die Auffh
rungen ermglichen, sich zuallererst als eine Schwellenerfahrung
beschreiben lt, die fr den, der sie durchluft, eine Transforma
tion herbeizufhren vermag. Fr eine sthetik des Performativen
ist diese Art der sthetischen Erfahrung offensichtlich von groer
Bedeutung. Denn sie ist unmittelbar auf die Ereignishaftigkeit der
Auffhrung bezogen.
Der Begriff der Liminalitt, der hier zentral wird, stammt nun \
weder aus der Kunsttheorie noch aus der philosophischen sthe
tik, sondern aus der Ritualforschung. Er wurde von Victor Turner
- mit dem Schechner eng zusammenarbeitete - unter Rekurs auf
die Arbeiten Arnold van Genneps geprgt. Dieser hatte in seiner
Studie Les rites de passage (1909) an einer Flle ethnologischen
Materials dargelegt, da Rituale mit einer in hchstem Mae sym
bolisch aufgeladenen Grenz- und bergangserfahrung verknpft
sind. bergangsriten gliedern sich in drei Phasen:
1. die Trennungsphase, in der der/die zu Transformierende(n) aus
ihrem Alltagsleben herausgelst und ihrem sozialen Milieu ent
fremdet werden;
2. die Schwellen- oder Transformationsphase; in ihr wird/werden
der/die zu Transformierende(n) in einen Zustand zwischen al
len mglichen Bereichen versetzt, der ihnen vllig neue, zum Teil
verstrende Erfahrungen ermglicht;
3. die Inkorporationsphase, in der die nun Transformierten wie
der in die Gesellschaft aufgenommen und in ihrem neuen Status,
ihrer vernderten Identitt akzeptiert werden.
Diese Struktur lt sich nach van Gennep in den verschieden
sten Kulturen beobachten. Sie wird erst in ihren Inhalten kultur
spezifisch ausdifferenziert. Victor Turner hat den Zustand, der in
der Schwellenphase hergestellt wird, als Zustand der Liminalitt
von lat. limen - die Schwelle) bezeichnet und genauer als Zu
stand einer labilen Zwischenexistenz betwixt and between the
positions assigned and arrayed by law, custom, convention and
ceremonial11 bestimmt. Er fhrt aus, da und wie die Schwellen
phase kulturelle Spielrume fr Experimente und Innovationen
erffnet, insofern [i]n liminality, new ways of acting, new com-
binations of symbols, are tried out, to be discarded or accep-
ted.12 Die Vernderungen, zu denen die Schwellenphase fhrt,
betreffen nach Turner in der Regel den gesellschaftlichen Status
derer, die sich dem Ritual unterziehen, sowie die gesamte Gesell
schaft. Auf die Individuen bezogen bedeutet dies, da Knaben in
Krieger transformiert werden, eine unverheiratete Frau und ein
unverheirateter Mann in ein Ehepaar, ein Kranker in einen Ge
sunden u. a. mehr. Die gesamte Gesellschaft betreffend bestimmt
Turner Rituale als Mittel zur Erneuerung und Etablierung von
Gruppen als Gemeinschaften. Dabei sieht er vor allem zwei Me
chanismen am Werk: Erstens die in den Ritualen erzeugten Mo
mente von communitas, die er als gesteigertes Gemeinschaftsge
fhl beschreibt, das die Grenzen aufhebt, welche die einzelnen
Individuen voneinander trennen; und zweitens eine spezifische
Verwendung von Symbolen, die sie als verdichtete und mehrdeu
tige Bedeutungstrger erscheinen lt und es Akteuren wie Zu
schauern ermglicht, verschiedene Interpretationsrahmen zu set
zen.
In Weiterfhrung und zugleich Kritik dieses Ansatzes betonen
Rao und Kpping einerseits die Mehrdeutigkeit von Ritualen, an
dererseits ihre spezifische Performativitt, ihren Auffhrungs
charakter. Sie bestimmen ihre Ereignishaftigkeit als transforma-
tiv[e] Akt[e], denen die Macht zugeschrieben werde, jeden
Kontext von Handlung und Bedeutung und auch jeden Rahmen
und alle sie konstituierenden Elemente und Personen in jeder
mglichen Hinsicht zu transformieren und dadurch Personen
und Symbolen einen neuen Zustandsstatus aufzuprgen.13 Ent
sprechend gehen sie davon aus, da die Schwellenphase nicht nur
zu einer Vernderung des gesellschaftlichen Status der beteiligten
Personen fhren kann, sondern zu ihrer Transformation in jeder

11 Victor Turner, The Ritual Process. Structure and Anti-Structure, S. 95.


12 D ers., Variations o n a Them e o f Liminality, in: Sally F. M oore & Barbara
C. M yerhoff (Hrsg.), Secular Rites, A ssen 1977, S. 3 6 -5 7 , S. 40.
13 U rsula Rao, Klaus-Peter K pping, D ie >performative Wende<: Leben -
Ritual - Theater, in: Klaus-Peter K pping und Ursula Rao (Hrsg.), Im
Rausch des Rituals. Gestaltung und Transformation der Wirklichkeit in
krperlicher Performanz, M n ster/H am b u rg /L on d o n 2000, S. 1-31, S. 10.

306
mglichen Hinsicht, die ihre Wirklichkeitswahrnehmung be
trifft.
Wenn ich sthetische Erfahrung, welche Auffhrungen von
Theater und Performance-Kunst ermglichen, als Schwellener-
rahrung bezeichne, so folgt daraus nicht, da ich knstlerische
Auffhrungen mit rituellen gleichsetze. Es ist allerdings schwie
rig, Kriterien fr eine klare Abgrenzung zwischen ihnen zu fin
den. Es liegt auch eher nahe, davon auszugehen, da die knstle
rischen Auffhrungen, wie sich bei Abramovic, Beuys, Nitsch,
Schechner, Schleef u.a. gezeigt hat, derartige Abgrenzungen
selbst immer wieder in Frage stellen und unterlaufen. Sowohl
knstlerische als auch rituelle Auffhrungen gehen aus sorgflti
gen Inszenierungen hervor, beide knnen mit Skriptvorlagen und
Proben arbeiten ebenso wie mit Improvisationen, beide verm
gen Wirklichkeit zu konstituieren und ihr Publikum auch zu un
terhalten; beide sehen fr Akteure wie Zuschauer die Mglichkeit
or, ihre Rollen zu verndern. Darber hinaus greift auch die all
gemeine Rahmensetzung kaum mehr, die sagt: Dies ist eine
Theaterauffhrung bzw. dies ist ein Ritual, da sie, wie wir ge
sehen haben, von einzelnen Teilnehmern - Akteuren wie Zu
schauern - unterlaufen werden kann. Einen Unterschied gibt es
allerdings. Whrend im Ritual die Schwellenerfahrung, die ein
Teilnehmer durchluft, zur Transformation seines gesellschaftli-
:hen Status, seiner ffentlich anerkannten Identitt fhren kann,
st dies bei der sthetischen Erfahrung in knstlerischen Auffh
rungen hchst zweifelhaft.
Ich habe im Laufe meiner Untersuchung an den einzelnen Bei
spielen immer wieder gezeigt, wann und wie ein Zustand von Li-
minalitt entsteht und damit die Mglichkeit einer Transforma
tion fr denjenigen, der in ihn versetzt wird. Rckblickend lassen
'ich vor allem zwei Faktoren namhaft machen, die immer wieder
iminale Erfahrungen bewirken: Autopoiesis und Emergenz so
wie der Zusammenbruch von Gegenstzen. Bei den von ihnen er
mglichten Erfahrungen handelt es sich also immer auch um
>chwellenerfahrungen.
Es scheint vor allem das Kollabieren des Gegensatzes von
Kunst und Wirklichkeit sowie aller weiterer von ihm generierten
Oppositionen zu sein, welches die Beteiligten in einen Schwellen-
zustand versetzt. Dies zeigte sich mit besonderer Deutlichkeit an
:en Selbstverletzungsperformances. Sie setzten bisher fraglos

37
gltige Regeln und Normen auer Kraft und schufen so fr alle
Beteiligten - auch fr die sich selbst verletzenden Knstler - den
Zustand eines radikalen betwixt and between. Ein rein sthe
tisches Verhalten wre in dieser Situation auf Voyeurismus, Sa
dismus u. . hinausgelaufen, ein ethisches htte das Risiko be
inhaltet, die Intention des/der Knstlers/-in zu konterkarieren.
Diese Performances strzten den Zuschauer in eine Krise, zu de
ren Bewltigung er nicht auf allgemein anerkannte Verhaltensmu
ster zurckgreifen konnte. Die bisher gltigen Standards waren
nicht mehr akzeptabel, neue noch nicht formuliert. Der Zu
schauer war in eine liminale Situation geraten, befand sich in einer
Schwellenphase. Diese Krise lie sich nur bewltigen, wenn neue
Verhaltensstandards gesucht und erprobt wurden - trotz der dro
henden Gefahr eines mglichen Scheiterns.
Eine solche Situation entstand immer wieder auch in Auffh
rungen von Schechners, Castorfs oder Schlingensiefs Inszenie
rungen oder auch in der Performance von Coco Fuso und Guil-
lermo Gomez-Pena, d.h. in Auffhrungen, die permanent die
Gegenstze sthetisch vs. sozial, sthetisch vs. politisch zusam
menbrechen lieen. Whrend bei Schechner der Zuschauer sich
stndig zwischen seinem Status als Zuschauer und der Teilnahme
am play hin- und herbewegte, ist er bei Castorf hufig der Ver
unsicherung darber ausgesetzt, ob er in diesem Moment als Zu
schauer oder Akteur agiert, dem Geschehen als unbeobachteter
Beobachter folgt oder selbst zum Objekt der Beobachtung wird;
ob er eine dramatische Figur vor sich sieht oder einen Schauspie
ler, der aus der Rolle fllt und im eigenen Namen spricht, ihn als
Frank oder Hendrik Arnst, als Puntila oder Michael Wittenborn
beschimpft und bedroht; ob er mit einer fiktiven Welt konfron
tiert wird oder sich in der Wirklichkeit bewegt oder vielleicht
gar selbst als fiktive Figur in einer fiktiven Welt. Mit dem Zu
schauer wird hier ein Spiel gespielt, das dieser nicht immer zu
durchschauen vermag, ein Spiel, das ihn in eine liminale Situation
versetzt, mit der er allerdings selbst spielerisch umgehen kann.
Schlingensief spielt ein hnliches Spiel, wenn auch zum Teil
sehr viel weniger spielerisch und teilweise geradezu brutal. Er
entzieht dem Zuschauer jede Grundlage, auf der dieser mit einiger
Gewiheit zu entscheiden vermchte, an welcher Art von cul-
tural performance er gerade teilnimmt, welchen Rahmen er set
zen, an welche Regeln, Normen und Verhaltensstandards er sich
308
nahen soll. Er wird in einen Zustand tiefster Verunsicherung ge
stoen und mu selbst sehen, wie er ihn berwindet. Schlingen
sief jedenfalls agiert nicht als wohlmeinender Schamane, der
:hn sicher durch die Turbulenzen und Verstrungen geleiten und
:hm so dabei helfen wrde, eine neue Orientierung zu finden, die
Welt und sich selbst auf eine neue Weise wahrzunehmen. Dies
mu jeder Zuschauer selbst leisten, auch wenn der Versuch zur
Bewltigung der Krise in der Auffhrung meist darauf hinaus lief,
da eine neue liminale Situation entstand, eine neue Krise sich ab
zeichnete.
Da dichotomische Begriffspaare nicht nur als Instrumente zur
Beschreibung der Welt dienen, sondern auch als Regulative unse
res Handelns und Verhaltens, bedeutet ihre Destabilisierung, ihr
Zusammenbrechen nicht nur eine Destabilisierung der Welt-,
Selbst- und Fremdwahrnehmung, sondern auch eine Erschtte
rung der Regeln und Normen, die unser Verhalten leiten. Aus den
Begriffspaaren lassen sich unterschiedliche Rahmensetzungen
zeduzieren wie: Dies ist Theater/Kunst oder Dies ist eine so
ziale oder politische Situation. Diese Rahmen beinhalten Vorga-
zen fr ein angemessenes Verhalten in einer von ihnen gefaten
Situation. Indem die Auffhrungen scheinbar gegenstzliche
der auch nur verschiedene Rahmen miteinander kollidieren las
sen, versetzen sie die Zuschauer zwischen alle hier auf gerufenen
Regeln, Normen, Ordnungen. Diesen Zustand mag mancher fr
zieht kunstgem halten. So suchten die ob der Publikumsre-
iktionen frustrierten Veranstalter der Wiener Festwochen 2000
zie Teilnehmer an Schlingensiefs Bitte liebt sterreich! aus die
sem Zustand zu befreien, indem sie Handzettel verteilten, auf
zenen zu lesen stand: Dies ist Kunst! Eine klare Grenze sollte
cezogen werden, um eine angemessene Reaktion, ein stheti
sches, nicht eingreifendes Verhalten zu ermglichen. Was aber
st die angemessene Reaktion auf diese Art von Ereignis? Han-
zelt es sich doch hier um eine Versuchsanordnung, um mit Zu
schauern und Passanten ein Experiment durchfhren zu knnen,
zas gerade dieser Grenze zwischen sthetisch und ethisch moti-
:ertem Verhalten gilt. Mig hinzuzufgen, da Schlingensief
zie Handzettel wieder einsammelte.
Der Zustand des betwixt and between, das Erleben der Krise
ird zuallererst als eine krperliche Transformation erfahren, als
ernderungen des physiologischen, energetischen, affektiven
309
und motorischen Zustands. Umgekehrt kann es das Bewutwer
den krperlicher Vernderungen sein, was einen Schwellenzu
stand, manchmal sogar in Form einer Krise, herbeizufhren ver
mag. Dies gilt vor allem fr starke Empfindungen und Gefhle,
wie sie im/vom Akt der Wahrnehmung einer pltzlich im Raum
auftauchenden Erscheinung im wahrnehmenden Subjekt hervor
gerufen werden - wie das Gefhl von Mitleid, Angst, Entsetzen,
das den Zuschauer beim Anblick der zerbrechlichen, todgeweih
ten Krper in Giulio Cesare berfallen haben mag, oder das kon
vulsivische Lachen, welches die Hhertransponierung der jeweils
nchsten Strophe von Danke um einen halben Ton bewirkte.
Wie wir gesehen hatten, sind es gerade starke Gefhle, die einen
Handlungsimpuls auslsen, der zu einem eingreifenden Handeln
fhren kann, mit dem ein neuer Status - der des Handelnden - er
worben wird und zugleich neue Normen gesetzt und erprobt
werden. In einer sthetik des Performativen ist Erzeugung von
Gefhlen und Herbeifhren eines liminalen Zustandes nicht los
gelst voneinander zu denken.
sthetische Erfahrung in einer Auffhrung als Schwellener
fahrung ist letztlich auf die Ttigkeit und das Wirken der auto-
poietischen feedback-Schleife zurckzufhren. Die liminale
Situation ergibt sich nicht nur aus der Erfahrung der Unverfg
barkeit sowie der Erfahrung permanenter, wechselseitiger ber
gnge zwischen Subjekt- und Objektposition. Vielmehr ist auch
jede Wendung, die sie nimmt, als ein bergang und damit als eine
Schwellensituation zu begreifen. Jeder bergang, jeder Weg ber
eine Schwelle schafft einen Zustand der Instabilitt, aus dem
Unvorhergesehenes entstehen kann, der das Risiko des Scheiterns
birgt, aber ebenso die Chance einer geglckten Transformation.
Dies gilt in den untersuchten Auffhrungen insofern in besonde
rem Mae, als hier die bergnge kaum je sanft, fast unmerklich
vollzogen wurden, sondern hufig abrupt, so da sie eine zustz
liche Markierung erhielten. Der Vollzug der autopoietischen
feedback-Schleife lt sich in diesem Sinne als eine Abfolge von
bergngen begreifen und beschreiben, die jeweils in sich ein ho
hes Potential an Liminalitt bergen und im Vollzug freisetzen.
Eine ganz besondere Art von bergngen stellen Anfang und
Ende der Auffhrung dar, der Beginn und der Abbruch der auto-
poietischen/eeJ^c^-Schleife. Da die hier bercksichtigten Auf
fhrungen hufig nicht in traditionellen Theatergebuden statt-
310
fanden oder, wenn sie sich dort abspielten, nicht den geltenden
Konventionen und Regeln folgten, erscheint auch der bergang
von der Alltagswelt in die Auffhrung, die Trennung des Zu
schauers von seinem vertrauten Milieu und der Eintritt in die
Auffhrung, die Transformation des Mitbrgers in einen Zu
schauer als nicht unproblematisch. Auch dieser bergang erfhrt
eine deutliche Markierung - ebenso wie derjenige am Ende der
Auffhrung, die Entlassung des Zuschauers aus der Auffhrung.
Schechner entwarf fr beide bergnge in Anlehnung an Tren-
nungs- und Wiedereingliederungsrituale, die van Gennep schil
dert, eine spezielle Einlazeremonie (jeder mute einzeln und al
lein ber einen halbdunklen Gang sich in den Theaterraum
hineinbegeben) und ein spezifisches Inkorporationsritual (die ge
meinsame Prozession durch die Straen New Yorks). Sie sollten
jeweils einen sicheren bergang in besonders gefhrlichen Pha
sen garantieren: die Transformation der Besucher in Teilnehmer
und ihre Inkorporation als durch die Erfahrungen, die sie in der
Auffhrung gemacht hatten, Transformierte in die Gesellschaft.
Damit wiesen sie zugleich die gesamte Auffhrung als eine
Schwellen- und Transformationsphase aus.
Bei Ruckerts Secret Service wurde die Trennung vom alltgli
chen Leben und der bergang in die Auffhrung dadurch vollzo
gen, da ein Mitglied der Truppe dem Besucher eine Augenbinde
anlegte und ihn an seiner Hand in den Auffhrungsraum ge
leitete, mit ihm zusammen die Schwelle berschritt bzw. im
zweiten Teil zustzlich durch das Ablegen von Kleidern - ein in
Ritualen hufig anzutreffendes Verfahren. Das Entkleiden und
Wiedereinkleiden symbolisiert so die Trennung vom alltglichen
Milieu und die Wiedereingliederung. Der bergang aus der Auf
fhrung hinaus wurde umgekehrt vollzogen: Der Teilnehmer
wurde aus dem Auffhrungsraum hinausgeleitet, die Augenbinde
wurde ihm abgenommen, er legte seine Kleider wieder an. Offen
sichtlich wurde auch hier auf sichere bergnge grter Wert ge
egt. Denn was sich whrend der Auffhrung ereignete, war dazu
angetan, dem als Zuschauer gekommenen, jedoch in einen Blin
den transformierten Teilnehmer hchst ungewhnliche und in
der Tat extrem irritierende Erfahrungen zu ermglichen. Auch in
diesem Fall markierten die deutlich als Grenzberschreitungen
vollzogenen und ausgewiesenen bergnge die Auffhrung
selbst als eine Schwellen- und Transformationsphase.
Castorf ging in Trainspotting dagegen ganz anders vor. Der
Zuschauer wurde im Foyer von einem Mitarbeiter des Hauses
begrt und angewiesen, vor einer bestimmten Tr zu warten.
Nachdem eine Gruppe von Zuschauern eingetroffen war, wurden
sie vom Mitarbeiter durch winklige labyrinthische Gnge trepp
auf und treppab zum Auffhrungsraum geleitet, den sie durch
eine schmale Tr einzeln betraten, und fanden sich auf der Bhne
des Hauses wieder. Nachdem die Augen sich an das schwache
Licht gewhnt hatten und das Sitzgerst auf der Hinterbhne er
kannt war, machten sich die Zuschauer zu ihren Pltzen auf.
Lange Zeit konnten die, die bereits saen und die neu eintreffen
den Zuschauer dabei beobachteten, wie sie ber die Bhne stol
perten, nicht sicher sein, ob der bergang vollzogen war, das
heit, die Auffhrung bereits begonnen hatte, oder ob sie sich
noch auf der Schwelle aufhielten. Die Unsicherheit, die der ber
gang prinzipiell birgt, wurde dadurch noch zustzlich vergrert.
Der bergang wurde so als eine desorientierende Phase, als eine
extrem liminale Situation empfunden. Das gleiche gilt fr den
bergang aus der Auffhrung wieder hinaus. Da die Schauspieler
immer wieder auf die Bhne liefen, einzelne Zuschauer, die gehen
wollten, aufhielten, sie in ein Gesprch ber die Auffhrung zu
verwickeln suchten und dann wieder ganz formell sich von ein
zelnen Zuschauerinnen mit Handku verabschiedeten, konnte
der Zuschauer, als er den Raum verlie, letztlich nicht dessen ge
wi sein, da die Auffhrung beendet war - sie ging weiter, bis der
letzte Zuschauer den Raum verlassen hatte. Alles, was zwischen
dem Moment geschah, da der Zuschauer sich im Foyer einfand,
und dem, da er wieder in es zurckkehrte, wurde so als Schwel
len- und Transformationsphase empfunden.
Besonders radikal gingen Abramovic und Ulay in ihrer Perfor
mance Imponderabilia vor. Die gesamte Performance bestand
darin, da die Zuschauer einzeln zwischen den beiden nackten
Knstlern hindurch die Schwelle zwischen zwei Museumsru
men durchschritten: die Schwelle betreten, sie zu berqueren und
sie wieder zu verlassen, das heit, der bergang als solcher war
die Auffhrung. Nachdrcklicher lt sich wohl kaum darauf
hinweisen, da es sich bei Auffhrungen um das Durchlaufen ei
ner Schwellen- und Transformationsphase handelt.
Es ist also die Autopoiesis der/eeJ^^c^-Schleife, die, indem sie
die Auffhrung hervorbringt, damit zugleich Liminalitt erzeugt.
312
Liminalitt ist eng auf die Autopoiesis bezogen, geht aus ihrer Er-
eignishaftigkeit hervor. Die autopoietische/eedzc&-Schleife ver
setzt den Zuschauer in einen Zustand, der ihn seiner alltglichen
Umwelt, den in ihr geltenden Normen und Regeln entfremdet -
iuch wenn die Erfahrungen, die er in ihrem Verlauf macht, mit ge
wissen alltglichen Erfahrungen durchaus bereinstimmen m-
cen -, ohne ihm Wege zu weisen, wie er zu einer Neuorientierung
gelangen knnte. Dieser Zustand kann ebenso als qulend wie als
ustvoll empfunden werden.
Die Transformationen, die in ihm durchlaufen werden, sind
vor allem vorbergehende, die nur fr die Dauer der Auffhrung
^der auch nur fr eine begrenzte Zeit innerhalb der Auffhrung
Inhalten. Zu ihnen sind die Vernderungen physiologischer, af-
rektiver, energetischer und motorischer Krperzustnde zu rech
nen, aber auch tatschlich erreichte Statuswechsel, wie der vom
Status eines Zuschauers zu dem eines Akteurs oder auch die Bil
dung einer Gemeinschaft. Ob die Erfahrung der Destabilisierung
on Selbst-, Welt- und Fremdwahrnehmung, des Verlusts gltiger
Xormen und Regeln tatschlich zu einer Neuorientierung des be
reifenden Subjekts, seiner Wirklichkeits- und Selbstwahrneh
mung fhrt und in diesem Sinne zu einer andauernden Transfor
mation, wird sich nur im jeweiligen Einzelfall entscheiden lassen.
Zs kann ebenso der Fall eintreten, da der Zuschauer nach Verlas
sen des Auffhrungsraumes seine vorbergehende Destabilisie
rung als unsinnig und unbegrndet abtut und zu seiner vorheri
gen Werteordnung zurckzukehren sucht - oder aber, da er auch
".ach der Auffhrung noch lange im Zustand der Desorientierung
erbleibt und erst sehr viel spter aufgrund von Reflexionen zu ei
ner Neuorientierung gelangt. Dies ndert nichts daran, da er die
Teilnahme an der Auffhrung als eine Schwellenerfahrung erlebt
:at. Diese unterscheidet sich, wie sich gezeigt hat, von ritueller
>ehwellenerfahrung vor allem aufgrund zweier Kriterien, die nur
'ur rituelle Erfahrung gelten, nmlich i) dem der Dauerhaftigkeit
Irreversibilitt) und 2) dem der gesellschaftlichen Anerkennung.
sthetische Erfahrung kann nicht nur durch auergewhnli-
:ne Ereignisse, sondern auch durch die Wahrnehmung des Ge
whnlichen bewirkt werden. Ich habe verschiedentlich darauf
'-ingewiesen, da in den Auffhrungen Erfahrungen zu machen
:nd, die in mancher Hinsicht mit den alltglichen Erfahrungen
ier Zuschauer bereinstimmten - auch wenn diese Erfahrungen

313
aus dem ffentlichen Diskurs ausgeschlossen sind; da ganz ge
whnliche Krper, Handlungen, Bewegungen, Dinge, Laute, Ge
rche wahrzunehmen sind, die gleichwohl als auergewhnlich,
als im Stande der Verklrung erscheinen, ja da es gerade die Ei
genart vieler Auffhrungen ist, das Gewhnliche auffllig werden
zu lassen - wie Cages silentpieces die sogenannte Stille hrbar ma
chen. Wenn Gewhnliches auffllig wird, Gegenstze kollabieren
und die Dinge sich in ihr Gegenteil verwandeln, dann erlebt der
Zuschauer die>Wirklichkeit als verzaubert. Und es ist diese Ver
zauberung, die ihn in einen Zustand der Liminalitt versetzt und
zu transformieren vermag.
Siebtes Kapitel
Die Wiederverzauberung der Welt

Was sich in Auffhrungen ereignet, lt sich zusammenfassend


als eine Wiederverzauberung der Welt und eine Verwandlung der
an ihnen Beteiligten beschreiben. Es ist die Ereignishaftigkeit von
Auffhrungen, die sich in der leiblichen Ko-Prsenz von Akteu
ren und Zuschauern, in der performativen Hervorbringung von
Materialitt, in der Emergenz von Bedeutung artikuliert und in
Erscheinung tritt, welche derartige Prozesse der Transformation
ermglicht und bewirkt. Es ist die spezifische Eigenart von Auf-
thrungen von Theater und Performance-Kunst seit den sechzi
ger Jahren, diese Bedingungen der Entstehung von Auffhrungen
sowie die mit ihnen verbundenen Transformationsprozesse im
mer wieder demonstrativ herausgestellt, mit ihnen gespielt und
auf sie reflektiert zu haben. Damit haben sie den Blick fr die Ein
sicht geschrft, da diese Bedingungen ganz allgemein fr Auf
rhrungen gelten, welcher Art und welcher Epoche auch immer.
Auf sie ist die hier entwickelte sthetik des Performativen bezo
gen.
Damit wird hinsichtlich ihres Geltungsanspruches sowohl eine
Begrenzung als auch eine Entgrenzung vorgenommen. Eine s
thetik des Performativen will nicht generell an die Stelle berlie-
rerter Werk-, Produktions- und Rezeptionssthetiken treten. Wo
immer Kunstprozesse ablaufen oder abgelaufen sind, die sich mit
den Begriffen Werk, Produktion und Rezeption angemes
sen fassen und beschreiben lassen, besteht keine Notwendigkeit,
sie durch eine sthetik des Performativen zu ersetzen - wenn auch
.lufig eine vielversprechende Mglichkeit, sie durch sie produk
tiv zu ergnzen. Eine sthetik des Performativen richtet sich viel
mehr auf solche Kunstprozesse, denen die Begriffe Werk, Pro
duktion und Rezeption noch nie adquat waren, die folglich
:m Rahmen von Werk-, Produktions- und Rezeptionssthetiken
nur hchst unzulnglich und meist verzerrt, wenn berhaupt be-
nandelt wurden, wie dies bei Auffhrungen der Fall ist.
Da seit den sechziger Jahren des zwanzigsten Jahrhunderts -
zum Teil schon in den historischen Avantgardebewegungen zwi-

315
sehen 1900 und 1930 - auch die nicht-theatralen Knste dazu
tendieren, den Auffhrungsmodus zu pnvilegieren, erscheint im
Hinblick auf Kunstentwicklungen seit der performativen Wende
eine sthetik des Performativen nicht nur fr das Theater, son
dern fr alle Knste dringend geboten.
Da sie hier im Auffhrungsbegriff fundiert ist, ist ihr Geltungs
anspruch ber knstlerische Auffhrungen hinaus auch auf jede
andere Art von Auffhrungen auszudehnen. Seit den sechziger
Jahren, das heit mit der performativen Wende und andererseits
mit der Ausbreitung der neuen Medien, haben sich in unserer
Kultur eine Flle neuartiger Auffhrungen herausgebildet, u. a. in
den Bereichen Politik, Sport, Spektakel und Festkultur. Diese
Auffhrungen erheben nicht den Anspruch, Kunst zu sein;
gleichwohl werden sie als neue Mglichkeiten der Theatralisie-
rung und sthetisierung unserer Lebenswelt, als Wege und Mittel
zur Wiederverzauberung der Welt veranstaltet und wahrgenom
men.1Da eine sthetik des Performativen auch auf sie anwendbar
sein mu, erscheint sie als ein besonders geeigneter Rahmen, um
das sich stndig verndernde Verhltnis von sthetischem und
Nicht-sthetischem, von Kunst und Nicht-Kunst zu diskutieren
und in diesem Zusammenhang erneut die Frage nach der Autono
mie von Kunst heute aufzugreifen.
Im Laufe unserer Untersuchung, vor allem aber im letzten Ka
pitel ber die Ereignishaftigkeit von Auffhrungen, habe ich im
mer wieder zwei Begriffe verwendet, die offensichtlich mit den
Prozessen einer Wiederverzauberung der Welt und einer Ver
wandlung der an der Auffhrung Beteiligten in einem engen Zu
sammenhang stehen, ohne da ich es bisher unternommen htte,
i A us dieser E ntw icklung lt sich nicht der U m kehrschlu ziehen, als sei
mit dem Proze der Entzauberung der Welt in der A ufklrung umgekehrt
ein Rckgang, eine D egeneration v on A uffhrungen verbunden gewesen.
W ohl w urden bestimm te A uffhrungen - w ie ffentliche Hinrichtungen -
im 19. Jahrhundert verabschiedet. Es entstanden jedoch durchaus neue
Genres v o n A uffhrungen w ie Zirkus, Vlker- und Kolonialausstellungen,
Striptease-Shows. (In gewisser Weise sind auch die Warenhuser mit hin zu
zurechnen.) Ihnen w urde jedoch in offiziellen Verlautbarungen entweder
eine didaktisch-belehrende Funktion zugeschrieben oder sie w urden als
Kom pensation fr Verluste, w elch e der zunehm ende Aufklrungsproze
mit sich brachte, stillschw eigend geduldet. Es ist davon auszugehen, da die
M enschen, die an diesen A uffhrungen teilnahmen, sie ganz anders erleb
ten. Im H in b lick auf die V lkerausstellungen vgl. zu diesem A sp ek t u. a. Pe
ter A ltenberg, A sh antee (1898), Berlin 1987.

316
diese fr eine sthetik des Performativen zweifellos fundamenta
len Begriffe genauer zu klren: die Begriffe der Inszenierung und
der sthetischen Erfahrung. Beide Begriffe stammen aus dem
19. Jahrhundert und haben seit ihrer ersten Prgung eine Reihe
von Vernderungen durchlaufen. Bis zu den siebziger Jahren des
20. Jahrhunderts verfgten sie nur ber eine beschrnkte Reich
weite, wenn auch aus ganz unterschiedlichen Grnden. Whrend
der Inszenierungsbegriff bis zum genannten Zeitpunkt lediglich
als ein Theaterbegriff Verwendung fand, brachen die fr die Ent
wicklung des Begriffs der sthetischen Erfahrung mageblichen
Traditionen mit dem Zweiten Weltkrieg abrupt ab. In den siebzi
ger Jahren knpften die philosophische sthetik (vor allem Rdi
ger Bubner) und die neu sich formierende Rezeptionssthetik an
diese Tradition wieder an und entwickelten den Begriff im H in
blick auf das spezifische Verhltnis des rezipierenden Subjektes
zum rezipierten Werk weiter. Der Inszenierungsbegriff dagegen
wurde - nach einzelnen Vorlufern in den siebziger Jahren - erst
in den achtziger Jahren von einem speziellen Theaterbegriff zu ei
nem allgemeinen sthetischen Begriff ausgeweitet. In dieser Ver
wendung hat er bis heute unvermindert Hochkonjunktur.
Es erscheint keineswegs als ein Zufall, da beide Begriffe im
Zuge bzw. nach der performativen Wende der ausgehenden sech
ziger/frhen siebziger Jahre wieder aufgegriffen bzw. redefiniert
wurden und seitdem eine weite Verbreitung gefunden haben.
Denn die performative Wende hat zu einer Entgrenzung sowohl
zwischen den einzelnen Knsten als auch zwischen Kunst und
Nicht-Kunst beigetragen, wenn nicht gar gefhrt. Damit wurde
eine Begrifflichkeit notwendig, die zum einen auf die unter
schiedlichsten Knste anwendbar ist und zum anderen imstande,
das sthetische an nicht-knstlerischen Phnomenen und Pro
zessen zu erfassen. Dazu scheinen sowohl der Begriff der Insze
nierung als auch derjenige der sthetischen Erfahrung in besonde
rer Weise geeignet. Inszenierung findet entsprechend heute
nicht nur in bezug auf die verschiedenen Knste, sondern auch
auf nicht-knstlerische Auffhrungen sowie auf alle Prozesse
von Theatralisierung und sthetisierung der alltglichen Lebens
zeit Verwendung. sthetische Erfahrung meint nicht nur Er
fahrungen, wie sie die verschiedenen Knste bewirken mgen,
'ondern schliet auch spezifische Erfahrungen ein, wie sie alle
ene Phnomene und Prozesse ermglichen, denen eine stheti-

3 X7
sehe Funktion zugesprochen werden kann, seien dies nun Phno
mene und Prozesse aus den Bereichen Mode, Design, Kosmetik,
Werbung, Sport, Stadt- und Gartengestaltung oder aus der Natur.
Whrend der Begriff des Werkes nach seiner Ergnzung durch
die Begriffe von Produktion und Rezeption verlangt, wird der
Begriff des Ereignisses in sthetischen Prozessen durch die Be
griffe von Inszenierung und sthetischer Erfahrung komplettiert.
Die Trias dieser Begriffe bildet das konzeptuelle Grundgerst ei
ner sthetik des Performativen. Ehe ich abschlieend Reichweite
und Leistung einer solchen sthetik diskutiere, seien daher zu
nchst die in der Untersuchung bereits hufig verwendeten, je
doch noch nicht ausdrcklich explizierten Begriffe Inszenie
rung und sthetische Erfahrung erlutert.

i. Inszenierung

Auch wenn der Begriff der Inszenierung erst im 19. Jahrhundert


geprgt wurde, ist der Vorgang, den er meint, uralt, das heit
berall da gegeben, wo eine Auffhrung stattfinden soll. Denn
Auffhrungen, an denen mehrere Personen beteiligt sind, bedr
fen der Vorbereitung, zum Teil sogar einer sorgfltigen und auf
wendigen Einstudierung. In Athen fanden die Tragdienauffh
rungen im Rahmen und als Teil des grten und reprsentativsten
Festes der Polis statt, an den Groen Dionysien. Ihre Vorberei
tungen zogen sich glaubwrdigen Quellen zufolge ber mehrere
Monate hin. Die Verantwortung fr die Auffhrungen lag in der
Regel in der Hand einer einzigen Person, welche den Text ver
fate und mit den Choreuten und Schauspielern ihren Part ein
studierte. (Fr die Finanzierung der Vorbereitungen war aller
dings nicht sie, sonde