ARTE E INVESTIGACIN 9 noviembre 2013 ISSN 1850-2334 Universidad Nacional de La Plata Facultad de Bellas Artes Secretara de Ciencia y Tcnica

El Romanticismo
y su relacin
con el timbre
INNOVACIONES TOTALES O RESTITUCIONES POSIBLES

Gerardo Guzmn
// Profesor Titular de Historia de la Msica III, Facultad de Bellas Artes, Universidad
Nacional de La Plata.

Resumen
Los estudios sobre el timbre se efectuaron desde perfiles fenomnicos y casusticos
atentos a destacar niveles acsticos, programticos y expresivos. En la actualidad,
algunos recortes e investigaciones, como las que se citarn en el presente artculo,
proponen un acercamiento al timbre prximo a la lingstica, a la sintaxis operativa y
perceptual, o a una semntica revisada. Durante el siglo xix, se produce una gran infla-
cin de la masa tmbrica, cuyo desarrollo plantea varios interrogantes en relacin con
la innovacin, con el progreso o con la reinauguracin de ciertos elementos reversivos,
tal vez vinculados al mito.

Palabras clave
Timbre - Orquestacin - Romanticismo - Ruido - Mito

Leonard Meyer (2000) caracteriza a la de una emergencia de lo que podra deno-

construccin musical (relativa a sus impli-
cancias paramtricas) a partir de la exis-
tencia de conductas sintcticas o estads-
ticas. El equilibrio entre ambas garantiza
el orden de un determinado sistema. Por
este motivo, en ciertos momentos de la
msica acadmica occidental, la concen-
tracin de informacin de ambos niveles
ha tenido diversas concepciones, indica-
dores y resultados.
La msica clsica del siglo xix europeo
se caracteriz, entre otras cosas, por alen-
tar ciertas ampliaciones de sus componen-
tes fonolgicos y materiales, los cuales,
segn el investigador, representan un co-
rrimiento de la discrecionalidad y un recor-
te de los componentes sintcticos en favor
minarse masa sonora de tipo global. Los
comportamientos del timbre se encuadran
en estos ltimos, ya que no poseen, desde
dicha perspectiva, una precisin o una de-
finicin consecuente con niveles discretos,
detectables perceptualmente y expresa-
bles grficamente, a diferencia del ritmo,
la meloda o la armona. La no pregnancia
de determinaciones puntuales promovera
un acercamiento general y, justamente,
estadstico de las progresiones o los desa-
rrollos de su corpus.
Desde otro ngulo investigativo, pre-
tenden aplicarse a los fenmenos tmbri-
cos ciertas nociones bsicas que tendran,
a su vez, una complejizacin progresiva,
tanto en el abordaje casustico y puntual

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GERARDO GUZMN
de un fragmento o una obra, como en
el estudio de un estilo o un movimiento
musical. Son stos los conceptos de pro-
cedimientos y de recursos instrumenta-
les, y de procedimientos y de recursos
de instrumentacin. Los primeros estn
aplicados al estudio de las posibilidades
tcnicas y de ejecucin y produccin de
sonido; los segundos, a las factibilidades
de ensamble, mezcla y concertacin de
las fuentes sonoras, con cierta prescin-
dencia de su entidad individual y propia
(Mastropietro, 2010).
En las ideas de Meyer se resguardan
ciertos anclajes lingsticos en torno a las
nociones de paradigma, con lo cual, los
alcances de lo que el autor llama unida-
des discretas o estadsticas se confirman,
ms que en un devenir discursivo, en una
apropiacin casi inmediata y acontextual.
Sin embargo, en las categoras antes ci-
tadas, el timbre no se advierte slo como
mera masa sonora, inespecfica, global,
sincrnica y estadstica, sino que intenta
concebirse con una discursividad tempo-
ral, sintctica y diacrnica, permeada de
comportamientos direccionales y, en al-
gn modo, tambin discretos, tales como
la modulacin, la transformacin o la va-
riacin tmbrica.
Los estudios actuales, relacionados
con la fsica y la acstica, tienden a evadir
la concepcin paradigmtica de Meyer, ya
que destacan las posibilidades de iden-
tificacin y de decodificacin del timbre
a partir del transcurso de una mediacin
cronolgica. Los ataques y las primeras
cualidades instantneas, entonces, in-
mviles en una temporalidad, se perciben
casi anmicas de caracterizacin espec-
tral, hasta tanto no se expandan en una
diacrona, en una discursividad.
Sobre estos breves enunciados teri-
cos, y ms all de las ltimas validacio-
nes de los mismos, importa decir que la
msica vocal e instrumental, solista o de
orquesta del Romanticismo potencia un
marcado crecimiento de los niveles de
informacin tmbrica, sean stos conce-
bidos en trminos sintcticos o estads-
ticos, sincrnicos o diacrnicos, inclusive
semnticos.
Varios factores pueden mencionarse
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como condicionantes de esta ampliacin.
Primero, la emergencia de las condi-
ciones de subjetividad, de singularidad,
de ambigedad, de individualidad y de
necesidad de narratividad, caracters-
ticas del perodo. Segundo, la esttica
romntica, inflamada de las nociones de
originalidad, de innovacin, de ruptura,
de afeccin sentimental, de valoracin
por lo programtico, de pintoresquismo
y de afecto, que suscit una especie de
hybris de los niveles materiales y lings-
ticos, entre ellos el timbre. Tercero, el
desarrollo mecnico y fisiolgico de los
instrumentos, su optimizacin registral y
ciertas resoluciones definitivas de la afi-
nacin temperada. Cuarto, la inquietud
por narrar, por describir o por pintar estos
afectos objetos historias, que vinculan
fuertemente el auge biologicista, csico,
objetual y material de la Segunda Revo-
lucin Industrial con el estilo de vida que
impone la vida burguesa europea. Esta
condicin, entre otros aspectos, promue-
ve un potente sentido visual y sensorial, y
constituye, adems, buena parte del pro-
grama naturalista e impresionista. La voz,
el piano y la orquesta fueron, posiblemen-
te, los mbitos que mostraron mayores
innovaciones y crecimientos cuantitativos
y cualitativos.
Romanticismo y timbre
Conviene indicar, en primer lugar, una
diferencia jerrquica entre los trminos
instrumentacin y orquestacin, en tanto
variables de agrupamiento instrumen-
tal y vocal ms o menos estandarizados
(Mastropietro, 2010). Un rasgo bsico de
la instrumentalidad romntica es el valor
orquestal de los timbres individuales es-
pecialmente, de maderas o de metales,
en las combinaciones texturales, en el
uso de la percusin y en la explotacin de
registros, de tesituras y de articulaciones
vocales, la explotacin del violn, el cello
o el piano como fuentes solistas explora-
torias.
Para estos desarrollos, los autores
toman sus fuentes de supuestas analo-
gas establecidas entre el timbre y varias
EL ROMANTICISMO Y SU RELACIN CON EL TIMBRE
noticias del mundo sensible o intangi-
ble: la naturaleza, los sentimientos, las
historias, los mitos y las leyendas, las
descripciones personales o paisajsticas,
las danzas y los ritmos nacionales, entre
otros factores. Las relaciones entre pera,
msica programtica y afecto conforman,
adems, una triloga posible y nodal so-
bre la que se generan permanentes prs-
tamos y retroalimentaciones.
Digamos, tambin, que los compo-
sitores romnticos realizan una nueva
incursin poitica, porque articulan su
instrumentacin o su orquestacin no en
forma masiva y unvoca en cuanto a una
dinmica general que regula todo el con-
junto, sino en una diferencia de planos
dinmicos que pueden coincidir o no con
la simultaneidad total del grupo instru-
mental o vocal. A esta cuestin de ndole
integral se le suman los caracteres estils-
ticos especficos dados por la historia, por
los gneros y por los diversos universos
musicales de los autores.
Veremos a continuacin algunas ideas
generales sobre el tratamiento del timbre
en la instrumentacin o en la orquesta del
siglo xix. Para ello, en principio, aludire-
mos solamente a un concepto de Nikolaus
Harnoncourt relativo a ciertos resguardos
historicistas o sistmicos.
La orquesta romntica, por fuera de lo es-
crito para su ejecucin, revela un complejo
y an no del todo esclarecido ensamblaje
entre novedad, invencin, tradicin, re-
sistencia al cambio y gusto (Harnoncourt,
2010).
Algunos exponentes fundantes
Beethoven, Von Weber, Mendelssohn,
Berlioz y Meyerbeer fueron los primeros
compositores romnticos atentos, espe-
cialmente, al timbre y a la instrumentacin.
Al respecto, vale introducir la aclaracin
aportada por la estilstica: no se orquestan
(o se instrumentan) sonidos, sino filtrados
por una sonoridad epocal y por desprendi-
miento personal y casustico. No se instru-
mentan slo lneas o superposiciones ais-
ladas de un sentido integral, por fuera de
una conduccin material, gramatical y se-
mntica de los parmetros. Se orquestan
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GERARDO GUZMN
ideas musicales, segmentos u obras, in-
sertas en determinado tiempo y lugar. Los
timbres nuevos, entendidos en su indivi-
dualidad, en sus posibles combinatorias o
mezclas, provienen de procesos musicales
totales, investigativos y espejados de los
aspectos generales del discurso musical.
Beethoven, respetuoso de varios com-
portamientos y de concepciones grama-
ticales derivadas de Haydn o de Mozart,
promueve igualmente el desplazamiento
de la instrumentacin hacia una reno-
vacin tcnica y conceptual, vinculada
a las ideas revolucionarias, apelativas
y conmocionantes de un mundo nuevo,
burgus, plebeyo y subjetivo. Esta idea
da cuenta del diseo de una solucin
instrumental y/o vocal que acta desde y
sobre una escritura pensada desde el or-
gnico instrumental, y no necesariamente
a partir del piano como a priori eidtico.
En los cuadernos de notas del composi-
tor, guardados en la ciudad de Viena, en
ciertos casos, se advierten los bosquejos
grficos de diversas obras sinfnicas des-
plegadas en varias partes, no slo en las
dos claves de un teclado.
Timbre, resonancia y efecto
En lneas generales, deben sealarse
otros aspectos alrededor de las cuestio-
nes tmbricas. Es interesante destacar
algunos aspectos que se encabalgan
por sobre el innovador tratamiento de
las combinaciones instrumentales de
Beethoven, o de otros msicos, y que se
escapan, an ms, de las previsiones es-
tadsticas del timbre. Las ideas de Meyer,
relativas al crecimiento de este parme-
tro como factor estadstico, se aprecian
en dos comienzos beethovenianos: en
la 9na. Sinfona (1824) y en el Concierto
para piano N. 5 (1811), conocido como
Emperador.
Seguramente, la sordera de Beethoven
impact en su concepcin del sonido y en
la instrumentacin, hecho al que se sum
la atencin a un factor no tan transitado
por la bibliografa sobre el Romanticismo:
la resonancia. Por fuera de sus modos de
audicin, algunos indicios de escritura y
ARTE E INVESTIGACIN 9 noviembre 2013 ISSN 1850-2334
de emergencia sonora resultan muy sig-
nificativos.
Con la participacin del piano instru-
mento validado, entre otras cuestiones,
por su eficacia en el plano resonante y
en el espesor o la liviandad de su materia
vibrante, el compositor efectu intere-
santes ensambles tmbricos y texturales.
En las Sonatas tardas N. 29, 30, 31 y 32
el tratamiento compacto y denso, o bien
leve, suspendido y casi inmaterial, reco-
rre muchas secciones en pasajes de in-
dita transparencia o de cerrada solidez1.
Algunos pasajes del 1er. movimiento de la
Sonata para piano N. 17, subtitulada La
Tempestad (1802), o en el Concierto para
piano y orquesta N. 4 (1806) y en el Con-
cierto para piano N. 5 (1811), una extensa
cantilena en el agudo es acompaada,
varias veces, por arpegios en el registro
opuesto. Esto genera, con el uso extendi-
do del pedal, una profunda resonancia y
un espesor textural.
Los episodios del Rond Final del Con-
cierto N. 5 se caracterizan por el empleo
de intervenciones muy breves de las cuer-
das; slo intervalos meldicos de 5tas.
sobre el discurso pianstico florido y or-
namental. Estos intervalos resuenan casi
como armnicos, sutiles y vacos, entra-
mados en el desarrollo veloz y elemental
del solo. Casos similares relativos a los
golpes de arco, los recursos texturales,
armnicos, pizzicatos y los registros no
habituales, se verifican en los ltimos
cuartetos de cuerdas2.
Por ltimo, y en concordancia con lo
anterior, a menudo se ha hablado de
Beethoven como un creador de efectos,
concepto esquivo en su definicin exacta
y genrica, que alude a un fragmento o a
una situacin musical que tiene mayor o
menor valor semntico por un inesperado
acontecer, que resulta desajustado o sub-
versivo de un supuesto orden en el cam-
po de lo previsible, causal o esperable, o
bien que indica un forzamiento de algn
nivel paramtrico, exagerando su presen-
cia por exceso o por defecto.
El Gran Tratado de Instrumentacin y
Orquestacin Moderna, de Berlioz, pu-
blicado en 1844, se presenta como un
moderno estudio del timbre; catlogo de
EL ROMANTICISMO Y SU RELACIN CON EL TIMBRE
prcticamente todos los instrumentos oc-
cidentales de la poca, con ejemplos de
compositores anteriores y contempor-
neos, y superador de una mera descrip-
cin de cualidades organolgicas. Para
los aos de su escritura, y fundamental-
mente por su influencia, se establece, al
menos en los pases hegemnicos, la obli-
gacin terica y normativa de la disciplina
de la instrumentacin y la orquestacin,
an emprica, pero con datos ejemplifica-
dores y estandarizados tomados de los
recientes maestros.
Si pensamos que Beethoven muri en
1827 y que la Sinfona Fantstica de Berlioz
fue escrita en 1830, es vlido aceptar que
entre ambas y cercanas composiciones
se abre un profundo corte en el concepto
de orquestacin. Una de las palabras ver-
tebradoras para Berlioz y tambin para
Beethoven, fue Revolucin. Pero mien-
tras este vocablo toc a Beethoven en
puras fibras de herosmos y en mensajes
ticos, para el autor francs reson como
un sinnimo de fantasa, de bohemia, de
evasin, de color y de teatralidad.
Berlioz imagina un mundo sonoro ca-
paz de evocar, de narrar o de describir los
laberintos de la interioridad subjetiva, as
como las imgenes del mundo externo e
interno de su vida de artista. La influen-
cia de la literatura y de la pintura de De-
lacroix, Constable y Turner, e incluso de
la Sinfona N. 6 Pastoral (1808), de Bee-
thoven, es constante y vvida. Con Berlioz
asistimos al alejamiento de la concepcin
de escritura instrumental a cuatro par-
tes. Ciertas lneas, voces o simplemente
eventos operan en el terreno del efecto
tmbrico, en el estrato de una sonoridad
meramente cromtica, sin compromisos
o dependencias matricamente causales
respecto del resto de los componentes
actuantes.
En su obra se cuestiona, permanente-
mente, la norma de la orquestacin por
familias instrumentales, reemplazada por
una variada concepcin de encuentro y
de invencin de timbres. Las nociones,
siempre con valor dramtico, de enmas-
caramiento y de inclusin, y las diversas
posibilidades de la transformacin tmbri-
ca como la modulacin, la yuxtaposicin
83
GERARDO GUZMN
y la discontinuidad se fundan, moder-
namente, en Berlioz si bien con promi-
sorios antecedentes en compositores
contemporneos, como Lesseur, Mhul o
Meyerbeer.
Despus de Berlioz, y dejando de lado
las orquestaciones de Mendelssohn o de
Von Weber, la Escuela Programtica for-
talecida por Liszt y Wagner continu sin
pausa los hallazgos del msico francs,
o mejor, actu mutuamente y gener, tal
vez por una cuestin generacional, ma-
yores coherencias entre materiales his-
tricamente situados y una orquestacin
afn a esas ideas. Los poemas sinfnicos
de Liszt resumen buena parte de sus ex-
perimentos tmbricos y siembran recur-
sos e influencias en compositores como
Tchaikovsky, Smetana, Dvorak, Wagner,
Strauss y Mahler.
Sobre Liszt podemos mencionar los
reveladores comienzos de algunos de sus
poemas sinfnicos: Prometeo (1850), Ma-
zeppa (1851) o Hrode Funbre (1848).
Este ltimo escrito en memoria de los
muertos en la Revolucin de ese mismo
ao se inicia y concluye con un descon-
certante comienzo y final, logrado con
un crescendo de tambor redoblante, slo
un pp y un breve ataque de bombo y tam
tam: slo ruido. Liszt convoca en estas y
en otras obras un imaginativo caudal de
aspectos tmbricos, fruto de su perma-
nente investigacin y de las consultas en
su cargo como Director de la Orquesta de
Weimar.
Adems de la invencin, la incorpora-
cin y la combinacin de instrumentos
nuevos o tradicionales, se incluyen en
esta breve lista las modalidades acerca
de la produccin de los sonidos, sus me-
dios y sus complementos en la ejecucin,
sus modos de ataque, de sostenimiento y
de extincin.
Por ltimo, ponderamos la introduc-
cin, o, en todo caso, la continuidad, de
aspectos espaciales y con valor dramti-
co, narrativo y ficcional en la distribucin
fsica de las secciones corales y en los
instrumentos de las orquestas: escena-
rio, palcos, techos, detrs de la escena.
Estas cuestiones se plantean desde los
estudios tecnolgicos efectuados en la
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EL ROMANTICISMO Y SU RELACIN CON EL TIMBRE
Segunda Revolucin Industrial, atentos
con igual nfasis a los propios del lengua-
je musical, a las tecnologas y a los dispo-
sitivos escnicos renovadores.
Wagner: innovaciones y recatos
En el bicentenario del nacimiento del
compositor, dedicamos algunas palabras
a la orquestacin de sus obras. stas se
fundan en un crecimiento parejo de la es-
tructura cromtica, de la textura contra-
puntstica que define por momentos la
eleccin de una determinada instrumen-
tacin, y de la libertad rtmica, evasiva
de la fraseologa peridica y tendiente a
una prosa musical.
El mundo wagneriano, dada su com-
plejidad, permite mencionar en este tex-
to slo algunos breves aspectos de su
concepcin del timbre, en especial su re-
ferencia y su asociacin con los leit moti-
ven. Como hemos sealado, estas figuras
estn, muchas veces, ligadas cclica e n-
timamente a un instrumento o a un grupo
de ellos, de tal modo que el valor de este
componente parece sobreponerse a la in-
formacin meldica o armnica portadora
de los mismos: en el caso de la Tetraloga
El Anillo del Nibelungo (1876), el tema del
destino a los cornos y las tubas wagneria-
nas, el de la Espada a la trompeta, el de
los Gigantes a los timbales, el del Anillo a
un conjunto de oboes y clarinetes, el del
Amor equvoco de Siglinda y Sigmundo al
violoncello, entre otros.
La orquestacin de Wagner fortalece el
empleo casi agotador de metales, mien-
tras que las cuerdas generan lneas de
expansivo valor meldico o sirven como
variadas posibilidades de fondos textura-
les complejos para otros movimientos li-
neales, como sucede en el comienzo de La
Walkyria (1856/1870) o en la Msica del
Fuego Mgico, de la misma pera.
En Parsifal (1882), el compositor mues-
tra un compromiso casi historicista por
el cual parece rememorar, en algunos
pasajes de vientos, ciertos dispositivos
armnicos de las canzonas o de las so-
natas de Giovanni Gabrielli en una espe-
cie de estilo policoral, en conjuncin con
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un diatonismo por momentos modal y a
homfonas texturas. Pese a estas cues-
tiones inventivas, llama la atencin el
empleo cauteloso de la percusin o de las
maderas, instrumentos que sus contem-
porneos en obras absolutas, descripti-
vas o programticas, utilizaron ms que
profusamente con rasgos de innovacin.
Nuestra preocupacin puede resultar
burda y tautolgica, en el sentido de in-
ferir que si un compositor de sus carac-
tersticas no hizo uso o abuso de estos
instrumentos fue, simplemente, por una
absoluta conciencia potica, con lo cual
sera rida toda discusin. Empero, este
argumento no nos convence, ms que por
insistir en buscar una falta, porque su de-
teccin y su explicacin dara cuenta de
otros niveles productivos e ideolgicos
del autor.
Para continuar con la lnea de este
trabajo, podemos decir que desde que
las maderas se asociaron con las bandas
militares y con grupos de raz folk, sus
usos en la orquesta romntica tuvieron
diversos protagonismos e individualida-
des. Schubert, Mendelssohn, Berlioz y
Brahms, adems de los compositores na-
cionalistas, de los franceses Saint Sens
y Massenet, o de los posromnticos Ma-
hler o Richard Strauss, parecen ser los
ms atentos a la hora de establecer lneas
importantes o rasgos de particularidad
especfica.
La percusin, tambin desde la raz
alemana, no tuvo una preocupacin es-
pecial. Es ms, se podra decir que su
empleo, bajo estas condiciones de pro-
fusin y de invencin, pudo entrar en
conflicto con la bsqueda de solidez y de
validacin tonal del repertorio sinfnico
comprometido, especialmente en las sin-
fonas gnero superior, heredero de una
cualidad decantada, elevada y sobria,
desde Beethoven hasta Mozart y Haydn.
Si descartamos a los clsicos para
quienes la percusin, por fuera de los
timbales, constituy un grupo minimiza-
do, ningn compositor romntico austro
alemn, como Beethoven, Schubert, Von
Weber, Mendelssohn, Schumann, Brahms
o Bruckner, utiliz la percusin en sus
obras sinfnicas, salvo como especfico
ARTE E INVESTIGACIN 9 noviembre 2013 ISSN 1850-2334
rasgo pintoresco, anecdtico, narrativo
u orientador de lugares reales o meta-
fricos3, o como indicador de un afecto
expresivo, como el uso del tringulo en
la Sinfona N. 1 (1840), de Schumann, y
en la Sinfona N. 4 (1885), de Brahms. En
esta tradicin parece insertarse Wagner,
y en ocasiones su parquedad remite a
dicha herencia germana por la que se de-
fine, tradicionalmente, una no correspon-
dencia de instrumentos de este tipo en
las grandes formas; en su caso, el drama
musical.
Con estos comentarios, finalmente, alu-
dimos a una especie de dficit proporcio-
nal en cuanto a la especulacin tmbrica
efectuada por el autor sobre los metales
o las cuerdas. De hecho, podramos hacer
anlisis equivalentes con relacin al uso
de los metales y a sus desarrollos en los
compositores antes mencionados, para
dar cuenta, por contrapartida, del estado
evolutivo y realmente progresista de su
tratamiento en Wagner.
Los sonidos indeterminados, entendi-
dos genricamente como ruido, no estn
ausentes en el autor alemn. Por cierto,
de algunas combinaciones tmbricas, in-
cluso no especficamente provenientes de
la percusin, se desprenden sonidos no
deseados o, en todo caso, no previstos;
inherentes al diseo, al modo de ataque
o a la articulacin. Las resultantes sono-
ras de las cuerdas en la msica del fuego,
caracterstica de Loge o de la tempestad
derivadas de las acciones de Donner,
o de los yunques empleados en el viaje
de Wotan y de Loge al Nibelheim, en la
pera El Oro del Rhin (1848/50); las pro-
pias del pasaje Murmullos del Bosque
de la pera Sigfrido (1871); los trmolos
y los diseos escalsticos presentes en la
Obertura de El Buque Fantasma (1843) cuestiones casusticas. La resonancia, lo
o de Tannhauser (1842/45); los platillos
en La Cabalgata de las Walkyrias; los
sonidos de tubas, cornos y tubas wagne-
rianas en La Walkyria (1856/1870), entre
otros tantos fragmentos, se presentan
como formas tmbricas recorridas por fre-
cuencias anexas, vinculadas a armnicos
parciales o diferenciales.
Con el objeto de atender a los nuevos
recortes de contenido de la orquestacin
EL ROMANTICISMO Y SU RELACIN CON EL TIMBRE
wagneriana, podemos decir que en ella se
juega, a veces, el ms abarcativo sentido
dramtico de la factura argumental. Como
el mismo msico refiere en su texto pera
y Drama (1852), comentado por Carl Dahl-
haus (1985), en sus obras los hechos mu-
sicales devienen visibles.
De lo antedicho se desprende el per-
manente rol significativo de la orquesta-
cin del compositor. La palabra, si bien
reveladora de las acciones de los prota-
gonistas, se contrapone en ocasiones a
lo que ocurre en el foso orquestal. Como
un verdadero anticipador de la teora psi-
coanaltica, Wagner incluye o encierra en
la trama instrumental el profundo incon-
ciente (para el msico, seguramente, el
sueo) de los personajes, sus sentimien-
tos ms ntimos, sus motivaciones secre-
tas, la historicidad de lo presente o de lo
ausente, o bien, el anuncio del porvenir,
como catfora de lo que ocurrir. A modo
de una Brunilda que interpreta el verda-
dero deseo del rey de los dioses Wotan,
su padre, la orquesta de Wagner podr
hacernos escuchar el tema del Odio y la
Maldicin del Anillo, mientras un determi-
nado cantante se refiere simultneamen-
te, en palabras y en msica, al Amor. Tal el
valor dramtico del conjunto orquestal en
el que los timbres y el leit motiv tendrn,
por momentos, efectos sintticos sobre
el oyente, imprimindose de tal forma en
la memoria que de su audicin destila,
inmediatamente, su contenido simblico.
La percusin y su semanticidad
Es interesante reflexionar sobre el sen-
tido del ruido y sobre la percusin en la
orquesta decimonnica, dejando de lado
que queda sonando como resto y trans-
parencia, los armnicos no previstos o no
deseados, el ruido de los instrumentos no
tocados como tradicional o habitualmen-
te se hace, las compatibilidades con la
armona y los acordes, la iteracin o el en-
trechoque, y los timbres en tanto sonidos
restantes de la orquesta, son conceptos
y conductas evaluadas como fenmenos
tmbricos ciertamente innovadores para
85
GERARDO GUZMN
el siglo xix. En la extensa tradicin y valo-
racin de la altura determinada, que sos-
tena, por ejemplo, el mundo alemn (ms
que como un descubrimiento sensorial,
acstico y semntico), pudieron actuar
como fuertes distractores de los niveles
estructurales de la composicin.
No es casual que los desarrollos tmbri-
cos sobre percusin, adems de los ins-
trumentos de madera y de metal, hayan
provenido del imaginario francs, del Este
europeo y de Italia, donde la emergencia
y la historicidad se formul y creci junto
con otras regulaciones paradigmticas,
aunque tangenciales, significativas y pre-
sentes. stas no necesariamente prescri-
ban un uso mayor de la percusin; inferir
esto sera sumamente arriesgado. Como
hemos sealado, la pera y la voluntad
pintoresca del Romanticismo tambin
aportaron elementos de innovacin y de
un factible quiebre sistmico. En todo
caso, dichas marcas, posiblemente, in-
fundieron en los compositores tanto una
desprejuiciada actitud por la altura arm-
nico-meldica como una atenta indaga-
cin hacia el terreno de la altura-timbre,
manifestada en otras formas de accin y
de resolucin.
No es desatinado pensar, adems, que
el ruido es una consecuencia urbana que
progresivamente gana la vida cotidiana. La
emergencia de ruidos, en especial desde
la Segunda Revolucin Industrial, comen-
z a conformar otro tipo de audicin, as
como una factible admisin y articulacin
de los mismos desde la vida hacia la m-
sica. La percusin posiblemente en sus
principios acsticos bsicos, como el so-
nido puntual, la iteracin o la resonancia,
principi a asimilarse metafricamente a
los niveles psicoacsticos, vinculados a la
naturaleza y a ciertas tpicas alegricas o
simblicas.
As como era habitual en el Renaci-
miento usar trombones en la msica
sacra, o ms adelante la fijacin de un
afecto militar en las trompetas y en los
timbales, los instrumentos de percusin
se asociaron, muchas veces, a elemen-
tos o a instancias de destaque formal,
sintctico y con refuerzo semntico para
expresiones diversas: festivas, triunfales
86
o trgicas, cortes, acentuaciones dramti-
cas, espacios naturales, desvos sbitos o
delimitaciones programticas.
Qu significaba concretamente el rui-
do en la orquesta en esos tiempos?, qu
queran decir los platillos en sus estalli-
dos o resonancias?, a qu aludan los
trmolos de tringulo, pandereta o casta-
uelas?, qu pretenda decirnos un redo-
ble de timbal ff o pp, o un sonido seco y
corto en condiciones similares de intensi-
dad?, qu nos indicaba una articulacin
col legno o una sordina?, qu propona
el trmolo de un redoblante?
Nacionalidades, naturaleza, tensiones
emocionales, convenciones, topicidades
varias, imitaciones, analogas, evocacio-
nes, niveles y articulaciones de la sintaxis.
Muchos usos de la percusin fueron, de
hecho, consagrados y a menudo manteni-
dos, hasta entrado el siglo xx, en una se-
rie de cualidades, de sealizaciones y de
efectos normados y casi estereotipados;
una especie de vocabulario de frmulas
alusivas y simblicas. Probablemente,
en el origen de estos formulismos, y jus-
tamente por su carcter normativo y re-
gulatorio, dominaron ciertos constructos
inconscientes que migraron de bases se-
mnticas profundas, en ciertos casos de
tipo onomatopyico.
Resonancia inespecfica, altura com-
pleja, batimentos, armnicos no pro-
porcionales y aperidicos; o chasquido,
golpe, vibracin, estallido, zumbido y
rozamiento, se articulan en niveles de lo
no dicho expresamente, en lo altamente
connotado, en lo que rebasa el lmite de
la nota o del ritmo, en lo subrayado en
lneas translcidas y fugado hacia una
especie de smbolo muy ntimo, de fo-
nologa primera; finalmente, de mximo
significante y, por ello, de mximo signi-
ficado.
No importa si hablamos de la altura
determinada de un timbal, de un sonido
medianamente tnico como una campa-
na, o de la riqueza y de la falta de espe-
cificidad de un tam tam. Si la articulacin
de sonidos con altura determinada tuvo
que recorrer un extenso camino de legiti-
midad sintctica y semntica respecto de
la voz cantada, la de los sonidos de altu-
EL ROMANTICISMO Y SU RELACIN CON EL TIMBRE
ra indeterminada, evidentemente, debi
sostener no slo un conflicto equiparable
con el de aqullos, sino sobreponerse a
su explicitacin, en tanto su accin y su
resultante acstica se apartaban enor-
memente de los sonidos articulados en
objetos decodificables a nivel discreto y,
luego, con una atribucin semntica.
La indeterminacin de los sonidos de
la percusin convencional, as como la
de otros efectos accionados en las dems
familias instrumentales, se relig casi
obligatoriamente a situaciones de tipo
mtrico, pintoresco y emblemtico. No
obstante, la idea de su adherencia a otros
niveles semnticos nos parece siempre
un argumento atento a investigar.
Lo sobrante y el deseo deleuziano
Estas indagaciones se enlazan con las
propias de Meyer y seguramente poseen,
adems, un impacto proveniente de las
condiciones acsticas, urbanas y socia-
les recin nombradas. Aunque tambin,
por cierta migracin de sentidos desde
lo pautado nominal o discretamente al
decir de Deleuze (2009), hacia un posi-
ble y nuevo agenciamiento de los niveles
profundos y deseantes.
Alturas puntuales y alturas difusas; so-
nidos cristalinos, transparentes, opacos,
vibrantes, secos, engorrosos y complejos:
ruido. De estos materiales parches, me-
tales, maderas, tal vez se cuelen elemen-
tos y rememoraciones no slo con valor
formal y discursivo, sino convivientes con
la esfera de una naturaleza internalizada,
de una memoria de lo sagrado, y aqu de
lo que no tiene palabra ni nombre.
En el espritu de Levi-Strauss, Agam-
ben, Jauss o Gadamer, el Romanticismo
posee una importante cuota de ritualidad
reencontrada. De este modo, con una at-
vica llamada, los sonidos de la percusin
convocan al mundo romntico a hacerse
eco de una analoga en medio de un logos
que por momentos vacila en su control.
Si la percusin, por su invalidez nomi-
nativa, implica una relacin estructural
con lo innombrado, lo ominoso o lo sagra-
do, podramos preguntarnos: su cercana
y el factor mediatizador de la recupera-
cin del mito, implicar un avance o un
ARTE E INVESTIGACIN 9 noviembre 2013 ISSN 1850-2334
GERARDO GUZMN EL ROMANTICISMO Y SU RELACIN CON EL TIMBRE

retroceso respecto al proyecto moderno? articulacin estructural y no slo como

La paulatina autonoma de la percusin
y la inflacin de factores estadsticos
desestructurantes del timbre, en relacin
con la precisin numrica y discreta de la
altura o del ritmo, asociara las ideas de
Meyer con una desorganizacin generali-
zada de la Modernidad, en sus principios
de nominalidad, racionalidad, rigor y es-
pecificidad?
---
Schoenberg (y aos ms tarde Schae-
ffer) propone una de sus ideas ms visio-
narias cuando explica que, en trminos
de realidad fsica y acstica, la altura es
una variable del timbre, o, en todo caso,
el timbre es un sonido complejo posee-
dor de alturas. En el siglo xx, el timbre
se advierte, muchas veces, casi como el
productor de las ideas con relacin a los
anteriores componentes. El sobrante de-
leuziano se consolida, posiblemente, en
lo innombrado, como lo que excede al
sistema coagulado. El lugar del nombre
podr ser alcanzado y caracterizado, el
parmetro global tendr su explicitacin,
gramtica y semntica propia, aunque
seguramente otras formas del deseo se
desterritorialicen hacia nuevas fronteras.
Durante el Romanticismo, sea por fac-
tores tendientes al progreso tecnolgico,
por el afn de invencin y novedad de
los compositores, o por una reinstalada
relacin con lo ancestral, la innovacin
est presente. Dadas estas razones, pa-
reciera cumplirse el modelo dialctico
entre pasado y futuro. Por ello, podemos
dar crdito a los autores del siglo xix para
quienes el timbre significa, finalmente,
una materia vibrante en la que se percibe,
promisoriamente, una nocin clave para
toda la estilstica posterior: la de la msi-
ca como sonido.

Notas
1 Esta fenomenologa se verifica, adems, en otras pie- 3 Ejemplos del uso de la percusin para construir rasgos

zas del perodo intermedio, como las sonatas Appas- pintorescos, anecdticos, narrativos, o para generar

sionata (1804), Waldstein (1804) o La Tempestad lugares reales o metafricos, pueden ser: La Mar-

(1802). cha Nupcial (1842), de Mendelssohn, incluida en la

2 Los niveles de modulacin tmbrica en la Eroica (1804) pera Sueo de una Noche de Verano; o los usos de

o en la 5ta. Sinfona (compuesta entre 1804 y 1808) platillo, bombo y piccolo en la 9na. Sinfona (1824),

han sido estudiados, entre otros, por Carlos Mastro- de Beethoven, o en la Obertura Festival Acadmico

pietro y Pablo Daz ( 2010). (1880), de Brahms.

Bibliografa
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