O Melfobo e a

Quinta Sinfonia de Beethoven

E.T.A. Hoffmann
 Corpo Editorial
Juliana Ferraci Martone
Lus Fernandes dos Santos Nascimento
Mrcio Suzuki
Oliver Tolle

Projeto grfico:
Editora Clandestina Ltda.

Capa:
Juliana Ferraci Martone

Imagem da Capa:
Partitura de Robert Schumann. Kinderscenen (1838)

699

E.T.A. Hoffmann (1776-1822)

O Melfobo e a Quinta Sinfonia de Beethoven
/ E.T.A. Hoffmann. Traduco de Mrcio Suzuki e Mrio
Videira. Ensaio de Mrcio Suzuki. So Paulo: Editora
Clandestina, 2016. 79 p.

ISBN 978-85-5666-003-9

1. Ttulo
 O Melfobo e a
Quinta Sinfonia de Beethoven

E.T.A. Hoffmann

Traduo:
Mrcio Suzuki
Mrio Videira

Ensaio:
Mrcio Suzuki
Sumrio

O Melfobo 7

Resenha sobre a Quinta Sinfonia de Beethoven 19

Ensaio:
Uma abertura para a sinfonia do mundo
espiritual Msica, arte e filosofia
na literatura de E. T. A. Homann
Mrcio Suzuki 45
O Melfobo

Deve ser algo magnfico quando algum to completa-

mente provido de musicalidade que pode manusear fcil e
prazerosamente, como se dotado de uma capacidade espe-
cial, as grandes massas musicais que os mestres construram
com uma infinidade de sons e notas dos mais diversos instru-
mentos, captando-as em sentido e pensamento sem sentir os
golpes dolorosos de um arrebatamento apaixonado, de uma
melancolia dilacerante. Que grande alegria poder sentir
tambm, no ntimo, a virtuosidade dos instrumentistas, e
deixar que essa alegria que vem de dentro se manifeste sem
nenhum perigo. Na felicidade que ser um virtuose, nisso eu
nem quero pensar, pois ainda muito mais profunda tornar-
se-me- ento a dor que sinto com minha total falta de senso
musical, da qual tambm parece provir minha indescritvel
inaptido para o exerccio dessa arte magnfica, inaptido
que, infelizmente, tenho demonstrado desde a infncia.
Meu pai foi, sem dvida, um msico empenhado; ele tocava
com afinco um grande piano de cauda, frequentemente pela
noite adentro, e quando havia concerto em casa, executava
peas longussimas, nas quais eram bem poucos os violinos,

7
8 E.T.A. Homann

baixos, flautas e trompas que conseguiam acompanh-lo.

Quando uma pea longa como aquelas finalmente terminava,
todos se punham a gritar e aclamar: Bravo! Bravo! Que
belo concerto! Que primor, que execuo!, e evocavam com
venerao o nome de Emanuel Bach. Tantas haviam sido,
porm, as marteladas que papai dera umas atrs das outras,
e tantos os estrondos que produzira, que minha impresso
era de que aquilo no chegava a ser msica, pois por msica
eu entendia melodias que iam direto ao corao, enquanto
para ele tudo no passava de diverso, e talvez os outros
tambm se divertissem com aquilo. Em tais ocasies, eu
estava sempre abotoado no meu paletozinho de domingo, e
tinha de ficar sentado numa cadeira alta ao lado de minha
me, ouvindo, quieto, sem sair do lugar. O tempo custava
terrivelmente a passar, e eu no teria conseguido suportar
aquilo se no me deliciasse com as caretas singulares e com
os movimentos cmicos dos instrumentistas. Ainda me lem-
bro especialmente de um velho advogado que tocava violino
sempre bem junto a meu pai, e do qual sempre diziam ser um
entusiasta bem exagerado, que a msica havia tornado meio
doido, de modo que na exaltao delirante a que o elevava o
gnio de Emanuel Bach, de Wolf ou de Benda, no conseguia
tocar afinado, nem manter o ritmo. Ainda posso v-lo
como se estivesse diante de mim. Vestia um casaco cor-de-
ameixa de botes dourados, uma pequena adaga prateada
e uma peruca ruiva, pouco empoada, da qual pendia um
rabicho com lainho. Tinha indescritvel gravidade cmica
em tudo o que fazia. Ad opus!, costumava gritar quando
papai distribua as partituras pelas estantes dos msicos.
Ele pegava o violino com a mo direita, enquanto, com a
esquerda, tirava a peruca e a pendurava num prego. Punha-
O Melfobo 9

se ento a trabalhar, sempre mais e mais curvado sobre a

partitura, de modo que os olhos vermelhos, brilhando, salta-
vam fora das rbitas, e gotas de suor brotavam-lhe da testa.
Por vezes lhe acontecia de terminar antes dos outros, com o
que ficava no pouco surpreso e olhava muito zangado para
os demais. Muitas vezes tambm era como se tirasse sons
semelhantes queles que nosso vizinho Peter, investigando
com senso de historiador natural os secretos talentos musi-
cais dos gatos, conseguia obter de nosso gato de estimao
apertando-lhe apropriadamente o rabo ou coisa que o valha:
razo pela qual algumas vezes ele (isto , Peter) levava uma
sova de papai. Em resumo, o advogado cor-de-ameixa
ele se chamava Musewius recompensava totalmente o
suplcio de ter de ficar comportado, porque eu me deliciava
ao extremo com suas caretas, com seus pulinhos e com
seus gorjeios. Certa vez ele provocou uma perturbao
completa na execuo, que fez meu pai saltar do piano e
todos se precipitarem na direo dele, temendo que algo
de mal lhe tivesse acontecido. que primeiro comeou a
balanar levemente a cabea, mas depois, num crescendo
contnuo, jogava-a mais e mais fortemente de l para c e
de c para l, arranhando medonhamente, de um lado para
o outro, o arco nas cordas, dando estalos com a lngua e
batendo os ps no cho. Mas o motivo de tudo aquilo no
era outro seno uma pequena mosca hostil, que, teimando
obstinadamente em voar sempre no mesmo crculo, ficava
zumbindo em volta dele e, mil vezes afugentada, sempre
voltava a lhe pousar no nariz. Isso o deixou terrivelmente
exasperado. Algumas vezes a irm de minha me cantava
uma ria. Ah, como aquilo me alegrava! Eu gostava muito
dela, ns nos dvamos muito bem, e frequentemente ela
10 E.T.A. Homann

entoava para mim, com sua bela voz que ia direto ao meu
mago, uma srie de canes magnficas, as quais trago to
presentes em esprito e pensamento, que ainda sou capaz
de cant-las baixinho para mim mesmo. Era sempre um
momento solene quando minha tia abria sobre a estante as
partes vocais das rias de Hasse, de Traetta ou de algum
outro mestre; no havia como o advogado acompanh-la.
Enquanto tocavam a introduo, e antes mesmo que minha
tia comeasse a cantar, meu corao j batia com fora, e eu
era invadido por um sentimento de prazer e melancolia to
maravilhoso, que mal podia me conter. Titia, entretanto,
nem bem conclua a primeira frase, e eu j prorrompia num
choro amargo e era levado para o salo sob violentos insul-
tos de meu pai. Ele sempre acabava brigando com titia,
porque esta afirmava que minha atitude no se devia abso-
lutamente sensao desagradvel ou repulsiva provocada
pela msica, mas antes a minha ndole hipersensvel; j
para meu pai eu no passava de um jovem idiota, que a
msica fazia uivar de desgosto como a um co antimusical.
Um forte argumento, no apenas em minha defesa, mas
at mesmo para mostrar que havia em mim um secreto
senso musical, minha tia o encontrava na circunstncia de
que, se por acaso meu pai no fechasse chave o piano de
cauda, eu era capaz de passar horas a fio me divertindo nele,
procurando encontrar e fazer soar os mais variados tipos
de acordes harmoniosos. Se minhas mos encontravam trs,
quatro, seis tangentes, que, pressionadas de uma s vez,
produzissem uma consonncia admirvel e encantadora, eu
no me cansava de faz-las percutir, deixando-as vibrar at
que o som desaparecesse. Eu encostava a cabea no tampo
do instrumento, apertava os olhos: eu estava noutro mundo;
O Melfobo 11

mas por fim prorrompia de novo num choro amargo, sem

saber se de prazer ou de dor. Minha tia me espiava com
freqncia e se alegrava com aquilo em que meu pai no
via outra coisa seno farsas infantis. De modo geral, eles
pareciam discordar inteiramente, no s sobre mim, mas
tambm sobre outros assuntos, especialmente a msica, pois
era grande a satisfao de minha tia com pequenas peas
musicais, sobretudo as compostas de maneira simples e sem
pompa pelos mestres italianos; irritvel como era, meu pai
dava a esse tipo de msica o nome de zanguezarra, que no
podia ocupar o intelecto. Meu pai falava sempre de intelecto;
minha tia, sempre de sentimento. Finalmente, ela obteve
de meu pai que eu tivesse aulas de piano com um velho
chantre que costumava tocar viola nos concertos de casa.
Mas, amado cu!, a logo se revelou que minha tia havia
superestimado minhas qualidades, e que era meu pai quem
estava com a razo. Senso rtmico e capacidade meldica
eram, conforme afirmava o chantre, algo que no me faltava;
mas minha absoluta falta de destreza punha tudo a perder.
Se tinha de me exercitar num estudo e me sentava ao piano
com o firme propsito de me empenhar ao mximo, eu logo
descambava involuntariamente naquela brincadeira de ficar
procurando acordes e, assim, no ia adiante. Com esforo
enorme, indescritvel, eu havia vencido diversas tonalidades
at chegar quela to temida, indicada na armadura por
quatro sustenidos e chamada mi maior, como agora ainda
sei muito bem. No alto da pea estava escrito em letras
grandes scherzando presto, e na demonstrao que o chantre
me fez havia tantos saltos e saracoteios, que ela me desa-
gradou bastante. Ah, quantas lgrimas, quantos murros de
exortao do pobre chantre no me custou o maldito presto!
12 E.T.A. Homann

Aproximava-se finalmente para mim o terrvel dia, no qual

devia apresentar a meu pai e a seus amigos de msica os
conhecimentos que eu havia adquirido, no qual devia tocar
para eles tudo o que aprendera. Eu sabia tocar bem tudo,
at chegar o abominvel presto em mi maior: por isso, na
noite anterior, tomado por uma espcie de desespero, sentei-
me ao piano para estudar impecavelmente aquela pea,
custasse o que custasse. Eu mesmo no soube como me
aconteceu de tentar tocar a pea justamente nas tangentes
logo direita daquelas que eu deveria percutir; tive xito, a
pea inteira ficou mais fcil, e eu no errei uma nota sequer,
mas noutras tangentes, e me pareceu que a pea soava at
muito melhor do que como o chantre me havia mostrado.
Fiquei alegre e aliviado; no outro dia sentei-me todo brioso
ao piano e pus-me imediatamente a martelar minha peci-
nha, e meu pai exclamava sem cessar: No pensei que fosse
capaz! Quando o scherzo chegou ao fim, o chantre disse
todo risonho: Esta foi a difcil tonalidade mi maior!, e
meu pai se voltou para um amigo dizendo: O senhor viu
com que habilidade o jovem domina o difcil mi maior!
Permita-me, prezado, retrucou o outro, isso foi f maior!
Absolutamente, absolutamente, disse papai. Ora essa,
redargiu o amigo, o que agora ns vamos ver. Ambos
se aproximaram do piano. O senhor est vendo, exclamou
meu pai, triunfante, apontando para os quatro sustenidos.
E, no entanto, o garoto tocou em f maior, disse o amigo.
Tive de repetir a pea. Toquei inteiramente despreocupado,
pois no fazia a menor ideia do que os levava a discutir com
tanta seriedade. Meu pai olhou para as teclas: mal tinha eu
tocado algumas notas, e sua mo fez-me zumbir os ouvidos.
Garoto incorrigvel, imbecil!, gritou, espumando de raiva.
O Melfobo 13

Sa correndo aos prantos e gritos, e minhas aulas de msica

acabaram para sempre ali. verdade que o fato de eu ter
conseguido tocar corretamente a pea inteira, se bem que
noutro tom, era justamente o que, na opinio de minha tia,
revelava genuno talento musical; creio agora, porm, que
meu pai estava certo em desistir de me fazer aprender qual-
quer instrumento, pois minha inaptido, a dureza e rigidez
de meus dedos teriam resistido a todo e qualquer esforo.
Mas essa rigidez parece atingir tambm toda a minha
capacidade espiritual em relao msica. Assim, durante
a apresentao de reconhecidos virtuoses, quando todos
volta se desmanchavam em exultante admirao, no sei
quantas vezes senti tdio, fastio e averso, e mais ainda,
como no podia me abster de externar honestamente minha
opinio, ou, melhor dizendo, como expressava claramente
o que sentia em meu ntimo, eu me expunha ao ridculo
diante de tanta gente de bom gosto, cheia de entusiasmo
musical. No foi isso mesmo o que me aconteceu h ainda
pouco tempo, quando um famoso pianista passou de viagem
pela cidade e deu uma audio na casa de um amigo meu?
Hoje, carssimo, disse-me o amigo, no h como voc no
se curar de sua melofobia; o magnfico Y vai faz-lo entrar
em xtase em arrebatamento. Contra minha vontade tive
de me postar bem junto ao piano; o virtuose comeou a
percorrer as teclas de alto a baixo, produzindo um violento
rebo, e como aquilo no tinha fim, fiquei completamente
zonzo e me senti mal, mas logo outra coisa atraiu-me a
ateno, e bem pode ser que, j no escutando o pianista,
eu tenha ficado de olhos estranhamente vidrados no piano,
pois quando finalmente ele parou de trovejar e esbravejar,
meu amigo me pegou pelo brao e exclamou: Ora, mas
14 E.T.A. Homann

voc est completamente petrificado! Enfim, meu amigo,

voc sentiu o efeito profundo, arrebatador, da msica celes-
tial? Confessei com franqueza o quo pouco na verdade
escutara o pianista, tendo em vez disso me deliciado ao
extremo com o rpido sobe-e-desce e com o fogo do pelo-
to dos martelos; o que fez todos desatarem numa sonora
gargalhada. Quantas vezes no fui chamado de insensvel,
de desalmado, de frio, porque no h o que detenha minha
desabalada assim que algum abre o piano ou que alguma
senhora empunha o violo e pigarreia para comear a can-
tar; pois j sei que a msica que habitualmente se executa
nas casas de famlia me faz mal, me causa sofrimento e,
fisicamente, me ataca o estmago. Mas isso uma ver-
dadeira desgraa, e me vale o desprezo da gente fina. Bem
sei que uma voz, um canto como o de minha tia, vai-me
direto alma, ali despertando sentimentos para os quais
no tenho palavras; como se ele fosse para mim a prpria
beatitude, que se eleva alm do plano terrestre, pelo que
tambm incapaz de encontrar uma expresso nesse plano;
mas por isso mesmo me inteiramente impossvel, ao ouvir
uma cantora como ela, externar a minha admirao como
fazem os outros; permaneo calado, olhando para dentro de
mim, porque ali ainda reverberam todos os sons j extintos
do lado de fora, e por isso que sou chamado de frio, de
insensvel, de melfobo. Toda quinta-feira, um quarteto
se rene na casa do regente da orquestra, que d quase de
frente para a minha, e nas noites de vero, quando a rua
fica silenciosa, chego a ouvir a mais leve nota, j que tocam
de janelas abertas. Sento-me no sof, e fico escutando de
olhos fechados, em completo enlevo mas s durante o
primeiro quarteto; j no segundo os sons se embaralham,
O Melfobo 15

pois agora como se tivessem de lutar com as melodias do

primeiro, que ainda habitam o meu ntimo; e o terceiro j
passa de toda conta para mim. Nessa hora tenho de sair
correndo, e o regente da orquestra tem se rido muito de
que a msica me afugente dessa maneira. Pelo que ouvi
dizer, eles chegam a tocar seis ou oito daqueles quartetos, e
admiro realmente a extraordinria fora espiritual, a fora
musical interior de captar tanta msica em seqncia e de
conseguir fazer que na execuo tudo ganhe vida viva, como
se tivesse sido sentido e pensado no mais ntimo. O mesmo
me ocorre nos concertos, nos quais j a primeira sinfonia
desperta em mim tamanho tumulto, que fico morto para
todo o resto. No s isso, muitas vezes j a primeira frase
me excita tanto, me abala to violentamente, que desejo
fugir dali a fim de poder contemplar mais nitidamente todos
aqueles fenmenos estranhos que me tomam de assalto, a
fim de poder entrar na maravilhosa dana, onde, no meio
deles, sou igual a eles. Para mim como se a msica ouvida
fosse eu mesmo. Por isso, jamais procuro saber quem
o compositor; isso me de todo indiferente. Para mim
como se no ponto culminante apenas uma massa psquica
se movesse e como se, nesse sentido, eu tivesse composto
coisas extraordinrias. Escrevendo assim apenas para
mim mesmo, chego a temer que, dada minha ingnita e
espontnea sinceridade, meus lbios deixem escapar isso
algum dia. O quanto no zombariam de mim! Quantos
verdadeiros entusiastas da msica no duvidariam de mi-
nha sanidade mental? Sempre que saio em disparada da
sala de concertos, aps a primeira sinfonia, gritam: L vai
ele, o melfobo! e tm pena de mim, j que toda pessoa
cultivada exige agora com razo que se possua no s a arte
16 E.T.A. Homann

de fazer reverncias convenientes e de falar daquilo que no

se sabe, mas que se ame e se pratique a msica. Ora,
justamente essa prtica musical que com freqncia me faz
buscar a solido, onde as maravilhosas sonoridades que o
poder eterno e soberano insufla, no sussurro das folhas do
carvalho sobre minha cabea e no murmrio das fontes, se
misturam misteriosamente aos sons que esto no meu ntimo,
e resplandecem em msica magnfica eis o meu infortnio.
A horrenda, a lastimvel lerdeza em captar a msica me
prejudica especialmente na pera. Por vezes como se
aqui e ali se produzisse um tumulto musical bem concertado,
que serve muito apropriadamente para afugentar o tdio
e monstros ainda mais malignos, assim como, frente das
caravanas, uma barulheira doida de cmbalos e tmpanos
serve para espantar os animais selvagens; mas se isso se
torna freqente, como se as pessoas j no pudessem falar
seno obedecendo aos acentos enrgicos da msica, como se
o reino do extraordinrio surgisse maneira de um astro
flamejante , ento com muito esforo que me mantenho
firme no furaco que me arrebata e ameaa arremessar-me
pelo infinito. Mas eu acabo voltando de novo mesma
pera, o brilho e a luz se fazem mais fortes no meu mago,
todas as figuras saem da nvoa sombria e marcham na mi-
nha direo, e ento me dou conta de quo amigavelmente
se confraternizam comigo, e de como peregrinamos juntos
pela vida de esplendor. Creio ter ouvido umas cinqenta
vezes a Ifignia de Gluck. Msicos de verdade se riem disso
com razo, e afirmam: Na primeira vez, j tnhamos assi-
milado tudo, e na terceira j estvamos saciados. Mas um
demnio malvado me persegue e obriga a ser involuntaria-
mente cmico e a espalhar comicidade em virtude de minha
O Melfobo 17

melofobia. Recentemente estava eu no teatro, ao qual fui

por deferncia para com um amigo estrangeiro, e permane-
cia inteiramente absorto em meus pensamentos, enquanto
eles (era a apresentao de uma pera) iam produzindo
um rudo de msica sem sentido. Ento meu vizinho me
cutucou, dizendo: Que acentos extraordinrios! Pensei,
e naquele momento no podia pensar outra coisa seno
que ele se referia aos assentos que ocupvamos na platia,
e respondi com toda a candura: Sim, um timo assento,
pena que haja uma corrente de ar por aqui! Ele riu a
valer, a anedota sobre o melfobo correu a cidade, e todos
zombavam da minha corrente de ar na pera, e no entanto
eu tinha razo.

Algum acreditar que, apesar disso tudo, a opinio de

minha tia a respeito de meu senso musical ainda hoje
compartilhada por um autntico msico, um msico de
verdade? certo que ningum dar muita importncia a
isso, se eu disser, sem nenhum rodeio, que esse msico no
outro seno o mestre-de-capela Johannes Kreisler, cuja m
fama de fantasista j se espalhou um tanto por toda parte,
mas no pequeno o meu orgulho de que ele no se recusar
a cantar e tocar exatamente conforme o jbilo e a elevao
de meu sentimento interior. Recentemente, ao me queixar
de minha inaptido para a msica, ele me disse que eu
devia ser como o discpulo do templo de Sais que encontrou
a pedra inutilmente buscada com todo o empenho pelos
demais alunos, aparentemente bem mais jeitosos do ele. Eu
no o entendi, porque ainda no li os Escritos de Novalis,
que ele me recomendou. Hoje encaminhei um pedido
biblioteca circulante, mas provvel que no consiga o livro,
18 E.T.A. Homann

pois deve ser esplndido e, por isso, muito lido. Mas

que nada! Acabo de receber os Escritos de Novalis, dois
pequenos volumes, e o bibliotecrio me manda dizer que
sempre me poder regalar com obras como essa, j que
esto sempre em sua casa; ele s no pde encontrar logo o
Novalis, porque, como um livro que jamais procurado,
ele mesmo no o devolvera no prazo. Agora estou ansioso
para ver o que acontece com os discpulos de Sais.

Traduo de Mrcio Suzuki

Resenha sobre a Quinta
Sinfonia de Beethoven1

Sinfonie pour 2 Violons, 2 Violes, Violoncelle

et Contre-Violon, 2 Fltes, petite Flte, 2 Haut-
bois, 2 Clarinettes, 2 Bassons, Contrebasson,
2 Cors, 2 Trompettes, Timbales et 3 Trompes,
compose et dedie, etc. par Louis van Beetho-
ven, Leipsic, chez Breitkopf et Hrtel, Oeuvre
67, No. 5 des Sinfonies. (Pr. 4 Rthlr. 12 Gr.) 2

O Resenhista tem diante de si uma das mais importantes

obras do Mestre, ao qual atualmente ningum contestar o
primeiro lugar dentre os compositores de msica instrumen-
tal; ele est impregnado pelo objeto sobre o qual ele deve

1 In: HOFFMANN, E. T. A. Schriften zur Musik. Darmstadt:

WBG, 1971. O texto foi publicado originalmente na Allgemeine
musikalische Zeitung (AmZ), No. 40 (04 de julho de 1810, pp.
630-642) e No. 41 (11 de julho de 1810, pp. 652-659) [Nota do
tradutor, N.T.]
2 Em francs no original [N.T.].

19
20 E.T.A. Homann

falar e ningum poder lev-lo a mal se, ultrapassando os li-

mites usuais das resenhas, ele aspire a exprimir com palavras
aquilo que sentiu no fundo da alma com esta composio.
Quando se fala da msica enquanto uma arte autnoma
[selbstndigen Kunst], dever-se-ia pensar somente na m-
sica instrumental, a qual, desprezando toda ajuda e toda
mistura de uma outra arte, exprime de maneira pura a
essncia da arte [Wesen der Kunst], que somente nela se
faz reconhecer. Ela a mais romntica das artes [roman-
tischste aller Knste] poder-se-ia quase dizer: a nica
puramente romntica. A lira de Orfeu abriu as portas do
Orco. A msica abre ao homem um reino desconhecido;
um mundo que nada tem em comum com o mundo exterior
dos sentidos que o circunda, e no qual ele deixa para trs
todos os sentimentos definveis atravs de conceitos, para se
entregar ao inefvel. Quo pouco os compositores de msica
instrumental reconheceram essa essncia caracterstica da
msica, ao tentar representar aqueles sentimentos determi-
nveis, ou at mesmo acontecimentos, tratando de maneira
plstica a arte que a mais oposta s artes plsticas! As sin-
fonias desse gnero compostas por Dittersdorf,3 bem como
todas essas recentes Batailles des trois Empereurs 4 , etc.
so equvocos ridculos, que devem ser punidos com o total
esquecimento. No canto [Gesang], onde a poesia sugere
afetos definidos [bestimmte Aekte] atravs das palavras, a
3 Carl Ditters von Dittersdorf (1739-1799): 6 Symphonien
nach Ovids Metamorphosen (Kr. 73-78) [N.T.]
4 Provavelmente Homann est se referindo s composies de
Jean-Jacques Beauvarlet-Charpentier (1734-1794) La Bataille
dAusterlitz surnomm La Journe des Trois Empereurs e
de Louis-Emmanuel Jadin (1768-1853) La Grande Bataille
dAusterlitz surnomm La Journe des Trois Empereurs [N. T.].
A Quinta Sinfonia de Beethoven 21

fora mgica da msica atua como o elixir milagroso dos

sbios, do qual algumas gotas transformam qualquer bebida
em algo esplndido e delicioso. A msica reveste do esplen-
dor purpreo do romantismo cada uma das paixes amor
dio clera desespero etc., tal como a pera nos d; e
mesmo os [sentimentos] que ns experimentamos na vida
nos conduzem para fora da vida: ao reino do infinito [Reich
des Unendlichen]. To poderosa a magia da msica, e,
atuando de maneira cada vez mais potente, ela teria que
romper todos os grilhes [que a prendem] s outras artes.
Certamente no apenas devido maior facilidade
dos meios de expresso (aperfeioamento dos instrumen-
tos, maior virtuosidade dos intrpretes), mas tambm a um
conhecimento mais profundo e mais ntimo da essncia ca-
racterstica da msica, que os compositores geniais elevaram
a msica instrumental ao pice atual. Haydn e Mozart, os
criadores [Schpfer ] da nova msica instrumental, foram
os primeiros a nos mostrar a arte em toda a sua glria;
quem a contemplou com um amor pleno e penetrou na sua
essncia mais ntima foi Beethoven. As composies ins-
trumentais desses trs mestres respiram um mesmo esprito
romntico [romantischen Geist], o qual est justamente na
mesma compreenso ntima da essncia caracterstica da
arte; o carter [Charakter ] de suas composies, contudo,
diferencia-se consideravelmente.
Nas composies de Haydn domina a expresso de um
nimo ingnuo e alegre. Sua sinfonia nos conduz a bosques
vastos e verdejantes, a uma alegre e colorida multido de
pessoas felizes. Passam meninos e meninas em suas danas
de roda; crianas sorridentes, espreitam atrs das rvores
e dos arbustos de rosas, brincam de jogar flores umas nas
22 E.T.A. Homann

outras. Uma vida plena de amor, plena de bem-aventurana,

tal como antes do pecado original, numa juventude eterna;
nenhum sofrimento, nenhuma dor; apenas um doce e me-
lanclico desejo pela figura amada, que paira ao longe, no
esplendor do crepsculo, sem se aproximar nem desaparecer;
e enquanto ela est ali no anoitece, pois ela mesma o
crepsculo incandescente das montanhas e dos bosques.
Mozart nos conduz s profundezas do reino dos espri-
tos [Geisterreich]. O temor [Furcht] nos cerca: mas sem
martrio, ele antes pressentimento do infinito [Ahnung
des Unendlichen]. Amor e melancolia ressoam em vozes
benvolas, a noite do mundo dos espritos [Geisterwelt] se
levanta num luminoso esplendor purpreo, e num anseio
indizvel [unaussprechlicher Sehnsucht] seguimos as figuras
[Gestalten] que nos chamam cordialmente a suas fileiras,
e pairam na dana eterna das esferas atravs das nuvens.
(Por exemplo, a Sinfonia em Mi Bemol Maior5 , de Mozart,
conhecida pelo nome de Canto do cisne).
Assim tambm a msica instrumental de Beethoven nos
abre o reino do colossal e do incomensurvel. Raios incandes-
centes penetram atravs da profunda noite desse reino, e ns
reconhecemos as sombras gigantescas que se agitam como
ondas e nos circundam, cada vez mais perto, e aniquilam
tudo em ns, exceto a dor do anseio infinito [Schmerz der
unendlichen Sehnsucht], na qual todo prazer [Lust], que se
eleva rapidamente em sons jubilosos, diminui e submerge, e,
[como] visionrios extasiados [entzckte Geisterseher ], ns
seguimos vivendo somente nessa dor que, consumindo em
si mas sem os destruir o amor, a esperana e a alegria,

5 W. A. Mozart. Sinfonia No. 39, KV 543 (1788) [N. T.].

A Quinta Sinfonia de Beethoven 23

quer fazer nosso peito explodir com o ressoar conjunto de

todas as paixes.
O gosto romntico [romantische Geschmack ] raro;
ainda mais raro o talento romntico; provavelmente por
esse motivo que h to poucos que conseguem fazer ressoar
aquela lira que descerra o reino maravilhoso do infinito
[wundervolle Reich des Unendlichen]. Haydn tem uma
concepo romntica do humano na vida humana; ele mais
comensurvel para a maioria [das pessoas]. Mozart recorre
ao sobre-humano, ao maravilhoso, que habita no esprito
interior. A msica de Beethoven faz uso do terror [Schauer ],
do temor [Furcht], do horror [Entsetzen], da dor [Schmerz ],
e suscita aquele anseio infinito [unendliche Sehnsucht], que
a essncia do romantismo. Beethoven um compositor
puramente romntico (e, justamente por isso, um compositor
verdadeiramente musical). Talvez seja por isso que ele no
se sai to bem na msica vocal a qual no admite [nenhum]
anseio indeterminado, mas pelo contrrio, representa apenas
os afetos designados atravs de palavras, como eles so
sentidos no reino do infinito e sua msica instrumental
raramente agrada multido. Essa mesma multido, que
no penetra na profundidade de Beethoven, no lhe nega um
elevado grau de fantasia [Phantasie]; por outro lado, ela v
frequentemente em suas obras apenas produtos de um gnio
que, sem se preocupar com a forma e a escolha das ideias
[Gedanke], abandona-se s ardentes e sbitas inspiraes
de sua imaginao [Einbildungskraft]. No obstante, no que
se refere clareza de conscincia6 [Besonnenheit], ele deve

6 Adotamos aqui a soluo de Rubens Rodrigues Torres Filho,

que traduz o termo Besonnenheit"por clareza de conscincia.
24 E.T.A. Homann

ser colocado ao lado de Haydn e Mozart. Ele separa o seu

eu [Ich] do reino interior dos sons e comanda a este como
senhor absoluto. Assim como os estticos artistas-medidores
[Meknstler ] frequentemente deploraram a total falta de
uma verdadeira unidade [Einheit] e de coerncia interna
[inneren Zusammenhang] em Shakespeare; e somente o
olhar aprofundado [apreende] que uma bela rvore, [com
seus] botes e folhas, flores e frutos, resulta de uma nica
semente: da mesma forma, somente um exame muito
aprofundado da estrutura interna da msica de Beethoven
que revela a elevada clareza de conscincia do Mestre, a qual
inseparvel do verdadeiro gnio e nutrida pelo contnuo
estudo da arte. no fundo de seu nimo [Gemt] que
Beethoven porta o romantismo da msica, que ele exprime
com elevada genialidade e clareza de conscincia em suas
obras. O Resenhista jamais o sentiu de maneira mais vivaz
do que na presente sinfonia, a qual, num clmax que vai
se intensificando at o final, revela aquele romantismo de
Beethoven mais do que qualquer outra de suas obras e que
impele irresistivelmente o ouvinte para o maravilhoso reino
espiritual do infinito.
O primeiro Allegro, em compasso de 2/4, d menor,
inicia-se com uma ideia principal [Hauptgedanke] de apenas
dois compassos, a qual reaparecer em seguida sob mltiplas
formas. No segundo compasso, uma fermata; depois uma
repetio daquela ideia um tom abaixo, e novamente uma
fermata; em ambas as vezes somente os instrumentos de
cordas e os clarinetes [se fazem ouvir]. Nem mesmo a

A esse respeito, ver: SCHLEGEL, F. O dialeto dos fragmentos.

So Paulo: Iluminuras, 1997, p. 171 [N.T.].
A Quinta Sinfonia de Beethoven 25

tonalidade est ainda definida; o ouvinte supe [o tom de]

Mi Bemol Maior. Os segundos violinos iniciam novamente
a ideia principal; no segundo compasso, a nota fundamental
[Grundton] d tocada pelos violoncelos e fagotes [cp. 7 ]7
define a tonalidade de d menor, enquanto as violas e os
primeiros violinos entram em imitaes, at que por fim
estes ltimos acrescentem dois compassos ideia principal,
os quais, repetidos por trs vezes (sendo a ltima com a
entrada [cp. 18 ] da orquestra inteira) e terminando numa
fermata [cp. 21 ] sobre a dominante, fazem com que o nimo
do ouvinte pressinta o desconhecido, o misterioso. O incio
do Allegro at essa pausa decide o carter [Charakter ] da
pea inteira e justamente por isso o Resenhista o insere aqui
para exame do leitor [cp. 1-21 ]:

7 Os nmeros de compasso entre colchetes no constam do

original. Foram acrescentados pelo tradutor a fim de facilitar o
cotejamento da anlise com a partitura da obra [N.T.].
26 E.T.A. Homann
A Quinta Sinfonia de Beethoven 27

Aps essa fermata, os violinos e violas imitam a ideia

principal, permanecendo na tnica, enquanto os baixos
tocam, de quando em quando, uma figura que imita aquela
ideia, at que um episdio [Zwischensatz, cp. 33-44 ] sempre
crescente, que suscita novamente aquele pressentimento
[Ahnung] de maneira mais forte e urgente, conduz a um
Tutti [cp. 44 ] cujo tema apresenta o mesmo ritmo que a
ideia principal e que lhe intimamente aparentada:

O acorde de sexta [Sexten-Akkord ] sobre a nota r [cp.

58 ], prepara [a modulao para] a tonalidade relativa de Mi
Bemol Maior, na qual a trompa [cp. 59 ] imita novamente
as ideias principais.
Os primeiros violinos [cp. 63 ] expem agora um segundo
tema, o qual embora melodioso, permanece fiel ao carter
de anseio [Sehnsucht] apreensivo e inquieto que se exprime
no movimento inteiro. Os violinos apresentam esse tema
em alternncia com os clarinetes [cp. 67], enquanto a cada
trs compassos [cp. 65 ] os baixos retomam aquela imitao
anteriormente mencionada da ideia principal, atravs da
qual esse tema tecido com arte na trama do todo [Ganzen].
Na continuao desse tema, o primeiro violino e o violoncelo
repetem cinco vezes uma figura de dois compassos no tom de
mi bemol menor [cp. 83 ], enquanto os baixos vo subindo
cromaticamente, at que finalmente um novo episdio [cp.
95 ] conduz cadncia, na qual os instrumentos de sopro
repetem o primeiro Tutti em Mi Bemol Maior e,uni por fim,
a orquestra inteira conclui com essa imitao mencionada
diversas vezes, do tema principal no baixo em Mi Bemol
28 E.T.A. Homann

Maior.
A segunda parte8 comea novamente com o tema prin-
cipal sob a primeira forma, mas agora [transposto] uma
tera acima e executado pelos clarinetes e pelas trompas
[cp. 125 ]. As frases da primeira parte seguem-se em f
menor [cp. 130 ], d menor [cp. 146 ] e sol menor [cp. 154 ],
mas agora apresentadas e instrumentadas de maneira di-
ferente, at que finalmente, aps um episdio [cp. 158 ]
que, novamente, consiste em apenas dois compassos reto-
mados em alternncia pelos violinos e pelos instrumentos
de sopro, enquanto os violoncelos executam uma figura em
movimento contrrio, e os baixos em movimento ascendente
a orquestra inteira executa os seguintes acordes [cp. 168 ]:

So sons com os quais o peito, oprimido e atemorizado

com pressentimentos do colossal, se alivia violentamente; e,
tal como uma figura amvel que, brilhando e iluminando
a noite profunda, penetra atravs das nuvens, entra agora
um tema que havia sido apenas esboado pelas trompas,
no compasso 59 da primeira parte, em mi bemol maior.

8 Isto , o desenvolvimento [N.T.].

A Quinta Sinfonia de Beethoven 29

Esse tema executado agora pelos violinos alla 8va [cp.

179 ], primeiramente em Sol Maior, e depois em D Maior,
enquanto os baixos executam uma figura descendente que,
de certo modo, recorda a frase em Tutti do compasso 44 da
primeira parte.

Os instrumentos de sopro iniciam esse tema em f menor

fortssimo [cp. 195 ], mas, aps trs compassos, os instru-
mentos de cordas se encarregam dos dois ltimos compassos
[cp. 198 ] e, imitando esses compassos, os instrumentos de
corda e os de sopro alternam-se ainda por cinco vezes, e
ento, novamente de maneira alternada [cp. 210 ] e sempre
diminuendo, executam acordes isolados. Aps o acorde de

sexta [cp. 214] : o Resenhista teria esperado sol be-

mol menor no encadeamento de acordes posterior, que ento
poderia ser transformado enarmonicamente em f sustenido
menor, para que modulasse para Sol Maior, como ocorre
aqui. Mas os acordes executados pelos instrumentos de so-
pro, e que se seguem quele acorde de sexta [anteriormente
mencionado] esto escritos da seguinte maneira:

Logo em seguida os instrumentos de corda atacam o

30 E.T.A. Homann

acorde de f sustenido menor [cp. 216], que en-

to repetido quatro vezes, alternando com os instrumentos
de sopro e sempre com a durao de um compasso. Os
acordes dos instrumentos de sopro prosseguem escritos da
maneira indicada acima, para a qual o Resenhista no en-
contra nenhuma justificativa. Segue-se ento, do mesmo

modo, o acorde de sexta: sempre mais e mais

fraco [schwach]. Isso provoca novamente um efeito cheio
de pressentimentos e horripilante! A orquestra irrompe
[cp. 228 ] ento com um tema quase totalmente idntico
quele iniciado 41 compassos antes [cp. 187 ], unssono, em
Sol Maior, e apenas as flautas e trompetes sustentam a
dominante R. Mas j no quarto compasso esse tema se
interrompe. Os instrumentos de cordas, alternando com
as trompas e depois com os demais instrumentos de sopro,
tocam por sete vezes e em pianissimo o acorde de stima

diminuta [cp. 233 ]: Depois, os baixos retomam

[cp. 240 ] a primeira ideia principal sobre um unssono dos
outros instrumentos e, no segundo compasso, os instrumen-
tos restantes em unssono; durante cinco compassos o baixo
e a voz superior se imitam dessa maneira, unindo-se em
seguida por trs compassos, e no quarto compasso a orques-
tra inteira [cp. 248 ], com tmpanos e trompetes, ataca o
tema principal em sua configurao originria. A primeira
parte ento repetida9 com mnimas diferenas; o [segundo]

9 Isto , tem incio a reexposio [N.T.].

A Quinta Sinfonia de Beethoven 31

tema, que antes10 comeava em Mi Bemol Maior, entra

agora em D Maior e conduz jubilosamente cadncia em
D Maior [cp. 370] com tmpanos e trompetes. Entretanto,
com essa mesma cadncia a frase se volta para f menor.
Ao longo de cinco compassos a orquestra inteira executa o

acorde de sexta [cp. 382] . Os clarinetes, os obos

e as trompas [cp. 387] seguem piano com uma imitao do
tema principal. Um compasso de silncio [cp. 389]; depois,

durante mais seis compassos [cp. 390 ] . Todos os

instrumentos de sopros seguem-se novamente como antes:
e agora as violas, violoncelos e fagote executam um tema
que j aparecera anteriormente em Sol Maior, na segunda
parte,11 enquanto os violinos, entrando em unssono no ter-
ceiro compasso [cp. 400 ], executam um novo contra-sujeito.
Agora a frase permanece em d menor, e o tema (que havia
comeado no compasso 71 da primeira parte) repetido,
com algumas pequenas variaes, a princpio somente pelos
violinos e depois alternando com os instrumentos de so-
pros. Aproximando-se cada vez mais e mais perto (primeiro
um compasso, depois meio compasso); tamanho mpeto
e movimento um rio transbordante, e cujas ondas se
golpeiam cada vez mais e mais alto at que, finalmente,
24 compassos antes do final [cp. 478], o incio do Allegro
repetido mais uma vez. Segue-se um pedal [Orgelpunkt],
sobre o qual o tema imitado, at que, por fim, segue-se a

10 Isto , na exposio [N.T.].

11 Isto , no desenvolvimento [N.T.].
32 E.T.A. Homann

concluso, forte e robusta.

No h ideia [Gedanke] mais simples do que aquela que
o Mestre utilizou como fundamento do Allegro inteiro:

e com admirao nos damos conta de como ele, atravs dos

procedimentos rtmicos, soube acrescentar todas as ideias
secundrias e todos os episdios a esse tema simples, de
modo a que eles servissem apenas para desdobrar sempre
mais e mais o carter do todo [Charakter des Ganzen], que
aquele tema podia apenas indicar. Todas as frases so
curtas, consistindo em apenas dois, trs compassos e so,
alm disso, distribudas numa alternncia constante dos
instrumentos de corda e dos instrumentos de sopro. Dever-
se-ia crer que, a partir de tais elementos somente poderia
surgir algo fragmentado e difcil de compreender: mas, ao
invs disso, justamente esse arranjo do todo, assim como
a constante e sucessiva repetio das frases curtas e de
acordes isolados, que mantm o nimo [Gemt] num anseio
inefvel [unnennbaren Sehnsucht]. parte o fato de que o
tratamento contrapontstico testemunha de um profundo
estudo da arte, so tambm os episdios e as constantes
aluses ao tema principal que nos deixam reconhecer como
o Mestre no apenas concebeu o todo [das Ganze] em seu
esprito, com todos os traos plenos de carter, mas ainda,
que [o todo] foi profundamente refletido [durchdachte].
Como uma graciosa voz dos espritos, que preenche nosso
peito com consolo e esperana, ressoa depois disso o tema
suave (e, no entanto, pleno de contedo) do Andante em L
Bemol Maior, em compasso 3/8, executado pela viola e pelo
A Quinta Sinfonia de Beethoven 33

violoncelo. A elaborao [Ausfhrung] ulterior do Andante

recorda alguns movimentos intermedirios nas Sinfonias
de Haydn;12 tal como acontece ali com muita freqncia,
tambm aqui o tema variado de mltiplas formas aps a
entrada de cada episdio. Quanto originalidade, no se
pode comparar [este movimento] ao Allegro muito embora
a pomposa frase em D Maior [cp. 32 ], com tmpano e
trompetes, que aparece entre as passagens em L Bemol
Maior, produz um efeito supreendente. A transio para
D Maior ocorre duas vezes [cp. 28-30 e 77-79 ], por meio
de enarmonia [cp. 28 ]:

depois [dessa transio] entra aquele tema pomposo e, ento,

a modulao de volta para o acorde de dominante de L
Bemol Maior acontece da seguinte maneira [cp. 41-48 e
90-97 ]:

A maneira pela qual as flautas, os obos e os clarinetes

preparam a terceira transio [cp. 144 ] para aquele tema
em D Maior mais simples, mas causa bastante efeito
[Wirkung]:

12 Por exemplo, as Sinfonias Nos. 70, 90, 101 e 103 [N.T.].

34 E.T.A. Homann

Todas as frases do Andante so muito melodiosas, e

o tema principal bastante delicado; mas [at] mesmo o
percurso desse tema (que passa por L Bemol Maior, si
bemol menor, f menor, si bemol menor, e s ento retorna
para L Bemol), a justaposio das tonalidades maiores
de L Bemol e D, as modulaes cromticas exprimem
novamente o carter do todo [Charakter des Ganzen], do
qual, justamente por isto, o Andante uma parte.
como se o esprito terrvel, que tomou e angustiou o nimo
[Gemt] no Allegro, ameaador a cada instante, emergisse
das nuvens tempestuosas nas quais ele havia desaparecido,
e ento, diante de seu olhar, as amveis figuras que nos
rodeavam de maneira consoladora fugissem rapidamente.
O Menuett que se segue ao Andante novamente to
original [originell ] e comove tanto o nimo do ouvinte como
se poderia esperar do Mestre na composio desta parte
da Sinfonia que, segundo a forma Haydniana, que ele
seguiu, deve ser a mais picante e espirituosa do todo. So
principalmente as modulaes peculiares, as cadncias no
acorde maior da dominante, cuja fundamental [Grundton]
o baixo retoma como tnica do tema seguinte em modo
menor [cp. 44 ] esse prprio tema que se expande sempre
em apenas alguns compassos , que expressam vivamente o
carter da msica de Beethoven, como o Resenhista indicou
acima, e que excitam novamente aqueles pressentimentos do
maravilhoso reino dos espritos [Ahnungen des wunderbaren
Geisterreichs], com os quais as frases do Allegro acossavam o
A Quinta Sinfonia de Beethoven 35

nimo do ouvinte. O tema em d menor, executado apenas

pelos baixos, dirige-se para sol menor no terceiro compasso,
as trompas sustentam o sol e os violinos e violas, com os
fagotes no segundo compasso [cp. 6 ] e depois com os cla-
rinetes [cp. 7 ], executam uma frase de quatro compassos
que cadencia em sol [cp. 8 ]. Os baixos repetem ento o
tema, mas depois do terceiro compasso, o sol menor se dirige
para r menor [cp. 13 ], depois para d menor [cp. 16 ], e
aquela frase dos violinos [cp. 15 ] repetida. As trompas
[cp. 19 ] expem agora uma frase que vai para Mi Bemol
Maior, enquanto os instrumentos de cordas tocam acordes
em semnimas no comeo de cada compasso. A orquestra,
contudo, expe o tema mais adiante em mi bemol menor
[cp. 28 ] e cadencia na dominante Si Bemol Maior [cp. 44 ]:
mas no mesmo compasso o baixo comea o tema principal,
e ele o expe exatamente como no comeo em d menor,
s que agora em si bemol menor. Tambm os violinos etc.
repetem a sua frase [cp. 49 ] e segue-se uma fermata em
F Maior. O baixo repete aquele tema, mas o amplia ao
percorrer f menor [cp. 56 ], d menor [cp. 58 ], sol menor
[cp. 60 ] e, ento, retornar para d menor [cp. 72 ], depois
do que o Tutti, que ocorreu primeiramente em mi bemol
menor [cp. 28 ], conduz a frase, atravs de f menor [cp.
80 ], para o acorde de D Maior [cp. 96 ]; porm, assim
como ocorreu antes na passagem de Si Bemol Maior [cp.
44 ] para si bemol menor, o baixo retoma a fundamental D
como tnica do tema em d menor [cp. 97 ]. As flautas e os
obos [cp. 101 ], com a imitao dos clarinetes no segundo
compasso [cp. 102 ], executam agora a frase que tinha sido
executada anteriormente pelos instrumentos de cordas, en-
quanto estes repetem um compasso [cp. 101 ] que havia
36 E.T.A. Homann

sido tocado anteriormente pelo Tutti [cp. 79 ]; as trompas

sustentam o sol, os violoncelos comeam um novo tema [cp.
101 ], ao qual se une a frase inicial dos violinos numa outra
elaborao [Ausfhrung], e depois uma nova frase [cp. 116 ]
em colcheias (que ainda no tinham aparecido). Mesmo o
novo tema dos violoncelos contm aluses ao tema principal
e, com isso, assim como atravs do mesmo ritmo, intima-
mente aparentado a este [ao tema principal]. Aps uma
curta repetio, aquele Tutti conclui essa parte do minueto
com tmpanos e trompetes em d menor fortssimo [cp. 133 ].
Os baixos comeam a segunda parte (o Trio) com um tema
em D Maior [cp. 141 ], que as violas imitam na dominante
de maneira fugada [cp. 147 ], seguidas de maneira abrevi-
ada pelos segundos violinos [cp. 153 ], e igualmente pelos
primeiros violinos [cp. 155 ] em stretto [Restriktion]. A
primeira metade dessa parte13 cadencia em Sol Maior [cp.
160 ]. Na segunda parte [do Trio], os baixos iniciam o tema
por duas vezes [cp. 162 ] e param, prosseguindo na terceira
vez [cp. 166 ]. Para muitos, isso pode parecer burlesco
[scherzhaft]; no Resenhista isso despertou um sentimento
inquietante. Aps diversas imitaes do tema principal,
este retomado pelas flautas [cp. 182 ], sustentadas pelos
obos, clarinetes e fagotes, enquanto as trompas sustentam
a fundamental sol; depois, o tema vai morrendo em notas
isoladas, tocadas primeiramente pelos clarinetes [cp. 229 ]
e fagote, e depois pelos baixos [cp. 231 ]. Segue-se ento
a repetio do tema da primeira parte [cp. 236 ] pelos bai-
xos; ao invs dos violinos, agora so os instrumentos de
sopro [cp. 241 ] que executam a frase com notas curtas,

13 Isto , do Trio [N.T.].

A Quinta Sinfonia de Beethoven 37

que terminam com uma fermata [cp. 244 ]. Depois disso,

assim como na primeira parte, [ouve-se] a frase principal
expandida [cp. 245 ], mas ao invs de mnimas, temos agora
semnimas e pausas de semnimas; com essa configurao
que retornam tambm as outras frases da primeira parte,
na maior parte das vezes abreviadas [abgekrzt]. O anseio
inquieto [unruhvolle Sehnsucht], que o tema leva em si,
agora intensificado at o medo [Angst], que aperta o peito
violentamente; dele fogem apenas alguns sons interrompidos
e isolados. O acorde de Sol Maior [cp. 323 ] parece conduzir
para o final; mas o baixo sustenta agora a nota fundamental
L Bemol [cp. 324 ], em pianssimo, ao longo de quinze
compassos, igualmente violinos e violas sustentam a tera
D, enquanto o tmpano toca o D [cp. 325 ] primeiramente
no ritmo daquele Tutti frequentemente mencionado, e de-
pois uma vez por compasso [cp. 328 ], ao longo de quatro
compassos, em seguida duas vezes por compasso [cp. 332 ]
durante quatro compassos, e depois em semnimas [cp. 336 ].
Finalmente o primeiro violino retoma o primeiro tema [cp.
339 ] e conduz a frase at a stima de dominante do tom fun-
damental, durante 28 compassos e sempre aludindo quele
tema; durante todo esse tempo, o segundo violino e a viola
sustentaram o D, o tmpano tocou o D em semnimas; o
baixo, aps fazer uma escala de L Bemol [cp. 341 ] at F
Sustenido [cp. 344 ] e voltar para L Bemol [cp. 348 ], toca
a fundamental Sol [cp. 350 ] em semnimas. Ento atacam
primeiramente os fagotes [cp. 366 ], um compasso depois
os obos [cp. 367 ], e trs compassos depois as flautas [cp.
370 ], trompas e trompetes, enquanto o tmpano prossegue
tocando o D em colcheias, depois do que feita a transio
imediata da frase para o acorde de D Maior, com o qual
38 E.T.A. Homann

se inicia o ltimo Allegro. Por que o Mestre deixou at o

final a nota D dissonante ao acorde, no tmpano, explica-se
a partir do carter que ele pretendeu dar ao todo. Esses
golpes abafados e dissonantes, que agem como uma voz
estranha e terrvel, suscitam o terror do extraordinrio o
temor dos espritos. O Resenhista j mencionou acima o
efeito que vai se intensificando com o tema que se amplia
em alguns compassos. Para tornar mais claro esse efeito,
ele apresenta aqui, todas juntas, essas ampliaes:

Na repetio da primeira parte [cp. 245 ], essa frase

aparece da seguinte maneira:

Igualmente simples e, contudo, quando observado

novamente atravs das frases posteriores de um efeito to
arrebatador como o tema do primeiro Allegro, a ideia do
Tutti inicial do Minueto [cp. 27 ]:

Com o tema suntuoso e exultante em D Maior do l-

timo movimento, ataca a orquestra inteira, qual agora so
acrescentados ainda os flautins, trombones e contrafagotes
como um resplandecente e deslumbrante raio de sol que cega,
A Quinta Sinfonia de Beethoven 39

que subitamente ilumina a noite escura. As frases desse

Allegro so tratadas de maneira mais extensa que as [frases]
precedentes: no tanto melodiosamente quanto fortes [krf-
tig] e aptas a imitaes contrapontsticas: as modulaes
so compreensveis e sem afetao; especialmente a primeira
parte possui quase o impulso da Abertura. Durante trinta e
quatro compassos essa parte em D Maior permanece como
um Tutti da orquestra inteira; enquanto os baixos executam
uma vigorosa figura ascendente, um novo tema [cp. 34 ] na
voz superior modula para Sol Maior e conduz para o acorde
de dominante [cp. 41 ] dessa tonalidade. Ento entra um
novo tema [cp. 45 ], que consiste em semnimas alternadas
com tercinas. Quanto ao seu ritmo e a seu carter, ele
diverge totalmente dos anteriores, e fornece um mpeto e
impulso, como as frases do primeiro Allegro e do Minueto:

Atravs desse tema e de sua elaborao [Ausfhrung]

posterior em D Maior [cp. 58 ], passando por l menor [cp.
53 ], o nimo transportado novamente para uma disposio
de nimo cheia de pressentimentos, que se afasta dele por
instantes com uma exaltao e jbilo. Com um Tutti curto
e tempestuoso, a frase se dirige novamente para Sol Maior,
e as violas, fagotes e clarinetes iniciam um tema em sextas
[cp. 53 ], que retomado em seguida pela orquestra inteira
[cp. 72 ]. Aps uma curta modulao para f menor [cp.
77 ] (com uma vigorosa figura do baixo [cp. 80 ], que os
violinos retomam em D Maior e, novamente, executada
pelos baixos al rovescio) [cp. 84 ], a primeira parte termina
40 E.T.A. Homann

em D Maior. A figura mencionada mantida no comeo

da segunda parte14 em l menor [cp. 86-89 ] e aquele tema
caracterstico [cp. 90 ], consistindo em semnimas e tercinas,
entra novamente. Com abreviaes [Abkrzungen] e stretti,
esse tema desenvolvido durante trinta e dois compassos, e
nesse desenvolvimento do carter [Durchfhrung der Cha-
rakter ], que j se exprimia em seu aspecto originrio, [o
tema] completamente desdobrado, para o que contribuem
em no menor medida os temas secundrios acrescentados,
os sons sustentados dos trombones, os tmpanos, trompe-
tes e trompas que tocam em tercinas. Finalmente a frase
repousa no pedal em Sol, executado primeiramente pelos
baixos, mas enquanto estes executam uma figura cadencial
em unssono com os violinos, entram o trombone-baixo,
trompetes, trompas e tmpanos. Ento, durante cinquenta
e quatro compassos, entra novamente aquele tema simples15
do Minueto:

e nos dois ltimos compassos ocorre a primeira transio

do minueto para o Allegro, s que agora de maneira mais
concisa. Com pequenas diferenas e persistindo na tonali-
dade principal, retornam agora as frases da primeira parte16
[cp. 207 ] e um Tutti tempestuoso [cp. 312 ] parece conduzir
para o final. Aps o acorde de dominante [cp. 317 ], po-
rm, fagote, trompas, flautas, obos e clarinetes executam

14 Isto , do desenvolvimento [N.T.].

15 Cf. com o compasso 255 do terceiro movimento [N.T.].
16 Isto , tem incio a reexposio [N.T.].
A Quinta Sinfonia de Beethoven 41

sucessivamente o tema que havia sido apenas mencionado:17

Segue-se novamente [cp. 334 ] uma frase cadencial [Sch-

lusatz ]; novamente os instrumentos de cordas retomam
aquela frase, e depois o flautim [cp. 337 ], obos e trom-
pas, e ento, novamente, os violinos [cp. 339 ]. Segue-se
novamente para a cadncia, mas com o acorde cadencial na
tnica, os violinos retomam em Presto [cp. 362 ] (alguns
compassos antes comeou um Pi stretto)18 a frase tocada
no compasso sessenta e sete do Allegro19 ; e a figura do
baixo a mesma que apareceu no compasso vinte e oito
do primeiro Allegro20 , e que, como j foi observado acima,
recorda vivamente o mesmo, atravs de seu ritmo que
intimamente aparentado com o tema principal. A orquestra
inteira [cp. 390 ] (os baixos entram um compasso depois
[cp. 391 ], imitando em cnone as vozes superiores), com o
primeiro tema do ltimo Allegro, conduz concluso, que
acontece depois de quarenta e dois compassos que se detm
em diversas figuras pomposas e plenas de jbilo. Os acordes
finais so colocados de maneira peculiar: a saber, depois
do acorde que o ouvinte supe ser o ltimo [cp. 432 ], h
um compasso de pausa [cp. 433 ], o mesmo acorde, um
compasso de pausa, novamente o acorde, um compasso de
pausa, e ento durante trs compassos [cp. 438 ], cada um
deles contendo uma vez aquele acorde em semnimas, um

17 Cf. compasso 35 [N.T].

18 Na verdade, Beethoven indica sempre pi Allegro [N.T].
19 4o. Movimento [N.T.].
20 1o. Movimento [N.T.].
42 E.T.A. Homann

compasso de pausa [cp. 441 ], o acorde [cp. 442 ], um com-

passo de pausa [cp. 443 ], D unssono tocado pela orquestra
inteira [cp. 444 ]. O apaziguamento completo do nimo,
proporcionado mediante diversas figuras conclusivas suces-
sivas, neutralizado atravs desses acordes isolados com
pausas (que lembram os golpes isolados do Allegro inicial da
Sinfonia), e o ouvinte fica em novo estado de tenso atravs
dos ltimos acordes. Seu efeito como o de um fogo que se
acreditava apagado, e que volta a golpear as alturas com
chamas claras e ardentes.
Beethoven manteve a ordem habitual dos movimentos na
sinfonia; eles parecem se suceder uns aos outros de maneira
fantstica, e o todo pareceria a muitos como uma genial
rapsdia: mas a alma de todo ouvinte sensato certamente
ser tomada ntima e profundamente por um sentimento
duradouro, que justamente aquele anseio inefvel e cheio
de pressentimentos [unnennbare, ahnungsvolle Sehnsucht],
e nele ser mantida at o acorde final; e mesmo depois de
alguns momentos aps o fim da pea, o ouvinte no poder
sair desse maravilhoso reino dos espritos, onde o envolviam
a dor e o prazer configurados em sons. Alm da disposio
interna da instrumentao etc., sobretudo o parentesco
ntimo dos temas entre si, que engendra aquela unidade
[Einheit] que mantm o nimo [Gemt] do ouvinte em um
estado de esprito [Stimmung]. Essa unidade reina por toda
parte na msica de Haydn e de Mozart. Ela se torna mais
clara para o msico quando ele descobre o baixo fundamental
[Grundba ] comum a duas frases distintas, ou quando a
ligao [Verbindung] entre duas frases revela [essa unidade]:
mas h um parentesco mais profundo que no pode ser
explicado desse modo, e que frequentemente fala apenas de
A Quinta Sinfonia de Beethoven 43

esprito para esprito, e esse parentesco que reina entre as

frases dos dois allegros e do minueto, proclamando a lcida
genialidade [besonnene Genialitt] do Mestre. O Resenhista
acredita poder resumir em poucas palavras seu julgamento
sobre a esplndida obra de arte do Mestre, dizendo: que ela
foi inventada de maneira genial e elaborada com profunda
clareza de conscincia [Besonnenheit], e que ela expressa
num grau muito elevado o romantismo da msica [Romantik
der Musik ].
Nenhum instrumento possui passagens difceis de execu-
tar, mas somente uma orquestra extremamente certa de si e
treinada, animada por um esprito nico, pode se arriscar a
tocar essa sinfonia, pois o menor erro cometido, em qualquer
passagem, arruinaria irreparavelmente o conjunto. A alter-
nncia contnua, as entradas dos instrumentos de cordas
e dos instrumentos de sopros, os acordes isolados a serem
tocados aps um silncio, tudo isso exige a mais alta preci-
so; por isso, aconselhvel ao maestro que no se contente,
como ocorre frequentemente, em tocar a parte do primeiro
violino mais forte do que o necessrio. melhor que ele
conserve a orquestra permanentemente [sob o controle de]
seu olho e de sua mo. Para este fim, ele ser ajudado
pela edio da parte do primeiro violino, que contm nela a
entrada dos instrumentos obrigatrios [obligaten].
A gravura correta e legvel. O mesmo editor publicou
uma reduo dessa sinfonia para piano a quatro mos, sob
o ttulo:
Cinquime Sinfonie de Louis van Beethoven, arrange
pour le Pianoforte quatre mains. Chez Breitkopf et Hrtel
44 E.T.A. Homann

Leipzic.(Pr. 2 Rthlr. 12 Gr.) 21 No mais, o Resenhista

no especialmente favorvel a esses arranjos: contudo,
no se pode negar que o prazer de uma obra-prima que se
ouviu com orquestra completa, [quando ouvida] num quarto
solitrio frequentemente excita a fantasia como antes, e
coloca o nimo no mesmo estado de esprito. O pianoforte
restitui a obra grandiosa, como faz um contorno [Umri ]
com um grande quadro, que a fantasia vivifica com as cores
do original. De resto, o arranjo da sinfonia foi feito com
entendimento e discernimento; as necessidades do instru-
mento foram levadas em considerao como se deve, sem
que fossem apagadas as particularidades do original.

Traduo de Mrio Videira

21 Em francs no original [N.T.].

Uma abertura para a sinfonia do mundo
espiritual Msica, arte e filosofia na
literatura de E. T. A. Homann
Mrcio Suzuki

Minha alma uma orquestra oculta; no sei que

instrumentos tange ou range, cordas e harpas,
tmbalos e tambores dentro de mim. S me
conheo como sinfonia.

Bernardo Soares, Livro do Desassossego

No se deveria dizer: toda beleza na natureza

apenas melodia e, no mundo intelectual, oritmo?

Immanuel Kant, Rx 700

O filsofo e o compositor
Entre os escritos de diversos gneros que integram a
Kreisleriana, ciclo de composies incorporadas s Peas de

45
46 Mrcio Suzuki

fantasia maneira de Callot (1814-1815), Homann inseriu

tambm um ensaio terico sobre a Msica instrumental de
Beethoven. Como j foi assinalado por muitos, a leitura
deste ensaio, publicado anteriormente em forma de resenha,
tem um interesse esttico especial por trabalhar a ideia de
que a msica deve ser considerada uma arte independente
das outras artes e, sobretudo, da literatura. Nesse texto,
Homann anuncia a autonomia do discurso sonoro, bandeira
do formalismo musical que despontaria mais tarde com
Eduard Hanslick. O ensaio sobre Beethoven tambm
emblemtico de uma postura muito prpria do primeiro
romantismo alemo, que consiste em introduzir a reflexo
crtica no interior da obra literria e em anunciar uma
esttica futura, antecipando ou profetizando uma forma
artstica ou literria que ainda no tem um modelo concreto
por fundamento.22
De fato, o programa terico e crtico que se l no ensaio
crtico sobre Beethoven prolonga, em seus mais diversos as-
pectos, as aspiraes do primeiro romantismo alemo. Nele
se pode encontrar, por exemplo, a ideia j defendida por

22 Para a histria da transformao da resenha sobre a Quinta

Sinfonia, publicada em 1810, no ensaio Msica instrumental de
Beethoven, que figura quatro anos depois na Kreisleriana, bem
como para uma anlise do texto, do seu significado para o roman-
tismo e de suas repercusses posteriores, o leitor pode consultar
A msica escava o cu, de Marta Kawano; para a discusso
dos seus elementos musicais, ver Msica versus palavras, de
Bruno Berlendis de Carvalho. Ambos artigos esto publicados em
Literatura e sociedade, 16, 2012, pp. 108-131. O mesmo nmero
da revista traz tambm a traduo do texto da Kreisleriana e
excertos da resenha sobre a Quinta Sinfonia publicada em 1810
no Allgemeine musikalische Zeitung. A traduo dos dois textos
de Bruno Berlendis de Carvalho.
Uma abertura para a sinfonia 47

Schiller em Poesia ingnua e poesia sentimental e retomada

por Friedrich Schlegel na Carta sobre o Romance da Con-
versa sobre a poesia, de que, se a Antiguidade se d melhor
com as artes plsticas, a msica a arte de mais afinidade
com os tempos modernos: ela a mais romntica de todas
as artes.23 Essa primazia da msica no romantismo, no
entanto, no significa desprezo pelo elemento pictrico, o
que pode ser constatado sem grandes dificuldades. A obra
no interior da qual a Kreisleriana constitui um ciclo traz j
no ttulo uma homenagem a Jacques Callot (1592-1635) e
faz logo na abertura do volume uma defesa das qualidades
artsticas do desenhista e gravurista francs, enquanto as
pinturas de Salvator Rosa e Breughel so invocadas para
dar mais vida cena de uma das novelas do livro, a fatdica
noite de equincio da Stima Viglia de O vaso dourado.24
Escritas entre 1816 e 1817, as Peas noturnas tambm tm
por inspirao quadros que representam cenas noturnas,
com forte contraste de claro-escuro.25 Por fim, o princpio
23 E. T. A Homann: Beethovens Instrumental-Musik. In:
Fantasiestcke in Callots Manier. Deutscher Klassiker Verlag,
Frankturt am Main, 2006, p. 52.
24 Antes de pensar em Callot, Homann quis colocar sua obra
sob o patronato de Hogarth, mas teria recuado por entender
que o aspecto satrico do gravurista ingls poderia levar a uma
leitura distorcida do livro. Sobre isso, ver Brigitte Feldges e
Ulrich Stadler: E. T. A. Homann. Epoche Werk Wirkung.
Beck, Munique, 1986, p. 50.
25 Conforme aponta Detlev Kremer (E.T.A.Homann zur
Einfhrung. Junius, Hamburgo 1998, p. 67), o termo Nachtstck
usado no ttulo aparece na Alemanha do sculo XVII como verso
da pittura di notte italiana. Para Brigitte Feldges e Ulrich
Stadler (op. cit., p. 51 e 55), os principais modelos da pintura
noturna em Homann seriam Rembrant, Breughel, Gerard van
Honthorst e, principalmente, Correggio.
48 Mrcio Suzuki

sobre o qual se basearo as narrativas de Os irmos de

So Serapio (1819-1821) prega que o conto fantstico s
atinge seu pleno efeito se a histria narrada se fundar numa
imagem interior capaz de ter impacto tanto sobre a fantasia
do narrador como sobre a do leitor. Esse princpio ficou
conhecido como princpio serapinico.
Apesar de todo esse desvelo com as artes plsticas (no
se deve esquecer que, alm de msico, Homann foi dese-
nhista e gravurista), o que o leva a conceber a msica como
a nica arte genuinamente romntica a constatao de que,
ao contrrio do que ocorre com a maior delimitao material
e operacional da plstica, o objeto ou assunto (Vorwurf ) da
composio musical o infinito. Segundo Homann (ou seu
alter ego Johannes Kreisler, que quem assina o ensaio na
Kreisleriana) foi Orfeu com sua lira quem abriu as portas
do Orco:

A msica abre um reino desconhecido para o

ser humano, um mundo que no tem nada em
comum com o mundo externo dos sentidos ao
seu redor, e no qual ele deixa para trs todos os
sentimentos determinados a fim de se entregar
a um anseio inexprimvel.26

A msica deve abdicar da expresso de sensaes, afetos

e acontecimentos determinados (bestimmte Empfindungen,
Aekte, Begebenheiten), se quer alcanar a emoo que lhe

26 E. T. A. Homann, Beethoven Instrumental-Musik, in

Fantasie-Stcke. Deutscher Klassiker Verlag, Frankfurt am Main,
2006, p. 52.
Uma abertura para a sinfonia 49

prpria, a inexprimvel nostalgia (unausprechliche Sehn-

sucht) de algo que no se pode definir muito bem. A busca
de um objeto indizvel como o infinito no deve, porm, ser
entendida como elogio da vagueza. Todos os trs grandes
mestres da msica instrumental que sero convocados para
dar suporte s ideias da resenha-ensaio Haydn, Mozart
e Beethoven , compartilham de uma mesma caracters-
tica comum, a plena clareza e domnio tcnico com que
elaboram as suas obras. Ocorre que, como j foi assinalado
por muitos, esse elogio do conhecimento composicional est
mais prximo do que se conhece por classicismo do que do
romantismo. E, de fato, Homann foi talvez o primeiro a
transformar Beethoven num autor romntico. Como con-
ciliar ento as afirmaes um tanto contraditrias sobre a
essncia romntica infinita da msica e esse enaltecimento
clssico da maestria tcnica?
O que torna possvel uma conciliao desses elementos
aparentemente antagnicos uma noo preciosa para o
romantismo: o autor da Quinta Sinfonia pde trabalhar
com todo o material sonoro empregado em sua composio
porque sabe separar o seu Eu do reino interno dos sons, le-
gislando sobre eles como um senhor absoluto.27 Assumindo
uma posio equivalente do eu filosofante da doutrina-da-
cincia de Fichte, o mestre Beethoven no se perde em meio
s representaes sonoras e aos sentimentos que quer expri-
mir. Ele no fica atrs de Haydn e Mozart na clareza de
conscincia com que dispe dos elementos composicionais.
A palavra-chave aqui precisamente esta: lucidez, Beson-
27 Der Meister... trennt sein Ich von dem innern Reich der
Tne und gebietet darber als unumschrnkter Herr . E. T. A.
Homann, op. cit., p. 55.
50 Mrcio Suzuki

nenheit, termo que Homann toma emprestado a Novalis, o

qual, por sua vez, o utilizou para descrever a capacidade do
filsofo transcendental de no se deixar enredar nas difceis
anlises e snteses que a doutrina-da-cincia tem de produzir
e, ao mesmo tempo, descrever para expor a atividade origi-
nria da conscincia. Conseguir mostrar que a passividade
tambm uma atividade, que o real tambm ideal, o exte-
rior, interior, que a produo objetiva em ltima instncia
uma elaborao do prprio sujeito , encontrar e ter sempre
vista o seu eu e perceber que o ser humano tambm a
cada instante um ser suprassensvel, tudo isso certamente,
como escreve Novalis, algo muito difcil, uma vez que o eu
se encontra sempre num emaranhado de sensaes confli-
tantes, em contnua oscilao e em alternncia (Wechsel )
consigo mesmo. A mais alta autoconscincia um achar a
Si Prprio (Sich Selbst Findung), um compenetrar-se de si
mesmo sich besinnen, uma Besonnenheit.28
Assim como o poeta ou filsofo transcendental para No-
valis, o msico da nostalgia infinita em Homann precisa
preservar sua clareza de esprito diante das diferentes emo-
es e diante de toda a massa de sons que o invade de uma
vez, e que ele tem de abarcar simultaneamente. Homann
fala de Beethoven assim como Novalis fala do gnio, da
clarividncia, da arte necessria para cumprir com xito as
operaes do esprito humano descobertas pela doutrina-da-
cincia fichtiana e, mesmo, ir alm delas. Uma arte toda
prpria, que combina, como em Kant, gnio e arte tal
o requisito ltimo incontornvel, introduzido por Fichte

28 Novalis, Vermischte Bemerkungen, 23. In: Schriften. Edi-

o de Richard Samuel. Kohlhammer, Stuttgart, 1981, p. 420.
Uma abertura para a sinfonia 51

para se poder adentrar a imensa esfera do mundo trans-

cendental.29 Tambm exatamente assim em Homann:
s o domno profundo na msica instrumental permite a
Beethoven alcanar uma hhere Besonnenheit, uma clarivi-
dncia mais alta, que inseparvel do verdadeiro gnio e
alimentada pelo estudo da arte.30
Com sua habitual e inigualvel perspiccia lingustica,

29 Que Novalis seja fichtiano na letra e no esprito, pode-se

constatar pelo uso que Fichte faz da palavra Besonnenheit como
sinnimo de liberdade consciente: A regra capital [da tica]
seria, portanto, esta: no te entregues jamais a um tal estado [de
afeco e esquecimento de si], vela por ti mesmo e acostuma-te a
estar acima de ti mesmo com Besonnenheit [...] Faze tudo quanto
faas apenas e exclusivamente com liberdade consciente [mit be-
sonnener Freiheit] (J. G. Fichte: Das System der Sittenlehre.
In: Werke. Vermischte Schriften aus dem Nachlass. De Gruyter,
Berlim, 1971, v. 11, p. 136) S para lembrar, o Sistema da dou-
trina da tica foi publicado por Fichte em 1798, no mesmo ano,
portanto, em que Novalis publica suas Observaes entremes-
cladas (Athenaeum, nmero 1, maio de 1798). Em 1813, Fichte
volta a empregar o termo em sua ligao com a arte prpria
doutrina-da-cincia, em oposio aos filsofos desprovidos de re-
flexividade, numa passagem que lembra Novalis: A mais famosa
das doutrinas do ser, aquela que menos apreendeu corretamente o
conceito do ser, a de Espinosa. Mas tambm ele no refletiu [hat
nicht besonnen] sobre a imagem do ser, sobre o seu pensar sobre
ele. Ora, como esse no-se-refletir [dieses sich Nichtbesinnen]
se encontra to generalizado, tem de haver algum fundamento
natural para essa irreflexo [Nichtbesinnung], fundamento que
se mostrar em nossa investigao. Para a doutrina-da-cincia,
ao contrrio, a clarividncia sobre o saber [Besonnenheit auf
das Wissen], ou a autoconscincia, o estado prprio, nico e
permanente; a reflexo lcida [Besinnung] se torna para ns uma
arte segundo regras. (J. G. Fichte: Wissenschaftslehre 1813.
In: Werke. Nachgelassenes zur theoretischen Philosophie. De
Gruyter, Berlim, 1971, v. 10, p. 3.)
30 E. T. A Homann, op. cit., p. 55.
52 Mrcio Suzuki

Rubens Rodrigues Torres Filho aponta uma outra conotao

muito importante da palavra, uma vez que Besonnenheit,
formada do vocbulo reflexivo sich besinnen, tambm se
beneficia da homofonia com o verbo besonnen, que significa
iluminar, ensolarar .31 A pista do poeta e tradutor dos
Fragmentos de Novalis muito preciosa para ser omitida.
Pois, de fato, a homofonia do particpio passado de besinnen
com besonnen ajuda certamente a explicar muita coisa.
Forando um pouco, pelo som, a familiaridade entre
esses termos de razes bem distintas seria possvel dizer
que a Besonnenheit besonnt: ao adentrar o mundo espiri-
tual, a clareza de conscincia ensolara o nimo, ilumina
a conscincia natural inconsciente de si (sonnenklar o
adjetivo empregado por Fichte no seu Comunicado claro
como o sol para marcar o procedimento luminoso da sua
doutrina-da-cincia, distinguindo-a da exposio confusa da
filosofia sem reflexo artstica). Como j deu para notar,
Homann transpe tudo isso para a exposio musical da
nostalgia do infinito. E essa transposio se deixa ver no
modo como apresenta a sequncia histrica dos trs grandes
compositores que discute.
Expresso de um nimo infantil e alegre, as sinfonias de
Haydn fazem o ouvinte entrar em bosques a perder de vista,
nos quais enxerga uma variada multido, com rapazes e
moas em dana de roda e crianas sorridentes espreitando
por trs das rvores e arbustos: Uma vida repleta de
amor e bem-aventurana, como que anterior ao pecado, s
levemente matizada pelo desejo doce e saudoso da figura
31 Novalis. Plen. Fragmentos, Dilogos, Monlogo. Apre-
sentao, traduo e notas de Rubens Rodrigues Torres Filho.
Iluminuras, So Paulo, 2009, p. 208.
Uma abertura para a sinfonia 53

amada pairando distncia no fulgor do pr-do-sol. Ao

fundo da cena, no se afastando, nem se aproximando, uma
figura amada vista como o prprio arrebol que detm
o cair da noite. J Mozart conduz os seus ouvintes para
dentro do reino espiritual. O temor toma conta deles, mas
um temor sem tormento, porque mais o pressentimento
do infinito:

Amor e melancolia ressoam em graciosas vozes

espirituais; a noite se dissolve num claro pur-
preo, e numa saudade inexprimvel avanamos
para aquelas figuras que, em aceno amistoso
para que entremos em suas cirandas, voam por
entre as nuvens numa eterna dana das esfe-
ras.32

A sequncia temporal Haydn Mozart (entardecer que

detido, noite que se esvai sob a luz de um claro purpreo)
culmina na msica beethoveniana. A composio orquestral
de Beethoven pe a audincia diante do colossal e imenso
da escurido noturna:

Raios incandescentes riscam a noite profunda

desse reino e avistamos sombras gigantescas
que, crescendo e sumindo como ondas, nos cer-
cam mais e mais e nos aniquilam, mas no
dor da nostalgia infinita [. . . ].

Sob o impacto dos vultos enormes que assomam na noite

amedrontadora, os ouvintes como que encolhem sem deixar
32 E. T. A Homann, op. cit., p. 53.
54 Mrcio Suzuki

de querer ir alm, de ansiar por qualquer coisa de infinito,

que pressentem, mas no sabem o que . Diferentemente do
que ocorre com os sentimentos determinados que a msica
tem de deixar para trs, a nostalgia infinita no pode se
extinguir, pois, sendo a prpria essncia musical, somente
nela os homens continuam vivendo como visionrios en-
cantados (entzckte Geisterseher ).33 A grande fora da
msica beethoveniana adviria, por isso, de sua compreenso
do anseio fundamental que comanda o empenho humano,
daquele impulso ou esforo infinito que define a atividade do
homem em busca do seu Eu superior, conforme a lio da
filosofia fichtiana. Assim como na doutrina-da-cincia todos
os princpios, conceitos e impulsos so derivados de um nico
impulso primordial, que est na base tanto da conscincia
natural como da reflexo filosfica artificial, tanto na msica
de Beethoven como na msica em geral, a busca de realiza-
o e autoconhecimento do eu finito num eu superior deve
reconfigurar e ressignificar todos os sentimentos individuais
determinados. Todas as emoes, afetos e acontecimentos
particulares que haviam sido inicialmente descartados por
Homann no incio, podem voltar a ser admitidos, j que
agora as diferentes sensaes esto tingidas por uma tonali-
dade afetiva fundamental, assimiladas que foram ao afeto
maior de infinitude. A msica absoluta, ao contrrio do
que se imagina, no exclui o sentimento. A dor de amor, a
esperana, a alegria no podem ser exterminadas, porque
no se pode acabar com a expectativa criada pelo desejo do
infinito. Isso j ocorre em Haydn (em sua msica, alegria,
amor, bem-aventurana aparecem matizados pela saudade

33 E. T. A. Homann, op. cit., p. 54.

Uma abertura para a sinfonia 55

da figura amada) e Mozart (nele, amor e melancolia so

vistos em funo da saudade inexprimvel por certas figuras
que voam em direo s estrelas). Em suma: a unendliche
Sehnsucht o que cria uma atmosfera geral diferenciada,
dando novo colorido aos sentimentos; ela funciona como o
impulso fundamental que comanda todas as outras emoes
despertadas na msica. Essa analogia entre o filsofo e o
msico fica mais clara quando Homann analisa a Sinfonia
nmero 5:

A msica de Beethoven impulsiona a alavanca

do medo, do pavor, do estupor, da dor, e des-
perta precisamente aquele anseio infinito que
a essncia do romantismo.

Os afetos, as paixes existem a partir de e em funo

do anseio de infinito. Tendo avanado muito mais fundo na
noite do nimo, os sentimentos que a msica do compositor
alemo provoca so naturalmente mais pungentes do que em
seus antecessores, mas, como nestes, eles esto investidos do
impulso imensido. O efeito principal que a Sinfonia em
D Menor provoca no ouvinte lev-lo de modo irresistvel,
num clmax cada vez mais intenso, a um reino espiritual do
infinito. Como um verdadeiro musikalischer Wissenschafts-
lehrer, o compositor se conduz com segurana por todos
os inmeros e complicados meandros de sua composio,
para despertar conscientemente o desejo do infinito, o que
s possvel porque, como elevado senhor do todo, em sua
lcida genialidade de mestre ele soube apreender e refletir
completamente esse todo em seu esprito.
56 Mrcio Suzuki

O modo como Homann transporta os trs composito-

res do classicismo vienense ao mundo romntico sado da
doutrina-da-cincia certamente to surpreendente quanto
a maneira pela qual reintegra as imagens e as representaes
plsticas ao mundo da msica. Da mesma forma que os
sentimentos e os acontecimentos determinados so retradu-
zidos na linguagem mais etrea da Sehnsucht, os quadros
pictricos (bosque, pr-do-sol, noite, raios etc.) tambm
podem retornar agora ao discurso musical, sem que voltem
a ter o antigo valor mimtico, referencial ou representaci-
onal. Com isso se resolve o problema do formalismo: em
Homann, a autonomia musical no rejeita nem as emoes,
nem a representao; ela s as repe em outra dimenso.
Pois, assim como a literatura ir transportar em breve o
leitor ao mundo maravilhoso do fantstico, a msica tira
o ouvinte do mundo real, conduzindo-o a outro universo,
conhecido pelo nome de mundo dos espritos. A novidade
da criao homanniana estar em saber fundir o mundo do
maravilhoso a esse reino dos espritos encontrado tambm
na msica.

O mundo dos espritos

Uma das no poucas dificuldades de entender as ideias de
Homann sobre a msica instrumental de Beethoven talvez
resida justamente na palavra Geisterreich, que ocorre nada
menos que seis vezes no ensaio sobra a msica instrumental.
Dificuldade tanto maior porque ela aparece acompanhada de
um complemento ou de um adjetivo (Geisterreich des Unen-
dlichen, wunderbar-, fern-, aufgeschlossenes Geisterreich),
Uma abertura para a sinfonia 57

sem contar que os membros de que se compe tambm

so empregados conscientemente, quase como variaes em
torno de um tema. assim que Geist e compostos aparecem
dezoito vezes; Reich, substantivo, nove, e reich, adjetivo,
duas, uma delas para qualificar a dama geistreich que exe-
cuta magistralmente o trio nmero 1 de Beethoven em honra
ao mestre de capela Johannes Kreisler. Est-se certamente
diante de um motivo musical.
O primeiro impulso do leitor diante do termo Geister-
reich talvez o de pensar em reino espiritual, interpretao
correta, cujo defeito, porm, pr a perder com o perdo
do oximoro a concretude desse reino espiritual. Pois, com
efeito, a msica da nostalgia infinita deve introduzir o ou-
vinte num mundo novo, no qual no s os seus sentimentos
e suas representaes estaro remodelados e transfigura-
dos, mas no qual tambm ele reencontrar personagens em
relao aos quais nutria, sem saber, um sentimento de sau-
dades ou, de modo ainda mais paradoxal, dos quais sentia
saudades antes mesmo de t-los conhecido. Os rapazes e
moas, as crianas brincando nos bosques, a figura amada
(geliebte Gestalt) que se identifica ao brilho do entardecer
nas sinfonias de Haydn, as figuras danando em ciranda no
alto do cu na sinfonia em mi bemol de Mozart convidam o
leitor a se aproximar, a tomar parte do seu convvio, a se
familiarizar com elas. Esses caracteres no so reais, mas
idealizados musicalmente. E, mais do que todas estas, uma
figura amiga vem aquietar o ouvinte apavorado pela audio
da Quinta Sinfonia de Beethoven:

Nada pode ser mais simples do que o tema

principal do primeiro allegro, composto de dois
58 Mrcio Suzuki

compassos apenas, cuja tonalidade, pelo incio

em unssono, o ouvinte no pode sequer preci-
sar. O carter do anseio temeroso e inquieto
que essa frase comporta s posto ainda muito
mais s claras pelo tema secundrio! O peito,
opresso e aflito pelo pressentimento do mons-
truoso, da destruio iminente, parece querer
se desafogar em sons entrecortados, mas logo
avana uma figura amiga radiante, iluminando
a noite profunda e terrvel.34

A freundliche Gestalt que vem do fundo da noite aliviar

o peito aflito o tema introduzido primeiro pela trompa em
mi bemol maior. A sensibilidade artstica de Homann se
mostra aqui em toda a sua fora: a personagem refulgente
que afugenta o pavor e acalenta o ouvinte, iluminando a
noite assustadora, se corporifica no prprio tema musical,
tocado em sol maior. A mesma relao entre temas e
subtemas explicitado na sequncia:

O delicioso tema em l bemol maior no soa

como uma afvel voz de espritos, enchendo-nos
o peito de esperana e confiana? Mas aqui
tambm o esprito temvel que havia atacado e
amedrontado o nimo no allegro irrompe ame-
aadoramente a todo instante das nuvens de
trovoada em que desapareceu, e as figuras am-
veis que nos rodeavam fogem apressadamente
de seus relmpagos.35
34 E. T. A. Homann, op. cit., p. 55.
35 Idem, p. 56.
Uma abertura para a sinfonia 59

De um lado, a voz do coro dos espritos (Geisterstimme),

que volta a encher o nimo de esperana; de outro, a rea-
pario do esprito ameaador (der fruchtbare Geist), que
espanta para longe as figuras amveis que cercavam o ou-
vinte. Homann explora aqui uma ideia romntica que
deixar suas razes na msica e literatura posteriores: como
um tema, uma melodia, uma atmosfera a marca caracters-
tica de uma personagem ou, at, de um mito (como lembrar
Thomas Mann a propsito de Wagner, o que no entanto vale-
ria para suas prprias personagens, sempre reconhecidas por
um tema musical). A notvel batalha espiritual encenada
na Quinta Sinfonia (que reaparecer mais tarde na forma da
no menos notvel guerra do Quebra-nozes e seus hussardos
contra o exrcito comandado pelo Camundongo Rei36 ) cons-
titui uma espcie de germe musical do que a literatura
fantstica homanniana, por colocar, frente a frente, os dois
tipos de espiritualidade que frequentaro incessantemente
as suas pginas, um deles beirando o celestial, e outro o
terrvel e o demonaco. A habilidade do autor residir em
pr o leitor diante de figuras que esto entre um polo e
outro, algumas delas sendo, por vezes, uma coisa e outra,
dependendo do modo como so enxergadas. Se mesmo
assim, a resenha crtica sobre a msica beethoveniana for-
nece uma via para se chegar ao cerne de sua literatura:
diante da impossibilidade de entrar inteiramente no reino
espiritual, como domnio em que os homens conquistariam
uma plena abertura e conhecimento de sua interioridade, o
que resta a fazer tentar uma compreenso aproximativa
36 E. T. A. Homann: Quebra-Nozes e Camundongo Rei.
Traduo de Bruno Berlendis de Carvalho e ilustraes de Nelson
Provazi. Berlendis e Vertecchia, So Paulo, 2011.
60 Mrcio Suzuki

do que vai pelo ntimo deles. Tal aproximao s pode ser,

ora temerosa, ora confiante, mas nunca inteiramente segura,
como se o outro fosse a um s tempo ameaa e refgio.
por isso que Geist e Geister aparecem como uma reinven-
o genial: se, de um lado, a palavra remete ao reino dos
fins kantianos, Igreja invisvel de Paulo e Lutero, ou
sua traduo no reino dos espritos por Fichte,37 de outro,
ela significa tambm a apario espectral, o fantasma, a
assombrao vinda do alm. E essa dualidade que Ho-
mann saber explorar como ningum. Aproximar-se do
suprassensvel/sobrenatural no se faz sem calafrios.
A realizao vindoura da comunidade dos seres livres e
racionais, como pregada na moral e na filosofia da histria
de Kant e Fichte, tem uma descrio significativa deste
ltimo nas Prelees sobre a destinao do homem. Quando
o indivduo deixa cair as vendas dos seus olhos espirituais,
o que ele ver um estado em que no h diferena entre
eu e no-eu, entre o eu e os outros eus:

Eu te sou aparentado, e aquilo que enxergo

minha volta, Me aparentado; tudo vivifi-
cado e animado, e me mira com claros olhos
espirituais e fala a meu corao com sons espiri-
tuais [blickt aus hellen Geister-Augen mich an
und redet mit Geister-Tnen an meinen Herz ].
Dividido e separado da maneira mais diversa,
eu me revejo em todas as figuras fora de mim
[in allen Gestalten ausser mir ], e elas refletem
meus raios de volta, assim como o sol da manh
37 Cf. J. G. Fichte, Anweisung zum seligen Leben. In: Werke.
Edio de I. H. Fichte, Berlim: de Gruyter, 1971, v. 5, p. 404.
Uma abertura para a sinfonia 61

reluz a si mesmo multiplamente refletido em

milhares de gotas de orvalho.38

A ligao do eu com o mundo e com os outros homens

por meio da luminosidade e da musicalidade no podia
ser mais patente. A comunidade que se instaura entre os
espritos essencial para Fichte, assim como para o roman-
tismo: muito longe de qualquer subjetivismo autocentrado,
a doutrina-da-cincia e seus seguidores romnticos apostam
na intersubjetividade como condio para o verdadeiro co-
nhecimento e constituio do eu, que s se v nos reflexos
que lhe so lanados pelas gotas de orvalho da manh. Mais
o eu se interioriza, mais se revela sua ligao com o exte-
rior. Como na literatura fantstica de Homann, no s o
eu individual, mas a inteira comunidade espiritual tem de
invadir o real, transformando-o:

Mas pura e sagradamente, e to prxima do

teu prprio ser quanto algo possa estar ao olho
de um mortal, a tua vida flui como um elo
que prende espritos e espritos numa coisa s,
como ar e ter de um nico mundo da razo;
impensvel e inconcebivelmente e, no entanto,
de modo manifesto para o olho espiritual [. . . ].
Graas a esse mistrio, a afinidade dos espritos
no mundo invisvel desce at a sua natureza
corprea [. . . ].39

38 J. G. Fichte, Die Bestimmung des Menschen. In: Werke,

ed. cit., v. 2, p. 315 e 328.
39 Idem, pp. 332-333/ 316-317.
62 Mrcio Suzuki

O indivduo se conhece pelos outros, e ao mesmo

tempo meio de comunicao e conhecimento, elo entre os
espritos alheios. S o olho do esprito pode captar o vn-
culo misterioso que liga os homens aos homens; a clareza
de conscincia, a lucidez mental tambm uma clarividn-
cia, capacidade de um visionrio. precisamente por isso
que, para Homann, os verdadeiros amantes da msica de
Beethoven se tornam videntes, ou seja, literalmente, capa-
zes de ver espritos (Geisterseher ).40 Para o olho-ouvido
interno, no h diferena entre msica e artes plsticas: o
ouvido tambm capaz de ver, mas no como na msica
representacional ou mimtica, que se fixa num referente
exterior determinado e no no que ele contm de invisvel.
H certamente nesse ponto uma gradao entre msica e
pintura. Como ser mostrado mais tarde por Homann
e seus irmos de So Serapio, o princpio serapinico da
viva representao dos personagens e das cenas em benefcio
da verossimilhana tem por modelo uma forte nfase na
cor, no claro-escuro, em suma, num tratamento cuidadoso
dos elementos pictricos. Mas, exatamente como a msica,
tambm a pintura serapinica no pode ser vista pelos olhos
do corpo (leibliche Augen).41
certo, entretanto, que nem todos possuem o ouvido
interno de Haydn, Mozart e Beethoven, nem a viso inte-
rior de Rembrant, Breughel e Correggio. Os homens no

40 E. T. A. Homann, Beethoven Instrumental-Musik, ed.

cit., p. 54.
41 Cf. o comentrio dos amigos Fermata, narrativa de
Theodor, no incio dos Irmos Serapio. (E. T. A Homann:
Die Serapions-Brder. Deutscher Klassiker Verlag, Frankfurt am
Main, 2008, p. 92).
Uma abertura para a sinfonia 63

percebem que so eles mesmos que, em seu labor conjunto,

constituem o mundo objetivo, cuja realidade parece estar
a independentemente deles.42 Assim como os filsofos que
persistem na afirmao da imutabilidade e permanncia do
ser, eles veem o mundo e os outros como produtos acabados,
sem nenhuma vida interior, e no como um mundo cheio
de indivduos em constante transformao pela atividade
espiritual. A vida comum, corriqueira, tende a resistir
invaso da legio de idealistas, impedindo a plena realizao
do reino espiritual neste mundo. o mesmo embate que
Schumann colocar em cena com os filisteus em oposio
aos membros da liga de Davi os Davidbndler, que so
inspirados nos Serapionsbrder de Homann.
Com a filosofia de Schelling e a filosofia da natureza,
o tema da passagem entre o mundo natural e o mundo
inteligvel se torna ainda mais crucial e problemtico.43 O

42 Noutras palavras, eles so alienados. Como bem mos-

trou Rubens Rodrigues Torres Filho, o conceito de alienao
(Entfremdung) j teria sido antecipado por Fichte na sntese da
transferncia, da primeira exposio da doutrina-da-cincia, de
1794. R. R. Torres Filho: O esprito e a letra: a crtica da
imaginao pura em Fichte. tica, So Paulo, 1975, concluso.
43 A influncia de Schelling e de Johann Wilhelm Ritter j
perceptvel em Friedrich Schlegel e em Novalis: a resistncia
do no-eu ao dilogo intersubjetivo em Fichte transformada
em verdadeiro hiato entre o homem e a natureza. desse dis-
tanciamento que falam os seres vegetais presos em estufas nos
Discpulos de Sais: Oh! Se o homem entendesse, dizem eles, a
msica interior da natureza e tivesse um sentido para a harmonia
externa. Mas ele quase no sabe que fazemos um conjunto, e que
um no pode subsistir sem o outro! Ele no pode deixar nada
como est, ele nos separa tiranicamente e s recolhe desarmonias.
Quo feliz seria ele, se convivesse amigavelmente conosco e tam-
bm entrasse em nossa grande aliana, como outrora na poca
64 Mrcio Suzuki

orvalho da manh se converte de certo modo em tempestade.

Se o vnculo entre os dois mundos se tornou assim mais
complicado desde o Iluminismo, ele se deteriora tambm
por culpa do idealismo transcendental, que perdeu o fio que
ligava o ideal ao real. A luz, quando mal projetada ou
demasiadamente intensa, faz a natureza se fechar e recuar
ao mundo das sombras.
Homann tambm percebe muito bem esse movimento
interno ao idealismo alemo (no momento de passagem da
filosofia transcendental filosofia de natureza), e a sntese
filosfico-literria que logrou alcanar ganha muito mais
relevo por isso. Dada a dificuldade de divisar o outro eu pela
opacidade da natureza depois da Queda, que se recolheu em
si mesma e se tornou mais obstculo do que transparncia,
os homens sentem medo das figuras que se movem no escuro
da noite. O relacionamento com os outros sempre perigoso,
porque s se consegue divisar traos parciais e distorcidos
deles, numa viso prejudicial que acaba por transform-los
em espectros assustadores, em imagens deformadas daquilo
que realmente so no outro mundo, convertido agora em
mundo sobrenatural na acepo supersticiosa do termo. O
rebaixamento da natureza a objetividade morta simultneo
transformao do mundo tico numa espcie de gabinete
de figuras de cera. E nesse espao ambivalente entre o
mundo inteligvel e o mundo sensvel, entre o olho espiritual

de ouro, que como com razo a denomina. Naquele tempo ele

nos entendia, assim como ns o entendemos. Seu desejo de se
tornar deus o separou de ns, ele busca o que no sabemos nem
pressentimos, e desde ento ele j no uma voz no coro, e seu
movimento no est no mesmo ritmo que o nosso (Novalis, Die
Lehrlinge zu Sas, ed. cit., p. 166.).
Uma abertura para a sinfonia 65

e o olho fsico, que Homann vai instalar a sua ampla galeria

de seres dbios, meio homens, meio animais, meio mquinas,
meio gente, meio fantasmas, meio espritos. Num esquema
em que sua ascenso pensada verticalmente, no ponto
mais baixo da srie estariam os autmatos, como Olmpia
e o Turco Falante. Tipos como o Mestre Pulga, o co
Berganza e o arquivista Lindhorst (que ao mesmo tempo
salamandra e sangue azul) e suas filhas serpentes so pontos
de inflexo entre o mundo natural e o mundo da cultura; seus
negativos seriam o Pequeno Zacarias, misto de mandrgora
e gente, o macaco cultivado Milo (ambos alpinistas sociais),
assim como, embora de modo bem mais ambivalente, o gato
Murr. A figura do mestre charlato Celionati (Princesa
Brambilla), de novo o arquivista Lindhorst (O vaso de ouro),
o pintor Bickert (O magnetizador ) e, em parte, o conselheiro
Krespel e o Baro de B so figuras amigas, protetoras, que
fazem a intermediao entre o mundo terreno e o mundo
superior e podem, por isso, ser considerados verdadeiros
mediadores (Vermittler ) no sentido h pouco lembrado de
Fichte e do primeiro romantismo alemo. Estes mediadores
tm seus negativos, que so personagens demonacos ou
mestres s avessas: so aquelas figuras que interferem na
comunicao das almas, criando empecilhos mediao,
como, por exemplo, o Homem da Areia, o Magnetizador e
o Professor X, construtor de autmatos.
Na galeria homanniana entram tambm aqueles perso-
nagens que tentam fazer a mediao entre o reino espiritual
e o mundo natural, mas so desajeitados e acabam sofrendo,
fsica e psiquicamente, as consequncias de sua inaptido.
Um dos primeiros a apresentar essa caracterstica o me-
nino considerado antimusical, da narrativa Der Musikfeind.
66 Mrcio Suzuki

Incompreendido e castigado pelo pai por sua aparente in-

sensibilidade e falta de jeito para a msica, ele percebe
muito bem que a principal qualidade do piano a harmo-
nia, tese igualmente defendida por Johannes Kreisler na
Msica Instrumental de Beethoven, justamente porque
a combinao de vozes na msica sinal de comunicao
espiritual, contrria tendncia virtuosstica isolacionista
dos instrumentistas egocntricos e exibicionistas.
A figura mais emblemtica desse tipo de mediador desa-
jeitado talvez o Baro de B, gnio crtico musical incapaz
de tocar uma nica nota ao violino. Bondoso e bonacho
com os msicos, sua inabilidade resultado de foras mai-
ores (mais uma vez espritos) que interferem no exato
momento em que deseja mostrar sua sensibilidade. con-
siderado meio doido no ambiente musical; os musicistas
que frequentam sua casa, no entanto, sabem reconhecer o
talento interior que no consegue se manifestar, assim como
o menino melfobo reconhecido pela tia e pelo mestre de
capela Johannes Kreisler.
Essa incapacidade de trazer o interior viso externa
faz parte da concepo filosfica mais geral de Homann,
herana tambm, como se ver, do idealismo alemo. Ainda
que a Besonnenheit seja o requisito fundamental, um fundo
obscuro e noturno sempre resiste como mistrio para o inte-
lecto. Se o papel do mediador colocar o eu interior em con-
tato com o mundo exterior e, por meio dele, com os outros
sujeitos assim como o perfeito maquinista deve destruir
a quarta parede que separa o palco da plateia criando a
iluso cnica44 , essa mediao deve sempre cautelosa e

44 O perfeito maquinista, que combate a iluso teatral, a

Uma abertura para a sinfonia 67

no admite a invaso da intimidade. Aqui se compreende

melhor a crtica do romantismo filosofia das Luzes: o Ilu-
minismo radical seria uma crena devastadora, que acredita
poder penetrar nos mistrios da natureza, assim como nos
recessos da alma. E entre os personagens homanianos no
so poucos os representantes dessa tentativa de invadir o
corao dos homens, como o hipnotizador Albano, o Turco
Falante, o tenente dinamarqus que aparece na narrativa
dentro da narrativa de O magnetizador e, sobretudo, o
clebre Coppelius, de O homem da areia. Todos eles de fato
devassam e devastam a vida de suas vtimas. Entretanto,
mesmo personagens benvolas no conseguem controlar a
curiosidade diante do mistrio do mundo interior. Assim
Teodoro, que desconfia dos propsitos magnnimos do tio
de proteger a sobrinha no magistral Rat Krespel ; assim so
Ludwig e Ferdinand, intrigados diante do maquinismo sinis-
tro e oracular do Turco Falante ( Os autmatos); e assim
Natanael, levado pela bisbilhotice a espionar as experincias
alqumicas do pai e do advogado Coppelius. O preo que
esses personagens tm de pagar pelo voyeurismo bastante
alto, pois pelo anseio de ver tudo deixam de perceber o ver-
dadeiro carter dos outros ou passam mesmo a ter delrios
alucinatrios e paranoicos, tomando autmatos por gente,
gente por animais, homens bons por perversos, perversos
por gente boa etc. A explicao alegrica de um provrbio

pea de nmero 6 da Kreisleriana, mas a rejeio quarta parede

j aparece no primeiro texto publicado de Homann, a Carta
de um monge a seu amigo na capital (1803), no qual critica
Schiller por tentar reintroduzir o coro na tragdia. O texto est
traduzido em portugus no volume Friedrich Schiller: A noiva de
Messina ou os irmos inimigos. Traduo de Manuel Bandeira,
Cosac Naify, 2004.
68 Mrcio Suzuki

popular ( Sonhos so espuma) dada por Ottmar, perso-

nagem de O magnetizador e iniciante nos mistrios do
hipnotismo, exprime bem o teor dessa curiosidade: segundo
ele (que segue seu mestre Albano), nos sonhos vm tona
tudo o que est guardado no fundo da mente, assim como
as borbulhas da champanhe, assomando superfcie, so
os espritos (Geister ) que querem se libertar das amarras
terrenas; nos sonhos, no s se pressentem, mas realmente
se conhecem todos os fenmenos do remoto mundo dos
espritos (Geisterwelt). Contra esse intento insano dos
hipnotizadores de fazer aflorar o que deve estar resguardado
se ope o velho Baro, pai de Maria (que, na mitologia
homanniana, pode ser considerada a verso feminina de
Natanael), dizendo que preciso cautela, j que a natu-
reza castiga com runa a curiosidade daqueles cujas mos
canhestras desfiam o vu que a recobre.45
sabido que Freud, no seu texto sobre Das Unheimliche,
chamou ateno para a correlao entre os olhos e o temor
da castrao, ao examinar o problema do duplo e do sinistro
no conto O homem da areia.46 E, de fato, o problema do
olhar , como j se insistiu antes, central no pensamento ho-
maniano. O hipnotizador Albano, o tenente dinamarqus
(com sua ameaa de trepanao para ver dentro do crebro
do Baro) e o comerciante de lentes Coppola so figuras
negativas em sua mitologia, porque querem penetrar no
45 E. T. A. Homann, Der Magnetiseur. Eine Familienbege-
benheit. In: Fantasiestcke, ed. cit, pp. 178-180. A imagem
remete certamente ao vu de Isis, central na mitologia novalisiana.
Homann, por sinal, apreciava bastante Os discipulos de Sais,
de Novalis, como se l ao final do conto O melfobo.
46 Sigmund Freud: Das Unheimliche. In: Gesammelte Werke.
Frankfurt: Fischer, 1991. Werke aus den Jahren 1917-1920.
Uma abertura para a sinfonia 69

interior dos homens, turvando-lhes justamente o olhar e

a viso.47 Ele ser secundado pelo amigo Franz Bickert,
exemplo de figura protetora, como foi referido h pouco, e
que no por acaso um pintor. Entre outros testemunhos
que recolhe para embasar a sua explicao do sinistro e do
duplo (o pai de Natanael em sua fuso com a figura terrvel
do Homem da Areia e de Coppolius-Coppola), Freud lem-
bra, em Das Unheimliche, uma passagem da Filosofia da
mitologia de Schelling, na qual se diz que o mundo homrico
dos deuses se construiu sobre um mistrio, que como que
um abismo coberto com as flores da poesia homrica:

A Grcia tem um Homero precisamente por-

que tem mistrios, isto , porque conseguiu
vencer totalmente aquele princpio do passado
que ainda era dominante e externo nos siste-
mas orientais, ou seja, ela conseguiu faz-lo
voltar ao secreto, ao mistrio (do qual ele havia
surgido originalmente). O cu puro que paira
47 A importncia do olhar tambm explicitamente temati-
zada em A janela de esquina de meu primo (Traduo de Maria
Aparecida Barbosa, Cosac Naify, So Paulo, 2010). Sobre o tema
da viso em Homann, cf. Michael Rohrwasser: Optik und
Politik. Die Figur des Zauberers bei E. T. A. Homann, In:
Text + Kritik. Sonderband Homann, 1992. Detlev Kremer faz
observaes interessantes a propsito dos nomes dos personagens
no Homem da areia, que combinam alquimia, cincia e viso:
O francs coupeller liga o alquimista ao alcoviteiro profano, o
italiano coppo significa rbita dos olhos, e como liame entre os
dois est a coppela, a cavidade escura do crisol. At o nome do
pai de Olmpia, professor Spalanzani, que, por um lado, se referia
a um cientista natural real, testemunha, por outro, a onipresena
do olho: o italiano spalancare significa arregalar (os olhos) (p.
77).
70 Mrcio Suzuki

sobre os poemas homricos s poderia se abrir

sobre a Grcia depois que aquele princpio obs-
curo e obscurecedor (chama-se sinistro a tudo
aquilo que deveria permanecer em secreto, em
ocultamento, em latncia, e aflorou) , aquele
ter que forma seu arco sobre o mundo de Ho-
mero s poderia se abrir depois que o poder
daquele princpio sinistro, que imperava nas
religies anteriores, foi calado no mistrio; a
poca homrica s pde pensar em desenvolver
aquela histria puramente potica dos deuses
depois que o princpio propriamente religioso
foi ocultado no interior e deixou o esprito sair
inteiramente livre para fora.48

Toda a fora da dialtica schellingiana se encontra nessas

linhas: preciso que algo se oculte para que o esprito se
manifeste, e isso no poderia acontecer enquanto o que deve
permanecer em segredo (heimlich, geheim) est manifesto,
se encontra exposto luz. Essa dialtica, com sua remisso
aqui arte da poesia homrica, ajuda realmente a entender a
complexa relao entre olhar e conhecimento em Homann:
se no se deve querer penetrar naquilo que no pode ser
revelado, sob pena de ver o que no se deve, porque o que
se mantm no fundo a condio para que a revelao aflore.
Um outro texto de Schelling, bem anterior a este de sua fase
madura, permite compreender melhor esse ltimo aspecto.
A passagem se encontra nas pginas finais do Sistema do
idealismo transcendental :
48 F. W. J. Schelling: Filosofia da Mitologia. In: Werke, Beck,
Munique, 1984, vol. 5, Ergnzungsband, p. 515.
Uma abertura para a sinfonia 71

A arte o pice para o filsofo justamente

porque lhe abre, por assim dizer, o que h de
mais sagrado: aquilo que est separado na na-
tureza e na histria, e aquilo que eternamente
se esquiva na vida e na ao, assim como no
pensamento, ali arde por assim dizer numa
nica chama, em vnculo eterno e original. A
viso artificial que o filsofo faz para si da natu-
reza uma viso original e natural para a arte.
Aquilo que chamamos natureza um poema
que permanece encerrado em maravilhosa es-
crita secreta. Se, no entanto, o enigma pudesse
ser revelado, reconheceramos nela a Odisseia
do esprito, que, iludido por encanto, perde-
se a si mesmo procurando a si mesmo; pois,
atravs do mundo sensvel, o sentido entrev
apenas como que atravs de palavras, como que
atravs de uma nvoa semitranslcida, o pas
da fantasia a que aspiramos. Aquela pintura
magnfica surge quando, por assim dizer, se
elimina a parede divisria invisvel que separa
o mundo real e o mundo ideal, e ela a nica
abertura pela qual comparecem inteiras as fi-
guras e regies do mundo da fantasia, o qual
se deixa ver apenas imperfeitamente atravs do
mundo real. A natureza j no para o artista
o que para o filsofo, a saber, o mundo ideal
que aparece apenas sob certas limitaes, ou o
reflexo imperfeito de um mundo que no existe
72 Mrcio Suzuki

fora dele, mas nele.49

Diferente da viso parcial que a filosofia alcana da na-

tureza, a arte coloca o espectador diante de uma pintura
que permite enxergar mais por inteiro as figuras e regies
do mundo da fantasia, que o esprito em busca de si mesmo
mal vislumbra no mundo sensvel. Aqui se tem uma boa
medida de como Homann foi hbil na adaptao do idea-
lismo em seus contos: a distncia do mundo da imaginao,
da terra da fantasia de Schelling (Phantasienwelt, Land der
Phantasie), para o universo fantstico no sendo maior que
a de um passo, ele soube explorar a passagem do mundo
espiritual ao mundo cotidiano aproveitando no s o aspecto
sinistro, mas tambm a ideia de que haveria um biombo
invisvel atrapalhando, por vezes trgica, por vezes humo-
risticamente, qualquer travessia de uma margem a outra.
assim que, entre tantas outras situaes cmicas e grotescas,
o estudante Anselmo tropea e vai parar no cesto de frutas
de uma mulher velha e feia nas ruas de Dresden, assim
como borra a todo instante a pgina que deveria copiar;
assim tambm que o Baro de B., no clmax de sua exibio
virtuosstica, s consegue arrancar do violino sons que mais
lembram o grunhir, o ranger, o coaxar, o grasnar e miar
dos bichos. H um muro barrando a via entre um mundo
e outro, uma interferncia imperceptvel de um mundo no
outro. Essa mesma interferncia tambm pode ser expressa
em termos funestos, como na mesa de jogo do conto Sorte
de jogador: ali ela aparece na forma de uma mo invis-

49 F. W. J. Schelling: Sistema do idealismo transcendental.

In: Werke, ed. cit., v. 1, p. 628.
Uma abertura para a sinfonia 73

vel do poder superior, que identificada ao acaso e rege

sinistramente a sorte no jogo.50
s figuras atemorizadoras e sinistras se contrape ento
uma gama de caracteres bonaches, cujo empenho em tra-
zer o mundo superior para o mundo real sempre cheio de
percalos. Tendo de lutar com foras e espritos invisveis,
elas em geral se tornam cmicas no seu desajeito ou humo-
rsticas na maneira pela qual enfrentam o dualismo crnico
que afeta os homens, divididos entre dois mundos. que,
com certeza, nem todos so capazes de ver e compor msica
como Beethoven, nem de retratar as suas representaes
internas como Callot. O essencial saber explorar toda a
bruma que h entre os dois mundos, toda a ambivalncia
das aparies que transitam entre eles, como a atriz que
interpreta dona Ana no Don Giovanni de Mozart, que est
ao mesmo tempo na cena e no camarote do entusiasta da
msica ( Don Juan), ou o fantasma do compositor Gluck,
que passeia pelos parques e ruas de Berlim ( Cavaleiro
Gluck). O mundo est cheio de espectros, que podem ser
assustadores para alguns, mas excitantes e emocionantes
para quem quer conhec-los e compreend-los. A arte, a
literatura, como em Borges, o lugar por excelncia do
convvio com as figuras reais do passado ou personagens da
literatura, que ainda esto vivas e presentes e tm muito a

50 E. T. A Homann: Spieler-Glck, in Serapionsbrder,

Frankfurt am Main, Deutscher Klassiker Verlag, 2008, p. 866. A
remisso teoria de Adam Smith ( mo invisvel) talvez no
seja fortuita, se se tem em vista que a formao em direito, como
o caso de Homann, exigia, poca, conhecimentos de econo-
mia. Ver a respeito Hermann Korte, Der konomische Automat.
E.T.A. Homanns spte Erzhlung Des Vetters Eckfenster ,
Text + Kritik, Sonderband Homann, 1992, p. 136 e segs.
74 Mrcio Suzuki

dizer a quem capaz de ouvi-las.

A capacidade de figurar, de representar, de dar con-
cretude aos personagens no significa, como j ficou dito,
uma volta imitao. Conforme assinalou certeiramente
um estudioso, o duplo, entendido em todo o seu potencial
ficcional, prprio de uma literatura no realista.51 O
reforo ou o contraponto alcanado pela duplicao , sem
dvida, uma das marcas do fantstico homaniano, como
ser tambm em Borges, que gostava de brincar com a ideia
de que os homens na terra tm um duplo no mundo superior.
Mas, tanto no escritor alemo como no escritor argentino, a
duplicao parece tender no s ao efeito de assombro como
tambm, paradoxalmente, ao de realidade.
Para voltar ao incio, fica agora claro porque se pode
dizer que o ensaio-resenha sobre a msica instrumental
de Beethoven contm as linhas gerais de toda a esttica
homanniana. preciso, como ocorre com o compositor
alemo, dominar com clareza os seus instrumentos, para
transformar os sons em acontecimentos e sentimentos de
uma ordem inteiramente outra, cujo representantes, no
entanto, devem ser capazes de fazer vacilar a ordem deste
mundo. De acordo com o testemunho dos antigos, o escritor
51 Um aspecto essencial da tipologia homanniana a dupli-
cao, por reforo, dos personagens, especialmente pela narrativa
de uma histria dentro da outra, procedimento pelo qual os per-
sonagens da histria principal so espelhados nos personagens da
narrativa enquadrada. A duplicao tambm leva a uma revela-
o indireta do prprio autor: Tristram Shandy est reduplicado
no Tio Toby, mas ambos seriam duplos de Laurence Sterne. A
explicao da tcnica se deve a Robert Alter em seu Partial
magic. The novel as self-concious genre. University of California
Press, Berkeley, 1978. O autor destas linhas agradece a Samuel
Titan Jr. por essa indicao.
Uma abertura para a sinfonia 75

tambm um vidente, por sua capacidade de ver e de fazer

ver.52 Eis o fundamental do serapionismo: poder ver o
outro mundo com serenidade e lucidez, sem se assustar com
ele, e trabalhar profeticamente para a sua realizao neste
mundo. E as regras pictricas do clube serapinico no
divergem, no fundo, das regras musicais antes comentadas:

Que cada qual examine se tambm realmente

viu [geschaut] o que se encarregou de anun-
ciar [verknden], antes que ouse manifest-lo.
Que cada qual ao menos se empenhe bem seria-
mente em apreender justamente a imagem que
lhe surgiu no interior, com todas as suas for-
mas, cores, luzes e sombras, exibindo-a ento,
quando se sentir verdadeiramente extasiado, no
mundo exterior. Assim, apoiada em slidos
sustentculos, nossa associao ter de durar
e se constituir de modo rejuvenescedor para
cada um de ns. Que o anacoreta Serapio seja
o nosso patrono, que faa o dom de vidncia
prevalecer sobre ns, pois queremos seguir a sua
regra como verdadeiros irmos de Serapio!53

52 No quero remeter a algo antigo, j repetido exausto,

isto , que a mesma palavra designava o poeta e o visionrio
[den Dichter und den Seher ], mas certo que com frequncia se
gostaria de duvidar da existncia efetiva dos poetas, tanto quanto
se duvida da existncia de videntes extasiados, que predizem
[verknden] os milagres de um mundo superior. (Os irmos
Serapio, ed. cit., p. 67.)
53 E. T. A. Homann, Die Serapions-Brder, ed. cit., p.
69. O elemento pictrico, a fora da imagem que deve dar
serapionicamente vida aos personagens e aos acontecimentos,
76 Mrcio Suzuki

A msica, as artes e a literatura devem saber dar a

ver de modo concreto caracteres que as pessoas comuns
apenas entreveem numa plida figura indefinida, espectral.
Seguindo uma espcie de postulao literria do romantismo,
Homann criou sua mitologia particular, pois soube dar a
suas figuras a realidade de um mito. E ele certamente o
conseguiu com Natanael, Olmpia, Coppelius-Coppola, o
baro de B, o conselheiro Krespel, o Pequeno Zacarias, o
Gato Murr e tantos outros.
Pois, em sua concretude, o mito tem uma densidade,
uma profundidade, uma inesgotabilidade que o torna resis-
tente toda tentativa de dominao redutora e castradora
de sua fecundidade. Esse carter frtil, inexaurvel do mito
o que h de mais prprio na obra literria, ou ao menos
assim que o concebe Schelling quando procura explicar a
mitologia por analogia com o conto da Serpente Verde, de
Goethe:

H certamente uma verdade na mitologia, mas

no uma verdade que tenha sido posta intenci-
onalmente nela, nenhuma, portanto, que possa
ter sido apanhada e expressa como tal. Todos
os elementos da realidade esto nela, porm
mais ou menos assim como tambm esto num
conto de fadas daquela espcie de que Goethe

obedece aos mesmos preceitos da arte musical: mesmo quando tira

representaes do real, Callot no perde uma certa originalidade
romntica por lhes dar um ar de algo estranhamente conhecido
( Jacques Callot. In Fantasie-Stcke, ed. cit., p. 17), pois
trabalhar maneira do mestre saber colocar as figuras reais
como habitantes de um romntico reino interno dos espritos
(inneres romantisches Geisterreich). Idem, p. 18.
Uma abertura para a sinfonia 77

nos deixou um exemplo brilhante, no qual a

verdadeira graa consiste em que um sentido se
forja para ns ou se mostra ao longe, mas ele
sempre de novo se afasta, como se estivssemos
obrigados a ir no seu encalo sem jamais poder
alcan-lo; e indiscutivelmente seria tido por
mestre no gnero aquele que fosse o mais hbil
para nos iludir dessa maneira, desse trabalho
ao leitor e brincasse com ele. De fato, esta a
descrio mais prpria da mitologia, que nos en-
gana e sempre de novo nos seduz com o acorde
de um sentido mais profundo, sem jamais nos
responder. Ou quem conseguiu jamais colocar
num verdadeiro unssono aqueles sons perdidos
que levam ao indeterminado? Eles devem ser
comparados aos da harpa elica, que sugerem
em ns um caos de representaes musicais,
que no entanto, jamais se unificaro num todo.

O segredo interno da literatura e das artes, como tam-

bm ocorre na mitologia, jamais pode ser reduzido a uma
verdade, a um propsito racional nico e restrito. Com
sua multido de figuras inslitas, cmicas e sinistras, bo-
nachonas e malvadas, Homann realizou sua maneira a
expectativa expressa nO mais novo programa sistemtico
do idealismo alemo e na Conversa sobre a poesia, de que
a soluo para uma filosofia, para uma tica futura pas-
saria pela introduo de uma nova mitologia. Se o autor
dos contos fantsticos deu ao projeto uma inflexo prpria,
agregando-lhe os elementos do sinistro e do humor, o obje-
tivo permaneceu o mesmo: fazer o mundo espiritual entrar
78 Mrcio Suzuki

no mundo real, conforme escreve Homann, explicando ao

seu editor o que pensava a respeito de seu conto O vaso
dourado:

[...] o todo deve ser ferico e maravilhoso, pene-

trando, porm, destemidamente na vida comum
e cotidiana e tomando de assalto a vida comum
do dia-a-dia.54

Como em Borges, o fantstico tem de entrar na vida

cotidiana, mesmo que esta resista e permita que o universo
de Tln se deixe entrever apenas por poucos vestgios no
mundo comum. O que Homann conseguiu, inspirando-
se na filosofia, foi concretizar magistralmente, no mundo
ferico e maravilhoso dos contos fantsticos, as preocupaes
da filosofia quanto realizao do mundo inteligvel no
mundo sensvel. Idealismo alemo rimando no s com o
sinistro, mas tambm com humor: eis o seu grande mistrio,
o seu grande feitio. Como se l no terceiro captulo do
inigualvel Princesa Brambilla, o mito, o pas da fantasia
chamado Urdarquelle est em toda parte e nenhuma, ele
sinnimo daquilo que se conhece por humor. Ele no
pertence a nenhuma nao, e o charlato Celionati desse
mundo visvel faz parte, como tantos outros humoristas, do
reino espiritual, da Igreja invisvel, do reino kantiano dos
fins.
Por tudo isso, Italo Calvino disse com toda a razo:

Assim como o conto fantstico setecentista foi

a expresso paradoxal da razo iluminista, o
54 P. 746.
Uma abertura para a sinfonia 79

conto fantstico nasceu na Alemanha como

o sonho de olhos abertos do idealismo alemo,
com a inteno declarada de representar a rea-
lidade do mundo interior e subjetivo da mente,
da imaginao, conferindo-lhe uma dignidade
equivalente ou maior do que a do mundo da
objetividade e dos sentidos. Portanto, o conto
fantstico tambm filosfico, e aqui um nome
se destaca entre todos: Homann.55

55 Italo Calvino, Introduo aos Contos fantsticos do sculo

XIX. Companhia das Letras, So Paulo, 2004, pp. 10-11. A
edio original italiana: Racconti fantastici dell Ottocento,
Milo, Mondadori, 1983.