Captulo 1
En Despus del fin del arte. El arte contemporneo
y el linde de la historia (Arthur Dante, 1999)
Not Andy Warhol (Brillo Box) de Mike Bidlo. Cedida por el artista y Bruno
Bischofberger.
Introduccin:
moderno, posmoderno
y contemporneo
Casi al mismo tiempo, pero ignorando cada cual el pensamiento del
otro, el historiador alemn del arte Hans Belting y yo publicamos textos
acerca del fin del arte.1 Cada uno alcanz la vvida sensacin de que haba
tenido lugar un cambio histrico importante en las condiciones de produc
cin de las artes visuales aun cuando, aparentemente, los complejos insti
tucionales del mundo del arte -galeras, escuelas de arte, revistas, museos,
instituciones crticas, comisarios- parecan relativamente establecidos.
Belting public despus un asombroso libro que traza la historia de las im
genes piadosas en el Occidente cristiano desde los tiempos romanos hasta,
aproximadamente, el 1400 d.C. al cual le dio el sorprendente subttulo de
La imagen antes de la era del arte. Eso no significaba que esas imgenes no
fueran arte en un sentido amplio, sino que su condicinartstica no figJ.!i:
ba en la elaboracin de las mismas, dado que el concepto de arte an no
haba aparecido realmente en la conciencia colectiva. En consecuencia esas
imgenes -de hecho iconos- tuvieron un papel bastante diferente en la
vida de las personas del que tuvieron las obras de arte cuando ese concep
to apareci al fin y comenz a regir nuestra relacin con ella.s algo seme
jante a unas consideraciones estticas. Ni siquiera eran consideradas en el

26 DESPUS DEL FIN DEL ARTE
sentido elemental de haber sido producidas por artistas (seres humanos que
hacan marcas en unas superficies), sino que eran observadas como si su
origen fuera milagroso, como la impresin de la imagen de Jess en el velo
de Vernica.2 Luego, se tiene que haber producido una profunda disconti
nuidad en las prcticas artsticas, entre el antes y el despus del comienzo
de la era del arte, dado que el concepto de artista no entraba en la explica
cin de las imgenes piadosas.3 Sin embargo, ms tarde, en el Renaci
miento, el concepto de artista se volvi central hasta el punto de que Gior
gio Vasari escribi un gran libro sobre la vida de los artistas. Antes tendra
que haber sido a lo sumo sobre las vidas de los santos.
Si esto es concebible, entonces pudo existir otra discontinuidad, no
menos profunda que sta, entre el arte producido en la era del arte y el arte
producido tras esa era. La era del arte no comenz abruptamente en 1400,
ni tampoco acab de golpe hacia mediados de los aos ochenta, cuando
aparecieron los textos, de Belting y mo, en alemn e ingls, respecti
vamente. Tal vez ninguno de nosotros tena una idea clara de lo que trat
bamos de decir, como debemos tenerla hoy, diez aos despus. Pero ahora
que Belting ha llegado a la idea de un arte anterior al comienzo del arte,
debemos pensar en el arte despus del fin del arte, como si estuvisemos en
una transicin desde la era del arte hacia otra cosa, cuya forma y estructu
ra exacta an se debe entender.
Ninguno de nosotros formul sus observaciones a la manera de un jui
cio crtico del arte de nuestro tiempo. En los aos ochenta ciertos tericos
radicales consideraron el tema de la muerte de la pintura y basaron sus jui
cios en la afirmacin de que la pintura vanguardista pareca mostrar todos
los signos de un agotamiento interno, o, por lo menos, un lmite marcado
ms all del cual no era posible avanzar. Se referan a las pinturas blancas de
Robert Ryman, o tal vez a las montonas y agresivas pinturas rayadas del
artista francs Daniel Buren; y hubiera sido difcil no considerar sus obser
vaciones, en cierto sentido, como un juicio crtico sobre estos dos artistas y
sobre la pintura en general.
Pero era bastante coherente con el final de la era del arte, tal como Bel
ting y yo lo entendamos, que el arte fuese extremadamente vigoroso y no
mostrase ningn signo de agotamiento interno. La nuestra era una llama
da de atencin acerca de cmo un complejo de prcticas dieron lugar a
otras, aun cuando la forma del nuevo complejo permaneca (y todava per
manece) oscura. Ninguno de nosotros hablaba sobre la muerte del arte, a
pesar de que mi propio texto parece haber sido el artculo central en el
volumen, bajo el ttulo The Death of Art. Ese ttulo no era mo, dado que
yo escriba sobre cierto metarrelato que, pns, haba sido objetivamente
cumplido en la historia del arte, y que me pareci que haba llegado a su
INTRODUCCIN: MODERNO, POSMODERNO Y CONTEMPORNEO 27
final. Una historia haba concluido. Mi opinin no era que no deba haber
ms arte (lo que realmente implica la palabra muerte ), sino que cual
quier nuevo arte no podra sustentar ningn tipo de relato en el que pudie
ra ser considerado como su etapa siguiente. Lo que haba llegado a su fin
era ese relato, pero no el tema mismo del relato. Me apresuroa explicarlo.
En cierto sentido la vida comienza realmente cuando la historia llega a
un fin, as como en las historias toda pareja disfruta de cmo se encontra
ron el uno al otro y vivieron felices para siempre .4 En el gnero alemn
del Bildungsroman -novela de formacin y autodescubrimiento- la his
toria se narra por etapas a travs de las cuales el hroe o la herona pro
gresan en el camino del autoconocimiento. Este gnero ha terminado sien
do, prcticamente, una matriz de la novela feminista, donde la herona
llega a tener conciencia de quin es y de lo que significa ser mujer. Esa con
ciencia, a pesar de ser el fin de la historia, es, realmente, el primer da del
resto de su vida , utilizando una de las frases propias de la filosofa New
Age.La temprana obra maestra de Hegel, La fenomenologa del espritu,
tiene forma de Bildungsroman, en el sentido de que su hroe, el Geist, atra-
viesa una serie de etapas con el fin de alcanzar no slo el conocimiento
mismo, sino tambin la toma de conciencia de que su conocimiento podra
ser vaco sin esa historia de peripecias, contratiempos y entusiasmos.5 La
tesis de Belting tambin era sobre los relatos. El arte contemporneo ,
escribi, manifiesta una conciencia de la historia del arte, pero no la lleva
mucho ms lejos. 6 Habla tambin de la relativa y reciente prdida de fe
en un gran relato que determine el modo en que las cosas deben ser vis
tas . 7 En parte esto significa no pertenecer ya a un gran relato inscrito en
algn sitio de nuestra conciencia que, entre la inquietud y el regocijo, mar
ca la sensibilidad histrica del presente. Esto ayuda (si Belting y yo estamos
en lo cierto) a definir una aguda diferencia entre el arte moderno y el con
temporneo, cuya conciencia, creo, comenz a aparecer a mediados de los
setenta. sta es una caracterstica de la contemporaneidad (pero no de la
modernidad) y debi de comenzar insidiosamente, sin eslogan o logo, sin
que nadie fuera muy consciente de que hubiese ocurrido. El Armory show
de 1913 utiliz la bandera de la revolucin americana-como logo para ele
brar su repudio al arte del pasado. El movimiento dadasta de Berln pro
clam la muerte del arte, pero dese en el mismo pster de Raoul Haus
mann una larga vida al arte de la mquina de Tatlin. En contraste, el arte
contemporneo no hace un alegato contra el arte del pasado, no tiene sen
tido que el pasado sea algo de lo cual haya que liberarse, incluso aunque
sea absolutamente diferente del arte moderno en general. En cierto sentido
lo que define al arte contemporneo es que dispone del arte del pasado
para el uso que los artistas le quieran dar. Lo que no est a su alcance es el

28 DESPUS DEL FIN DEL ARTE
espritu en el cual fue creado ese arte. El paradigma de lo contemporneo
es. el collage, tal como fue definido por Max Ernst, pero con una diferen
cia: Ernst dijo que el collage es el encuentro de dos realidades distantes en
un plano ajeno a ambas.8 La diferencia es que ya no hay un plano dife
rente para distinguir realidades artsticas, ni esas realidades son tan distan
tes entre s. Esto se debe a que la percepcin bsica del espritu contempo
rneo se form sobre el principio de un museo en donde todo arte tiene su
propio lugar, donde no hay ningn criterio a priori acerca de cmo el arte
deba verse, y donde no hay un relato al que los contenidos del museo se
deban ajustar. Ho y los artistas no consideran que los museos estn llenos
de arte muerto , sino llenos de opciones artsticas vivas. El museo es un
campo dispuesto para una reordenacin constante, y est apareciendo una
forma de arte que utiliza los museos como depsito de materiales para un
collage de objetos ordenados con el propsito de s ugerir o defender una
tesis; podemos verlo en la instalacin de Fred Wilson, en el Museo
Histrico de Maryland, y tambin en la no table instalacin de Joseph
Kosuth: The Play of the Unmentionable en el Museo de Brooklyn. 9 Ho y el
gnero es prcticamente un lugar comn: el artista tiene carta libre en el
museo y fuera de sus recursos organiza exposiciones de objetos que no tie
nen entre s una conexin histrica o formal, ms all de las conexiones
que prqporciona el propio artista. En cierto sentido el museo es causa, efec
to y encarnacin de las actitudes y prcticas que definen el momento post
histrico del arte, pero por el momento no voy a insistir en este asunto.
Prefiero volver a la distincin entre lo moderno y lo contemporneo y dis
cutir su aparicin en la conciencia.. De hecho, lo que tena presente cuando
comenc a escribir sobre el fin del arte, era el nacimiento de cierto tipo de
autoconciencia.
Mi propio campo, la filosofa, se divide histricamente en antigua,
medieval y moderna. Generalmente se considera que la filosofa modern
empieza con Ren Descartes, y que se distingui por el gir o hacia lo interior
que adopt dicho filsofo (s u famosa regresin al yo pienso), en que el
problema no es tanto cmo son realmente las cosas, sino cmo alguien,
cuya mente est estructurada de cierta manera, est obligado a pensar qu
son las cosas. No podemos afirmar que las cosas son realmente adecuadas
a la es tructura que nuestra mente requiere para pensarlas. Pero nadie hace
de ello un gran problema, dado que no tenemos otra forma de pensarlas.
Entonces, trabajando desde adentro hacia fuera, por as decirlo, Descartes y
toda la filosofa moderna en general, dibujaron un mapa filosfico del uni
verso cuya matriz era la estructura del pensamiento humano. Descartes
comenz a traer las estructuras del pensamiento a la conciencia, donde
podemos analizarlas crticamente y as comenzar a comprender de una vez
INTRODUCCIN: MODERNO, POSMODERNO Y CONTEMPORANEO 29
por todas qu somos y cmo es el mundo; desde que el mundo es definido
por el pensamiento, el mundo y noso tros estamos hechos, literalmente, a
imagen el uno del otro. Los antiguos simplemente avanzaron, esforzndose
por describir el mundo sin prestar atencin a esos rasgos que la filosofa
moderna hizo centrales. Para marcar la diferencia entre la filosofa antigua
y la mo derna podemos parafrasear el maravilloso ttulo de Hans Belting,
hablando del yo antes de la era del yo. Esto no quiere decir que antes no hu
biera yo, sino que el concepto de yo no defina la actividad filosfica como
sucedi tras la revolucin cartesiana. Y aunque el giro lingstico1 reem
plaz las preguntas acerca de qu somos por cmo hablamos, hay una indu
dable continuidad entre las dos etapas del pensamiento filosfico. Esto sea
la Noam Chomsky quien describe su propia revo lucin en la filosofa del
lenguaje como lipgstica car.tesiana, 11 y reemplaza o extiende, con la pos
tulacin de estructuras lingsticas innatas, la teora de Descartes sobre el
pensamiento innato.
Hay una analoga con la historia del arte. El modernismo marca un
punto en el arte, antes del cual los pintores se dedicaban a la representacin
del mundo , pintando personas, paisajes y eventos histricos tal como se les
pres<::ntaban o hubieran presentado al ojo. Con el modernismo, las condicio
nes de la representacin se vuelven centrales, de aqu que el arte, en cierto
sentido , se vuelve su pro pio tema. ste fue precisamente el sentido en el que
Clement Greenberg defini el asunto en su famoso ensayo de 1960 Pintura
modernista. La esencia del modernismo, escribi, descansa, en mi opi
nin, en el uso de los mtodos caractersticos de una disciplina para la auto
crtica, no para subvertirla sino para establecerla ms firmemente en su rea
especfica.12 Es interesante que Greenberg tomara como modelo del pensa
miento modernista al filsfo Immanuel Kant: Concibo a Kant como el pri
mer modernista verdadero porque fue el primero en criticar el significado
mismo de crtica.. Kant no concibi una filosofa que tan slo aadiera algo
a nuestro conocimiento, sino que respondiera a la pregunta de cmo es posi
ble el conocimiento. Supongo que la concepcin de la pintura corresp on
diente no debera representar la apariencia de las cosas, sino responder a la
pregunta de cmo fue posible la pintura. La pregunta entonces podra ser:
quin fue el primer pintor modernista? O sea, quin desvi el arte de la pin
tura desde su actitud representacional hacia una nueva actitud en la que los
medios de la representacin se vuelven el objeto de sta?
Para Greenberg, Manet se c onvirti en el Kant de la pintura modernista:
Las pinturas de Manet se volvieron las primeras imgenes modernistas, en
virtud de la franqueza con la cual se manifestaban las superficies planas en
que eran pintadas. La historia del modernismo se desplaz desde all a tra
vs de los impresionis tas, quienes abjuraron de la pintura de base y las vela-
30 DESPUS DEL FIN DEL ARTE
duras para que el ojo no dudase de que los colores que usaban eran pintura
que provena de tubos o potes, hasta Czanne, que sacrific la verosimili kantianos, dogmtica1 ajena a los puntos que definieron el programa cr
tud o la correccin para ajustar sus dibujos y dibujar ms explcitamente la
forma rectangular del lienzo. Y paso a paso, Greenberg construy una rela
to del modernismo para reemplazar el relato de la pintura representativa tra
dicional definida por Vasari. Todo aquello que Meyer Schapiro trata como
rasgos no mimticos de lo que todava podran ser residualmente pinturas la pintura acadmica francesa, que actu como si Czanne nunca hubiera
mimticas: el plano, la conciencia de la pintura y la pincelada, la forma rec
tangular, la perspectiva desplazada, el escorzo, el claroscuro, son los eleen
tos de la secuencia de un proceso. El cambio desde el arte premodernista
al arte del modernismo, si seguimos a Greenberg, fue la transicin desde la
pintura mimtica a la no mimtica. Eso no significa, afirma Greenberg, que
la pintura se tuviera que volver no objetiva o abstracta, sino solamente que
sus rasgos representacionales fueron secundarios en el modernismo, mientras
que haban sido fundamentales en el arte premodernista. Gran parte de este
libro, concerniente al relato de la historia del arte, postula que Greenberg es
el narrador ms grande del modernismo.
Si Greenberg est en lo cierto, es importante sealar que el concepto de
modernismo no es meramente el nombre de un perodo estilstico que
comienza en el ltimo tercio del siglo XIX, a diferencia del manierismo que
es un perodo estilstico que comenz en el primer tercio del siglo XVI. El
manierismo sigue a la pintura renacentista y es sucedido por el barroco,
ste a su vez por el rococ, que tambin es seguido por el neoclasicismo, al
que sucede el romanticismo. stos implicaron cambios decisivos en el
modo en que el arte representa el mundo, cambios, podra decirse, de colo
racin y temperamento, desarrollados partir de una reaccin contra sus
antecesores y en respuesta a todo tipo de fuerzas extraartsticas en la his
toria y en la vida. Mi impresin es que el modernismo no sigue en este sen
tido al romanticismo: el modernismo est marcado por el ascenso a un nue
vo nivel de conciencia, reflejado en la pintura como un tipo de disconti
nuidad, como si acentuar la representacin mimtica se hubiera vuelto
menos importante que otro tipo de reflexin sobre los sentidos y los mto
dos de la representacin. La pintura comienza a parecer extraa o forzada;
en mi propia cronologa, son Van Gogh y Gauguin los primeros pintores
modernistas. En efecto, el modernismo se distancia respecto a la historia
del arte previa en el sentido, supongo, en que los adultos, en palabras de
San Pablo, dejan de lado las cosas infantiles. El asunto es que moder
no no solamente significa lo ms reciente. Significa, en filosofa y en
arte, una nocin de estrategia, estilo y accin. Si fuera slo una nocin tem
poral, toda la filosofa contempornea de Descartes o Kant y toda la pin
tura contempornea de Manet y Czanne seran modernistas, pero de he-
INTRODUCCIN: MODERNO, POSMODERNO Y CONTEMPORNEO 31
cho, una buena parte de la actividad filosfica permaneci, en tnninos
tico que adelant. La mayora de los filsofos contemporneos a Kant, pero
precrticos, han quedado fuera de la vista de todos, salvo de los investiga
dores de la historia de la filosofa. Y aunque se conserva un lugar en el museo
para la pintura no modernista, contempornea al modernismo. Por ejemplo
existido, o ms tarde el surrealismo (que Greenberg hizo lo que pudo por
suprimir, o para usar el lenguaje psicoanaltico que se ha vuelto natural a los
crticos de Greenberg, como Rosalind Krauss o Hal Foster,13 para reprimir),
ellos no tienen lugar en el gran relato del modernismo. ste se desliz sobre
ellos y pas a lo que se conoce como expresionismo abstracto (una etique
ta que desagradaba a Greenberg) y luego a la abstraccin del campo de color,
en, la que se detuvo Greenberg aunque el relato no culmin necesariamente.
El surrealismo, como pintura acadmica, descansa (siguiendo a Greenberg),
fuera del linde de la historia usando una expresin que encontr en Hegel.
Sucedi, pero no fue significativo como parte del progreso. Para alguien des
pectivo, como los crticos de la escuela de la invectiva greenbergiana, eso no
fue realmente arte. Tal declaracin mostraba hasta qu P,Unto la identidad del
arte estaba conectada internamente con el relato oficial. Ha! Foster escribe:
Se ha abierto un espacio para el surrealismo: dentro del viejo relato un
impens se ha vuelto un punto privilegiado para la crtica contempornea de
ese relato. 14 En parte el fin del arte significa una legitimacin de aquello
que ha permanecido ms all de los lmites, donde la verdadera idea de lmi
te -una muralla- es excluyente, en el sentido en que la Gran Muralla Chi
na fue construida para mantener fuera las hordas mongoles, o el muro de
Berln para mantener protegida a la inocente poblacin socialista frente a las
toxinas del capitalismo. (El gran pintor irlands-americano, Sean Scully se
deleita con el hecho de que linde (pale) en ingls se refiere al Linde Irlan
ds, un enclave en Irlanda que hace a los irlandeses extranjeros en su propia
tierra.) En el relato modernista el arte ms all de su lmite, o no es parte
del alcance de la historia, o es una regresin a alguna forma anterior del
arte. Kant se refiri a su propia poca, la Ilustracin, diciendo que la
humanidad lleg a la mayora de edad. Greenberg tal vez pens el arte en
esos trminos, y encontr en el surrealismo algn tipo de regresin estti
ca, una readopcin de valores pertenecientes a la infancia del arte, llenos
de monstruos y amenazas temibles. Para l, madurez significa pureza en el
sentido en que el trmino se conecta exactamente con lo que Kant quiere
decir en el ttulo de su Crtica de la razn pura: la razn aplicada a s
misma, sin ocuparse de otra cosa. En correspondencia con esto, el arte
puro era' el arte aplicado al arte mismo, mientras que el surrealismo_ era
32 DESPUS DEL FIN DEL ARTE
prcticamente la encarnacin de la impureza, interesado en los sueos, el
inconsciente, el erotismo y lo misterioso (segn el punto de vista de
Foster). As, en el criterio de Greenberg, el arte contemporneo es impuro,
y ahora me quiero centrar en esto.
De la misma manera que moderno no es simplemente un concepto
temporal que significa lo ms reciente, tampoco contemporneo es un
trmino meramente temporal que significa cualquier cosa que tenga lugar
en el presente. El cambio desde lo premoderno a lo moderno fue tan insi
dioso como la transicin (en trminos de Hans Belting) de la imagen desde
sus postulados anteriores a los de la era del arte a la imagen en la propia
era del arte; asimismo, los artistas que hacan arte moderno no tenan con
ciencia de estar haciendo algo diferente hasta que, de manera retrospecti
va, se comenz a aclarar que haba tenido lugar un cambio importante.
Algo similar ocurri en el cambio del arte moderno al contemporneo.
Creo que por mucho tiempo el arte contemporneo fue simplemente el
arte moderno que se est haciendo ahora. Moderno, despus de todo,
implica una diferencia entre el ahora y el antes: el trmino no se podra usar
si las cosas continuaran siendo firmemente y en gran medida las mismas.
Esto implica una estructura histrica y en este sentido es ms slida que una
expresin como lo ms reciente. Contemporneo, en el sentido ms ob arte. El linde se debi al hecho de que lo moderno haba adquirido un
vio, significa lo que acontece ahora: el arte contemporneo sera el arte pro
ducido por nuestros contemporneos. Es evidente que podra no haber pasa
do la prueba del tiempo. Aunque debera ser significativo para nosotros que
el arte moderno haya pasado esa prueba cuando podra no haberla pasado:
sera nuestro arte en un sentido ntimo y particular. As como la historia
del arte ha evolucionado internamente, el arte contemporneo ha pasado a
significar el concebido con una determinada estructura de produccin no
vista antes, creo, en toda la historia del arte. Entonces as como moderno
ha llegado a denotar un estilo y un perodo, y no tan simplemente un arte
reciente, contemporneo ha llegado a designar algo ms que el arte del
presente. En mi opinin no designa un perodo sino lo que pasa despus de
terminado un relato legitimador del arte y menos an un estilo artstico que
un modo de utilizar estilos. Por supuesto hay arte contemporneo de estilos
no vistos antes, pero no quiero profundizar en el asunto en esta etapa de mi
exposicin. Slo deseo alertar al lector de mi esfuerzo para trazar una dis
tincin clara entre moderno y contemporneo. 15
En particular no creo que la distincin hubiera quedado claramente
establecida cuando me mud a Nueva York por primera vez en los aos
cuarenta. Entonces nuestro arte,; era arte moderno, y el Museo de Arte
Moderno nos perteneca en un sentido ntimo. Seguramente, se haca
mucho arte que an no estaba en el muse, pero entonces no nos pareca
INTRODUCCIN: MODERNO, POSMODERNO Y CONTEMPORNEO 33
que ese arte ms reciente fuera contemporneo en un sentido que lo dis
tinguiera del moderno. Pareca propio del orden natural que algo de ese
arte pudiera tarde o temprano encontrar su lugar dentro de lo moderno
y que esa especie de disposicin siguiese indefinidamente con la permanen
cia del arte moderno, sin formar de ninguna manera un canon cerrado.
Ciertamente no estaba cerrado en 1949, cuando la revista Life sugiri que
Jackson Pollock poda ser el ms grande pintor americano vivo. Hoy s est
cerrado; lo que significa, para unos cuantos (incluso para m), que en algn
punto entre ese momento y ahora apareci una distincin entre lo' moder
no y lo contemporneo. Lo contemporneo no fue moderno. durante
mucho tiempo, en el sentido de lo ms reciente, y lo moderno pareci
haber sido un estilo que floreci aproximadamente entre 1880 y 1960.
Incluso, supongo, se podra decir que se continu produciendo cierto arte
moderno (un arte que permaneci bajo el imperativo estilstico del moder
nismo), pero que no se podra considerar contemporneo, excepto, nueva
mente, en el sentido estrictamente temporal del trmino. El perfil del estilo
moderno se revel cuando el arte contemporneo mostr un perfil absolu
tamente diferente. Esto puso al Museo de .Arte Moderno en una clase de
linde que nadie hubiera vaticinado cuando an era la casa de nuestro
significado estilstico y un significado temporal. A nadie se le hubiera ocu
rrido que sera un conflicto que el arte contemporneo dejara de ser arte
moderno. Pero hoy, que estamos cerca del fin del siglo, el Museo de Arte
Moderno debe decidir si va a adquirir arte contemporneo que no es
modern_o para volverse, entonces, un museo de arte moderno en un senti
do estrictamente temporal, o si slo continuar coleccionando arte del esti
lo moderno (produccin que se ha diluido casi gota a gota) pero que no es
representativo del mundo contemporneo.
De cualquier manera, la distincin entre lo moderno y lo contempor
neo no se .esclareci hasta los aos setenta y ochenta. El arte contempor
neo podra haber sido por algn tiempo el arte moderno producido por
nuestros contemporneos. Hasta cierto punto, esta forma de pensamien
to dej de ser satisfactoria, lo que resulta evidente al considerar la necesi
dad de crear el trmino posmoderno. Este trmino muestra por s mismo
la relativa debilidad del trmino contemporneo como denominacin de
un estilo por parecerse ms a un mero trmino temporal. Pero quiz pos
moderno sea un trmino demasiado fuerte, y que identifica slo a un sec
tor del arte contemporneo. En realidad me parece que el trmino pos
moderno designara cierto estilo que podemos aprender a reconocer,
como podemos aprender a reconocer rasgos del barroco o del rococ. Algo
parecido al trmino camp, que fue transferido desde el idiolecto gay al
34 DESPUS DEL FIN DEL ARTE
discurso comn en un famoso ensayo de Susan Sontag. 16 Tras leerlo, uno
puede estar preparado para reconocer objeto camp; en ese sentido me
parece que uno puede reconocer objetos posmodernos, aunque ql!iz con
ciertas dificultades. Eso es lo que sucede con la mayora de los trminos,
estilsticos u otros, y con las capacidades de reconocimiento en los seres
humanos y en los animales. En el libro de Robert Venturi, Complejidad y
contradiccin en arquitectura, de 1966, hay una valiosa frmula: Elementos
que son hbridos ms que "puros", comprometidos ms que "claros", "ambi
guos" ms que "articulados", perversos y tambin "interesantes".17 Se
podran ordenar las obras de arte utilizando esta frmula, y probablemente
se obtendra una lista coherente y homognea de obras posmodernas
donde figuraran las de Robert Rauschenberg, las pinturas de Julian
Schnabel y David Salle y, supongo, la arquitectura de Frank Gehry. Pero se
podra excluir parte del arte contemporneo, como las obras de Jenny
Holzer o las pinturas de Robert Mangold. Se ha sugerido que quizs debe
ramos hablar sencillamente de posmodernismos, pero una vez que lo hace
mos perdemos la habilidad de reconoce_r, la capacidad de ordenar, y el sen
tido con que el posmodernismo marca un_estilo _especfico, Podramos capi
talizar la palabra contemporneo para cubrf:;v"G'alquiera de las divisio
nes que el posmodernismo intentaba cubrir,. pero otra vez nos encontrara
mos con la sensacin de que no tenemos un estilo identificable, que no hay
nada que no se adapte a l. Pero eso es lo que caracteriza a las artes visua
les desde el fin del modernismo, como un perodo que es definido por una
suerte de unidad estilstica, o al menos un tipo de unidad estilstica que
puede ser elevada a criterio y usada como base para desarrollar una capa
cidad de reconocimiento, y no hay en consecuencia una posible directriz.
Por ello es que prefiero llamarlo simplemente arte posthistrico. Cualquier
cosa que se hubiera hecho antes, se podra hacer ahora y ser un ejemplo de
arte posthistrico. Por ejemplo, un artista apropiacionista como Mike
Bidlo pudo mostrar cuadros de Piero della Francescacon los que se apro
piaba enteramente de la obra de Piero. Ciertamente Piero no es un artis
ta posthistrico, pero Bidlo s, y tambin un apropiacionista muy habi Warhol y las cajas de Brillo de los supermercados. Adems, el arte concep
lidoso, por ello sus obras de Piero y las obras del propio Piero podran
ser ms semejantes an de lo que l mismo se propuso que fuesen -ms
parecidas a Piero que sus Morandis parcidos al propio Morandis, sus
Picasso a Picasso, sus Warhol a Warhol-. An en un sentido relevante,
supuestamente inaccesible al ojo, los Piero de Bidlo tendran ms en comn
con el trabajo de Jenny Holzer, Brbara Kruger, Cindy Sherman y Sherrie
Levine, que con el propio estilo de Piero. As lo contemporneo es, desde
cierta perspectiva, un perodo de informacin desordenada, una condicin
perfecta de entropa esttica, equiparable a un perodo de una casi perfec-
INTRODUCCIN: MODERNO, POSMODERNO Y CONTEJv!PORNEO 35
ta libertad. Hoy ya no existe ms ese linde de la historia. Todo est permi
tido. Pero eso hace urgente tratar de entender la transicin histrica desde
el modernismo al arte posthistrico. Significa que hay que tratar de enten
der la dcada de los setenta-, como un perodo que a su modo, es tan oscu
ro como el siglo X.
La dcada de los setenta fue una poca en la que debi de parecer que
la historia haba perdido su rumbo, porque no haba aparecido nada seme
jante auna direccin discernible. Si pensamos que 1962 marc el final del
expresionismo abstracto, tendramos entonces muchos estilos que se suce
den a una velocidad vertiginosa: el campo de color en pintura, abstraccin
geomtrica, neorrealismo francs, pop, op, minimalismo, arte pavera, y
luego lo que se llam Nueva Escultura, que incluye a Richard Serra, Linda
Benglis, Richard Tuttle, Eva Hesse, Barry Le Va, y luego el arte conceptual:
Despus, diez aos de muy poco ms. Hubo momentos espordicos, como
Pattern and Decoration, pero nadie supuso que esto fuera a generar el tipo
de energa estilstica estructural del inmenso trastorno de los sesenta.
Luego, cerca de los ochenta, surge el neoexpresionismo y parece que se ha
encontrado una nueva direccin. Y luego vuelve la sensacin de que no hay
nada parecido a una direccin histrica. Ms tarde nace la sensacin de
que la caracterstica de este nuevo perodo era esa ausencia de direccin, y
que el neoexpresionismo era ms una ilusin que una verdadera direccin.
Recientemente, se ha comenzado a sentir que los ltimos veinticinco aos
se han establecido como norma (un perodo de enorme productividad ex
perimental en las artes visuales sin ninguna directriz especial que permita
establecer exclusiones).
En los sesenta hubo un paroxismo de estilos, en el que me pareci (sa
fue la base de que hablase, en primer lugar, del fin del arte) y gradual
mente se hizo claro, primero a travs de los nouveaux realistes y del pop, que
no haba una manera especial de mirar las obras de arte en contraste con lo
que he designado meras cosas reales. Para utilizar mi ejemplo favorito, no
hay nada que marque una diferencia visible entre la Brillo Box de Andy
tual demostr que no necesariamente debe haber un objeto visual palpable
para que algo sea una obra de arte. Esto significa que ya no se podra ense
ar el significado del arte a travs de ejemplos. Tambin implica que en la
medida en que las apariencias fueran importantes, cualquier cosa podra ser
una obra de arte, y que si se hiciese una investigacin sobre qu es el arte,
sera necesario dar un giro desde la experiencia sensible hacia el pensamien
to. Esto significa,. en resumen, que se debe dar un giro hacia la filosofa.
En una entrevista del ao 1969 el artista conceptual Joseph Kosuth
afirm que la nica tarea para un artista de nuestro tiempo era investigar
36 DESPUS DEL FIN DEL ARTE
la naturaleza misma del arte. 18 Esto suena muy parecido a la frase de
Hegel que inspir mi propia visin sobre el fin del arte: El arte nos invita
a la contemplacin reflexiva, pero no con el fin de producir nuevamente
arte, sino para conocer cientficamente lo que es el arte. 19 Joseph Kosuth
es un artista cuyo conocimiento de la filosofa es excepcional y fue uno de
los pocos que trabajaron en los sesenta y setenta y que tuvo los recursos
para hacer un anlisis filosfico sobre la naturaleza general del arte. Pero
sucedi que pocos filsofos de la poca estaban preparados para hacerlo,
simplemente porque muy pocos pudieron imaginar la posibilidad de un
arte producido en esa vertiginosa disyuncin. La pregunta filosfica sobre
la naturaleza del arte surgi dentro del arte cuando los artistas insistieron,
presionaron contra los lmites despus de los lmites y descubrieron que
stos cedan. Todos los artistas emblemticos de los sesenta tuvieron una
sensacin vvida de los lmites; cada uno de ellos trazado por una tcita
definicin filosfica del arte, y aquello que borraron nos ha dejado en la
situacin en la que nos encontramos hoy. De alguna manera no es ms fcil
vivir en semejante mundo, lo que explica por qu la realidad poltica del
presente parece consistir en trazar y definir lmites donde stos sean posi
bles. Sin embargo, slo en los aos sesenta fue posible una filosofa seria
del arte que no se basara puramente en hec9_s locales (por ejemplo, que el
arte era esencialmente pintura y escultura)LSlo cuando qued claro que
cualquier cosa poda ser una obra de arte se pudo pensar en el arte filos
ficamente., Y fue all donde se asent la posibilidad de una verdadera filo
sofa geneal del arte. Pero qu pasa con el arte en s mismo? Qu hay apropiarse de imgenes con significado e identidad establecidos y otor
con el arte despus de la filosofa, usando el ttulo del ensayo de Kosuth
(que para ajustarse a la cuestin, debera, por cierto ser una obra de arte)?
Qu pasa con el arte despus del fin del arte, donde con arte despus del
fin del arte, significo tras el ascenso a la propia reflexin filosfica?
Cuando una obra de arte puede ser cualquier objeto legitimado como arte
surge la pregunta: Por qu soy yo una obra de arte?.
La historia del modernismo termin con esta pregunta. Termin porque
el modernismo fue demasiado local y materialista, interesado por la forma,
la superficie, la pigmentacin, y el gusto que definan la pintura en su pure
za. La pintura modernista, como Greenberg la ha definido, slo poda res
ponder a la siguiente pregunta: Qu es esto que tengo y que ninguna otra
clase de arte tiene?. La escultura se haca el mismo tipo de preguntas. Pero
esto no nos da ninguna imagen de qu es el arte, sino solamente qu fueron
esencialmente algunas de las artes, quiz las ms importantes histricamen
te. Qu pregunta formula la Brillo Box de Warhol o uno de los mltiples
cuadrados de chocolate pegados en una hoja de papel de Beuys? Greenberg
identific la verdad filosfica del arte con cierto estilo local de abstraccin,
INTRODUCCIN: MODERNO, POSMODERNO Y CONTEMPORNEO 37
cuando la verdad filosfica, una vez encontrada, debera ser coherente con
el arte en cualquier sentido.
Lo cierto es que en los setenta el paroxismo disminuy, como si la his
toria del arte tuviese la intencin interna de llegar a una concepcin filos
fica de s misma, las ltimas etapas de esa historia fueran, en cierta manera,
las ms difciles de superar, y el arte buscara romper las membranas exter
nas ms resistentes y en ese proceso volverse paroxstico. Pero ahora que se
han roto esos tegumentos, ahora que al menos ha sido alcanzada la visin
de una autoconciencia, esa historia ha concluido. Se ha liberado a smisma
de una carga que podr entregar a los filsofos. Entonces los artistas se
libraron de la carga de la historia y fueron libres para hacer arte en cual
quie_r sentido que desearan, con cualquier propsito que desearan, o sin nin
guno. sta es la marca del arte contemporneo y, en contraste con el moder
nismo, no hay nada parecido a un estilo contemporneo.
Pienso que el final del modernismo no ocurri demasiado pronto. El
mundo del arte de los setenta estaba lleno de artistas cuyos objetivos no
tenan nada que ver con mover los lmites o ampliar la historia del arte, y
s con poner a ste al servicio de metas personales o polticas. Los artistas
tenan en sus manos toda la herencia de la historia del arte, incluida la his
toria de la vanguardia, que puso a disposicin de ellos todas las maravillo
sas posibilidades que ella misma haba elaborado y que el modernismo hizo
todo lo posible por reprimir. En mi opinin, la principal contribucin arts
tica de la dcada fue la aparicin de la imagen apropiada, o sea, el
garles nueva significacin e identidad. Cuando una imagen pudo ser obje
to de apropiacin se admiti inmediatamente que no podra haber una uni
dad estilstica perceptible entre esas imgnes de las que se apropia el arte.
Uno de mis ejemplos preferidos es la ampliacin por Kevin Roche del
Museo Judo de Nueva York en 1992. Este viejo museo era la mansin de
Warburg en la Quinta Avenida, con sus seoriales asociaciones y connota
ciones de la Edad Dorada. Kevin Roche, brillantemente, decidi duplicar
el viejo museo judo y el ojo es incapaz de notar ninguna diferencia singu
lar. Esa construccin pertenece perfectamente a la posmodernidad: la
..-,
arquitectura posmoderna puede disear una construccin que parezca un
castillo manierista. Fue una solucin arquitectnica que tuvo que haber
gustado al administrador ms conservador y nostlgico, as como al ms
vanguardista y contemporneo, aunque, por supuesto, por razones com
pletamente diferentes.
Estas posibilidades artsticas son realizaciones y aplicaciones de enor
me contribucin filosfica a la propia autocomprensin del arte de los
sesenta: esas obras de arte pueden ser imaginadas o producidas exactamen-
38 DESPUS DEL FIN DEL ARTE
te como meras cosas reales que no exigen el estatus de arte, por aquellas
ltimas suposiciones en las que no podemos definir las obras de arte en tr
minos de ciertas propiedades visuales particulares que deberan tener. No
hay imperativos a priori sobre el aspecto de las obras de arte, sino que pue
den parecer cualquier cosa. Este nico factor termin con el proyecto
modernista, pero tambin hizo estragos en esa institucin central del
mundo del arte, llamada el museo de las bellas artes. La primera genera
cin de los grandes museos americanos dio por supuesto que sus conteni
dos deberan ser tesoros de una gran belleza visual y sus visitantes podran
entrar al tresorium para presenciar una belleza visual que era metfora de
la verdad espiritual. La segunda generacin, de la que el Museo de Arte
Moderno es el gran ejemplo, asumi que la obra de arte tiene que ser defi
nida en trminos formalistas y apreciada bajo la perspectiva de un relato
sin diferencias notables del vaticinado por Greenberg: una historia lineal
progresiva con la que debe trabajar el visitante, aprendiendo a apreciar la
obra de arte junto al aprendizaje de sus secuencias histricas. Nada iba a
distraer la forma visual de.las mismas obras. Aunque los marcos de los cua
dros fueron eliminados por ser distracciones o quiz concesiones del
modernismo a un proyecto ilusionista: las pinturas no fueron ms ventanas
hacia las escenas imaginadas, sino objetos con derecho propio, aun cuan
do hubieran sido concebidos como ventanas. Es fcil entender por qu a la
luz de esta experiencia el surrealismo fue reprimido: poda resultar una dis
traccin, incluso, notoriamente visual. Las obras tenan espacio de sobra
en esas galeras despojadas de todo, menos de ellas.
De todos modos, lo visual desapareci con la llegada de la filosofa al
arte: era tan poco relevante para la esencia del arte como lo belloPara que
exista el arte ni siquiera es necesario la existencia de un objeto, y si bien hay
objetos en las galeras, pueden parecerse a cualquier cosa:iA ste respecto,
son dignos de mencin tres ataques a museos establecidos. Cuando Kirk
Varnedoe y Adam Copnick admitieron al pop en las galeras del Museo de
Arte Moderno en la muestra High and Low, en 1990, hubo una pertur
bacin crtica. Cuando Thomas Krens retir su adhesin a Kandinsky y
Chagall para adquirir parte de la coleccin Panza (en gran parte conceptual
y en la que muchas piezas no existan en tanto objetos), hubo otra gran per
turbacin de la crtica. Y cuando en 1993 Whitney prepar una Bienal cohe
rente con obras que tipificaban el camino real que haba seguido el mundo
del arte tras el fin del arte, la efusin de la hostilidad crtica (la cual temo
que compart) fue un factor inestimable, sin precedentes, en la historia de
las polmicas de las bienales. Sea lo que sea, el arte ya no es ms algo prio
ritario. Quiz observado, pero no prioritariamente considerado. Qu es, a
la luz de esto, lo que un museo posthistrico debe ser o hacer?
INTRODUCCIN: MODERNO, POSMODERNO Y CONTEMPORNEO 39
Se debe aclarar que hay por lo menos tres modelos, en dependencia del
tipo de arte que consideremos: si trata de la belleza, de la forma o de lo que
llamo el compromiso que define nuestra relacin con l. El arte contempo
rneo es demasiado pluralista en intenciones y acciones como para permi
tir ser encerrado en una nica dimensin. Se puede argumentar que en gran
parte es incompatible con los imperativos de un museo donde se requirie
ra una clase totalmente diferente de administracin. Tendra que evitar el
conjunto de las estructuras musesticas, y su inters sera comprometer al
arte directamente con la vida de aquellas personas que no han visto razn
para utilizar el museo ni como un tresorium de belleza, ni como un san
tuario de formas espirituales. Para que un museo se comprometa con este
tipo de arte debe renunciar a gran parte de la estructura y la teora que lo
define en sus otros dos modelos.
Sin embargo, el museo mismo es slo una parte de la infraestructura
del arte que tarde o temprano asumir el fin del arte, y el arte de despus
del fin del arte. El artista, la galera, las prcticas de la historia del arte, y
la esttica filosfica en tanto disciplina, deben, en su conjunto, en uno u
otro sentido, ofrecer i:tn camino y ser diferentes, quiz muy diferentes de lo
que han sido desde hace mucho tiempo. En los captulos siguientes slo
espero contar parte de la historia filosfica. La historia institucional debe
esperar a la historia misma.
NOTAS
l. El fin del arte fue un ensayo del libro The Death of Art, editado por Berel
Lang, Nueva York, Haven Publishers, 1984. En el libro varios escritores respon
dieron a las ideas propuestas. Continu trabajando acerca del fin del arte en varios
ensayos. Approaching the End of Art fue una conferencia de febrero de 1985 en
el Whitney Museum of American Art y fue incluido en mi The State of the Art,
Nueva York, Prentice Hall Press, 1987. Narratives of the End of Art, fue una
conferencia Lionel Trilling en la Universidad de Columbia, incluido primero en
Grand Street y reimpreso en mi Eounters and Reflections: Art in the Historical
Present, Nueva York, Noonday Press, Parrar, Straus and Giroux, 1991. The End of
the History of Art de Hans Belting (Chicago, University of Chicago Press, 1987)
apareci primeramente bajo el ttulo Das Ende der Kunstgeschichte?, Munich,
Deutscher Kunstverlag, 1983. Belting elimin el signo de interrogacin en su
ampliacin del texto de 1983 Das Ende der Kunstgeschichte: Eine Revision nach
zehnfahre, Munich, Verlag C. H. Beck, 1995. El presente libro, escrito diez aos
despus de la exposicin original, es mi esfuerzo por poner al da la idea vagamen
te formulada del fin del arte. Se puede afirmar que la idea estuvo en el aire a media
dos de los ochenta. Gianni Vattimo tiene un captulo, La muerte o el declive del
arte en su El fin de la modernidad (Barcelona, Gedisa, 1987), originalmente publi
cado como La Fine della Modernita ('Garzanti, 1985). Vattimo ve los fenmenos
40 DESPUS DEL FIN DEL ARTE INTRODUCCIN: MODERNO, POSMODERNO Y CONTEMPORNEO 41

que Belting y yo suscribimos desde una perspectiva de la muerte de la metafsica en celona, Paids, 1998). Rorty dio un giro contralingstico no mucho despus de esa
general, as como de ciertas respuestas filosficas a los problemas estticos de una publicacin.
sociedad tecnolgicamente avanzada. El fin del arte es slo un punto de inter 11. Noam Chomsky, Cartesian Linguistic: A Chapter in the History of
seccin entre la lnea de pensamiento que sigue Vattimo y al que Belting y yo inten Rationalism Thought, Nueva York, Harper and Row, 1966.
tamos extraer del estado interno del arte mismo, considerado ms o menos aislado 12. Clement Greenberg, Modernist Painting en Clement Greenberg: The
de las determinantes histricas y culturales ms generales. De ah que Vattimo Collected Essays and Criticism, John O'Brian (comp.), vol. 4: Modernism with a
hable de obras en tierra, body art, teatro callejero, etc. [en las cuales] la categora Vengeance: 1957-1969, pgs. 85-93. Todas las citas de este prrafo son del mismo
de obra se vuelve constitutivamente ambigua: la obra ya no busca un xito que le texto.
permita ubicarse en un determinado conjunto de valores (el museo imaginario de 13. Rosalind E. Krauss, The Optical Unconscious, Cambridge, MIT Press,
objetos que poseen una calidad esttica) (pg. 53). El ensayo de Vattimo es una 1993; Ha! Foster, Compulsive Beauty, Cambridge, MIT Press, 1993.
aplicacin que sigue directamente las preocupaciones de la Escuela de Francfort. 14. Greenberg, The Collected Essays and Criticism, 4, xiii.
Sin embargo, es el estar en el aire de la idea, bajo cualquier perspectiva, lo que 15. Hans Belting, The End of the History of Art?, xii.
me interesa resaltar. 16. Susan Sontag, Notes on Camp en Against Interpretation, Nueva York,
2. Desde el punto de vista de sus orgenes pueden distinguirse dos tipos de im Laurel Books, 1966, pgs. 277-293.
genes de culto que fueron veneradas pblicamente en la cristiandad. Un tipo, que ini 17. Robert Venturi, Complexity and Contradiction in Architecture, 2 ed.,
cialmente incluye slo imgenes de Cristo y una tela estampada de san Esteban en Nueva York, Museum of Modern Art, 1977.
frica del Norte, comprende imgenes no pintadas y por lo tanto especialmente 18. Joseph Kosuth, Art after Philosophy, Studio International (octubre de
autnticas que eran de origen divino o producidas por impresin mecnica en vida 1969), reeditado en Ursula Meyer, Conceptual Art, Nueva York, E. P. Dutton,
del modelo. El trmino a cheiropoieton ( no hecho a mano) se us para ellas, como 1972, pgs. 155-170.
en Latn non manufactum, Hans Belting, Likeness and Presence: A History of the 19. G. W. F. Hegel, Hegel's Aesthetics: Lectures on Fine Art, Oxford, Clarendon
Image befare the Era of Art, Chicago, University of Chicago Press, 1984, pg. 49. Press, 1975, II (trad. cast.: Esttica, Barcelona, Pennsula, 1989, Y, pg. 17).
En efecto, estas imgenes fueron huellas fsicas, como las huellas dactilares, y de ah
tuvieron la.categora de reliquias.
3. Pero la segunda clase de imgenes admitidas con cautela por la iglesia pri
mitiva fueron de hecho pintadas, entendiendo que el pintor era un santo, como san
Lucas, Belting, Likeness and Presence, pg. 49. Cualesquiera sean las intervencio
nes milagrosas, Lucas se convirti, naturalmente, en el santo patrn de los artistas
y san Lucas, retratando a la Madre y al Nio en uno de los temas autocelebrato
rios favoritos.
4. He aqu el ttulo de uno de los textos ms vendidos en mi juventud La vida
empieza a los cuarenta, o la contribucin juda como se cuenta en un chiste que
omos 'Una y otra vez, discutiendo cundo empieza realmente la vida, alguien dice:
Cuando mueren los perros y los nios se va de casa.
5. Hasta donde yo s, esta caracterizacin literaria de la obra maestra tempra
na de Hegel fue hecha primeramente por Josiah Royce en sus Lectures on Modern
Idealism, Jacob Loewenberg (comp.), Cambridge, Harvard University Press, 1920.
6. Hans Belting, The End of the History of Art?, 3.
7. Ibdem, pg. 58.
8. Citado en William Rubn, Dada, Surrealism and Their Heritage, Nueva
York, Museum of Modern Art, 1968, pg. 68.
9. V ase Lisa G. Corrin, Mining the Museum: An Installation Confronting
History, Maryland Historical Society, Baltimore, y The Play of the Unmentionable:
An Installation by ]oseph Kosuth at the Brooklyn Museum, Nueva York, New
Press, 1992.
10. Como el ttulo de la antologa de ensayos de diversas corrientes filosficas,
donde cada una representa un aspecto del cambio desde cuestiones de sustancia a
cuestiones de representacin lingstica que marcaron la filosofa analtica del siglo
XX; vase Richard Rorty, The Linguistic Turn; Recent Essays in Philosophical Me
thod, Chicago, University of Chicago Press, 1967 (trad. cast.: El giro lingstico, Bar-