Cahiers du monde hispanique et

luso-brsilien

Tango, folklore y rock : apuntes sobre msica, poltica y sociedad

en Argentina
Pablo Vila

Resumen
Resumem. La msica popular puede funcionar como expresin de las necesidades socio-polticas de determinados actores
sociales. El ejemplo argentino, en el transcurso de cuatro momentos particulares de la historia del pas, presenta cuatro olas
sucesivas de msicas suscitadas y aceptadas por sectores importantes de la poblacin. En esos cuatro momentos el pblico
desempea un papel determinante, inmune a los manejos de las grandes empresas fonogrficas.

Rsum
Rsum. La musique populaire peut fonctionner comme expression des besoins socio-politiques d'acteurs sociaux
dtermins. L'exemple argentin, travers quatre moments particuliers de l'histoire du pays, prsente quatre vagues
successives de musiques suscites et acceptes par des secteurs importants de la population. Dans ces quatre moments le
public joue un rle dterminant qui chappe la manipulation des grandes socits phonographiques.

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Vila Pablo. Tango, folklore y rock : apuntes sobre msica, poltica y sociedad en Argentina. In: Cahiers du monde hispanique
et luso-brsilien, n48, 1987. Musiques populaires et identits en Amrique latine. pp. 81-93;

doi : 10.3406/carav.1987.2303

http://www.persee.fr/doc/carav_0008-0152_1987_num_48_1_2303

Document gnr le 31/05/2016

 C.M.H.L.B. CARAVELLE
n 48, pp. 81-93, Toulouse, 1987.

Tango, folklore y rock :

apuntes sobre msica,

poltica y sociedad en Argentina

PAR

Pablo VILA

Centro de
Buenos
Estudios
Airesde {Argentine).
Estado y Sociedad,

Empezara con una pregunta : la gente elige la msica que la

representa o bien la maquinaria productora musical busca por todos
los medios a sus consumidores ?
En el caso de la Argentina contempornea podramos sostener
que ambas afirmaciones son ciertas e iluminan aspectos diferentes
de una misma y compleja realidad social. Aquella que hace hincapi
en la manipulacin, pone de manifiesto el poder de los medios de
difusin de masas y denuncia los mecanismos que estn detrs de los
consumos culturales, en una sociedad en donde todo, tambin la
cultura, es un mero producto a comercializar, y donde es especialmente
importante que la cultura ( cierta cultura) sea consumida.
Por el contrario, la postura que rescata el anlisis de los
movimientos musicales creados por la gente al margen de los canales insti-
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tucionalizados y comerciales, arroja luz, en primer lugar, sobre la

capacidad de generar cultura (y contra-cultura) de los actores
sociales habitualmente no protagonistas; y, en segundo trmino,
reivindica para la msica una funcin social mucho ms amplia que un
mero consumo musical.
El objetivo del presente trabajo es analizar ciertos fenmenos
musicales argentinos en la segunda de las perspectivas sealadas, es decir,
a partir de una lectura de los mismos como emergentes de
necesidades socio-polticas de actores sociales determinados, procesadas en
momentos histricos tambin determinados.

Peronismo, migrantes internos, tango y folklore.

En los grandes centros urbanos (y en especial en Buenos Aires)

hacia las dcadas del '30 y del '40, el folklore es marginal en la vida
ciudadana, ya que se halla ligado nicamente a las vivencias de los
primeros contingentes de migrantes internos que llegaron a Buenos
Aires (atrados por la creciente industrializacin) y que reproducen,
sobre todo en las peas , su msica nativa. Las dificultades que
encuentra el recin llegado para relacionarse con la cultura
ciudadana son grandes, y se expresan en el rechazo de que es objeto,
por parte de los sectores urbanos, que, casi sin distincin de clase,
le imponen el mote de cabecitas negras .
El panorama cambia con el ascenso del peronismo durante la
dcada del '40, porque con el peronismo adquiere centralidad
poltica un nuevo actor social : el migrante interno. Y con dicha
centralidad poltica tambin adquiere relevancia la expresin cultural que lo
representa : el folklore. As como el tango, aos antes, haba
contribuido a definir ciertos aspectos de la identidad de las clases
populares, con el folklore pasa otro tanto, en su relacin con el migrante
interno. As, las canciones de las dcadas del '40 y del '50 ilustran
las vivencias y las nostalgias del provinciano en su duro camino
de adaptacin a la ciudad.
Sin embargo, en este proceso, la msica de raz folklrica queda
ligada tanto al cabecita negra como al peronismo, y de ahora en
ms, el habitante urbano histrico puede esconder su desprecio
hacia el provinciano detrs de una fachada poltica : no es racista,
es antiperonista. De esta manera el racismo/antiperonismo se
extiende a sus manifestaciones culturales, entre ellas : el folklore, que
queda (por el momento) confinado al mbito del migrante interno.
mbito, por cierto, nada despreciable, teniendo en cuenta que el
proceso de arribo a la ciudad es de tal magnitud (1.900.000 personas
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hacia 1960) que puede sostener un fenmeno cultural realmente

novedoso para la escena portea : hacia 1950 la popularidad del tango
comienza a ser seguida muy de cerca por la del folklore. Algunos
datos son bastante ilustrativos : del total de partituras editadas en
el ao 1950, 30 % corresponden a msica de tango, y 25 /o a folklore;
total de canciones grabadas en discos simples lanzados al mercado,
el 21 % pertenece a tango y el 17 /o a folklore 0). Adems, el primer
disco que en nuestro pas sobrepasa el milln de unidades vendidas
es un disco de folklore : El rancho 'e la Cambicha , grabado por
Antonio Tormo (suerte de cantor oficial del rgimen) (2).
El mercado de consumo, por lo tanto, se trastoca con la aparicin
de un nuevo sector social, originariamente no urbano, que comienza
a disponer de un poder adquisitivo creciente. Es as como en torno
a ciertos lugares de paseo, especialmente Plaza Italia y el Zoolgico,
se instalan famosos bailongos como Parque Norte o La Enramada,
aqul sobre el que ironizaba la clase media cambiando la propaganda
radial : Dnde va la muchachada ? Se va alegre y 'envinada' (en
lugar de 'empilchada') a bailar a La Enramada (3).
Con el paso de los aos, el nativo del interior se va integrando,
paulatinamente, al contexto de la ciudad, al tiempo que va perdiendo
muchas de sus caractersticas externas diferenciadoras, el atuendo y
arreglo, por ejemplo. As, cada vez ms su figura se hizo menos
reconocible. Por supuesto, la integracin comenz con los sectores ms
afines a l, geogrfica y polticamente : el obrero metropolitano que
comienza a participar de elementos de la cultura provinciana. En
un primer momento asiste a los bailongos que nacieron con la
irrupcin del migrante. En un segundo momento empieza a gustar de
la cancin folklrica, descubriendo en ella dos posibilidades que
el tango no le brindaba : el canto colectivo y la expresin de
contenidos poticos distintos a los de la msica ciudadana (4).
Pero ms all de todo este avance del folklore sobre el medio
urbano, lo ms importante a rescatar en el perodo peronista es el
papel que juega el folklore en el procesamiento de las vivencias del

(1) Palma, Amalia y Vila, Pablo S. (1981). Msica popular y auge del folklore
en la dcada del '60 . Buenos Aires, Universidad del Salvador. Mimeo. Pgs. 79
y 99.
(2) Romano, Eduardo (1973). Apuntes sobre cultura popular y peronismo,
en La cultura popular del peronismo, Buenos Aires, Editorial Cimarrn, Pgs.
46 y 47.
(3) Ratier, Hugo (1972). El cabecita negra , Buenos Aires, Centro Editor de
Amrica Latina, Pgs. 36 y 38.
(4) Vila, Pablo (1982). Msica popular y auge del folklore en la dcada del
'60 , en revista Crear n 10, Buenos Aires.
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migrante interno. En este sentido, las letras de las canciones ms

populares son bastante ilustrativas. El rancho 'e la Cambicha ,
por ejemplo, describe los preparativos que realiza un paisano para un
bailongo pueblerino utilizando un lenguaje provinciano con muchas
palabras en guaran.
La cueca La portea , de Tormo, en cambio, describe el dilema
de un migrante que, habiendo dejado a su mujer en el terruo, se
ha enamorado de una portea y recomienda a sus compadres : Si
vienes a Buenos Aires/que te siga tu mujer/pues si ves una portea/
no vas a querer volver . Un sinnmero de otras letras hacen tambin
referencia a la vida campesina recientemente abandonada.
Es en este contexto socio-musical que se procesa la decadencia,
lenta pero irremediable, del tango como msica popular preferida
de los sectores urbanos argentinos. Una decadencia que tiene su
origen en el cambio de los actores sociales que se produce en el
medio urbano entre mediados de la dcada del '30 y bien entrados
los aos '50. Los sectores migrantes que arriban en aluvin a
Buenos Aires (cierto poltico radical lo defini en su momento de
aluvin zoolgico... ), y se constituyen en una de las principales
apoyaturas del peronismo, no se sienten representados por una
msica, el tango, que expresa las vivencias de otros actores sociales que
los precedieron en la vida ciudadana : aquellos que se forjaron al
calor del conventillo y su increble mixtura de razas y
nacionalidades. Por lo tanto, y tambin producto de la estigmatizacin de que
son objeto por parte del habitante urbano, apelan a su propia msica
para expresar sus vivencias. En otras palabras, as como no se
sienten interpelados por el discurso de los sectores polticos
tradicionales, sean de izquierda o de derecha, y s por el peronismo, tampoco
se sienten interpelados por las letras y la msica del tango, y s
por las del folklore (5).
De esta manera, no es casual que el tango y uno de sus intrpretes
ms importantes del perodo, Alberto Castillo, alejados de las
vivencias de estos nuevos actores sociales, popularicen, hacia el comienzo
de la decadencia : Por cuatro das locos que vamos a vivir/por
cuatro das locos que vamos a vivir/por cuatro das locos, te tenes que
divertir , al mismo tiempo que el provinciano y su expresin
musical propia, el folklore, estaban procesando un fenmeno mucho ms
profundo y permanente, el de su integracin a la ciudad, que no
dejaba de tener tambin (como otrora el tango) sus melancolas :
Pago donde nac/es la mejor querencia/y ms me lo recuerda/mi

(5) Vila, Pablo (1986). Peronismo y folklore : Un rquiem para el tango ?,

en revista Punto de Vista n 26, Buenos Aires. Pg. 48.
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larga ausencia/ay, ay, ay, s, s... o : Nostalgiosa llevo el alma/por

las calles de la ciudad/gusto a campo, mi silbido largo/suspirando
zambas se me va/... Busco al fondo de la calle un cerro/pero
encuentro el cielo, nada ms .

Desarrollismo, proyecto de nuevo movimiento nacional y folklore.

A comienzo de la dcada del '60 estalla lo que se dio en llamar el

boom del folklore . A partir de entonces, y hasta aproximadamente
la mitad de la dcada, la msica de raz folklrica desplaza a los
dems ritmos musicales de las preferencias del pblico. La juventud
es ampliamente convocada por este tipo de msica que se consagra
masivamente; se vuelca con entusiasmo al aprendizaje del
instrumento que ms cabalmente la representa, la guitarra (provocando la
necesidad de importarlas de Brasil, ya que las firmas proveedoras de
plaza no dan abasto para cumplir con los pedidos) y eleva como
dolos a los cultores de ritmos folklricos. Los medios masivos de
comunicacin se interesan por' el fenmeno de cultura popular que surge,
retroalimentando el auge; los espacios centrales de radio y TV son
cubiertos con audiciones de msica folklrica; los grandes sellos
grabadores prefieren decididamente a los artistas folklricos,
convirtindolos en las estrellas de sus catlogos; surge una revista
especializada, Folklore , que alcanza grandes tirajes, etc.
Cmo llega la msica de proyeccin folklrica, pocos aos antes
denostada como cosa de negros , tan ntimamente ligada al
peronismo, a convertirse en expresin cultural representativa de la clase
media urbana, otrora soporte principal del antiperonismo ?
Creemos que un ingrediente importante para explicar este vuelco
espontneo en el gusto musical, es la revisin que hacen ciertos
sectores de la clase media urbana de su posicin respecto de los sectores
populares y el peronismo. Polticamente esta revisin tiene su
expresin, primero, en el proyecto Desarrollista liderado por Frondizi y
Frigerio, quienes prometen un nuevo movimiento nacional, ahora
hegemonizado por los sectores medios urbanos (pacto Pern-Frondizi
de fines de la dcada del '50; mudanza de importantes intelectuales
peronistas hacia el desarrollismo, como Scalabrini Ortiz, por
ejemplo, etc.). Es a partir de este dato novedoso de la realidad poltica
argentina que estos sectores inician un camino de replanteo de su
posicin frente a los migrantes y su expresin poltica : el peronismo.
Pero una vez frustrado el intento desarrollista, el proceso en lugar
de revertirse, se profundiza, ya que la desazn que produce en los
sectores medios el fracaso de lo que apareca como su propuesta
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poltica ms avanzada es grande, y las crticas a su accionar,

profundas. Se puede suponer, sin temor a equivocarse mucho, un cuadro de
desorientacin en el sector, cuya expresin poltica es la dispersin
del voto de clase media en las elecciones de 1963 : los sectores medios
ya no confan en sus representantes tradicionales (la U.C.R. gana con
el 25 /o de los votos cuando en 1958 haba perdido la eleccin con el
29 % de los sufragios) y tiende a revisar su relacin histrica con el
peronismo. Paralelalmente a todo este proceso, a travs de un
incremento notable del turismo interno, posibilitado, entre otras cosas,
por la naciente industria automotriz, Buenos Aires descubre el
interior. Es as como surge una apetencia tremenda por conocer y
comunicarse con el pas real, tanto el interior fsico (las provincias), como
su expresin humana en la ciudad : el cabecita negra .
Todo este proceso tiene dos aspectos culturales claramente
palpables : el boom del cuento argentino y el boom del folklore.
En lo que a nuestro trabajo concierne, si por el lado de la situacin
poltico-social del pas, la clase media urbana lleg a rever su
posicin respecto de los sectores nacionales, por el vrtice de lo cultural
asume una relacin distinta con la msica que los representa. Dos
fenmenos de alguna manera entrelazados configuran el marco de
posibilidad de tal acercamiento : la existencia de un ritmo folklrico,
la zamba, que preserva una buena cuota de prestigio dentro de la
clase media; y el paulatino cambio en los patrones estticos de los
contenidos poticos, musicales e interpretativos que va
asumiendo el fenmeno musical de proyeccin folklrica. Porque si algo
hay de indudable es que el boom del folklore de esos aos es
bsicamente el auge de la zamba. Y este ritmo es, sin lugar a dudas,
la expresin folklrica nortea de mejor ganado prestigio (6).
En lo que hace al contenido de las canciones, bsicamente, el
factor principal que determin la aceptacin desde el punto de vista
esttico de la msica de raz folklrica por la clase media urbana,
fue el cambio operado en la potica del gnero. El sector medio de la
metrpoli, que vivi el fenmeno de la incursin de los poetas
cultos en el tango durante la dcada del '40, no se senta para nada
atrado por expresiones como las que aparecan en El rancho 'e la
Cambicha : Y esta noche de alegra con la dama ms mejor/en el
rancho 'e la Cambicha al trotecito tanguear .
La incursin de los poetas cultivados sltenos (Dvalos, Castilla,
Perdiguero, Leguizamn, etc.) modifica notablemente el contenido
literario del gnero. Versos que expresan : Herida la de tu boca/

(6) Va, Pablo (1982), op. cit. Pg. 27.

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que lastima sin dolor... no tengo miedo al invierno/con tu recuerdo

lleno de sol , de la Tonada del viejo amor de Dvalos; o Veo
en el alba crecer/una frescura de trbol que moja el roco del
amanecer , de Trago de sombra ; o Salgo a caminar/por la cintura
csmica del sur/piso en la regin/ms vegetal del tiempo y de la
luz... ; son claros ejemplos del distinto grado de abstraccin que
mostraban los nuevos contenidos poticos que, por un lado los
diferenciaban netamente de las canciones de comienzos de la dcada del
'50 y, por otro, respondan a necesidades estticas del nuevo sector
social que se encarga de difundir la msica de raz nativa y genera
el llamado boom del folklore : la clase media.

Dictadura militar y rock nacional.

Hacia fines de la dcada del '60 y comienzos de la del 70,

paralelamente a la decadencia del movimiento de proyeccin folklrica,
lentamente va afianzndose en el panorama musical un movimiento de
rock de caractersticas netamente nacionales, que va a adquirir un
papel sumamente importante durante la dictadura militar instaurada
en 1976.
Con el golpe militar aparece en nuestro pas el miedo como
atributo social : por miedo la sociedad civil se repliega sobre s misma
en el marco de una situacin de vaco de referentes. En un intento
muy profundo de redefinir las identidades polticas tradicionales, el
proceso militar procede a desarticular los colectivos. El movimiento
juvenil no es ajeno a este acontecer. Muy por el contrario, la cultura
del miedo lo tiene como protagonista privilegiado, en la medida en
que es sobre los jvenes que se descarga el grueso de la represin.
(El 67 % de los desaparecidos son jvenes que tenan entre 18 y
30 aos.) A partir de la imagen del joven sospechoso se era
culpable hasta que se demostrara lo contrario.
Y mientras el movimiento estudiantil y las juventudes polticas
poco a poco van desapareciendo como marco de referencia y sustento
de identidades colectivas, el movimiento de rock nacional es afianza
como mbito de constitucin del nosotros . De esta manera, ir a
recitales y escuchar discos en grupo de amigos se convierten en
actividades privilegiadas para un movimiento que intenta salvaguardar su
identidad, al mismo tiempo que la identidad de todo un grupo etrio,
el de los jvenes, cuestionados por el Proceso. Es as como el
perodo 1976-77 se caracteriza por un tremendo auge de los
recitales de rock nacional, los cuales pasan a configurar un claro ejemplo
de politizacin en perodos de cierre de los espacios tradicionales de
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la actividad poltica (7). En dichos recitales el movimiento se festeja

a s mismo, y corrobora la presencia del actor colectivo cuestionado.
Son verdaderos rituales a partir de los cuales se constituye una
colectividad, adems de ser mbitos privilegiados de comunicacin entre
los jvenes. Las letras de las principales canciones hacen clara
referencia a la situacin por la que atraviesan los jvenes de la poca :
No te dejes desanimar/no te dejes matar, quedan tantas maanas
por andar , No te dejes matar , Charly Garca o Me han
ofendido mucho/y nadie dio una explicacin/ Ay, si pudiera matarlos/lo
hara sin ningn temor de El fantasma de Canterville de Charly
Garca.
Como no poda ser de otra manera, el gobierno militar detecta
dicho mbito, y se propone desarticular el circuito de los recitales,
objetivo que logra luego de implementar una estrategia que combina :
boicot de los encuentros de menor envergadura (mediante bombas de
gases lacrimgenos que estallan en el interior de los teatros),
incremento de la represin policial en los grandes encuentros del Luna
Park (donde cientos de detenidos por averiguacin de antecedentes
son literalmente arriados antes y despus de cada evento), y
recomendacin a los propietarios de salas de espectculos de que
no alquilen las mismas para recitales de rock.
Adems, la obtencin de cierto consenso por parte del gobierno
militar (mundial de ftbol, auge del compre importado , etc.)
tambin contribuye a que el movimiento de rock nacional no logre
sustraerse a este embate y se privatice como ya lo habin hecho la
gran mayora de los actores colectivos contra los cuales acciona el
Proceso. Hacia 1978-79, el modelo de sociedad propugnado por el
Proceso (personas que convergen cual individuos en el mercado,
despojados de sus connotaciones histricas ligadas a actores
colectivos) parece imponerse a aquel otro que gui las utopas del rock y
que, de alguna manera, era ensayado en los recitales (personas
relacionndose solidariamente a partir de dar amor, que se sienten
partcipes de un mismo movimiento).
Sin embargo, hacia mediados de 1979 los componentes ms lcidos
del movimiento vislumbran la posibilidad de reemprender la
marcha , de recrear la magia del encuentro que los aos de mayor
xito del Proceso parecan haber hecho desaparecer. Volver a las
fuentes para salir de un perodo oscuro era la consigna; recuperar
la esencia, las banderas histricas, y continuar transitando el camino

(7) Vila, Pablo (1985). Rock Nacional. Crnicas de la resistencia juvenil ,

en Los nuevos movimientos sociales/1. Mujeres. Rock Nacional. Elizabeth Jelin
compiladore. Buenos Aires, Centro Editor de Amrica Latina. Pg. 86.
 TANGO Y ROCK EN ARGENTINA 89

que llevara al rock nacional a ser el referente de un amplio sector de

la juventud. Todo sto es lo que refleja la proclama que difunde el
conjunto Almendra con motivo de su reunificacin. Y los recitales de
Almendra fueron un xito rotundo. En ellos el movimiento expresa
la alegra por el propio reencuentro. Y Almendra slo es una excusa,
pues en las liturgias la colectividad se festeja a s misma, y aunque
aparezcan como exaltacin de un lder, ste slo simboliza la
confianza en saber afirmarse en el mundo del colectivo mismo.
A partir de los recitales de diciembre de 1979 (35.000 personas), se
produce un aluvin de jvenes en los conciertos. Cul es la
respuesta del Proceso ? La represin. Pasada la hegemona que haban
logrado en la poca del mundial, ahora apelan directamente a la
represin. Haban desaparecido las barras futboleras que los
ayudaron aos antes a vaciar de contenido al movimiento. No obstante, el
proceso de masificacin se extiende, y contribuyen a tal fenmeno
los distintos revivals que se producen.
La masividad del fenmeno, el contenido claramente cuestionador
de algunas de las canciones ms festejadas como Cancin de Alicia
en el Pas : Estamos en la tierra de nadie/pero es ma/los
inocentes son los culpables/dice su seora, el rey de espadas/No cuentes
que hay detrs de aquel espejo/no tendrs poder/ni abogados, ni
testigos... o Inconciente colectivo : Ayer so/con los
hambrientos/los locos/los que se fueron/los que estn en prisin./Hoy
despert/cantando esta cancin/que ya fue escrita/hace tiempo atrs/
y es necesario cantar/de nuevo una vez ms , y, fundamentalmente,
la aparicin de cnticos contra el gobierno (que comenzaron con el
futbolero el que no salta es un militar ) implican el surgimiento
de un mbito de disidencia que era valorado como tal por el
movimiento, que, adems, resiste a un intento de cooptacin por parte
del gobierno de Viola, y no slo no detiene su embate contra la
dictadura, sino que lo incrementa : el Se va a acabar... reemplaza
paulatinamente al El que no salta... . Y esto es as, porque los actos
de masas de los movimientos sociales representan fines en s mismos,
la msica slo es una excusa. Un recital en el cual los temas se
aplauden ms apenas son reconocidos sus primeros acordes que al
finalizar, habla a las claras de que la msica est cumpliendo una funcin
distinta a la esttica.
Este es el panorama que muestra el rock nacional en vsperas
de Malvinas. Pero entre Malvinas y diciembre de 1981 media la
restauracin de los militares duros , y el gobierno de Galtieri se
presenta como una vuelta a las fuentes del proceso , mediante el
retorno del autoritarismo militar. En este contexto, Malvinas aparece
90 CM.H.L.B. Caravelle

como un intento de Galtieri de resolver los conflictos polticos

domsticos y refundar las bases de legitimacin del proyecto militar.

Ante una invitacin de las autoridades militares a realizar un

concierto de msicos de rock con motivo de la guerra, el movimiento
responde con el Festival de la Solidaridad Latinoamericana .
Luego de un comienzo un poco confuso, la actuacin de Len Gieco es
la que marca la tnica pacifista que era el sentimiento mayoritario
entre los 60.000 jvenes participantes : Slo le pido a Dios/que la
guerra no me sea indiferente/es un monstruo grande y pisa fuerte/
toda la pobre inocencia de la gente ; Slo le pido a Dios , de
Len Gieco.

El movimiento de rock nacional, no habiendo apoyado al gobierno

en su aventura blica (como s lo haban hecho los partidos polticos),
y representando a los verdaderos perjudicados por la guerra : los
cientos de jvenes muertos o mutilados, asume la crtica frontal al
gobierno militar. El contenido de las letras se hace cada vez ms
contestatario. As, por ejemplo, Fito Pez describe en Tiempos
difciles todo el horror de la figura del desaparecido : Los
sepultureros trabajaron mal/los profanadores se olvidaron que la
carne se entierra/y no produce, pero hay ramificaciones que estn
vivas/y es peor, estn alertas/Madres que le lloran a una tierra
gris/hijos que se entrenan para no morir.../Brindo por eso, canto
por eso/Los cementerios de esta ciudad se iluminarn/de infiernos
para vengar las almas en cuestin/y llegarn trocitos de
primavera... . Otro tanto hace Charly Garca en Los dinosaurios : Los
amigos del barrio pueden desaparecer/los cantores de radio pueden
desaparecer/los que estn en los diarios pueden desaparecer/la
persona que amas puede desaparecer... . Por otra parte, Pedro y Pablo
(viejo do de comienzos de la dcada del 70) reflota Apremios
Ilegales : Apremios ilegales/abusos criminales/tu condicin
humana/violada a placer/Picana y los testigos/muriendo de alaridos/
por ms que grites fuerte/no van a escuchar/Hasta cundo todos
disimularn/Lo que saben y prefieren callar/Hasta cundo la tortura
criminal/reventados emisarios del mal/ . Estas canciones y otras,
como por ejemplo Maribel de Spinetta, dedicada a las Madres
de Plaza de Mayo, marcan los puntos culminantes de toda una
produccin rockera que denuncia la situacin vivida por los jvenes
en los aos de la dictadura. Adems, los cnticos del pblico van
subiendo de tono. El Paredn, paredn... va apareciendo en
algunos recitales, que pasan a convertirse para los adolescentes, de alguna
manera, en zonas liberadas . De este modo el rock no slo pide,
sino que anticipa la libertad por venir.
 TANGO Y ROCK EN ARGENTINA 91

A modo de conclusin se podra decir, entonces, que el movimiento

de rock nacional ha desempeado un papel sumamente importante
en la socializacin y re-socializacin de amplios sectores de la
juventud argentina durante el Proceso militar, restaurando la
comunicacin veraz acerca del pas real, rescatando el sentido de la vida en
un contexto de mentira y terror, y consolidando a un actor colectivo
como forma de contrarrestar un modelo de vida individualista ligado
a un proyecto de transformacin global de los actores en la
Argentina.
Indudablemente para jvenes que, como Roberto (16 aos) escriben
en su mochila : Mi arma es la paz, mi partido es el rock, y mi
eterno fin es el amor ; o para aquellos otros (amigos y compaeros
del conscripto Palacios, asesinado en Campo de Mayo luego de haber
sido torturado por una falta menor) que eligen como marcha fnebre
para expresar su dolor las estrofas del Fantasma de Canterville
de Charly Garca ( Me han ofendido mucho, y nadie dio una
explicacin/ Ay, si pudiera matarlos, lo hara sin ningn temor ), el
movimiento de rock ha sido refugio, mbito de resistencia y canal de
participacin en el contexto de una sociedad autoritaria, cerrada y en
crisis (8).

Conclusin.

Que existe una msica de uso , o un uso social de la msica

por parte de ciertos actores sociales, que plasma o expresa contenidos
mucho ms extensos que el mero consumo esttico (en s mismo ya
muy importante), y que estos contenidos estn de alguna manera
ligados a lo poltico en su sentido ms amplio, no partidario, es
lo que se pretendi esbozar en este artculo.
Para finalizar podramos consignar dos elementos ms en apoyatura
de nuestra tesis (9). En primer lugar conviene observar que en
nuestro pas el mecanismo tpico de imposicin del gusto musical
por parte de las compaas grabadoras se estructura a travs del
canal disco-pblico, donde el primer producto que sale es el disco
y slo luego de su difusin masiva el intrprete hace su aparicin
en conciertos, recitales, etc. En cambio, los movimientos musicales
surgidos desde las necesidades de determinados actores, apelan a

(8) Vila, Pablo (1986). National Rock and Dictatorship in Argentina The
innocent are the guilty, says his highness, the King of spades. , en Popular
Music Yearbook, Cambridge University Press, (en prensa).
(9) Vila, Pablo (1985). Rock Nacional : creacin o consumo ? en revista
Debates n 3, Buenos Aires. Pg. 47.
92 C.M.H.LB. Caravelle

mecanismos de difusin sustencialmente diferentes. El tango de la

dcada del f40, por ejemplo, inaugura el canal baile-disco, donde los
intrpretes y los temas se popularizan primero en los bailes y, slo
a partir de su xito en los salones, se graban en vinilo. El folklore
de proyeccin de comienzos de los '50 es muy similar al tango en
sus mecanismos de difusin, ya que slo llegan al disco los temas
previamente popularizados en bailongos y peas. El boom del
folklore de la dcada del '60, en cambio, instaura el vnculo festival-
disco, ya que los temas popularizados en los grandes festivales
(principalmente el de Cosqun) son finalmente los que sern grabados.
Por otra parte, el rock nacional apela al canal recital-disco, en la
medida en que generalmente a una previa difusin de los temas en
los recitales le sigue la edicin del L.P.
Como se ver, en todos los casos de movimientos sociales alrededor
de la msica la secuencia es inversa a la de la msica como mero
consumo impuesto : pblico-disco y no disco-pblico. De esta manera,
la capacidad de ciertos actores sociales de crear sus propias formas
culturales est estrechamente ligada a la creacin de canales de
expresin originales, no monopolizados, que invariablemente tienen
su origen en algn mecanismo que no sea el disco, justamente por
afincarse all el mayor grado de monopolizacin.
En segundo lugar, este fenmeno de creacin popular tambin
puede rastrearse comparando la edicin de partituras con la de
discos. En los casos de msica impuesta , o bien no existe
directamente la edicin de partituras de este tipo de msica y slo
aparecen discos, o bien la partitura se edita con posterioridad a la
aparicin del disco. En cambio, en el caso de la msica de creacin o
uso popular, la edicin de partituras antecede a la de discos.
Si nuestra apuesta interpretativa fue exitosa, cabra postular
entonces (siguiendo a Bourdieu) que la esttica que se expresa tanto en
la prctica musical como en los juicios sobre la msica, puede
estudiarse por medio de la sociologa de los grupos que las producen, de
las funciones que stos le asignan y de las significaciones que le
confieren, explcita y sobre todo implcitamente.
 TANGO Y ROCK EN ARGENTINA

Resumem. La msica popular puede funcionar como expresin de las

necesidades socio-polticas de determinados actores sociales. El ejemplo argentino, en
el transcurso de cuatro momentos particulares de la historia del pas, presenta
cuatro olas sucesivas de msicas suscitadas y aceptadas por sectores importantes
de la poblacin. En esos cuatro momentos el pblico desempea un papel
determinante, inmune a los manejos de las grandes empresas fonogrficas.

Rsum. La musique populaire peut fonctionner comme expression des

besoins socio-politiques d'acteurs sociaux dtermins. L'exemple argentin,
travers quatre moments particuliers de l'histoire du pays, prsente quatre
vagues successives de musiques suscites et acceptes par des secteurs
importants de la population. Dans ces quatre moments le public joue un rle
dterminant qui chappe la manipulation des grandes socits phonographiques.