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Der Partitur nach. Notation, Verkrperung und liveness - South Magazine Issue #7 [documenta 14 #2] - documenta 14 14.04.

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Der Partitur nach. Notation,


Verkrperung und liveness
Von Hendrik Folkerts

Ich bin nicht bewandert in Buchstaben, aber


ich will ihre Gestalt
und ihr deutliches Zeugnis beschreiben:
Ein Kreis wie mit dem Zirkel gezogen,
der in der Mitte einen deutlichen Punkt hat.
Der zweite hat erstens zwei Striche,
die hlt in der Mitte ein anderer Strich
auseinander.
Der dritte ist wie eine geschwungene Locke.
Der vierte hat wieder einen senkrechten
Strich,
an den sich drei schrg anlehnen.
Der fnfte ist nicht leicht zu beschreiben:
zwei Linien beginnen mit einem Abstand,
laufen aber beide zusammen auf einen
Grundstrich.
Der letzte ist wie der dritte.
Euripides, Theseus 1

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Katalin Ladik, Selected Folk Songs 5 (19731975), aus


der Serie Selected Folk Songs, Collage auf Papier,
34 x 24 cm. Kontakt. The Art Collection of Erste
Group and ERSTE Foundation

Zur Annherung an eine Definition:


Die Partitur [score] ist ein
Notationsapparat, der das Material
einer Disziplin Musik, Tanz und
Performance, aber auch Architektur,
Linguistik, Mathematik und Physik
und ihre Wissenssystematik mit einer
Sprache verbindet, die eine
Beschreibung, bertragung und
Bezeichnung produziert, um in jeder
gewnschten Form gelesen,
aufgefhrt oder ausgefhrt werden
zu knnen. Im letzten Jahrzehnt
konnte man innerhalb der
zeitgenssischen Kunst und
Performance ein wachsendes Cornelius Cardew, Treatise (196367), EP
Interesse an diesem Thema der 7560, Partitur (Exzerpt), 1970 abgetreten an
Partitur beobachten. Wie erzeugt sie Peters Edition Limited, London

Bedeutung? Worin besteht das


Verhltnis zwischen einer Partitur in

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der Musik und den Formen der


Notation, die fr die bildende Kunst
kennzeichnend sind? Wofr steht
eine Partitur? Auf welche Weise
vermag sie den lebendigen
Augenblick zur Auffhrung zu
bringen? Und ist es mglich, die
Chronologie, in die ein solches
Verhltnis traditionell eingebettet ist
und der zufolge die Partitur dem
Live-Moment vorausgeht,
umzukehren? Die dokumentarische
Aufzeichnung von Live-Performances
durch Audio-, Bild- oder
Schriftmaterial oder sogar die
Mglichkeit der Partitur als
Dokumentation hat eine solche
chronologische Abfolge der
wechselseitig verschrnkten
Anordnung Partitur Performance
Dokument(ation) noch weiter
verkompliziert. Die
Kunsthistorikerin Liz Kotz merkt
dazu an: Wenn man heute in den
Musik- wie auch in den
Theaterwissenschaften versucht, den
Stellenwert der Partitur oder des
Textbuchs zu bestimmen, gert man
in eine Sackgasse. Beide hielt man ja
lange Zeit fr den privilegierten Ort
des ,Werks, und die
unterschiedlichen Auffhrungen
betrachtete man als ihnen
nachgeordnet. Doch diese Sackgasse
bezeugt die erheblichen
Schwierigkeiten, die Schaltungen
zwischen ,Autor, ,Performer, Text,
Leser und Publikum zu deuten.2

Kuratoren und Kunsthistoriker haben


sich auf die sich verndernden
Betrachtungsweisen, was eine
Partitur sein knnte, eingestellt. Eine
der jngeren Ausstellungen zur
Gegenwartskunst, die einen
historischen berblick bot ber
grafische und experimentelle
Partituren als Bild- und

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Notationsobjekte, war Possibility of


Action: The Life of the Score am
Studienzentrum des Museu dArt
Contemporani de Barcelona
(MACBA) 2008. Partituren aus dem
Gebiet der musikalischen
Komposition (John Cage, Cornelius
Cardew, Pauline Oliveros) wurden
ausgestellt, aufgefhrt und in
Verbindung gebracht mit
Notationsmaterial aus Klangkunst,
experimentellem Noise und Drone
Music. Begleitet wurde dies von
(Ereignis-)Partituren und
Drehbchern aus den Bereichen Film,
bildender Kunst und Performance
(Robert Ashley, Eugnia Balcells,
Yoko Ono). Diese Ausstellung, die
von Barbara Held und Pilar Subir
kuratiert wurde, stellte das
herkmmliche Verstndnis einer
Partitur als abstrakte Reprsentation
des Tons auf den Kopf und whlte als
Ansatzpunkt Cages gegenlufige Idee
von der Partitur als Reprsentation
einer einzigartigen Aktion mit nicht
absehbarem Ausgang. Die Partitur ist
Generator einer Aktion, schreiben die
beiden Kuratorinnen, die ausgefhrt
wird, deren Ausgang unbekannt
bleibt und deren Ergebnis niemals
wiederholt werden kann.3 Eine
solche Betrachtungsweise bleibt der
typischen, chronologischen Abfolge
verhaftet, bei der die Partitur der
Live-Darbietung vorhergeht, also
Wegbereiter fr eine zuknftige
Wiederholung ist. Der unbekannte
Ausgang betont die Bedeutung von
Zufall und Singularitt, die mit der
Auffhrung der Partitur (ganz
besonders mit Rcksicht auf Cage) in
Zusammenhang stehen. Sie wird
folglich als Ursprungsort behauptet,
wohingegen die Performance als Ort
singulrer Prsenz, der Wirkung
sowie der Wandelbarkeit gilt.

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Whrend der Begriff des Ursprungs,


implizit oder auf andere Weise
akzeptiert, anfechtbar bleibt, sollte
ihm semiotische Standfestigkeit nicht
unterstellt werden. Die komplexen
und diversen Ikonografien von
Partituren, die bei Possibility of Action
gezeigt wurden, basierten zwar auf
konventionellen Musiknotationen,
aber auch auf Texten, grafischen
Notationen und Zeichnungen,
Gedichten und so weiter, was ihren
Status als Interpretations- und
Improvisationsobjekte bewies. In
diesem Zusammenhang bekam der
Komponist Cornelius Cardew in den
letzten Jahren besondere
Aufmerksamkeit, der, anders als seine
Zeitgenossen John Cage und
Karlheinz Stockhausen, immer noch
weitgehend unbekannt geblieben ist.
Die Ausstellungen Lonely at the Top:
Sound E!ects #3 am Museum van
Hedendaagse Kunst Antwerpen
(2008)4 sowie Cornelius Cardew and
the Freedom of Listening am Centre
dArt Contemporain Brtigny (2009)5
widmeten sich der performativen und
politischen Radikalitt seiner
Kompositionen, ganz besonders
denen seines Scratch Orchestra
(19691974). Cardews Methode
basierte auf der Auflsung der
Hierarchien und Grenzen zwischen
Komponist und Interpret, aber auch
zwischen den Performern
verschiedener Felder der
Performance, von der Musik bis zur
bildenden Kunst. Das Scratch
Orchestra hatte keinen festen Leiter
oder Dirigenten, vielmehr waren alle
Ensemblemitglieder gleichberechtigt
an der Auffhrung der Partitur
beteiligt. Das Orchester bestand
sowohl aus Musikern wie
Nichtmusikern, die in einem
kollektiven Zustand des
kontinuierlichen bens und

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Forschens als Versammlung


agierten. Der Name des Orchesters
nimmt Bezug darauf, dass alle
Mitglieder ihre Begleitung (definiert
als Musik, die Raum fr ein
eventuelles Solo gibt) in ein eigenes
Notizbuch [scratchbook] eintragen
sollten; dafr durften sie jedwede
Notationssprache benutzen: Worte,
Bilder, Musikalisches, eine Collage
etc., wie Cardew es in der
Verfassung der Gruppe formuliert
hatte.6 Auf diese zutiefst
demokratische, kollektive
Ausrichtung spielt zweifellos der
Dichter Franck Leibovici an, wenn er
in seiner interdisziplinren
Diskussion der Partituren feststellt,
dass Notationssysteme niemals
willkrlich gewhlt werden; sie sind
stets an der Gestaltung von
Kollektiven beteiligt.7 Zur
politischen Dimension des Scratch
Orchestras gehrte die demokratische
Haltung, mit der seine Mitglieder
eine Sprache fr die Partitur
entwarfen, indem sie eine schriftliche
Anweisung Cardews aufnahmen und
in unzhlige Methoden und Formen
der Notation entwickelten. Die
Ausstellungen am M HKA und am
CAC Brtigny machten in hohem
Mae deutlich, wie sich in den
Partituren der Mitglieder des Scratch
Orchestra Cardews Ansatz
widerspiegelt, den er auch auerhalb
der Gruppe bei einigen seiner
Partituren umsetzte. Darin versuchte
er, eine neue und oftmals sehr
bilderreiche Sprache in die
Musiknotation einzufhren, fr die
er geometrische und grafische
Symbole auf noch nie dagewesene
Weise horizontal und vertikal
arrangierte. Sein Treatise (19631967)
drfte dafr das wohl berhmteste
Beispiel sein.

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Auch im Werk des 1970 verstorbenen


griechischen Komponisten Jani
Christou lassen sich hnlich radikale
Experimente mit Musiknotationen
und ihren Mglichkeiten fr
Kollektive nachweisen. Die Partitur
fr sein spt entstandenes Stck
Epicycle (1968) enthlt sowohl
verschriftete Anweisungen wie auch
gezeichnete Bilder, die beschreiben,
wie die Auffhrung verrumlicht und
zeitlich gegliedert werden soll. Das
alles luft auf die Ausfhrung eines
continuums hinaus, das heit auf
einen kontinuierlichen Raum, den die
Teilnehmer betreten und verlassen
knnen und in dem potenziell jeder
Zuschauer und Zuhrer auch als
Performer auftreten kann. Mit seinen
continuum-Partituren strebte
Christou die endgltige Entfernung
des Komponisten seiner selbst als
Autor an. Bemerkenswert ist, dass
sowohl Cardew als auch Christou von
Ludwig Wittgensteins Tractatus
logico-philosophicus (1921) beeinflusst
waren, in dem der Philosoph
zwischen Sprache als klarer und
eindeutiger Bezeichnung (das Wort
Baum, das sich unmittelbar auf das
Objekt Baum bezieht) und Sprache,
die dies nicht ist (das Wort Ethik
etwa) unterscheidet.
Dementsprechend unterliegt der
letztere Sprachtypus nicht dem
empirischen Wissen, und im Grunde
genommen ist es so, dass von nun an
Philosophie eine fortgesetzte
Befragung ohne Verifikation oder
Falsifikation in Gang bringt.
Wittgensteins Untersuchungen zur
Natur der Sprache und zu den
Weisen, wie wir kommunizieren,
verschafften Cardew und Christou
(wie auch Cage und vielen anderen
experimentellen Komponisten der
Nachkriegszeit) ein hohes Ma an
Freiheit, um sich von den bekannten

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und festgefgten musikalischen


Aufzeichnungssystemen abzusetzen.
Es gelang ihnen, die Sprache der
Partituren zu revolutionieren, indem
sie diese als sich frei entfaltende
Bilder, Buchstaben, Lineaturen und
Grafiken begriffen, die Performances
und Happenings von variabler Lnge,
unterschiedlicher Wiederaufnahme
und mit verschiedenen Ensembles
vergegenwrtigten.

Der Begriff der Interpretation,


Schlssel zu derartigen Partituren,
deckt sich mit bestimmten
Erkenntnissen der semiotischen
Theorie, die gelten, egal ob die
Partitur eher bildnerisch oder
textuell gestaltet ist. In seinem Essay
Vom Werk zum Text unterstreicht
Roland Barthes ein wichtiges
Merkmal von Partituren: Ihre
Reichweite ist nicht auf ein
bertragungsmoment beschrnkt, sie
nehmen nicht blo eine zuknftige
Auffhrung vorweg; vielmehr sind
sie Transaktionsdokumente, die in
ihren Experimenten mit
alphabetischen oder grafischen
Zeichen nach einer Interpretation
(oder Improvisation)8 durch einen
Ausfhrenden verlangen, abhngig
von Faktoren wie Zufall und Kontext.
Indem er die postserielle Musik
seiner Tage beschreibt, merkt Barthes
an, dass sie die Rolle des
,Interpreten tiefgehend verndert,
dem nun abverlangt wird,
gewissermaen der Mitautor der
Partitur zu sein, die er eher
komplettiert als ,ausdrckt.9 Der
Interpret wird im selben Mae zum
Autor der Partitur oder
Komposition wie der Komponist
selbst. Ja vielleicht wird er es sogar
noch in hherem Mae, und die
allgemein verbreitende Dialektik von
Ursprung/Original und Ergebnis

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sollte aufgegeben werden. Durch die


Transaktion der Interpretation und
der folgenden Ausfhrung (oder im
Fall von Cardews Scratch Orchestra
die Herstellung einer Partitur im
Kollektiv) wird die Partitur Teil ihrer
eigenen Wiederholung. Innerhalb der
so produzierten Sprachsysteme bildet
sich das Verhltnis zwischen Partitur
und Ausfhrung als wechselseitige
Abhngigkeit heraus. Bedeutung wird
durch den Prozess des bergangs, der
Wiederholung und der Wiedergabe
erzeugt, hnlich wie in der Idee von
Iterierbarkeit, die Jacques Derrida in
seinem Aufsatz Signatur Ereignis
Kontext entwickelte.10

Die Partitur als Apparat, der


zwischen (Bild-)Sprache,
Auffhrung, Krper und Raum
trans-agiert, fr eine Inszenierung
aber vielfltig gelesen werden kann,
fhrt die rumnische Knstlerin Geta
Brtescu wunderbar in ihrem
Drehbuch fr den Performancefilm
The Studio (1978) vor. Zustzlich zu
ihren zeichnerischen Arbeiten und
Collagen, begann Brtescu in den
frhen 1970er Jahren mit Film und
Fotografie zu experimentieren. Diese
Periode bte auf den Entwurf eines
erweiterten, zeit- und
prozessorientierten
Raumverstndnisses groen Einfluss
aus, wie dies zahlreiche ihrer
performativen Filmarbeiten,
Fotografien und Installationen
beweisen. Whrend dieser Phase war
Brtescu intensiv damit beschftigt,
sich selbst sowohl zur aktiven
Protagonistin in ihren Arbeiten als
auch zur Betrachterin ihrer eigenen
Selbstportrts zu machen.11 An der
fotografischen Collage Censored Self-
Portrait, (1978) lsst sich zum
Beispiel klar ihre Absicht erkennen,
die Grenzen zwischen Subjektivitt

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und Objektivitt verschwimmen zu


lassen. Es besteht aus drei
Selbstportrts der Knstlerin in Form
von Schwarz-Wei-Aufnahmen, in
denen die Augen oder der Mund von
Augen und Mund aus anderen
Selbstportrts berdeckt werden
(wobei das applizierte Augenpaar am
rechten der drei Portrts leicht
verschoben angebracht ist, sodass
man immer noch ein darunter
liegendes Auge erkennen kann).
Ebenso in ihrer frheren Arbeit
Towards White (Self-Portrait in Seven
Sequences) aus dem Jahr 1975, einer
Serie von sieben Fotografien, in
denen sich die Knstlerin nach und
nach im Wei verliert, wobei ihr
Gesicht von einer zum Teil
transparenten Folie bedeckt ist, die
ihr Gesicht je mehr verschwinden
lsst, desto heller das Blitzlicht der
Kamera ist.

Das komplexe Beziehungsgeflecht


zwischen dem Subjektiven und dem
Objektiven, das sich durch Brtescus
gesamtes Werk windet, bricht an der
Oberflche durch, wenn sie sich
ihrem Atelier widmet, das sie als
Knotenpunkt von Selbstinszenierung
und Selbstdarstellung, Auffhrung
und Aufgefhrtem, dem ffentlichen
und dem privaten Raum begreift
und letztlich vor allem von
Theatralitt und Realismus.12
Betrachtet vor dem Hintergrund der
stndigen berwachung im
nationalkommunistischen Rumnien
der 1960er Jahre bis 1989, wird der
private Raum des Ateliers zu dem,
was die Soziologen Viktor Voronkov
und Jan Wielgohs als zweiten
ffentlichen Raum13 beschreiben.
Das Atelier ist ein Spiegel, der
gleichsam sowohl das Innere als auch
das uere spiegelt.

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Das Drehbuch fr The Studio, das aus


schriftlichen Anweisungen besteht,
die durch kleine Zeichnungen
Brtescus von ebendiesem Atelier
ergnzt werden, beruft sich auf
diesen Raum als Bhne, in die die
Aktionen der Knstlerin buchstblich
eingeschrieben sind: hinlegen,
aufwachen, herumgehen, sitzen,
hinlegen und so weiter. Im Film
markiert der Wechsel der ersten
beiden Szenen (Der Schlaf und
Das Aufwachen) zur dritten
Sequenz (Das Spiel) den bergang
von Brtescus rein privater Erfahrung
schlafen und aufwachen, nichts von
dem wissen, was drauen vorgeht
hin zu einer Situation, in der sich die
Knstlerin der Anwesenheit des
Kamerablicks bewusst wird und zu
performen beginnt. Brtescu ist
beides: das performende Subjekt und
das Objekt, das von ihr selbst
beobachtet wird, whrend sie filmt;
ihr Atelier ist sowohl privater wie
ffentlicher Raum. Das Drehbuch fr
The Studio ist ein wichtiger
Gesprchspartner zwischen
Subjektivitt und Objektivitt, das in
der zugleich privaten und
ffentlichen Atmosphre des Ateliers
der Knstlerin inszeniert wird. Die
Figuren, die sie zeichnet, um sich
selbst in der Partitur zu
reprsentieren Abstraktionen ihres
eigenen Krpers begrnden einen
rudimentren Stil des Selbstportrts.
Der Text, der diese Zeichnungen
begleitet und ber sie gelegt wird,
referiert im Gegenzug auf die
Bewegungen ihres Krpers, der sich
sowohl im Raum des Ateliers als auch
im Film manifestiert. Die Partitur,
die sich zwischen Selbstportrt,
Selbstanleitung und Darstellung
bewegt, unterstreicht Brtescus Rolle
als Autorin, Interpretin,
Schauspielerin und Betrachterin in

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ihrem Werk. Die Partitur existiert in


den Beziehungen zwischen
Textuellem und Visuellem, zwischen
der Zeit der Live-Performance im
Atelier und der Zeit der Performance
im Film, wobei Brtescus Krper
zugleich das transaktionale Subjekt
und Objekt ist, das die Sprachen der
Partitur interpretiert und in Szene
setzt.

Im Gegensatz zu ihren textlich-


semiotischen Eigenschaften wird die
Partitur aber weiterhin als zur
Kategorie der materiellen Objekte
zugehrig betrachtet werden (wie
unsicher eine solche Klassifikation
auch sein mag). 2013/14 zeigte das
Museum of Modern Art in New York
die Ausstellung There Will Never Be
Silence: Scoring John Cages 433.
Anlass war der Erwerb der Partitur
von John Cages bahnbrechender
Komposition 433 (In Proportional
Notation) von 1952/53.14 Die
Ausstellung schuf zu diesem
berhmten Werk einen Kontext,
indem sie die Einflsse auf Cage
zeigte und seine Zeitgenossen (unter
anderen Josef Albers, Marcel
Duchamp, Kurt Schwitters und
Robert Rauschenberg) sowie
Mitstreiter in Minimalismus,
Konzeptkunst und Fluxus. Die
Originalpartitur fr 433 bediente
sich der herkmmlichen
Notenschrift, um die drei
Bewegungen der Stille zu bestimmen.
Die aus dem Jahr 1953 stammende
grafische Partitur hingegen, die das
MoMA erworben hatte, besteht aus
einer Reihe vertikal verlaufender
Linien, wobei der Raum zwischen
diesen Linien die Dauer der
Bewegungen festlegt. Der
Unterschied zwischen diesen beiden
Partituren ist signifikant: Whrend

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die erste die musikalische Notation


revolutionierte, da sie die Stille auf
den Blttern der Partitur zeigte,
verschob die zweite die gesamte
Notation in das Feld der bildenden
Kunst und der Abstraktion; die
schwarzen, vertikal verlaufenden
Linien verweisen auf nichts als die
Anfnge im Stck, whrend die
weien Zwischenrume Zeit, Klang
und Zufall einfangen.

Mit Cages Partitur im Zentrum


fokussierte die Ausstellung das
Verfahren des Zufalls, die Beziehung
zwischen Sprache (als Partitur) und
Ereignis, sowie das, was Lucy Lippard
als die Entmaterialisierung des
Kunstobjekts im Kontext der US-
amerikanischen Kunst der 1960er und
1970er Jahre bezeichnet hat. Zur
Auswahl der Kuratoren gehrten
Yoko Onos Partituren zu ihren
Instruktionen, Ian Wilsons und
Robert Barrys Gesprchsstcke und
Lawrence Weiners Anweisungen fr
Wandbilder, um nur einige Beispiele
zu nennen. Lippards Begriff der Jani Christou, Epicycle (1968), Partitur
(Exzerpt)
Entmaterialisierung umfasst einen
breit gefcherten Bereich von
Medien, fr die die Idee vorrangig
ist und die materielle Form nur
zweitrangig und die die Annahme
einer prinzipiellen Offenheit und
Unabschliebarkeit betonen.15 Folgt
man einer Bemerkung von Liz Kotz
(in der sie auf die sprachlich-
schriftlichen Ereignispartituren
[event scores] bei La Monte Young und
George Brecht anspielt), wonach die
Sprache ein Modell fr eine andere
Art Materialitt sein knne, anstatt
die konzeptionelle Verwendung von
Sprache als knstlerisches Medium
[als etwas festzulegen], das etwa die
,Rcknahme der Sichtbarkeit oder
,Entmaterialisierung der Kunst
vorantreibt, dann taucht in There

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Will Never Be Silence eine interessante


Spannung auf.16 Einerseits gelingt es
der Partitur mhelos, in der
Autonomie der eigenen Materialitt
zu bleiben; andererseits jedoch kann
sie sich auch als Produktion
manifestieren oder zur Produktion
eines anderen Objekts oder einer
Live-Inszenierung fhren, entwickelt
nach den Vorgaben der
Partitursprache. Nach solchen
Definitionen bringt die
Museumswissenschaft die Partitur
dann entweder im Archiv unter oder
in der Museumssammlung, als Index
oder Referenz einer Lebendigkeit
oder als echtes und regelrechtes
Ausstellungsobjekt beide
Mglichkeiten hat die Ausstellung am
MoMA bercksichtigt und ausgelotet.
Vielleicht in Anlehnung an die Art
und Weise, wie seit den 1960er bis in
die 1980er Jahre Fotografien,
Audioaufnahmen und Videos von
Performances als Belegmaterial einer
solchen liveness empfohlen und dann
auch als solches gehandelt, angekauft
und ausgestellt wurde, scheint es
heute ntig, auch unser Interesse an
Partituren als Schauplatz und Sitz
materieller Reprsentation und
Reproduktion der sich immer schon
entziehenden Flchtigkeit des
Mediums zu berdenken.

Was die Frage aufwirft: Luft


Materialisierung auf
Kommodifizierung hinaus? Eine
solche Frage belegt ohne Zweifel das
besondere Verhltnis, das die Partitur
mit der Materialitt unterhlt, oder,
besser noch, mit der Immaterialitt
der Performance. Folgt man Peggy
Phelans einleitender Behauptung aus
ihrem Buch Unmarked: The Politics of
Performance, wonach die
Performance weder gespeichert,
aufgezeichnet oder dokumentiert

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werden noch auf andere Weise in den


Kreislauf der Reprsentationen von
Reprsentationen eintreten kann
(und wrde sie es tun, dann verrt
sie das Versprechen ihrer eigenen
Ontologie und schwcht es ab), dann
lsst sich der Schluss ziehen, dass
man eine Performance nicht als Ware
verkaufen kann und tatschlich
rhmt sie gerade dies als politischen
und antikapitalistischen Widerstand
des Mediums.17 Sven Ltticken legt
jedoch berzeugend dar, dass selbst
dann, wenn eine Performance nicht
bereits selbst als Ware in der
dienstleistungsorientieren und
immateriellen konomie der
postfordistischen Gesellschaft
begriffen werden kann, sich aller
Widerstand, oder gar das Verbot,
Performances medial zu
reproduzieren, als ziemlich nutzlos
erwiesen haben.18 Historische
Performancearbeiten verdanken ihrer
Verbreitung und dem bleibenden
Eindruck, den sie hinterlassen, zum
Groteil ihren fotografischen
Reproduktionen oder
Videoaufzeichnungen. Das geht so
weit, dass die Live-Wiederauffhrung
einer Arbeit als Reproduktion der
Reproduktionen verstanden werden
knnte.19 Darber hinaus sollte man
die Weigerung, Performances
aufzuzeichnen, die sich als Kritik des
kapitalistischen und mediatisierten
Spektakels ausgibt, vor dem
Hintergrund von Guy Debords Die
Gesellschaft des Spektakels (1967) lesen.
Darin kommt er zu dem Schluss, dass
das Spektakel nicht in erster Linie in
Fotografie, Video, Film und so weiter
zum Ausdruck kommt, sondern als
Warenfetisch in Erscheinung tritt
und als Prozess, in dem die Ware zum
Bild der Medien wird.20 Ein solches
Argument bringt uns wieder zu
unserem Ausgangspunkt zurck: zur

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Reproduktion der Performance (als


Dokumentation) und zur Diskussion
ber die Partitur als Reprsentation
oder materielle Verdichtung der
Performance.

Um es zu wiederholen: Die Partitur


ist nicht notwendigerweise
Schauplatz und Sitz einer
Dokumentation als Reprsentation.
Die Partitur kann sich an die Live-
Auffhrung anpassen oder von ihr
verndert werden und mag daher
auch als etwas begriffen werden, das
fr einen Augenblick der liveness
teilweise dokumentarisch ist. Ebenso
bezieht sich die Sprache der Partitur,
in welchem Mae auch immer
(un)leserlich und/oder abstrakt, auf
ihre Live-Auffhrung. Und dennoch
gibt sie das Live-Ereignis niemals
vollstndig wieder. Wie ich zeigen
werde, liegen ihre sprachlichen,
zeitlichen und materiellen Qualitten
in erster Linie im Augenblick der
Auffhrung. Die Partitur ist ebenso
wenig ein Ursprungsort, von wo aus
(wieder) aufgefhrt wird. Deshalb ist
ihr steigender Status als Ware, als
Materialisation der Flchtigkeit,
grundstzlich ironisch: Weder
reprsentiert sie das Werk, noch
bringt sie es zum Stillstand. Die
Partitur zeichnet sich anscheinend
weit mehr dadurch aus, sowohl die
Vorstellung des Ursprungs als auch
die der evidenten Dokumentation zu
destabilisieren.

Die Partitur als Ursprung zu


verstehen, heit im Dunkeln zu
tappen; erhellender ist es, einen Blick
auf ihr Verhltnis zu Zeitlichkeit und
Chronologie zu werfen. Im
traditionellen
musikwissenschaftlichen Sinn geht
die Partitur dem Ereignis voraus, ist

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also sein Vorlufer und Wegbereiter.


Jede Live-Auffhrung kann auf eine
Partitur als eine Art Kernmaterial
zurckgefhrt werden, in der
zuknftige Auffhrungen und
folglich auch Zeitlichkeit latent
angelegt sind. Zustzlich kann eine
Partitur aus einer Live-Wiederholung
entstehen oder ihr zumindest
angepasst werden. Wenn auch im
Sinne der Reprsentation hochgradig
instabil, so verfgt die Partitur
trotzdem ber einen
dokumentarischen Aspekt, und sie
wird im Gegenzug zu einer Vorschau
auf zuknftige Auffhrungen was
die komplexen und vielfltigen
zeitlichen Abfolgen, die sie
heraufbeschwrt, nur noch
vergrert.

Zwei Konzepte erweisen sich als


hilfreich, wenn es darum geht, die
wechselseitige Abhngigkeit
zwischen der Performance als Live-
Auffhrung und der Partitur zum
Ausdruck zu bringen; sie sind ebenso
dienlich, wenn es um die oben
erwhnten Entwrfe der Zeit geht,
die sich im Zuge dieses Verhltnisses
entfalten. Es handelt sich um das
Konzept des Zeitgenssischen,
wozu auch das der Gegenwart
gehrt. Am Anfang seines kurzen
Essays Was ist Zeitgenossenschaft?
leiht sich Giorgio Agamben Friedrich
Nietzsches Bestimmung des
Zeitgenssischen als etwas
Unzeitgemem oder Geta Brtescu, Atelierul scenariul (The
Dischronischem. Kurz gesagt: Man Studio the film script) (1978), Kohle,
Buntstift und Pastell auf Papier, 89,5 x 116,8
ist in seiner eigenen Zeit niemals cm. Museum of Modern Art, New York
vollstndig zu Hause. Statt eine Lanze
zu brechen fr Nostalgie oder
Eskapismus, definiert Agamben das
Zeitgenssische als ein Verhltnis zur
Zeit, das zugleich mit ihr
zusammenhngt und dennoch von ihr
distanziert ist. Die

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Zeitgenossenschaft ist sich ihrer


Zugehrigkeit zur Gegenwart durch
Abstand und Anachronismus gnzlich
bewusst.21 Der Vergleich mit der
Mode liefert ein erhellendes Beispiel:
als Phnomen, das immer (und auf
ziemlich ironische Weise) schon
wieder aus der Mode gekommen ist
und daher auerhalb der Zeit steht. In
der Mode lsst sich ein Jetzt in den
Entwrfen eines Modeschpfers
nicht klar ausmachen, ebenso wenig
bei der Prsentation der
Kleidungsstcke durch Models auf
dem Laufsteg, bei der Herstellung des
Stoffes fr diese Entwrfe und selbst
dann nicht, wenn die Mode von den
Kufern schlielich getragen wird.
Wenn etwas in Mode ist, dann ist es
entweder vorweggenommen oder
bereits zu spt, immer zwischen
einem noch nicht und einem nicht
mehr im bergang begriffen, so
Agamben. Zusammen mit der
Fhigkeit der Mode zu Aneignung
und zum Zitat man denke etwa an
die Retro-Stile fordert das -la-
mode-Sein auch eine Fhigkeit zur
Phasenverschiebung.22 Diese
Notwendigkeit steht mit dem Status
des Ursprungs in Zusammenhang:

Die Zeitgenossenschaft schreibt


sich nmlich in die Gegenwart
ein, indem sie sie als archaisch
kennzeichnet. Nur derjenige
kann der Gegenwart
zeitgenssisch sein, der im
Modernsten und Neusten die
Anzeichen und Signaturen des
Archaischen wahrnimmt.
Archaisch bedeutet: der arche,
dem Ursprung, nahe. Der
Ursprung ist aber nicht in einer
chronologischen Vergangenheit
zu suchen: Er ist dem
historischen Werden gleichzeitig
und wirkt unablssig in ihm

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fort, wie der Embryo im Gewebe


des gereiften Organismus und
das Kind im Seelenleben des
Erwachsenen fortwirkt. Die
Abweichung sowie die Nhe ,
die die Zeitgenossenschaft
definieren, sind in dieser Nhe
zum Ursprung begrndet, der
nie heftiger pulsiert als in der
Gegenwart.23

Agamben vertritt hier nicht nur ein


Zeitverstndnis, fr das die
Einschbe und Brche sowohl der
Vergangenheit wie auch der Zukunft
in der Gegenwart existieren und das
sich dergestalt vom linearen
Zeitverlauf, der Chronologie und
sogar von einer zyklischen
Auffassung von Zeit verabschiedet.
Ebenso schlgt er das Zeitgenssische
als Konstrukt der Zeitlichkeit vor, das
es der Gegenwart erlaubt, ihre Zeit zu
transformieren und mit anderen
Zeiten in Beziehung zu treten.
Agamben verankert seine Prmisse
der Zeit und der Zeitgenossenschaft
vor allem in der
Geschichtsschreibung, was diesen
Ansatz in die Nhe bringt zu Walter
Benjamins Thesen in ber den Begri!
der Geschichte (1940) und Derridas
Behauptung, das Wesen der
Gegenwart sei von der Vergangenheit
sowie der Zukunft pervertiert. Statt
also die Geschichte als eine Abfolge
von Gegenwarten zu betrachten,
schreibt Derrida, haben wir stets eine
Abwesenheit (oder einen Abstand,
um mit Agamben zu sprechen) im
Zentrum der Gegenwart
anzuerkennen.24

Was durch diese Argumente


nahegelegt wird, ist von
grundlegender Bedeutung fr die
Performance, ein Medium, das die
Zeit ins Zentrum des knstlerischen
Ausdrucks rckt. Die Partitur sollte,

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wie dies von Roland Barthes


theoretisch formuliert und im Werk
Cornelius Cardews vorgeschlagen
wurde, auerhalb einer Dialektik von
Ursprung und Wirkung verstanden
werden. Jede Ausfhrung einer
Partitur ruft unvermeidlich die
Partitur als Ursprung auf, aber auf
eine Weise, die Agambens Konzept
der arche viel nher steht ein
Ursprung, der im Werden begriffen
ist und sich in der Zeit hlt. Mit jeder
Auffhrung verwandelt sich die
Partitur in die liveness der
Performance, und umgekehrt behlt
die Partitur das Potenzial all dieser
zuknftigen und vergangenen
Auffhrungen. Innerhalb dieser
Augenblicke der Performance, oder
ihrer Gegenwart, wenn man so will,
wird die Zeit zwischen der Partitur
als Ursprung und dem Live-Moment
gespalten, doch Spuren der Ersteren
bleiben in Letzterem zurck und
klingen nach, so als ob weit entfernte
Erinnerungen das gegenwrtige
Verhalten eines Menschen
beeinflussen. Gegenwart definiert
sich in diesem Augenblick sowohl als
Abstand wie auch als Nhe zum
Ursprung. Mehr noch alle
zuknftigen Momente, die sich aus
der Partitur heraus materialisieren,
blicken durch die Abfolge der
frheren Auffhrungen auf ihren
Ursprung zurck. Die Partitur
fordert eine solche Ent- und
Rematerialisierung der Zeit, in der
sie sich durch ihre Auffhrung stets
selbst vorwegnimmt, in diesem
Moment der Gegenwart da ist und auf
sich selbst zurckblickt. Durch eine
solche Nhe und Ferne verbindet sie
Zeitperioden und gestaltet sie unser
Verstndnis von Chronologie und
Linearitt, erneut die scharfen
Grenzen einer Betrachtungsweise
bezeugend, die die Partitur als

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Original begreift, von dem alles


ausgeht.

Die Neubewertung der Partitur als


musikalischer Apparat, der auf der
(europischen) Tradition von
Linearitt und Chronologie basiert,
ist von entscheidender Bedeutung fr
den philippinischen Komponisten
Jos Maceda. In den 1930er Jahren
zum Konzertpianisten ausgebildet,
erwarb er spter in den USA
Hochschulabschlsse in
Musikwissenschaft, Anthropologie
und Ethnomusik. In den 1960er
Jahren begann Maceda, seine
Hauptwerke zu komponieren.
Whrend einer Konzertreihe 1947, im
Zuge derer er auch Beethovens
Klaviersonate Nr. 23 in f-Moll op. 57
(Appassionata) fr das vorwiegend an
Europa orientierte, kosmopolitische
Publikum Manilas zum Vortrag
brachte, stellte er sich
bekanntermaen die Frage: Und was
hat das alles mit Kokosnssen und
Reis zu tun?25 Diese Frage
einleuchtend wie sie ist bringt die
Komplexitt von Macedas
lebenslangem Bestreben (er starb im
Jahr 2004) auf den Punkt: der
kulturellen Vormachtstellung
abendlndischer Musik mit ihren
Engfhrungen und ihren
Kernprinzipien Logik und
urschlicher Geschlossenheit etwas
entgegenzusetzen. Dabei bevorzugte
er die Erforschung einer Reihe
indigener Werte, die den kosozialen
Beziehungen, mndlich
weitergegebenen und mystischen
Traditionen, der Herstellung von
Musikinstrumenten aus natrlichen
Materialien und Zeitkonzepten der
Kultur Sdostasiens eigentmlich
sind26 kurz: Er trat fr die
Entkolonialisierung der
philippinischen Musik und ihrer

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Notationsformen im Kontext
Sdostasiens ein.

Eines der ehrgeizigsten Werke


Macedas trgt den Titel Ugnayan
(1974). Es ist eine Komposition, die
drfliche philippinische Musik
orchestrierte, mit einem
zwanzigspurigen Tonaufnahmegert
aufzeichnete und anschlieend
gleichzeitig ber zwanzig
Radiostationen in Manila bertragen
wurde. Hunderttausende Einwohner
der Stadt versammelten sich mit
Transistorradios auf ffentlichen
Pltzen und lauschten den
unterschiedlichen Stcken, die
jeweils fr einen Sender entstanden
waren. Die Brgerinnen und Brger
stellten die Komposition so auf
kollektive Weise in einem gewaltigen Jos Maceda, Ugnayan (1963), Partitur
ffentlichen Ritual zusammen, (Exzerpt). Jos Maceda Collection, UP Center
wodurch indigene Geschichte, Zeit for Ethnomusicology, University of the
Philippines Diliman, Quezon City
und Raum im urbanen Gewebe
zusammengefhrt wurden.27 Macedas
Idee von Zeit, die sich aus der
Beziehung zwischen musikalischer
Zeit und der sdostasiatischen Kultur
speist, ist entscheidend fr die
Radikalitt dieser Arbeit. In seinem
1986 erschienenen A Concept of
Time in a Music of Southeast Asia (A
Preliminary Account), einem Text,
in dem sich Maceda ausfhrlich mit
Zeit und Musik auseinandersetzt,
begibt er sich auf die Spuren der
zweiseitigen Beziehung zwischen
Wiederholung und Intervall (oder
drone, Haltetnen) einerseits und
unbestimmter, unvorhersehbarer
Melodie (oder drone color, Klangfarbe
von Haltetnen) als
vereinheitlichende Faktoren der
Musik Sdostasiens andererseits.28
Fr Maceda sind diese musikalischen
Formen Belege fr die melodische
Mehrdeutigkeit, Wiederholung und
Diffusitt, die die Zeit entlang von

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Kontinuitt, Unendlichkeit und


Unabgeschlossenheit erfllen, und
sie stehen im Gegensatz zu den
europischen Traditionen von
Kausalitt, Linearitt und in sich
geschlossenem Werk in der Musik.29
Solche Vorstellungen spiegeln seine
berzeugung wider, dass in weiten
Teilen Sdostasiens Zeit etwas ist,
das mittels Naturereignissen oder
Jahreszeiten gemessen wird, durch
gesellschaftliche Aktivitten oder
menschliche Arbeit, nicht aber in
Sekunden, Minuten oder Stunden.
Maceda: Diese Zeitmessungen sind
voneinander unabhngig und
beziehen sich nicht auf eine
gemeinsame Uhr. Zeit wird in
voneinander gesonderten Entitten
wahrgenommen, die zur Arbeit und
den sozialen Aktivitten der
Menschen in Beziehung stehen.30

Die hundert Seiten starke Partitur zu


Ugnayan macht Macedas dichten
musikalischen Notationsstil deutlich,
der von textlichen Anweisungen und
Kommentaren durchsetzt ist. Obwohl
sie bercksichtigt man die relativ
herkmmliche Form der
Musiknotation die traditionellste
Partitur unter den hier besprochenen
sein drfte, so demonstrieren die
komplexen polyrhythmischen
Beziehungen zwischen den zwanzig
unterschiedlichen Kanlen mit all
ihren voneinander abweichenden und
wieder zusammenlaufenden Mustern
doch zur Genge Macedas Vorschlag,
die unterschiedlichen Zeitentwrfe
als gesonderte Entitten zu begreifen.
Vielleicht paradox, reguliert die
Partitur die offenen und parallelen
Strukturen, die in der Auffhrung
zusammenkommen oder auch nicht;
die Immaterialitt der Zeit und die
Materialitt der Partitur hngen
voneinander ebenso wechselseitig ab

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wie die Radiowellen, die sich 1974


ber Manila ausbreiteten. Auerdem
ist die mehrdeutige, wenn nicht gar
unbegreifliche Melodie der
buerlichen Dorfmusik in Ugnayan in
jedweder Notationsform nur schwer
einzufangen.31 Die Partitur zu
Ugnayan gibt ein Rtsel auf: Mit
einer Sprache, die grundstzlich
inadquat ist, spaltet sie die Zeit in
Parallelstrukturen, die nur durch die
Zusammenkunft von Menschen
erfasst werden knnen. Genau an
dieser Stelle wird Macedas Denken,
das sich hinter seiner Musik verbirgt,
offenkundig: Verschiedene
Kombinationen aus Haltetnen und
Melodie stehen fr den Ausdruck
einer Gruppe von Menschen,
mglicherweise fr die Reflexion
einer gesellschaftlichen Gruppe, sie
sind eine Reprsentation von Werten
und Einsicht in die Zeit. Die Partitur
von Ugnayan realisiert genau das,
was der Titel verspricht
Wechselbeziehung. Parallel laufende
Zeitbeziehungen und
unterschiedliche gesellschaftliche
und kulturelle Raumverhltnisse (von
den Klngen indigener Dorfmusik
hin zum Stadtraum Manilas) werden
offengelegt, niemals jedoch zur
Gnze von der Sprache der Notation
abgedeckt.

Performance, als Aktion des


Moments, blicherweise besprochen
innerhalb einer archivarischen Logik,
die die Materialitt gegenber der
Immaterialitt bevorzugt, begrt
freudig ihre eigene Flchtigkeit,
Unbestndigkeit und ontologische
Einzigkeit das Sein der
Performance [] kommt durch ihr
eigenes Verschwinden zu sich, wie es
Peggy Phelan frher einmal
formulierte.32 In seinem Essay fr

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den Katalog der Ausstellung Out of


Actions: Between Performance and the
Object, 19491979 am Museum of
Contemporary Art in Los Angeles aus
dem Jahr 1998 geht Paul Schimmel
sogar so weit zu behaupten, die
Performance bestimme sich durch
einen inhrenten Zerstrungstrieb,
eine zugrunde liegende Dunkelheit,
die von einem scheinbar
freudianischen Todestrieb geprgt
sei.33 Doch die Definition der
Performance, wonach diese nicht
prsent bleiben knne und folglich
zum Verschwinden verurteilt sei,
verdankt sich einer Ratio, die sie als
antithetisch zu Geschichte,
Gedchtnis und Archiv begreift; ein
ungerechtes Schicksal, das sie mit
anderen immateriellen Praktiken wie
der Oral History, der mndlichen
berlieferung und anderen
gestischen Gebruchen teilt, die
ebenso wie die Performance immer
unabgeschlossen und wieder neu
aufzubauen sind und somit aus der
Abstammungslinie ihres Ursprungs
ausscheren.

In ihrem Essay Performance


Remains entfaltet Rebecca
Schneider minutis die
verschachtelten Beziehungen
zwischen dem Archiv und der
Performance und bringt dabei die
Politiken des Archivs als patriarchale,
eurozentrische und kulturell
voreingenommene ans Licht. Wichtig
im Zusammenhang mit unserer
Diskussion hier ist Schneiders
Entwurf der Performance als
Gedchtnis/Erinnerung.34 Anstatt
jedoch das Archiv insgesamt zu
verwerfen, versucht Schneider seine
Reichweite auszudehnen. Das Archiv,
schreibt sie, formt die Knochen,
woran sich die berreste des
Fleisches anheften: Fr das Archiv

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ist das Fleisch das, was sich


davongemacht hat. Der Logik des
Archivs folgend, kann das Fleisch
kein Gedchtnis des Knochens
bewahren. Im Archiv spricht nur der
Knochen von der Erinnerung des
Fleisches. Das Fleisch ist der blinde
Fleck.35 Im Unterschied dazu
charakterisiert sie Reenactments des
US-amerikanischen Brgerkriegs und
andere historische Reenactments als
lebendige Geschichte, die sich nicht
auf Dokumente, Objekte oder
einzelne Originale oder in diesem
Zusammenhang eben auf diverse
Knochen beschrnkt, sondern im
Gegenteil den Krper als Archiv in
den Mittelpunkt rckt, der zum Wirt
fr Kollektivgedchtnis und
Geschichte wird.36 Und in der Tat
werden ja in den oralen und
physischen Traditionsformen der
Performance (in all ihren unzhligen
Gestalten) Krper-zu-Krper-
bertragungen vorgenommen, die
das Schlsselelement fr eine
Genealogie der Praxis bilden und
diese fortschreiben. Als Choreografin
und Kritikerin betont Myriam Van
Imschoot, dass Inkorporierung und
Exkorporierung physischer
Mustervorlagen fr das Training von
Tnzerinnen und Tnzern ebenso
grundlegend sind wie fr den
schpferischen Prozess, der das
Spiegeln, die Imitation und die
Wiederholung als Kopiervorlage
nutzt.37

In diesem neuen Verstndnis von


Archiv, das nun auch das Fleisch
umfasst, ist der Krper nicht lnger
ein Objekt, auf den ein
choreografischer Notationsapparat
projiziert wird. Das Fleisch wird zu
Partitur, Muskel und Haut zu
Sprachen, durch die ein Werk
interpretiert, bertragen, verkrpert

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und performiert wird. Ein solches


Paradigma widersetzt sich einer
Auffassung des Archivs als
Architektur von Objekten oder
Dokumenten und erffnet Wege, es
auf neue Weise zu denken: als
reflexive Bewegung und als Ton, als
Krper und Wellen, als Zeit und
Mannigfaltigkeit. Innerhalb einer
derartigen Archivstruktur wird das
Fleisch freigesetzt als verkrpertes
relationales Feld von Interaktionen,
Intensitten, Techniken, Geschichten,
Spuren und Relikten erfahrener
Information [] mit einer eigenen
Geschichte und Genealogie, wie Van
Imschoot darlegt.38 Diese
Katalin Ladik, UFO Party (1969), Manuskript
Betrachtungsweise ebnet den Weg fr (Fragment)
ein differenziertes Verstndnis der
Partitur, angefangen bei den
Begrifflichkeiten eines materiellen
Objekts hin zu etwas, das im
menschlichen Krper festgehalten
werden kann oder zumindest immer
in Verbindung mit einer
Verkrperung durch Auffhrung
existiert.

Die Partitur verstanden als


Vermittlerin und bergangszone
zwischen Notation und physischer
Auffhrung und letztlich als Trgerin
einer Sprache, die wesentlich
krperlich ist, ist auf perfekte Weise
im uvre der ungarischen Knstlerin
Katalin Ladik zum Ausdruck
gebracht, das sich auf das
Beziehungsgeflecht aus ihrer
Dichtung und ihrem Krper sttzt.39
Ladiks Gedichte, erstes und
wichtigstes Medium der Knstlerin,
durchstrmen die erstaunliche
Bandbreite ihrer knstlerischen
Ausdrucksformen Performance,
Fotografie, Collage, visuelle
Partituren, Film- und Soundarbeiten.
berall bringt sie ihren Krper und
ihre Schriften zum Sprechen. Seit den

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spten 1960er Jahren verffentlichte


Ladik ihre Gedichte, und spter
begann sie, diese auch in Form von
Sprechaktionen aufzufhren und
aufzuzeichnen. Whrend dieser
Performances, bei denen es hufig
auch Musik und choreografierte
Bewegungen gab, transformierte sie
die Sprache ihrer verschrifteten
Gedichte, die notwendigerweise
einem linguistischen Regulativ
verhaftet blieben. Die Dehnung von
Vokalen,
Konsonantenwiederholungen, , die
scheinbar direkt aus ihrem Bauch,
ihrer Kehle, ihrem Mund kommen
derlei Techniken bildeten ein frhes
Repertoire aus, das oft als
schamanisches Ritual ausgefhrt
wurde, wobei die Poeme sich durch
den Krper der Knstlerin in Szene
setzten, als Verlngerungen ihrer
Stimme und ihrer Sprache. Stze
wurden zu Verkrperungen, Worte
schufen ihre Bedeutung durch
ritualisierte Gesten, Buchstaben
wurden ausgespuckt oder verschluckt
eine krperliche Manifestation der
Sprache.

Fr zahlreiche ihrer Sound- und


Poesieperformances schuf Ladik
Partituren; UFO Party (1969) ist dafr
eines der frhesten Beispiele. Es ist
der bergang von der Sprache eines
Gedichts in die Sprache verkrperter
Auffhrung, der sich hier selbst
zeigt: Buchstaben werden wiederholt,
vergrert und verkleinert, so
angeordnet, dass sie auf beinahe
natrliche Weise dem Fluss der
Stimme und der Bewegung folgen.
Als Arbeit konkreter Poesie an sich
bezeugt die Partitur zu UFO Party
die auf einem Gedicht der Knstlerin
mit gleichnamigem Titel basiert die
Suche nach einer Bildsprache zur
asemantischen Nutzung der Stimme

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der Knstlerin in einer hochgradig


zeremoniellen Umgebung. Ladiks
Zusammenarbeit mit dem Knstler
Szombathy Blint und dem
Konzeptionalismus-Kollektiv Bosch +
Bosch (konzentriert auf
Performances und Bhnenarbeiten
zwischen 1973 und 1976) erffnete
ihrer Arbeitsweise ein neues Feld des
Visuellen. Diese
Gemeinschaftsprojekte fhrten Ladik
auch dazu, eine Reihe auffallend
farbenfroher Collagen und grafischer
Partituren anzufertigen, die als
Bildfhrer fr ihre Performances
dienen, im Unterschied zu ihren
frheren Partituren, die hufig auf
der Sprache des Alphabets basierten.

In den Partituren zu Werken wie


Selected Folk Poems 4 (19731975),
Waltz (19731975), Queen of Sheeba
(1973) und Spring Buzz (1977) wird
die Hybriditt von Ladiks visueller
Sprache augenfllig, da diese
Musikpartituren, Zeitungs- und
Magazinausschnitte mit Bezgen auf
Stereotype des Weiblichen
beinhalten, Schnittmustervorlagen,
geschriebene Sprache, Landkarten
und (sprachliche) Selbstanweisungen.
Die Partituren sollten gelesen und
aufgefhrt werden, oder sie wurden
Katalin Ladik, The Queen of Sheba (1973),
als visuelle Reaktionen zu einer Live- Collage auf Papier, 23 x 32,5 cm. MACBA
Soundperformance entwickelt. Die Collection
Folge ist, dass die Grenzen zwischen
Partitur, Performance und
Dokumentation (als Nicht-
Reprsentation) in Ladiks Arbeiten
verschwimmen. Hrt man die
Aufnahmen von Spring Buzz, dann
vernimmt man, wie Ladik die auf dem
Papier notierten Bewegungen und
Worte hervorstt, wiederholt und
ihnen folgt. Sie macht aus den
Buchstaben Kennzeichen fr
Phoneme, wie wir sie kennen, um sie
zu einem Arrangement aus tonalen

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Aktionen zu verwandeln, die es dem


Schema der Partitur erlauben, als Katalin Ladik, Spring Buzz (1977), Papier,
Vintage-Print, 24 x 34 cm
Poesie zur Sprache zu kommen. Das
Verhltnis zwischen ihren
verschrifteten Poemen, Anweisungen
und den visuellen Elementen der
Partitur einerseits und das In-Szene-
Setzen als Ritual andererseits bringen
eine Transformation der Sprache in
Gang. Ladiks Partituren sind Vehikel
dieser Transformation von etwas, das
man als Worte oder Bilder ablesen
kann, hin zu etwas, das nach
physischer Artikulation verlangt.

Euripides versprach, uns die Gestalt


und die klaren Zeichen der
Buchstaben zu erklren. Er ldt uns
dazu ein, ihre winkeligen und
geschwungenen Konturen zu lesen
und ihre Bedeutung in ihrer Form,
gleich Krpern auf einer Bhne, zu
suchen. Die Vorstellungen von
Sprache als verkrpertem System und
der Partitur, als etwas, das entweder
dem Krper inkorporiert ist oder in
unmittelbarer Beziehung zu ihm
steht, summieren sich in Ladiks Werk
ergiebig. Ausgehend von den Formen
der verschrifteten und spter der
visuellen Sprache ihrer grafischen
Partituren, formt sie das Alphabet als
Erweiterung ihrer Stimme und ihres
Krpers um. Und wie der Krper, der
sich bewegt, verndert, altert,
erinnert und letzten Endes
verschwinden wird, so tut es auch
ihre Sprache. Die Partituren von
Ladik, Brtescu und Maceda sind in
ihren Ausfhrungen sehr
unterschiedlich, doch sie treten mit
derselben Bitte an uns heran: dass wir
sie sehen mgen als Trger des
Lebendigen, mit denselben
komplexen Beziehungen zu
Materialitt, Verkrperung und
Zeitlichkeit ausgestattet, die auch
dem Krper zu eigen sein kann. Statt

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diese Konzepte zu stabilisieren, trans-


agieren sie weit eher zwischen diesen;
sie erschaffen Augenblicke der
Interpretation und Improvisation
und das Alphabet beginnt aufs Neue
zu tanzen.

Aus dem Englischen von Andreas L.


Ho"auer

1 Bruno Snell, Szenen aus griechischen


Dramen, Berlin: de Gruyter 1971, S. 155.

2 Liz Kotz, Post-Cagean Aesthetics and


the Event Score, in: October, 95, Winter
2001, S. 5590, hier S. 59 f.

3 Possibility of Action: The Life of the


Score, hrsg. v. Barbara Held und Pilar
Subir, Ausst.- Kat. Museu dArt
Contemporani de Barcelona Study Center,
Barcelona, 2008. Online:
http://www.macba.cat/uploads/20080617/P
rograma_PDF_ENG.pdf.

4 Lonely at the Top. Sound Effects #3:


Cornelius Cardew, Museum van
Hedendaagse Kunst Antwerpen, 06.06.
31.08.2008, kuratiert von Kate Macfarlane,
Rob Stone und Grant Watson. Die
Ausstellung wurde anschlieend vom 05.11.
bis 13.12.2009 unter dem Titel Cornelius
Cardew: Play for Today im Drawing Room,
London, gezeigt.

5 Cornelius Cardew and the Freedom of


Listening, Centre dArt Contemporain
Brtigny, Brtigny-sur-Orge, Frankreich,
05.04.27.06.2009, kuratiert von Dean
Inkster, Jean-Jacques Palix, Lore Gablier
und Pierre Bal- Blanc. Anschlieend wurde
die Ausstellung im Knstlerhaus Stuttgart
(19.09.29.11.2009) und in der Culturgest
Porto (08.05.26.06.2010) gezeigt.

6 Cornelius Cardew, A Scratch


Orchestra: Draft Constitution, in: The
Musical Times, 1516, 1969, S. 617 und 619.

7 Franck Leibovici, On Scores, in:


Choreographing Exhibitions, hrsg. v.
Mathieu Copeland und Julie Pellegrin,
Dijon: Les presses du rel 2013, S. 4349,
hier S. 43. Hervorhebung vom Verfasser.

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Der Partitur nach. Notation, Verkrperung und liveness - South Magazine Issue #7 [documenta 14 #2] - documenta 14 14.04.17, 12:34

8 Fr eine vertiefende
Auseinandersetzung mit der Improvisation
unter Bercksichtigung von Cardews
Arbeiten vgl. Cornelius Cardew, Towards
an Ethic of Improvisation, in: ders., Treatise
Handbook, London: Peters Edition 1971. Ich
danke meinem Kollegen Pierre Bal- Blanc
dafr, dass er mich auf diesen Text hinwies
und mir die Vorstellung von der
Improvisation als Form der Interpretation
vermittelte.

9 Roland Barthes, Vom Werk zum Text,


bers. v. Dieter Hornig, in: ders., Das
Rauschen der Sprache, Frankfurt am Main:
Suhrkamp 2005, S. 6472, hier S. 71.

10 Vgl. Jacques Derrida, Signatur Ereignis


Kontext, bersetzt von Donald Watts
Tuckwiller, in: ders., Randgnge der
Philosophie, Wien: Passagen Verlag 1988, S.
291314.

11 Silvia Eiblmayr, The Staged Artwork


The Artwork as Stage: On the Incursion of
the Performative in the Art of Geta
Brtescu, in: Geta Brtescu: Atelierul/The
Studio, hrsg. v. Alina erban, Berlin:
Sternberg Press 2013, S. 87154, hier S. 88.

12 Alina erban, Strategies of Self-


Representation, in: ebd., S. 160.

13 Viktor Voronkov und Jan Wielgohs,


Soviet Russia, in: Dissent and Opposition
in Communist Eastern Europe, hrsg. v.
Detlef Pollack und Jan Wielgohs, Aldershot:
Ashgate Publishing 2004, S. 95118, hier S.
113.

14 There Will Never Be Silence: Scoring


John Cages 4'33", Museum of Modern Art,
New York, 12.10.201322.06.2014, kuratiert
von David Platzker und Jon Hendricks.

15 Lucy R. Lippard, Six Years: The


Dematerialization of the Art Object from
1966 to 1972, Los Angeles: University of
California Press 1997, S. vii, xiii und 6.

16 Kotz, Post-Cagean Aesthetics and the


Event Score, S. 89.

17 Peggy Phelan, Unmarked: The Politics of


Performance, New York: Routledge 1993, S.
146. Es sei angemerkt, dass Phelan ihre
Position der Unmglichkeit einer
Performancereproduktion zugunsten der
Analyse des Verhltnisses zwischen
Performance und Medien neu ausgerichtet
hat.

18 Sven Ltticken, Progressive


Striptease, in: Perform, Repeat, Record:

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Der Partitur nach. Notation, Verkrperung und liveness - South Magazine Issue #7 [documenta 14 #2] - documenta 14 14.04.17, 12:34

Live Art in History, hrsg. v. Adrian


Heathfield und Amelia Jones, Bristol:
Intellect Ltd. 2012, S. 187198, hier S. 191 f.

19 Ebd., S. 192. Fr eine ausfhrlichere


Auseinandersetzung mit dem Verhltnis
zwischen Performance, Dokumentation und
Reenactment vgl. Sven Ltticken, An Arena
in Which to Reenact, in: Life, Once More:
Forms of Reenactment in Contemporary Art,
hrsg. v. dems., Ausst.- Kat., Witte de With
Center for Contemporary Art, Rotterdam
2005, S. 1760.

20 Ebd.; vgl. auch Guy Debord, Die


Gesellschaft des Spektakels, bers. v. Jean-
Jacques Raspaud, Berlin: Edition Tiamat
1996, S. 31 f.

21 Giorgio Agamben, Was ist


Zeitgenossenschaft?, bers. v. Andreas
Hiepko, in: ders., Nacktheiten, Frankfurt am
Main: Fischer 2010, S. 2136, hier S. 23.

22 Ebd., S. 31.

23 Ebd., S. 32.

24 Zit. n. Boris Groys, Comrades of Time,


in: e-flux journal, 12, Januar 2010. Online
www.e-flux.com/journal/comrades-of-
time/.

25 Michael Tenzer, Jos Maceda and the


Paradoxes of Modern Composition in
Southeast Asia, in: Ethnomusicology, 47,
2003, S. 93120, hier S. 94.

26 Jos Maceda, A Search for an Old and


a New Music in Southeast Asia, in: Acta
Musicologica, 51, 1979, S. 160166; vgl. auch
Matt Marble, Techniques of Ambiguity, in:
FO(A)RM Magazine, 5, 2006, S. 4056, hier
S. 40.

27 Es sei angemerkt, dass die Arbeit


politisch durchaus umstritten ist, weil das
Marcos- Regime der Philippinen sie whrend
der Zeit des Kriegsrechts (19721981)
billigte.

28 Jos Maceda, A Concept of Time in a


Music of Southeast Asia (A Preliminary
Account), in: Ethnomusicology, 30, 1986, S.
1153, hier S. 45 f.

29 Ebd., S. 4648.

30 Jos Maceda, Sources of Musical


Thought in Southeast Asia, in: Final Report
of the Third Asian Composers League
Conference- Festival, Manila: National Music
Council 1976, S. 6366, hier S. 64.
Hervorhebungen vom Verfasser.

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Der Partitur nach. Notation, Verkrperung und liveness - South Magazine Issue #7 [documenta 14 #2] - documenta 14 14.04.17, 12:34

31 Ebd., S. 13, Funote 5.

32 Phelan, Unmarked: The Politics of


Performance, S. 146.

33 Paul Schimmel, Leap into the Void:


Performance and the Object, in: Out of
Actions: Between Performance and the
Object, 19491979, Ausst.- Kat., Museum of
Contemporary Art Los Angeles,
London/New York: Thames and Hudson
1998, S. 17119, hier S. 17.

34 Rebecca Schneider, Performance


Remains, in: Perform, Repeat, Record: Live
Art in History, S. 137150, hier S. 141.

35 Ebd.

36 Ebd., S. 142.

37 Myriam Van Imschoot, Rests in Pieces:


On Scores, Notation and the Trace in
Dance, in: Choreographing Exhibitions, S.
3240, hier S. 35.

38 Ebd.

39 Die Beschreibungen und


Interpretationen in diesem Abschnitt
beruhen auf Gesprchen mit der Knstlerin
whrend eines Treffens am 08.07.2015 und
dem sich daraus entwickelnden
Briefwechsel. Ebenso beziehe ich mich zum
Teil auf Miko uvakovi und Gabriella
Schuller, The Power of a Woman: Katalin
Ladik, Retrospective 19622010, Ausst.- Kat.,
Museum of Contemporary Art of Vojvodina,
Novi Sad 2010.

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