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UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL

INSTITUTO DE LETRAS

STEPHANIE DA SILVA BORGES

MACHADO E CHICO:
DOIS DRAMATURGOS NO ESPELHO DA HISTRIA

Porto Alegre
2012
1

STEPHANIE DA SILVA BORGES

MACHADO E CHICO:
DOIS DRAMATURGOS NO ESPELHO DA HISTRIA

Trabalho de Concluso de Curso apresentado


como exigncia parcial para obteno do grau
de Licenciada em Letras pela Universidade
Federal do Rio Grande do Sul.

Orientador: Prof. Dr. Antnio Marcos Vieira


Sanseverino

Porto Alegre
2012
2

AGRADECIMENTOS

Aos meus pais, por todo o apoio, por terem permitido que eu escolhesse qual o
caminho a traar e por sempre me darem as condies de seguir em frente.
Aos professores do Curso de Letras, pela enorme contribuio para minha formao
intelectual e acadmica.
Ao meu orientador, Prof. Dr. Antnio Marcos Vieira Sanseverino, pela forma
acolhedora de tratamento durante os anos de pesquisa e pelos conhecimentos compartilhados
ao longo do curso.
Aos meus amigos, por todo o incentivo, conselhos, ajuda e momentos de diverso
proporcionados, quando necessrio, para que eu pudesse concluir esta jornada.
Aos autores, Machado de Assis e Chico Buarque, pela grande obra que deixaram
como legado ao pas, e consequentemente, pela influncia cultural que exercem na minha
vida.
Este trabalho dedicado ao teatro e literatura. Enfim, arte!
3

"No precisa correr tanto; o que tiver de ser seu s mos lhe h de ir."

Machado de Assis, Dom Casmurro


4

RESUMO

O presente trabalho analisa os percursos teatrais de dois autores brasileiros, Machado


de Assis e Chico Buarque um proveniente do sculo XIX e outro do sculo XX , separados
por um sculo em suas produes dramticas. Primeiramente, recupera-se o panorama das
pocas literrias em que suas obras dramticas foram concebidas e representadas. Importa ver
como as cenas teatrais dos dois perodos (realismo teatral e teatro de resistncia) exerceram
grande influncia sobre as obras de Machado e Chico, fortemente engajados em seus
respectivos tempos, salvo alguns resguardos e particularidades. Procura-se, em seguida,
atravs de relatos das pocas e estudos especializados, traar suas personalidades dramticas
por meio de suas ideias, funes, conceitos cnicos, dimenses na esfera pblica e breves
anlises de peas. No final do trabalho, estabelecido um entrecruzamento dos dois
dramaturgos, com possveis aproximaes e contrastes.

Palavras-chave: Teatro. Machado de Assis. Realismo. Chico Buarque. Ditadura.


5

RSUM

Ce travail a pour but danalyser les parcours thtraux de deux auteurs brsiliens,
Machado de Assis et Chico Buarque le premier du XIXe sicle et lautre du XXe sicle ,
spars par un sicle dans leurs productions dramatiques. Premirement, on rcupre le
panorama des poques littraires o leurs uvres dramatiques ont t conues et reprsentes.
Il est important de voir ici comment les scnes thtrales des deux priodes (dits le ralisme
thtral et le thtre de rsistance) ont exerc une grande influence sur les uvres de Machado
et Chico, ceux-ci tant des auteurs fortement engags dans leurs poques respectives,
lexception de quelques pondrations et particularits. Deuximement, on cherche tracer,
partir des rapports des poques et des tudes spcialises, leurs personnalits dramatiques par
moyen de leurs ides, fonctions, concepts scniques, dimensions dans la sphre publique et
brves analyses de pices. Finalement, on tablit une intersection des deux dramaturges, en
proposant des rapprochements et des contrastes.

Mots-cls : Thtre. Machado de Assis. Ralisme. Chico Buarque. Dictature.


6

SUMRIO

1 APRESENTAO ................................................................................................................ 7

2 A POCA TEATRAL MACHADIANA REALISMO TEATRAL BRASILEIRO ..... 9

3 MACHADO DE ASSIS DRAMATURGO ........................................................................ 18

3.1 O crtico ......................................................................................................................... 19

3.2 O autor ........................................................................................................................... 25

4 O CAMINHO DA PORTA PROVRBIO MACHADIANO ......................................... 37

5 A POCA TEATRAL BUARQUEANA O TEATRO E AS REPRESSES ............. 41

5.1 De 1958 a 1968: Tenses no teatro de esquerda ......................................................... 41

5.2 De 1968 a 1978: Entre a criao e a mordaa ............................................................ 45

6 CHICO BUARQUE DRAMATURGO .............................................................................. 54

6.1 O autor ........................................................................................................................... 54

7 GOTA DGUA TRAGDIA BUARQUEANA ............................................................. 63

8 MACHADO E CHICO NO ESPELHO: UMA POSSVEL COMPARAO ............. 70

REFERNCIAS ..................................................................................................................... 75
7

1 APRESENTAO

O teatro de Machado de Assis sempre foi considerado pela crtica especializada como
devedor de qualidades e inferior aos outros gneros compostos pelo autor, mas, segundo
Pinheiro (2009), isso talvez tenha se dado em funo de uma falta de compreenso do
contexto histrico, crtico e teatral brasileiro e do seu tipo de pea os provrbios dramticos.
Em consequncia, sua dramaturgia permaneceu pouco explorada, embora estivesse presente
em toda a sua trajetria literria, principalmente no comeo, e influenciasse sua produo em
outros gneros, como a crnica. Ao se pensar em sua obra como um todo, o dramaturgo vira
coadjuvante, enquanto o romancista protagoniza a histria da literatura brasileira.
Assim, a primeira parte deste trabalho destina-se a, no captulo 2, observar os traos e
a influncia do teatro realista francs no teatro brasileiro do oitocentos e fazer um panorama
dessa poca teatral, para, em seguida, no captulo 3, retratar o estilo e as particularidades do
nosso dramaturgo do sculo XIX, Machado de Assis. Ao final dessa parte, no captulo 4,
analisar-se- a pea O Caminho da Porta, na qual se destacam, na prtica, alguns elementos
cnicos presentes em sua obra dramtica.
Chico Buarque de Holanda, um dos artistas brasileiros mais influentes dos ltimos
tempos, alm de grande msico, compositor e escritor, cuja obra repercute largamente em
nossa cultura, revela-se tambm um dramaturgo preocupado com as questes do seu tempo ao
levantar questes polmicas atravs de seu teatro, e principalmente quando suas peas foram
montadas. Dedicamos, ento, a segunda parte do trabalho ao estudo da dramaturgia de Chico.
vlido acrescentar que as fontes consultadas no ofereceram um retrato
caracterstico claramente delinevel do dramaturgo Chico Buarque (como foi possvel
apreender em Machado de Assis). Mas, no esforo de traar esse perfil, o presente trabalho
procurou esboar um quadro que o resumisse por meio da produo buarqueana, pois Chico
tambm plural em seu teatro: cada nova pea traz consigo uma mudana em relao
anterior, mesmo mantendo o trao poltico e a funo de denunciar o que andava em pauta na
sociedade brasileira. Desta forma, alm do panorama de sua poca teatral, ocorrida entre as
dcadas de sessenta e setenta do sculo XX, esboado no captulo 5 atravs do registro das
respostas do teatro ao regime militar que assolava o pas (peas, dramaturgos, espetculos,
tendncias, movimentos e polticas) , traado o perfil do autor, no captulo 6, com
comentrios sobre sua obra dramtica e as concretizaes desta em espetculos teatrais. Em
seguida, no captulo de nmero 7, tendo como ponto principal a leitura de uma das peas
8

buarqueanas, Gota dgua, sero esboadas caractersticas suas como dramaturgo, porm,
sem a pretenso de esgotar o assunto.
Por fim, diante da gama de caractersticas apresentadas, o captulo 8 ser dedicado a
aproximaes e contrastes entre os dois dramaturgos retratados at ento. Esse foi o ponto de
partida desta anlise e se transformou no seu ponto de chegada, visto que o exame das
circunstncias culturais de suas pocas e seus principais traos como autores de teatro, sendo
tarefa preliminar para a comparao final, constituiu-se em uma grande pesquisa
bibliogrfica, que, no esgotando as referncias crticas, tornou-se imprescindvel para se
compreender as duas personalidades abordadas.
Alguns tericos que permitem esse enfoque so Joo Roberto Faria, que revela um
estudo muito completo da histria teatral brasileira; Dcio de Almeida Prado, com
consideraes relevantes sobre o realismo brasileiro; Joel Pontes e Sbato Magaldi, atravs de
linhas especficas que elucidam a obra teatral machadiana; Yan Michalski e Roberto Schwarz,
que retratam o teatro oprimido com excelncia; Adriano Rabelo, atravs dos traos
caractersticos da dramaturgia buarqueana, entre outros.
9

2 A POCA TEATRAL MACHADIANA REALISMO TEATRAL BRASILEIRO

Na poca de produo da maioria das peas teatrais machadianas, ainda no havia um


teatro nacional constitudo no Brasil, o que era uma ambio do realismo teatral nova escola
qual se filiou, de incio, Machado de Assis e outros teatrlogos do perodo, como Jos de
Alencar, Joaquim Manuel de Macedo e Quintino Bocaiva , inspirado no realismo francs
(FERREIRA, 1997). De acordo com Faria (1998), grande parte da produo cultural brasileira
do sculo XIX originou-se e desenvolveu-se dependente de modelos estrangeiros, em especial
franceses, provavelmente devido s relaes culturais intensas entre Frana e Brasil,
sobretudo entre 1855 e 1865 perodo no qual o teatro realista francs se difundiu aqui,
dando origem ao pensamento e produo dramtica brasileiros modernos.
Em fevereiro de 1852, a representao de A Dama das Camlias, de Alexandre Dumas
Filho, deu incio ao realismo teatral francs e, consequentemente, sua influncia no nosso
cenrio teatral. Os principais aspectos dessa pea que chamaram ateno, destacados por Faria
(1998), foram a imaginao na construo das personagens, o par romntico, o enredo (a
regenerao da cortes por meio do amor), o pano de fundo da ao central (o mundo da
prostituio elegante), a naturalidade de movimentao das personagens, o realismo
descritivo, entre outros, alm da observao de aspectos da realidade e a preocupao, por
parte do autor, de retratar vivamente esse universo. A partir dessa pea, foram levantadas
discusses no meio teatral, gerando, tambm, o aparecimento de outras peas [...]
preocupadas com a observao do real e com a pintura dos costumes da sociedade francesa do
Segundo Imprio. (FARIA, 1998, p. 35)
Assim sendo, conforme Faria (1998, 2001), legtimo dizer que a gerao de Dumas
Filho renunciava ao argumento histrico e ao uso dos versos para adotar o tipo de pea que
predominou na Frana por trinta anos, a partir de 1852 a comdia realista: observatrio do
mundo contemporneo atravs da prosa cotidiana, seria uma alta comdia ou pea sria,
quase um drama, que no ambicionava o riso, mas a descrio de costumes e a discusso de
questes burguesas, evitando o baixo-cmico e os elementos romnticos, como, por exemplo,
situaes violentas, sentimentalismo dramtico ou melodramtico, excessos de imaginao,
exageros e artifcios de interpretao, tenses agudas e paixes arrasadoras, preferindo a
objetividade descritiva, o riso leve e superior (o chiste e a ironia), e um estilo de interpretao
baseado na naturalidade da ao dramtica, adequado expresso da realidade. Portanto:
Nada de tempo e espao ficcionais limitados de antemo, nada de regras impostas viso
10

potica do escritor, nada de enredos centralizados em torno uma histria s. (PRADO, 1999,
p. 78)
Contra a arte pela arte, alm de renovaes tcnicas que proporcionou, o teatro
realista possua moralidade e utilitarismo, aspectos que agradaram sociedade burguesa, para
quem as obras eram dirigidas. Os dramaturgos, ento, porta-vozes da burguesia, como aponta
Faria (1998, 2001), fizeram do palco uma tribuna para discutir temas sociais e, com isso,
regenerar, moralizar e educar a sociedade por meio do modo de vida e de valores ticos
burgueses (trabalho, honra, nobreza de sentimentos, castidade, honestidade, sinceridade,
inteligncia, dinheiro, casamento, etc.), dentro de enredos que contrastavam bons e maus:
assim, eram feitas crticas a vcios sociais (casamento por convenincia, usura,
infidelidade/adultrio, monetizao dos sentimentos, agiotagem, escravido domstica,
prostituio, jogo, cio, etc.), enaltecendo-se a maior virtude burguesa, o ncleo temtico do
realismo a famlia. Portanto, o realismo dessas peas seria, segundo Faria (1998, 2001),
relativizado ou aproximado, pois o universo da vida burguesa era melhorado, combinando
descrio com prescrio: descrio dos costumes das personagens (um tanto maniquestas) e
prescrio de valores, s vezes ajudada pela introduo de um raisonneur1. Desta maneira,
[...] realidade dos vcios da burguesia, ou mesmo da aristocracia decadente, os dramaturgos
realistas contrapunham o ideal das virtudes burguesas, acreditando contribuir para o
aprimoramento da vida em famlia e em sociedade. (FARIA, 1998, p. 38).
Complementarmente, Prado (1999) destaca a importncia do papel da classe social em
questo:

O teatro, encaminhando-se j para a pea de tese, deveria no apenas retratar a


realidade cotidiana, mas julg-la, aprovar ou desaprovar o que estaria acontecendo
na camada culta e consciente da sociedade. A burguesia, revendo-se no espelho
retificador ou embelezador do palco, teria por misso realizar-se como modelo
de comportamento individual e coletivo. (PRADO, 1999, p. 80)

Quanto ao realismo teatral feito no Brasil, Faria (1998, 2001) aponta que as peas
francesas geraram, aqui, nimo e consequncias, especialmente na cena carioca, ao serem
traduzidas e encenadas no Rio de Janeiro (onde se centralizou o teatro brasileiro do
oitocentos), notadamente entre 1855 e 1865 (poca da mais intensa importao), um dos
momentos mais frteis da vida teatral brasileira, em que a produo dramtica teve uma
abundncia de autores e peas (traduzidas e originais) e uma boa receptividade pelo pblico,
1
Figura que expe e explica a ao dramtica, dando lies morais e prescrevendo valores ticos s personagens
e ao pblico, de acordo com o que os autores das peas pensam sobre os problemas sociais abordados (FARIA,
1998, 2001).
11

contando com uma atmosfera intelectual e literria2 propcia, segundo Silva (2008).
Anteriormente, com poucas opes culturais, a nica companhia dramtica carioca fixa era a
do Teatro So Pedro de Alcntara, palco do ator romntico Joo Caetano, alm de um teatro
de espetculos lricos, a pera italiana e algumas poucas salas para companhias dramticas
francesas ou brasileiras, de farsas e vaudevilles. Porm, no dia 5 de maro de 1855, o
empresrio Joaquim Heleodoro Gomes dos Santos inaugurou o Teatro Ginsio Dramtico3,
inspirado no Thtre Gymnase Dramatique de Paris (reduto do realismo teatral francs), onde
comeou a concorrncia com o teatro romntico4. (FARIA, 1998, 2001)
Acompanhando a situao geral do teatro e as dificuldades financeiras das
companhias, mesmo aps a criao da nova empresa, Faria (2001) afirma que alguns jovens
intelectuais da imprensa j haviam proposto mudanas ao questionar as interpretaes e o
repertrio romntico, envelhecido e anacrnico de Joo Caetano (que monopolizou a cena
brasileira durante trinta anos, desde 1827), formado por tragdias neoclssicas, dramas
romnticos e melodramas portugueses ou traduzidos do francs, do italiano e do espanhol
(FERREIRA, 1997). Na contramo disso, o Ginsio, contando com a simpatia do pblico e da
imprensa e com trabalho do ensaiador francs Emlio Doux, se fiou na representao de peas
leves, como vaudevilles e comdias ligeiras, principalmente de Scribe. Entretanto, depois de
seis meses, a companhia passou a encenar a nova comdia realista francesa, com peas mais
difceis de serem montadas, de Alexandre Dumas Filho, mile Augier, Ernest Capendu,
Thodore Barrire, Lambert Thiboust e Octave Feuillet, entre outros (o que aconteceu entre
outubro de 1855 a 1862). Em 26 de outubro de 1855, com a representao de As Mulheres de
Mrmore, de Barrire e Thiboust, comeou um perodo intenso da nossa histria teatral,
marcado pelo prestgio dos novos repertrio e esttica, os quais foram largamente discutidos
nos jornais e defendidos pelos intelectuais como modelo para a criao de um repertrio
brasileiro. (FARIA, 1998, 2001)

2
Machado de Assis (1951 apud FARIA, 2001, p. 143), em uma crtica escrita na ocasio da morte de Dumas
Filho, em 1895, disse que cada nova pea desse autor ou de mile Augier, ambos exemplos franceses de
realismo teatral, vinha logo impressa no primeiro paquete, os rapazes corriam a l-la, a traduzi-la, a lev-la ao
teatro, onde os atores a estudavam e a representavam ante um pblico atento e entusiasta, que a ouvia, dez, vinte,
trinta vezes!
3
Os espetculos eram realizados no Teatro So Francisco (FERREIRA, 1997).
4
No momento de criao do Ginsio Dramtico, o Brasil e o Rio de Janeiro passavam por muitas transformaes
decorrentes da recente interrupo do trfico de escravos. Em consequncia disso, as cidades se expandiram com
o dinheiro que sobrava (os negcios se multiplicavam, o comrcio gerava empregos, os bancos e pequenas
indstrias cresciam, etc.) e a burguesia emergia atravs de suas novas atividades. Essas transformaes foram
largamente refletidas no teatro (FARIA, 2001).
12

Quando as comdias realistas francesas comearam a ser encenadas no Ginsio


Dramtico, um certo entusiasmo tomou conta de uma boa parcela do pblico e dos
intelectuais. No era apenas a ltima novidade dos palcos parisienses que chegava,
mas um tipo de pea que podia ter um enorme alcance social, no sentido de educar a
plateia, incutindo-lhe determinados valores, e moralizar os costumes. (FARIA, 2001,
p. 87)

No entanto, o grande desafio do Ginsio, assim definido por Faria (2001), foi
encontrar uma expresso cnica adequada ao novo tipo de pea, o que foi conseguido
contrapondo-se aos velhos hbitos romnticos (na esttica e na interpretao), menos
enfticos e mais naturais: os cenrios pintados e mobiliados, os figurinos da moda, a voz e a
fisionomia moderados, o gesto e o andar em cena contidos, enfim, tudo para reproduzir a
realidade cotidiana. Alis, o terico tambm afirma que o Ginsio era um espao social em
que pessoas de bom gosto compunham uma plateia refinada, o que foi ratificado pelos
folhetinistas da poca (inclusive os expoentes Alencar, Bocaiva e Machado), que o
rivalizavam ao So Pedro (uma questo empresarial, mas tambm esttica, que aumentou com
o passar do tempo: o velho romantismo versus a nova concepo de teatro, nos planos da
dramaturgia e do espetculo) nos comentrios e formulaes crticas sobre os repertrios e o
trabalho dos intrpretes. Dcio de Almeida Prado (1999) contrastou brilhantemente
romantismo e realismo:

O realismo, sobrevindo uma gerao depois, aps o fracasso das tentativas


revolucionrias de 1848, significou, para o escritor de teatro, o fim dos sonhos de
grandeza, o retorno ao rebanho e ao senso comum. [...] O tema da liberdade,
primeiro para as naes, depois para os indivduos, cede lugar ideia burguesa de
ordem, de disciplina social. Se o ncleo do drama romntico era frequentemente a
nao, passa a ser, no realismo, a famlia, vista como clula mater da sociedade.
Retraindo-se o quadro histrico, que transita do passado ao presente, encolhe-se e
simplifica-se o quadro ficcional: enredos verossmeis, personagens tiradas da vida
diria, episdios fortemente encadeados, girando sobre no mais do que um eixo
dramtico. (PRADO, 1999, p. 77-78)

Esse estudo, no entanto, tambm traz informaes sobre alguns aspectos tcnicos que
mudaram com o realismo a cena, por exemplo, composta por salas familiares, adereada;
o centro do palco torna-se o foco da marcao; os atores fingem ignorar o pblico e no
interagem, pois, conforme Prado (1999), o enriquecimento da rea de representao:

[...] leva os autores a no abusar das mudanas de local, que, se minuciosas,


demoradas, feitas com o pano fechado, retardam o andamento e enfraquecem o
tnus do espetculo. Reaparece ento uma certa economia no uso do espao e do
tempo, no por imposio terica e sim por simples convenincia cnica. A pea de
trs atos, com cenrios que s so trocados durante os intervalos, a medida
dramtica para a qual tendem as peas realistas de fim do sculo, sobretudo em sua
feio comercial.
13

No Brasil, a ascenso do realismo coincidiu com os derradeiros dramas histricos


dignos desse nome, antes da decadncia definitiva do gnero. S que estas peas
constituam resqucios romnticos, produzidos em geral na provncia, ao passo que
as comdias e dramas etiquetados de realistas apresentavam-se no Rio de Janeiro, na
qualidade de vanguarda teatral, em oposio ao repertrio desgastado de Joo
Caetano. (PRADO, 1999, p. 78-79)

A iluso de encontrar um caminho para a arte dramtica atravs do realismo brasileiro


foi rpida, conforme Prado (1999), mas deixou um legado muito significativo, tendo como o
primeiro lugar dessa escola teatral, Jos de Alencar, que manteve o equilbrio e a
verossimilhana em sua obra, indispensvel ao pblico moderno a que se ambicionava:

O desejo de Alencar, como podemos interpret-lo, seria alcanar um meio-termo


entre o drama enfaticamente dramtico, descambando para o melodrama, e a
comdia enfaticamente cmica, confinando com a farsa por sinal, os dois gneros,
melodrama e farsa, que imperavam no Brasil. (PRADO, 1999, p. 80)

Dando sequncia histria, Faria (2001) advoga que renovao cnica (iniciada pelo
Ginsio) seguiu-se uma renovao da dramaturgia, contando com muitos folhetinistas e
escritores: depois de Jos de Alencar escrever utilizando a nova esttica a partir de 1857, os
artistas do Ginsio j estavam aptos para o novo repertrio, e os crticos teatrais j
esclareciam os seus preceitos. Com a cena e a teoria em ao e renovadas, o realismo deveria
se concretizar nas obras dramticas propriamente ditas. Em torno de 1860, novos autores
dramticos brasileiros destacaram-se ao compor um repertrio verdadeiramente moderno e,
por isso, durante mais de dois anos, a dramaturgia nacional tomou conta do Ginsio5, que
diminuiu o espao para os estrangeiros.

Se inicialmente os intelectuais manifestaram a sua simpatia pelo realismo teatral na


imprensa, comentando as peas francesas e seus preceitos estticos, numa segunda
etapa arregaaram as mangas e produziram um repertrio que por algum tempo
esteve no centro da nossa vida teatral. (FARIA, 2001, p. 142)

Entre as dcadas de 50 e 70, como informam Faria (2001) e Silva (2008), alm dos
conhecidos Jos de Alencar e Joaquim Manuel de Macedo, tambm Quintino Bocaiva,
Aquiles Varejo, Frana Jnior, Agrrio de Meneses, Pinheiro Guimares, Sizenando Barreto
Nabuco de Arajo, Valentim Jos da Silveira Lopes, Francisco Manuel lvares de Arajo,
Frana Jnior, Constantino do Amaral Tavares e Maria Anglica Ribeiro, entre outros, foram
nomes que se voltaram ao teatro a partir de ento. Alm do mais, os principais artistas/atores

5
Faria (2001) afirma que, nesse perodo, no Teatro So Janurio tambm trabalharam companhias dramticas
identificadas com o realismo teatral.
14

do Ginsio Dramtico, como Furtado Coelho, Joaquim Augusto, Gabriela da Cunha e


Adelaide Amaral, instauraram o realismo por aqui, esforando-se para mudar de hbitos e
adquirir a nova arte, pois quase todos haviam comeado com Joo Caetano. Sendo assim,
imediatamente aps a criao do Ginsio, jornais e revistas da poca acompanharam a
evoluo e refletiram sobre as novas ideias e a nova esttica do teatro brasileiro por meio de
intelectuais da imprensa, que:

[...] apoiaram a renovao feita pelo Ginsio e, apesar de pequenas diferenas no


julgamento de algumas peas ou no grau de adeso ao realismo teatral, contriburam
com suas formulaes crticas para o surgimento do iderio esttico no cenrio
cultural brasileiro. (FARIA, 1998, p. 40)

O resultado dessas discusses pode ser avaliado em dois nveis: o terico e o prtico.
Assim, possvel apreender uma srie de conceitos realistas nos textos jornalsticos
de escritores como Quintino Bocaiva, Jos de Alencar, Machado de Assis e de
outros companheiros de gerao. Da mesma forma, entre esses intelectuais surgiram
dramaturgos que escreveram muitas peas, dando origem a um repertrio que
marcou a poca. (FARIA, 1998, p. 39)

Alm disso, pode-se afirmar que: Encarar o teatro como uma arte regeneradora da
sociedade tornou-se uma atitude comum gerao dos jovens intelectuais que se agruparam
em torno do Ginsio para apoiar a reforma realista. (FARIA, 1998, p. 42)
Entre os jovens crticos e folhetinistas da imprensa que discutiram a encenao e os
artistas do novo repertrio nacional, largamente aplaudidos por pblico e intelectuais, e que
trataram de explicar a nova escola, Faria (2001) destaca Henrique Csar Muzzio, que afirmou:
Comeamos a ter teatro nacional (1861 apud FARIA, 2001, p. 139), no Dirio do Rio de
Janeiro, onde, alm de comentar Os Mineiros da Desgraa, de Bocaiva, citou, num mesmo
folhetim, nomes de autores e peas importantes para o cenrio nacional de ento: Macedo,
Alencar, Gonalves Dias, Arajo Porto-Alegre, Aquiles Varejo, Quintino Bocaiva e
Pinheiro Guimares [...] formavam a pliade de escritores que nos ltimos anos haviam
apresentado composies dramticas de mrito real. (FARIA, 2001, p. 139). Ele, que havia
simpatizado com o realismo teatral (era contra a arte pela arte e a favor do moralismo), como
crtico, colocou-se acima das escolas literrias, tecendo julgamentos pelo sentimento e pela
moral. Acompanhando o teatro realista brasileiro desde Alencar, viu que entre o segundo
semestre de 1860 e o ano de 1862, o nmero de originais encenados no Ateneu Dramtico e
no Ginsio crescia; porm, percebeu que, nos anos de 1863, 1864 e 1865, diminuram as
estreias ligadas ao realismo teatral. Em outro texto, elevando a nova tendncia, disse: [...]
nenhuma composio dramtica viver alm de um curto perodo, qualquer que seja o seu
mrito de forma, se o autor no tiver atingido o alvo nico do teatro moderno, a pintura
15

verdadeira do vcio e dos defeitos sociais, a sua correo e o seu castigo (1861 apud FARIA,
2001, p. 139-140).
Muito interessante, para Faria (2001), foi tambm um folhetim do ator e dramaturgo
realista Furtado Coelho, publicado no Correio Mercantil, atravs do qual ele contribuiu com o
Ginsio Dramtico ao apoiar a renovao da cena nacional e ao ajudar no aprendizado dos
artistas com suas ideias: expressando-se sobre a transposio fiel da realidade para o palco e
falando da alta comdia realista representada no pas, Coelho mostrou o progresso do teatro
brasileiro que j montava o Demi-Monde, ou Mundo Equvoco, de Dumas Filho, pea qual
assistiu e comentava no texto, e que descrevia costumes e defendia a moralidade: Destaca o
efeito real da sua ao dramtica, bem como a naturalidade e o vigor dos dilogos, o bem
combinado das situaes, a verdade no jogo das cenas. (FARIA, 2001, p. 89). Preocupado
com a funo social do teatro, para ele, o Ginsio, que j possua graa, elegncia e luxo
(FARIA, 2001, p. 89) de Emlio Doux, deveria fiar-se no bom caminho do utilitarismo da alta
comdia, evitando as peas ms em seu repertrio:

Ora pois, so as peas da escola do Mundo Equvoco, que convm para um teatro no
p em que est o do Ginsio. com elas que o teatro sobe sua verdadeira e nobre
misso: moraliza, aperfeioa os costumes, civiliza, e castiga a lngua; e so estas as
grandes vantagens que, juntamente com o prazer e o recreio, o teatro deve
atualmente ter em vista. (COELHO, 1856 apud FARIA, 2001, p. 90)

Dessa forma, o nosso repertrio teatral, baseado em temas e formas do realismo


francs, decorreu da renovao teatral feita pelo Ginsio Dramtico, que, mesmo no criando
peas de to alto nvel, conseguiu obter, em linhas gerais, xito de crtica e pblico graas ao
gosto e s tendncias dessa segunda metade de sculo. Por sua vez, a ruptura com o
romantismo nem sempre foi radical durante a consolidao dessa escola, havendo, por vezes,
convivncia de recursos. No entanto, em suas peas, os dramaturgos brasileiros refletiram um
esforo de atualizao esttica e um desejo de civilizao, o que os motivou a no
abordar o drama histrico/passado, mas a retratar ou corrigir os costumes da sociedade do seu
tempo: notvel o fato de que esses autores enxergaram na sociedade moderna, civilizada e
moralizada das peas francesas o modelo de sociedade sonhado para o Brasil, as quais, alm
disso, indicavam como retratar os costumes dos segmentos sociais brasileiros, em certa
medida j liberalistas6 e ideologicamente burgueses (FARIA, 1998). Alis, o pesquisador

6
Segundo Faria (1998), esse o motivo pelo qual h vrias personagens dramticas que so mdicos,
advogados, engenheiros, negociantes, jornalistas considerados intelectuais e profissionais liberais da classe
mdia emergente nos tempos de progresso capitalista, o que foi uma consequncia da interrupo do trfico
negreiro de 1850.
16

tambm lembra que, embora estivessem sob o estmulo da Frana, os dramaturgos realistas
brasileiros sintonizaram-se com os aspectos das nossas mudanas sociais e foram os primeiros
a objetivar a formao de uma conscincia burguesa no pas atravs de suas obras dramticas,
no contando somente com os dois temas prediletos do teatro realista destacados por Prado
(1999): a cortes (a prostituta elegante e ameaadora da famlia) e o dinheiro (ligado
desonestidade) , mas analisando as questes sociais do momento, como o sistema escravista
e o surgimento do liberalismo, fazendo com que os espectadores reconhecessem os valores
em que acreditavam e a si mesmos no palco, conforme Faria (1998). Por essa razo, Machado
e outros autores engajados se apropriaram dessa nova esttica teatral na crtica e na autoria
para adapt-la ao contexto brasileiro, tornado-a nacional:

A palavra no teatro, dizendo de outro modo, e no sentido do que Antonio Candido


afirma sobre a literatura brasileira em geral, mostrou-se absolutamente
empenhada, imaginando os autores, ao colocarem o Brasil em cena, muitas vezes
em confronto com o Outro, ou nele se retratando, estarem contribuindo
efetivamente para a construo desse mesmo Brasil. (S, s/d, p. 2)

Alm disso, ao contrrio da disperso de foras do romantismo, o realismo teatral


brasileiro foi considerado um movimento coeso, baseado em conceitos bem definidos, como
traz Faria (2001): um grupo engajado de intelectuais, escritores e artistas e uma nova casa de
espetculos que se destinava a isso, o Ginsio Dramtico, trabalharam intensamente durante
dez anos em prol de objetivos e concepes comuns em relao a teatro, o que uniu e
entusiasmou a gerao: E todos trabalhavam. E todos apresentavam originais. E todos
traduziam. (FRANA JNIOR, 1882 apud FARIA, 2001, p. 143)
Prado (1999) ainda destaca que, seguindo a lgica francesa e a do romance brasileiro,
logo depois ter-se-ia o naturalismo, mas que, no teatro, uma avalanche de msica ligeira
acabou com o drama (construdo pelo romantismo e pelo realismo), fazendo com que a
opereta francesa arruinasse a literatura teatral dita sria:

No se deixou por isso de pensar sobre o Brasil e sobre o que mais poderamos
pensar? , porm em termos de comdia ou de farsa, em continuao a Martins
Pena, no a Castro Alves ou Alencar. Tal inflexo foi condenada por todos os
interessados autores, intrpretes, crticos , menos pelo pblico, que de qualquer
forma nunca dera ateno aos nossos escritores. (PRADO, 1999, p. 85)

Machado de Assis foi um dos intelectuais que se puseram contra essa transformao
literria, e mostrou isso ao fazer um balano da literatura nacional no ensaio Instinto de
Nacionalidade, lembrando-se, quanto autoria teatral, de nomes como os de Gonalves de
17

Magalhes, Gonalves Dias ou de Martins Pena, talento sincero e original, a quem s faltou
viver mais, para aperfeioar-se e empreender obras de maior vulto (ASSIS, 1951 apud
PRADO, 1999, p. 86), e, quanto ao passado imediato, relatando que, depois de alguns
movimentos e dos dramas e comdias de Alencar, apareceram outras composies dignas de
aplauso (como as de Bocaiva), mas nada que mudasse os rumos do teatro novamente.
Sendo assim, em 1873, disparou:

Hoje, que o gosto pblico tocou o ltimo grau de decadncia e perverso, nenhuma
esperana teria quem se sentisse com vocao para compor obras severas de arte.
Quem lhas receberia, se o que domina a cantiga burlesca, ou obscena, o cancan, a
mgica aparatosa, tudo o que fala aos sentimentos e aos instintos inferiores? (ASSIS,
1951 apud PRADO, 1999, p. 86)

Por fim, Faria (2001) informa que as ideias deste perodo brilhante de cerca de dez
anos do nosso teatro, disseminadas por dramaturgos, intelectuais e crticos da poca, foram o
principal exemplo da dramaturgia e da crtica das duas dcadas seguintes, pelo menos, e
tambm que, embora o teatro cmico e musicado tenha ganhado o maior espao na cena
teatral posterior, muitos dramaturgos e crticos ainda seguiram o modelo realista de teatro
como escola de costumes e instrumento de moralizao e civilizao. Um exemplo disso
Visconti Coaracy (1868 apud FARIA, 2001, p. 163-164), que (re)definiu a misso do
dramaturgo, em 1868, com base em preceitos realistas: Estudar a sociedade, analisar-lhe os
defeitos e os vcios, reuni-los no espao limitado, restrito de uma ao dramtica, e extrair
desta a conseqncia filosfica para oferec-la como lio benfica, como exemplo salutar.
Assim, sem provocar o entusiasmo do seu principal momento, o realismo no
desapareceu definitivamente: Furtado Coelho, um dos seus maiores colaboradores, encenou
novas peas de Dumas Filho e Augier, ou reencenou seus prprios sucessos, baseados em
originais brasileiros como Onflia, de Quintino Bocaiva, em 1882 , embora ele mesmo
no se mantivesse sempre fiel ao movimento realista, pois, como era empresrio, lucrava ao
ceder ao teatro de entretenimento, que dava bons resultados (FARIA, 2001).
18

3 MACHADO DE ASSIS DRAMATURGO

O teatro, primeira ambio literria de Machado de Assis, e conhecido como um


aspecto inferior em sua carreira literria, ainda assim, conforme Magaldi (1962), pode ser
visto como influncia direta em sua personalidade de romancista; porm, se Machado tivesse
cultivado somente o teatro7, seria um escritor talvez secundrio em nossa literatura. No
entanto, como crtico teatral, ele foi uma autoridade respeitada no sculo XIX, participando da
afirmao de uma cena brasileira (MAGALDI, 1962, p. 116). Em suma, os interesses
dramticos do escritor comearam ainda na sua juventude, quando o teatro se expandia no Rio
de Janeiro, mas foram esfriando com o passar dos anos.
Definido por Verssimo (s/d apud SILVA, 2008, p. 1) como a mais alta expresso do
nosso gnero literrio, a mais eminente figura da nossa literatura, o escritor se dedicou ao
gnero dramtico, sobretudo, e quase exclusivamente, na dcada de 60 (de 1859 a 1867),
acumulando as atividades de crtico teatral (em que estreou aos vinte anos), tradutor de obras
francesas, autor de peas originais (a maioria de suas peas dessa poca) e censor do
Conservatrio Dramtico (onde comeou a trabalhar aos 23 anos). A traduo, por sua vez,
foi uma maneira pela qual Machado iniciou-se como escritor de teatro, mas que tambm
supria a falta de um conjunto nacional de peas e lhe aproximou do repertrio francs,
referncia para a sua esttica dramtica. (PINHEIRO, 2009)

Um exame dos escritos dessa fase evidencia que a traduo representou para o
jovem escritor a porta de entrada para o mundo do teatro: a tarefa de traduzir textos
do repertrio francs constituiu efetivamente uma abertura de horizontes,
permitindo-lhe o contato com a dramaturgia e com os nomes mais representativos do
teatro francs, identificados com a modernidade. (TORNQUIST, 2002 apud
PINHEIRO, 2009, p. 145)

Silva (2008) indica que, sob a influncia cultural e intelectual do momento no pas, e
do gosto pessoal do escritor por teatro, a produo teatral machadiana conta com a comdia
Hoje avental, amanh luva (de 1860, publicada em A Marmota), a pea Desencantos (1861),
O Caminho da Porta e O Protocolo (encenadas pelo Ateneu Dramtico, em 1862), Quase
Ministro e Os Deuses de Casaca (representadas em saraus ltero-musicais numa casa da Rua
da Quitanda e na Arcdia Fluminense, em 1862), As Frcas Caudinas (1865), uma edio de
O Teatro de Machado de Assis (contendo O Caminho da Porta e O Protocolo, acompanhadas
de sua carta a Bocaiva e da crtica-resposta, em 1863), Tu, S Tu, Puro Amor (depois de

7
Seus objetivos principais seriam elev-lo categoria de Arte e firm-lo como gnero literrio (FERREIRA,
1997).
19

alguns romances e contos, em 1880), No Consultes Mdico (1896) e Lio de Botnica


(1906), entre outros textos. Enfim, segundo Ferreira (1997), o seu acervo dramtico possui
cerca de vinte e sete crticas teatrais, dezoito peas, dezesseis pareceres, quinze tradues e
seis ensaios, todos escritos durante quase meio sculo de sua produo literria, de 1856 a
1906. No entanto, h poucos estudos sobre a sua faceta dramatrgica, sejam eles sobre peas,
tradues ou crticas, embora isso venha se modificando com o tempo.

3.1 O crtico

Entre os escritores mais animados com o Ginsio Dramtico e com as novidades que a
escola realista trouxe para o Brasil est Machado de Assis, despertando para o teatro e para a
literatura ainda na dcada de 50 (como sabido, o perodo de 1850 a 1870 foi marcado pelo
realismo teatral), estudando e aprendendo a analisar e a interpretar textos, como aponta Faria
(2001). Aos dezesseis ou dezessete anos, o autor teve seus primeiros poemas e crticas sobre
poesia e teatro publicados no jornal A Marmota Fluminense (de seu amigo Paula Brito), tais
como o artigo Idias Vagas: a Comdia Moderna, por exemplo, em que, se mostrando
contra o gosto do pblico pela farsa inferior, ou movida a pancadaria, incitava o leitor a ir
ao Ginsio Dramtico e j falava do teatro como sempre o concebeu, o verdadeiro meio de
civilizar a sociedade e os povos (ASSIS, 1856, citado por MASSA apud FARIA, 2001, p.
107). Tambm, para o mesmo pesquisador, no ano de 1858 surgiu o primeiro trabalho
importante de crtica literria machadiana, O Passado, o Presente e o Futuro da Literatura,
igualmente destinado, em parte, ao teatro: nele, o autor lastimava as numerosas representaes
de tradues, o que impedia o desenvolvimento da nossa arte dramtica; depois, relembrava o
sucesso que tiveram Martins Pena e Macedo, prova de lucro dos nossos autores face aos
estrangeiros; e, alm disso, culpava os empresrios pelas dificuldades do teatro nacional,
propondo uma sada nunca adotada um imposto sobre as tradues de peas que os
convidasse a abrasileirar o repertrio das companhias, estimulando o surgimento de novos
dramaturgos e do teatro nacional baseado no realismo teatral, uma escola moderna francesa
que, se distanciando das antigas ideias, prestava-se precisamente ao gosto da atualidade
(ASSIS, 1858 apud FARIA, 2001, p. 108).
Faria (2001, p. 117) afirma que Machado de Assis considerava o teatro uma escola de
costumes, a pedra de toque da civilizao, ou uma tribuna e uma escola, e que, como ele
se ps contra os velhos recursos romnticos e a comicidade farsesca, sua empatia pelo
realismo teatral pode ser lida em textos da juventude, j que aderiu ao movimento mais
20

incisivamente em 1859, quando se encarregou dos folhetins dramticos no jornal O Espelho,


estreando como crtico teatral e confirmando a preferncia: O Asno Morto8 pertence escola
romntica e foi ousado pisando a cena em que tem reinado a escola realista. Perteno a esta
ltima por mais sensata, mais natural, e de mais iniciativa moralizadora e civilizadora
(ASSIS, 1951 apud FARIA, 2001, p. 109). interessante ver que foi essa crtica machadiana,
chamada militante, que ampliou a sensibilidade e a segurana das ideias teatrais que o autor
apresentava, nas quais se preocupava praticamente com todos os aspectos de um espetculo, o
que o levava a observar desde o texto dramtico interpretao dos atores, passando no s
pela decorao e pelos figurinos como pela harmonia conquistada pelo ensaiador, entre outros
aspectos, simpatizando mais com o trabalho do Ginsio, contraposto ao do So Pedro,
dificilmente elogiado (FARIA, 2001).
Com conceitos alinhados aos de Bocaiva e Alencar, em trs folhetins machadianos
dessa poca, a situao do teatro brasileiro e o Conservatrio Dramtico ganharam notvel
espao, o que destacado por Faria (2001).
No primeiro deles, Ideias sobre o Teatro, Machado se mostrou a favor do realismo
teatral moralizador e constatou a influncia insistente do passado romntico sob o pblico,
declarando a no valorizao da arte teatral nacional em funo da falta de incentivos (s
havia esforos isolados), evidenciada pela pobreza esttica da produo teatral nacional, alm
de demandar iniciativas governamentais para a reforma da arte dramtica a partir da arte
moderna (realismo), como se pode observar abaixo:

O teatro para o povo o que o Coro era para o antigo teatro grego; uma iniciativa de
moral e civilizao. Ora, no se pode moralizar fatos de pura abstrao em proveito
das sociedades; a arte no deve desvairar-se no doido infinito das concepes ideais,
mas identificar-se com o fundo das massas; copiar, acompanhar o povo em seus
diversos movimentos, nos vrios modos da sua atividade.
Copiar a civilizao existente e adicionar-lhe uma partcula, uma das foras mais
produtivas com que conta a sociedade em sua marcha de progresso ascendente.
(ASSIS, 1859 apud FARIA, 2001, p. 110-111)

H tambm essa preocupao sobre a restrio e a reduo do teatro ao foro de uma


Secretaria de Estado (referindo-se s limitaes do Conservatrio Dramtico), a qual, para
ele, significava um corpo de polcia, censura e pena (S, s/d). Isso deixava claro, segundo
Magaldi (1962), o conceito machadiano de arte cnica de cunho utilitrio (com o palco
transformado em espao para debater questes sociais e instruir o pblico), essncia

8
Drama de Thodore Barrire.
21

pragmtica e misso moral e educativa (que no fosse um mero passatempo para divertir as
massas):

[...] a arte no pode aberrar das condies atuais da sociedade para perder-se no
mundo labirntico das abstraes. [...] a arte no deve desvairar-se no doido infinito
das concepes ideais, mas identificar-se com o fundo das massas; copiar,
acompanhar o povo em seus diversos movimentos, nos vrios modos da sua
atividade. [...] No pas em que o jornal, a tribuna e o teatro tiveram um
desenvolvimento conveniente as caligens cairo aos olhos das massas; morrer o
privilgio, obra da noite e da sombra; e as castas superiores da sociedade ou
rasgaro os seus pergaminhos ou cairo abraadas com eles, como em sudrios. [...]
a palavra dramatizada no teatro produziu sempre uma transformao. o grande
Fiat de todos os tempos. [...] no s o teatro um meio de propaganda, como
tambm o meio mais eficaz, mais firme, mais insinuante. (ASSIS apud MAGALDI,
1962, p. 124-125)

Enfim, conforme Magaldi (1962, p. 124), o autor concebia o teatro no como arma
panfletria, mas poltica ou de outra natureza, ou seja, um forte canal de iniciao,
mantendo preservado o estatuto artstico originrio, que o diferenciou da histria e da
realidade.
O segundo folhetim critica a falta de cor local na dramaturgia brasileira, que [...]
deixa de ser uma reproduo da vida social na esfera da sua localidade. [...] A arte, destinada
a caminhar na vanguarda do povo como uma preceptora, vai copiar as sociedades
ultrafronteiras (FARIA, 2001, p. 111), e acaba viciando o seu pblico nas tradues
oferecidas. Isso, consequentemente, limitava o alcance social e a funo civilizadora que o
movimento deveria ter, pois, sem as questes nacionais, o teatro no poderia ser usado para a
defesa de ideais e para a educao, o que havia inspirado Machado a compar-lo imprensa e
tribuna: Para ele, a palavra escrita no jornal, falada na tribuna e dramatizada no palco
sempre transformadora, com a diferena de que no teatro mais insinuante, porque a verdade
aparece nua, sem demonstrao, sem anlise. (FARIA, 2001, p. 111-112). Em resumo,
Machado queria para o Brasil uma dramaturgia realista, civilizadora, reprodutora e corretora
de costumes sociais, menos dependente de tradues e mais incentivadora de novos
dramaturgos, uma vez que um pas sem teatro prprio seria atrasado moralmente e poderia
desaparecer9, pois arte competia assinalar como um relevo as aspiraes ticas do povo e
aperfeio-las e conduzi-las para um resultado de grandioso futuro. (ASSIS, 1859 apud
FARIA, 2001, p. 112)

9
Faria (2001) explica que o desnimo e o pessimismo decorrem do fato de que, anteriormente, somente Alencar
havia escrito peas influenciadas pelo realismo teatral francs. No entanto, entre 1860 e 1863, Machado viu
vrios dramaturgos retratarem a burguesia carioca emergente no palco do Ginsio.
22

O terceiro folhetim versa sobre o Conservatrio Dramtico, rgo censor amparado


pelo governo imperial que tratava da moralidade das peas e no de seu mrito literrio.
Machado criticou o desprezo da finalidade intelectual e essa limitao da funo
civilizadora da instituio. Porm, visto que as disposies no se alteraram, o prprio
Machado, como censor (de 1862 a 1864), afirmou que as obedecia, liberando peas dentro da
lei, apesar de assinalar a baixa qualidade de algumas. Esse folhetim foi modificado e
publicado em A Marmota (1860), apoiando a reforma do Conservatrio (que deveria ter
autoridade de censura literria) e criticando o descaso do governo para com o teatro.
Provavelmente, o autor, que era proveniente das classes baixas e no possua estudo
formal, ganhou espao no meio intelectual da corte atravs de O Espelho e A Marmota, e, em
seguida, como traz Faria (2001), ingressando no Dirio do Rio de Janeiro (chamado por
Bocaiva), um jornal mais importante, atuou durante muito tempo10, desde 1860, comeando
por suas trs Revistas Dramticas (folhetins sobre teatro). Alm disso, nesse perodo, sua
opinio tornou-se mais neutra quanto s escolas teatrais, passando do entusiasmo, em que se
definia realista, ao ecletismo de seis meses depois:

As minhas opinies sobre o teatro so eclticas em absoluto. No subscrevo, em sua


totalidade, as mximas da escola realista, nem aceito, em toda a sua plenitude, a
escola das abstraes romnticas; admito e aplaudo o drama como forma absoluta de
teatro, mas nem por isso condeno as cenas admirveis de Corneille e de Racine.
(ASSIS, 1951 apud MAGALDI, 1962, p. 125)

Tambm nesse entrave, para Machado (apud FARIA, 2001, p. 114), o teatro servia
como um grande canal de propaganda, e, ainda confiando no utilitarismo deste civilizao
e moralizao , colocou-se acima das escolas literrias, objetivando no adotar tendncias,
at mesmo em suas avaliaes de peas, pois:

Iniciando-se quando a curva do romantismo no podia seduzi-lo, seu caminho era o


da realidade, que no se confundia tambm com os exageros do Realismo.
Compreendeu Machado bem cedo, no fluxo literrio, um padro qualitativo
independente da vigncia das escolas, e capaz de aproximar, no universo literrio,
gnios de estruturas muito distintas. A matria de que so feitos os gnios, como se
sabe, sempre parecida, projetando-se eles para alm das escolas, cujas normas no
podem cont-los. Consciente desse processo, o autor do Memorial de Aires buscou
sempre os valores de perenidade, os elementos que guardam a vida, visveis na
recusa dos modismos.
A procura dos padres absolutos norteou tambm sua crtica teatral, guiando-o as
mesmas ideias de simplicidade e gosto que inspiram o ensasmo de hoje.
(MAGALDI, 1962, p. 126)

10
Alm disso, ele tambm publicou folhetins sobre assuntos diversos: os Comentrios da Semana, a srie Ao
Acaso, comentrios sobre a morte de Joo Caetano e ponderaes sobre a situao do teatro no Brasil e as obras
dramticas de Gonalves de Magalhes, Jos de Alencar e Joaquim M. de Macedo (FARIA, 2001).
23

Desse modo, pode-se dizer que o autor buscava especialmente critrios estticos para a
sua crtica, como afirma Faria (2001) juntamente com a imparcialidade, a distncia das
polmicas, o equilbrio, o propsito construtivo e o juzo fundado em uma anlise minuciosa,
mencionados por Magaldi (1962) , defendendo que o belo no era exclusivo de uma forma
dramtica, mas somente do trabalho do artista, visto que proferiu: Entendo que o belo pode
existir mais revelado em uma forma menos imperfeita, mas no exclusivo de uma s forma
dramtica. Encontro-o no verso valente da tragdia, como na frase ligeira e fcil com que a
comdia nos fala ao esprito. (ASSIS, 1951 apud FARIA, 2001, p. 114)
notvel o fato de que nos jornais onde se comentava sobre peas e espetculos
(informando mais sobre as principais companhias concorrentes, So Pedro de Alcntara e
Ginsio Dramtico), Machado revelou o seu modo de pensar a cena teatral e os aspectos
sociais da poca atravs de crticas teatrais e colaboraes, ligando o teatro, os
acontecimentos culturais e as condies polticas e econmicas do pas, relaes herdadas por
seus contos e romances, de acordo com Gomes (2008). Segundo Magaldi (1962), Machado,
tendo noo da dignidade artstica, mas tambm a ideia clara de censura, defendia: [a] crtica
oficial, tribunal sem apelao, garantido pelo governo, sustentado pela opinio pblica [...] a
mais fecunda das crticas, quando pautada pela razo, e despida das estratgias surdas
(ASSIS apud MAGALDI, 1962, p. 128). Sobre a censura:

Nessa ressalva, resguarda-se o seu idealismo. Superior s correntes e aos embates do


quotidiano, podia crer que o Conservatrio Dramtico espelhasse a sua prpria
iseno. Percebe-se ainda a o escritor preocupado com a misso educativa da arte,
infensa s mesquinhas controvrsias do meio. Se Machado nunca perdeu de vista a
realidade, seu bem intencionado realismo cegou-lhe s vezes a viso dos problemas
prticos, como este da censura. (MAGALDI, 1962, p. 128, grifo do autor)

Dessa forma, Magaldi (1962, p. 127) assegura que a crtica teatral o permitiu conviver
com a realidade viva, mvel, flutuante, e que, atravs do princpio da harmonia, Machado
comentava algo com jeito de conversa e transmitia naturalmente suas impresses, ideias e
juzos objetivos sobre a dramaturgia e os espetculos ao leitor, evoluindo tambm como
crtico. Com o tempo, ele se ateve ao estudo estrutural das peas.
Assim, geralmente escrevendo sobre autores e peas nos seus folhetins
(principalmente de O Espelho) e pareceres do Conservatrio Dramtico, conforme Faria
(2001), Machado fazia um estudo literrio e dramtico da pea a ser analisada e comentava a
encenao juntamente com as interpretaes dos artistas (como as do elogiado ator Furtado
24

Coelho) e a decorao11 (mais raramente mencionada), sem informar muito sobre a


cenografia, por exemplo, que foi caracterizada, na cena realista brasileira, sobretudo atravs
desses testemunhos sobre as interpretaes e os textos dramticos encenados. Seus estudos
eram abrangentes:

Sua viso da realidade cnica de admirvel lucidez, sem escapar-lhe nenhum


aspecto do problema teatral. Verbera a aclimatao ao nosso palco de concepes
estrangeiras, assim pondo em causa o teatro. [...] A anlise fria do movimento cnico
leva-o a duas concluses: longe de educar o gosto, o teatro serve apenas para
desenfastiar o esprito, nos dias de maior aborrecimento. No est longe a completa
dissoluo da arte; alguns anos mais, e o templo ser um tmulo.
[...] As opinies que emite sobre o desempenho coincidem com as diretrizes da
crtica atual. Ao pudico Machado repugnam os exageros desligados da vida,
elogiando no ator Furtado Coelho a naturalidade, o estudo mais completo da
verdade artstica. [...] Ao analisar a figura de Joo Caetano, reconhece-lhe o posto
de primeiro ator trgico e dramtico, sem ocultar-lhe os defeitos, imputveis mais
falta de escola e concorrncia. [...] V-se, em seu iderio crtico, a fixao da
supremacia do texto, responsvel em parte pelas restries das quais acaba sendo
vtima o comediante. Chega Machado a confessar: Sobre o desempenho sou talvez
menos severo do que a opinio pblica. Se um ator bom faz um drama bom, tambm
um drama mau faz s vezes um ator mau.
Em diversas ocasies, o crtico alude perspiccia e sensibilidade do pblico,
motivos que o fazem separar um bom desempenho de um mau texto, aplaudindo o
primeiro sem deixar-se influir pelo segundo. (MAGALDI, 1962, p. 126-127)

Portanto, ao afirmar o instinto de nacionalidade, a crtica machadiana feita no


perodo de revoluo dramatrgica, em que o autor conviveu no meio teatral e assistiu a novas
peas e autores mostrou o anseio do escritor por um teatro brasileiro renovado e que tivesse
um futuro a cumprir como guia da sociedade. Mas, para que esse sonho tomasse corpo, seria
imprescindvel a iniciativa oficial dos poderes do Estado, e no culpar o pblico pela situao
da arte (MAGALDI, 1962).
Ainda sobre a fase inicial da carreira, quando Machado escreveu para A Semana
Ilustrada e O Futuro, j depois dos folhetins de O Espelho, Faria (2001) garante que o
pensamento teatral machadiano vinculou no s os mesmos princpios de imparcialidade e
independncia em relao s escolas literrias (mesmo que o escritor demonstrasse, por vezes,
simpatia pelos preceitos realistas, como a moralidade, por exemplo), mas tambm os seus
critrios estticos de julgamento, desaprovando os romnticos imitadores e sem qualidades
literrias: a escola romntica, que partilha ainda hoje com a realista o domnio do teatro, s
tem produzido monstros informes (ASSIS, 1951 apud FARIA, 2001, p. 116). Por sua vez,
quanto verdadeira e natural reproduo dos costumes sociais no palco, um texto de 1861 e

11
Quanto decorao, pouco comentada, Faria (2001) diz que Machado elogiou os teles pintados por Joo
Caetano Ribeiro, criticou as decoraes gastas do So Pedro e do Ginsio, e se referiu, sem detalhar, s boas
ou ms montagens dos dois teatros.
25

outro de 1866, citados por Faria (2001), defendem esse preceito realista, alm de fazerem o
mesmo com o aspecto edificante do teatro e a superioridade da alta comdia (se comparada s
formas cmicas populares), elogiando, enfim, o realismo de O Demnio Familiar, de Alencar:

O poeta dramtico tem o dever de copiar a parte da sociedade que escolhe, e ao lado
dessa pintura pr os traos com que julga se deve corrigir o original. O corretivo
existe no drama; o autor nada tem que ver com as conseqncias desse corretivo.
So eles verossmeis? Do-se na vida real? Sem dvida que sim. quanto basta. [...]
sem dvida necessrio que uma obra dramtica, para ser do seu tempo e do seu
pas, reflita uma certa parte dos hbitos externos, e das condies e usos peculiares
da sociedade em que nasce; mas alm disto, quer a lei dramtica que o poeta aplique
o valioso dom da observao a uma ordem de ideias mais elevadas. (ASSIS, 1951
apud FARIA, 2001, p. 117)

Para Magaldi (1962), possvel dizer que a posio da crtica teatral machadiana se
aproxima da sua dramaturgia, mesmo com certas diferenas entre si, pois os folhetins da
juventude, recheados de ideias e comentrios aplicados obras ou referidos como preceitos de
arte, de alguma forma, tambm so a base da formao do escritor maduro, j em gneros
diferentes.

No cabe supor que os melhores romances machadianos sejam a consubstanciao


das diretrizes estticas anunciadas pelo cronista dramtico. Mas, decantadas pela
experincia e pelo trato do tempo, as foras que animam o ficcionista so as mesmas
que ensaia o jovem crtico. No houve recuo ou troca de posio. (MAGALDI,
1962, p. 124)

Por fim, importante ressaltar que as crticas teatrais deram origem aos primeiros
conceitos e reflexes machadianos sobre o carter postio, inautntico, imitado da vida
cultural, referidos por Schwarz (1987 apud FERREIRA, 1997) quanto ao peso (cultural) que
os pases do Terceiro Mundo levam consigo na construo de suas identidades nacionais,
invadidas por formas literrias importadas a serem ajustadas.

3.2 O autor

Neste ponto, necessrio fazer uma diferenciao: Faria (2001) afirma que, como
crtico teatral, ao pensar uma forma dramtica ideal para desenvolver nosso teatro, Machado
de Assis escolhera a alta comdia, e que, como dramaturgo, num ambiente de renovao
teatral, tambm seguira modelos franceses, porm, preferindo a forma breve do provrbio
dramtico, lida em Alfred de Musset e Octave Feuillet (representantes do gnero na gerao
francesa anterior), apesar de tambm influenciar-se pelos realistas Dumas Filho e Augier.
26

Portanto, utilizando recursos de estilo proverbial, pedaggico e didtico, apontados por


Ferreira (1997), para ser irnico e educar plateias, seu teatro filia-se mais a esse gnero, em
que predominam: [...] a vivacidade de estilo e a espirituosidade. Trata-se de uma pequena
comdia elegante, que evita todo tipo de vulgaridade ou comicidade farsesca (FARIA, 2001,
p. 118). No fim do sculo XVII, o provrbio dramtico era um entretenimento intelectual ou
jogo popular dos sales aristocrticos franceses, composto por poucas cenas, nas quais a
dramaticidade provinha dos dilogos e em que os espectadores adivinhavam o provrbio
escondido na ao encenada, pretendendo discutir relaes sociais. Com Carmontelle (no sc.
XVIII) e Musset (no sc. XIX), o gnero evoluiu, pois o provrbio deslocou-se para o final da
pea ou para o ttulo (FARIA, 2001; PINHEIRO, 2009).
O interessante, ento, segundo Pinheiro (2009), ver que mesmo Machado no tendo
escrito comdias realistas, une-se a elas (guardadas as diferenas) atravs da mesma busca
pelo bom gosto12 e da mobilizao de personagens da alta sociedade, transformando-os em
modelos de conduta. Assim, possvel que o teatro machadiano tenha dialogado com a
comdia realista, mostrando que [...] j havia no Rio de Janeiro uma burguesia refinada e
sales onde se cultivavam a prosa inteligente e o gosto pelas artes (FARIA, 2001, p. 118),
no se afastando do que o prprio autor defendia em suas crticas e do que estava em voga na
dramaturgia.
Certa vez, Machado, em uma carta a Quintino Bocaiva (acompanhada de duas peas
suas), confessou que, mesmo levando o teatro a srio, ainda no escrevia alta comdia,
moralizadora e reflexiva, a que pretendia chegar:

Tenho o teatro por coisa muito sria, e as minhas foras por coisa muito insuficiente;
penso que as qualidades necessrias ao autor dramtico desenvolvem-se e apuram-se
com o tempo e o trabalho; cuido que melhor tatear para achar; o que procurei e
procuro fazer.
Caminhar destes simples grupos de cenas comdia de maior alcance, onde o
estudo dos caracteres seja consciencioso e acurado, onde a observao da sociedade
se case ao conhecimento prtico das condies do gnero eis uma ambio prpria
de nimo juvenil, e que tenho a imodstia de confessar. (ASSIS, 1863, p. 1)

Em seguida, o autor pedia uma opinio do amigo sobre O Caminho da Porta e O


Protocolo. Por sua vez, a Carta ao autor, publicada em O Teatro de Machado de Assis, de
1863, juntamente com as peas e a carta-pedido a Bocaiva, abordou vrios aspectos dos
textos e criou uma predisposio a eles, pois, partidrio do teatro civilizador, o crtico
classificou-as como ensaio, experincia e ginstica de estilo, destacando que seriam
12
Para os realistas, isso consistia no alto cmico, que se diferenciava do baixo cmico, visto nas comdias de
costumes (PINHEIRO, 2009).
27

mais bem dirigidas para a leitura do que para o palco, ignorando o seu afastamento relativo a
alguns processos de criao, como por exemplo, os romnticos (PINHEIRO, 2009; FARIA,
2001). Por fim, disse:

As tuas duas comdias, modeladas ao gosto dos provrbios franceses, no revelam


nada mais do que a maravilhosa aptido do teu esprito, a profunda riqueza do teu
estilo. No inspiram nada mais do que simpatia e considerao por um talento que se
amaneira a todas as formas de concepo. Como lhes falta a ideia, falta-lhes a base.
So belas, porque so bem escritas. So valiosas, como artefatos literrios, mas at
onde a minha vaidosa presuno crtica pode ser tolerada devo declarar-te que elas
so frias e insensveis, como todo sujeito sem alma. [...] As tuas comdias so para
serem lidas e no representadas. (BOCAIVA apud ASSIS, 1863, p. 3)

Entretanto, aludindo suposta falta de bons atributos e de ideias mais srias,


originais e completas (PINHEIRO, 2009, p. 146), o crtico comparava as duas peas
comdia realista, sendo esse o seu equvoco: embora tambm abarquem temas sociais,
ambientaes elegantes, carter moralizador, etc., para Pinheiro (2009), os provrbios no
aprofundam os conflitos, sua teatralidade no forte e o desenvolvimento da histria se d
pelos dilogos (por isso o tratamento da linguagem primordial). Dessa forma, levando-se em
considerao as diferenas formais e de tratamento dos temas entre os dois gneros, as
faltas13 seriam justificveis pela escolha do autor pelos provrbios:

Sem dvida, do ponto de vista da concepo de teatro que Bocaiuva e Machado de


Assis defendiam, as duas peas foram condenadas. Bocaiuva constatou que seu
amigo no escreveu comdias morais, sociais, populares, numa palavra
"comprometidas", segundo o modelo traado por Dumas Filho e de acordo com as
ideias de Victor Hugo. Em relao a esta ideologia que as peas de Machado de
Assis se mostram sem valor. [...] A crtica de Bocaiuva, muito severa, embora plena
de encorajamentos atenuantes, deve ser apreciada maneira da teoria do teatro que
vigorava na poca. Equivale isto a dizer que estas peas tm algum valor em relao
a outra concepo de teatro? Com efeito, ao lado das peas "comprometidas", h o
"anfiteatro" da poca, o teatro dos provrbios. [...] As obras do gnero, cujos mestres
so, no sculo XIX, Feuillet e Musset, tm outra densidade. (MASSA, 1971 apud
PINHEIRO, 2009, p. 148)

Sendo assim, com o passar do tempo, conforme Faria (2001), o julgamento de


Bocaiva sobre as duas peas do incio da carreira de Machado foi legitimado por outros
crticos e historiadores da literatura e transformado no de toda a obra teatral machadiana14
(sem qualidades suficientes), selando o seu destino dramtico junto aos comentrios

13
Massa (1971 apud PINHEIRO, 2009) aponta que interpretar essas peas cotejando-as ao teatro realista
imprprio, mas que analis-las de acordo com o sistema teatral da poca seria primordial.
14
Na recorrente desvalorizao do provrbio dramtico, originalmente iniciada por Bocaiva, conforme definiu
Pinheiro (2009), classificou-se as peas machadianas como realizaes literrias sem qualidades para serem
encenadas.
28

posteriores, superficiais porque repetiram esse discurso ou no o estudaram melhor e


atriburam mais significado aos romances e contos do escritor. Oliveira (1967 apud
PINHEIRO, 2009) destaca, quanto carta de Bocaiva:

Essa carta, que se referia exclusivamente s duas peas ento editadas, continua a ser
inserida em edies posteriores, como a de 1910, quando a ela se juntam outras
produes de Machado sobre as quais semelhante parecer pecaria por excessivo.
[...] O seu esprito, pois, no poderia alcanar a contribuio que aquelas duas peas,
despretensiosas na aparncia e na destinao que o autor lhes dava, traziam ao
rejuvenescimento da cena nacional, ainda pejada de soturnos lances peripatticos.
(OLIVEIRA, 1967 apud PINHEIRO, 2009, p. 147)

No entanto, Faria (2001) prope discordar disso, pois algumas comdias machadianas
foram encenadas com xito, e tambm, porque hoje elas seriam inaceitveis em funo das
conquistas da mise em scne, e talvez Bocaiva as tivesse criticado pensando em Musset15
como um exemplo para Machado escritor de peas (comdias e provrbios) para a leitura
(Un Spectacle dans um Fauteuil um ttulo sugestivo do francs) no incio do sculo XIX.
Ainda, ao final da carta, Quintino incentivou o jovem Machado a lutar pela renovao do
teatro, afinal, suas comdias possuam talento literrio, embora pequeno face s comdias
realistas a que era preciso chegar, o que ele no fez:

Fizera teatro no s porque o momento, o de maior florescimento do nosso, lho


acorooava, mas por gnero que o atraa, cuidando que as qualidades para ele se
apurariam com o tempo e o trabalho. [...] uma poro de dons somemos, mas
essenciais ao bom sucesso na arte inferior que o teatro, faltavam a Machado de
Assis. No teatro nunca pde ele passar de composies ligeiras, ao gosto de
"provrbios" franceses, sainetes, contos porventura espirituosamente dialogados,
algumas encantadoras de graa fina e elegante estilo, mas sem grande valor teatral.
[...] Tudo, porm, no passava de um ato, excelente como literatura amena para
deleitar-nos uma hora, mas sem a ao, a fora, a emoo que deve trazer a obra
teatral. (VERSSIMO, 1954 apud PINHEIRO, 2009, p. 148)

Seguindo com sua produo dramtica, apesar das crticas, Silva (2008) afirma que
Machado praticou o seu estilo refinado nas peas, e, mesmo com um investimento retrico
maior do que cnico, agradou pela ironia fina e pelo riso, sua tendncia natural ao humor,
herana notvel em contos e romances. Na realidade, no se sabe bem por que ele desistiu de
buscar a comdia realista e foi dedicar-se a outros gneros (apesar de eventuais retornos).
Faria (2001) indica como possveis motivos o excesso de autocrtica, um desnimo aps a
carta crtica, ou ainda a decepo com os rumos do teatro brasileiro e o inconformismo com a

15
De acordo com Pinheiro (2009), Musset tambm fora considerado muito literrio e pouco representvel,
apesar de isso ter-se desmistificado aps o sucesso de algumas montagens de suas peas.
29

decadncia do teatro literrio em funo do sucesso das peas cmicas e musicadas, aps
1863. Para Magaldi (1962, p. 117), talvez, cansado das crticas, Machado no tivesse [...]
incentivo para uma produo mais franca e foi abrindo mo do gnero teatral medida que
descreu dos homens e mergulhou na vida interior [...] Como a prova do palco indispensvel,
recolheu-se o escritor aos gneros que prescindem de assembleias humanas, quando houve o
desinteresse progressivo geral pelo teatro nacional.
Alm disso, Magaldi (1962) evidencia a inconsistncia e o mrito relativo da maioria
das peas machadianas, consideradas somente ferramentas para contos e romances do autor.
No ousando na construo dos textos, seu repertrio se alinharia forma de Musset (com a
sutil psicologia, a delicadeza dos dilogos, o pudor dos gestos elegantes e o mal-estar no
palco). O pesquisador acredita que por essa razo que os conceitos propostos por Machado
como crtico e as suas realizaes cnicas parecem at mesmo contraditrios: as ltimas
seriam diferentes se sua defesa alta comdia tivesse se efetivado no palco 16. Mas, desta
forma, ele permaneceu no limite das peas em um ato, onde expunha, no final das contas, um
provrbio ou lio moral sentenciosa. No entanto, esse descomprometimento do provrbio
dramtico, que a crtica no compreendeu, pode ter sido adequado para o tipo de comicidade
pretendida pelo autor (de riso leve) e para o tipo de representao, os saraus literrios de
clubes, arcdias e ateneus dramticos, onde um pblico selecionado de homens o assistia
(MAGALDI, 1962; PINHEIRO, 2009).
Essa questo merece um parntese. Conforme Pontes (1960), Machado encenou a
maioria de suas peas na intimidade dos crculos fechados, sendo representadas e assistidas
por amigos seus, ou seja, no estreou seu teatro em salas pblicas, deixando-o [...]
desambicioso, amaneirado e submisso moralidade burguesa e ao acanhamento dos assuntos
em tais crculos (PONTES, 1960, p. 42). Quanto a isso, para o mesmo especialista, as
opinies positivas daquele pblico no poderiam ser to crticas quanto deveriam, pois esse j
ia predisposto ao aplauso, o que evidencia o enclausuramento de Machado como uma auto-
condenao que diminuiu suas possibilidades de obter um pblico crtico. Ainda assim,
considerando o tempo em que escreveu, Pontes (1960) no cr que o pblico virasse crtico (e
hoje tambm) ante as trs melhores comdias (Tu, S Tu, Puro Amor; Quase Ministro e Lio
de Botnica), que, pelo texto e possibilidades no palco, resistiriam. No entanto, mais maduro,

16
O teatro de Dumas Filho se impunha em Paris e o crtico brasileiro, pela inteligncia e pelo raciocnio,
perfilhava a corrente das peas de tese. A valorizao dessa dramaturgia amoldava-se nossa realidade, pois a
campanha abolicionista, entre outros estmulos, inflamava os intelectuais, e no podia haver maior arma para
eles do que o palco. Mas as criaes literrias vivem menos de princpios racionais do que de sofridos motivos
ntimos, que afloram com a passagem confidncia. (MAGALDI, 1962, p. 117)
30

o prprio Machado confessou a Carlos de Laet o quanto foi suscetvel s restries oficiais
que sofreu: no conseguiu representar suas duas primeiras peas (derrotas iniciais), e as duas
seguintes foram criticadas por Quintino Bocaiva (inibindo-o), fazendo com que sentisse que
seu teatro feito para ser lido e no representado no seria teatro, ento.
Contrariando Mrio Matos (partidrio de Bocaiva), para quem [...] as peas
agradveis leitura, em regra, no despertam interesse representadas [...] E para se saber, por
exemplo, que um personagem ama a outro necessrio que ele o diga, porque o espectador
no o percebe, no o sente (MATOS apud PONTES, 1960, p. 42), e objetivando ilustrar uma
das principais caractersticas machadianas a explicao das aes no palco atravs do texto
, Pontes (1960) expe:

Ora, o texto pode conter tudo mas, coisa sabida, no exprime tudo. A expresso,
mais do que requer, exige o elemento plstico. S um irmo de opa, homem de caixa
de teatro, tem meios para prever a percepo do pblico (palavra coletiva, mais
exata, no caso, que expectador) e, assim mesmo, nem sempre com acerto. A
visualizao do texto, pela imaginao, a enquadrao no espao cnico e a
imaginao de marcas, decorao e luzes so imprescindveis. H recursos de cena
que tornam a palavra simples apndice, e o ver, em teatro, impressiona muito mais
do que o ouvir. Texto bem escrito (agradvel leitura) no empecilho para um
bom espetculo, mesmo porque quando existe est entre os principais se no for o
principal elemento do xito. Resta somente adiantar que o bem escrito pode s-lo
para a literatura e no para o teatro e vice-versa. Um teatro integralmente literrio
contrrio essncia do teatro mas no o um teatro sobretudo literrio.
[...] Machado correu este risco e no se pode dizer que saiu inclume. No seu caso
de teatro sobretudo literrio mas no integralmente, houve circunstncias que
dificultaram a encenao pblica [...]: habilidade para colocar a pea, perspectiva
de lucro para o empresrio, choque com o nvel cultural de atores e diretor,
aplacao de vaidades feridas, equilbrio de interesse de dezenas de pessoas... a
dinamizao de um arsenal de habilidades que o literato Machado no possua nem
fazia por possuir, agrilhoado timidez to revolvida pelos cientistas. (PONTES,
1960, p. 42-43, grifo do autor)

Isso tudo, mesmo com a precariedade das montagens dessas comdias, no justifica a
extenso da crtica de Bocaiva e a acusao de falta de teatralidade contida nelas, pois sentir
a reao da plateia, ainda hoje (embora Machado j seja consagrado, mas tambm no haja
atualidade literria em suas peas), imprescindvel para se saber sobre a possvel
permanncia ou no do seu teatro (PONTES, 1960).
Quanto s virtudes das obras, para Magaldi (1962), o bom senso de Machado fica
claro, pois elas negam o mau gosto, os exageros dos dramalhes e a melodramaticidade das
palavras gritantes e das paixes romnticas, mesmo que essas restries vulgaridade tenham
acabado por ressequir o vio, tolher a espontaneidade, o que revelou a pobreza do poder
inventivo [e as] sondagens introspectivas (MAGALDI, 1962, p. 119) presentes nas peas e
31

no produtivos em teatro17. Ainda, segundo o terico, elas so tmidas e contidas em


atmosferas de meios tons, tecidas com poucos elementos (intrigas simples), respeitosas com
os limites das convenincias literrias, exercitam a leveza e a sensibilidade machadianas ao
provocarem um riso educado, e abordam episdios talvez banais (escassos) relativos ao
(novo) amor sincero e ao casamento, os bons sentimentos, a stira a tipos/costumes sociais e
polticos e o universo da alta burguesia (que pedia pacacidade, pouco romantismo e trama
linear), mantendo-se em territrio neutro. Alm disso, como se v, Machado dispensou as
peripcias para sustentar a ao pelo dilogo, j que esse seria o estilo do quotidiano,
formado mais dos pequenos hbitos do que dos gestos excepcionais (MAGALDI, 1960, p.
119).
Por sua vez, para Magaldi (1962), as personagens das comdias machadianas, mesmo
no to ricas como as dos romances, talvez j as anunciassem em alguns traos. So pessoas
elegantes e cultas (frequentam os sales e a poltica nacional), espirituosas, maniquestas,
comportadas, irnicas e humoradas. Em suma:

Os tipos so simples, definidos numa ao linear, distantes das paixes mais


ardorosas que poderiam abrir-lhes perspectivas amplas, e ainda assim desenham-se,
no mais das vezes, com sutileza que faz supor lutas ntimas. Um silncio, uma
pausa, uma coqueteria, uma motivao pouco esclarecida deixam entrever uma vida
interior diversa das pobres atitudes objetivas que as personagens via de regra
tomam. Tinha Machado conscincia de que de sobre individualidades e fatos que
irradiam os vcios e as virtudes, e sobre eles assenta sempre a anlise. Seu gosto
dramtico moderno repudiava, tambm, o desfecho sanguinolento. Na
confluncia dessas duas indicaes, confessadas em crtica, repousa a forma de sua
comdia. O indivduo com pudor de exprimir-se e derramar gestos largos constitui a
norma das peas. (MAGALDI, 1962, p. 120)

Embora em poucos aspectos, Pontes (1960) alega que as criaes cnicas de Machado
foram coerentes com suas ideias de folhetinista crtico, pois ele conseguiu exercer a funo
moralizadora e civilizadora do teatro de seu tempo, no tendo em seus personagens
maquilados o amoralismo dos romances, mesmo que esse se escondesse nas lies
passadas:

A ao vista parecia-lhe mais perigosa do que a ao lida, como se a imaginao, a


possibilidade de releitura e a solido do leitor no valessem muito mais. Um dever
de coerncia pode explicar esse interesse de moralizar e educar (ou civilizar, termos
que o cronista confunde) nas primeiras peas, mas deve-se pensar noutro, mais
poderoso, porque o interesse continuar at o fim, no j como pregao mas como
uma nota dominante. As ltimas comdias tm os mesmos personagens finamente

17
O teatro machadiano no deve ser considerado primrio, ainda que possa ser simples, pois o humor leve de
suas tramas, o esprito observador do autor e a ironia dos dilogos, entre outros, so elementos que o diferenciam
(MAGALDI, 1962).
32

educados e respeitosos dos costumes. Nada de adultrios, crimes, cinismos


inconsequentes, niilismo de Rubio ou Braz. O diablico Machado no existe para o
teatro. S o burocrata e o escritor burgus. Como sempre, h exceo. [...] Nisto
Mrio Matos tem muita razo: um teatro de salo, fino e requintado. (PONTES,
1960, p. 45)

Resumidamente, alguns temas e tipos humanos do teatro machadiano, de acordo com


Magaldi (1962): a) Viva: Inteligente e sedutora, evolui de faceira e superficial para objetiva
e firme. Nessa sociedade, ambiciona-se o casamento, cujo fim cessa com as ambies
femininas; b) Casamento: o anseio de afirmao amorosa e sentimental, e as tramas s no
se do em seu entorno nas comdias de circunstncia, onde a presena feminina proibida; c)
Poltica: a profisso em que o homem adulto e vencedor se realiza publicamente. Antes do
casamento, circunscritos mulher, os homens lutam na poltica pela ascenso social; d)
Apaixonados: Ingnuos, mantm o bom comportamento (demandado pelas convenincias) e
tm seus arroubos ironizados. Teorizam sobre o amor e parecem fantoches do autor. Sua
predileo por vivas evidencia a imaturidade sentimental, em que a mulher reprime os
impulsos do homem como uma censora (ela se distancia de uma viso romntica). Essa
psicologia feminina talvez seja marca do anti-romantismo machadiano, como explicitado a
seguir:

Ningum desbota romanticamente no luto sentimental, mas logo se apresta para um


segundo casamento. A rapidez com que as personagens se entregam ao amor
demonstra o nenhum cultivo de paixes insatisfeitas. A vida leva sempre para a
frente a realidade impele o homem sereno e lcido para o cumprimento de seus
dias. O matrimnio menos a coroao de sentimentos romnticos do que a
fatalidade da espcie. (MAGALDI, 1962, p. 123)

J no final da carreira, cerca de meio sculo depois do esforo e da efervescncia


teatrais realistas, Machado simpatizou (embora sem acreditar veementemente) com as mais
recentes tentativas renovadoras do teatro:

O antigo defensor da democracia do talento no se tornou aristocrata empedernido.


A aristocracia do pensamento era para ele a culminao de uma poltica
democrtica. Castigado por uma realidade que se distanciava dos ideais da
juventude, depurou a esttica socializante do teatro num estico humanismo, do qual
no foram subtradas as primeiras foras positivas. A crtica teatral, assim como a
dramaturgia, ajudou a conscincia do escritor. [...] Machado partiu do exerccio da
crtica e da dramaturgia para o apuro do ficcionista. As intransigncias iniciais
evoluram para a serena narrao dos romances. Apenas o panfletrio fez-se homem.
(MAGALDI, 1962, p. 128)

Magaldi (1962) assinala que, geralmente no estudando ou subestimando essa faceta


machadiana sustentada pelo prestgio posterior , e talvez sendo influenciados por
33

Bocaiva, pesquisadores apontaram a falta de vocao do autor e a fragilidade do seu


conjunto de peas (para reconhecerem seus mritos, as comparam com as de outros autores da
poca, possivelmente melhores, somente encontrando mais regularidade nele do que nesses
contemporneos), o qual, havendo contribudo em sua obra em prosa, era um [...] fino
passatempo, apoiado no sabor da linguagem, [que] [...] pode estimular at hoje o prazer
intelectual de uma plateia culta (MAGALDI, 1962, p. 129). Em consequncia, ainda temos
uma escassez de pesquisas sobre o teatro machadiano em relao ao nmero de estudos sobre
seus romances, crnicas ou contos, pois poucos o examinaram claramente, levando em conta
o contexto histrico-teatral da poca, o que acarretou falta de critrios (opinies apressadas
que retomaram Bocaiva) para com esses textos (PINHEIRO, 2009).
possvel dizer, porm, juntamente com Pinheiro (2009), que o dramaturgo evoluiu,
mesmo mantendo-se nos provrbios dramticos, pois as peas Quase Ministro (1862) e as
ltimas, principalmente, anos depois do fervor realista No Consultes Mdico (1896) e
Lio de Botnica (1906) , so consideradas as de maior nvel. Segundo Pontes (1960), no
geral, o estudo da literatura dramtica de Machado proporcionaria um melhor entendimento
de sua evoluo esttica, e diante disso, deve-se considerar o perodo em que o escritor se
envolveu com teatro praticamente toda a vida literria, embora mais intensamente no incio:

Surpreende-se primeiro o autor desprevenido; logo, a luta para adaptar-se ao gnero


to avesso s suas propenses e ainda a o fugidio Machado no tem onde
esconder-se e depois um precrio domnio, mais a vitria da pacincia do que a
fixao numa tcnica pessoal. Domnio tardio, para um escritor que havia
encontrado noutros gneros os veculos ideais e que neles j era, em vida,
consagrado. Quase ministro se exime dessa generalizao e impe o parntese. Foi o
domnio temporo e excepcional. (PONTES, 1960, p. 41)

No entanto, na opinio desse pesquisador, a crtica cronolgica e a preferncia do


prprio Machado que, na sua autocrtica, desejou o reconhecimento apenas das peas
dignas de se perpetuarem, s publicando algumas em livro, deixando outras sem
publicaes ou em jornais no esclarecem sua evoluo esttica como dramaturgo, mas o
seu ponto alto estaria nas ltimas peas, apesar de no haver desacordo total com as primeiras.
Verssimo (s/d apud SILVA, 2008, p. 2) reconhece a dedicao de Machado ao gnero
dramtico, destacando o seu aperfeioamento a partir da metade da carreira, uma vez que, ao
contrrio de alguns notveis escritores nossos que comearam pelas suas melhores obras e
como que nelas se esgotaram, tem Machado de Assis uma marcha ascendente. Cada obra sua
um progresso sobre a anterior. Por outro lado, mas tambm falando em influncia,
Gomes (2008) aponta que a fase teatral do autor, explcita na dcada de 60, se liga ao contexto
34

social e poltico desta poca, e pde, como sabido, delinear elementos temticos e
estruturais de seus gneros seguintes, definindo sua trajetria no sentido do acabamento (tanto
no prprio teatro quanto na transposio de aspectos desse para outros gneros), da
sedimentao de valores e da filtragem de qualidades, como garante Magaldi (1962), e no
rompendo com o passado, mas finalizando a obra entre a mocidade empenhada e a sabedoria
madura e ctica, para torn-la grande.
Alm disso, Machado de Assis provavelmente procedera a dramaturgia por sntese,
provando o seu gnio criador, e o romance por anlise, conforme Magaldi (1962), mas voltou-
se novamente sntese com os contos, prximos s peas em um ato, j sem o homem
inteirio do palco: Analista profundo, capaz de investigaes insuspeitadas partindo de um
frgil fio de histria, pde compor obras-primas romanescas, no se ajustando bem rgida
exigncia cnica de mostrar os homens de p, em transe ativo (MAGALDI, 1962, p. 119).
No entanto, no se deve procurar, nas peas teatrais, o mesmo Machado dos melhores
romances realistas, mas resgatar o gnero dramtico, frequente em sua vida literria, para
entender a obra do autor como um todo (GOMES, 2008).

Tenho a impresso de que Machado lanava mo de determinados gneros em


momentos diferentes e que seus impulsos criativos achavam sua melhor expresso
no somente nos romances, mas nos contos e at mesmo, s vezes, nas crnicas. [...]
Mas ainda estamos muito longe de poder escrever algo semelhante sobre as
crnicas. Onde a poesia se insere? E o teatro? Sem alguma ideia da longue dure,
por assim dizer, das questes e objetivos da sua obra ao longo prazo, mal podemos
avanar [...]. (GLEDSON, 2006 apud GOMES, 2008, p. 129)

Quanto aos primeiros romances machadianos, Schwarz (1987 apud GOMES, 2008, p.
129) diz que a anlise social que desenvolvem, sendo inteligente e vigorosa, no visava a
transformao da ordem, mas o seu aperfeioamento, alm de ser um modo de se fazer aceitar
e admirar18, e isso pode ser tranquilamente relacionado moralidade de suas peas, pois ao
fazer parte de um projeto brasileiro de teatro (que tambm dependia de um pblico nacional e
de iniciativas governamentais), o autor visava intervir na organizao da sociedade, assim
como os realistas ambicionavam fazer. Alm disso, o teatro, tendo contribudo no seu plano
nacionalista e o tendo exercitado como escritor, foi a forma de Machado se inserir
socialmente:

18
Gomes (2008, p. 129) tambm aproxima as mulheres do teatro machadiano a essa proposio de Schwarz: O
intenso envolvimento de Machado com o Teatro se ajusta afirmao de Schwarz, afinal, suas peas, sem
nenhuma inteno de subverter a ordem, encontramos personagens femininas fortes e inteligentes e, como
veremos adiante, geralmente, capazes de inverter o jogo e passarem de conduzidas para condutoras da ao
dramtica.
35

(Machado) Praticava a poesia, a crtica literria e teatral, publicava crnicas e


contos, adaptava teatro do francs, escrevia peas prprias, recitava versos
comemorativos, fazia parte do Conservatrio Dramtico, da Arcdia Fluminense,
participava de campeonatos de xadrez, da diretoria do Club Beethoven, era
freqentador do teatro lrico, para o qual comps libretos, foi candidato sem querer
a deputado, traduzia e escrevia romances. (SCHWARZ, 1987 apud GOMES,
2008, p. 129)

Dessa forma, para Gomes (2008), possvel dizer que a experincia teatral de
Machado como dramaturgo, crtico e leitor visvel em trechos de seus romances, contos e
crnicas, gneros praticados por ele aps o teatro, em que frequentemente apresentava cenas
atravs de dilogos, ao invs de introduzi-las por um narrador, o que tambm se verifica no
interesse das personagens por espetculos teatrais, e ainda nas referncias que fazia, indireta
ou diretamente, a outras peas e dramaturgos. Um exemplo das ltimas a presena de Otelo,
de Shakespeare, em Dom Casmurro assunto do qual fala Helen Cadwell em The Brazilian
Othello of Machado de Assis, de 1960, aproximando-os e inocentando Capitu. Gomes (2008)
afirma que a comparao tambm explicitada pelo personagem-narrador, que dedica trs
captulos tragdia em questo Uma ponta de Iago, Uma reforma dramtica e Otelo.
Quanto intertextualidade, a habilidade de Machado em dialogar com Shakespeare elogiada
pela autora: (...) devemos invejar o Brasil por esse escritor que, com tanta constncia,
utilizou nosso Shakespeare como modelo personagens, tramas e idias de Shakespeare to
habilmente fundidos em seus enredos prprios (...) (CADWELL, 2002 apud GOMES, 2008,
p. 130). Alm desse, Gledson (2006 apud GOMES, 2008) cita o exemplo do conto Verba
testamentria, concentrado em eventos culturais, destacando-se o teatro.
Assim sendo, de acordo com as fontes consultadas, e visto que algumas peas de
Machado foram ao palco (aparentemente bem recebidas pelo pblico, ainda que restrito),
caracterizar todo o seu teatro como provrbios ou intitul-lo de fraco por dar mais fora
ao dilogo do que ao dramtica no anula o fato de ser representvel e desmistifica o seu
fim nico leitura. Deste modo, o conjunto de peas pode no s ser lido como representado,
tendo em vista o gosto do pblico (ao qual se adaptava), a participao em um projeto
nacional-realista (atravs de sua moralidade e civilizao), as condies histricas e as
personagens verossimilhantes que retratou, alm de outras caractersticas prprias de teatro, j
ditas anteriormente, que lhe fornecem expressividade e qualidades.
Por fim, Pinheiro (2009) ressalta que a maioria das peas machadianas repercutiu no
meio teatral realista e contribuiu para a renovao nacional da cena e, ademais, que novos e
positivos olhares tm recado sobre o teatro desse autor, apesar da pouca ateno recebida, no
36

geral. Dentre esses, alm de Joo Roberto Faria, que mais recentemente explora o universo do
realismo teatral brasileiro e as escolhas machadianas feitas nessa poca, esto os estudos de
Dcio de Almeida Prado, que, em A evoluo da Literatura Dramtica, de 1955 (publicado
em A Literatura no Brasil, de Afrnio Coutinho), traz sua viso diferenciada sobre as peas de
Machado em funo da vantagem histrica de poder observar as distines entre elas e o
teatro da poca , alm de apreender suas qualidades e apontar que, embora haja
desproporo entre a dramaturgia e a produo posterior de Machado de Assis em outros
gneros mais bem avaliada criticamente , isso no justifica a desvalorizao da primeira.
Portanto:

As suas duas primeiras comdias, O caminho da porta e O protocolo, apesar de


pouco significativas, surgem como verdadeiros milagres de finura e simplicidade
quando comparadas turgidez declamatria ento em moda. [...] No representam
ainda o melhor Machado, mas j revelam a sua inteligncia, a sua graa subjacente,
o seu gosto caracterstico pela parbola [...]. No est claro que seu teatro
restante seja de qualidade inferior. Ao contrrio, uma pea como Lio de botnica,
por exemplo, uma pequena obra-prima de humor romntico, de ironia e delicadeza
sentimental. Mas, apesar disso, vai uma distncia enorme entre o nvel de seus
melhores contos e romances e o destas comdias [...]. (PRADO, 1999 apud
PINHEIRO, 2009, p. 149)

Pinheiro (2009) tambm cita Ruggero Jacobbi, italiano que viveu no Brasil e atuou
como diretor, professor e crtico teatral, o qual tambm ofereceu uma boa contribuio a
respeito do teatro de Machado em O Espectador Apaixonado, de 1962, valorizando-o ao
compreender o seu significado e a sua importncia dentro do contexto artstico de meados do
sculo XIX:

O teatro brasileiro da poca de Gonalves Dias no merecia um Gonalves Dias,


assim como o teatro brasileiro do tempo de Machado no mereceu um Machado de
Assis. A crtica literria, singularmente apressada e injusta neste ponto, chegou
concluso de que nem Gonalves Dias nem Machado de Assis possuam vocao
para o teatro. A verdade que hoje, quando temos do ponto de vista do espetculo:
ator, encenador, cenografia um teatro de nvel internacional, basta a apresentao
de Leonor de Mendona ou da Lio de botnica, no teatro e na TV, no Rio e em
So Paulo, para causar espanto num pblico mais que desconfiado. (JACOBBI,
1962 apud PINHEIRO, 2009, p. 150)

Como se v, os estudos recentes e as anlises mais cuidadosas sobre o teatro


machadiano, compreendendo a diferena entre as concepes cnicas da poca, sugerem que
alguns aspectos negativos, assinalados pela crtica teatral realista como problemas,
poderiam ser trabalhados no palco (PINHEIRO, 2009).
37

4 O CAMINHO DA PORTA PROVRBIO MACHADIANO

A seguir, com o objetivo de visualizar na prtica algumas caractersticas de Machado


de Assis como dramaturgo, faz-se um levantamento sobre a pea O Caminho da Porta, que,
juntamente com outra comdia, O Protocolo, foi exigentemente criticada por Quintino
Bocaiva, como sabido. No entanto, apesar de a carta crtica no ter sido muito positiva, a
recepo do pblico parece ter sido boa para com essas duas comdias.
Conforme diz Faria (2001), em O Caminho da Porta praticamente no h conflito e a
ao gira em torno da personagem principal, a viva Carlota, que tem dois pretendentes (fica
implcito se teria mais) e acaba no escolhendo nenhum deles. Por outro lado, Valentim e
Inocncio procuram uma maneira de chegar ao seu corao, enquanto o doutor Cornlio, um
terceiro homem, desconfiado do interesse de ambos, a aconselha, acumulando provrbios,
defesas e condenaes aos comportamentos dos dois homens, como aponta Gomes (2008). Ao
final da pea, os pretendentes se convencem do bvio:

CARLOTA
No seja vaidoso. Est certo?
VALENTIM
Estou. E a razo esta: quando no se pode atinar com o caminho do corao
toma-se o caminho da porta. (cumprimenta e dirige-se para a porta)
CARLOTA
Ah Pois que v! Estava a Sr. Doutor? Tome cadeira.
DOUTOR
(baixo)
Com uma advertncia: H muito tempo que me fui pelo caminho da porta.
CARLOTA
(sria)
Prepararam ambos esta comdia?
DOUTOR
Comdia, com efeito, cuja moralidade Valentim incumbiu-se de resumir: - Quando
no se pode atinar com o caminho do corao, deve-se tomar sem demora o caminho
da porta. (saem o Doutor e Valentim)
CARLOTA
(vendo Inocncio)
Pode sentar-se. (indica-lhe uma cadeira. Risonha) Como passou?
INOCNCIO
(senta-se meio desconfiado, mas levanta-se logo)
Perdo: eu tambm vou pelo caminho da porta! (sai. Carlota atravessa
arrebatadamente a cena. Cai o pano)
(ASSIS, 1863, p. 34-35, grifo do autor)

Geralmente, nos dilogos das peas machadianas (um dos seus aspectos mais
marcantes), o autor opta por trazer a construo do enredo a partir das relaes
38

intersubjetivas19 entre A e B ou entre mais personagens e esta pea no foge regra.


Quanto aos nveis de dilogo, por exemplo quem fala com quem, se a conversa funciona
mais como troca ou vertical, as situaes e assuntos abordados, os enunciatrios, etc. , fica
claro que os homens conversam mais entre si e sobre a viva, que h um mediador de
discursos nos debates (o doutor) e que Carlota esperada por eles nas conversas. 20 Entre
esses dilogos, principalmente os do doutor, Pontes (1960) afirma que h muitas citaes e
aluses, o que o torna at mesmo pernstico, por vezes: Que personagens so esses, de to
profunda erudio matutina, que s dez horas, na prosaica situao da espera de uma dama
que se arruma, conversam com tanta prodigalidade de conhecimentos? (PONTES, 1960, p.
53). Assim, esto espera da viva o doutor Cornlio, seu amigo, um advogado trapaceiro do
foro (mas no sabemos logo qual a sua profisso) que fala figuradamente em demandas e
embargos (PONTES, 1960, p. 53), de onde vem sua prolixidade , e dois pretendentes
apaixonados, o jovem Valentim e o velho Inocncio, que permanecem [...] sob os olhos
vagamente irnicos do doutor Cornlio, que ali est estudando o amor (PONTES, 1960, p.
54). Quanto ao ltimo, vlido ressaltar:

Uma atitude adulta do jovem autor: introduzia esse observador frio dos ridculos
humanos... Como, porm, ainda no chegado o tempo da retirada da mscara, o
diabo Machado se encolhe, o doutor fala bonito, d conselhos viva, chama-a
namoradeira, insinua nos apaixonados a noo do ridculo daquela requesta e tudo
termina quando eles se vo, deixando-a desesperada. O pedantismo ainda
constante e nem o doutor escapa: esta mulher, sendo uma namoradeira, no pode
tornar-se vestal muito cuidadosa da ara matrimonial (cena 6). E antes, recordando
ter sido apaixonado pela viva, dando-lhe conselhos: j fiei como Hrcules a seus
ps; indico os meios de chegar sem maiores riscos ilha desejada de Ctera.
Sempre o mundo clssico e a predominncia da Grcia. Que falta faz nesse teatro
um tipo rstico, a jogar uma praga nesta quadrilha de eruditos! [...] num
transatlntico de metonmias. Duas ou trs se acumulam, formando aos poucos uma
linguagem de falsos mistrios, onde o que pretende ser esprito s monstruosidade,
tal a deformao das palavras.
Pelo menos, certas conquistas estavam asseguradas: Machado desprezava a
fantasia pela comdia e introduzia um elemento de observao se no frio, ao
menos caminhando para isto, prenncio [...] das futuras interferncias dos narradores
e do prprio autor na novelstica. (PONTES, 1960, p. 54-55)

De acordo com Magaldi (1962), os traos de coqueteria (faceirismo) da viva, uma


das primeiras do teatro machadiano, personagem central para que os acontecimentos se
desenvolvam, se destacam com o fato de haverem homens que a cobiam, mas no contam
com uma deciso de sua parte. Ou seja, fica evidente desde o princpio da pea a qualidade de
19
Peter Szondi, em Teoria do Drama Moderno, discorre sobre o dilogo teatral.
20
Dilogos cena a cena I: Doutor e Valentim; II: Doutor, Valentim, Inocncio; III: Doutor, Valentim,
Inocncio, Carlota; IV: Carlota, Valentim; V: Carlota, Doutor; VI: Doutor, Valentim; VII: Doutor, Valentim,
Inocncio; VIII: Valentim, Inocncio; IX: Valentim, Inocncio, Carlota; X: Carlota, Valentim; Doutor e
Inocncio aparecem ao final.
39

namoradeira na viuvez, que entretm os pretendentes, porm no almeja uma relao


duradoura. Uma hiptese de Magaldi que justificaria essa recusa de compromisso sentimental
poderia ser o fato de ela ainda estar presa memria do falecido marido, mas o texto no toca
nesse assunto, conferindo viva uma [...] aura maior de mistrio, de encanto e sobretudo de
independncia (MAGALDI, 1962, p. 121), talvez pretendidos pelo dramaturgo. Enfim, sem
filhos, aparentes desiluses, lembranas ou mesmo um passado, ela d e tira esperanas aos
dois (PONTES, 1960).

A jovem solteira incorreria no lugar-comum de um matrimnio ditado pelo


sentimento ou pela determinao paterna. No teve ainda contato com a realidade, se
se considerar principalmente a organizao da famlia no sculo passado. Ao ficar
viva, sendo jovem e bonita, a mulher no perde a seduo da quase adolescente,
acrescentando-lhe a experincia. Livre, apta a escolher por conta prpria, envolta de
prestgio especial, torna-se muito mais cobiada do homem machadiano, sem sua
finura e malcia. certo que, na psicologia masculina, no entra o cime do morto,
razo pela qual o interesse amoroso dispensa a tortura imaginria. (MAGALDI,
1962, p. 121)

Ainda, na sua crtica geral ao teatro machadiano, Pontes (1960) alega que a pea em
questo imprecisa nos caracteres (isto fica claro quando Cornlio surpreende o leitor/pblico
ao confessar, confirmando depois pelas aparncias, que advogado), frouxa de estilo e clich
quanto finalidade moralizadora e procura da forma, o que a une s outras peas do comeo
da carreira do autor (Hoje Avental, Amanh Luva; Desencantos; O Caminho da Porta; O
Protocolo; No Consultes Mdico e As Frcas Caudinas):

A mais clara demonstrao do fracasso deste grupo de peas est na indistino dos
caracteres e na banalidade das situaes em que se encontram. As simples palavras
dos dilogos nada revelam deles, em especial, e certas indicaes que bastavam
figurar ao lado das dramatis personae desvendam-se nas prprias falas o que para
o leitor molesto, pois deveria compreender de modo indireto as idades, condies
sociais e sentimentos e para o espectador, redundante. Em ambos os casos, da
leitura ou da encenao, quebra-se a tenso dionisaca. (PONTES, 1960, p. 46)

Aqui se toca na questo de teatro sobretudo literrio, vista anteriormente, onde se


inclui Machado. Sendo assim, depois de apresentados os dois homens, Cornlio fala sobre
Valentim e Inocncio, respectivamente: [...] rapaz de 25 anos, inteligente, bem quisto,
apaixonado [...] um velho que pinta os cabelos para melhor impressionar a Carlota
(PONTES, 1960 p. 46). Dessa forma, pode-se dizer que o dramaturgo foi receoso com os
meios do teatro ou os da literatura ao no confiar na compreenso do pblico, na
caracterizao das personagens ou mesmo na direo, e ainda, numa suposio tambm
40

plausvel, ele compreendeu que da leitura sairia algo no muito claro, mas uniforme, quanto
s personagens, e decidiu-se, talvez errando, pelas explicaes (PONTES, 1960).
Portanto, Carlota, ao se guiar pela convenincia de ter seus pretendentes por perto e
mantendo o epteto de namoradeira, como a classifica Magaldi (1962), deixada por eles, que
s encontram o caminho da sua porta. Em seguida, a lio ou provrbio passado ao pblico se
revela ao final da pea, onde o autor se mostra contra o apelo sentimental, pois considera o
matrimnio a fatalidade da espcie (MAGALDI, 1962, p. 123), como j foi dito. Quanto ao
amor e ao casamento, Valentim sentencia:

VALENTIM
Os homens, que inventaram tanta coisa, inventaram tambm este sentimento. Para
dar justificao moral unio dos sexos inventou-se o amor, como se inventou o
casamento para dar-lhe justificao legal. Esses pretextos, com o andar do tempo,
tornaram-se motivos. Eis o que o amor!
(ASSIS, 1863, p. 33)

Enfim, Faria (2001) destaca a conhecida linguagem cifrada, os dilogos espirituosos, a


ironia fina machadiana, os chistes e as personagens representativas da alta sociedade carioca
como sendo os principais traos dessa comdia, notveis tambm em espetculos posteriores
do autor. Ainda assim, Pontes (1960) afirma que houve certo progresso em O Caminho da
Porta, visto que a pea classificada como comdia, mas j sem a frouxido de uma fantasia
dramtica: uma anedota representada, com final moralizador perfeito (PONTES, 1960,
p. 53), em que se v claro respeito s unidades, desenvolvimento em um ato, utilizao do
espao dramtico de uma sala elegante (comum como pano de fundo de outras peas
machadianas) e pequeno nmero de atores.
41

5 A POCA TEATRAL BUARQUEANA O TEATRO E AS REPRESSES

5.1 De 1958 a 1968: Tenses no teatro de esquerda

Culturalmente, de acordo com Maciel (2004), diz-se que a dcada de 60 foi antecipada
para 1958 por Eles no Usam Black-tie, pea de Gianfrancesco Guarnieri que inaugurou a
fase programtica do nacional-popular21 dentro Teatro de Arena de So Paulo, visto que, com
ela, inicia uma produo sistemtica de textos escritos por dramaturgos reunidos em torno de
um projeto que visava a representao da realidade nacional a partir da perspectiva das classes
subalternas (MACIEL, 2004, p. 229). Em consequncia, obtendo sucesso, essa perspectiva se
tornou comum entre as companhias que quisessem lucrar, tais como o Teatro Maria Della
Costa e o Teatro Brasileiro de Comdia (TBC).
No comeo dos anos 60, quando o teatro comeou a ser um dos instrumentos da
esquerda a trabalhar por transformaes sociais, Maciel (2004) afiana que o Partido
Comunista Brasileiro, inicialmente frente do projeto em questo, queria combater os
inimigos do povo e construir a hegemonia do proletariado na frente nacionalista, o que
gerou consequncias na UNE criadora do Centro Popular de Cultura, em 1962, no Rio de
Janeiro (ao qual aderiram artistas do Arena, liderados por Vianinha), onde montavam-se
atividades agit-prop e esquetes a serem encenados em comcios e manifestaes, como
testemunha Michalski (1989).
Sendo assim, o teatro comeava a abordar o povo no TBC com uma pea de Dias
Gomes (O Pagador de Promessas), em 1960, mas Maciel (2004) diz que a insistncia nesse
tipo de pea acabou sendo vencida pela concorrncia do show business vindo da Broadway,
que atendia s classes mdias. Apesar de tudo, a dois anos da primeira experincia e tendo
alcanando xito nesse comeo de dcada, a dramaturgia do projeto nacional-popular teve o
seu desenvolvimento comprometido depois do golpe militar, o que iria se intensificar mais
ainda aps o ano de 1968.
Portanto, quando a ditadura interrompeu o desenvolvimento do nosso teatro e fixou
suas novas regras (em 1964, com o golpe, e depois, no final de 1968, com o incio do AI-5),

21
O conceito do filsofo Antnio Gramsci, colocado no contexto brasileiro de 1950, se relacionou primeiro
poltica cultural do PCB e chegou ao teatro atravs de artistas ligados a esse partido, como Guarnieri, Vianinha,
Dias Gomes, entre outros (MACIEL, 2004). Essa dramaturgia preocupou-se em representar a parcela mais
popular de nossa sociedade (os excludos), aproximando-a da arte, e visou construir, a partir disso, uma
identidade nacional heterognea. Pode-se dizer que esse tipo de representao foi privilegiado em nosso teatro
desde Eles no Usam Black-tie at Gota dgua.
42

havia vrios movimentos22 que h mais de vinte anos o vinham renovando. Pode-se dizer,
consequentemente, que a evoluo nacionalista teatral estava de acordo com sua politizao e
que esse foi o panorama cultural enfrentado pelos militares a partir da instaurao do regime
(MICHALSKI, 1989).
Priorizando o popular, nesse mesmo ano, 1964, estreou o show Opinio (cujos
componentes fundariam o Teatro Opinio), no Rio, ainda vinculado ao nome do Teatro de
Arena paulista, mas j militando contra a ditadura, sendo dirigido por Augusto Boal. Em
seguida, vieram cena outros importantes musicais do Teatro de Arena23, como Arena Conta
Zumbi (1965) e Arena Conta Tiradentes (1966), e tambm espetculos do Grupo Opinio,
como Liberdade, Liberdade (1965) pioneiro no teatro de resistncia por mostrar o
inconformismo da nao com a sordidez do regime , e do Teatro Oficina24, como O Rei da
Vela (1967), que tomaram forma a favor da liberdade do teatro e da juno entre popular e
erudito. Ainda, quanto ao ano de 1965 e suas implicaes posteriores, Michalski (1989)
afirma que as propostas cnicas e o variado repertrio teatral no chegaram a traduzir uma
clara tomada de posio esttica ou poltica face situao nacional, por mais que as
realizaes esquerdistas citadas, juntamente com Morte e Vida Severina (de Joo Cabral de
Melo Neto), j se diferenciassem do sentimento de perplexidade que pairava sobre o pas e o
teatro.

Em So Paulo, o Teatro de Arena de Augusto Boal e Gianfrancesco Guarnieri


representava ento o mainstream da arte politicamente empenhada, com montagens
que se caracterizavam pela inteno didtica e o esquematismo com frequncia
abusivo que lhe correspondia, tudo conduzido em clima de grande exaltao
patritica. Arena Conta Zumbi, de 1965, e Arena Conta Tiradentes, de 1966, so
marcos desse perodo.
O Arena dividia as atenes com o Teatro Oficina e com o Grupo Opinio, este
ltimo fixado no Rio. O primeiro, liderado pela ebulio permanente de Jos Celso
Martinez Corra, era o mais heterodoxo e abusado dos trs grupos, o que ficaria
explcito a partir da montagem de O Rei da Vela, em 1967, que marca uma ruptura
com os parmetros e padres de atuao da esquerda teatral da poca. Em 1968, o
Oficina levaria ao palco Roda Viva, pea de estreia de Chico Buarque, numa
montagem que passou histria.
[...] Herdeiro das experincias do CPC (Centro Popular de Cultura), que o golpe
havia desarticulado, o Opinio tinha em Oduvaldo Vianna Filho, o Vianinha, a sua
principal referncia. So do grupo o espetculo Liberdade, Liberdade, escrito em
1965 por Millr Fernandes e Flvio Rangel, e a pea Se correr o bicho pega, Se

22
A saber: o imobilismo do fim dos anos 30; o moderno teatro brasileiro dos anos 40; a profissionalizao do
teatro nacional, consolidada pelo TBC (1948-1964); a dramaturgia da brasilidade dos anos 50, que culminou
com o teatro como porta-voz de reivindicaes sociais, nas dcadas seguintes (MICHALSKI, 1989).
23
Fundado em 1953, foi pioneiro na utilizao da forma arena para o espao cnico e props o barateamento
da produo. Com a vinda do lder, Augusto Boal, de um curso de dramaturgia nos EUA, em 1956, a companhia
assumiu uma posio poltica e se popularizou (MICHALSKI, 1989).
24
Fundado em 1958, na Faculdade de Direito do Largo do So Francisco.
43

ficar o bicho come... (1966), de Ferreira Gullar e do prprio Vianinha. (SILVA,


2004, p. 35-36)

Apesar de terem sido censuradas, essas companhias lutaram dignamente contra a


represso cultural que se iniciava. Nessa poca, o teatro poltico, uma faceta do projeto
nacional-popular, era, ao mesmo tempo, refm e bandeira de guerra (MACIEL, 2004).
Algumas consideraes de Roberto Schwarz quanto a esses grupos, ainda que
precipitadas, uma vez que foram tecidas no calor da hora, so interessantes, pois sua leitura,
feita na prpria poca, expe sobretudo a tenso permanente que se tinha entre as duas
perspectivas teatrais principais do perodo a do Arena e a do Oficina. Mais do que descrio
do processo histrico, ele se esfora por mostrar o engajamento simptico do Teatro de
Arena e a exposio brutal da desagregao burguesa do Oficina. Vale considerar que isso,
por conseguinte, reflete duas correntes estticas, cujas diferenas formais traduzem duas
perspectivas polticas muito distintas:

No Rio de Janeiro, Augusto Boal diretor do Teatro de Arena de S. Paulo, o grupo


que mais metdica e prontamente se reformulou montava o show Opinio. [...]
Identificavam-se assim para efeito ideolgico a msica popular [...] e a democracia,
o povo e a autenticidade, contra o regime dos militares. O sucesso foi retumbante.
De maneira menos inventiva o mesmo esquema liberal, de resistncia ditadura,
servia a outro grande sucesso, Liberdade, Liberdade, no qual era apresentada uma
antologia ocidental de textos libertrios. [...] Apesar do tom quase cvico destes dois
espetculos, de conclamao e encorajamento, era inevitvel um certo mal-estar
esttico e poltico diante do total acordo que se produzia entre palco e plateia. [...]
Opinio era novo em outros aspectos. Seu pblico era muito mais estudantil que o
costumeiro, talvez por causa da msica, e portanto mais politizado e inteligente. [...]
[E] esta passou a ser a composio normal da plateia do teatro de vanguarda.
[...] [No Teatro de Arena,] a conciliao era viabilizada pelo movimento estudantil
ascendente. A pesquisa do que seja atraente, vigoroso e divertido, ou desprezvel -
para uso da nova gerao fez a simpatia extraordinria dos espetculos do Arena
desta fase.
[...] Tambm esquerda, mas nos antpodas do Arena, e ambguo at a raiz do
cabelo, desenvolvia-se o Teatro Oficina, dirigido por Jos Celso Martinez Corra. Se
o Arena herdara da fase Goulart o impulso formal, o interesse pela luta de classes,
pela revoluo e uma limitao populista, o Oficina se ergueu a partir da experincia
interior da desagregao burguesa em 64. Em seu palco esta desagregao repete-se
ritualmente, em forma de ofensa. Os seus espetculos fizeram histria, escndalo e
enorme sucesso em So Paulo e no Rio. [...] Ligavam-se ao pblico pela
brutalizao, e no como o Arena, pela simpatia; e seu recurso principal o choque
profanador, e no o didatismo. (SCHWARZ, 1978, p. 80-85)

Por outro lado, segundo Costa (1996), at 1966 o repertrio do Oficina, possuindo
experincias com dramaturgia local, era constitudo somente por obras internacionalmente
consagradas, indicando: o seu atraso relativo ao Arena, que apresentara isso antes de 1958
(atravs de Gorki e outros naturalistas originais americanos, como Odets), e o seu atraso
esttico em relao dramaturgia local (Arena, Vianinha e Teatro Jovem, CPC e Grupo
44

Opinio). Quanto ao esquerdismo poltico do grupo, vlido dizer que todas as entidades ou
pessoas de esquerda desse perodo, como o Partido Comunista, por exemplo, eram
perseguidas em razo disso, visto que representavam certo perigo sociedade, o que
tambm dava razes para se considerar o Oficina contaminado por ideias de esquerda, j
que alguns de seus membros, provenientes do PCB, as disseminavam. Porm, o motivo mais
importante para essa constatao estava em seu repertrio, essencialmente formado por
autores admirados pelos stalinistas (como o prprio Gorki ou Stanislavski, com seu modelo
de direo).
De acordo com Maciel (2004) e Michalski (1989), algumas obras que mereceram
destaque, todas de 1967: Navalha na Carne, de Plnio Marcos, que estreou aps campanha
por liberao; a famosa e revolucionria montagem de Jos Celso (Oficina) para O Rei da
Vela, de Oswald de Andrade, que se utilizou da mensagem passada 34 anos antes pelo autor,
visando expor a crtica da realidade brasileira de ento (misturando farsa, revista e pera,
aproximando-se do tropicalismo, que j surgia); o filme Terra em Transe, de Glauber Rocha,
do chamado Cinema Novo; os festivais de msica popular da TV Record, em que a msica
Alegria, Alegria, de Caetano Veloso, demarcou o incio do Tropicalismo um movimento
permeado por ambiguidades grotescas decorrentes da convivncia do antigo e do novo, o
que fazia resultar absurda a sua viso sobre o pas.
possvel dizer que, no perodo de cerca de dez anos, entre os quais aconteceram o
golpe militar e a decretao do AI-5, difundiu-se tambm o nosso teatro poltico de esquerda,
desde Eles no Usam Black-tie (1958, no Arena - SP), com o seu consequente
desenvolvimento, at Roda Viva (1968, no Teatro Princesa Isabel - RJ), que indicava a recente
presena do vanguardismo no palco brasileiro, tendo o peso da direo de Jos Celso (do
Teatro Oficina) e, dessa forma, mais publicidade (MACIEL, 2004).
Pode-se verificar, ento, que essa poca foi permeada por duas tendncias estticas
que se confrontaram no campo da esquerda: de um lado, o Teatro de Arena, e de outro, o
Oficina, companhias que tornaram o perodo extremamente produtivo, como ressaltou
Schwarz:

[...] o movimento cultural destes anos uma espcie de florao tardia, o fruto de
dois decnios de democratizao, que veio amadurecer agora, em plena ditadura,
quando as suas condies sociais j no existem. [...] O que a cada desaperto policial
se viu, em escala nacional, de 64 at agora, foi a mar fantstica da insatisfao
popular; calado a fora, o pas est igual, onde Goulart o deixara, agitvel como
nunca. A mesma permanncia talvez valha para a cultura. [...] com regularidade e
amplitude, ela [a cultura brasileira] no atingir 50.000 pessoas, num pas de 90
milhes. [...] Contudo, sendo uma linguagem exclusiva, [...] contribui para a
45

consolidao do privilgio. Por razes histricas, [...] ela chegou a refletir a situao
dos que ela exclui, e tomou o seu partido. Tornou-se um abscesso no interior das
classes dominantes. claro que na base de sua audcia estava a sua impunidade. [...]
A cultura aliada natural da revoluo, mas esta no ser feita para ela e muito
menos para os intelectuais. feita, primeiramente, afim de expropriar os meios de
produo e garantir trabalho e sobrevivncia digna aos milhes e milhes de homens
que vivem na misria. (SCHWARZ, 1978, p. 89-92)

5.2 De 1968 a 1978: Entre a criao e a mordaa

No Brasil, a dcada de 70, conforme Faria (1998), tambm pode ser antecipada para
dezembro de 196825, quando a ditadura militar, j ameaada pela resistncia democrtica,
decretou o AI-5, abolindo os direitos sociais e ampliando os seus atravs da fora e em
razo de uma suposta segurana nacional: prendia, sequestrava, torturava, assassinava e
perseguia trabalhadores e intelectuais opositores ao regime (aos quais s restou o exlio), alm
de censurar (proibir e fazer cortes) os meios de comunicao e as manifestaes artsticas
(jornais, msicas, filmes, peas de teatro, livros, etc.), e suprimir eleies diretas, no
permitindo que ningum se expressasse livremente. Essa arbitrariedade radical evoluiu para
uma guerra entre militantes da esquerda, guerrilheiros e Foras Armadas, o que arrasou o
espao de uma cultura crtica e engajada. Entre 1964 e 1968, o teatro havia formado uma forte
frente de resistncia ao golpe militar (lutando pela liberdade e desafiando a censura), mas o
AI-5 acabou gerando o terror das medidas tomadas contra quem se manifestasse pblica e
coletivamente, deixando a arte em estado de alerta.
Quanto ao perodo citado, o paradoxo entre o autoritarismo da direita e o domnio
cultural esquerdizante seja no teatro (poltico), no Cinema Novo ou na era dos festivais de
msica foi observado por Silva (2004):

[...] o golpe de 1964 criara uma situao muito peculiar no pas ao poupar a cultura
do arbtrio e da censura at o AI-5, de dezembro de 1968, quando ento o cerco se
fechou e a ditadura desembestada se imps sem peias. Derrotada no front histrico,
vendo lideranas polticas cassadas e perseguidas e o terror se instalar nos sindicatos
e na zona rural, a esquerda mantinha e at aprofundava no ps-64 sua hegemonia na
esfera da cultura. Escreve Schwarz: Apesar da ditadura de direita h relativa
hegemonia cultural da esquerda no pas. Pode ser vista nas livrarias de So Paulo e
Rio, cheias de marxismo, nas estreias teatrais, incrivelmente festivas e febris, s
vezes ameaadas de invaso policial, na movimentao estudantil ou nas
proclamaes do clero avanado. Em suma, nos santurios da cultura burguesa a
esquerda d o tom. Esta anomalia que agora periclita, quando a ditadura decretou
penas pesadssimas para a propaganda do socialismo o trao mais visvel do
panorama cultural brasileiro entre 64 e 69. (SILVA, 2004, p. 36-37)

25
O perodo iniciado em 1968 o que mais interessa ao presente trabalho, visto que Chico Buarque comeou sua
produo dramtica nesse ano.
46

Visto isso, pode-se dizer, segundo Michalski (1989), que o teatro amordaado da
poca ditatorial foi muito produtivo, contando com tantas obras inspiradas e renovadoras,
nesses vinte anos. No entanto, assumindo-se como uma frente de resistncia, essa arte teve um
destaque indito, o que no foi mais possvel quando a abertura a tirou da funo dentro da
qual se consolidara. Apesar disso, no se deve cometer o equvoco de comparar a excitao, o
clima polmico e a frequncia dos trabalhos engajados com a hesitao e a acomodao de
quando a rotina poltica normal retornava ao pas. Ou seja, pode-se reconhecer que houve,
durante o regime, um estimulo externo ao teatro, mas, por outro lado, no se deve considerar a
censura e a represso como favorveis criao cnica.
A seguir, percorreremos o perodo da produo dramtica buarqueana, a saber, de
1968 a 1978 (com destaque aos quatro anos em que tivemos suas estreias), expondo as
tendncias fundamentais do eixo Rio-So Paulo, centro cultural brasileiro onde Chico
exercitou a cena, com base principalmente nas ideias de Yan Michalski (1989)26, crtico teatral
que testemunhou a poca em questo.
Em 1968, ano que terminou com a promulgao do AI-5, a censura tomou conta da
cena nacional e do cotidiano dos artistas, declarando guerra difamada (inclusive pelo
presidente Costa e Silva) e ameaada criao teatral. No comeo do ano, Um bonde chamado
desejo, de Tennessee Williams, foi tirado de cartaz, em Braslia, e membros da equipe foram
suspensos, o que fez com que a classe teatral protestasse nos teatros cariocas e paulistas, e
fizesse viglias cvicas nas escadarias dos Teatros Municipais, onde os conflitos com a polcia
preocuparam as autoridades governamentais, que, para defender sua imagem e dar satisfaes
opinio pblica, estabeleceram uma comisso de representantes das entidades de classe e de
tcnicos do Ministrio para elaborar o anteprojeto de uma nova lei de censura com o qual o
ministro Gama e Silva quis tranquilizar os artistas, embora as proibies e cortes no
parassem. Alm do mais, em So Paulo, o CCC invadiu o teatro onde estava sendo encenada
Roda Viva, perseguiu o mesmo elenco em Porto Alegre, e a censura proibiu o espetculo.
Fora isso, destacam-se as represlias a artistas lderes de esquerda, como Flvio Rangel, e os
atentados a bomba ao Teatro Gil Vicente, em Porto Alegre, e ao Opinio, no Rio de Janeiro.
Para apaziguar a situao, a comisso do Ministrio da Justia entregou o anteprojeto de uma
legislao mais liberal, com uma censura classificatria por faixas etrias, que o ministro
Gama e Silva congelou por seis meses, encaminhando ao presidente com um artigo que

26
Quando as ideias difundidas no tiverem ligao com Michalski (1989), o referido terico ser indicado.
47

mantinha a censura interditria, o que se fez lei promulgada, logo em seguida, porm no to
proibitiva quanto a anterior, ainda mantida em vigor. Assim, o teatro reagia:

Dentro deste quadro de pesadelo, o teatro faz o que pode. E o faz com uma raiva que
as circunstncias justificam e que talvez seja reforada pelos ecos que anunciam a
radicalizao dos movimentos da juventude em vrios pases, que chegar ao auge
na rebelio dos estudantes parisienses, em maio. A expresso mais incisiva dessa
raiva o espetculo mais polmico do ano, Roda-viva, de Chico Buarque, cuja
estreia no Rio, logo no incio de janeiro, desencadeia uma tempestade de protestos e
de adeses entusisticas. (MICHALSKI, 1989, p. 35)

Durante o primeiro ano de vigncia do AI-5, 1969, foram sentidas as consequncias do


arbtrio sobre o teatro, que ficou mais pobre. Desde o fim de 1968, a crise diminua os
lanamentos e os espetculos em cartaz por causa do estado de choque do pas face ao golpe:
o lazer no era uma preocupao da populao; a classe mdia se afastou do teatro,
influenciada pela campanha contra ele, considerado um antro de perverso; o teatro de
agresso assustou o pblico tradicional, esvaziando as casas de espetculos; as violncias
no paravam de acontecer, embora fossem mais difceis de acompanhar, pois a imprensa,
tambm censurada, no as noticiava. Dessa forma, alm da baixa qualidade, o nmero de
peas censuradas foi grande. Entre elas, destaca-se o musical americano Hair, em So Paulo,
liberado desde que a cena de nu fosse feita na sombra.
Em 1970, um ano artisticamente modesto, como o anterior, o teatro paulista foi
estimulado pelas verbas do CET (Centro de Estudos de Teatro) e pelo sucesso de peas de
jovens autores nacionais. Ainda, o Oficina teve sua primeira crise interna e montou apenas
Dom Juan, de Molire. Uma crise tambm atingiu o Arena na volta de uma turn (que passou
por EUA, Mxico, Peru e Argentina) com a pea Arena Conta Zumbi, em funo da estrutura
econmica do grupo, o que motivaria sua dissoluo em 1971. Antes disso, a companhia
estreou uma ltima pea, A Resistvel Ascenso de Arturo Ui, de Brecht, com direo de
Boal27.
A impotncia e o final da trajetria dos grupos mais estveis so justificveis pelo
aumento do rigor da censura sobre o teatro, anulando tomadas de posies, em 1971. Um dos
momentos mais tristes do ano foi a priso e a tortura de Augusto Boal, lder do Teatro de
Arena. Sua absolvio, condicionada pela impossibilidade de trabalhar e seguida por seu
exlio, acarretou o fechamento do Arena, o primeiros dos grupos independentes a terminar. O

27
Ao mesmo tempo, o autor lanou o Teatro Jornal, cujo lema proferia que qualquer pessoa poderia fazer do
teatro um meio de comunicao, esboando o que viria a ser o Teatro do Oprimido de Boal (MICHALSKI,
1989).
48

Oficina, por sua vez, tambm em crise, foi encerrado em 1974, depois de Jos Celso ter sido
preso e exilado. No Rio, o Opinio e a Comunidade fecharam e somente o Teatro Ipanema
lanava alguma coisa, antes de alguns membros se exilarem em Nova Friburgo. J as
companhias teatrais ligadas a um esquema empresarial, os filhotes do TBC, desintegraram-
se antes disso, fazendo sobrar, basicamente, o sistema de produo avulsa (o detentor do
capital contratava uma equipe para um espetculo e, quando tudo terminava, cada um seguia
seus compromissos profissionais) e os recm-surgidos jovens dramaturgos, que, no entanto,
tinham o seu campo de ao e sua criatividade desestimulados pelos limites arbitrrios da
censura. Por todos esses motivos, a temporada foi fraca, o que se perpetuou durante o ano de
1972, j sem a originalidade dos anteriores e com o impasse criativo alargando-se.
Neste ponto, vlido explorar uma reflexo feita por Faria (1998). Sobretudo no incio
da dcada, a represso militar cultura fez do teatro o seu alvo principal: as peas eram
proibidas de fazerem referncias crticas insegurana ou realidade brasileira.
Gianfrancesco Guarnieri, Augusto Boal, Oduvaldo Vianna Filho, Dias Gomes, Plnio Marcos,
Jos Vicente, Leilah Assuno, Consuelo de Castro, Antonio Bivar, Carlos Queiroz Telles,
Chico Buarque, Ruy Guerra e Paulo Pontes foram alguns dramaturgos que tiveram trabalhos
comprometidos, j que, envolvidos com uma produo cultural crtica, poltica e reflexiva,
acabaram tendo seus textos cortados, enxertados ou proibidos de serem levados ao palco,
assim como o que tambm ocorreu com as liberdades individuais dos brasileiros, acarretando
perdas arte nesses anos de autoritarismo. De tal modo, somente alguns espetculos
arriscavam se vincular ao momento nacional, enfrentando dificuldades com coragem, e indo
contra a corrente do mercado teatral lucrativo e conformista.
Por outro lado, difcil imaginar nosso teatro, em termos de registro cultural, se a
criao tivesse sido favorecida pelas circunstncias histricas. Um exemplo dentre os poucos
que driblaram a censura foi o jovem Gianfrancesco Guarnieri, autor de peas crticas e
engajadas desde os anos 50, em que mostrava a realidade das classes oprimidas brasileiras,
tendo, somente por vezes, peas censuradas, tais como Eles no Usam Black-tie, A semente e
Gimba.
Faria (1998) tambm ressalta que o autor, no podendo ser totalmente realista,
escrevera musicais contra a ditadura para o Arena ao lado de Augusto Boal (Arena Conta
Zumbi e Arena Conta Tiradentes), porm, com o AI-5, que tambm os proibia, buscou novos
modos de expresso para peas como Botequim e Um Grito Parado no Ar, de 1973, que ele
mesmo definiu como um teatro de ocasio, pois forado pelas contingncias polticas,
mas se rebelando ao no deixar de exibir acontecimentos reais no palco , empregou a
49

metfora e dirigiu ao pblico significados a serem decifrados, ocultos nas situaes absurdas
de suas peas.
Nesse mesmo ano, a situao interna do Oficina smbolo de coragem, criatividade e
reao ao sistema tornou-se lamentvel, com a sada e a substituio por voluntrios de
alguns artistas (como Renato Borghi), o que representou o fim do grupo, ainda que no
oficial, como afirma Michalski (1989, p. 56), uma vez que, j sem o Arena, a suspenso das
atividades do Oficina marcou a temporada, que foi fraca, quanto a espetculos: Nestas
condies de trabalho, o espao ocupado por um teatro que tenha algo a dizer torna-se por
demais estreito. Um dos incidentes foi o episdio Calabar, pea buarqueana que, inspirada
em fatos histricos (as lutas entre Holanda e Portugal pelo domnio do Nordeste), foi uma
tentativa frustrada de driblar a censura, segundo Faria (1998). Ainda, conforme Michalski
(1989), o inconformismo fora dos palcos foi concretizado numa carta ao ministro da
Educao e Cultura, Jarbas Passarinho, por parte da Associao Carioca de Empresrios
Teatrais, liderada por Paulo Pontes e Orlando Miranda, na qual chamaram a ateno do
governo para a dramtica situao do teatro e sugeriram providncias que constituiriam o
novo plano de atuao do SNT.
Com a censura e a represso ainda fortes, as coisas comearam a se modificar no ano
de 1974, reanimando o teatro popular, pois a posse no Ministrio da Educao e Cultura de
Ney Braga, um poltico interessado em teatro, deu perspectivas arte quando este nomeou
para a direo do Servio Nacional de Teatro o produtor Orlando Miranda28, indicao da
classe teatral:

Os frutos desta nova presena no panorama s se faro sentir a mdio prazo. Mas,
paralelamente, as tendncias artsticas comeam a mudar de rumo. As principais
lideranas da fase anterior parecem esgotadas e, em alguns casos, afastadas do pas,
ou, pelo menos, da atividade. O teatro comea a assumir que no contexto do
momento nacional nem o protesto poltico declarado, nem uma anlise direta da
realidade nacional e nem as manifestaes mais rebeldes e iconoclastas da
vanguarda contracultural tm reais chances de ocupar os palcos e comunicar-se com
o pblico. A televiso, por sua vez, acena aos profissionais mais competentes com
um mercado de trabalho atraente, altos salrios, uma certa estabilidade, status e
popularidade, mas exige em troca um bom comportamento e esvazia veleidades de
rebeldia ou experimentalismo. Diante disso, duas sadas que se ofereceram ao teatro
so: ou um descanso em cima de um repertrio descompromissado e comercial, ou,
em casos de persistncia num caminho artisticamente mais ambicioso, uma nfase
fundamental na sofisticao visual, na beleza e poesia esttica das encenaes.
(MICHALSKI, 1989, p. 59-60, grifo do autor)

28
De acordo com Michalski (1989), esse poltico ocupou espaos importantes para o teatro, descobriu fontes
alternativas de recursos, modernizou o rgo, defendeu a liberdade de expresso e procurou atender tambm os
setores da atividade cnica de fora do eixo RJ-SP, descentralizando a arte.
50

Alm disso, houve a estreia do grupo Asdrbal Trouxe o Trombone que parecia uma
brincadeira com O Inspetor Geral, de Gogol, mas que era um novo teatro irreverente e
contava com a energia de Regina Cas e Lus F. Guimares, atores conhecidos da atualidade
e, no final do ano, a invaso do Teatro Oficina, seguida pela priso de seus membros e pelo
consequente exlio de Jos Celso em Portugal, fechando-se de vez esse ciclo.
Complementarmente, Faria (1998) assegura que a dramaturgia crtica da realidade
nacional, impossibilitada de se concretizar com Mdici, obteve novas perspectivas no governo
Geisel, a partir de 1975, em funo da promessa de distenso poltica, ainda que no
imediata. A represso arbitrria prosseguia, mas as suas frentes de resistncia estavam
vencidas e o governo poderia, portanto, soltar mais as rdeas, tambm com o teatro. Demos
ento, passos frente, segundo Michalski (1989): a vitria de uma obra politicamente
importante contra a censura trouxe a populao sofrida cena Gota dgua, de Chico
Buarque e Paulo Pontes, cujo sucesso demonstrou que o teatro de reflexo crtica teria plateia
novamente; igualmente, suspenso desde 1968 por ter premiado Papa Highirte, o Concurso de
Dramaturgia do SNT foi reativado e premiou Rasga-corao, tambm de Vianinha; e ainda, a
descentralizao para fora do eixo Rio-So Paulo empregada pelo SNT foi demonstrada
atravs de um Festival Nacional de Teatro Amador em Fortaleza, reunindo espetculos eleitos
em eliminatrias regionais. Porm, tambm houve retrocessos: Rasga-corao e o segundo
lugar do concurso, A Invaso dos Brbaros, de Consuelo de Castro, foram proibidas, dentre
as tantas obras censuradas nessa temporada.
A censura mais branda, por sua vez, ratificou-se na densa temporada de 1976,
principalmente com os espetculos polticos O ltimo Carro, de Joo das Neves, no Rio de
Janeiro, e Muro de Arrimo, de Carlos Queiroz Telles, em So Paulo, atravs dos quais, para
Faria (1998), o pblico reencontrou-se com o universo popular. Alm do mais, o grande
acontecimento da temporada foi pea Ponto de Partida, de Guarnieri, sobre a morte do
jornalista Wladimir Herzog29, ocorrida no ano anterior, em uma sesso policial de
interrogatrio e tortura. Portanto, Michalski (1989) diz que, apesar das limitaes da censura
(por exemplo, a incluso de uma clusula no edital da Fundao dos Teatros do Estado do Rio
de Janeiro, que inscrevia pedidos de verba, exigindo que as empresas interessadas
fornecessem um atestado de ideologia do Departamento de Investigaes Especiais da
Secretaria de Segurana, o que afastou alguns artistas da cena), certas aes, embora pouco

29
O crime foi encoberto pelo o governo como suicdio e foi denunciado na pea por personagens e situaes
fictcias, transportados a um passado remoto (dentro do teatro de ocasio, j que referncias diretas priso
eram censuradas), que, ainda assim, conservava os vnculos com a histria. Dessa forma, os acontecimentos reais
e os excessos da ditadura foram claramente identificveis para o pblico (FARIA, 1998).
51

empenhadas com a renovao da linguagem cnica, pensaram criticamente a realidade


nacional de ento dos pobres e da classe mdia, principalmente com a metfora a ser
compreendida pelo pblico. Isso funcionou, e Gota dgua, lanada no fim do ano de 1975,
foi a pioneira, alcanando grande sucesso.
Depois de retratar a verdadeira realidade sufocada pela tirania, o teatro do ano de 1977
apagou novamente a atualidade brasileira, ficando no mais na vanguarda das reivindicaes
sociais, mas tmido ou omisso, pois a represso, j perdendo o seu poder quase inabalvel,
abriu um combate contra ele, culminando no caso Pattica30. No entanto, no s os rgos
repressivos, mas tambm os polticos perderam a noo: o deputado Pedro Lauro, por
exemplo, encaminhou ao Congresso um projeto de lei para os artistas cnicos realizarem um
exame antidoping antes dos espetculos, detectando txicos ou alucingenos. Mas, mesmo
com esses contratempos e a frgil produo local (os sucessos foram trazidos de outros
estados), as principais montagens cariocas tentaram estudar os setores da sociedade atual,
ainda que houvesse terrenos temticos distantes dela sendo explorados, em montagens de
textos reconhecidos.
Em 1978, o teatro paulista se aproveitou da atenuao da censura, decorrncia da
distenso do final do governo Geisel, e do fato de haver eleies. Macunama, de Mrio de
Andrade, adaptada por Antunes Filho (procedente de um curso seu que contava com verba
estadual), e recebendo progressivamente a forma final de Jacques Thiriot, foi excepcional
graas nova linguagem cnica que props. No Rio, da inexpressividade da temporada,
destacou-se somente a inaugurao do Teatro dos Quatro, novo centro de cultura e produtora
(sob a direo artstica de Srgio Britto), que teve como espetculo inaugural Os veranistas,
de Gorki. Entretanto, antes de abrir, o Teatro dos Quatro havia assinado, no Teatro Ginstico,
uma superproduo: A pera do Malandro, de Chico Buarque, dirigida por Lus Antnio
Martinez Corra, que, mesmo com as boas ideias do texto e a boa msica do autor, no
convenceu muito, se relacionada s suas outras peas.
Ainda, o SNT produziu o Mambembo, mostra de espetculos montados fora do eixo
Rio-So Paulo, mas apresentados anualmente em So Paulo, no Rio de Janeiro e em Braslia,
com 12 espetculos na primeira edio, fazendo circular informaes sobre a criao de

30
O concurso de dramaturgia do SNT, reativado dois anos antes, tinha as decises das premiaes respeitadas,
mesmo quanto a peas censuradas. Porm, neste ano, suspeitou-se de um julgamento (adiado em oito meses)
sobre o qual se divulgou que a pea vencedora estava impossibilitada de ser identificada, e que, dessa forma, o
resultado no seria homologado. O jovem Joo Ribeiro Chaves Neto identificou-se como o autor da pea em
questo, mas, ainda assim, a homologao no foi feita, pois faltava o seu envelope de identificao, que havia
sumido. O motivo do engano: a pea abordava o assassinato de Vladimir Herzog. Assim, somente em 1978 a
vitria foi homologada; porm, a montagem acabou sendo proibida (MICHALSKI, 1989).
52

grupos regionais, e mostrando amadurecimento artstico e conscincia da necessidade de opor


resistncia ao colonialismo cultural dos centros urbanos. Nesse ano, igualmente, a profisso
teatral foi oficialmente regulamentada por lei, o que representou uma conquista simblica e de
enorme importncia prtica, aps anos de esforos da classe artstica.
Assim, vlido acrescentar que vrios espetculos de 1978 teriam sido proibidos
anteriormente, pois, ao final do governo Geisel, as coisas evoluam e havia peas que j
criticavam o regime mais abertamente, por exemplo, atravs dos temas tortura e
perseguies, como advertiu Faria (1998), ainda que a censura oficial continuasse vetando
espetculos como Pattica, de Joo Ribeiro Chaves Neto (um ano e meio depois do caso), A
Caixa de Cimento, de Carlos Henrique Escobar, e Milagre na Cela, de Jorge Andrade. Porm,
em outubro de 1978, Murro em Ponta de Faca, de Boal (sobre a saga e as condies de vida
dos exilados brasileiros no Chile de Allende, obrigados a fugir de outra ditadura, a de
Pinochet), foi encenada em So Paulo, e a populao criou coragem para se indignar
publicamente com as autoridades, como ilustra Michalski (1989) a seguir: no Rio, a
combativa Comisso Permanente de Luta Pela Liberdade de Expresso e o diretrio do Centro
de Artes da FEFIERJ realizaram leituras de textos censurados; em So Paulo, realizou-se um
Dia Nacional de Liberdade de Expresso e, alm disso, o chefe da Censura Federal, Rogrio
Nunes, assumiu que a legislao em vigor era incoerente com a moral da sociedade,
prenunciando a revogao do AI-5:

Parecia-nos ento, compreensivelmente, que o estreito terreno balizado por duras


limitaes que o teatro estava autorizado a ocupar reduzia a sua atuao a uma gama
muito pequena de opes. Realmente, o empobrecimento foi inegvel e muitas
iniciativas que poderiam ter contribudo para o progresso do teatro brasileiro foram
cruelmente sufocadas. E o fato de muitos criadores terem sido castigados, por
crimes que no cometeram, com torturas, prises, humilhaes, exlio, medo,
frustrao, castrao das suas aspiraes de expresso e realizao pessoal, um
escndalo para o qual no existem circunstncias atenuantes. (MICHALSKI, 1989,
p. 8)

Finalmente, a abertura poltica e, com ela, a anistia e a democracia, chegaram ao fim


da dcada de 70, sob o governo tambm militar do general Figueiredo (que ironicamente
prenderia e arrebentaria quem se opusesse abertura democrtica), como relata Faria
(1998). Em consequncia, um processo de 1964 foi feito por alguns dramaturgos entre 1979
e 1980, de acordo com Dcio de Almeida Prado (1988 apud FARIA, 1998), visto que muitos
espetculos polticos subiram cena nessa poca, como Pattica; Sinal de Vida, de Lauro
Csar Muniz; Campees do Mundo, de Dias Gomes; Fbrica de Chocolate, de Mrio Prata;
Papa Highirte e Rasga-corao, de Vianinha (uma censurada em 1968 e a outra terminada
53

pouco antes da sua morte, em 1974). Enfim, como sabido, o teatro de cunho poltico, que no
regime militar representou resistncia falta de liberdades individuais, aos abusos de poder,
s represlias e aos crimes, registrando a emoo do perodo com a literatura dramtica,
esvaneceu-se quase definitivamente a partir da dcada de 80, pois j no tinha funo para um
pas liberto.
Em suma, o teatro na poca das represses, produtivo e amordaado, pde descrever
bem o pssimo clima da nao e firmar seus novos horizontes:

As condies anormais em que o teatro funcionou durante estas duas dcadas


fizeram surgir nos palcos tendncias, experincias, textos e encenaes
caractersticas muito diferentes de tudo que ali fora visto anteriormente. Ao mesmo
tempo, rotulado pelo regime militar como um perigoso inimigo pblico, e,
consequentemente, perseguido e reprimido com requintes de perversidade e tolice, o
teatro constituiu-se numa importante frente de resistncia ao arbtrio e desempenhou
destacado papel na sociedade do seu tempo. [...] A censura e a represso foram
presenas de primeiro plano na vida teatral brasileira de 1964 a 1984, ou pelo menos
durante grande parte desse perodo. (MICHALSKI, 1989, p. 7)
54

6 CHICO BUARQUE DRAMATURGO

6.1 O autor

Entre as dcadas de 60 e 80, como foi visto anteriormente, nossa histria teve
momentos muito cruis por causa do regime ditatorial, segundo Rabelo (1999), o que
atravessou a criao artstica da poca, formadora de uma das principais frentes de oposio
ao autoritarismo, incluindo jovens talentos vindos dos CPCs da UNE, os quais, por sua
produo, expresso e posicionamento poltico, criaram e desenvolveram, nos vinte anos de
ditadura, uma arte de profundas implicaes poltico-sociais, preocupada com a discusso do
nacional e do popular (RABELO, 1999, p. 9). Outro grupo que abalou a ditadura tambm
citado pelo pesquisador, embora no fosse uma frente de oposio: os artistas tropicalistas,
que, contrariamente aos engajados, no destacavam o contedo poltico-social de protesto em
suas obras, mas, possuindo diversas influncias (como a antropofagia cultural, o movimento
da contracultura, a pop art e o concretismo), alm de pensamento e ao rebeldes e libertrios,
concebiam a realidade de maneiras diferentes.
O Tropicalismo surgiu com Alegria, Alegria, msica cantada por Caetano Veloso no
3 Festival de MPB da TV Record, em 1967, poca na qual, conforme Silva (2004), se
idolatrava Chico Buarque, em termos de msica brasileira imediatamente confrontado com
tal movimento. Entre esse ano e o seguinte, os artigos de Augusto de Campos, claramente a
favor de Caetano, provocavam o embate, estremecendo a amizade entre ele e Chico,
comeada em 1965, quando se conheceram cantando Ol, Ol em um show estudantil.
Caetano, por sua vez, ao pensar na ambio do projeto tropicalista, revelou, em Verdade
Tropical: preciso ter em mente que a glria indiscutvel de Chico nos anos 60 era um
empecilho afirmao do nosso projeto (VELOSO, 1997 apud SILVA, 2004, p. 54). No
entanto, Chico no se via como um adversrio tropicalista, pois no se enturmou com os
nacionalistas da MPB, no aderiu campanha contra a guitarra eltrica e no se contraps
Jovem Guarda, defendida pelos tropicalistas. Mas era justamente essa atitude neutra que o
tornava um alvo (SILVA, 2004).

A complexidade de sua posio, difcil de enquadrar aqui ou ali, aliada facilidade


com que sua msica se expressava, resultava numa figura ao mesmo tempo simples
e sofisticada, popular e aristocrtica, na qual a novidade do que fazia parecia
incorporar o melhor da tradio que a inspirava. (SILVA, 2004, p. 55-56)
55

Em 1967, de acordo com Silva (2004), afastando-se das polmicas, Chico fazia shows
pelo Brasil, aproveitando-se do sucesso de A Banda e da influncia musical de Tom Jobim,
guiando seus interesses na contramo da poltica. Por exemplo, o msico disse, certa vez, que
s participou da passeata dos 100 mil, em 1968, obrigado pelas circunstncias:

Por estar muito ligado msica, no me embalei no movimento estudantil. Depois da


desiluso muito forte que foi 64, 68 me pegou meio descrente. [...] Eu, na verdade, s
fui participar de uma passeata, a dos 100 mil, porque a presso era demais. Eu me
arriscava a ser confundido com um reacionrio se no fosse a essa passeata.
(BUARQUE, 1979 apud SILVA, 2004, p. 56)

No final de 1968, o clima furioso dos festivais era apenas uma amostra do AI-5. Um
exemplo disso foi o episdio do 3 Festival Internacional da Cano, da TV Globo, como
relata Silva (2004), em que Sabi, de Tom e Chico, recebeu o prmio e foi vaiada por no
ser um hino contra a ditadura31. Tambm nesse, semanas antes, Caetano, com Proibido
Proibir, fez seu famoso discurso contra a esquerda estudantil, um pice da atitude
tropicalista. J em 2 de dezembro, Chico conquistou o 4 festival da Record com Benvinda
e foi novamente vaiado. Diante disso, dias antes do AI-5 ser decretado, desmotivado, ele
publicou um texto dirigido a Caetano, Gil e aos outros tropicalistas, no qual disparou:

certo que se deve romper com as estruturas. Mas a msica brasileira, ao contrrio
de outras artes, j traz dentro de si os elementos de renovao. No se trata de
defender a tradio, famlia ou propriedade de ningum. Mas foi com o samba que
Joo Gilberto rompeu as estruturas da nossa cano. [...] E no precisa muito tempo
para se perceber que nem toda loucura genial, como nem toda lucidez velha.
(BUARQUE, 1968 apud SILVA, 2004, p. 60-61)

Portanto, como assegura Rabelo (1999), identificando-se mais ao primeiro grupo,


Chico iniciou sua carreira no mesmo ano do golpe militar. Diante disso, possvel apreender
que toda a sua obra concebida durante a ditadura (no somente em teatro) dialogou
diretamente com o contexto social dessa poca, e, ainda, que o seu percurso como dramaturgo
esboou a biografia de uma gerao inteira, como apontou Meneses (1982 apud RABELO,
1999), j que a produo buarqueana se constituiu como resistncia imposio de valores,
refletindo as preocupaes, as dificuldades, os movimentos, os pensamentos, as perdas e
tambm as vitrias dessa gerao politizada que conviveu com a castrao intelectual
institucionalizada, na maior parte do tempo. Quanto s motivaes e implicaes polticas do
trabalho do autor, Adlia Bezerra de Meneses (1982 apud RABELO, 1999, p. 10) sublinha a

31
A cano Pra no dizer que no falei de flores (Caminhando), de Geraldo Vandr, fazia sucesso e refletia o
esprito de protesto, mas ficou com o 2 lugar (SILVA, 2004).
56

dramaturgia: sobretudo nas peas de teatro que a crtica social se apresenta mais incisiva,
que o problema do Nacionalismo mais abrangentemente: do Nacional-Popular se coloca
mais flor da pele, ou melhor, mais flor do texto.
No ano de 1965, Chico Buarque teve sua primeira experincia teatral, ocorrida a
convite de Roberto Freire, diretor do Teatro da Universidade Catlica (TUCA), ao musicar,
sob encomenda, Morte e Vida Severina, poema dramtico de Joo Cabral de Melo Neto,
escrito em 1955 e montado em So Paulo pelo TUCA, sob a direo de Silnei Siqueira
espetculo que fez sucesso tambm no exterior32 (RABELO, 1999; SILVA, 2004). A
propsito do trabalho, Chico confessou: Com Morte e Vida Severina, eu procurei adivinhar
qual seria a msica interior de Joo Cabral, quando escreveu o poema (BUARQUE, citado
por SANTANNA, 1986 apud RABELO, 1999, p. 11). Por ter tentado realizar essa
aproximao, respeitando o verso e adequando a msica ao texto, o compositor foi, inclusive,
elogiado pelo poeta pernambucano. Morte e Vida Severina era um dos melhores resultados e
estava em compasso com o ambiente de radicalizao e engajamento da produo cultural,
tendncia que o golpe militar havia paradoxalmente acentuado. (SILVA, 2004, p. 35)
Em seguida, j em 1966, o autor comps uma msica para a pea Os Inimigos, de
Mximo Grki, espetculo dirigido por Jos Celso Martinez Correa, do Oficina. Tempos
depois, a cano recebeu uma letra e um ttulo, Acalanto. (RABELO, 1999)
Ento, fora as composies de msicas ocasionais para teatro, a produo dramtica
buarqueana propriamente dita (que compreende as peas Roda Viva, Calabar, Gota dgua e
pera do Malandro), desenvolveu-se entre os anos de 1968 e 1978, perodo marcado pela
represso poltica e pela agitao cultural, pouco depois do incio do regime militar, passando
pelo terror do AI-5, e estendendo-se at o comeo da decadncia do Estado de exceo. Para
Gouveia (2004), as peas buarqueanas autorizam uma leitura alegrica33 do momento
histrico em questo e, ligando-se tambm arte de vanguarda, alm da mensagem poltica
que pretendiam passar, formaram, por meio de suas individualidades, o mosaico de uma
totalidade histrica. Assim, em 1968, com Roda Viva, Chico abalizou o espao dos
vanguardistas, e, apesar de alguns crticos de teatro no considerarem bem essa sua faceta
teatral, inegvel que suas peas testemunharam uma poca do nosso pas em que apenas a
unio dos artistas e do povo poderia efetivamente transformar alguma coisa (MACIEL, 2004).

32
Em abril de 1966, essa pea recebeu os prmios de crtica e pblico no IV Festival de Teatro Universitrio de
Nancy, na Frana (SILVA, 2004).
33
Ler o problema real atravs de imagens teatrais.
57

No comeo de sua vida teatral, entre 1967 e 1968, Chico Buarque escreveu e montou
Roda Viva, pea que escancarava os bastidores e a vida do show business, contando com a
direo escandalizante de Jos Celso Martinez Correa. Maciel (2004) e Rabelo (1999)
afirmam que Chico, utilizando sua experincia pessoal, parodiava a prpria imagem de dolo
vendida ao pblico brasileiro quela altura (principalmente nos programas de televiso e
nos festivais de msica popular) ao exorcizar o bom moo que era para a MBP. Sendo
assim, com a pea, se queria retratar os msicos populares do final da dcada de 60 que, por
meio da indstria cultural, alcanavam fama e acabavam esquecidos com a mesma rapidez. O
protagonista, Benedito Silva, artista popular sem talento, devorado por esses
mecanismos: de homem simples a dolo instantneo, ele pressionado a mudar de nome duas
vezes (Ben Silver e Benedito Lampio) e comete suicdio, por fim. Logo depois disso, sua
esposa Juliana torna-se o novo dolo fabricado, mantendo o funcionamento da mquina
financeira do meio artstico, que nunca para.
Acertado com o Capeta, comandante da imprensa, o Anjo-empresrio transforma Ben
Silver, e depois (quando este j no rende mais), Benedito Lampio, em sucesso. Mas, para
Maciel (2004), o interessante ver que, atravs de dois personagens que chamam Benedito
conscincia sua companheira Juliana (o futuro dolo, pois Benedito deve ser retirado de
cena) e seu desiludido amigo Man [...] o autor denuncia a cooptao do artista popular
pelos meios de comunicao de massa. [...] Em Roda Viva no se manifesta mais o
romantismo revolucionrio ou a busca pelo autntico homem nacional, como ocorria nas
peas do Arena (MACIEL, 2004, p. 232). Sendo assim, esse texto se aproximou claramente
das discusses em voga na poca, relativas a um projeto cultural que estaria sendo impedido
de se concretizar pela ditadura34.
Essa pea, considerada o momento tropicalista35 da carreira de Chico Buarque, como
a intitula Silva (2004), enquanto estabelecedora da vanguarda no palco, parece dever mais
direo de Jos Celso do que ao prprio texto de Chico, avaliado pelas crticas como um
roteiro, de acordo com Maciel (2004). O diretor, mesmo estando em produes fora da
companhia (Teatro Oficina), adotava conceitos de um teatro violento, agressivo e provocador,

34
Roda Viva apresenta outros aspectos interessantes, citados por Maciel (2004): um dilogo com o Show
Opinio (sobre os problemas de um msico popular e sua insero na indstria cultural em expanso com a TV
e os importados, como o rock e a msica pop), a atualizao de procedimentos estticos das comdias musicais
do fim do sculo XIX (como a opereta, a revista e a mgica), e a assimilao de aspectos do teatro pico de
Brecht (as propostas de quebra da iluso de realidade no palco, envolvendo o pblico na ao).
35
Conforme Silva (2004), o tema da pea liga-se ao universo pop ao qual o tropicalismo se filiava: a impostura
envolvendo a trajetria (que vai da ascenso at o aniquilamento, atravs do show business) de um dolo da
msica popular.
58

presentes em sua montagem para O Rei da Vela, o que tambm no deixou de praticar em
Roda Viva, como afirma Michalski (1989, p. 35): Em termos de qualidade artstica, Roda
Viva uma realizao ingnua, no obstante alguns momentos de grande beleza ritualstica e
a magnfica msica de Chico; mas a sua ousadia o credencia como um intrprete autntico do
seu tempo.
Portanto, conforme Silva (2004), Chico queria ver seu nome ligado selvageria da
concepo cnica a ser realizada na montagem (a intelectualidade engajada atribua somente
ao diretor os excessos de deboche, violncia e irracionalismo), o que talvez o ajudaria a
apagar sua imagem de jovem gnio, consolidada depois do sucesso de A Banda. Ento,
pode-se dizer que o espetculo foi mais anrquico do que poltico, e que nele at mesmo
referncias religiosas foram radicalizadas e insultadas: h uma cena em que o coro, como fs
do msico em transe, simula comer o seu corpo, representado por um fgado de boi; e uma
outra cena em que Nossa Senhora rebola de biquni em frente a uma cmera de TV. O texto,
por sua vez, frgil, segundo o prprio autor, foi surpreendentemente liberado pela censura,
sendo enxertado com muitos palavres e bastante alterado, transformado quase em pretexto
ou em um dos elementos mobilizados para desconcertar o pblico: por exemplo, os contatos
com a plateia foram exagerados com violncia fsica, o que a fazia ser agredida, xingada ou
suja de sangue (do fgado de boi). (SILVA, 2004; MACIEL, 2004).
Muito provavelmente em funo disso, Maciel (2004) adverte que a equipe foi vtima
do Comando de Caa aos Comunistas (CCC) nas temporadas paulista e gacha no Teatro
Galpo e no hotel dos atores , tendo teatros invadidos, cenrios e equipamentos tcnicos
destrudos, elenco espancado e at mesmo sequestrado, terminando assim o rumo da
montagem, que fora proibida pela censura. Apesar de tudo, Michalski (1989) afirma que a
presena simultnea de O Rei da Vela e Roda Viva em cartaz evidenciou a origem de um novo
teatro, assustando o pblico tradicional e a crtica, alm de polemizar e agitar a imprensa e a
classe teatral mas isso aconteceu antes de 13 de dezembro de 1968 (data inicial do AI-5),
poca na qual o teatro continuava atuante, embora houvesse tenses e proibies.
J entre 1972 e 1973, em parceria com Ruy Guerra, Chico Buarque escreveu Calabar:
o elogio da traio, discorrendo sobre a ocupao do Nordeste36 aucareiro pelo governo
progressista holands de Maurcio de Nassau. O enredo da pea, testemunhado pelo vis dos
colonizados (que recm formavam uma conscincia nacional), segundo Rabelo (1999),
comprova a traio de todos os envolvidos no episdio, e no somente a de Domingos

36
Um acontecimento histrico ocorrido no Brasil Colnia entre os anos de 1630 e 1654 (RABELO, 1999).
59

Fernandes Calabar, como defendem os historiadores portugueses, para quem ele deveria ter
sido executado por ter colaborado com os colonizadores. Perrone, Ginway e Tartari (2004)
asseguram que, embora seja uma figura histrica, Calabar pode ser considerado:

[...] irreverente em sua atitude perante a Histria e os heris oficiais, podendo ser
lido como uma crtica ao regime militar. As origens humildes de Calabar, sua
heroica habilidade na luta e seu amor liberdade em sua prpria terra o identificam
como um verdadeiro brasileiro ou patriota que se rebela contra um sistema injusto.
(PERRONE; GINWAY; TARTARI, 2004, p. 221)

Porm, os mesmos estudiosos mostram que o fato de o mulato pernambucano nunca


entrar em cena (suas ideias so trazidas pela mulher, Brbara) significa que Calabar seria
invisvel, assim como todos os outros ignorados pela histria oficial, representando os
combatentes nas lutas brasileiras da dcada de 70, tambm traidores dos regimes.

Desenvolvendo temas polmicos, desmitificando a histria oficial e colocando em


cena representaes de fenmenos caractersticos do Brasil do ento presidente
Mdici tortura, traio, colonizao, autoritarismo , a pea foi vtima da
arbitrariedade da Censura. (RABELO, 1999, p. 12)

Rabelo (1999) e Michalski (1989) observam que depois de a pea ter sido
inesperadamente liberada para maiores de dezoito anos, ainda no incio de 1973, o elenco e a
equipe tcnica do espetculo comearam a trabalhar intensamente, apoiados por um enorme
investimento financeiro feito na produo, comandada por Fernanda Montenegro e Fernando
Torres. Porm, na reta final dos ensaios, os censores adiaram a estreia para reexaminar o texto
e decidir seu futuro, o que duraria de trs a quatro meses. Em consequncia, sem condies
financeiras de manter os ensaios e sem previso de lanamento, a pea foi cancelada, a equipe
foi dispensada e os produtores arcaram com todo o prejuzo. Pouco depois, o espetculo foi
finalmente censurado, s podendo subir cena na reabertura poltica, em 1980, concebido por
Fernando Peixoto. Em suma, segundo Faria (1998), o verdadeiro significado de elogio da
traio (no subttulo), que tirava Calabar da posio de traidor e o retratava como um
cidado interessado em um pas melhor (elogiando tambm os brasileiros que objetavam o
regime militar), foi compreendido pelos censores, o que justifica a proibio.
Logo depois, em 1975, Chico Buarque e Paulo Pontes, inspirados por um trabalho de
Oduvaldo Vianna Filho37 para a televiso, criaram Gota dgua, pea baseada na tragdia
Media, de Eurpides, que fora transplantada para um conjunto habitacional suburbano
carioca.
37
Morto no ano anterior, 1974.
60

O musical dirigido por Gianni Ratto estreou em dezembro de 1975 com sucesso de
pblico e sem problemas de censura. O texto, unindo dois enredos, um passional sobre a
vingana de Joana pelo ex-amante, o sambista Jaso e outro social sobre a explorao dos
moradores da Vila do Meio-Dia pelo proprietrio Creonte , foi atual por trazer tona a crise
habitacional do pas (quando fracassava o Sistema Financeiro da Habitao, uma bandeira do
regime militar), e, alm do mais, por ter Joana como protagonista, representando o povo
brasileiro, igualmente vtima de seus governantes (RABELO, 1999). No captulo a seguir,
exploraremos melhor essa obra.
Ainda, no ano de 1977, Chico adaptou uma fbula musical infanto-juvenil, Os
Saltimbancos, dos italianos Sergio Bardotti e Luiz Enriquez, inspirada no conto infantil
alemo Os msicos de Bremen, dos irmos Grimm, que, no entanto, propunha a resoluo
de problemas nada fantasiados, mas reais para a sociedade do tempo: [...] uma fbula contra
a opresso cantada pela voz de animais. [...] Os Saltimbancos foi um exerccio ldico contra o
Brasil dos militares que vinha reafirmar as convices de esquerda de seu autor (SILVA,
2004, p. 80). Como afirma Rabelo (1999), por haver obtido pblico numeroso e imediato, esta
pea recebeu muitas montagens ao longo dos anos, desde que fora escrita:

Dando sequncia a sua criao de um teatro dialtico, o autor pe em discusso as


formas de organizao social num momento em que se comeava a falar em abertura
poltica e as entidades reprimidas pelo aparato de segurana da ditadura buscavam
o debate acerca de sua rearticulao. (RABELO, 1999, p. 13)

At o presente momento, a ltima pea buarqueana a comdia musical pera do


Malandro, de 1978, livremente inspirada na pera do Mendigo (1728), de John Gay, e na
pera dos Trs Vintns (1928), de Bertolt Brecht e Kurt Weill. Conforme Rabelo (1999),
ambientada na dcada de 40, perodo final do Estado Novo, e tendo a Lapa carioca como pano
de fundo, o seu enredo aborda a passagem entre duas pocas uma marcada pelo Estado
corporativista e outra pelo investimento estrangeiro. Em sntese:

Mostra como a industrializao do pas fez com que a malandragem artesanal e


municipal de antigamente passasse a ser exercida em grande escala e em mbito
federal. Ao malandro da velha Lapa restaram dois destinos possveis na nova ordem:
ou se marginalizar por completo e ser eliminado por um sistema que no pode mais
toler-lo ou se aburguesar e aprender a aplicar grandes golpes de cima para baixo.
(RABELO, 1999, p. 14)

Assim, notvel o fato de que esta pea [...] ir retomar o tema do iderio nacional-
popular. Mas o far em chave irnica e pardica, tratando-o antes como um problema que
61

ficou sem soluo, do que como uma sada que se poderia vislumbrar (SILVA, 2004, p. 79).
Alm disso, importante afirmar juntamente com Maciel (2004) que foi comum a crtica
relacionar a organizao textual desse musical (em que se entremeiam algumas canes do
autor no texto) aos musicais americanos da Broadway, ignorando, talvez, a tradio de teatro
musicado38 que j havia no Brasil. Dessa forma, o estudo mostra que Chico se aproveitou de
suas duas fontes a francesa e a americana , e que o uso da msica e a perspectiva de
abordagem dos temas, na pera, podem ser vinculados ao teatro pico brechtiano, mesmo
que seja para pintar malandros, prostitutas, bandidos e homossexuais da Lapa do perodo
desenvolvimentista da Era Vargas, quando o capital internacional descobria o pas, o que
conectou os processos sociais s adversidades trazidas pelo capitalismo tardio (MACIEL,
2004).
O texto teve sua montagem dirigida por Luiz Antnio Martinez Correa e, como
possvel apreender, fez analogias entre duas pocas, ligando o perodo retratado, os anos 40,
ao final da dcada de 70, poca de escritura da pea, pois em ambos os momentos o Brasil
saa de uma ditadura e queria normalizar o seu processo poltico em bases democrticas,
como mostra Rabelo (1999). Isso se mostra quando o povo da pea se encontra meio
perdido, da mesma maneira que a populao se enxergava posteriormente, na poca de Chico.
Portanto, atravs de seus temas contextualmente brasileiros, e adquirindo qualidade
esttica durante sua evoluo artstica, o teatro buarqueano sempre despertou interesse,
embora, por motivos estruturais e tcnicos da cena brasileira, as peas de Chico tenham
recebido somente algumas montagens em espetculo, o que faz com que, hoje em dia, mesmo
que o dramaturgo no seja muito assistido pelas geraes jovens, ainda seja bastante lido.
Complementarmente, muitas de suas canes feitas para as peas, aps gravaes em discos,
circularam independentemente, se tornando conhecidas tambm por essas pessoas.
(RABELO, 1999)
Na sequncia, com o trmino do AI-5, a abertura poltica, principiada em 1979,
prometeu a seus contemporneos o reajuste poltico e a mtua anistia entre militares e
opositores. Paradoxalmente, pode-se dizer que justamente neste perodo, durante a dcada de
80, quando a criao artstica no precisaria mais do embate para poder se expressar, Chico
38
Em fins do sculo XIX, a nossa cena teatral foi submersa numa onda musical vinda da Frana, composta
principalmente por gneros cmicos. A atitude de passar em revista um assunto, um fato poltico, era o mote das
revistas de fim de ano; nas operetas eram parodiadas as peras srias e nas mgicas (do francs ferie)
multiplicavam-se as pirotecnias cnicas, os assuntos fantsticos e as mudanas de cenrio repentinas e vista do
espectador. Os libretos franceses chegavam ao Brasil, mas eram retrabalhados, parodiados, tendo personagens e
entrecho dramtico aclimatados s nossas condies ou seja, bem antes da invaso dos musicais da Broadway,
em 1960/70, os nossos palcos j abriam espao para peas que entremeassem ao nmeros de canto e dana,
sem que os nossos autores assumissem uma atitude servil. (MACIEL, 2004, p. 238)
62

parou de escrever para o teatro, dando uma trgua a seu talento literrio, conforme afirmam
Perrone, Ginway e Tartari (2004). Por volta desse tempo, no entanto, o autor ainda comps
msicas para outros espetculos, como os listados por Rabelo (1999) a seguir: O Rei de
Ramos (1979), de Dias Gomes; Geni (1980), a mesma da cano Geni e o Zepelim, dirigida
por Jos Possi Neto; Vargas (1982), de Dias Gomes e Ferreira Gullar; O Corsrio do Rei
(1985), de Augusto Boal; e o bal O Grande Circo Mstico (1983).
O definitivo envolvimento do artista com a literatura propriamente dita coincidiu com
o fim da represso poltica. Enfim, o sucesso do trabalho musical de Chico Buarque foi
complementado pelo sucesso de seu trabalho na escrita, que teve duas fases: o intelectual,
durante a represso militar (68-78), foi politicamente engajado ao realizar peas contra o
regime; mais tarde, na dcada de 90, comps enredos sobre angstias, incertezas e questes de
identidade pessoal nos romances. Portanto, aps ser considerado um dos principais exemplos
da voz de protesto do povo brasileiro, Chico falou como um s indivduo sobre a sociedade
e o seu tempo, que j era outro, visto que a resistncia ditadura no mais fazia sentido
(PERRONE; GINWAY; TARTARI, 2004).
63

7 GOTA DGUA TRAGDIA BUARQUEANA

Entre os anos de 1975 (quando fez uma temporada de shows com Maria Bethnia) e
1987 (ano de lanamento do disco Francisco), Silva (2004) alega que Chico fez um intervalo
de shows gerado pelo seu pnico de palco, mas tambm por no querer mais a funo de
porta-voz da resistncia poltica. Ento, ainda em 1975, juntamente com o dramaturgo Paulo
Pontes, o autor escreveu a pea Gota dgua, cujo texto nasceu a partir da adaptao
televisiva da tragdia grega Media, de Eurpedes, O Caso Especial Media (1972), realizada
por Vianinha, que abriu caminho nos rumos do modo de representao da tragdia brasileira 39
para a presente pea, que, por sua vez, desenvolveu ideias enunciadas pelo Caso, segundo
Maciel (2004): o enredo clssico da tragdia (individual e coletiva) foi adaptado realidade
carioca de um conjunto habitacional suburbano que, da mesma forma que o samba homnimo
pea, serviu como pano de fundo (subdividido em oficina, botequim e set das lavadeiras),
onde moram tipos pobres, os quais, em algumas cenas, descentralizam a ao principal entre
Jaso-Joana-Creonte e emitem juzos de valor relativos a estes, como faz um coro de
tragdia grega (as mulheres ficam ao lado de Joana, mas os homens s julgam Jaso pela
esfera da praticidade). Nesse sentido, Maciel (2004) esfora-se por definir a pea em algumas
palavras:

Gota dgua uma tragdia domstica sobre o amor deixado de lado pelos
mecanismos da cooptao, atingindo um sentido universal, pois os destinos
individuais relacionam-se aos da comunidade o amor desmedido de Joana por
Jaso convertido em dio quando este a abandona para casar com Alma, a filha de
Creonte, homem rico e poderoso, capaz de alavancar a sua carreira de sambista. A
cooptao dos capazes pelos poderosos e a dedicao classe de origem (expressa
no Mestre Egeu e em Joana) [...] era algo muito bem conhecido de Chico Buarque
desde Roda viva. (MACIEL, 2004, p. 235-236)

interessante salientar que depois de Roda Viva e Calabar o autor seguiu o modelo
menos controverso da tragdia grega, mantendo um certo esprito trgico e modificando o seu
enredo. Assim, a pea aborda temas como traio e injustia, critica os mecanismos de
dominao das relaes sociais e o desenvolvimento capitalista, e, ao mesmo tempo, introduz

39
Conforme Maciel (2004), foi uma tragdia de Gonalves de Magalhes (Antnio Jos ou O poeta e a
Inquisio) que inaugurou o projeto romntico de consolidao do teatro brasileiro, em 1838. Isso se deu pela
proximidade ou pelo aproveitamento dos padres do sculo XVIII, no qual a tragdia era considerada a forma
perfeita da Dramtica (baseada na tragdia grega antiga), ou ainda, pela influncia dos padres portugueses,
vistos em Garrett. Apesar disso, no resto do sculo XIX no h boas tentativas de representao da realidade
nacional atravs desse gnero, o que explicvel pelo nmero de trabalhos romntico-realistas e pela
inadequao entre a nossa matria social e a forma trgica: assim, descobrir o modo de representao da
tragdia nacional caberia ao sculo XX.
64

a msica e os dilogos em verso (predominantemente decasslabos), focando um nico evento


e identificando o pblico herona, tambm clssica (o seu trgico destino evoca medo e
piedade nas pessoas e justifica todas as suas aes) (PERRONE; GINWAY; TARTARI,
2004).
Quanto ao enredo, em Media, ao ser abandonada por Jaso, que se casa com a filha
de Creonte, a personagem se vinga ao matar a noiva e os filhos que tivera com ele, servindo-
lhe os cadveres. De acordo com Silva (2004), em Gota dgua, tendo em vista a inteno dos
autores em dar um contedo social trama (transformando-a numa tragdia brasileira),
Jaso um sambista popular que deixa Joana e seus dois filhos e trai sua classe social para se
casar com Alma, filha de Creonte, o proprietrio da Vila do Meio-Dia, visando sair da vila,
tornar-se burgus e dispor do que merece (ele ambiciona receber o trono do sogro).
Joana, no incio da pea, sentindo-se humilhada, mas esperanosa por uma reconciliao,
depois de ter uma pesada conversa com Jaso, cheia de cordialidade e dio, transforma todo o
seu amor e doao a ele em desespero e sede de vingana contra Creonte, Alma, os dois
filhos (pois pensa que estes tambm a abandonaro), mas principalmente o ex-amante
(BUARQUE; PONTES, 2009).

[...] ele [Jaso] estar sempre na encruzilhada entre duas mulheres capazes de
modificar sua vida. Enquanto a mulher mais velha e experiente deu-lhe amparo em
sua imaturidade, imprimindo nele as marcas do homem, a mulher mais jovem, que
o encontra pronto, tambm quer inici-lo no novo mundo e nos novos hbitos aos
quais a outra no tem acesso. (MACIEL, 2004, p. 236)

O desfecho da pea se d no segundo ato: para mudar seu destino, Joana, que devota
do candombl, prepara um ritual em que orixs, santos catlicos e deuses conspiram com ela.
Creonte teme suas macumbas (ela pe em questo o seu poder de dono) e tenta despej-la
da vila, mas seus amigos (liderados pelo sbio e protetor Mestre Egeu) clamam contra isso e a
apoiam, tambm protestando contra as altas taxas e prestaes que vinham sendo cobrados
por pssimas condies de moradia. Nesse momento, entre a protagonista e o pblico/leitor
cria-se uma relao emptica, pois ela representaria toda uma classe oprimida pela autoridade
de quem manda (como fazia a ditadura, na dcada de 70). No entanto, Creonte enrola os
moradores ao prometer perdoar suas dvidas e construir melhorias no lugar, seduzindo-os
atravs do dinheiro e deixando Joana novamente s. Entretanto, fingindo obedecer a Creonte,
ela s enxerga a vingana matar a noiva, mandando, atravs dos filhos, quitutes
envenenados como presente de casamento, o que no d certo devido desconfiana de
Creonte. Assim, ela teria que matar um pouco de Jaso para faz-lo sofrer mais. Alm
65

disso, o samba Gota dgua, talvez o ponto de partida da tragdia, que diferenciou Jaso dos
outros moradores e projetou todo o seu sucesso, cantado por ela, depois de ter sido ouvido
em outras vozes (MACIEL, 2004; BUARQUE, PONTES, 2009).

na voz de Joana que esta cano atualiza toda a trama, fazendo-nos mergulhar no
estado de alma da personagem, sintetizando toda a correnteza de sentimentos e
dvidas que permeiam a conscincia da mulher, a qual, atingindo o mximo de sua
doao, acionou sua auto-destruio. essa conscincia que no permite que a
personagem hesite diante da precipitao dos fatos que tm como fim o assassinato
dos prprios filhos e o seu suicdio, fuga de sua prpria tragdia diria (MACIEL,
2004, p. 238).

Abaixo, segue um trecho da cano:

J lhe dei meu corpo, no me servia


J estanquei meu sangue, quando fervia
Olha a voz que me resta
Olha a veia que salta
Olha a gota que falta
Pro desfecho da festa
Por favor
Deixa em paz meu corao
Que ele um pote at aqui de mgoa
E qualquer desateno
faa no
Pode ser a gota dgua (BUARQUE; PONTES, 2009, p. 164-165)

Conforme Maciel (2004), isso acontece quando ela envenena a si mesma e aos filhos,
que so levados mortos festa de Jaso (Egeu a coloca aos ps dele), obrigando-o a conviver
com esta tragdia, contraposta sua sonhada nova vida de ambio e dinheiro, no momento
em que ele receberia o trono de Creonte.
Outra questo interessante o paralelo entre a personagem Joana e o povo brasileiro,
que, na pea, representado por ela e pelo conjunto de moradores populares da Vila do Meio-
Dia. Como se v, Joana se entregara a Jaso, no passado, dedicando-se exclusivamente a ele,
assim como o povo se entrega a Creonte, ficando em suas mos por causa das prestaes das
casas e, em seguida, encantado por suas promessas e dinheiro. Nesse sentido, logo depois do
comeo da pea, pelo fato de ter sido trada e deixada de lado, Joana j demonstra uma
parcela de sua intensidade e revolta atravs de sua linguagem, enquanto as vizinhas a
consolam:

JOANA
Ningum vai sambar na minha caveira
Vocs to de prova: eu no sou mulher
pra macho chegar e usar como quer,
66

depois dizer tchau, deixando poeira


e meleira na cama desmanchada
Mulher de malandro? Comigo, no
No sou das que gozam coa submisso
Eu sou de arrancar a fora guardada
c dentro, toda a fora do meu peito,
pra fazer forte o homem que me ama
Assim, quando ele me levar pra cama,
eu sei que quem me leva um homem feito
e foi assim que eu fiz Jaso um dia
Agora, no sei... Quero a vaidade
de volta, minha teso, minha vontade
de viver, meu sono, minha alegria,
quero tudo contado bem direito...
Ah, putinha, ah, lambisgia, ah, Creonte
Vocs no levaram meu homem fronte
a fronte, coxa a coxa, peito a peito
Vocs me roubaram Jaso coo brilho
da estrela que cega e perturba a vida
de quem vive na banda apodrecida do mundo...
Mas tem volta, velho filho da me!
Assim que no vai ficar
T me ouvindo? Velho filho da puta!
Voc tambm, Jaso, v se me escuta
Eu descubro um jeito de me vingar... (BUARQUE; PONTES, 2009, p. 59-60)

Portanto, notvel o fato de que essa mulher colocou-se fora da lei ao se relacionar
com um homem mais novo durante dez anos de sua vida, o que o formou como cidado
adulto, que, completamente feito, no precisaria mais dos cuidados dela, mas sim da vida
social de uma classe mais alta (esta o cega e compra), representada por Creonte e Alma,
aquela que s se realiza pelo sofrimento da mais baixa. No entanto, o objetivo dele era tornar-
se realmente reconhecido e rico por meio de seu samba, tambm fora do contexto limitado da
vila, lugar que no mais o identificava, pois ele j no fazia parte do povo, como a ex-
mulher. Sendo assim, Joana se utiliza de sua nica arma, a voz de protesto, largamente
empregada pela gente comum contra a represso arbitrria do regime militar e suas
consequncias. Por exemplo, ela se mostra extremamente ferida no trecho a seguir:

JOANA
Pois bem, voc
vai escutar as contas que eu vou lhe fazer:
te conheci moleque, frouxo, perna bamba,
barba rala, cala larga, bolso sem fundo
No sabia nada de mulher nem de samba
e tinha um puto dum medo de olhar pro mundo
As marcas do homem, uma a uma, Jaso,
tu tirou todas de mim. O primeiro prato,
o primeiro aplauso, a primeira inspirao,
a primeira gravata, o primeiro sapato
de duas cores, lembra? O primeiro cigarro,
a primeira bebedeira, o primeiro filho,
o primeiro violo, o primeiro sarro,
67

o primeiro refro e o primeiro estribilho


Te dei cada sinal do teu temperamento
Te dei matria-prima para o teu tutano
E mesmo essa ambio que, neste momento
se volta contra mim, eu te dei, por engano
Fui eu, Jaso, voc no se encontrou na rua
Voc andava tonto quando eu te encontrei
Fabriquei energia que no era tua
pra iluminar uma estrada que eu te apontei
E foi assim, enfim, que eu vi nascer do nada
uma alma ansiosa, faminta, buliosa,
uma alma de homem. Enquanto eu, enciumada
dessa exploso, ao mesmo tempo, eu, vaidosa,
orgulhosa de ti, Jaso, era feliz,
eu era feliz, Jaso, feliz e iludida,
porque o que eu no imaginava, quando fiz
dos meus dez anos a mais uma sobre-vida
pra completar a vida que voc no tinha,
que estava desperdiando o meu alento,
estava vestindo um boneco de farinha
Assim que bateu o primeiro p-de-vento,
assim que despontou um segundo horizonte,
l se foi meu homem-orgulho, minha obra
completa, l se foi pro acervo de Creonte...
Certo, o que eu no tenho, Creonte tem de sobra
Prestgio, posio... Teu samba vai tocar
em tudo quanto programa. Tenho certeza
que a gota dgua no vai parar de pingar
de boca em boca... Em troca pela gentileza
vais engolir a filha, aquela mosca morta
como engoliu meus dez anos. Esse o teu preo,
dez anos. At que aparea uma outra porta
que te leve direto pro inferno. Conheo
a vida, rapaz. S de ambio, sem amor,
tua alma vai ficar torta, desgrenhada,
aleijada, pestilenta... Aproveitador!
Aproveitador!... (BUARQUE; PONTES, 2009, p. 88-89)

A personagem, ento, em seus monlogos e feitios, expe todo o seu repdio contra o
poder questionvel de Creonte e o amor oportunista de Jaso e Alma. No entanto, vendo que
sua voz solitria ineficaz, apesar de provocar medo (assim como a do povo oprimido, na
realidade social, e a dos moradores, no escutados por Creonte em suas reclamaes relativas
ao despejo da protagonista e s prestaes), sua vingana se concretiza de modo inesperado,
ao final, para conden-los infelicidade da convivncia com sua prpria morte, que deveria
lhes chamar conscincia.
Sobre o espetculo, estreando em 8 de dezembro de 1975, no Rio, dirigido por Gianni
Ratto, e trazendo de volta o nacional-popular aos palcos (mais improdutivo entre 1969 e
1973), foi rotulado de teatro pelos radicais, por advir do teatro empresarial, ou ainda,
taxado de populista, como afirma Maciel (2004). No entanto, esse teatro poltico era a
possibilidade de (re)estabelecimento da tradio do nosso teatro crtico e realista, travando
68

um dilogo com o pblico sobre as condies do pas e buscando se aliar s concepes de


mundo e de vida do povo (MACIEL, 2004, p. 234). Michalski (1989) acrescenta que,
embora a montagem no estivesse altura deste texto, vigoroso e potico, e da ousadia do seu
contedo ou forma (que raras peas apresentavam), sua comunicao popular atravs da
beleza dos dilogos versificados e das msicas, mas tambm da emptica atuao de Bibi
Ferreira garantiu-lhe enorme sucesso de pblico, tanto na temporada carioca quanto na
paulista.
A pea tambm conta com um depoimento dos autores na forma de prefcio
socialmente engajado40, onde, segundo Silva (2004, p. 78), ambos analisam o autoritarismo
brasileiro e os aspectos predatrios e excludentes do capitalismo, recriminam os rumos da
produo artstica, e indicam um horizonte esttico e poltico a ser perseguido, alm de
destacarem a crtica cultural presente na pea, no tocante importante valorizao da voz do
povo no teatro, naquele momento:

[...] o povo sumiu da cultura produzida no Brasil dos jornais, dos filmes, das
peas, da TV, da literatura, etc. Isolado, seccionado, sem ter onde nem exprimir seus
interesses, desaparecido da vida poltica, o povo brasileiro deixou de ser o centro da
cultura brasileira. Ficou reduzido s estatsticas e s manchetes dos jornais de crime.
Povo, s como extico, pitoresco ou marginal. Chegou uma hora em que at a
palavra do povo saiu de circulao. Nossa produo cultural, claro, no ganhou com
o sumio. (BUARQUE; PONTES, 2009, p. 14)

Isso deixa claro que, poca, as relaes sociais e o capital, assim como a cultura e a
mdia de massa, exemplificadas pela televiso e pelas gravadoras, conforme Perrone, Ginway
e Tartari (2004), excluam as classes subalternas de seus domnios, e estas se tornariam, por
sua vez, poltica e culturalmente ignoradas. Enfim, o objetivo do prefcio era levar cena e,
em consequncia, discusso em mbito nacional, as trs preocupaes bsicas refletidas na
pea sobre os aspectos poltico, cultural e formal da nossa sociedade (RABELO, 1999, p.
13): a busca da reflexo sobre o processo de concentrao de riquezas e marginalizao
poltica no Brasil, a necessidade de fazer com que o povo volte a ser o centro da cultura
brasileira, e a revalorizao da palavra como fundamento da expresso teatral.
Alm disso, Gota dgua comprova que Chico evoluiu um pouco mais na sua
caminhada como dramaturgo, seja atravs da prosa em verso ou da linguagem
coloquial/popular adquirida, mas mantendo a preocupao em examinar o povo no

40
Nesse texto, tambm h a evocao dos CPCs, dos quais Paulo Pontes fez parte. Em funo disso, talvez o
vis sociolgico e a inclinao programtica do prefcio paream ser mais prximas a ele, diferenciando-se, de
certa maneira, da forma como Chico expressava-se sobre o pas. (SILVA, 2004).
69

homogeneizado, dialeticamente expondo suas contradies internas, como indica Rabelo


(1999) para denunciar os abismos entre as classes e incentivar a politizao dos mais
humildes:
[...] o status das classes economicamente superiores, no Brasil, se mantm atravs
da inconscincia poltica da grande maioria dos integrantes das classes inferiores e
da eliminao pura e simples dos rebeldes mais perigosos que no querem se calar.
Nas duas histrias paralelas da pea Gota dgua, fica patente o confronto de dois
mundos, duas culturas, duas foras bastante distintas entre si. De um lado esto
Creonte e Alma, em torno de quem giram o poder econmico, o conforto material e
todo o convencionalismo burgus. De outro lado esto Joana, Egeu e os moradores
da Vila do Meio-dia, cuja realidade se caracteriza pela contnua precariedade
econmica, as privaes e a luta pela sobrevivncia com um mnimo de dignidade.
O mundo da Vila que sustenta o mundo de Creonte. (RABELO, 1999, p. 121, grifo
do autor)

Enfim, pode-se concluir que a pea em questo, sempre dialogando com a temtica
social do seu perodo como o fracasso da ditadura, a insatisfao popular, a corrupo, a
distenso de Geisel, a liberdade de expresso, a denncia da cooptao/explorao das
classes subalternas, entre outros , abordava sobretudo o pas, e desejou participar ativamente
da (necessria) reorganizao do nosso movimento cultural.
70

8 MACHADO E CHICO NO ESPELHO: UMA POSSVEL COMPARAO

O principal objetivo desta seo final conferir possveis pontos de convergncia e


divergncia entre os dois dramaturgos estudados. A partir do panorama de suas respectivas
pocas literrio-teatrais e de suas caractersticas como autores dramticos propriamente ditos,
criamos a base para se compreender a exposio de ideias a seguir.
Inicialmente, deve-se atentar para a proposio mais evidente, talvez, de aproximao
entre os escritores em questo, a saber: o fato de Machado de Assis e Chico Buarque no
apresentarem a funo teatral como a principal de suas carreiras artsticas. Como sabido, o
primeiro, embora tenha se dedicado a muitos gneros literrios, consagrou-se como
romancista um dos mestres do gnero na literatura brasileira; e o segundo, tambm se
aventurando na escrita, tem uma carreira consolidada e mundialmente reconhecida como
cantor e compositor, lanando discos e se apresentando em shows pelo Brasil.
Tambm, outro ponto comum a ser levado em conta entre os dois a presena da
cidade do Rio de Janeiro, que, como um centro cultural, atravessa a obra de ambos os
escritores, nascidos e criados nas ruas cariocas. No teatro machadiano, ela aparece passando
por uma incipiente modernizao, ocorrida durante o Segundo Imprio, largando mo de
hbitos coloniais num desejo de civilizar-se maneira europeia. No teatro de Chico, a cidade
surge permeada de movimentos sociais que tambm objetivavam mudar o pas, tirando-o da
priso militar em que a ditadura o havia colocado.
No entanto, pode-se dizer que as duas pocas culturais retratadas, pertencentes ao
sculo XIX e ao sculo XX, respectivamente, abarcando as duas carreiras, esto estreitamente
ligadas s obras dramticas dos dois dramaturgos, pois guiaram, de alguma forma, o seu
pensamento e suas concepes cnicas de modo que eles no se distanciassem das tendncias
s quais pertenceram, mesmo que tivessem ideias prprias, diferenciando-se de seus grupos.
Machado de Assis, escritor carioca do sculo XIX, desenvolveu o seu trabalho teatral
durante o perodo em que o realismo teatral francs desembarcava em sua cidade para se
expandir pelo pas. Porm, como foi visto, ele no se encaixou perfeitamente nos padres
dessa escola, que pretendia mudar os rumos do teatro nacional e bem constitu-lo com base na
civilizao francesa aburguesada, embora houvesse a preocupao de no se perder de vista
os problemas sociais em pauta no Brasil do oitocentos (escravido, liberalismo, etc.).
Machado escrevia um tipo de comdia intitulado provrbios dramticos, que,
diferentemente das altas comdias realistas modelo de teatro na poca no tinham
teatralidade forte, em termos de ao, mas focavam, sobretudo, o trao dialgico nas peas,
71

dando importncia palavra dita no palco, para moralizar a sociedade atravs do que era
passado como lio ao pblico, geralmente ao final do espetculo. Ainda assim, apesar de o
autor ter sido muito criticado, alguns estudiosos mostram que suas peas no se distanciam de
todo do conceito realista, pois esta funo ltima, de organizar a sociedade com base em
valores ticos burgueses e estancar os vcios sociais, permaneceu como caracterstica
fundamental na dramaturgia machadiana, que buscou retratar a alta-sociedade, os burocratas e
os problemas cotidianos da uma elite que se aburguesava.
Mesmo com isso, nosso autor foi considerado fraco como dramaturgo, em sua
poca, e classificado como ruim para o palco ou vlido somente para os livros, visto que no
ps em prtica todas as regras realistas que defendia como crtico teatral outra faceta
abordada anteriormente , talvez por opo ou ainda por simples falta de prtica. Entretanto, o
teatro machadiano, como aprendizagem, alimentou outros gneros de sua vida literria.
Sendo assim, pode-se pensar que h pertinncia em suas peas e, alm disso, a
caracterstica mais marcante presente nelas, o dilogo, deslocou-se para a produo posterior
machadiana (de contos, romances e crnicas) como herana dramtica. Ou seja, conforme
Borges (2011), o trao dialgico deu vitalidade a esses gneros, mas, ao mesmo tempo,
representava a falta de ao e fora dramtica em seu teatro, o qual a raiz criadora desse
mecanismo dialgico. Portanto, o modo como a estrutura dialogada se constri, definindo a
literatura dramtica, tem uma funo especfica dentro dos diferentes gneros (entre
personagens ou entre narrador e leitor). Em suma, a obra machadiana, no geral, pode ser
analisada a partir da relao entre os vrios gneros cultivados pelo autor, indo alm do
dilogo dramtico.

Em virtude de sua produo literria estar diretamente ligada a um projeto


consciente de interveno histrico-cultural, notam-se a formao de um conjunto
totalizante entre seus variados escritos e a multiplicidade dos gneros textuais
cultivados. Toda a obra machadiana compe uma unidade que integra os mais
diversos elementos, articulando os textos em uma continuidade coerente.
A ruptura com os limites tradicionais das formas literrias projeta sua produo para
um projeto diferenciado entre os demais autores. As faces do crtico, do poeta, do
cronista, do contista, do romancista e do dramaturgo comungam entre si e juntas
ultrapassam os limites das formas textuais legitimadas pela conveno. O
intercruzamento das fronteiras entre os gneros permite alcanar a unidade a partir
da confluncia do mltiplo. (CALZAVARA, 2008, p. 2, grifo nosso)

Mesmo que no se possa concordar com a perspectiva de um projeto consciente,


podemos perceber que h uma unidade que perpassa a obra machadiana. Essa difcil de
definir, mas leva ao estabelecimento da relao entre os diferentes gneros praticados ao
72

longo de sua trajetria, em diferentes fases de sua obra. Enfim, algumas palavras de Barreto
Filho resumem a significao do teatro na vida de Machado de Assis:

O fracasso de Machado como escritor teatral importante porque determinou a


forma de suas produes da maturidade. [...] O teatro foi, ainda, um grande
benefcio para ele, pela soma de contatos e experincias que lhe proporcionou.
Ensinou-lhe, sobretudo, o modo de armar as cenas. [...] Do teatro tambm adveio a
sua simplificao do cenrio e a concentrao do interesse no jogo dos caracteres e
na anlise das paixes, bem como um certo modo de contar a vida em cenas
sucessivas, bastando-se a si mesmas. (BARRETO FILHO, 1947 apud PONTES,
1960, p. 39, grifo nosso)

Ainda, outra caracterstica machadiana, a averso ao teatro com msica, evidenciada


na sua contrariedade declarada opereta e s comdias musicadas que tomaram o lugar do
realismo teatral na preferncia do pblico , pode ser contrastada personalidade teatral
buarqueana, j que Chico Buarque frequentemente buscou atrelar o seu trabalho no teatro
msica, sua profisso principal, unindo melodia e palavra em suas criaes para o palco.
Fazendo tambm teatro carioca, mas cerca de cem anos depois, no sculo XX, talvez
possamos afirmar que Chico Buarque, assim como Machado de Assis, tambm no se
encaixou perfeitamente nos padres cnicos da sua poca. Durante o regime militar pelo qual
o pas passou, entre as dcadas de 60 e 70, muitos artistas defenderam ideais de liberdade e
cidadania, e, dentre eles, Chico foi relevante, nos permitindo recuperar momentos da crise
poltica do pas a partir da anlise de sua obra teatral e musical. Porm, com seu talento
incomum, apesar de tecer protestos contra a ditadura o principal emprego do teatro de
resistncia represso, do qual fez parte , Chico no aderiu radicalizao da cultura
engajada propriamente dita, a qual se isolava de um movimento social mais amplo e se
limitava classe mdia estudantil universitria, grupo que a comercializava e consumia, no
ps-64, como definiu Silva (2004).
Proibido de ser encenado algumas vezes (e de cantar, tendo de se exilar em uma fase
da vida) durante o terror da ditadura, pelo fato de denunciar problemas sociais atravs de suas
canes e seu teatro, Chico exerceu um teatro politizado, retratando, ao contrrio de Machado
de Assis, a baixa-sociedade com muita frequncia, para que o povo tomasse conscincia de
sua posio na sociedade e para chamar a ateno das autoridades arbitrrias e inconsequentes
para o fato de que a camada popular tinha fora de expresso.
Ainda, uma questo que poria os dois dramaturgos em paralelo seria a tenso em que
se encontraram, colocando-se entre a representao da realidade local e a cpia de
modelos estrangeiros. Machado, mantendo a ideologia realista, mesmo em seus provrbios
73

dramticos cujo fim maior seria reproduzir a realidade por meio de uma crtica social no
palco para melhorar a sociedade com base em modelos preestabelecidos , teve como fonte de
seu repertrio a literatura dramtica francesa, de onde vieram os prprios provrbios e os
conceitos cnicos realistas que utilizou. Chico, por sua vez, preocupou-se em representar a
realidade local, ainda que, algumas vezes, adotasse uma linguagem metafrica, dando nfase
ao seu povo e s denncias do que realmente acontecia no Brasil daquele momento,
principalmente no tocante aos abusos de poder cometidos pelos militares. Entretanto, ao
experimentar a tragdia, embora o seu objetivo fosse exprimir um drama puramente
brasileiro, partiu do modelo clssico grego, readaptando Media.41
Esse tpico consequentemente se liga a outra questo que tambm possibilita
aproximar os autores dramticos estudados, a saber, a escolha formal de cada um. No caso do
projeto teatral machadiano, h a conversao com o realismo francs, o qual passou a dominar
a cena teatral de sua poca, adaptado pelo autor s questes brasileiras em pauta. Por outro
lado, no projeto teatral buarqueano, temos o aproveitamento da tragdia grega, utilizada em
favor do contexto nacional. Isso demonstra, alm de uma leitura da tradio ocidental passada
e atual, a necessidade de se pensar o problema do teatro nacional (em suas tentativas de
expressar a nao) a partir do dilogo com as formas aprendidas da cultura e do teatro
europeus.
Alm disso, a preocupao principal de Chico era pr em cena questes nacionais para
conduzir o povo atravs de suas obras, o que , de certo modo, tambm um projeto
machadiano, mesmo com diferenas entre os dois. Enquanto o jovem Machado visava a
educao social das pessoas por meio do teatro que defendia a tica burguesa, Chico concebia
esta arte como ferramenta de interveno na realidade, abrindo os olhos da populao.
Portanto, a noo de engajamento fica evidente em ambos, que tomaram uma posio perante
suas respectivas pocas e, a partir de suas vises de mundo, inseriram em suas obras uma
crtica s distores dessa realidade. No caso do realismo teatral, de meados do sculo XIX,
temos um engajamento moral, comprometido com os valores liberais e burgueses. No caso do
teatro de resistncia, cerca de cem anos depois, o engajamento ganhou uma colorao
politizada.
Tambm, devido ao arrefecimento do teatro em suas vidas literrias e das crticas que
sofreram ao longo de suas trajetrias (que subestimaram suas dramaturgias), os autores podem
ser postos em paralelo quanto ao fato de, hoje em dia, no serem muito conhecidos como

41
Com os musicais, possvel dizer que Chico avizinhou-se da Broadway.
74

dramaturgos. De um lado, o jovem Machado teve essa faceta apagada pelo sucesso que o
Machado maduro obteve como prosador e romancista, principalmente. De outro, mesmo
ainda recebendo algumas montagens de peas suas, Chico interrompeu seu fluxo dramtico e
voltou-se para suas composies e sua escrita em prosa.
Do mesmo modo, interessante ver como a formao francesa de Machado e Chico
permeou suas vidas literrias. Como sabemos, a segunda lngua de Machado era o francs e,
devido a isso, o escritor era um frequente leitor de autores franceses, tornando-se tambm
tradutor de peas teatrais destes. Para Chico, no entanto, a leitura e a literatura (francesa,
sobretudo), segundo Silva (2004), foram os meios encontrados por ele, ainda jovem, de se
aproximar do pai, o erudito historiador Srgio Buarque (utilizando-se do rigor formal e do
pudor intelectual, herdados dele, em sua prpria literatura, que se tornou um dos eixos de sua
obra artstica):

A minha tentativa de aproximao com meu pai foi atravs da literatura. Ele vivia
fechado na biblioteca, e eu, que tinha medo de penetrar naquele territrio, comecei a
ler algumas coisas. Ele me indicava desde clssicos, como Flaubert, at Cline,
Camus e Sartre. Li, ainda em francs, Kafka, Dostoivski, Tolsti e uma boa dose de
literatura russa. (BUARQUE, 1994 apud SILVA, 2004, p. 21)

Enfim, importante destacar a atuao essencial que tiveram os dois teatrlogos


quanto ao engajamento na representao de problemas do seu tempo e do seu pas. Durante
dois diferentes momentos, colocaram em cena identidades brasileiras. Atravs de suas
concepes dramticas, preocupadas com o futuro da populao, apreenderam recursos
estticos que migraram para suas principais obras: a linguagem empregada, no uso dialgico
do provrbio ou no uso da metfora e dos versos; as ambientaes utilizadas, em espaos
elegantes ou populares da cidade; as representaes verossmeis de tipos sociais brasileiros de
suas pocas, refinados ou populares, entre outros recursos. Em suma, o aprendizado do teatro,
para Machado e Chico, levou ao uso mais vivo do dilogo, tanto na prosa de um quanto na
cano de outro. Uma palavra mais prxima do falar brasileiro e das tenses de suas pocas.
75

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