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CARL CZERNY

;Von clem Vortrage-J


~ (1839)
Dritter Teil aus
Vollstandige
theoretisch-practische
Pianoforte-Schule
op.500

Faksimile-Ausgabe

herausgegeben und mit einer Einleitung versehen von


Ulrich Mahlert

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BREITKOPF & HARTEL· WIESBADEN


Einfiihrung
Carl Czemy (1791-1857) war eine der produktivsten und wir- zu entwickeln. Auch war ich damals kaum zehn Jahre alt, als ich
kungstrachtigsten Personlichkeiten der Klavierpadagogik. Die schon fast alles von Mozart, Clementi und den andern damals
Geschichte des Klavierspiels und die Praxis des Klavierunter- bekannten Klaviercompositeurs mit vieler Geldufigkeit und bei
richts wurden und werden bis heute nachhaltig von Czemys meinem sehr guten musikalischen Geddchtnisse meistens aus-
Werk gepragt. Als Schuler Beethovens und als Lehrer u. a. der wendig vorzutragen wuflte. Alles, was mein Vater sich von sei-
schulbildenden Koryphaen Franz Liszt, Theodor Kuliak und nem spdrlichen [VerdienstJ als Klaviermeister erubrigen konnte,
Theodor Leschetizky - urn nur drei renommierte Namen seiner wurde darauf verwendet, mir Musikalien zu kaufen, und da ich
zahlreichen Schuler zu nennen - wirkte Czemy als Vermittler, als sorgfdltig von andern Kindern entfernt und stets unter den
,Scharnier' in der Entwicklungsgeschichte der Pianistik: Er ver- Augen meiner Eltern blieb, so wurde mir der Fleifl zur Gewohn-
band die uber Carl Philipp Emanuel Bach auf Johann Sebastian heit. Ohne von meinem Vater besonders dazu aufgemuntert zu
Bach zuriickreichende Tradition des Klavierspiels mit dem werden, fing ich schon im 7. Jahr meines Alters an, eigene I deen
modemen Virtuosentum, wie es sich im 19.Jahrhundert heran- aufzuschreiben, und ich mufl bemerken, dafl dieselben meistens
bildete. Einerseits bewahrte, aktualisierte und verfeinerte Czemy so richtig gesetzt waren, dafl ich spdter, als ich Kenntnis vom
- spezieli in der hier vorgelegten, seit dem 19.Jahrhundert erst- Generalbafl erhielt, wenig daran zu dndern fand. 'd
mals nachgedruckten Vortragslehre - die umfassenden musika- Nachdem Czemy durch den mit Beethoven befreundeten Gei-
lisch-instrumentalen Fahigkeiten und Kenntnisse, die sich bis ins ger Wenzel Krumpholtz griindlich Beethovens bisher erschie-
19.Jahrhundert mit dem Idealbegriff des ,Musicus' verbanden. nene Werke kennengelemt und begeistert einsmdiert hatte,
Gleichzeitig legte Czemy ein breites Fundament fur eine spezieli spielte er im Winter 1800/1801 dem bewunderten Meister vor
klaviertechnische Ausbildung: Er wurde zum bekanntesten Pio- (Mozarts Klavierkonzert C-dur KV 503, Beethovens soeben
mer einer mit akribischem Trainingsgeist zu Werke gehenden erschienene Sonate pathetique op. 13 sowie den Klavierpart von
Schulung des vinuosen Spiels. Beethovens Kantate Adelaide, die Czemys Vater sang). Czemy
berichtet uber Beethovens Reaktion: »AIs ich vollendet hatte,
~~ wendete sich Beethoven zu meinem Vater und sagte: ,Der
Knabe hat Talent, ich seIber will ihn unterrichten und nehme
Czemys Laufbahn als Musiker und Padagoge ist gekennzeich- ihn als meinen Schuler an. Schicken Sie ihn wochentlich einige
net von immensem Flei:B, unentwegtem Bildungsstreben und Male zu mir. Vor allem aber verschaffen Sie ihm Emanuel Bachs
bewundemswerter Vielseitigkeit. Bestimmend fur seine person- Lehrbuch uber die wahre Art das Clavier zu spielen, das er
liche und musikalische Entwicklung erwies sich, wie Czemys schon das ndchste Mal mitbringen mufl. ",4 Bis 1803 erhielt
knappgefa:Bter Autobiographie 1 von 1842 zu entnehmen ist, Czemy von Beethoven Unterricht, dem damaligen Usus ent-
zunachst sein Vater Wenzel Czemy. 1750 in Bohmen geboren, sprechend mehrmals wochentlich, wobei jedoch gelegentlich
hatte sich dieser als Schuler an einem Benediktinerkloster bei Stunden ausfielen, weil »Beethoven eben komponierte und sich
Prag »ziemlich grundliche Kenntnisse in der Musik" erworben, daher entschuldigte ,,5.
sah sich als 16jahriger »bei der Armut seiner Eltern genotigt, 1m Ruckgriff auf die (in Wien damals noch wenig bekannte)
zum Militdr zu gehen"Z und zog nach 15jahriger Dienstzeit Ausdruckskunst C. Ph. E. Bachs lemte Czemy von Beethoven
1786 mit seiner Frau nach Wien, urn dort - alsbald erfolgreich- ein ,modemes' Klavierspiel, das instrumentaltechnisch und im
als Klavierlehrer zu leben. Als einziges Kind des Ehepaars Vortragsstil uber die damals ubliche und modische Spielweise
wurde hier am 20.Februar 1791 (in Mozarts Todesjahr also) hinausging: »In den ersten Lektionen beschdftigte mich Beetho-
Carl Czemy geboren. ven ausschlieflend nur mit den Skalen in allen Tonarten, zeigte
Durch seinen Vater war Czemy von friihester Kindheit an mit mir die (damals den meisten Spielern noch unbekannte) einzig
bester Klaviermusik vertraut: »Schon in der Wiege umgab mich richtige Haltung der Hdnde, der Finger und vorzuglich den
Musik, da mein Vater damals fleiflig (besonders Clementis und Gebrauch des Daumens, Regeln, deren Nutzen ich erst in weit
Mozarts, Kozeluchs etc. Werke) ubte, und ihn auch viele durch spdterer Zeit im vollen Umfange einsehen lernte. Hierauf ging
Musik bekannte Landsleute, wie Wanhall, Gelinek, Lipavsky er mit mir die zu diesem Lehrbuch gehorigen Obungsstucke 6
etc. besuchten. ... Ich solI ein sehr munteres Kind gewesen sein durch und machte mich vorzuglich auf das Legato aufmerksam,
und schon im dritten Jahre meines Alters einige Stuckchen auf das er seIber in einer so unubertrefflichen Art in seiner Macht
dem Klavier gespielt haben. ... Da mein Vater sich durch das hatte, und das zu jener Zeit alle andern Pianisten auf dem Forte-
Studium der Bachschen, Clementischen und dhnlicher Werke piano fur unausfuhrbar hielten, indem damals (noch von
eine sehr gute Spielart und richtige Behandlung des Fortepiano Mozarts Zeit her) das gehackte und kurz abgestoflene Spiel
angeeignet hatte, so hatte dieses auf meinen Fleifl einen guten Mode war. ,,7
Einflufl, und mein Vater, weit entfernt mich zu einem ober- Czemy verschrieb sich jedoch nicht einseitig der Beethoven-
fldchlichen Konzertspieler bilden zu wollen, trachtete vielmehr, schen Art des Klavierspiels. Hochste Bewunderung zolite er
mir durch fortwdhrendes Studieren neuer Musikalien eine grofle auch den ganz anders beschaffenen pianistischen Qualitaten des
Gewandtheit im Avistalesen anzueignen und meinen Musiksinn
3 Erinnerungen, S.7-9.
4 Erinnerungen, S. 15.
1m folgenden (abgekiirzt als Erinnerungen) zitiert nach der Ausgabe: 5 Erinnerungen, S. 16.
Carl Czemy, Erinnerungen aus meinem Leben, hrsg. u. mit Anmer- 6 Gemeint sind die 18 Probestiicke in 6 Sonaten (Berlin 1753, Beigabe
kungen versehen von Walter Kolneder, = Sammlung musih.-wissen- zum Versuch iiber die wahre Art das Clavier zu spielen, Teil 1,
schaftlicher Abhandlungen Bd. 46, Stra£burg u. Baden-Baden 1986. Berlin 1753).
2 Zitate dieses Satzes: Erinnerungen, S.7. 7 Erinnerungen, S. 15.
IV

Mozart- und Clementi-Schulers Johann Nepomuk Hummel "Damals gab ich in der Regel elf bis zwolf Lektionen taglich, von
(1778-1837), den er zwischen 1801-1804 auf einer Soiree der acht Uhr fruh bis acht Uhr abends, und unterrichtete bei dem
Witwe Mozarts horte: "Wenn sich Beethovens Spiel durch eine hochsten Adel und in den ersten Familien Wiens. Diese eintragli-
ungeheure Kraft, Charakteristik, unerhorte Bravour und che, aber auch hochst anstrengende und meine Gesundheit in
Gelaufigkeit auszeichnete, so war dagegen Hummels Vortrag Anspruch nehmende BeschiiJtigung dauerte durch mehr als zwan-
das Muster der hochsten Reinheit und Deutlichkeit, der anmu- zig Jahre bis zu dem Zeitpunkt, wo ich das Unterrichtgeben
tigsten Eleganz und Zartheit, und die Schwierigkeiten waren (1836) ganzlich aufgab. ,,11
stets auf den hochsten, Bewunderung erregenden Effekt berech- Ebenfalls ins Jahr 1806 fallt der Beginn von Czernys - nicht
net, indem er die Mozartsche Manier mit der fur das Instrument minder erfolgreicher - Karriere als Komponist. Sein Opus 1
so weise berechneten Clementischen Schule vereinigte. ,,8 (Variationen fur Klavier und Violine uber ein Thema seines
Nicht minder bereichert wurde Czernys pianistische und kla- Freundes Krumpholtz, 1806 erschienen) komponierte er als
vierpadagogische Kompetenz durch die Bekanntschaft mit ,Naturtalent', das "von der Theorie nur sehr geringe Kenntnisse
Muzio Clementi (1752-1832): ,,1m Jahr 1810 war Clementi in hatte"12. "Um jene Zeit fing ich jedoch an, Albrechtsbergers
Wien, und ich hatte das Gluck, in einer Familie bekannt zu Generalbaftschule zu studieren, und auch der alte Wanhall sagte
werden, wo er als Hausfreund seine meiste Zeit zubrachte und mir bisweilen etwas Nutzliches uber diesen Gegenstand. Aber die
sich mit dem Unterricht des Frauleins vom Haus beschiiJtigte. bald darauf erfolgte Zunahme der Schuler, mit welchen ich uber-
Indem ich bei diesem Unterricht sehr oft zugegen war, lernte ich hauft wurde, raubte mir alle Zeit, um mich mit gehorigem Ernst
die Lehrmethode dieses beruhmten Meisters und ersten Piani- der Komposition zu widmen. ,,13 Der ungeahnte Erfolg seiner
sten seiner Zeit genau kennen, und diesem Umstand verdanke ersten beiden Werke motivierte Czerny jedoch zu hartnackig und
ich es vorzuglich, wenn ich spater so glucklich war, viele bedeu- auch lustvoll fortgesetzter Komponiertatigkeit, so daB er ein
tende Schuler bis zu der Vollkommenheit auszubilden, durch immenses CEuvre hervorbrachte: "Von diesem Augenblick sah
welche sich mehrere derselben in der Welt bekannt machten. ,,9 ich, daft mir im Komponieren ein neues, weites Feld eroffnet war,
Clementi, der 1781 ein (unentschiedenes) Wettspiel mit Mozart und ich versaumte nicht, dieses zu benutzen. Ohne auch nur eine
ausgefochten hatte, begriindete die ,englische Schule' des Kla- meiner zahlreichen Lektionen zu versaumen, wandte ich alle
vierspiels (benannt nach dem vollen Ton und dem einem pedali- Abendstunden zum Komponieren an ... ,,14.
sierten Spiel entgegenkommenden klanglichen Reichtum der Das verbreitete Klischee, Czerny sei als Komponist nur ein
zeitgenossischen englischen Klaviere). Die englische Schule unentwegter, routinierter Etiidenschreiber gewesen, ist unzurref-
erwies sich in der Folgezeit entwicklungstrachtiger als die in fend. Von den 861 gedruckten Werken15 haben nur etwa 90
Hummel gipfelnde ,Wiener Schule', die zusehends in ornamen- Nummern unmittelbare klavierpadagogische Absichten. "Die
taler Brillanz verflachte. Clementi und etliche seiner Schuler verbleibenden mehr als 110 Nummern umfassen seine Werke ,im
(z. B. Johann Baptist Cramer, Johann Ladislaus Dusek und vor ernsten Styl' mit Sinfonien, Ouverturen, Klavier- und Violinsona-
allem John Field) kreierten eine Satztechnik und eine Spiel- ten, Kammermusik und Kirchenmusik sowie als groftte Gruppe
weise, die romantische Klaviertnusik und romantisches Klavier- die Paraphrasen zu besonderen Anliissen und uber die Musik
spiel vorbereiteten. (Die stilistische Nahe von Field und Chopin anderer Komponisten. Sie machen fast die Halfte seines gesamten
etwa ist offenkundig.) Czerny selbst hat Clementis Eigenart CEuvres aus. ,,16 Die von Wehmeyer treffend als "Musik-Kunst-
gegenuber "Mozarts Manier" in seiner Lehre Von dem Vortrage handwerk"17 und als "Biedermeiermobel in Musik"18 charakteri-
deutlich charakterisiert (S. 71 f.). sierten Paraphrasen Czernys sind zumeist kompositorisch
Durch unmittelbare Anschauung und enge personliche Bezie- anspruchslos. "In den letzten zwolfJahren seines Lebens kompo-
hungen war Czerny also mit den Hauptrichtungen des zeitgenos- nierte er nur noch wenige Paraphrasen, dagegen mehr Werke ,im
sischen Klavierspiels genauestens vertraut. Seine Klavierpadago- ernsten Styl'. Daraus ergibt sich ein eigentumliches Bild seiner
gik wird aus all diesen Quellen gespeist. Insbesondere in seiner Produktion: zwischen 1832 und 1845 veroffentlichte er 400 und
Vortragslehre geht er detailliert auf die Eigenarten der besagten zwischen 1845 und 1851 nur 80 Opusnummern. ,,19 Viele der
Richtungen und auf die jeweils angemessene Darstellungsweise kompositorisch anspruchsvolleren Werke Czernys blieben unge-
der betreffenden Musik ein (s. vor allem die Kapitel 5, 9, 10, 15). druckt; der Verbleib diverser Manuskripte ist unkl~o. Und da
Obwohl Czerny schulbildend wurde, vertrat er selbst keineswegs
einseitig den Vortragsstil einer bestimmten Schule. Sein immenser
padagogischer Erfolg beruhte und beruht vielmehr gerade auf der 11 Erinnerungen, S. 25.
Tatsache, daB er kraft seiner Aufgeschlossenheit und seines Bil- 12 Erinnerungen, S. 24.
dungssrrebens imstande war, eine Summe aus den verschiedenen 13 Erinnerungen, S. 24.
Schulen zu ziehen. 14 Erinnerungen, S. 26.
15 Diese Zahl nennt Grete Wehmeyer in ihrem Buch Carl Czerny und
Czerny begann seine insgesamt 30jahrige, ebenso ruhmreiche wie die Einzelhaft am Klavier oder Die Kunst der Fingerfertigkeit und
kraftezehrende Unterrichtstatigkeit bereits als Heranwachsender: die industrielle Arbeitsideologie, Kassel, Basel, London u. Ziirich
"Etwa 15 Jahre war ich alt, als ich (1806) anfing, seIber Unterricht 1983, S.20. Eine Auswahl von Werken fur ungewohnliche Beset-
zu geben, und der Zufall wollte, daft ich bald einige talentvolle zungen findet man im Anhang dieses Buches (S. 210-212). Ein
Verzeichnis von Czemys gedruckten Werken, das 798 Nummem
Schuler erhielt, welche sich bei Privatkonzerten ungemeinen Bei-
umfaBt, enthalt die von Walter Kolneder besorgte Ausgabe von
fall erwarben. Dieses verschaffte mir gleich in den ersten Jahren Czemys Erinnerungen (a.a.O., S. 55-74).
meiner Laufbahn als Lehrer einen bedeutenden Ruf ... ,<10. 16 Wehmeyer, S.20. AufschluEreich zu Czemys kompositorischem
Schaffen insgesamt ist das Kapitel Ein Biedermeier-Komponist im
Vormarz, S. 20-84.
17 Wehmeyer, S. 69.
8 Erinnerungen, S. 18. 18 Wehmeyer, S. 73.
9 Erinnerungen, S. 24. 19 Wehmeyer, S. 83.
o Erinnerungen, S. 23. 20 Wehmeyer, S. 82f.
v

Czemys Beliebtheit beim breiten Publikum seiner Zeit auf seinen Pianoforte-Schule op. 500. Vor einem niiheren Eingehen auf die
Paraphrasen beruhte, wiihrend von seinen seriosen Werken nur Eigenart und die Bedeumng von Czemys Vortragslehre solI
wenig Notiz genommen wurde, verfestigte sich alsbald bei vielen hier zuniichst das Lehrwerk in seiner Gesamtkonzeption vorge-
emsthaften Musikem (- man denke an Schumanns zahlreiche stellt und gewiirdigt werden.
Invektiven gegen Czemy -) das Bild von Czemy als das eines Die Vollstandige theoretisch-praetische Pianoforte-Schule von
unermudlich musikalische Nichtigkeiten produzierenden Viel- dem ersten Anfange bis zur hachsten Ausbildung fortschreitend
schreibers. ist Czemys piidagogisches Hauptwerk und gleichzeitig das
Doch hat es auch gewichtige Ausnahmen von dieser ublichen wohl umfassendste, materialreichste Lehrwerk fur Klavier, das
Einschiitzung gegeben. Beriihmt ist Igor Strawinskys Diktum im 19. Jahrhundert geschrieben wurde. Drei Jahre nach Beendi-
uber Czemy und die musikalische Qualitiit seiner Etiiden. In gung von Czemys Unterrichtstiitigkeit veroffentlicht, bildet es
Chroniques de ma vie berichtet Strawinsky, daB er, urn zur ebenso eine Summe seiner vielfiiltigen Erfahrungen wie auch der
Urauffuhrung seines Concerto pour piano et orchestre d'harrnonie zuvor erschienenen Schulen. Czemy war mit vielen Lehrwer-
im Jahre 1924 seine Finger gelenkig zu machen, »eine Reihe Etu- ken der Vergangenheit bestens venraut; er selbst wies darauf
den von Czerny" ubte. »Das half mir sehr, und auflerdem berei- hin, daB er »alle alten und neuen Schulen sehr genau kenne,
tete es mir einen wahren musikalischen Genufl. Ich habe an grafltenteils auch seIber besitze"24. Czemys Schule ist also nicht
Czerny immer den blutvollen Musiker noch haher geschatzt als lediglich ,eine unter vielen', sondem in gewisser Weise auch
den bedeutenden Padagogen. ,,21 ,eine fur viele'.
Auch Franz Liszt hat Czemy als Komponist geschiitzt. Er wiir- Der erste und umfangreichste Band (19 Kapitel auf 168 Seiten)
digte seine Leisrungen eingehend in einem 1856, ein Jahr vor vermittelt eine klavierpraktische und musiktheoretische Elemen-
Czemys Tod geschriebenen Brief an den Pianisten Dionys tarlehre (u. a. richtige »Haltung des Karpers und der Hande",
Pruckner, den er bis 1855 unterrichtet hatte. In diesem ehrenvol- Gliederung der Tastatur, Fingeriibungen, Notationslehre,
len Zeugnis des ehemaligen Schulers uber seinen alten »Meister" Kenntnis der Tonarten, Skalenubungen, Noten- und Pausen-
wird Czemys Progressivitiit als Beethoven-Vermittler (- bis zum werte, Bindungen und Synkopen, »Vom mehrstimmigen Satze",
Ende seines Lebens war Beethoven mit Czemy befreundet -) und Taktarten, »Von der genauen Haltung des Takts und des Tem-
als piidagogischer Bahnbrecher einer neuen, uber Beethoven hin- pos", »Uber schwere und leichte Takttheile und uber das Takt-
ausgehenden Pianistik deutlich: »Ich billige ganzlich Ihren niihe- schlagen ", »Vom Uberschlagen und Ineinandergreifen der
ren Verkehr mit Meister Czerny, dessen vielseitige musikalische Hande", Kenntnis der Intervalle, »Vom Tempo, (Zeitmass,
Erfahrungen praktisch und theoretisch Ihnen von groflem Nutzen Bewegung)", Verzierungslehre, »Uber den Vortrag, Ausdruck
sein kannen. Von allen jetzt lebenden Komponisten, welche sich und die dafur angenommenen Zeichen"). Klavierpraxis und
speziell mit dem Klavierspiel und Klaviersatz befaflt haben, kenne Musiklehre wechseln bestiindig miteinander ab, so daB der Schu-
ich keinen, dessen Ansichten und Beurteilungen einen so richtigen ler zu begreifen lemt, was er ausfuhrt, und praktizieren lemt, was
Maflstab des Geleisteten darbieten. In den zwanziger Jahren, wo er begriffen hat. So ist diese Schule in der Tat eine »theoretisch-
ein grofler Teil der Beethovenschen Schapfungen fur die meisten praetische". Jeden Lemgegenstand vertieft Czemy durch eine
Musiker eine Art von Sphinx war, spielte Czerny ausschlieBlich Ful1e von musikalisch abgerundeten Ubungsstiicken und modell-
Beethoven mit ebenso vortrefflichem Verstandnis als ausreichen- haften Ubungen, so daB Schuler und Lehrer ein fur damalige
der, wirksamer Technik; und spaterhin hat er sich auch nicht Unterrichtsverhaltnisse einzigartig umfangreiches Studienmate-
gegen einige getane Fortschritte in der Technik verschlossen, son- rial vorfinden. - Der zur Ostermesse 1839 erschienene umfang-
dern wesentlich durch seine Lehre und seine Werke dazu beige- reiche AnkundigungstedS, mit dem der Verleger Diabelli fur das
tragen. ,,22 neue Schulwerk warb, weist auf diese in ihrer Ausfuhrlichkeit
neuartige Konzeption der Elementarlehre hin: »Der erste Theil
;~ enthalt den ganzen Elementar-Unterricht auf eine ausfuhrliche,
fassliche, jedem, selbst dem zarten Kindesalter angemessene Art
Das vorliegende Werk, Czemys Lehre Vondem Vortrage dargestellt. . .. Die trockene Kurze, mit welcher in den meisten
erschien im Juni 1839 als dritter Teil der zunachst dreibiindigen, bisherigen Lehrbuchern gerade diese wichtigste Periode des
urn 184623 durch einen Supplementband erweitenen groBen Unterrichts behandelt worden ist, und wo fast alles dem mundli-

21 Igor Strawinsky, Schriften und Gesprache I, Erinnerungen (Chroni-


ques de rna vie) Musikalische Poetik (Poetique musicale), mit einer 24 Brief an Carl Friedrich Peters vom 25. 12. 1823; zit. nach Weh-
Einleitung von Wolfgang Burde, Darmstadt 1983, S.119. meyer, a.a.O., S.86. Erwahnt sei in diesem Zusammenhang auch
22 Zitiert nach Peter Raabe, Franz Liszt, Erstes Buch: Liszts Leben, Czemys Tiitigkeit als Ubersetzer bzw. Bearbeiter zweier iilterer
Stuttgart und Berlin 1931, S. 229, Anmerkung 8. Schulwerke von Rang. Czemy besorgte die 1826 erschienene deut-
23 Die Jahreszahl 1842, die in der von Paul Badura-Skoda besprgten sche Ausgabe der Methode de pianoforte (Paris 1802) von Louis
Ausgabe (vgl. Anm. 28) des 2. und 3. Kapite!s aus Band N von Adam, der ersten Klavierschule des Pariser Konservatoriums und
Czemys Pianoforte-Schule als Erscheinungsdatum des Supplement- der ersten ausgesprochenen Virtuosenschule fUr Klavier; auflerdem
bandes angegeben ist (S.23), erscheint irrig. Czemys Auswahlver- redigierte er die Klavier- und Fortepiano-Schule Gena 1804) des Tho-
zeichnis eigener Werke im Anhang des Supplementbandes reicht bis maskantors August Eberhard Miiller, die in Czemys Bearbeitung als
zur Opuszahl 776 (Impromptu fugue g-moll). Werke mit Opusza1l- 8. Auflage (Leipzig 1826) unter dem Tite! Grosse Pianoforte-Schule
len von solcher H6he ver6ffentlichte Czemy nicht vor 1845/46. Das erschien. (Miillers Schule ihrerseits ist die 6. Auflage der von ihm
Impromptu fugue op. 776 erschien zuerst im Mfu-z 1846 als Beilage bearbeiteten Clavier-Schule von Georg Simon L6hlein, deren beide
zur Wiener allgemeinen Musik-Zeitung (Bd.6, Nr.27 vom 3. Mfu-z Bande ersttnals 1765 und 1781 in Leipzig und Ziillichau gedruckt
1846), als se!bstandige Ausgabe sodann im Mai 1846 (vgl. die wurden.)
Anzeige in der Wiener allgemeinen Musik-Zeitung, Bd.6, Nr.65 25 Allgemeine musikalische Zeitung (Leipzig), Bd.41, Nr.17 vom
und 66 vom 30. 5. und 2. 6. 1846, S. 264). 24.4.1839,6 unnumerierte Seiten nach Spalte 341.
VI

chen Vortrag und der Willkuhr des Lehrers uberlassen blieb, ist nys authentische Erfahrungen mit Beethovens Werken fur und
die hauptsachlichste Ursache, dass der Elementar-Untemcht fur mit Klavier in jeweils knappen Bemerkungen zu den einzelnen
die meisten Schuler so zeitraubend, abschreckend und langweilig Kompositionen. Viele dieser Kommentare setzen aHerdings die
erscheint, und haufig Fehler hinterlasst, welche keine spatere Kenntnis der prinzipiellen Ausfuhrungen Czemys uber den Vor-
Muhe mehr abgewohnen kann. ,,26 trag, also des 3. Bandes der Pianoforte-Schule, voraus und bleiben
DaB Czemys Schule nicht einer bestimmten Altersstufe zuge- ohne sie diffus bzw. wenig ergiebig. 1m 4., dem Vortrag von
dacht ist, sondem ausdriicklich Lemenden jeden Alters gerecht Fugen gewidmeten Kapitel konkretisiert Czemy die entspre-
werden will, spiegelt sich auch in der stilistischen Beschaffenheit chenden Ausfuhrungen von Kapitel 12 ("Uber den Vortrag der
der von ihm komponierten Ubungsbeispiele. Nirgends begegnen Fugen und anderer Compositionen im strengen Style") des
etwa kindertiimelnde Tone oder sonstige Idiome einer speziell 3. Bandes. Hier bietet sich ein aufschlU£reicher Einblick in die
kreierten ,padagogischen Musik'. Vielmehr ,sprechen' die musi- damalige Auffassung und AuffUhrungspraxis von Musik der
kalischen Satzchen auf nariirliche, unpratentiose Weise in der Bach-Zeit.
musikalischen Umgangssprache der damaligen Zeit (- sofem Czemys groBe Pianoforte-Schule unterscheidet sich von ver-
nicht, wie hauptsachlich im 4. Band, besondere historische Stile gleichbaren friiheren und spateren Werken durch ihre einzigar-
erortert werden). tige Stoffulle und durch ihre musiknahe Pragmatik. Wahrend in
Der zweite Band (16 Kapitel auf 154Seiten) tragt die Uberschrift den Schulwerken des 18.Jahrhunderts durchweg die verbalen
Von der Fingersetzung. Hier entfaltet Czemy ein Kompendium Ausfuhrungen die eher sparlichen Beispiele uberwogen und
von gebriiuchlichen und entlegenen Spielformeln (einfach und in daher fur den Unterricht vergleichsweise wenig praktisches Mate-
Doppelgriffen) auf Tonleiter- und Akkordbasis mit den zweck- rial boten, drohten die Virtuosenschulen des friihen 19.Jahrhun-
maBigsten und jeweils wohlbegriindeten Fingersatzen. Die derts - als Musterbeispiel sei Hummels Anweisuni9 von 1828
Absicht ist neben der Erweiterung der instrumentaltechnischen genannt - zu technokratischen Sammlungen von akribisch erstell-
Fahigkeiten, "dass der Schuler (und uberhaupt jeder Pianist) in ten Ubungsformeln zu verkiimmem. Und die Lehrwerke des
jedem zweifelhaften Falle, und selbst bei den schwierigsten Kom- spateren 19. Jahrhunderts tendierten zusehends dazu, die Kla-
positionen, sich hieraus Raths erholen kann, und dass er durch ein viertechnik durch empirisch-physiologische, also naturwissen-
fleissiges Ueben der hier vorkommenden Beispiele die Fahigkeit schaftliche Fundierung und die Lehre vom musikalischen Vortrag
und den Vortheil erlangt, jedes Tonstuck vollkommen richtig ein- durch rigide Systembildungen (- man denke an Hugo Riemanns
studiren zu konnen, und selbst mit den neuesten Passagen und Auftakttheorie als Basis seiner Phrasierungs- und Vortrags-
Wirkungen der jetzigen Tonsetzer und Virtuosen im Voraus lehre -) von der Realitat komponierter Musik und der ihr ange-
bekannt zu sein. ,,27 Zu bedenken ist hierbei, daB damalige messenen Darstellung zu entfremden. Czemy gelang mit seiner
Drucke von Klavierwerken in der Regel keine Fingersatzbezeich- Pianoforte-Schule die eminente Leistung, eine theoretische
nungen enthielten. Die Lehre von der richtigen Applikatur war Gesamtschau des Klavierspiels und der ihm gegenwartigen Lite-
also ein propadeutischer, dem Werkstudium vorangehender ratur als praktische Lehre zu konkretisieren. Die "theoretisch-
Lehrstoff. practische" Qualicit vor aHem macht den besonderen Rang des
Der als Supplementband erschienene vierte Teil der Pianoforte- gesamten Lehrwerks aus. - Bis heute gilt, was Johannes Brahms
Schule (Die Kunst des Vortrags der altern und neuen Claviercom- 1878 befand: "Die grofle Pianoforteschule von Czerny ist wohl
positionen oder: Die Fortschritte bis zur neuesten Zeit) ist eine der Muhe wert, durchgelesen zu werden. ... uberhaupt meine ich,
Erweiterung der Lehre Von dem Vortrage, die den dritten Band man durfe heute mehr Respekt vor dem tuchtigen Manne
bildet. Er umfaBt 191 Seiten und handelt vom "Vortrage der haben. ,dO
neuesten Compositionen von Thalberg, Dahler, Henselt, Cho-
pin, Taubert, Willmers, Fr. Liszt und andrer jetziger Tonsetzer" ,~-

(1. Kapitel), " Ueber den richtigen Vortrag der sammtlichen


Beethoven'schen Werke fur das Piano allein" (2. Kapitel) und" ... Czemys Lehre Von dem Vortrage, der dritte Teil seiner graBen
fur das Piano mit Begleitung" (3. Kapitel) sowie "Ueber den Pianoforte-Schule, stellt fur die Interpretation von Musik des
Vortrag der Fugen Seb. Bach's, Handel's und andrer classischer ausgehenden 18. sowie des friihen und mittleren 19.Jahrhun-
Autoren" (4. Kapitel). Als Anhang findet man ein "Verzeichniss derts bis hin zur Brahms-Zeit ein zentrales und hochst instruk-
der besten Clavierwerke aller Tonsetzer seit Mozart bis auf die tives auffuhrungspraktisches Quellenwerk dar. Wer Musik des
neueste Zeit, zur Erleichterung der Auswahl fur Lehrer, Schuler, mittleren 18.Jahrhunderts auf der Basis des zeitgenossischen
Kunstler und Dilettanten". Musikverstandnisses und der mit ihm verbundenen Vortrags-
1m 1. Kapitel erortert Czemy vor aHem die Realisationspraxis lehre zu begreifen und darzustellen sucht, wird vor aHem zu
vieler damals befremdlich neuer Eigenarten des Klaviersatzes und den reprasentativen und heute allgemein bekannten Schriften
der Notierungsweise in der avancierten zeitgenossischen Virtuo- von Johann Joachim Quantz (1752i\ Carl Philipp Emanuel
senliteratur. Die meisten der hier gegebenen Hinweise verstehen
sich fur heutige Pianisten weitgehend von selbst. Die beiden
Beethoven-Kapitel, die als Reprint vorliegen28 , summieren Czer- 29 Johann Nepomuk Hummel, Ausfiihrliche Anweisung zum Piano-
Forte-Spiel, vom ersten Elementar-Unterrichte an, bis zur vollkom-
mensten Ausbildung, Wien 1828, 2. iiberarbeitete Auflage 1838,
Reprint (mit einem Vorwon von Andreas Eichhorn) der 2.Auflage,
26 Ebenda, 3. Seite. Straubenhardt 1989.
27 Ebenda. 30 Brief vom Miirz 1878 an Clara Schumann; Clara Schumann Brief-
28 Carl Czerny, Ober den richtigen Vortrag der samtlichen Beethoven'- wechsel mit Johannes Brahms, hrsg. von Benhold Litzmann, Bd.2,
schen Klavierwerke, CZERNY's »Erinnerungen an Beethoven" Leipzig 1927, S. 136.
sowie das 2. und 3. Kapitel des IV. Bandes der » Vollstandigen theore- 31 Johann Joachim Quantz, Versuch einer Anweisung die Flote traver-
tisch-practischen Pianoforte-Schule op.500, hrsg. u. kommentien siere zu spielen, Berlin 1752, Reprint (mit einer Einfiihrung von
von Paul Badura-Skoda, Wien 1963. Barthold Kuijken), Wiesbaden 1988.
VII

Bach (1753 und 1762)32, Leopold Mozart (1756?3, Johann worden ist? Ein Hauptgrund diirfte sein, da:B viele Musiker und
Friedrich Agricola (1757?4 und Daniel Gottlob Tiirk (1789?5 Musikpadagogen sich der Musik des 19. Jahrhunderts noch
greifen und die entsprechenden Kapitel iiber den Vortrag stu- unmittelbar nahe fUhlen. Man wahnt sich noch weitgehend in
dieren. Von vergleichbarem Quellenwert fiir die Musik des ungebrochener Tradition und meint zu wissen bzw. intuitiv eru-
19.Jahrhunderts ist die Vortragslehre von Czerny. Ihr Nutzen ieren zu konnen, wie diese Musik zu spielen sei. Zudem scheint
fUr den ausiibenden Musiker diirfte sogar noch gro:Ber sein, die Musik des 19.Jahrhunderts - im Gegensatz zu Kompositio-
denn an Reichtum der Musikbeispiele und in der umsichtigen nen friiherer Epochen - dank fortgeschrittener Fixierung des
Differenziertheit ihrer Erlauterungen iibertrifft Czerny die klanglich Gemeinten nach aHgemeinem Konsens weitgehend ein-
beriihmten Quellenwerke der genannten Vorganger erheblich. deutig bzw. explizit notiert und insofern fUr den AusfUhrenden
Czernys Vortragslehre fiillt einen voluminosen Band, wahrend vergleichsweise unproblematisch zu sein. Doch dieser Schein ein-
seine Vorganger dem Vortrag nur einzeIne Kapitel widmeten. In deutiger, unproblematischer Notentexte von Musik des 19.Jahr-
diesem Verhaltnis bereits zeigt sich der Materialreichtum von hunderts triigt, und Czernys Vortragslehre entlarvt den Schein
Czernys Ausfiihrungen, aber auch die gegeniiber der Zeit seiner wie kaum eine andere Schrift im Umkreis klassischer und roman-
Vorganger noch gewachsene Bedeutung der Lehre yom Vortrag tischer Musik als triigerisch. Sie klart dariiber auf, daB die Noten-
fUr die musikalische Ausbildung. An geschickt komponierten, und Vortragszeichen in dieser Musik haufig mehr und anderes
musikalisch durchweg reizvollen Beispielen in verschiedenen Stil- bedeuten als das, was ihnen in der Musizierpraxis einer spateren
arten erortert Czerny exemplarisch die wesentlichen Probleme Epoche iiblicherweise entnommen wird.
des adaquaten Vortrags von Klaviermusik der Bach-Zeit bis hin Czernys Vortragslehre vergegenwartigt das Wissen des kundigen
zu der urn 1840 beliebten Virtuosenliteratur. Auf diese Weise Interpreten seiner Zeit, ein Wissen, mit dem die Komponisten bei
gelingt ihm die bewunderswerte, padagogisch mustergiiltige Lei- der Niederschrift ihrer Werke weitgehend rechneten. Dies lie:B
stung, RegeIn zu lehren und gleichzeitig den Sinn fiir die stilge- die N otierung vieler Vortragsnuancen entbehrlich erscheinen.
schichtliche Individualitat musikalischer Zusammenhange zu Was irn 18. und 19.Jahrhundert fUr die Darstellung zeitgenossi-
scharlen. Czerny lehrt, "dass jede Vortragsregel sich nach Neben- scher Musik "zum richtigen Notenlesen und guten Vortrage iiber-
umstanden richten muss" (S.29), d. h. RegeIn stets im Blick auf haupts"36 vorausgesetzt werden konnte, versteht sich im 20.Jahr-
das jeweils zu Spielende zu reflektieren und individuell zu hand- hundert keineswegs mehr von selbst. Musik des 19.Jahrhunderts
haben sind. wird gegenwiirtig vermutlich weniger ,authemisch' (d. h. unkun-
Wie gliedert Czerny seine Vortragslehre? Die ,,3 Bestandteile des diger gegeniiber der damaligen Vortragslehre) gespielt als Musik
richtigen und schonen Vortrags" (S.l), die er in der Einleitung im der vorangehenden Jahrhunderte, deren historische AuffUh-
einzeInen darlegt, lassen sich in den Begriffen Dynamik, Artiku- rungspraktiken besser erforscht und bei Musikern mehr bekannt
lation und Agogik zusammenfassen. Diese drei auffiihrungsprak- sind. Die historische Auffiihrungspraxis von Musik des 19. Jahr-
tischen Grundelemente bilden den Inhalt der ersten drei Kapitel, hunderts und die mit den jeweiligen Stilarten und Werken ver-
die Czerny im Inhaltsverzeichnis durch die Gro:Bbuchstaben A, kniipfte Asthetik des Vortrags liegen noch weitgehend irn Dun-
B und C hervorgehoben hat. Die iibrigen 17 Kapitel erortern in keIn. Das Studium der Czernyschen Vortragslehre demonstriert
loser, keinem System verpflichteter Reihenfolge vielerlei weitere dieses Defizit und vermag betriichtlich zu seiner Uberwindung
Aspekte der Musizierpraxis. Drei Kapitel beschaftigen sich jeweils beizutragen.
tillt mehreren Problemen, die mehr oder minder eng zusammen- Urn Klarheit iiber die Art der musikalischen Darstellung zu
hangen (Kapitel4, 5, 8). Ein Blick in das Inhaltsverzeichnis zeigt gewinnen, zu der Czerny mit seiner Vortragslehre anleiten will,
den Reichtum der behandelten Themen, der weit iiber den Inhalt mu:B gekliirt werden, was Czerny und seine Zeitgenossen unter
friiherer Vortragslehren hinausgeht und ein umfassendes, "theo- ,Vortrag' verstanden. ,Vortrag' meint etwas anderes und hat
retisch-praetisches" Kompendium der zeitgenossischen Darstel- einen anderen geschichtlichen Ort als die mit Begriffen wie ,Aus-
lungsmoglichkeiten, der Arbeitsweisen (s. vor aHem Kapitel 7, 8, fiihrung' (,Executio'), ,Interpretation' und ,Wiedergabe' bezeich-
13) bzw. der Musizierformen und -techniken (s. Kapitel 11, 13, neten Darstellungsweisen.
14, 16-19) am Klavier bildet. Auch das Stimmen und die Pflege Der bis zur Bach-Zeit gebriiuchliche, der antiken Rhetorik ent-
des Instruments gehoren zum Lehrstoff Czernys (Kapitel20). stammende Begriff ,Executio' bezeichnet einen Teilbereich, nam-
Woran liegt es, daB im Zuge der Bemiihung urn historische Auf- lich den (nach ,Inventio' = Themenfindung, ,Dispositio' = Glie-
fUhrungspraktiken im 20.Jahrhundert Czernys Vortragslehre derung, ,Elaboratio' = Ausarbeitung und ,Decoratio' = Aus-
- im Gegensatz zu den reprasemativen Lehrbiichern des 18. Jahr- schmiickung) letzten Schritt in der Hervorbringung einer
hunderts - bisher kaum wiederemdeckt und nicht nachgedruckt "Klang-Rede" (Mattheson). Idealtypisch liegt dieser Abfolge die
Vorstellung der Personalunion eines alle fiinf Schritte leistenden
musikalischen ,Rhetors' zugrunde. Und gemessen an den Aus-
fiihrungen zu den gewichtigen, substantiellen ersten vier
Bestandteilen beobachtet man in der iiberlieferten Lehre ein nur
32 Carl Philipp Emanuel Bach, Versuch iiber die wahre Art das Clavier mehr untergeordnetes, vergleichsweise beilaufiges Interesse an
zu spielen, Berlin 1753, 1762, Reprint, hrsg. von Lomar Hoffmann- der ,Executio'. Dem musikalischen ,Vorttag' dagegen, der sich in
Erbrecht, Wiesbaden 1986.
der zweiten Halfte des 18.Jahrhunderts emwickelt, kommt ein
33 Leopold Mozart, Versuch einer griindlichen Violinschule, Augsburg
1756, Reprint der 3.Auflage Augsburg 1787 (mit einem Geleitwort
von David Oistrach, erlautert u. kommentiert von Hans Rudolf
Jung), Wiesbaden 1983.
34 Johann Friedrich Agricola, Anleitung zur Singekunst, Berlin 1757.
Zusammen mit dem italienischen Original von Pier Francesco Tosi
(Bologna 1723) als Reprint, hrsg. von Erwin R.Jacobi, Celie 1966.
35 Daniel Gottlob Turk, Clavierschule, Leipzig u. Halle 1789, Reprint, 36 $0 formulierte Leopold Mozart die Uberschrift des 12. HauptstUcks
hrsg. von Erwin R. Jacobi, Kassel 1959. seiner Griindlichen Violinschule (a.a.O., vgL Anm.33).
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VIII

hoherer kiinstlerischer Eigenwert zu37• In diesem Sinne begreift nicht von vornherein als subjektive Willkiir, sondem als wiin-
Czemy den ,Vortrag' durchaus geschichtlich als ein Phanomen schenswerte bzw. erforderliche Erganzung des betreffenden
jiingeren Datums. 1m 4. Teil der Pianoforte-Schule schreibt er: Werks, sofem die im Notentext gesetzten Grenzen personlicher
»Das, was wir jetzt Vortrag und Ausdruck nennen, war den Gestaltungsmoglichkeiten eingehalten werden.
Alten, (zu Handels und Seb. Bachs Zeiten) unbekannt ... " Zu erinnern ist daran, daB der auffiihrungspraktische Modellbe-
(S. 126). Die Mittel des ,Vortrags' und ihre Handhabung durch griff ,Vortrag' die Parallelisierung von Musik und Sprache, die
den Vortragenden werden ungleich reicher und subtiler beschrie- Auffassung von Musik als einer (wie auch immer gearteten)
ben als vonnals die der ,Executio'. ,Klangrede' beinhaltet. So wie der Redner vor einer Versarnm-
Andererseits ist ,Vortrag' abzugrenzen von den Spielarten der lung, wie der Sprecher eines Gedichts und der Schauspieler auf
extrem subjektiven wie der priesterlich-rituellen ,Interpretation', der Biihne je nach personlicher Eigenart und vor allem nach
die sich im spateren 19. Jahrhundert ausbreiteten. Weder betrach- Beschaffenheit des betreffenden Publikurns bei der Vertnittlung
tet der Vortragskiinstler die Werke, zugespitzt fonnuliert, als der jeweiligen Botschaft in vielen Einzelheiten der Darstellungs-
,Mittel zurn Zweck' einer exzessiven Selbstdarstellun~8, noch weise £rei ist, so auch der vortragende Musiker. In diesem Sinne
kultiviert er, als Hoherpriester sakrosankter Werke hinter diesen gibt Czemy dem Spieler zu bedenken, »dass]emand, der zu einer
verschwindend, »in Demut das hachste Gluck des nachschaffen- Versammlung spricht, oder gar offentlich redet (z. B. der Schau-
den Kunstlers: nur noch Medium, nur Mittler zu sein zwischen spieler) doch ganz anders sprechen muss, als ]emand, der nur mit
dem Gottlichen, dem Ewigen und den Menschen"39. einer oder mit einigen Personen ein ruhiges Gesprach fuhrt."
Selbstverstandlich beschrankt der ,Vortrag' sich aber auch nicht (S.58) Gerade das Ausschopfen der legitimen Freiheiten, das
auf eine objektive, textgetreue (im Sinne von: buchstabenge- Variieren der Darstellungsmittel nach MaBgabe der jeweiligen
treue40) ,Wiedergabe' von Werken, wie sie in der ersten Halfte Situation kennzeichnen den Vortragskiinstler von Rang. ,Vor-
des 20. Jahrhunderts etwa von Strawinsky und Ravel als Reaktion trag' ist ein Akt der Kommunikation. Das »eigentliche Ziel" der
auf den iibersteigerten Kult subjektivistischer Interpretation Vortragskunst besteht darin, "Geist und Seele in den Vortrag zu
postuliert wurde. Eine solche Beschrankung wiirde lediglich zu legen, und hiedurch auf das Gemiith, und den Verstand des
einem »richtigen Vortrag" fuhren, den Czemy (vgl. S.l, 5 und 6) Horers zu wirken." (S. 1) Der Spieler hat die Eigenart der musi-
und seine Zeitgenossen41 yom eigentlichen »schonen Vortrag" kalischen Botschaft, seiner subjektiven Empfindungen sowie der
unterscheiden. Der »schone Vortrag", urn den es Czemy in seiner Adressaten zu beachten und diese Faktoren im Vortrag in ein
Vortragslehre geht, rechnet mit einem Spieler, der als Statthalter stimmiges Verhaltnis zu bringen. Wenn das gelingt, verdient der
des Werks eine Mitte findet zwischen Eigenstandigkeit und Vortrag ein »Produzieren" (vgl. Kapitel 11, S. 62ff.) genannt zu
SelbstbewuBtsein einerseits und Respekt vor dem Notentext an- werden. In der Tat wird durch einen solchennaBen individuellen,
dererseits. in seiner Individualitat unwiederholbaren Akt das betreffende
Czemy versteht den »schonen Vortrag" als »denjenigen Aus- Werk jeweils neu ,produziert' (- und nicht lediglich auf wieder-
druck, welchen der Spieler aus eigenem Gefuhl in das Tonwerk holbare Art ,reproduziert'; s. u.). Bezeichnenderweise verwendet
legen kann oder solt" (S.l). Demnach muB der Ausfuhrende Czemy den Begriff »Produzieren" in doppelter Bedeutung: als
nicht nur imstande sein, die Zeichen des Notentextes in der yom ,Produzieren des Werks' und als ,Sich-Produzieren mit dem
Komponisten gemeinten Bedeutung aufzufassen und zu realisie- Werk'. 1m Ideal des Vortrags sind beide Bedeutungen ungeschie-
ren; er muB auBerdem lemen, den der jeweiligen Komposition den verwirklicht.
angemessenen Spielraurn seiner subjektiven Ausdrucksmoglich- Urn mit seinem Vortrag "auf das Gemuth und den Verstand des
keiten wahrzunehmen und in den Vortrag einzubringen. Sein von Horers zu wirken", muB der Spieler ein ,Charakterdarsteller'
der Komposition hervorgerufener personlicher Ausdruck gilt sein. Die Wirkung einer Komposition beruht nach Czerny weit-
gehend auf ihrem Charakter bzw. ihren Charakteren (vgl. etwa
S.4, speziell zu den Charakteren der einzelnen Lautstarkegrade:
»Man kann annehmen, daft jede der 5 Hauptgattungen des Forte
37 Johann Abraham Peter Schulz nennt in seinem bedeutsamen Artikel
Vortrag (Musik) die Lehre vom Vortrag "die allerwichtigste in der und Piano einen bestimmten Charakter ausdrucken, und folglich
practischen Musik, aber auch die allerschwereste, weil sie gar viele eine besondere Wirkung hervorbringen kann "). Wahrend heut-
Fertigkeiten voraussetzt, und die hochste Bildung des Virtuosen zum zutage im allgemeinen bestimmte Vortragsbezeichnungen in
Endzwek hat." J.P.A. Schulz, Artikel Vortrag (Musik), in: Johann
erster Linie quantitativ und nicht qualitativ, als Ausdruck von
Georg Sulzer, Allgemeine Theorie der schOnen Kiinste, 2. vermehrte
Auflage, Teil4, Leipzig 1794, Reprint Hildesheim 1967, S. 700. Charakteren verstanden werden, macht Czemy immer wieder
38 So erklan:e Franz Liszt in seiner Schrift Die Zigeuner und ihre Musik deutlich, daB es beim »schonen Vortrag" niemals urn abstrakt
in Ungam (1859): "Die von der Begeisterung diktirten musikalischen Quantitatives, sondem stets urn charakteristische Qualitaten
Werke sind im Grunde nur das tragische oder riihrende ,Scenario' des geht. ,Charakter' ist eine zentrale asthetische Kategorie in der
Gefiihls, das nur allein durch die Ausfiihrenden sprechen, singen,
weinen, stohnen, beten, sich seiner freuen, sich erheben und iiber sich
Czemy gegenwartigen Musik und folglich in seiner Vortrags-
selbst frohlocken kann! Der Virtuose ist demnach ebenso Schopfer als lehre. Auf die Vielschichtigkeit und Bedeutungsfulle des Charak-
der Autor selbst ... " (Gesammelte Schriften Bd.6, Leipzig 1883, terbegriffs kann hier nicht eingegangen werden42 . Hervorgeho-
S.332; zit. nach: Erich Reimer, Artikel Virtuose, in: Handworter- ben sei lediglich, daB Czemy den Begriff ,Charakter' sowohl auf
buch der musikalischen Terminologie, hrsg. von Hans Heinrich die generellen, typischen Eigenschaften (Gattung, Stil) eines
Eggebrecht, Wiesbaden 1971 ff., S. 6).
39 EdWin Fischer, Interpretation [am Klavier], in: Atlantisbuch der
Musik, Berlin 1934, 8.Auflage Ziirich u. Freiburg 1958, S.509; zit.
nach: Wehmeyer, a.a.O. (s. Annl.15), S.116. 42 S. dazu ausfiihrlich Jacob de Ruiter, Der Charakterbegriff in der
40 "Die Sunde gegen den Geist eines Werkes beginnt immer mit der Musik. Studien zur deutschen Asthetik der Instrumentalmusik
Sunde gegen den Buchstaben ... "; Igor Strawinsky, Musikalische 1740-1850, = Beihefte zum Archiv rur Musikwissenschaft Bd.29,
Poetik, in: Schriften und Gesprache I, a.a.O. (s. Annl.21), S.247. hrsg. von Hans Heinrich Eggebrecht, Stuttgart 1989, insb. Kapitel I:
41 Z.B. Johann Nepomuk Hummel, Ausfuhrliche Anweisung zum Der Charakterbegriff in der deutschen Musiktheorie und -praxis von
Piano-Forte-Spiel, a.a.O. (s. Annl.29), S. 426. 1740 bis 1835 (S. 25-126).
IX

Werks wie auch auf sein Einmaliges und Unwiederholbares und automatisiert im Dben eine bestimmte, bis ins Detail festge-
bezieht. Die Bezeichnung ,Allegro' etwa verweist einerseits auf legte Interpretationsversion der jeweiligen Komposition; fortan
einen charakteristischen Typus von Satzen; andererseits bemerkt ruft er das Werk nur noch in dieser gleichermllien perfektionier-
Czerny: "Der Charakter eines Tonstuckes, welches mit Allegro ten wie erstarrten Gestalt abo Reproduktion basiert auf dem Prin-
bezeichnet ist, kann sehr verschiedenartig sein" (S. 50; diese Fest- zip ,immer das Gleiche' (wobei ,das Gleiche' das einmal als defi-
stellung wird anschlie~end in zehn Moglichkeiten konkretisiert). nitives Resultat Produzierte ist). Czernys Devise und die der
Der Vortragende sollte sich demgemm darum bemuhen, entspre- Musik seiner Zeit angemessene Darstellungshaltung. dagegen
chende Bezeichnungen als Hinweise auf im jeweiligen Zusam- lauten dem Sinn nach: ,immer anders' - oder ,immer Produktion,
menhang stets individuelle, einmalige ,Charaktere' zu entschlus- niemals Reproduktion'. Die Voraussetzungen solcher interpre-
seln und wiederzugeben. Dazu halt Czerny den Spieler immer tatorischen Vielfalt sind - neben entwickelter (und entwickel-
wieder an, und darin liegt der besondere padagogische Wert sei- barer) musikalischer Phantasie - hochdiffere=ierte instrumental-
ner vielfaltigen Ausfuhrungen zu den Charakteren einzelner technische Fertigkeiten.
musikalischer Elemente des Vortrags (u. a. neben den genannten Mit derartigen unendlich verfeinerbaren technischen Qualitaten
Lautstarke- und Tempo-Charakteren zu Charakteren von Arti- beschaftigt sich Czerny gleich zu Beginn von Abschnitt A seiner
kulationsarten: S. 15 f£., von agogischen Veranderungen: S.24ff., Vortragslehre (vgl. S.l£.). Die mehrmals wiederkehrenden
von Passagengattungen und ihren Charakteren: S.38ff.). Worte "unendlich" bzw. "unzahlig" stellen die technische
In Czernys Vermogen, musikalische Charaktere behutsam und Ubung selbst einfachster Tonfiguren unter einen bedeutsamen,
doch pragnant zu verbalisieren, zeigt sich im besonderen, dlli er ,transzendenten' Anspruch. Dieser hat nichts gemein mit jenem
gleichermllien ein hervorragender Padagoge wie ein asthetisch monotonen und geisttotenden pseudotechnischen Drill, der
hochgebildeter Kenner der Musik seiner Zeit war. An Czernys ublicherweise mit Czerny-Ubungen und ihrer Erarbeitung
sprachlichem Feinschliff konnen Musiker padagogisch wie auf- getrieben bzw. in Verbindung gebracht wird.
fuhrungspraktisch immens viel lernen. Wer sich am Vorbild der Wie das ,Pri=ip Varietas' beim Vortrag von Stiicken a=uwen-
genannten Ausfuhrungen Czernys darin ubt, musikalische Cha- den ist, zeigt Czerny an mehreren Stellen seiner Vortragslehre
raktere und Charakternuancen zu erspuren und sprachlich diffe- (vgl. insbesondere S.9, 12, 24f.). Grundsatzlich verlangt er:
renziert zu erfassen, wird als Lehrer wie als Spieler immer gro- "Uberhaupt mufl jede, sich wiederholende Stelle das zweitemal
~ere Fortschritte in der insbesondere fur klassische Musik grund- mit einem andern Vortrag ausgefuhrt werden, als das erstemal."
legenden Fahigkeit machen, in einem Werk "die Charakters ... so (S.12)
viel es moglich ist zu unterscheiden"43 und diese Unterschiede zu Von besonderer Releva= ist das ,Prinzip Varietas' im Bereich
vermitteln. der Agogik. Czernys ausfuhrliche und minutiose Hinweise zu
Die Kunst des "schonen Vortrags" ist nach Czerny unerme~lich den" Veranderungen des Zeitmasses" in Abschnitt C (Kapitel 3,
(S.l: "... diese Art des Vortrags ist so mannigfaltig, dass man S. 24 ff.) lehren die Regeln einer musikalisch sinnvollen Agogik
ihrer Steigerung gar keine Grenzen setzen kann ... "); ihre Mittel und machen deutlich, wie variabel man zu seiner Zeit die
sind unbegre=t differenzierbar. Diese Anschauung Czernys Grundtempi von Stiicken zu handhaben pflegte.
bleibt im Umgang mit seiner Vortragslehre wie auch mit anderen Sowohl bei kantablen, ausdrucksvollen Kompositionen in langsa-
vergleichbaren Quellen stets zu bedenken. Verfechter einer histo- meren Tempi wie auch in brillanten Stiicken hat der Interpret
risierenden Auffiihrungspraxis neigen nicht selten dazu, Aussa- einen erheblichen Spielraum von Vortragsnuancen und ,Varie-
gen aus historischen Vortragslehren positivistisch verkurzt aufzu- tas'-Pllichten (vgl. Czernys Katalog "allgemeiner Empfindun-
fassen und entsprechend rigide zu handhaben. Solche Fetischisie- gen" in den Paragraphen 4 und 5 des 3. Kapitels, S.24). Und
rung verbindet sich haufig mit dem Anspruch auf den ,wahren' selbst in Werken mit besonders ausgepragten und bis ins musika-
Vortrag einer Musik. Davor ist zu warnen. Czernys Hinweis auf lische Detail auskomponierten Charakteren darf sich der Ausfuh-
die Unbegrenztheit des "schonen Vortrags" und seiner Mittel rende nach Czerny nicht auf eine blo~e Reproduktion des buch-
deutet an, dlli es den einen ,wahren' Vortrag eines historischen stablich aufgeflliten Notentextes beschranken.
Werks nicht gibt. Die eigentiimlichen Freiheiten des betreffenden Vortragsstils
Mit der ,Unendlichkeit' des "schonen Vortrags" hangt ein zentra- werden in Kapitel10 genannt ("Uber den Vortrag leidenschaftli-
les Postulat von Czernys Vortragslehre zusammen, das hier mit cher und charakteristischer Compositionen", S.60-62). Czerny
dem Begriff ,Varietas' (Mannigfaltigkeit, Nuancenreichtum) lmt keinen Zweifel daran, wessen Werke hier vor allem gemeint
bezeichnet sei. Gemeint ist die Fahigkeit, einen musikalischen sind: "Die meisten Beethovenschen Clavierwerke gehoren in die-
Zusammenhang (eine Phrase, ein Thema, eine Passage etc.) phan- ses Fach" (S.60). Als Beispiel eines Stiicks im "leidenschaftlichen
tasievoll auf vielerlei Arten, aber jeweils der Besonderheit der und charakteristischen" Stil und der ihm angemessenen ,Willkiir-
betreffenden Stelle angemessen zu spielen. Czerny fordert und lichkeiten' des Vortrags lmt Czerny seinen Ausfuhrungen ein
lehrt darnit ein Vermogen, das in der heutigen Interpretations- Scherzo in c-moll folgen. Das reizvolle Stiick wirkt stellenweise
praxis in der Regel unterentwickelt ist und in der Instrumentaldi- sehr ,beethovensch' (vgl. Beethovens Scherzi in der Sinfonie
daktik vernachlassigt wird. Anders als zu Czernys Zeiten ist die Nr.2 op.36, den Klaviersonaten op.2,3 und op.26 sowie den
instrumentale Interpretation von klassischer und romantischer Violinsonaten op.24 und 30,2). Die speziellen Vortragsanwei-
Musik heute durchweg - bewu~t oder unbewu~t - am Modell sungen, die Czerny fur sein Scherzo gibt (S.26 oben), zeigen
von Reproduktion, nicht aber an der Idee von Produktion ausge- noch einmal charakteristische, fur heutige Interpreten unge-
richtet. ,Reproduktion' meint hier: Der Spieler erarbeitet, lernt wohnte Darstellungseigenarten, mit denen eine solche Musik
rechnet. Mit der ausdriicklichen Forderung, dlli die letzten
8Takte des Trios "streng im Takte" genommen werden mussen,
43 So Leopold Mozarts Forderung im 12. HauptstUck (Von dem richti-
"um verstandlich zu sein", deutet Czerny an, dlli vorher offenbar
gen Notenlesen und guten Vortrag iiberhaupts) seiner Griindlichen keineswegs "streng im Takte", sondern - der Stilart des Stiickes
Violinschule, a.a.O. (s. Anm. 33), 5.527. entsprechend - durchweg mit agogischen Freiheiten gespielt wer-
x

den soll. (Hinzuweisen ist darauf, daB Czernys exemplarische den betreffenden Literaturstellen zu beachten. Ebenso wie in
Erorterung des Vortrags "leidenschaftlicher und charakteristi- Czernys Satzchen - bei aller virtuos gehandhabten musikalischen
scher Compositionen" im Rahmen seiner Vortragslehre die Vor- Umgangssprachlichkeit - die erorterten Vortragsprinzipien
aussetzung bildet fur ein volles Verstandnis der Beethoven-Kapi- immer in individueller Weise zur Geltung kommen, so sollte
tel im 4. Teil der Pianoforte-Schule. Diese Kapitel bleiben ohne auch die Interpretation klassisch-romantischer Musik auf der
die besagten Ausfuhrungen im 3. Teil unklar.) Grundlage von Czernys Wort- und Notentext stets mit Riick-
Das erorterte ,Varietas'-Pri=ip hat Konsequenzen fur den richti- sicht auf die Eigenart und Einmaligkeit des jeweiligen musikali-
gen Umgang mit Czernys Vortragslehre. Eine an Czerny orien- schen Zusammenhangs erfolgen. In der Tat ist die Umsetzung
tierte historische Auffuhrungspraxis ware zu erganzen durch eine von Czernys Vortragslehre fur den heutigen Spieler stets auch ein
entsprechende - phantasie- und variantenreiche - Ubepraxis. Das Akt der Interpretation. Nicht die normativen Reglements dieser
Uben von Werken hatte dann nicht mehr die primare Funktion, Lehre, sondern der sie jeweils deutende und ihre Deutung verant-
eine bestimmte Interpretationsmoglichkeit bis zur Erstarrung zu wortende Spieler bestimmen letztlich die Art und die Qualitat der
befestigen. Der Sinn des Ubens wiirde vielmehr vor allem darin musikalischen Darstellung.
liegen, die Vielfalt der Vortragsmittel und der moglichen Darstel- Zum angemessenen Gebrauch von Czernys Vortragslehre als
lungsweisen auszuloten, beherrschen und in jedem Interpreta- Quelle historischer Auffuhrungspraxis ist schlie~lich die Diffe-
tionsakt individuell anwenden zu lernen. renz zwischen den damals und den heute gebrauchlichen Instru-
Der angemessene Umgang mit Czernys Vortragslehre erweist menten zu bedenken. Diese Differenz fillt jedoch bei der Umset-
sich insbesondere in der Art des interpretatorischen Transfers zung von Czernys Ausfuhrungen weniger stark ins Gewicht als
von Czernys Musikbeispielen auf die Literatur des klassischen es zunachst scheinen mag. Czernys Hinweise lassen sich durch-
und romantischen Repertoires. Czernys Satzchen bieten viele weg ebenso auf den damaligen Hammerfliigeln (mit Wiener bzw.
Anklange an Klaviermusik von Beethoven, aber auch von Cle- englischer Mechanik) wie auf modernen Instrumenten realisieren.
menti, Mozart, Hummel, Schubert und bisweilen sogar von Das gilt selbst etwa fur Pedaltechniken wie das im 6. Kapitel
Chopin und Liszt. Fiir den Spieler ist es reizvoll, dem Beispiel- (S.45) beschriebene Niederhalten des rechten Pedals (d. h. Auf-
charakter von Czernys Modellstiicken nachzuspiiren, sich auf gehobenhalten der Dampfung) bei aufeinanderfolgenden leisen
vergleichbare Literaturstellen in klassisch-romantischer Klavier- Akkorden in hoher Lage. GleichwoW ist es sinnvoll, daB Spieler
musik zu besinnen und Czernys Hinweise an ihnen zu erproben. auf modernen Fliigeln bzw. Klavieren die von Czerny intendier-
Solches gleichsam experimentierende Ubertragen allerdings stellt ten und beschriebenen klanglichen Spezifika auf historischen
eine anspruchsvolle und kreative, keineswegs eine mechanische Instrumenten erproben und studieren, urn die so entwickelten
Aufgabe dar. Eine normative, buchstabliche Anwendung von Klangvorstellungen dem Spiel auf heute gebrauchlichen Instru-
Czernys Ausfuhrungen verbietet sich durchweg. In jedem Fall menten dienstbar zu machen.
bleibt die jeweilige Differe= zwischen Czernys Beispielen und
XI

Kommentar
Die folgenden Hinweise beschranken sich auf Randnotizen zu zo in c-moil. Dort wird ebenfails verlangt, daB die no-
einigen Details von Czernys Vortragslehre und auf die Erlaute- tierten Vortragsanweisungen, insbesondere die dynami-
rung einiger von Czerny erwahnter, heute nicht mehr durchweg schen Bezeichnungen, in den Binnenabschnitten des
bekannter Besonderheiten der damaligen Klavierpraxis. Auf eine nach dem Trio wiederholten Scherzo (d. h. dem zweiten
auffiihrungspraktische Interpretation von Czernys Ausfuhrun- Durchlauf des ersten und dem ersten Durchlauf des
gen und der zugehorigen zahlreichen Beispiele im Blick auf ver- zweiten Scherzo-Teils) erheblich zu modifizieren sind.
gleichbare Steilen aus dem Repertoire der Czerny gegenwiirtigen
Klaviermusik wurde verzichtet. Solche Interpretationen, die in S.16: (§4) Czernys Lehre, daB "das Legato die Regel, und aIle
jedem konkreten Fail urn der Besonderheit des jeweiligen Werk- ubrigen Vortrags-Arten [gemeint sind: Artikulationsar-
ausschnitts willen sehr umsichtig und differenziert durchzufuh- tenJ nur die Ausnahmen" seien (das Legato also auch
ren waren, wiirden den hier gebotenen Rahmen sprengen. uberail anzuwenden sei, wo sich keine Artikulationsbe-
zeichnungen finden), bedeutet die Umkehrung der bis
S.l: Zur Bedeutung des Terminus" Vortrag" und zur Unter- ins friihe 19.Jahrhundert iiblichen Artikulationspraxis,
scheidung "des richtigen und schonen Vortrags" (§ 6) s. nach der das Legato eher die Ausnahme bildete und nur
Einfiihrung, S. VIII f. wo ausdriicklich gefordert zu spielen war.

S.2f.: Die Art des durch "unzahlige" dynamische Abstufun- S.32: (§ 5) Czerny verwendet den Begriff "Mordent" im Sinne
gen belebten Dbens von Tonleiterformeln wurde u. a. von ,Doppelschlag'. (Ahnlich Leopold Mozart in seiner
auch von Czernys Schuler Franz Liszt sorgfaltig prakti- Grundlichen Violinschule, a.a.O. [vgl. Einfuhrung,
ziert und gelehrt. So berichtet Auguste de Boissier uber Anm.33J, S.248f.)
den Unterricht, den der damals 20jahrige Liszt ihrer
Tochter Valerie im Jahre 1832 gab: "Wahrend sie diese S.42: Das von Czerny beschriebene "eigentliche Pianopedal"
Ubungen [u. a. TonleiternJ ausfuhrt, solIe sie die Schat- kam urn die Mitte des 19.Jahrhunderts auJ;er Gebrauch.
tierungen studieren und sich darein versenken; bald un- (Ein Abkommling dieses "Pianopedals" ist der an heuti-
merklich leichte und sanfte Piani, bald wohlgeformte gen Klavieren haufig zum Zweck der Tondiimpfung ein-
Crescendi, Contraste dann und schlieftlich glanzvolle gebaute "Moderator-Zug".) Das heute bei Flugeln als
Fortissimi herausbringen. Er will nicht, daft man mecha- mittleres Pedal ubliche "Tonhaltungspedal" wurde erst
nisch ube, sondern daft die Seele immer nach Ausdruck in den 70er Jahren des 19.Jahrhunderts entwickelt.
suche und daft aIle diese Schattierungen, die die wahre
Palette des Musikers ausmachen, vollendet und gewohn- S.79ff.: 1m Blick auf Czernys Ausfuhrungen zum Partiturspiel
heitsmaftig der Hand zu eigen seien und er in dem bzw. Einrichten von Orchesterwerken fur Klavier ist
Augenblick keine Muhe aufwenden musse, wo er ihrer daran zu erinnern, daB Czerny auch auf diesem Gebiet
bedarf." (Auguste de Boissier, Franz Liszt als Lehrer. stark von Beethoven gepragt war. In seinen Erinnerun-
Tagebuchblatter von Auguste Boissier, hrsg. von Da- gen schrieb er 1842: "... als im Jahr 1805 seine Oper
niela Thode von Bulow, Berlin 1930, S.25.) Leonore aufgefuhrt wurde, lieft er mich dieselbe fur For-
tepiano arrangieren. Seinen Bemerkungen bei dieser Ar-
(§ 4) Auf die fundamentale Wichtigkeit und vielseitige
beit verdanke ich die mir spater so nutzlich gewordene
Niitzlichkeit von Skaleniibungen verweist Czerny im-
Geubtheit im Arrangieren" (Czerny, Erinnerungen aus
mer wieder in seiner Vortragslehre (vgl. S.21, 23, 59,
meinem Leben, a.a.O. [vgl. Einfiihrung, Anm. IJ,
71,73,84).
S.20).
S.5: (§ if.) Der Vergleich von "Accent" bzw. "Nachdruck"
S.96: Die "Schluss-Bemerkungen zum ganzen Werke" bezie-
in der Musik mit sprachlichen Betonungen durch Deh-
hen sich nicht nur auf die Vortragslehre, sondern auf
nung oder Akzentuierung von Silben zeigt, daB Czerny
aile drei der 1839 erschienenen Teile von Czernys Pia-
auch in der Musik neben der dynamischen Betonung die
noforte-Schule op. 500.
Dehnung als Mittel der Hervorhebung wichtiger Tone
kannte. (§ 3) Der "Chiroplast" (Handbildner, -leiter), eine Er-
findung des Klavierpadagogen Johann Bernhard Logier
S.6: Der Hinweis auf die Vermeidung von Monotonie im (1777-1846), soilte das Absinken des Handgelenks und
Vortrag des letzten Beispiels auf S.5 durch Nichtbeto- das Einknicken der Finger verhindern. Er bestand aus
nung der halben Noten in T.4 und 8 zeigt, daB Czerny einer vor der Klaviatur befestigten Leiste mit zwei fahr-
nicht von einer auf Zieltone gerichteten groJ;bogigen, baren Halterungen, durch die die Finger beider Hiinde
dynamisch und agogisch zu realisierenden Energetik im gesteckt wurden. - Das von Henri Herz (1803-1888)
Sinne von Hugo Riemanns Auftakt-Lehre ausging. erfundene "Dactylion" war eine Vorrichtung zur Star-
kung der Fingerkraft. Es bestand aus beweglichen,
S.10: (§ 12) Czernys erstaunliche Auffassung, daB auch beim oberhalb der Klaviatur angebrachten Ringen fur die ein-
Da Capo eines Scherzo nach dem Trio die Scherzo-Teile zelnen Finger, in denen diese gegen die nach oben ge-
jeweils zu wiederholen seien, wird noch an anderer Stel- richtete Kraft eines Federzugs zu spielen hatten.
le unmillverstiindlich deutlich: vgl. die Bemerkung auf
S.62 (oben) zu dem im 10. Kapitel abgedruckten Scher- Berlin, Friihjahr 1991 Ulrich Mahlert
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(Trdbefl,.JV;;//33.

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ofnhalt des dritten TheUs.
Seite
Von Oem Vortrag-e _ Einleitung-.
'-
A
Vom Forte und Piano . 1
Kapitel 1. N<ihere Bestimmung-en 'liber die Anwendun~ des Forte, Pia-no, etc.' 4-
Von dem musikalischen A'ccen I, odeI' Nachdruck,der auf einzelne Noten kommen muss 5
Von del' Anwendung des crescendo und dim-inuendo 11
B
'--
Hapitel 2. Uber die Anwendung:- aller Abstufun:ren des Le[lato und Staccato. 14
Von dem getrag-enen Anschlag-, und dem Halb= Staccato 18
Yom Staccato . 21
Das Marcato odeI' Staccatissimo 21
c
'-'""'
Hapitel:1 . Von den Veranderung:-en des Zeitmasses • "I 24
Nihere Bestimmung-en . .24
Von del' Anwelldung- des R{lardando und Accelerando 25
Hapitel 4. Vortralf des einfacllen Gesang-s 30
Vom Vortrag- del' Verzierungen 32
Vom Vartrag del' mehrstimmig-en Melodie. 38
Mapitel 5. Uber den Ausdruck in brilJanten Passag"en 38
UhH die willk'nh:rliche Anwendung:- des Arpef/[Iiren8. 40
Hapitel 6 . Uber den Gebrauch dl'r Pedale 42
Vom DaIDpfl1n~spedal . 43
Vom Vers('hiebun~p, _ Pedal (una Corda), 47
Vom Piano = odeI' Fla.uto = Pedal. 48
Hapitel '/'. Vom Gebraue.h des lJIiilzel=schen Metronoms (Taktmessers). 48
Hapitel 8. Uber das richtige,fiir jedes Tonsfuck g-eei:rnete Tempo aO
Uber lias .Alle[lra . 50
Uller das Ada[lio 51
Uber die Art, wie mall ~in 'fonstiick einstudieren soU 51
!!ber besonders schwierige Compositione'TI-. 52
Ubel' den Vtlrtrag lang-sameI' 'fonstuc-ke . 54
lfapitel 9. Uber !IllS brill ante Spiel 58
Kapitel 10. Uber den Vortrag- leidenschaftli-cher, characteristischer Compositionen. 60
Rapitel 11. Uher das Produzieren. 62
E apitel 12. Uber den Vortra:r del' FU[le-n und anderer Compositionen im streng-en Style. 64-
H apitel 13. Uher das AU5wel1dig' = Spielen . 71)
Hap itcf 14-. Uher das A _ vista sllielen, (vom Blatte lesen) • 70
Rap itd 15. ther die besondere Art des VortraR's verschiedener Tonseher und d~ren 'Verke 7t
RapHel 16. Vom Transponieren . 73
Rapitel 17. Uberdas Partitllrsp1elen und dieandern MllSikschliisseL 75
RapHel 18. Uber das Praludieren. 84
If apitel 19 . Vom Fantasieren (oder Jmpr01.nsieren) auf dem Fortepiano 91
lfapitel 20. Uber die gllten Eig-enschaften.die Erhaltung und dae; Stimmen dH Fllrtelliano. 9.2
Schlussb-emerkulIg-en zum Ijanzen Weditc . 96

D.& C.N?6600. C
11

DRITTER THEII.L
Von dem Vortrage.
Einleitung"
§I .
.Ill tien zweiersten TheHen dieses Lehrbuches sind dem Schuler aIle Mittel angegeben worden ~ die.
m echanis ch e Geschicklichkeit seiner Finger auszubilden ,und folgendc, dem Planisten unerlassli ~
ell e E igenschaften zu crwt!rbt'n :
a" ) ReinheH und Genauigkeit dt's Spiels"
h .) Festes Takthalten, und genaue Eintheilung •
C ") Richtiges und schneUes Notenfesen .
d.) Fester AnscMag del' Tasten und schoner voller Ton ~
e .) Richtiger Fiogersatz •
J'") GI'osse Gel'aufigkeit und Leichtigkeit in heiden H"anden, seThst bei bedeutenden Schwierigkei ten
g") Genaue Beobachtung del" gewohnHchen Vortragszeichen, insofern sie sich auf den mechanisch zu
erlernenden Unterschied zwischen Forte und Piano, sO wie zwischen Legato und Staccato be =
ziehen.
§ 2.
Abel" aUe diese Eigenschaften sind nul' die Mitt e I zum eigentHchen Ziele del' Kunst, welchesun be'"
dingt darin besteht, Geist und See Ie in den Vortrag zu legen, und hiedurch auf das Ge m nth., und
den Verstand des Borers zu wirken.
§ 3.
Denn jedes Tonst'iick,ohne Ausnahme, erh"alt bet demZuhorer erst seinen Werth und seine "Vir =
kung durch die Art, wie es ihm "Vorgetragen wird, und diese Art des Vortrags ist so mannigfaltig,dass
man ihrer Steigerung gar !teine Gl'enzen setzen kann, und dass del" Spieler, welcher aller Mittel des
t\usdruc.ks machtig ist, selbst del' unbedeutendsten, ja misslungenen Compo$lfion Reize verlei~
hen ,und sie dem Dorer interessant machen kann ;_sowie dagegen das schonste Musikwerk vel'loren
geM, wenn sein Vortrag verungl'iickt .
§ 4, "
ObwoW derVortrag und Ausdruck bereits zu den geistigen Eigenschaften des Spiders gehorL
so h"angt er doch so sehr von den mee-hani schen , oder materieUen Mitteln ab, dass bei grossen
Meistern und vollendeten Spielern stets beide Eigensdi"aften in einander fliessen~ und folgHch die
Eine gleichsam nuT' die naturliche Folge del' Andern zu sein seheint.
Wir werden dala-er aueh in diesem Theile die ersten Kapitel vorzugsweise znr Andeutung del" noeh
gesteigeden Mittel anwenden, durch welehe del" Spieler zur hochsten Ausbildung und mm wahren Zie~
I.e der KlInst einzig und allein gelangen kann •
§5"
Man kann alles, was auf den Vortrag Bezug hat, in zwei Dauptahtheilungen absondeJ"ll~namHch:
1 tenS J 11 die genaue Beobachtung aUer Vortragszeichen, welche del' Aldol' seiber schOn seinem StUcke
beisetzte , und
2 tens In denjenigen Ausdruc.k, welchen del" Spieler aus e i gene m Ge(UhI in das Tonwerk legen kann
odcI" solI,
§ 6,
ABe Vortragszeichen, deren sich del' Tonsetzer moglicherwe-ise bedienen kann, beziehen sichauf
die folgenden 3 BestandtheHe des richtigen.llnd schonen Vortrags :
a") Auf das fo l'te, piano, Cl'e8c:, dimin: etc: "also auf die versehiedenen Grade del'S t°:i r k e
und S cIa w"a ch e , mit del" man jede Taste anzus~hlagen hat,
b,) Aufdas Legato,Staccato,etc: also auf die verschiedenen Grade des Haltens,Bindensund
Abstos sens, welches jeder Note zukommt; endlich
c.) Auf das T'ital'dando, accelel'aondo,calando,etc: also auf die vorubergehenden Ver"anderun=.
ge n des VOl" ges chrie benen Zei tmas s es ,welche bie und da angebracht werden m"ussen .
A.
Yom Forte und Piano.
§ I.
Jedermanweiss,wieunendHchtheilbar die Zeit und del" Raum ist.
D.&,C.N? 6600. C.
,2
Eben so unendlichtheilbar ist nun abel' auch die K ra fi • und demzufolge kann man aus einer ejnzel~
nen Taste eines gut e n Fortepiano vom leisesten pp bis zum starksfen.if: sO viele Grade vo fl
sch.wachem odeI' starkem Tone herauszubringen ~ dass es ~ streng genonunen ,kaum berechenbae wa _
re. E in Beispiel wird dieses kIa" machen N ehmen wir die folgende Figur :
0

\~?i~
Das unter den Noten stehende Zeichen -=:::::::::::::=-bedeufet, die ersten 8 Nolen anschwellen, un d
die nachfolgenden S Noten in demselben Verhoaltnisse wieder schwacher werden zu lassen. •
Das Ansehwellen wird hervorgebracht, indem jeder Ton etwas starker .aIs del' vorhergehende
angeschlagen, odeI' vielmehr aufgedT'uckt wird 0

Dad i.e erste Note mit Plana hezeichnet ist , so darf nun dieses AnsehweUen hocbstens nul' z urn
-mezza voce gesteigert werden, da bei del" sten Note kein sf odeI' forte steht 0

Demnaeh gibt es in dies em Beispiel schon S Grade von Starke ,welehe yom ersten piano bi.~ zurn
mezza voce hervorzubringen sind 0

N ehmen wir nun abel' denselben Sab verlangert an, wie z oB :

\~~J?fj!'Jtj@i
F ~==========
D a hier das AnschweUen, ( ehenfaUs nul' bis zum mezza voce) durch j 6 Not e n dauert ,so folgt dar aus ,
dass jede Note urn. einen geringeren Grad starker anzuschlagen ist, als in dem frUheren Beispiel, urn
erst auf del' 16 ten mit dem mezza voce auszn.kommen Hier gibt es also schon 16 verschiedeneGrade
0

von Sfarke vom piano bis ZUlli mezza voce.


Denken wir nus nun abel' diese Stelle noch mehr verlangert ~ etwa im chl'omatischen Laufe,) so,dass das
Anscbwellen durch zoB: 32 Noten danert, so giMes schon vomp bis zum m:v: 3! verschiedeneGra:
de von Hraftanwendung 0

N un war abel' bei aUem diesem noeh von keinem Forte, von keinem Fortissimo, und aucll von kei:::
nem Pianissimo die Rede, welche aUe wieder eben so vie! Grade zu einander mogJich und notbig rna =
chen, Z, B:

\1~ffl5~-~~-
.f ''if
mf 1f f. f
§ 2.
Alles eben Gesagte heweist, dass wir, olme Ubertreibung, wenigstens 100 Grade von Starke uncI
Schwache annehmen konnen, mit welchen ein Ton angeschlagen werd.en kann, so wie del" Mahler eine
einzelne Farbe so manigfach verdunnen kann ~ dass sie, von dem dicksten Striche sicb nach und nacll.,
in unzahligen Abstufungen ,his zum feinsten ~ kaum merkbaren Anflng ( lind so um&,ekehrt,) verliert mid
verscbmilzt.
Welche Menge Mittel zum Ausdruck stehen demnach dem Spieler a llein durc11 den An scilla g zu
Gebothe !_
§ 3.
Abel' naturli.cherweise gehort aucheine grosse Geubtheit, ein hoher Grad von Machtuber seine phy ~
sischen Rilifte, und vollkommene mechanische Ausbildung del' Finger, so wie enoUchein feines Gehor
dazu, urn von allen diesen Schattierungen Gebrauch zu machen .
Ungeschickte odeI' plumpe Finger kOlmen derselben nieht mOachtig sein, und solche Spieler gIauhen
hinreichend mit Ausdruck zu spielen, wenn sieauf eine hochst greUe Art Fo"te nnd Piano von einan"
del' unterscheiden, so wie ungeschickte Mahler ihre Farbe bald dick, bald dUnn, ohne die feinerell Vel'=
schrnelzungen, auftragen, und demnach nul' bunte, harte Rlext'reien hervorbringen .
§ 4, 0

Urn nun den Fingern die nothige Geubtheit in diesel' Rucksicht zu verschaffen, bleiben VOl' A Hem
INieder die Scale'a in allen Tonarten das vorz·u.gHchste Mittel, und del' Seh'uler hat sie uu n au f to r:o
gende verschiedene Arten zu iiben :

D.& C.N!? 6600.C,


a
J, ) 1. te.nS Pia.nissimo. 2 Piano. 3 tens MezZ:Q voce. 4 tens Forte. 5 tens Fortis8imo"
tens
Und zwar in allen Arten des Zeitmasses~ VOID Tempo moderato his zurn PrestiR8imo ,jedoch
an fangs ohne aHe cr"escendo's oder dim,inuendo'8 .
B") Wenn er aIle diese Grade del' Starke in seiner Macht hat, sind dieselben Sealen mit del' Anwell=-
dung des AnschweUens und Sinkens zu lib en , indem del' Hefste Ton PI" OdeI' p anrangt,und beim
Aufwartssteigen die Kraft gleichmassig bis zum hochsten Tone zunimmt, von wo sie dann, beim
Abwil"tsgehen del' Passage, wieder bis zurn ersten Piano sieh vermindert. Alicia hier gibtesmeh~
rere A bstufungen . Z."B :
'1 tens Vom P/[J bis zurn mezza voce und dann eben so zuruck .
2 te n.5 Vompp bis zum Forte und eben so zUrUck"
6 lens Vompp bis zurn Fortissimo und zuruck.
~~ Va rn piano ( ode .. mezzu voce) anfangend, bis zum forte l oder fortissimo) •
§ 5"
Der Spieler hat ausserst streng dal"auf zu achten, dass beim crescendo das Zunehmen del" Starke
nach gleichen Graden, und ja nicht allzuplOtzlich, oder auch allzuspat ,StaU finde •
Man muss daher stets die. Lange del' Passage berucksichtigen, welche cresc: oder dimin: vol"zutl"agen
ist, und den hochsten Grad del' eben anzuwendenden Starke an dem Wendepunkte anbringen"
Wenn man z"D: in folg-endem Laufe:

.I! Ii 1ii""'!""1-...I ~l
I
.J +' or

p rre8C: ~+r J- }-
f "
"

.-
schon in del" M ittc des ersten Taktes einzelne Tone forte anschlagen, und hierauf in den n"achst!o'ge n ==
den wieder schwacher wiirde , so ware die schone Wirkung des crescendo schon verfehU •
Beim dlminuendo ist es eben so •
C.) Die dritte nothwendige Art, die Fingerzu nben, besteht darin ~ dass man nach Beliebenjedem ein~
zelnen Fingereinen hesondert>n Nachdruck gebenkonne. Diesel' Nachdruck kann "ausserst leise"
ka.um bemerkbar, er ka"lln abel' auch m:v:,] und if
sein~ w"ahrend aIle nbrigen ~'inger stets pio=
no spielen.
In folgender Ubung, welch.eim Ganzen voUig piano vorzutragen ist, wird die mit" bezeichn:ete No.",
tf' ungfe(ahr mezza voce angeschlagen :

Jede
"
Repetition P D er Nachdruck auf einem 11l<'ing-e.. "
,2 0 mal

1\ A
" "

f\
~.
f\ A /\
" II A
" II A A A

A II /\

~tEfffiI
D.~~C.N? 6600. C
4,
Diese Ubung ist (mit demselben Fing-ersatze ) auch in jenen Tonarten zu uben, wo der Daumen auf 0 h;;:rta~
stenkommt. zoR: in Es,Des, Fis, etc:
Wenn diese UIHwg pp exerziert wird, so ist der Nachdruek senr zart, (ung-efahr piano) anzuwenden.
Ausserdem muss man dit'sen Nachdruck auch fD,:~e,und .ff auszufuhren wissen., wobei die 'u!:H";g-eu
Tone stets piano bleiben, und folglich dieselbe Ubung auch auf folgende Art sich eige.n machen:

"
· -tJ/-.. ·. ··

~
.I -'...t4' --g
+' ,,+.. "
fp fp ffp ffp
:
·· ·· .. ·
-~ -... ~
-~
........,
Doell ist im Jehten Fane das Tempo langsamer zu nehmen .
§ 6.
Es muss hieI' bemerkt werden, dass diesel' Nachdruck vom Spieler ja nicht durch eine heftige Be =
wegung del' Hand odeI' gar des Arms hervorgebracht werden darf, SOndeI'll nur durch den starkerell
Druck des Fingers, welcher daher dem Zuhorer wohl horb aI', abel' nicht sichtbar werden darf .
Se1bst beim sfarksfen Markiren eines einzelnen Tones, odeI' eines crescendo, muss die Hand und
del' Arm moglichst ruhig gehaHen werden 0

§' .
Abgesehen VOll den feineren Schattierungen, wekhe durch das cre8cendo und diminuendo bervor."
gebracht werden, ist del' Ausdruck, welcher auf del' Anwendung del' Kraft beruht , in 5 Hanptgrade ein =
zu theHen, welche beim Spiel genau von einander unterschieden werden mussen,namlich :
4 tens Das Pianissimo. 2 tens D as Piano. 3 tens Das 111ezza 'Voce. 4- tens D as Forte. 5 tens Das FortissimQ,
Urn den Fingt>rn, so wie dem Gehor die nothige mung hierin zu verschaffen, sind (n'achst den Scalen )
aBe im f·ten und 2 ten Theile dieses Werkes vorkommenden FingersatzUbungen auf diese a Aden ge::
nau nnd bOaufig zu Uben, wobei mit dem pp anzufangen ist.

'lies Kapitel.
Nahere Bestimmungen uber die -".nwendung des Forte,Piano,etc:
§ I.
In den neueren Compositionen werden die Zeichen des Vortrags von den Autol'en meistens so
ausluhrlich angewendet, dass del' Spieler im AUgemeinen selten libel' den Willen des Comp08ileul's
in Zweifel sein kann .
Abel' selbst da gibt es Fane, wo vieles del' 'ViHkubr des Spielers ube-rlassen hIeibt, und in ·a,lteren
Clavler= Werken, (z. R: von 1J1ozart, Clementi,etc:) wo jene Zeichen ·a.usserst sparsam sich ange~
zeigl finden, hOangt del' Vortrag meistens von dem Geschmack und del' Einsicht des Vortragenden ab.
Daber ist del' Vortrag diesel' Werke in diesel" Riicksicht weit schwerer .
§ 2.
Man kann annehmen, dass jede del' ;) Hauptgattungen des Forte und Piano., einen bestimten Cha=
raIder ausdrucken, und foJgHch eine besondere Wirkung hervorbringen kann. Namlich :
ao) Das Piani.''!8imo (pp ) ,welches die Ieiseste Rehandlung del' Tasten, die, ohne undeutlich zu weI' =
den, moglich ist, bezeichnet . Es tragt den Charakte'1' des GeheimnissvoUen, Mystischen ,und kan
in seiner vollendeten A usfUh rung , auf den Zuhorer die reitzende Wirkung einer, aug weiter Ferne
schaJlenden Musik, eines Echo, hervorbringen.
h.) Das Piano ( p ) L ieblichkeit, Sanftmuth ,ruhige Gleichmuthigkeit , odeI' stille Wehmuth, aussern
sich. durch die zwnr weiche und zarte, abel' doch schon etwas bestimt'reundallsdrucksvoUere Behand~
lungsart. mit welcher bei diesem Grade die 'rasten anzuscblagen sind.
c.) Das Mezza voce. (m.v.) Diese Abstufung liegt genau in del' Mitte zwischen stark und schwach 0

und konnte mil dem ruhigenerzailJenden Gesprachston verglicben werden, del', ohne leise zu lis =
peln, odeI' tibe-daul zu deklamiren ,mebr durch die vorzutragende S ache,als durch den Vorlra,g
inteloessiel'en will. '"
d.) Das Forte, ( f) bezeichnet den Ausdruc.k der selhsts·andigen Bestimmtheit und Kraft,ohoe Uber=
treibung des LeidenschaflHchen,in den Grenzen des Anstandes ,._so wie in del" Regel ~aHes Glanz"
v 0 II e, ( b rill ante) mit diesem G."dde del' Starke ausge(ubrt werden kann '

D.& CoN? 6600. C.


5
e.) Das Fortissimo. (:if) Dass selbsttler hochstf" Gra(] del'Star~e immel' in den Grenzen des Sc h '0 =
n en bleiben muss ~ und nie in greBes Schlag-en ~ in Misshandeln des Jnstnlments aUS(ll'ten da.·f ~
1st schon fruher gesagt worden. Jnnerltalb dieser Gl'enze d.·ucktes die Steigernu.g de.' FreuJe
his ZUlU Jubel ~ des Schmerzes bis zur Wuth aus; so wie das Glanzende bis ZUl" Bravour empo."ge =
hoben wird.
In foJgenden Beispielen kann der Schuler vorlaufig aBe diese Hauptschattierungen «ben.
All!! moderato.

~
~19!B f'ywifltlgf ~.

Von dem musikalischen Aecent ~ od.er Nachd.ruck,der aui'


einzelne Noten kODlRlen muss.
§ I.
MaR weiss,dass jede Sprache aus langen und knrzen Silben besteht ,das heisst, aus soIcben, wei :.
~he gedehnt, oder gewichtig aus.gespl'ochen werden mussen ,also auf welcbe der Accent kommt,und
aus solch.en.weIcht" kurz und ohne Nachdruck lauten .
In folgenden Worten, z . .B:
u _ u _ u _U
Vergangenheit und Zukunff.
sind die mit _ bezeiclmeten SiIben lang, und die mit u bezeidmeten kurz, und weI' diese Worte au f
verkehrte Art aussprechen woHte, "W'Urde sie rlicherlich, ja fast sinnlos madlen .
§ 2.
Ganz dasselbe ist mit den musikaHschen Jdeefi der Fall, wo der Allsdruek stetl;! auf die geeigneb~ No=
te kommen muss. Wenn sich dieses in dt'l' Musik auch nicht so genau dureh Regeln festsetzen ras8t~ wie
in de.. Spraehe, so Jeite! doch das riclltige GefUh 1 fUr "\Vohlklang, DeutHelakeit, Rhytmu8, und vol'z'og=
liell f"ur den Charakter jeder ehen vorzutragenden SteBe danmf ~ dass man die musikalische Deklama",
HOD nieM vf>rfellle ~ nnd sich dem Zuhorer im Ausdruek seiner Gefiihle mogliehst verstandHcb mache.
Meistens sehen die neuen Tonsetzer mit Genanigkeit die Zeichen zujeder Note, welcbe sie beson =
derl;! hetonl wunschen (narnIicb. ::>~f\ ~ if:> sf,fz :.fP' auchwohl -:-u.d.g-.) und in dem Faile hat del' Spieler
nor djes€ Zeichen genau 7011 beachten .
Wo dieses aher Dicht del' Fan ist, konncn im Allgemeinen folgende Regeln dienen :
a.) .Jede Note von langerem Werthe muss mit mehr Naehdruck angeschlagen werden, als diekurl.ere.
welche ihr vorangeht oder nachfolgt. Z. B:
Moderato.
A _ . _
~ ~

~~. P
1'1

----
J -#-:+- -..,---- , , -.,--- -- - "'---'
~ ~
tI'..,. 117 ~ T..,. T';-"

Hier muss in der rechten Han.d jede halbe Note den Accent erhalten ~ also mit mehr Nachdruck gespidt
+-.,
:f:~~' :J:f-#-
werden als die VierleJn •

D.& C.N~ 6600.C.


6
Da d i€ ganze Stelle piano ist, so hlithe man sich . d iesen Nachd '"uck bis'l.um FOT'le zn steig ern: erdarf
hochstenseinMezza voce seill.
Ware jedoch die ganze Stelle m.v bezeicl1net)' so musste del' N acbdruck schon dem FOT"te setber na =
0

he kommen .
Die 'Begleitung del' Hnken Hand nimmt hieran diesem Ausdruck keinen Theil,weil sic in einfachen Ach oc
teln fOl'1schreitet " Bestunde abel' del' Satz in beiden H'anden aus gleichen Noten, so mOussten beideHan",
de gleichen Nachdu'uck gehen. ZoE:
/\
- - '" -
~

.;

-----
I I I I

---
1 .1
'Uio8.Wo

f
r---
0 "
.14 t:JI - u..,.. ~"
Noch cine wic:htige Bemerknng ist libel' dieses Beispiel zu machen • Bei dem Ausdruck muss deI'S p ie =
Ier so viel als mogIich Monotonie ( Einformigkeit ) vermeiden .
Da nun im gegenwartigen Sahe in jedem Takte eine halbe Note vorkommt, so e."forded diesel' U m =
stand, dass ein= OdeI' zweimal jener Naehdruck n ie h t angebracht werde •
D ieses geschieht hier am schicklichsten im4tmundims~Takte.D emnach muss das Ci8 (illl 4 ten Talite )
und das D (im sten Takte ) entweder mit gar keinem odeI' nul' mit welt schwacherem Ausdruckangeschla=
gen werden.
D iese Anderung kann desshalb nur ill dli'n beiden bezeichneten Takten Statt finden, wei! da gerade ein
Abschluss del' J dee befindl ich ist ~ (niimJich, im 4 te n Takteine Halhcade·nz und im sten eine voHkommene Cadenz.
u.nd wei! demnach das Ganze auch in diesel' Kucksicht eine Symetrie (Gleichmass)erhalten muss 0

h.)D iS80nie rende ( das heisst: 'ub e lstimmende ) A ceo rde werden gemeiniglicll etwas starker ausgeorOucH
als die naehfolgenden con8onie'l'enden ( oder wo Idstimmenden) • Z.B :
+ i
+
I
-l-
I
,
-I- +' I I
"
..., ..., ...,
.I
f
t:JI I WO
,.,
WO~lc.
,.,
~ v~ r; (;;
r '~i 75

1. ~ rJ r ~ r
!9-

r J' ~ OJ
=6 7.: "

Obwohl diese Stelle durchaus Forte vorzutragen ist ,so legt das Gefiihl doch auf die mit + bezeich =
neten dissonierenden Accorde nochetwas mehr Nachdruck, welcher jedoch das Taktgeflihl und den
Rh.rtmus niehl storen darf .
E inzelne Noten del' Melodie, die, ais durchgehende Dissonanzen zur BegieHung libel stimen ~ weI'-=:
den bessel' sehr sanft gespielt, besonders, wenn die Stelle langsam sein muss. Z. B :

- . ~ - -
~
" " II

hdanle.
.I
pp \..,.." ~I 1-1"".~ I"".. -/'- I"" I-f-
-- . . -..
I .. 1+_+
"

c.) Da es eine der-erstenPflicllten des Sp ielers ist, den Horer nie libel' die Takte.intheilung in Zweifel
zu lassen, so fiihrt dieses schon VOn selbeI' mit sich, dass man, wo es nothig ist, jeden Anfang ei:o
neS Takts, odeI' gar wohl jeden guten TakUheiI durch einen kleinen Nachdruck merkbar mache .
Diess ist vorz"uglich nothwendig ~ wo die Comp08ition Ilierin in Zweifel lasst. Z.B :
;:::>
"
" . - . . -
-,
!
.J ....... ........ "

p
..:. ,;, °l ~i
. .
o "

..
0

- II r
D.& CoN~6600.C
4'
Obwohl bi.er del' eigentliche Accent erst auf die Viertel note kommt, so muss doch die erste Note J e ~
des Taktes insofern mit einigem (wenn auch kaum horbaren ) Nachdruck gespieH werden, urn den A ofang
des Taktes anzuzeigen. Denn del' Dorer kann nul' dann einem Tonstucke nachfolgen, wenn er stets
Takt und Rhytmus richtig aufzufassen vermag •
Dasselbe giltauch bei gleichen fortlaufenden Passagen, wo sonst der Rorer Jeicht den Faden des Tali =
les verlieren konnte, z. B :
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Hier muss jede mit .bezeichnefe Note insoweit mit einigem Uber,gewicht angesehlagen werden ydass
die Takttheile versfandlich bleiben, ohwohl die Gleichheit des ganzen Laufes dadurch ja nieM ge =
slort werden darf •
d.) AHe s:ynkopirten Noten mussen mit besonclerem Nachdruck angeschlagen werden. Z. B:
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II iel' ist die recbte Hand stets etwas mehl' als die Linke zu mark-iren •
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Dieses gilt all.ch,wenn die synkopirten Noten frei stehen, z.B:


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Hier ist del' Nachdruck in beiden Danden gleichmassig anzuweuden.


e.) Jede,zwischen gestossenen Nuten stebende gebundene N~te muss, auch bei gleichem Werthe,mit.
einigem Nachdruck gespielt werden. Z.B:

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Die e"ste von den,2 Noten, wekhe hier mit eincr kleinen B indung zusammen gebunden sind, Wird
stets mit etwas sfarkerem Nacbdruck angeschlagen~wahren:daile 'ub,oigen gestossenen Noten I1IH'in
d~r vorgezeichneten Stat'ke auszufiihren sind,
§ 3,
Die bei einzelnen Noten stehenden Ausdl'uckszeicben verstarken die Note urn eine Abstufung
Wenn also dne ganze Stelle pp zu spielen ist, so wird die mit ::>-oder 1\ bezeichnde Note bloss pio=
no, also nul' mit sellr leichtem Nachdruck gespl.eH ,.Jsf die Stelle pfono, sO wird die einzelne Note
m.~ v, vorgetragen ; u, sow. Z .D .
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§ 4.
Jede lange auslouhaUende Note muss ubrigens, besonders im VloUn im pp und p, mif einigem ,
obschon sehr kleinen Nachdruck angeschlagen werden, da das PlonofoT'te keinen haltenden Tonhat,
und daher diesclbe, im Ge~ang , loU bald verklingen wlirde • Z. B :
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§ 5.
trag-ell.Z.O.
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Mit demsclben Nachdruck ist, im GeS:%!iede hohere Note im Vergleich gegen die tiefer liegende vorzo::-
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§ 6.
~Venn d iss 0 fl ierende Accol°de sich in consonieloende auf! osen, so kommt d er Nachd ruck, ( A ecen t)
stets auf rl ie D i880nanz Z .B : 0 0

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'\usnahmen mussen auch hier vom A utor eigends angezeigt werden.


§ 1.
Wenn ein einfacher Gesang sich mehl'mal wiederhohH, so kann er, durch stets verandeJ·te A ccen ~
tuirung, auf sehrmannigfac.he Weise verandert, und dadurch immer neu nnd interessanterhallen
werden. Z . .B:
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§ 8. ~~
Auch bei schneHeren Passagen kann del' Accent einmal auf den schwereren, einmal auf den leichte~
ren Takttheil fallen. Z. B:
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§9.
frrr r rir
Dei rasch fortlaufenden Passagen ist'ubrigens das leichte Markieren del' erst.en, auf den schwef'en
TakttheH faHenden Note he-sonders dann sehrvortheilhaft, wenn man mit Accompagnement spielt ,
und sowohl die Regieiter, aissich selbst, streng im Takt zu halten hat. Z. B:
Molto AUf}.
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10 §10.
Bei AccQrden muss der hochste Ton am Meisten markirt we.rden,wenn er den Gesang bildet. Z.:B:
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§1t.
Ein Stuck schliesst entweder pp, oder jf;fast nie mezza voce.
§ 12.
Dei der Wiederhohlnng ( da Capo) eine-s Scherzo, nach dem Trio, wird znlli zweitenmal del' er::
ste Theil desselhen, und znm erstenmal del' darauf foIgende zweite Theil dnrchaus 1"1" , fast ohne aL
len Ausdrnck gespielt .
§ 13.
Wenn in del' rechten Hand einfache und lange gehaltene Noten vorkommen, wahrend die Linke ei::
ne aus vielen Noten hestehende RegIeHung hat, so muss die rechte Hand beinahe forte, die Linke da=
gegen plano gespielt werden. Z.D •

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.12.

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()a es in dieSem Reispiele unmogIich ist, in die rechte Hand sonst nocheinen besonderen Ausdruck
Regen, ansser jenem, welder durch diesen starken Anschlag (mit del" ruhigsten Hand) und durch fe:
stes Halten u.n!l Binden hervorgebracht wird, so ist es nothwendig, diesen Ansdruck in.. der Hnken
Hand in soferne anzubringen, als man die h'oher steig~nden Aeeorde und SechzehnteJn etwas ere-Ii ::
cendo, die abw'artsgehenden dagegen diminuendo Yortragt, ohne jedoch die Grenzen des Plano zu
'uberscllreiten ,und dass man dieser Begleitungsstimme durch einen welchen Anschlag einen sanfteu
Schmelz gebe.

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Die Wirkung solcher wohl vorgetragenen Stellen ist sO tauschend, dass man glaubt ,die matiere Ge=
sangstimme werde auf cinem and ern J nstrum ente, von einer besonderen Hand vorgetragen, w'ih rend
das Pianoforte leicht und sanft accompagnirt ,
§ 15,
'Venn ein gebundener Gesang mit abgestossener Begleitung 8taft findet, so ist de.'selbe mit meh,.
N achdruck zu spielen als diese Begleitung , Z, B :

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Hier wird die obere gehaltene Stimme beinahe forte, und nebst clem noeh mit Ausdruck vo.'gelragen ,
~:ihrend die kurzen Noten in beiden Handen sellr piano, sehr 8taccato, (aberja nicht arpeggio) auszu=
fuhren sind.

Von der An-wendung des


cl'e8cendo und diminuendo,
§ 1..
Es muss VOl' Allem bemerkt werden, dass das cre8cendo niemals durch cine sichtbare Anstrengung
der Hand odeI' durcn honeres Anfneben del' Fin-gel' hervorgebracht werden darf, wenn man legato
spieH, sondern nul' Jureh einen vermehrten in nern Druck del' Nerven und durell ein gr 0 5S e re 8
G ew i c ht, welches die Hand hiedurch erh'all;, ohne die Gefiufigkeitder Finger zu fesseln .
§ 2.
Jede aufw'arts steigende Passage wird in derRe2:el cl'e8cendo, und jedeabw':irts gehende dim; =
nuendo vorgetragen, Z.B:

D.& CN? 6600, C'


12
Allegro.

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Dieses ist auch zu beobaehten.,wo del' Tonseher gar keinen Vortrag angezeigt hat. Wo er dasGegen"
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theil haben will, muss er es eigends andeuten .


§ 3.
Wird eine solche, nicht aHzukurze Passage zweimal nach einander wiederhohlt, so ist sie .las zwei"O
tema] weit mehr piano als das erstemal vorzutragen.
Selbst pianissimo ist sie sodano. von angenehmer Wirkung . Z. B :
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Alle9'·o. .. 8a.·.·.·..··..···..···..·~··:-;;..i: ..... ~:!l.l 2 ~ 3 - nco

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Das zweitem.il wiI'd demnaeh das cresc: nnd dimin: entweder gar llieht, odel"nur',iusserst 'Wenig an ~
gewendet, Uberhaupt muss jede, sieb. wiederhoblende Stene das zweitemal mit einemandern Vortrag
ausgef"uhr-t werden, ais das erstemal .

D.&C.N?6600.C
'13
§ 4,.
Wenn ein langsamer Gesang 'uber eine gehaltem~ Harmonie aufwarts odel' abw'arts schreitet J so is l:
eben so das cresc: und dim;",: in einem angemessenen G"ade anzubringen, z. B :

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Andante. ) 10
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E" versteht sich,dass del' Spieler diesen Ausdruck seIber liineinlegen muss, wenn del' Aulo}' g;jr kei=
nen angezeigt hat.
§ 5.
Kurze,aus geschwinden Laufen bestehende", und Forte auszufiihrende S':ifze wel'den gewohn 1iell
sowoW auf =wie abwarts crescendo gespielt ,so, dass die ldzte Note derselben den Accent bekomt;z. B~
A lle,qro. .:.r----.. ~

;----.......

§ 6.
Diejenigen TrineI', welche eine wiHkunrliche Lange haben, und welche plano anfangen, mussen in
del' Mille ihrer Dauer bis zum Forte anschweHen, und sodann wieder eben so nach und naeh zum pia =
no .w.·uckkehren .
Wenn soldle Triner forte anfangen., so m'ussen sie meistens diminll,endo bis zum pp ausgefuhrl: wer=
den",Z.B:
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It in solcher, senr lange dauernder Triner kann durcll einen gleicllmassig und oft wiederkehn~ndell
N achdruck ein gesteigertes Jnteresse gewinnen . Z. B:
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~. . ~

n-""'-""-""--"-I---n e:::l"" ••

~Ci~ ::::- p -=:::..r=- P


::> ::>

Del' TriBer darf sich. da auf keine Weise unterbrechen ,. nul' durclleinen sfarkeren, in gleicheo Zeit :-
r'aumen nacheinanderfolgenden Druck del' Hand wird dieses '0fte 1'(" Anscbwellen bervorgebracbt .
D.& CN~6600.c.
'14-
Doch dan sich del' Spieler dieses nurda erlanben ~ wo eine Haltung mit dem Triller verbunde Il 1St. ~
nnd derseIbe folglich von wiUkUhrlicher Lange sein darf .
§ 7.
"Bei einem langen Tl'emolamdo, und Uberhaupt bei solchen eadem:::::= Passagen ~ welche dne win ::
k'uhrliche L'ange haben, findet dieses Anschwellen und Abnehmen del' Kraft gIeichfaHs meistentheiIs
S taU, z.. B : A TTl! 1""'\
Adagio.~ ga : .

'~(i if$§ ~ r;Iz.HHHHHHHHHH~


-======================-- JOfJ rall:

-- -- p
Biswenen~end einem aHgemeinen crf!Sc: und dimin:,nochandere kleinere Ansdruckszei::
chen Statt ~ welche an dem aUgemeinen Anschwellen und Vermindern Theil nehmen mussen. Z. B:

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~ I ... "'- JtrlP-AI


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-:
cresc: ~ """""IiiiI lI'"""
(Um~ ~ - ~
n n f : n_
. I'J.

1 Dile kleinen Zei~hen: -=::::-::=. mhssen indl'm I irn: 7;u::und ab::


e.u.J.U.~ll , ~
nimmt.
B. :tes Sapitel .
Uber die Anwendung aUer Abstu'fungen des
Le!Jato und Staccato.
§ t.
Das HaHen~ Tragen und Abstossen del' Tasten kanneben so, wie die Starke nnd Scbw'adle, in fiin!
G rade ein~ethent werden., n'amlich :
~

a.) Das Legatissl.mo; wobei jeder Finger langer als die Dauer del' Note vorscllreibt, auf den Ta =
sten liegt'n bleibt • Dieses ist nul' bei gebrochenen Accorden eigentIich anwendbar, und man hat
wohl darauf zn achten, dass nul' consonleremde, ( das heisst wohlklin~ende,zum ~4.ccord ~ehor!g-e ) Tone
auf solche ArtgehaIten wt'rden . Z. B:
Model>ato.
...... ..... -

~!iP~
1,j} ,rJ,t@1 ,iJ4jJ riJ

r
15
Hiel" w'ird in del' reehten Hand der oberste, nnd in der Linken der unterste Ton so lange geb~lten ,als
ob er nebstbei aIs Viedelnote be~ekhnet ware" so wie aueh die mittern
. ,
Pingel" sieh erst dann heben ,
wenn sie wieder anzuschlagen haben " Ungef'ahr so :

etc:

Bei ge8chwinden gebrochenen Accorden, die nicht als briUante Passage, sondern nur a18 Ver5tar =:

kung del' Harmonie: FuUe anzusehen sind, gilt dasselbe " Z"B:
ALL'!
:t:

/;'j Das Leyato" dnrch dieses wird auf dem Pianofo."te der Gesang, so wie die gebuDdene Harmonie
hervorgebrdcht, nnd der Spieler hat, indem er jeden Ton genau so lange b."aU ,bis der n"achstfo I "
gendekommt, soviel die Natur des Jnst:ruments zurasst, durch. dasselbe die Wi rkun g del' Men =
schenstimme, oder eines Blasinstrumentes nachzuahmen "
C ,I Dag B alb: Staccato, oder getragenes Spiel,das zwischen Schleifen und Stossen in der MiUe
Iiegt, und jedem Ton ein besonderes GewicM gibt, obne ihn an den Folgenden zu bindeD. • Die,auf
~:liese Art angeschlagenen Tone erhalten eine besondere Bedentnng, eine Wichtigkeit, welche ,be =
sODders unlangsameren Tempo, keine andere Vortrags: Art ersetzen kann.
d,) Das Staccato" Das Abstossen der Tone bringt ein frisches Leben in die MU5ik, und das Ermudend
A.bl'lpannende, welches ein immerWabrendes Binden der Tone auf den Borer zuletzt hervorbriogen
m'usste, wird durch das abwechselnde Absondern, und die dadurch bewirkten Ruhepunkte,vermie =
den.
e-l Das Marcatissimo, (martellato, gehammert) steigert dieses Abstossen, am geh.origen Oa"te,
his zum kurzesten Aufblihen der einzelnen Tone, mad legt ,l'le1bst in die, an sich leichten, nube c::
deutenden Stenen, die Wirkung gfanzender Bl'avo'up nnd Ubervrindnng grosserSchwierigkeit.
§ 2"
Auch zwischen diesen funf Ansdrncksgraden liegen nnz'abHge Schattiernngen, welcbe eilte
v 0 II ko m me n ausgebildete Fingerfertigkeit daun nach Eingabe des Gefuhls nnd Talents anwen '"
den kann.

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In folgenden Beispielen. sind die Hauptnuancen nebeneinander gesteHt •

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§"3.
Das Legatissimo wird durch die Gindung, 80 wie auch meistens durch das beige(ligte Wort ange.=:
~eigt, und ist ausse.rdem noch bei allen SteUen, w~lche einen vielstimmigen gefUhlvoUen Gesang .
odeI' eine wohUautende Harmonie bilden, anzllWenden • Jedoch. meistens pp , p , odeI' m.v.,selten
fopte oder if. z. B:

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.. + + I k." I All I +~ +'£;;19-
. ... ...

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D er ~chwermuthigeCharakter diesel' Stene, und del' grosse Ausdruck,mit welch.em sie gespieH weI' '"'-
den kann. berech.tigen den Spieler zu folgendem Vortrage :
1. Heide Hande ruhen stets fest und mit anem Gewicht auf den Tasten, ohwob.l die Finger uberan, wo
p oder P'P vorgezeichnet ist , so leise ans~hIagen ., wie ell! nothig ist •
2 Bei allen Vierte]n und halben Noten druckt del" Finger, naeh dem Ansehlage,die Taste fest his
auf den Grund binah •
3. In den ersten 3 Takten werden von del' rechten Hand die Gesangnoten so lange gehalten. ,daM je=
del' Finger die 8einige erst nach dem Anl'lchlage del' n'achstfoIgenden und zwarungefahrnachde r
Dauer einer AcMel =Trio Ie ,verfasst. Die 6 l~tzten Tl'-lolen im 3 ten Takt, nad die 9 letden T,.;o=
len, im !)ten Takt werden von del' rechten Hand so lange gehalten, ais jeder Finger mogUcherwei=
!Ie auf seiner Taste Hegen Meihen kann. Eben diel'lel'; gilt von allen Triolen inder lin ken Ran d .
4. Bei del' mehrstimmigen Stene im 4 ten und 6 ten Takte gleiten die 'Finger mit mogli.chster Ruhe nnd
Bindung von einer Taste zm." andern •
§ ...
Das gewohnliche Legato wird durcll Bindungen angezeigt, muss abel' anch uberaH angewendet wei"~
den, wo del" A.utoP gar nicht5 andeutete. Denn in del' Mu~ik ist das Legato die Regel. und aBe ubri =
ge n Vortrags =Arten nul' die Ausnahmen •
W ie wlr wissen, besteht das Legato darin, das5 jede Note nach ih.r~m vollen Werthe gehalten,.und die
Ta5te nicht eher verlas5en werden darf~bis die nOachstfolgende Note eben angeschlagen wird.Anf die:
-~~ A rt 1st jede Melodie. jeder mehniimige Satz;-Ulld jede ~ anch noch 50 schnelle Passage vorzutragen.

D.& C 11/°6600. C
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Am wichHgsten und am 8chwierigsten istaber die Ausfiihrung des Legato in del' Fuge", und im gebull=
deneu Styl~ wovon spateI' die Rede sein wird. Rier ein Beispiel im gewohnHchen St;'fle .
Allegro mo derato. _--..... ~ .. ~ _ I!/I sa loco
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Del' weiche,sanfte Charakter diesel' Stene wird dadurch ansgedruckt ~dass die rechte Hand sowoh] die
langsamen Noten, wie die Laufemit schonem vollen Tone, volIkommener Gleichheit und Ruhe,und 80
gebunden vortrage~ wie es auf einem guten Blasinstrumente (Clarinette odeI' Flote ) in einem Athern
ausge(uhrt werden konnte . .Tm sten Takte sind die Vierteln in beiden H'anden so zu halten ~ dass die ~"'in =
germoglichst spat, kurz VOl' dem n'achsten Anschlage aufgehoben werden . .Tn den hierauf folgenden
4 TaMen sind aIle 4 Stimmen gleichmassig gesangvoH auszufiihren. Eben so die Acbtelnindennacbsl=
folgenden 'I'akten .
Die Achteln in del' linken Hand ( in den ersten 7 Takten) sind zwar gebunden zu spielen, docb. darf die un",
terste Note nicht als Halbe, sondeI"ll hochstens als Viertel gehaHen werden.
§ 5.
Besondere Bea.chtung verdieni jenes Legato ~ welches bei fo-rtlaufenden Noten anzuwenden ist,die
in beide Hande vertheHt vorkommen • Z. B :

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D.& c.~?e600. c
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Hie.' m'ussen beide Hande liberall einander in so1cher Gieichheit nachfolgen, dass del' Zuhorer gtets
ntH' e j n eHan d legat.o spiele.n zu horen glaube.
Dahermuss ioJe'ii'erHand die Iehte Note genau 80 lange gehalteu werden, his die u'achstfotgende
von del" :mdern Hand ange~chlagen worden 1st .
Man darf diese Art nieM mit jeuer verwechseln, wo bei ahnHchen Passagen das Absetzen del' Iran-=
de ab sicht 1i ell bemerkhar sein muss, um irgend eine briUante undhesondereWirkung hervonu=
bringen.
§ 6.
Wenn gebundene Oetavengange vorkommen, so muss sichder Spieler bemuhen,durch Abwech : ;
seln des 5t~ Fingers mit dem ~ten und 3 ten , nnd durch grosse Ruhe del' Hand, das mogHchst besste
Legato hervorzubringen • Z.B:
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E in GJeiches gilt von voUstimmigen AceoT'den, wenn sie gehunden werden s,oUen .
§ ,.
Wenn bedeutende S prunge legato vorzutragen sind, so muss man die Wurfkraft, so wie die Sicher=
kelt del' Hand wohl in seiner Gewalt haben 7um.nicbtmitzu grossem Gewicht auf die entfernte Taste zu
fallen.
to. Sprunge aueh fleissig pp, p find m.l'. zu uben • Z.B
Daher sind solche :

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Man muss die verschiedenen Grade des Ausdrucks auf diese Sprlingeehen so Ieieht, wie auf nalurll =
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che Meiodien anzuw.endeu wissen.
Von dena. getragenen Anschlag nnd dem Halb:Staccato.
§ t.
Diese Manier zerfallt in.2 Hauptarten ~ nrrd ist fUr den Spieler von besondrer- Wichtigl>eit . S ie
wird durdulas Zeiehen .~~ und bei einzeh.en Noten in neuerer Zeit dlJrdl ~ angezeigt.

TI& C N?6600. C
19
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Die erste Art ihrer Anwendung besteht darin, dass man die langsamen Noten einer Melodie nu r
dUi"ch etwas mebr als die U'alfte ihres Werthes, als ungefahr durch zwei Drittel desselben ausnall,
und daher zwischen den n:u~heinanderfolgendenTonen einen kleinen Absatz horen l"asst.
Die Tasten werden hiebei meistens mit einigem Nachdrnck angeschlagen. Bei ziemlich langsamen
Nolen wird die gan2.€ Hand jedesmal ein wenig gehoben; bei geschwindern abel' nul' del' Finger.
Z:B:
Andantino. ~ -. . + ~ .~ . -,fP-;' ':.t .- ~
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Die Wirkung diesel' Vortrags =Manier gleicht, im langsamen Tempo, einer, (lurch Seufzer uute.'bro:
chel1en Rede, und del' Spieler hat darauf zu achten, jede Taste zu gleichbestimmter Zeit ausz-ulas ~
sen,um wedel' in das Le9ato,noch in das wirkliche Staccato sich zu verirren, ausser, wenn, wie
hier im 8 tell Takte, wirklich eine Anderung des Vortrags angezeigt ist .
§ 3.
Das langsame Tempo des vorhergehenden Beispiels gestattet, dass aile darin enthaHenen g-eb'age=
nen Nolen miteiner kleinen 'Bewegung del' Hand ansgefiihrt werden konnen. Abel' in schneHerea' Be =
wegung darf dieses nul' mit den Fingern geschehen . Z. B :
All!! moderatOr ~
-- ~ - • . ~ ... .-L-t:-

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8morz: 10

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§ 4..
Wenn aher die Laufe und Passagen noeh schneller auf diese 'lVeise gespielt werden sollen ,dann
findetdiezweite Art diesesVol'trags StaU,welchedarin besteht,dass jederFingerrnit seiner
D.& C.N?6600. C
~o
we'iehen S pitze auf den l'asten die Bewegun,g des Kratzens odeI' Abrupfens maeht, datH.j mehl' cder
weniger Scimellkrafl del' Nerven anwendet , ond dadurch ein 8ehr Idares, )If'dendes , g 'e iclles
Spiel sich aneignet, mittelst welchem selhst im @ehnellsten Tempo aIle Passagen gleich gerundet
mtt vollem, nicM scharfen Ton, und mit del" schonsten Ruhe del' Hand hervorgebracht werden 1.00=
nen.
Dies er A nsch 1ag ist ungefahr derselbe, dessen man sie-h beim Fingerwechsel auf ein er ,oft 'II Il d
sdHiell oacheinander angeschlagenen Taste bedient, wie z:B : im:

nur class dabel die Finger naturHcherwf:'ise nie-mals schief und @eitwarts gehalten wel'd,en d•.irfen.
§ 5.
Aile Compositlonen, welche,im briUanten Sfyl ges4"hrieben, aus einer grossen Masse von Noten be~
slehen, uod auf ein sclm.eHes TempQ berechuet sind, mu.ssen vOl"zugsweise auf diese Art vorgetra '"
gen werden, weH das I"uhige Legato dieselben matt uud einrormig, das markir-te Staccato hinge
gen dieselben aHzu scharf und greH hezeiclmen wiirde •
( Es vers'ehlsich, da88 einzehte Stellen liievon ufJerall Ausnahmen ldlden.)
§ 6.
Diese Art gestattet aile Scb.attierungen des PP,P', m.v.,.his zum rm·te. Nul" das /i'orUs8imo
w'urde da efne ailzu grosse AnstrengungderNerven erfordern Denn es versteht si~h,daM aile A,·;; 6

ten des crescendo ,etc: nul' durch einen, dem Auge nicht sichtbaren,innern Nachdrnck derGand und
Finger=Nerven hervorgebracht werden mussen.
Hier ein Beispiel diesel' Art :
• . loco
All £! Vivace. Sa......········· ~ ~ ;:--.....,
• ,I ~ ~: ~. ~ ;,+.jt.-.t~ :t~f.!=-i:~~ 4": . ~ ---

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10 eo

le!l!J ie.ri88imamente.

D.&> C.N°6600. C
21
AHe,mit den Wort en Leggierm: odeI' Legg ieT-iss: bezeichneten Stellen m"ussen auf diese Art vo "::
get-ragen werden, so wie auch die meisten geschmackvollen Verzierungen . besonders in den obe"n
OcLaven, hiedurch den 8chonsten Reitz erhalten .
§ 7.
D iese Spielweise ist zu wicntig, als dass del' Clavierist sie nul" so nebenher bei einzelnen Passa~
gen uben soHte. Er muss durcla eine g~raume Zeit sich vorzugsweise damit beschaftigen ~ und hie.'
sind wieaer die voHstandigen Scalen:: Ubungen in allen 'l'ouarten das be:5ste 111.itte!. wenn man sie
auf diese Art in allen Graden des Piano und Forte, so wie in jedem Tempo, fleissig uhf, his man im
Stande ist, jede Passage, ( die nicht aus Doppelnoten besteht) in dieser Manier nach Wi1Ik·uhrauszufiihren.
§ S.
Diese Art lasst sehr viele Schattierungen und Abstufungen, vom Legato bis zum wi"kJichen Stoe =
c.ato, zu, indem man dieses Abrupfen durchmehr odeI' wenigel' Ansta'eugung del' Nerven.sowiedurch
menr oder mindere Beweglichkeit del' Fingerspitzen nada Belieben steigern odeI' vermindernzu ko" ~
nen im Stande sein muss.
VOD"l Staccato.
§ t.
D as Sta.ccato wh'd dureh Punktchen uber den Noten, odeI' dureh kurzen Notenwerth und d3 r(} u f
folgende Pansen angezeigt. und. besteht in kurzem~festen Abstossen del' Tasten durchdie Finger7 .oh'fi€
die Hand dabei bedeutend zu heben ~ und ohne VOn jenem AbgleHen odeI' Abrupfen der Fingersp It,,,,
zen Gehl'auch zu machen .
§ 2.
Man nimmt als Regel an ,dass durch jene Punktehen jede Noteum die H '3.1 ft e ihres Werthes k'u "=
zer auszuhalten ist .
§ 3.
Das Staccato kann nur bis zu einem gewissen Grade del' Geschwindigkeit angewendet werden, unci
jene Passagen, welche lUolto Alle9ro odeI' Presto auszufuhren sind ~ konnen nul' durch die vorherbe..::
sprochene Art des Abrupfens ausgefuhrt werden. da das Staccato allzu anstrengend w"af'e.
§4.
Es ist nothwendig.~,dassdel' Spieler das Staccato in aBen Graden des Plano uod Forte wohf inne..::
habe, und daherdie Ubungen del' Scalen u.s.w. auf aBe diese Aden, Yom Iangsamen Tempo bis zu
m'assiger Geschwindigkeit wohl nbe .
§ 5.
D er Tonsetzer zeigt das Staccato stets auf irgend eine Art an ~ Ulnd del'S pielel' darf es nichtwil I..::
kuhl'lich anwenden.
§ 6.
Wenn,2 oder 3 Noten dureh eine Bindung zusammengezogen sind, so wird die 2t~ ( oder:- at:.e ) N 0=
tegestossen . Z. B :
Moderato.
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Wenn abel' am Ende der kleinen Bil1l.dung nocbein Punkt 'iber del' Note steht, so ist das A hstosse n
ausserst kurz,und nimmt del' Note mehr als die U"alfte ihres 'Verths .
Das Marcato,oder Staccatissimo.
§ 1. .
D ieses ist die kurzeste Art des Abstossens, weIche his zum lfaT'tellato ( Rimmern'l geslei ge.'t
WErden kann, nnd welche die Tone mDgHchst .kurz ~ mit del' Schnelle des Blitzes erscbeinefl und ver=
schwinden fa-sst,
§ 2.
D iese Art wird dureh kleine. senkrechle Spitzen odeI' Striche ubel' den N oten al1ge~eigt j we i=
che ITi an daller von den Punktchen wohl zu nnterscheiden hat.
D.& C.N?6600. C
2.2 § 3.
Das h'oher{" Aufheben der Hand und selbstdes Arms~ (Ilesonders bei Sprun)fen) ist hie" zlJfassig .
da d i eSes Mal-cafo meistens nur bei Octaven, A.cco.,.den~ nnd sokhen Pas8agen angcb.oacht wi,·d.
wo die Tone nieht aHzusehneH naeheinandcl" folgen ,«ad da del" Spieler zur Steigerullgdes EffeHs
dabei oft viele Kr'aft anwenden muss.
§ 4.
Abe" alif nicMs hat del" Clavlerist hiehei mehr zu acMen ~ als auf Beibehaltung des s c h 0 n en 'I' o~
nes, selbsf im sfarkstenjf, nnd dass das Ma.,.tellato nichl inPoHern und Kreischenansarte .
Hier ein Beispiel •
Allegro. J..- Aa : , : : ;....... 10('1)

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~+.....- 4: I ~::::t 7F I ~
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. - 1010
il -fP-

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-d ""11141 •
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~
4IJ
il" .~
~~+
.=:
~ +- -+
Jm folgenden. Beispiele sind aile 5 Hanptarten des Legato nnd Staccato naclleinanderfolgend anzu=
wenden.
M ode,.alo.

§ 5.
Wenn lange ausgedehnte Passagen nach nnd naeh vom Legato zum Staccato ( ode.· uffi;rekedlrt ruber
gehell~so gibtes zwiscllen .Teder Hanptart noch viele kleinerc Abstufungen, wfOiche von sehr ge·ub ==
ten Yingern und feincm GefiihI in's UnendHchc ansge(ubrf werden k"onnen •
§ 6.
Da !:lei diesem scharfen Abstossen des rnolto Staccato die ganze Hand, nnd sogar del" Vorde.rarm
23
au fgehoben werden mUss ~ S.6 ~rh'3It jede Stelle~ welehe au f d ies~ Weise V(H"getl"agen wi r..! ~ei ne h€'&[)f1c=
tiers gfanzende ( brillante) Wirkung und e."scheint dem Zuh'orer weit sd,wieriger 7 als si~ soos t lle i
jeder andern Vortragsmanier wirklieh ware"
S (I Z:"B : wi rd Niemand folgende stene sdlwierig nennen:
~
~ f
-

,II .,. :f!:: at ;:

Moderato .1 J
- "
"
It!f'r
) .
....
~ --- ....
I-&-
-
Abe,· man spiele sie folgendermassen' ,
\
t. ~
. . ;, .+ . --
~
.J.! ~ !;:
. ....

j J
.. f~
% '~f .1"
jill'"

~
-
n'amlich mit gebogeneo ~stra.ffen Fingern ~mit grosse.' Kraft ~ ausserst kurz" und m it del" Tiothigel1 Be '"
wegung del' Arme;_ so wird man finden ~ dass sie in del' That dadurch viel scb.werer geworden,dass
abel" auch ih."e Wirkung senr gesteiged, erscneint, und bis zu einem gewissen Grade sogar sclloo die
Bewunderung des Zuho.'ers n\,Anspruch nehmen kann . Jst nun vollends eine sO vorgetragene Passa=
ge wh"kHch schwer und gfanzend componh·t ~ so erh"aH sie den Charakter der Bravoul'~und des~vor' :=
zugsweise so genanten brillanten Spiels, und wenn del' Spieler~ (besonders iiffentlich in lfrossem Locale)
von dieser Manier an g e ho I' i ge n S tell en Gebrauch macht. ~ so kann er del' gew":ihlten Composi=
tion einen ungewob.nlichen Geist und Cltm'aJder einhaucben, und die Zufdedenheit der Zuhorer his
zumEnthusiasmus steigern"
§ ~"
Diese Manier I{ann in ihrem ganzen Umfange ~ nul" im nnd angewendd werden, obwoh! natu r= f 11
licherweise das "ansserst kurze Abstossen auch imp nnd PI" hiiufig vOrkommt "
Nul' ist. im letzten I4'aHe del' Arm weit ruhiger zu haHen~ und das Abstossen nul' durch die Finger her::-
vQI"zulu'ingen"
§ 8.
l'r'aftige Octaven= Passagen~ Acco,.derk Spl,'unge u.d"gl: m'ussen meistens auf diese Ad vor1re=
i'>
tragen wel'den " Z • B:
Allegro.

)1'J:if'ilil1~l ,# dm¥m'; ~
Ra.f .. ·.....···•··...··· ..·..·· ..·····...·······...•·····..······..···· .. -
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§ 9"
E i ne gTosse C eschwind igkeit rasst sich mit diesel" Manier l1i cht vereil1igen.: doch konnen un d sallen
se'b~t die Scalen, In einem m'assig schnene.n Tempo auf diese Al't bisweilen ge'ubt werd e n 7 u m den
Fingern und ;\nnen dIe nothige Sicherheitim Anschlage :lU versehaffen.
n.& C.N°6600 C
:24-
Dell n de t S pi elf' l'" hat VO,'7; ugl idl darauf zu achten ~ dass die VOI'derarme nul" gerade so v iel Bewe,;"vng
dabe.i machell '.oals 2.1.1 r Erreidmng des Effekts, uud steter BeibehaItung des schonen Tons eben no=>
thig ist Das Ubermass hierin kormte aHzu anstrengend, ja bei lange anbatfenden Passagen selbst
0

del'" C~sunclheit schadlich wel'den.

c . a tes Kapitel.
Von den Veranderungen des Zeitm3sses.
§ I.
Wir kommen nun auf das Dritte ,und beinahe wicntigste Mittel des Vortrags, nOamIichauf dieman ~
nigfacben Veranderungen des vorgeschriebenen Tempo's durc11. dasrflllentando und accelerando.
(ZuT'uekhalten und Be8chleunioen .)
§ 2.
Dass die Zeit eben so unendlichtbeilbar ist, wie die Kraft, haben wir schon oben bemerkt • Nun
muss zwar aHerdings jedes Tonstuck in d~m, yom Autor vorgeschriebenennnd Yom SpieleJ" gleich Anoo
fangs festgesetzten Tempo, so wie auch ubf'rhaupt streng im Takte undin niernalsschwankender BEWe=
gong bis an's Ende vorgetragen werden. Abel" dies em unbeschadet, kommen se.llr oft. fast: in jeder"
Zeile, einzelne Noten ode.' SteBen VOl", wo ein kleines,o!t kaum beme.rkhare.s ZurUtkhalten ode ...
Besc.hleunigen nothwendig ist , urn den Vortrag zu verschonern und das .Jnteresse zu vermehren .
§ 3.
Dieses fheilweise Abweichen mit dem festen Halten des Zeitmasses aufeine geschmackvoHe und
versfandliche Art zu vereinigen, ist ~!e grosse Kunst des guten Spielers, und nul" durch ein feinge::o
bildetes Gefubl, grosse aufmerksame Ubullg, und durch Anhoren gnter KunstIer auf allen .Jnstru ::.
menten, besonders abel" grosser San,ger, zu gewinnen •
§ -I.
Nicht nul' jedes ganze Tonstiick, sondern jede einzelne Stene drUckt entweder wirklich irgend=t
eine bestimmte Empfindnng aus, odeI' erlaubt wenigstens, eine ~wlche durch den Vortrag hineinztl ~
legen .
Solche allgemeine Empfindungen konnen sein:
Sanfte Uberredung ,: leise Zweifel, odeI' unschlnssiges Z audern,: zartIiche Klage ,! ruhige H inge=
hu ng, l Ubergang aus einem aufgeregten Zusfande in emen rnhigen ,~Uberlegende odeI' nachdenken~
de Ruhe, ~ Seufzernnd Trauer, ~ ZuIispeln eines Geheimnisses, ~ Abschiednehmen ;hmd unzahlige
andere Zusfande dieser Art •
Derjenige Spieler ~ demdie mechanischen Schwierigkeiten des Tonsflicks nicht mehr im Wege
stehen, wird leicht diejenigen, ( oft nul' aus eini/ren einzelnen Noten bestehenden) Stellen ausfinden, wo ei 00

ne solche Empfindnng entweder im Willen des Compoaz"teura lag, ode)" schicklicherweise ausge ~
druckt werden kanu. Und in solchen Irallen ist ein kleines Zuruckhalten (calando, 9morZfi'11,do
etc: ) meistens wahl angebracht , indem es widersinnig ware, da ein Dr"angen und Treiben des
Z eitmasses anzuwenden .
§ 5.
Andere SteBen konnen dagegen andeufen :
PI(itzliche Muuterkeit ,l eHende oder neugierige Fragen, ~ Ungednld, Unmutlnmd ausbrechend~n
Zorn, ~ kraftigen Entschlo.ss, ~ unwillige Vorwurfe,~ Ubermnth und Laune, ~ furehtsames EntfHe-::
ben, l plobliche merraschung ,~ Ubergang aus einem ruhigen Zustand in einen aufgeJ'egten ,1J.s.w
In solchen F":iUen ist das Drangen nnd Eilendes Tempo, (accelerando, atl'i'J1gendo,etc: ) naoo
turgemOass ,und an seinem Platze . § 6. -

AlJein wenn auch del' Spieler diese Empfindungen richtig aufzufassen und Zll errathen verma g.
so liegt die Hauptsache doch da~!n, dass er deren Anwendung ja nicht libertreibe, und aile diese'
Vodrags:: Mittel nicht bis zum Uberfluss vergeude, weil s(tnst leicht die schonste Stene verzerrt
nnd unversfandlich erscbeinen kaun .
Nahere B estimmungen .
§ 1,
E s gibt unendlich viele Fane, wo eine Stelle, oder ein Sab mit mehreren Arten von Ausdruck
in Hinsicbt des Zeitmasses ausgefuhrt werden kann, ohne dass eine diesel' Arlen geradezu unrich=
tig oder widersinnig sein mag.
D.& Co No o6600. C.
25
SOo:t.o B. "ann folgendermelod/ose Satz auf 4- verschiedene ~ Jarunter angezeigteh Artt'n vor",
gdragen werden: --....

Andante. ~
(ffi"~n~ Q F ~ f IT" ('p'l
~
L z"n Tempo - -: - - - - ~
4- verschiedene 2. z:n, Tempo _ _ ', _ _un poco_ :_r£tenuto ' _8morzundo.
I

Vol'trag:sarten. :~. in Tempo _ _ , poco ur'ce!r'!=: rundo _ _ pul:: len:tando.


4. in Tempo __ : mol/o _ ri = : =tar _ dando - -I per = dendo •

Nach del' i ten Art wird diese Stelle streng im Tempo gespielt" und del' nothige Ausdruck nu f'
durch das crescendo und diminuendo, dureh das Legato und Halb = Leyato del" Aehteln" so wie
durch das Le!Jatissimo del' halben Noten hervorgebrac.ht °
Nach del' 2 ten Art wird schon im 2 ten Takte ein kleines Zuruckhalten des Tempo ange,wendet.,wel~
ches gegen Ende des 3 ten , und durch den ganzen 4 ten Takt in ein aUmab.liges Smol'zundo zerflies5t,
jedoch ohne inein aHzulangsames Dehnen auszuarten °
Nach del' 3 ten Art mussen die 2 ersten Takte im hesd.l.leunigten, etwas eilendem Tempo, unddie 2
lehten in eben dem Grade wieder zuruckhaltend sein °
N aeh del' 4 ten Art endlich wird das Ganze sehr zurlickhaltend vorgetragen, so dass nacb nnd n:lel-!
gegen Ende das Tempo heinahe ins Adagio ubergeb.t °
Welehe diesel' 4- Arten mag nun wohl fiir das vorstehende Beispiel die Besste sein ?
Del" Charakter jener stene ist sanft ,zartlich und sehnsucb.tsvoU oDie erste Art im slrengen
Tempo reicht da nicht hin, wie genau man aueb. das cresc:, etc: beobachten wollte °
Die zweiteAd istinso ferne vorzuziehen, als sie die Stelle hessel' heraushebt und Gelegenheit-
gibt, durch den verfangerten "Klang jedes Tons im crescendo den Gesang und die Harmonie be::
deutender zu mae-hen.
Die liritte Art ist fur den vorhin angedeuteten Chara.kterdie Beste. Sie gibt den 2 ersten
aufsteigenden Takten mehr Lehen und W:irme , und das nachfolgende RallentandO' ,welches schon
in del' Mille des 3 ten Taktes anzufangen hat, macht dann die 2 letzten Takte urn so anziehender •
Die vierte Art ware allzu s ehmac.ht end , und wiewohl sie durch. einen sehr zarten nnd wohHdin =
genden Anschlag immerhin dem Chara.kter del' Stelle einen gewis8en Reitz geben konnte ,so w'a <;
f"e ~as Ganze doch alhm gedehnt •
Uhrigens hlithe man sich, 80lche accelerando's, pitardando's ,etc:, zu ubertreiben ,und etwa
d.urch allzugrosses Dehnen die Stelle unversfandlich zu machen, oder durcb. zu grosses E i len zu
verzerren; ein sehr kleiner, nach und nach gleic.hrnoassig anwach.s.endei- Grad reiel.Lt hin , so d as s
£las vorgeschriehene Tempo kaum um seinen 5 ten his 6W Theil verandert wird °
Und so wie das cresc: und dlmin: nacb und nach, in woblberechnetem Zu '" und Abnehmen d er
8t'arke ,hervorgebradlt werden muss, so ist ell; auch mit dem accel: und rallent: . E in pi"O t 2.=
1 i c h e s L angsamer = odeI' Geschwinderwerden bei einer einzelnen Note verdirbt in diesem Fal=
Je die ganze Wirkung °
Man sieht aus diesem Beispiel, dass eine und dieselbe Stelle mebrere Vortragsarten zu rasst ,
wovon eigentlich keine als widersinnig betraehtet werden kann; ( denn widersinni:r ware es, z.B. wenn
man diese Stene durcbau.s stark und g-ehackt spielen wtlHte) Abel' das SchickHcbheitsgeruhl des S pielers uno
0_

auch die Berncksichtigung dessen, was einer solchen Stelle vorangeht und nachfolgt, mo sse rl t =:
scheiden, welche Art die entschieden ansprechendste ist •
Besonders bei langwahrenden Ritardando gehort ein eigenes, wohlgebiidetes Gef.\i hl nod
viele Erfahrung dazu, um zu wissen ,wie weit man es ausd ehnen kann. 0 b. ned e n Z u hoI' e r Z lJ
langweilen.
Wenn ubrigens eine solche Stelle sich an mehreren Orten eines Tonstucks wiederhohlen solHe~
dana steht es dem Spieler nicht nul' frei, jedesmal eine andere Vortragsweise anzuwenden, son :::
def'1) ('13 ist sogar eine Pflicht, urn die Einformigkeit zu vermeiden; nnd er hat nul' zu bea cb ten ~
welche Ad in Rucksicht auf das, was vorangeht, Oller nachfolgt, eben die passendste 1st.
Von d~r Anw-endung des Ritardando und Accelerando
§8 °
Das Ritardando wird in del' Regel weit haufige. als das Accelerando angewendet,weil es den
o

Charakter eines Satzes ~eniger entsteHen kann, als das zu ofte"e Beschlennigen des Zeilrnasses.
D.& C. N? 6600. C.
~6
Am schiddichstell wird ritardi..rt:
(J.) In jenen SteHen, welehe die Ruckkehr in das Rauptthema bilden .
b.) In jenen NOlen, welche zu einem einzelnen Theilchen eines Gesangs fuhren 0

c .) Be i jerieo gehaltenen N oten , welche mit besonderem Nachdruck angescb lag-en werden Tn ussen.
und nach welchen kurze N oten foJgen 0

d.) Dei dem Vbergang in ein anderes Zeitmass, odel' in einen, VOm Vorigen gllnz veioschieiJenen
S atl; .
e.J Unmittelbsi o VOl' cineI' HaJtung 0

f.) Beim Dim inu-endo einer f.oulier sehr lebhaften SteBe, so wie bei briHanten Passagen, wenn
plotzlich ein piano und deUcaf vorzutragender Lauf eintritt 0

g.):Dei Verzierungen, we1cbe aus sehr vielen geschwinden Noten bestehen, die man niehl in das
rechte ZeHmass hineinzwangen konnte •
ho) BisweiJen auch in <fern starken crescendo einer besonders mar.kirten SteHe,die zu einem be '"
deutenden Satze odeI' zum 8chluss (uhrt.
i 0) Bei sehr Iaun igen, caprizio8en, und fantastischen Satzen, urn deren Chorakter desto mehr
zu heben. .
It.} Endlich fast stets da, wo del' Tonsetzer ein e8pressivo gesetzt hat; so wie
l 0) Das lEn.de eines jeden langen Trmers,weld~.ereine Haltung und Cadenz bUdet, llnd d imi c;

nuendo ist, wie anch jede sanfte Cadenz uberhaupt .


NB.Es versteht sich ,dass hier unter dl"IU Wort ritard(llldo auch alle iibrig:en Benennung:en mit verstanden werden ,wel=
che eine mehr odeI' mindel' lang:same Bewelfung: des Tempo ,mzeig:en, wiez. B. rallenL: , r-itenuto, 8morza ndo ,
calarldo, etc: indem sich diese nul' durch den mehr" odeI' lI1indern Grad Yom R-itardando unterscheiden >
Hier einige Beispiele hieruber :
A ndantlno e8pre8sivo 0 _ _ ~ -=:::::::- ~ __________

\1?:lf!1an;~ ~@f ~5 P ;;J


8a ~~.u

I\~=! 1~
j i F 1"
i f
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Anlllerkungen zum vorstehenden Beispiel.
1.) Del' i ste Takt iilt streng im "rempo zu spielen,
2.) Die letzten 3 Achleln des 2 ten Takts sind ein klein wenig ~ kaum merkbar~ zu ritardiren da
del" nacbfolgende 3t~ Talit wiedel" eine Wiederhohlung des ersten Takts ~ ( also des "auptlfeda~~
kens) wiewoht auf einer andern Stufe~ ist •
3.) D~r lelzte, etwas arpeggirte Accord im 3. ten ~a. kte wird ein kl-:in wenig rltenuto ausgedruckL
4.) DH~letzten 3 Achteln des 4 ten Takts werden mit etwas mehr Warme., ( folg.-licb heillohe aecele=
rando) vorgetragen, welche erst in den 3 Jetzten Achteln des 5 ten Takts wieder abnimmt _
ii. i Jm 6 ten Takte ist eine von jenen, aus vielen Noten bestehenden Verzierungen, welche ein r~?
I ta rdil'en in beiden Uanden in soweit nothig macbt ~ dass die geschwinden Noten niehl uber ::
eiH herausgesprudelt werden, sondern sellr zart. und grazio$ nach und nada verscbwimmen :
erst die letzten 9 Noten diesel" Verzierung sind mehr merkbar zu ritardiren , und auf de ..
~orletzten. Note ( dem Gis) eine kleine HaUung anzubringen •
Uber die Eintheilung diesel" langeren Verzierungen wird sp·ater gesprochen werden.
1:.) Def' 7t~ und 8t~ Takt bleiben streng im Tempo.
1'.) De. f' 9~e Takt mit Kraft und Warme, (folg-lich bei·uahe etwas accelerondo.)
8.) Die 2 t!' H·alfte des 10 ten Takts etwas ruhiger •
9. \ Der 11 t !l Takt etwas ritardando ~ lind del" Jehte di880nirende Accord sehr sanft, Roeh et.=
was mebr zuruckgehaHen., weiljedf'r di880nil'e'nd e Accord, ( wenll er pia'no ist ) auf die se
Art mebD" Wirkung macbt .
lO.) Die 3 ersten Achtdn d.t;s n ten Takts im Tempo; dagegen die;} letzten Achtelll bedeutend ri=
tal-dando, da sie den Ubergan,g: in das Thema bilden ,
11.) Del" 13t~ Takt im Tempo.
12.) Das erste Viertel des n ten Takts schon ziemHcb ritard: welcbes sich in der 2 ten Viertel be::
dent end vermebrt , and wobei die 8 obern N oten stark und cresc: markirt werden mussen .
Die Halhmg mnss uugeraJar darch ;) Acbteln dauern, und del" nachfolgende Laufmassigs('bnell~
gleidl.,zart,und diminuendo sein,his endHchdie sletzten Noten desselben merkbar rita,.:
dando werden,
13.) Die 1 ste HaUte des 1.5 ten Takts im Tempo, die 2t~ H·alfte ritard: wobei del' Schluss del" Vel'::
:iie-rung iiusserst zart verschweben muss. Riel" ist das ,.itardiren am nothigsten,da dieser'
Takt eine sanft vorzutragende Sdlluss = Cadenz enthiiH .
14.) Del' Ietzte Takt im ruhigen Tempo.
Folgende zwei Bemerkungen sind wobl zu beachten.
1.) Obwohl in diesem Tlaema fast in jedem Takf.ein rUard: angebrae1lt wird, so muss rlas Ganze
(hesondel's in der begleitenden linken Hand ~ ) so naturlich, folgerecht, ohne aBe Verzerl'u ng ,vol'ge::
tragen werden, dass del" Zuborer nie nber das eigenUiche Z eitmass in Zweifel gelassen 0<1 e I"
gelangwt'ilt wird .
II.) Da jeder Theil 2~ gespidt wird, so kann beim zweitenmale jeder Ausdruck und folglich
CLoth je(tes ritard: urn ein Weniges merkbarer angebrac1lt werden, wodurcb da.s Ga.nzc an In le",
"esse gewinnt •
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Anmerkungen zu diesem. Beispiele.


1 .) Der erste Takt im Tempo,mH grosser Kraft, welche dureb 5 Takte immer steigt .
.2 .) Vom letzten Accord des 2 ten Takts heginnt ein ritard: ,welches his zum Ende des 4 ten Talds
imer zunimmt ,und dadureh die Modulotionen del' Accorde hedeutender he1"aushebt.
3.) Del' 5t~ Takt raseh im Tempo.
4.) Del' 6t~,7t~ und ste ganz ruhig mit immer zunehmendem Ritardando.
5.) 9 tH und tOter Takt im Tempo, mit Feuer .
6.) Del" Ht~ Takt noeh kraftiger aher merkbar ritOl'd :,welehes jedoch nach und nach ahnimmt,so
dass die Passage gegen Mitte des n ten TaUs schon wieder im recilten Zeitmass fortJauft .
'1 .) 13~ und 14t~ TaM im Tempo,. der 15t~ Takt anfangs ein klein wenig zuruckhaltend; der Hil,.e.17
1S t ! und t9t~ Takt im Tempo, mit vielem Feuer.
8.) .lm 20 ten Takt muss die Sechzehntel Pause wohl heacbtet werden, so dass sie be i n ah e uber
ibrem Werthe hervortritt . Das erste nachfolgende emit besonderem Nachdruck .
9.) .ln der Milte des 2t ten TaMs fangt ein ritol'd:an, welcll('.s his ZUlli 23 sten Takt immerzunimmt
so wie die Achteln starker und kurzer werden.
10.) Der Triner auf der HaUung muss durch wenigstens Ii. volle Taktedes vorgezeidmeten Tempo'8
dauerll • imer schwacher und langsamer werden ,so dass die letden Tone desselben,.so w ie
die drei kleinen ScbTussnoten.unge(ahr so Jangsarn. wie die 4 teln im Andante=Tempo erscheinen.
1 f.) Das lJbrige 1m Tempo.
§ 9.
Jeder plohliche Ubergang in eine andere l'onart muss auch durch eine Aenderung des Tem::.
po herausgehoben werden;. Z. B :
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Die ersten 5 Takte im Tempo.


,J m trten "I'akte nach und nacb etwas ritard:
Jrn 7 ten Takte eine etwas ruhigere Bewegung , die jedoch das vorgeschriebene Z eitmass nieM e.1I=
zu merkbar ausdehnen darf .
Jill 8~ Takte die aUm':ihlige Ruckkehr ins erste Tempo.
N n. Obwohl in diesem Beispiele die 2 ersten Takte wiederh.ohlt werden, SU w'are es hier nieht g'ut, sie zum zweitenmale
piano zu spielen, da ohnehin sp'ater ein piano nachfalg-t •
Der Scb'Uler sieht hieraus, dass jede Vortrag-sreg-el sich nacn Nebenumstanden richten muss.
§to.
Wenn die neue Tonart forte vorzutragen ist, und dagegen del' Ubergang zu derselben piano)
so muss sie im redden Tempo, ja beinahe etwas raseher, eintreten . Z. B:
Moderato. ~
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etc:

§ it.
Wenn del' lThergang in ein '['hema oder in eine Jdee aus gestossenen Noten oder Accorden be =
steM, sO ist uberhaupt ein Ritarda'Pdo gegen Ende dieses Ubergangs wohl ange.bracht . Besteh t
abel" derselbe aus einem schnellen Laufe, odeI' sonst aus geschwinden und gebuudenen Noten , so
w i"d er meistens bessel" vollig im Tempo, odeI' nach. Umsf:inden auch accelerando ausgefuhd.Z. B:

Alleg"o ben mareato


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Das Rital'dafldoimersten BeispieJe kann wohl auch in einem sehr hedeutenden Grade, (mo[to ritar=
dando) .und mit einer Art von ubermuthiger Laune angehracht werden, wenn del' Charakter des
Ganzen es erlaubt 0

4 tes Sapitel .
Vortrag des ein-ra,chen Gesangs.
'I . §
Das P iano(orte kann, wie wir wissen ,den Ton nieht so lange halten und anschweUen lassen
wie die ~Ienschenstimme,die VioUfle~Clari'nette,etc: Daher erfordert derVortrag eines G e = 0

sangs in langsamen Noten besondere Kunst und Aufmerksamkeit 0

In derneueren Zeit sind die PianOforte anch in diesel' Hinsicht sellr vervoHkommnet wor==
den, und wenn del' Spieler dieselben zu bellandeln weiss, so kann er selbst olme die HilfsmiUel del'
Verz ierungen und Passagen den obengenannten Jnstrumenten in llobem Grade nabe kommell 0

§ ,2 0

Ein einfacher Gesang muss mit weit mehr Nachdruck, also aDell verhoaJtnissm-assig vie! krafLi=
gelo vorgetragen werden ~ als die begleitende Hand ~ welche dann gegen die Andere ungefahr in £las
Verh'aHnis8 zn treten hat, wie z oB: die GuitaT'e, welche del' Menschenstimme accompagnirt.
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Wurde hier del" Spieler beide Haude mit gleicher Sfarke vOl"trageu, so wUf'de die voHstimmige Be=
gleitung den ohern Gesang voWg ube.t"tonen Daher muss die rechte Hand, ungeachtet !fem vOl'ge 0

schriebenen piano, beinahe (orte spielen, wahrend die Linke sebr sanft accompagnirt 0

§3 0

Wenn del' Gesang .in del' Hnken Hand, oder in einer Mittelstimme vorkommt, so moss ere ben so
kriiftig herausgehoben werden Z B : 0 0

D. & C. N f? 8600. C
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Jm ersten Beispiel ist der Gesang stefs in der linken Hand.
Jm 2ten Beispiel ist er in den 4, ersten Takten in der untern Stimme der rechten Hand,in den na~~=
folgenden 3 Takten aber oben und unten verdoppelt, 'wahrend die Mittelstimme accompagnirt .
Wenn er durch kr'aftigeren Anschlag recht herausgehoben wird, so ist die Wirkung so fauschend ,
als ob eine besondere Hand, oder ein anderes Jnstrument diesen Gesang vortrage.
Die Hnke Hand stosst ( im 2ten Beispiel) leicht und fest, etwas schwacber als der Gesang ,und etwas
starker als die hegleitenden Triolen . § .f .
Es ist keine Tanschung, dass del' Ton klangreicher wird, wen man die Taste fest bis auf den Grund
tlinabdruckt. Dieses muss ,bei langsamen Noten,selbst da geschehen, wo man piano und pianissimo
ZU spielen hat . Auen muss hiebei die Hand voHig ruhig gehalten werden, und nul' durch ihr volles Geo
wicht, und dureh den innern, unsichtbaren Druc.k diesen Anscblag hervorbriugen. 80 wie aber ein
Mordent,ein Triner, eine schnelle Verzierung, oder eine gel"aufigere Passage in diesem Gesangevol'''''
kOmmt, muss diese schwere HaUung augenbHckHch. nachlasse.n, um diese schnell ern Noten mit de.r ge=o
hodgen Zarilleit hervorzubrin~eu. Z. B :
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Andante ~ ",' - A l l ., 5
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Man wil'd bemerken, dass durch diese Abwechshmg des schwereren und leichtern Drucks zwei
garu. vel'seh iedene Gattungen des Tons aus dem Pianoforte hervorgebracht werden ,selbst dann ,
wenn man 'ub,'igens das Ganze mit einem gleichen Grade des Piano ausfUhri: Nul" muss man nach 0

einer leichten Vev'zierung den n'achsten rlllligE'n Tonnicht sogleich wiE'der mit dem schweren Dru=
cke anschlagen, sondern nach und nach in diesen zuruckkommen 0

Vom Vortrag del' Verzierungen.


§ 5.
lrber die kleinern Verzierungen ist schon im ersten Theil dieses Lehrhuches gesprochen worden.
Hier bleibt uns noch das Nothige nber den Vortrag del' grossern und zusammengesetzten Verscho~
ncroogen des Gesangs feshmsteUen ubrig,
1,) Die 3 Arten des Mordents, (n"amUch del' einfa1:he doppelte und dreifache,) werden in del" llegel immer ge=
schwind vorgetragen, indem ein schleppender l\lordent fast nie irgendeineWirkungmacht,Z,B:
Andante___________
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Hier mussen aUe kleinen Noten so spat und schnell, als es mit del" DeutIichkeit vertraglich ist,aus=
gefuhrt,und dienachstfolgende Note fest angeschlagen werden,weH del' Zuhorer nie im Zweifel ge=
lassen werden dad, welcher Ton del' heschliessende Grundton des Mordents ist 0

Da die zwei Mordente 1m sten Takte auf eine geschwinde Sechzehntel kommen, so muss sowoh 1
diese, wie die nachfolgenden 4 kleinen Noten zusammen in ,gleiche I' Geschwindigkeit ausgefoh rt
wel'den, wen da zum besondern HaUen und Markiren del" Sechzehntel =Note keine Zeit ist 0

.Jndessen gibt es doch Valle, wo ein Mordent etwas rallenfandogespielt werden kann; (doch niemal~'
zu viel, wei! er sonst seinen Charakter ais Mordent verliert.) Dies8 geschieht hei jenen Cadenzoen,welche be =
dentend ritardando vorzutragen sind, und pianissimo schHessen, Z,B:
Andarnte. ~ __ ~ Ausfiihrullg- des 2 ten Tak~s,

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~II oJ ritard:

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Alles d~eses. gilt in diesem Fane auch dann, wenn die Mordernte durch das gewohnHche Zeichen ( ~ )
:tngezelgt smd •
.In Rucksicht auf die Starke del' Ausfuhrung nimmt del' Mordent den Charakter del" Stelle an,wo
ereben vorkommt, muss abel' stets sehr kiaI', und die ihm nachfolgende GrundnQte deutHch hervo,o
tretend sein •
Korze TriHer, die gewohnlich nul" verlangerte Mordente sind, werden nach denselhen Regel n behan~
delt .
2 ..) Die langern Geschmacksverzierungen sind wahre Verschonerungen jeder Melodie, wen sie del"
Tonsetzer am gehorigen Orte anbringt ,und del" Spieler mit Delikatesse and richtiger Befonung aus=
fuhrt,
S ie heben den einfachen Gesang, weIchel' ausserdem auf dem Pianoforte nicht jene Wi rku ng
hervorhringen konnte, die del' Menschenstimme und dem Saiten:: oder Blasinstrumente zu Gebo .::
the steM, und geben dem Spieler Gelegenheit, die Ziartheit seiner Empfindungen auf die mannig =
fachste Art auszudrucken .
Ab.er nul' derjenige Spieler, del' einen sehr hohen Grad von Gelaufigkeit und Leichtigkeit be=-
sitzt, kann sie w'urdig ausfuhren , da ein plumper, unbehulflicher und ubelberechneter VOl'tl'ag
dieselben und ihre Wirkungen in eben dem Grade widrig machen kann., als im Gegentheil ihl'
Reit-z jeden Zuhorer ansprechen muss,

D.& C. N'? 6600. C


38
Da diesetben immer nur in del" r{'('Men Band vorkommen~w'ahrend die Linke irgend ein einfaches
Accompagnement ausfiihrt , und cIa sie meistens aus einer ungleichen Zahl von Note rt hesleheo,wel =
cbe oft sdlwer mit del" Begleitung einzutbeilen sind, so hat del' Spieler vorzuglicb. darauf ioU sellen]
dass er sie frei und nnabhangig von del" Linken vorzutragen wisse, indem eine aHzuangstliche E irk
theilung das Ganze steif und wirkungslos macht •
Jmmer muss es sclleinen, als oh diese Verzierungen dem Spieler ehen erst wahrend dem Sp iere e in ~
fielen ~ u:md als eigene Fantasie und Jmprovisation vorgetragen wurden.
Bier foigen Beispiele •
Andante.
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411::n ~ ; ; f WrP~
Hies' ist eine und dieselhe Stene auf 4 verschiedene Art{"n verdert •
J n N ~ 1. ist die Eintheilung ~ au.s gleiclten Noten hesfehend , leicht • Abel' del' Vortrag w':ire seta r Ifi ally
wenn man die Verzierung eintonig und streng im Takte spiden wonte. Jlu'e Ausf'uhrung muss sein
wiefolgt, ~

H.,re::z=::: =-=---
pP un poco IJm()rz:
Denn da die Sanftheit diesel" Verziernng kein Staccato zufasst ~ so kann man hier nul" vo n ein em
leisen cresc: und dlmin:,so wie in den letzten 6 Noten von einem sethI' geringen ritardil'en Ge =
b I'aueh. roachen ~ wobei der Bass genau nach.folgen muss.
Dei N ~ ,2 is! dieselbe Verzierung gegen das Ende etwas verlangert •
Die Jehlen 9 Note.n bediirfen.daherschoneines vermehrten Ausdrucks.

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D & C I\I? &60'0 C
34
Das cl"esc: so wie das rallent: muss welt merkharer hervortreten ~ da die ohern mil >- bezeirhne=
ten Nolen schon einen bedeutenden Nachdruck erfordern, wekber im uhereilten Zeitmas-se unang€=-
nehm w·are. Erst die 3 Ietzten Noten sind dimln:
Rei N~ 3 istdieVermehrungderNotennochbedeutender;und dadiesean sich schon den Bass
:loum rilardiren nothigt~ so darf die ganze Verzierung ja nieht gedehnt, odeI' mit besonderem Nach=
druck ausgefuhd werden ~ sondern Ieicht~zart~ und nul' in den letzten3 Noten etwas merkbar z u =
ruckhalleod, namlich' 1I~ ~

FF poco 8m.arz:
Del' Anschlag bei diesen rangeren und geschwinden Verzierungen 1St jenes Mittelding zwischen
LefJato und Staccato, 'WO die Finger~ohnedie geringste Bewegung del' Hand, die Tastenleichtund
zay't abrupfen, obwohl das Ganze noch immer dem Le!Jato nahe kommen muss.
Dieselbe Vortragsart gilt bei N~ 4- ; nul' dass die noch gl."ossere NotenzahI den Bass zn noch lang::
samerem l'itardiren nothigt , urn die Verzierung zwa-r geschwind~abel' deutlieh uncI de lica t ,so wic
in den Ie-bten 8 Noten aueh ein wenig sm01'zando hervorzubringen .
Del' Bass muss in den Ietzten 2 Fall~n so leicht unll sanft accompagniren, dass er die Wirkung
del" rechten Hand auf keine Weise stort, und da seln rallentiren nicht wiUkuhrlich ungleichsein
darf, so kommen seine begleitenden Noten ungezwungen gerade mit jenen anzuschlagen ~ welche im
Laufe del' Verzierung eben mit ihnen zusammentreffen.
3 . Bei soIchen Verzienmgen setzen die Tousetzer gemeinigHch die Zahl del' Noten libel' dieselben~da=
mit del' Spieler gleich auf den ersten Blick eine heifaufige Eintheilung derselben auf den Bass sich ent::
werfen konne • Z: B :

~w-
•••••••••••••~:.:.::-~••: ; : : :••: II/CO

Andante. 19 ~.<J:t .
~Lr~"" I ..

iI9'~~11drak ~ Fa j4~ j J ~ J j I

~l$1/1 fJ) 3 9 1 J J ~) ~~« f-F-«.J~ ;

Da. im ersten Takte 19 Noten auf 6 kOmmen ~ so kann selbst beim Avista =- lesen del' Spieler Iekht
berechnen, dass 3 N oten auf eine kommen, und auf die letzte 4. Abel' er hlithe sich,diese 4 letzten
Nolen des Lallfs schneller als die fruheren zu spielen • Sie muss en den ubrigen so gleich sein ,dass
man nicht den geringsten Unterschied bemerkt •
Jm 2 ten Takte kommen 28 N oten auf 6, folgHch etwas mehr als 4- und weniger als ;) auf Ei ne. Abel'
da diesel' Lau! seinem Charakter nach, gegen Ende etwas ritardando sein muss, (weil die le.tzten
3 Noten schon in die Cadenz uhergehen) , so kann del' Spieler das G:mze mehr naeh seiner WiHk'uhr
einfheilen.
Hier ware e.s die besste Eintheilung, wenn auf die erstc Achtel 4, auf die 2t~ wieder 4- ~ auf die at!
;), auf die 4-t~ wieder 5 ~ auf die Stil 6 ~ und eudUch auf die 6til AchteI die letzten 4 Noten des Laurs ge:=
nommen wu-rden •
Abel' wir wiederhohlen. dass das Ganze sO sanft verschmolzen werden muss, class man nicht den.
gel'ingsten Zwang oller Ungleichheit des Laufs wahrnehmen d·urfe, ausgenommen in deo 4 Iehten ~
ein klein wenig langsamer zu nehmenden Schlussnoten .
J n del' ersten "'.lIne des sten TaUs kommen 13 Noten auf 3 , folglich auf die t~ 4. auf die 2t~ wie
del' !I-, und auf die 3t.~ ( ein wenig." smorzando) die Ietzten ;) .

D&C.N?6600 c-
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J n del' 2 ten H·:ilfte desselben Takts bedarf die EinLheilung gar keines Nach.denkens~ indem d er
.spiel~rimmer 4- auf eine zu nehmen ~ jedoch im vorliegenden Fall den Lauf mit dem Ieichtesten Fin"'"
gef"=staccato un d f!JP heJ'vorzubringen ~ und den Ietzten Ton ( das Cis) kurz ~ abel' ja nicht starker
wegLlJschne1len hat.
Die kleinen Noten im 4t~ TaU sind im Yorliegenden Beispiele mit dem Basse einzutheilen,wie fo(gt:

.1111 ~ ------~
~ ~II+I+'AII n

\~'" I II
JOP
~
un poco 8morz:
II I """f:.,,

well in jenen FaHen ~ die del' WiHkuhr des Spielers ubel'lassen bleiben ~ er immer diejenige Vortrags
Art auswahlen kann~ welche dem ganzen Gesang am vodheilhaftesten entspricht und an sich klar und
rhythmisch kUngt .
-4. Eine dernothwendigsten Eigenschaften zur schonen Ausfiihrung solcher langen Vel'zierungen ist
die Unabhangigkei t jeder Hand von del' Andern; das heisst~ dass~ w·:ihrend die eine Hand
ruhig nud fest ihre "Begleituugs:: Noteu spielt ~ die andere aBe aueh noch so langen nnd aus unglei::
cher Notenzahl bestehenden Verziernngen frei ~ nafurlich und aline aile 'angstJiche EintheiJung aus=
zufiihren im Stande sci.
D ieses ist (besonders im lang.-samen Tempo) am allerschwersten bei del' Eintlleilung solcher Noten ,wle
7... B: 4 ode .. 5 Sechzehnteln auf 3 Triolen, odeI' 7 Noten auf 6~u.s.w. z."8:
Moderato. . .
____ "" Sa.......··......·· ...
_ -4fL.pr- -----..:

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• ••••••••••••••• 0 · · · · · . · · · - · · .. • • • • • • • • • • - .. loco

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1 . I ill :f: I ill 1= J.,.. t: I + -!:. ~


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Es geh·Qf'tbeinahe unter die Unmogiiehkeiten~ ein strengeEintheilung soldier S·:itze aUlzufinden,und


w'are ,weh ~uf jeden Fall eine sehr undankbar'e Mube.
D.b: CN?6600 C
36
D as einzige Mitt.el ZUlli Einstndieren derselben ist,. dass man jede Hand einzeln fur sielA im stren =c
gen festgesetzten 'Tempo so lange Ube, bis man beide znsammen, ohne an die Eintheilnng zu denkeflj
80 genau nnd naturHch heransbringt, das-s die Note, welche auf eineu guten Takttheil kommt~ifl !lei'"
den Handen ubereinstimmend angesch.lagen wird, nnd 1m nbrigen jede Hand ihre Passage s t re n g;
g J e i eli, obne die mindeste Unterbrechnng ansznflihren vermag. Dann ist anch die rechte Eintb ei::
lun~ von sdbst da. Ohnehin darfman,wenn, (wie im vori[en Beispiel) in del" einen Hand Lanfe von
nngleicher Notenzahl vorkommen, diese Ungleichheit meistens garnicl:lt horen lassen,sondern man
muss das Gaml.e in einem Znge herausbringen •
flier einige Beispiele, wo die Begleitnng stets streng iTn Takte gehen mnss .
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In jenen Takte.n, wo del" Lauf aus weit wenigeren Noten besteht, (wie z.B.der 7t.f Takt) musS
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derselbe allerdings etwas znruckhaltend gespielt werden, um die stets gleiche D aner des Takts aus=
zufulJen; abel' dieses mnss so nngezwnngen nnd nnmerkhar geschehen, und nberdiess dabei diege=
dogere Notenzahl durch etwa~ grosseren Nacbdrnck ersetzt werden, 80 class das Ganze fUi" den "0=
rer seliejnbar ganz gleich. dahinrollt .

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Bei clem 8morzando und perdendo ist auch. der Bass eifl klein wenig zuruck ZU hait~n.

D. & c. N° 6 60 o. C.
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Vom Vortrag del' mehrstimmigen Melodie.
§ 6.
Die Melodie wird auch oft mit einfachen Acco1'den und Ha1'monien begleitet . Da !'lie in diesem
FaHe meistens in der Oherstimme hefindlich ist, 80 wird siezwar mit etwas mehr Nachdruckals die
andern SUmmen vorgetragen, aber die tiefern Stimmen dUrfen da nieM so schwach gespielt wer",
if en, wie die gewohnliche figurirte B assbegleitung • Z. B :
Andante sostenuto. . ----::::-- ~
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Hier muss jede Stimme mit festem Drncke angesehlagen, und in allen SUm men jede Note nach ih =
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rem Werthe gehalten werden; doch durfen die tiefen Begleitnngsstimmen den ohern GesangnichtUber,
tonen, welcher daher noeh mit einem etwas sfarkeren Grade yon Festigkeit anzuschlagen ist •
5 tes Kapitel.
Uiber den Ausdruck in brUlantenPassagen •
§ •.
.J n frUheren Z eiten OJ als die meehanische AusUhung noeh nieM so weit Yorgeschritten war,wie j~ht,
war man froh., wenn man sehwierige odeI' gelaufige SteUen nul" rein ,denflichund im Tempo, (oft 'Tell ge=
fiUg-) hervorbringen keute, und die damahlige Neuheit del' Sache erweckte nocll immer Bewunderun g •
.Jetzt Jaat man gefo.nden, dass seThst die schwierigsten SteUen einen hohern Ausell"1lck zulassen, dass
man elm-ell Zartheit des Anschlags, wohlangebrachtes RallenUren ,etc:, selhst denjenigen SteUenei=
nen anziehenden Reitz geben kann, wekhe frUher nur fur eine uberflussige Anha:nfung einer UnzahI
von NoteD gehalten worden sind. Und schon hiedurch hat das Pianofo1'teeplel unendlich gewoiien.
so wie Composltioften dadurch neuen Werth erhalten ; denn auf diese Art erhaiten auch die Passagen
ein meloclisehes .Jnteresse,undhorenanf,einblosses OhrgekHngel,odel"ein, bloss fur den
L erm bel'edmetes Fingerwerk Z11 sein •
§ 2.
E.s glbt 4 Hauptgattungen von Passagen, die aus scJaneHen N oten bestehen ; nimlich :
(I. ) Sokhe, weJche zugleicheine Melodie hilden, wie z. B :

A lleg1'o mode1'atQ.:.,. I I -,.

8a....•.•- _ ~ - , .
39
«iel' isl die l'lelodie vorberrschend, und die geschwinden Noten sind mehr nul' zur Aus(ul! ung da., u m
derselben mehr Bewegung und Leben zu verleihen .
Solche Passagen mussen demnaeh IC9ato vorgetragen werden ~ und das eigentliche briHante Sp iel ,
welches je.der einzelnen Note eine markirte Wirkung gibt~ ware hier nicht anwendbar .
b.) Solche ~ we1che, ohne eigentlich einen Gesang zu bilden ~ durch ein sehr leichtes zartes Spiel, beso n =
deI's in den obern Octaven, eine sehr anmuthige Wirkung hervorbringen. Z. B:
_4fl':' lnod·t !.J • 68a. ·················•..· ·..··· ··· · ···..,..· · .

II ~. 1" leggierm' e eon deliealena. ~. I


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Hier muss eine grosse Geraufigkeit del' Finger mit einer sehr leichten Haltuug der Hand und des Arms
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verbunden werden ~ und del" zarte,halb abgerupfte Ans-cblag muss die Tone mit glockcbenartiger Lieb=
Iichkeit klingen lassen.
e .)Die eigentlichen briHanten Passagen, welche-meisteus kr'liftig ~ mehr oder mindel' Staccato, mit vie 0::

l'er Bewegnng und sehr lebendig ~ scharf markirt "unll hochst deutlich vorzutragen sind. Z .B :
Allegro b,.illante. I ~ Sa......: ..·:...·......·..-·..· loco ________
,~_ .L~.L ;;---...-11-_' • ~ I

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8"'..·•..•·..·..·..· ··· •..··..··..·..·..·..····..····· ·..·..·· , ~

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40
Der ChaT'aktel' solder Passagen ist ihrem Zwecke zufolge,glanzend, kraftig, enhchlo9-sen u nd gross-=
artig, und del'S pieler muss daher beide Rande mit diesel' Energie, Sicherheit, Bestimmtheit, un d
B ravoul" vorgetragen lassen,und die geistige Aufregung, die er dabei selbeI' fiihlt, auch auf d ieZ u;;
horer 'uberlragen .
d.) End lien gibt es aueh Passagen , welche, onne Rucksicht auf die einzelnen Tone, nul' e i ne n G e ~
sammt:. Effekt hervorzubringenbestimmt sind. Z.D:
M 0 ito A llegl'o .

s3.··· ······..·· ·..·· ·.. ~·-;;;.· ..:;;;.·~·: · ··..L·:···..· ····..·.. ~ loco

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Obschon hier auch erne grosse Kraft entwickelt werden muss, und die Deutlichkeit in sofern zu beo:o.
bachten ist, dass das Ganze nicM nntereinandel" brause, so ist die hiebei zu beobachtende Spielweise
doch nicht mit del' vorhergehenden zu verwechseln ., indem dure-Ii diese Palilsagen mehr die Harmonie
del' A.ccorde, als del' Effekt del' einze1nen Noten hervorgehoben werden muss.
§ 3.
Die langeren Passagen., welche man in den CQlf,certen, VariaUonen ,Rondo'a,etc: findet., beste ~
hen meistens aus einem Gemiscb. diesel' 4, Hauptarten, und deI'S pieler hat aus del' Form und dem Ge=
halt eines jeden Taktes zu entnehmen, welche Art eb..en anwendbar ist • Daher miissen seine Finger
nicht nnr aBer 4 Arten voUkommen macMig sein, s01ld~rn anch jeden Augenblick aus dt>r Einen in.
die andere nbergehen konnen .
§~ .
Abel' man darf nieM glauben, dass aUe brillanten Passagen stets auch kr'aftig und markirt vorge-=-
h'agen werden mussen . Es gibt sehr viele Fane., wo Passagen, welche znder aten Art gehoren, ill i t
del' Z artheit und Leichtigkeit auszuf"uhren sind., welehe wir bei del' zweiten Art angezeigt haben .
D ieses geschieht meistens, wenn eine sehr brHlante Passage zweimal nacheinaBder wiederhohlt wirJ ,
wo sie dann das zweitemal mit leichtem und deHkaten Vortrag ausget'Uhl't werden kann, welcher je=
doch gegen dem Ende derselben wieder cre8cendo in das FOT'te Ubergeht.
§ 5.
Um den Fingern die Geschicklichkeit zu verschaffen., auehgrosse Sc-hwierlgkeiten mit leichtem
und zarten Vol'trag auszu{uhren., hat del' Spieler nich! nur aUe Scalen =Ubungen, sondern aneh
aBe im 2 ten Theile dieses Lehl'buches vorkommenden Fingersatzbeispiele I!lowohl kr·a.ftigund bril=
Iant , wie aucID. leicht und zart ., und in jedem Tempo wold zu uben • Ausserdem muss das Studinm
geeignetel' Tonstucke und Etuden ihm die voUeRdetellnd allseitige Sicherheit verschaffen .

Uber die willkuhrliehe Anwendung des A rpeg girena .


Manehe Spieler gewohnen siell das ArpeggiN!n der Accorde so sehr an, dass !!lie gar nicht im
Staude sind, voUgriffige Accorde, oder auch nur Doppeluoten, voUkommen fest nnd auf einmal
an zuschlagen • Und do('h ist das letztere die Regel, wih:rend das Erstere die Ausnahme bUdd .
.Jndessen kann die Ammahme (namlich das Arpeg!JiQ ) so liallfig mit Wirknng angewendet werden:dass
wir hiel' nul' zu bestimmen haben, wo das Eine- bes~er ab das andere an seinem Platze ist.
1. ) Alle ,!..cco1'de von !'lehr Imrzem Notenwerthe miissen fest und auf einmal ange~chlagen werden I
wen n del" Tonseher nichi ausd ruckHch da!'! Z eicben des Gegentheils beigesetzt ha t . Z. B :

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Dier sind in den letzten '7 Takten diejenigen Accorde ausdmcklich hezeichnet, welehe arpeggirt wef'=
den mussen, und dieses Arpeggio muss uberdiess 'ausserst schnell sein, wei! es stets sowoh] nacb <fern
vorgezeichneten Tempo, wie naeh dem Notenwertbe abgemessen sein muss _
2 _') Solche Accorde, welche mit sebr grosser Kraft vorzutragen sind, hesonders, wenn sie denAnfang
odeI' auell den Sehlnss dnes Tonstuekes odeI' einer Abtbeilung hilden, sind fest angeschlagen immer
von hesserer Wlrkung, da das Al'peggrren stets einen guten Theil des Forte wegnimmt nnd vermin",
dert _Eben dieses gilt, wenD zwei odeI' meh~ere Accorde sehr schnell nach einander folgen . Z. B:
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Del' Tonseher musste es anzeigen, wenn er diese Accorde gebrochen haben wolHe.
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3. ) Mehrstimmige 8atze, die einen gehnndenen Gesang bilden, odeI' bn strengeren. 4:;: stimmigen Sty:
Ie geschriehen sind, m"itssen stets streng fest angeschlagen werden, und nurmanchmal kormteein ejn =
zeIner langsamer und vollstimmiger Accord, auf welchenein beson.drer Na.clidruck 'koml, das A l' peg=:
9 i l' ern, gestatt;en. ~ . B ~
Andante. + +
__r-t ~ I ...

NilI'd ie a mit +
hezeichneten Accorde, ( der letzte auf jeden Fall,) erlauben ein massiges A.rpeg!J ':ren ,
welches jedocb. das Legato nieM unterbrechen darf _
Das A"peggiren wird dagegen angewendet :

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1.) In allen langsamen und gehaHenen Accorden, welche einen Gesang hUden _Z. B:
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Del' Jehte Accord im li,ten Takte darf nkht gehrochen werden ~ daer einen Abschlnss des Gesangs hib
det ~ w"ahrend aIle uhrigen Accorde massig geschwind:lln al'peggiren sind,jedoch so ~dass die 0 bere
G esangsnote niemals aus dem Tempo kOmme _
-2.) Wenn nach einem langsameren gebundene 0. Acco rde menrere etwas schneUere ko men, so is t n u r
del" E l'stere:llu arpeggiren. +....- -r:' .---.-------
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