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P antallas
E l cuerpo en el cine
ANTOINE DE BAECQUE

EricRohmer,redactorjefede Cahiersducinema,cuando tratadedefinir


una xxpuesta en escenap propia del sptim o arte,habla de 4410 que quedar
del cinep y avanza la siguiente hiptesis:<<La m ateria m ism a de la pelfcula
consiste en la grabacin de una construccin espacialy de expresiones cor-
poralesp'.G rabar cuerpos relacionndose en un espacio con ayuda de una
cm ara es la definicin de esa organizacin form alllam ada cine. H e aquf
una pista para iniciaruna historia del cuerpo preparado para aparecer en la
pantalla'
.seguirlasprincipalesevolucionesdelcuerpo que aparece en escena
enelsigloXX,esatramatejidagraciasaloscontinuoscrucesdelosdiferen-
tes cuerpos de cine.Esta puesta en escena ofrece un nuevo horizonte im agi-
nario, form ado por fantasm as,por identificaciones,por pedagogfa,por te-
m ores,por adhesiones a las representaciones del cuerpo y a sus sucesivas
m utaciones. Y no se pueden com prender las principales representaciones
del cuerpo en este siglo m s que encontrando su fuente o su sucesin, su
origen com o su vulgarizacin,sobre la pantalla del espectculo de m asas.
No setrata,en definitiva,msquedeencarnarmsalin uno delosobjetos
gufa de la historia cultural contem pornea:sustituirel cine y la m anipula-
cin de su apariencia en elcontexto de las ideas sucesivas transm itidas al
cuerpo en elsiglo X X ,y com prenderasfuno de losprincipales fenm enosde
la historia de las representacionesz.
360 HISTO R IA D EL CU ER PO

1.EL M ONSTRUO Y EL BURLESQUE:EL CUERPO ESPECTXCULO


DE LA BELLE EPOQ UE

El cine tiene la propiedad de grabar cuerpos y contar historias con ellos,


lo que puede suponer que los convierta en enferm os, en m onstruosos y, a
veces al m ism o tiem po, en infinitam ente am ables y seductores. La graba-
cin en bruto, com o la conversin en ficcin,pasa por esa enferm edad y esa
belleza que adoptan la form a de la desfiguracin terrorffica o de la refigura-
cin ideal.Frankenstein,en cierta m anera,es a la ficcin cinem atogrfica lo
que Elregador regado es a la visin de los herm anos Lum ire: el accidente
corporalque hace nacer la historia3. Los feriantes lo entendieron m uy pron-
to,antes que las grandes com pafifas de produccin delcine m udo:elcurioso
va,pues,averun cuerpo en la pantalla,sies posible,extrafio,horrible,im -
presionante,m agnffico,perverso,que goza. Es una relacin a la vez inm e-
diata y obligada' . el cuerpo expuesto en el cine es la prim era huella de la
creencia en elespectculo,y por tanto, ellugar donde lo espectacular apare-
ce de m anera privilegiada.
En los orfgenes delcine se encuentran innum erables testim onios de esta
m anipulacin de los cuerpos.A traer alptiblico significaba que habfa que
presentar cuerpos excepcionales: pelfculas sobre los m onstruos, sobre los
grandes crim inales y sus vfctim as o sobre los estragos del alcoholism o,pero
tam bin pelfculas pornogrficas,im genes de atletas culturistas;todos esos
organism os ocupan la parte fundam ental de la produccin francesa, esta-
dounidense o italiana del cine prim itivo'. Este fenm eno sustituye a los
grandes espectculos corporales de la Belle Epoque, m om ento en que las
exposiciones de m onstruos hum anos atrafan a un ptiblico m uy am plio,
cuando se visitaban en fam ilia,o en grupos form ados por clases enteras los
gabinetes de higiene ptiblica que presentaban reproducciones de cuerpos en-
ferm os y cadveres.La cultura cinem atogrfica de m asas se im pone en Pa-
rfs,a finalesdelsiglo X IX ,en una sociedad urbana,vida delespectculo del
cuerpo,de experienciasvisuales xxrealistasp.Y doslugaresprincipalesde dis-
traccin van a ilustrar ese fenm eno popular, encarnando el cine de antes
delcine:elM useo Grvin,inaugurado en 1882,y lam orgue.En elprim e-
ro,se van aver en m asa las escenas con figuras de cera,cuerpos num erosos,
esculpidos,m aquillados,vestidos,instaladosy visiblesxxcom o de verdadp,que
cuentan historias, que com ponen safnetes, que recrean escenas histricas.
La m uchedum bre frecuenta la segunda, donde algunos cadveres sirven
Pantallas.EIcuerpo en elcine

pararecrear,y permiten ver,xxcasosp criminalesfamosos.Porejemplo,en


abrilde 1886, 150.000 personas desfilan delante delcuerpo de una nifia,
<<la nifia de la ru du V ert-B oisp,vestida y atada a un asiento de terciopelo
rojo,exhibicin deun cadverquecuentasu historia,quesehavuelto fa-
m osa,com o un suceso hecho realidads.
El cine se inscribe en esa continuidad de la cultura espectacular de los
cuerposde la Bellezpoque.Casitodoslosespectculosde burlesquede
losprimerostiempos,porejemplo,son acrbatas,ylamayorparte de las
prim eras salas de cine de Parfs se instalan en elm ism o lugar donde se cele-
braban esos espectculos delcuerpo excepcional, en teatros de caf concier-
to renovados,en gabinetes de figuras de cera, aveces en burdeles o en gim -
nasios. Ese deseo vertiginoso de contem plar cuerpos excepcionales habita
lasmiradasdelaBellezpoque.Sindudaporquelosespectadoressientende
m anera confusa que esos cuerpos van a desaparecer, ya sean m onstruosos,
virtuososo estnfueradelanorma,bajo elefecto delprogresodelaciencia,
de la m odernizacin de la sociedad,y que encarnan hum ores y pulsiones de
otros tiem pos a los cuales elptiblico perm anece fiel,aunque la poca tenga
fe en elprogreso.Ese es en cierto m odo elpapelhistrico confiado al cine:
prolongar en lapantalla los cuerpos de excepcin del circo,de la escena,de
las ferias,reconstituirlos,m antener su im agen para que sigan siendo visi-
bles, aunque desaparezcan de los espectculos en vivo6.Elcine m udo es,
pues,esencialm ente un arte fantasm agrico:cuerpos que han desaparecido,
que estn desapareciendo pero que son atin visibles sobre la pantalla. Desde
las prim eras proyecciones delcinem atgrafo,se estableci ese lazo entre la
im agen y elfantasm a.El cine registraba la vida de cuerpos que iban a m orir
forzosam ente un dfa u otro:se convertfa por ello en un inm enso yacim ien-
to de fantasm as.Esa sensacin espercibida porlosprim eros espectadores de
un m odo espiritual y m fstico. H e aquf una tcnica sim ple pero enorm e-
m ente eficaz de m om ificacin y de resurreccin de los cuerpos.A dem s,el
blanco y negro de la im agen,la velocidad a la que desfilan las im genesy
el silencio han desem pefiado un papel determ inante en esta visin. Los
cuerpos delpresente se convertfan inm ediatam ente,en la im agen,en cuerpos
delpasado.En blanco y negro,m archando a un ritm o irreal, atravesando el
m undo en silencio,esos cuerpos pertenecen alotro m undo?.La proyeccin
ptiblica tam bin se relacion m uy pronto con la vida de los fantasm as: la
negrura de la sala,elhaz de luz que taladra la oscuridad,elritualdelespec-
tculo,todos esos elem entos reconstitufan las condiciones de una sesin de
H ISTO RIA DEL C UE R PO

espiritism o en la que la pantalla de la sala se parecfa en principio alestado


m ental de cada espectador, com o un estado de ensofiacin perm anente
donde podfan proyectarse los cuerpos.
Los cuerpos delcine nacieron en Francia,fecundados por la m irada m a-
siva y los espectculos vivientes de la Belle Epoque,pero fueron fabricados
en serieen EstadosUnidos,primero en lacostaEste (aese respecto,uno de
losmayoresmitoscorporalesdelcine aparecedemaneraejemplarapartir
de 1910:la prim era serie de los Frankenstein'lanzada por la em presaEdi-
son, seguida de otras en 1915 y despus en 1920) y a continuacin en
Hollywood,cuando,porejemplo,TodBrowningaclimataconun xito ab-
solutam ente considerable al vam piro, criatura que sin em bargo es tfpica-
mente europea,ya ilustradaporelNosferatu de M urnau o el Vampiro de
Dreyer.ElDrculade Brow ning,en 1931,es alavezunapelfculafascinan-
te- sobretodo en su prlogog- yelmejorejemplo de esegran xxformatea-
dop de los cuerpos que va a practicar m asivam ente H ollywood a partir de
los afios treinta: fabricacin en serie de m iedo y de glam our de los cuerpos,
yaseanmonstruosobellasmujereslosprotagonistas.Lascriaturas,bajoto-
das sus form as,de las m s repulsivas alasm s apetitosas,estn desde enton-
ces com o dom esticadas:aprenden lasreglas delsabervivirhollyw oodiense
(no m irar a la cmara, ser lo bastante terrorffico pero no dem asiado para
unos,suficientem ente escalofriante pero sin ofender a las poderosas ligas de
virtud para otros,rodar deprisa y bien,pasar por las m anos de los m aqui-
lladores,delossastresydelosjefesoperadoresdelosestudios,respetarlos
cdigos de la narracin) y alcanzan gloria y celebridad.El cuerpo que
los espectadores van a versobre la pantallaha encontrado sus reglas,sus ve-
dettes,y m uy pronto tam bin sus clsicos.
A hfest eltiltim o eco del espectculo de los cuerpos de la Belle Epoque,
en un cine que,porm edio de sus reglasy sus cdigos,trata de sanearlapan-
tallasustituyendolaxxverdadpdelcuerpoporelmaquillaje,losgrufiidospor
los dilogos,la exposicin porla narracin.H ollyw ood alim enta sus cuerpos
artificiales.Ese paso (delcuerpo espectculo delaBelle Epoque alartificio
hollywoodiense)estmuy bien ilustrado porlaspelfculasdeTod Browning,
que se m antienen precisam ente sobre esafracturaen lahistoria de las represen-
taciones delcuerpoiD:Brow ning exagera m uchas veces con elartificio,nota-
blem ente teatral,pero que se cifie a una tica autnticam ente realista.Rueda
asfcon su propia troupe de m onstruos xxautnticosp.En elm ism o m om ento,
Lon Chaney,su actorfavorito,se convierte en una estrellainternacional,su-
Pantallas. EIcuerpo en elcine

m m ente popular.Se tratade un actorvirtuoso,pero tam bin de un hom bre


de plstica degenerada.Es latinicavez que un m onstruo adquiere en el cine
el estatus de vedette alciento por ciento:es eltinico que com bina asfeles-
Pectculo delaBellezpoqueyelartificiohollywoodiense.
Elotro gran registro corporal nacido con el cine es el burlesquel
. Fue en
Francia donde encontr su hogar,aunque despus elcine estadounidense lo
adopt y lo desarroll.El cuerpo acttia a sobresaltos,o m s bien los sobre-
saltos de la accin acttian sobre l.Elburlesque introduce una de las grandes
tradiciones corporalesdelcine,pues elgnero no funciona a travs de la li-
nealidad de la historia,sino gracias a una narracin de loscuerpos a base de
rebotessucesivos,desmadejado,dondelosfragmentosforman laconfron-
tacin. Esa heterogeneidad rem ite tanto a una polifonfa de los gneros
necesariosparalapuesta en escena (laacrobacia,elm im o,elteatro,ladan-
za,eldibujo)comoaunritmo deespectculo en elquelainterrupcin,la
pausa,elinterludio ylacafdaforman explfcitamenteparte deljuego ydel
placer.A sf,loshroesburlescos llevan a cabo de m anera m uy ffsica la expe-
rienciadeunaxxelasticidadnarrativap:elcuerpodelpersonajepasaportodos
losm om entosposibles de unaidea.Se trata aqufdelprincipio fundadorde
esas series:la acum ulacin de situaciones surgidas de una funcin predefi-
nida.C alino,unadelasfigurasm spopularesdelburlesquefrancsprim iti-
vojunto conOnsime,seriesrealizadasporJeanDurand,essucesivamen-
te abogado, torero, bom bero, vaquero,polfgam o, arquitecto, dom ador o
guardin de crcel.Es colocado,por m edio de rfagas,en todos los estados
corporalesposibles de unam ism acondicin.Cuando C alino xxse endurece
lacarap,porejemplo,elpayaso-especialistaClmentMig,insensible,ofre-
ce en prim er lugar su rostro alprim er plano cinem atogrfico, antes de dr-
selo a continuacin a todos los que pasan: stos son invitados a pegarle,y
despus un herrero se pone a la faena,a golpes de m artillo,pronto llega un
terraplanador con su apisonadora y finalm ente un enorm e boxeador que se
agota de tanto golpearla cara delhroeiz.Este finales casiinvariable en las
series cm icas,y sigue una m ism a lgica de desintegracin, de im plosin
bajolosefectosdelasacumulacionesdefragmentosdecuerpos:losmuebles
aplastan eldecorado,los cuerpos se agotan y se desvanecen,la destruccin
final busca la risa burlona.En esa com icidad destructora,desestabilizadora,
elhroe habita un cuerpo-catstrofei3.
En este sentido,elpaso a lapantalla es una especie de puesta aprueba de
un cuerpo-catstrofe preexistente en el cine.En elescenario delFolies, del
HISTO R IA D EL CU E RPO

V ariets,de los cafsconcierto,los burlesques delcine han aprendido previa-


m ente las acrobacias delsinsentido,las cafdas cm icas,los equilibrios gro-
tescos,y elpaso alapantallaparece ofrecerles la posibilidad de probarese po-
derdevastadorsobre elm undo realy ante elextenso ptiblico de la cultura de
m asas.N o ya sobre un escenario,sino en la calle, no ya para unos cientos
de espectadores,sino para centenaresde m iles.Elburlesquehizo refra esosin-
numerablesespectadorespues supo tomarse elcuerpo de suspersonajesal
pie de la letra, segtin un efecto absoluto de sinceridad corporal: la cm ara
grababa los saltos y rebotes de los cuerposcontra la realidad de la vida.
A travsdeesasdosxxparejaspejemplares,TodBrowning/lwonChaneyy
Jean Durand/o nsim e,vem osque elcine se desarroll en gran parte alre-
dedor de la relacin que une a un director con un cuerpo expuesto.Es m s,
la nocin m ism a de director de escena em pez a serindisociable de la expo-
sicin delpropio cuerpo,pues la tradicin burlesca ilustraba ese punto de
vista de m anera evidente:M ax Linder,C harles Chaplin,Buster K eaton o
H arold Lloyd encarnan elhecho de que elcineasta se haga cargo de su cuer-
po y a la vez que lo ponga en peligro,ese cuet'po que se ha convertido en su
tinico instrum ento de espectculo.Ellugarde la obra se ha convertido en el
m ism o cuet'po delartista.

II. EL GLAM OUR O LA FABRICACION DEL CUERPO SEDUCTOR

Elcine,com o privilegiado lugarcorporal,se norm aliz despus de m a-


nera bastante sistem tica por m edio delsistem a de estudios de H ollywood,
que fue elque cre la edad clsica delcine estadounidense,y gracias alrea-
lism o corregido por el artificio que da su form a a la xxedad de orop del cine
francs.Esto serfa com parable con una dom esticacin generalde los cuer-
pos en elcine.Elencierro en elestudio es la prim era condicin para rem o-
delar los cuerpos segtin un canon de belleza m s norm alizada,una estetiza-
cin de las apariencias a la que las tcnicas cinem atogrficas concurren por
m edio de todos losefectosposibles (ilum inacin,decorados,pronto tam -
bin juego de colores),un controlde afectosy actitudesque provocan la
aparicin de los vigilantes y ptidicos cdigos de censura a am bos lados del
A tlntico.Elcine para elxxgran ptiblicop concentra,pues,la m ayorparte de
sus m edios corporales en la fabricacin de un glam our estndar,nuevo ho-
rizonte del suefio sensual internacionali'.
Pantallas. EI cuerpo en el cine 365

Icono yfetiche deeseglamour,aparecelamujerfatal,talcomo lacrea


H ollyw ood,atrayendo por su belleza,por eldeseo de vida y de m uerte que
inspira,a los hom bres hacia la fuente divina pero,m s a m enudo atin,hacia
elm aly la desgracia.Su cuerpo no estlastrado porningunarazn:flota en
un aura de m era apariencia.D esde su origen,elcine acoge a ese icono sen-
sualyconvierteenunestuchedeincandescenciaaesamujerqueoscilaentre
inocencia y escndalo. U n hom bre barbudo acaricia el rostro plido de la
vedette,la prim era de la historia delcine.U n escalofrfo estrem ece alptibli-
co:elbeso,enlapantalla,inmenso,mezclaloslabiosdelamujerconlospe-
losde labarbaydelbigotedelhom bre.En 1896,en N uevaYork,elptiblico
entra en la historia ante elespectculo delprim erbeso film ado.Jones C .
Rice bes a M ay Erwin,intrpretes inm ediatam ente clebres de The JWti
/t?w
Jones.Elcine debe ese hallazgo capital- elbeso en prim erplano- a un co-
nocido sabio de fam a m undialque no dudaba en film ar escenas picantes y
mujeresdesvestidas:ThomasEdison.Lamujer,paranumerososespectado-
res,expresa de entrada esa facultad de m anera radical: ser la encarnacin
m ism adeldeseo m asivo delcine.xxsacudiendo elsopordelosespectadores
quesiemprepermanecerfan enclaustradosenlacegadorasoledad,lasmuje-
res de la pantalla los preparan para el am or por m edio del deseo de fdolos.
Lasmujeresdelcine,algunasdeellas,sonelsuefioertico,lapremonicin,
elprincipio de un lazo indisolublep,escribe A do K yrou,papadelsurrealism o
crftico,concediendoexplfcitamentealaaparicindelospersonajesfemeni-
nos elpoder de encarnar a los fetiches de la sociedad m oderna. fdolos, lo
son de entrada,absolutam ente,y elcine ilustra ese deseo vitalde fetiches a
PartirdelaBellezpoque.Comosiunaxxcorrientemagnticap mantuviese
unidosalaxxmujerdelapantallapyalxxespectadorp pues,como escribeAn-
dr Bretn a m ediados de los afios veinte, 4410 m s especffico en los m edios
delcine es evidentem ente poderconcretarlos poderes del am orpis.
La vam piresa cinem atogrficai6, que encarna ese m agnetism o ertico,
poseesin embargo unafechadenacimiento:en 1915 aparecebajo losras-
gos de Theda B ara en una pelfcula estadounidense de Frank Pow ell,Bsa-
m e, tonto m lyo. Se tratade laprim era estrellacreadaenteram ente pory para
elcine.H asta entonces,laspelfculasechaban m ano de las actrices de teatro,
delvodevil, delcaf concierto o del circo.Por el contrario Theda B ara fue
inventadapor su prim erapelfcula:actriz de tercerafila,Theodosia G ood-
m ann adquiere un nuevo nom bre y una identidad indita, y por prim era
vezseusalapalabravamp parahablardeunamujerdecineen unacampa-
366 HISTO R IA DEL C UE RPO

fia publicitaria.La idea provenfa del tftulo originaldelfilm ,A Tool There


Jvtz', prim erverso de la obra de teatro de Rudyard K ipling adaptada para la
ocasin,TheVampires.Lapelfculafijaparasiemprelascaracterfsticasde
lavamp:miradafascinante,aspecto ojeroso,interpretacin enlasantfpodas
delonatural,ropalujosa,sensualidadorientalista,exhibicionismo delaspo-
sesymagnificenciadelasceremonias,perlasyjoyassuperabundantes,culto
alam or,destino fatalde lasvfctim asde ese am or.
D urante los afios siguientes,la vamp llena elcine estadounidense;conti-
ntian con elpersonajeOlgaPetrovaen The Vampire(1915),LouiseGlaum
en Idolators (l9l7) y Sex (l920),Alia Nazimova en El Occidente (l9l8) y
despus La linterna roja (l9l9) o Camille (l92l),Virgina Pearson en The
Kissofa Vampire (1916)y finalmente la sublime Pola NegrienMadame
D u Atzrz'
y (1919) y Sumurun (1920).Theda Bara continu durante algtin
tiempo su carrerademujerfatalyrodsucesivamente,entre 1915y1918,
Carmen, Romeo y Julieta, Cleopatra, Camille y Salom. Los sortilegios de la
vamp tienden a borrarlo vivido y las m em orias que recuerdan la guerra a los
hombres.Slo unamujerperfectamente fatalpuedemedirse con loshorro-
res de la G ran G uerra.Las vamps,invencin de unaN orteam rica que per-
manecelejosdelteatro delasoperaciones,invaden laimaginacin delos
espectadores delm undo entero.Slo otro pafs conoce un fenm eno com -
parable,la Italia de lasdivasi?.Entre 1913,cuando aparece esa figuraen-
carnadaporLydaBorelli,y 1921,cuando LedaG ysofrece portiltim avez su
cuerpo, sus gestos y una m anera incom parable de convertir en seduccin
su destino trgico,reina en elcine transalpino la gran Francesca Bertini,cu-
yas hazafias am orosasinvaden las crnicas.La Divaesm s sofisticada,m s
delirante,m s artista,m s literaria,m s m elodram tica atin que su herm a-
nadeultramar.FrancescaBertini,con susojosennegrecidos,loslabiosvi-
brantes y el cuerpo sensual,ocupa elprim er puesto entre esos fantasm as de
la seduccin que aparecieron en laspantallas inm aculadas de las salas oscu-
ras,desde A rgentina aC anady de Europa alapn.
Estados U nidosve elpeligro.La industria hollyw oodiense,una vez ter-
m inado elconflicto m undial- con sus suefios de evasin ertica encarna-
dos por las vamps- , vuelve a llam ar a filas a sus seductoras. U na buena
parte de la poderosa industria cinem atogrfica de los estudios hollyw oo-
diensessecentraen laproduccin deesasmujeresidealesytentadoras.Su
auraseconstruye segtin lasreglasm uy codificadasdelglamour(unailum i-
nacin,unmaquillaje,unosgestosdeterminados),susvidasptiblicasypri-
Pantallas. EIcuerpo en elcine

vadas son dirigidasporlos diferentes estudios,y ellas siguen estando xxfabri-


cadasp,com o lo dem uestran sus m ism os nom bres:treso cuatro sflabas,bien
sonoras, de resonancias rabe-eslavo-escandinavas,fciles de recordarpor
losespectadoresde todoslospafses.B arbaraChalupiec seconvierteen Pola
N egri, G isele Shittenhelm se vuelve B rigitte H elm , Greta Gustafsson es
G arbo,com o H arlean C arpentieresJean H arlow ,o Catharine W illiam s,
M yrna Loy.D e igualm odo,elalcance de su xito est lim itado en eltiem -
po, diez afios com o m ucho,siguiendo los gustos cam biantes de los especta-
dores:M aeM urray (1917-1926),ClaraBow (1922-1932),Louise Brooks
(1926-1936),Jean Harlow (1928-1938),M aeW est(1932-1937),einclu-
so G reta G arbo, que se retira voluntariam ente en 1939,despus de trece
afios de gloria,pues la D ivina tenfa la sensacin de que su m om ento se ha-
bfa cum plido.
Pero estanuevabatalladeestrellasesmuypacffica:lasmujeresfatalesen-
carnan a partir de ese m om ento las prom esas delsuefio am ericano,no tan-
tolaevasindelconflictomundialqueasuelalaviejaEuropa.Sondehecho
a m enudo actrices europeas las que dan elsalto;pero,alconvertirse en es-
trellas se convierten en am ericanas,no necesariam ente en su estado civil,
sino enelimaginariocinematogrfico.Alhacerseamericanas,esasmujeres
escapan poco a poco a la fatalidad,la de los m edios de su seduccin,la de
un destino m elanclico y trgico. En efecto, el sistem a hollyw oodiense
transform a rpidam ente a la vamp y a la diva.Prim ero, im poniendo un ofi-
cio,yaque,cadavezms,lasmujeresno traspasanlapantallasinoposeen
autnticascualidadesdram ticas,com o Lillian G ish,A sta Nielsen o M ary
Pickford.D espus, los cdigos y la censura,pudibundos y norm ativos,li-
m itan tanto la claridad ertica com o la tragedia deldestino.Las estrictas re-
glas delvestir,de losgestos,delbienestar,com o lasdelhappy ending,tienen
com o efecto doble una cierta uniform izacin y una no m enos cierta neu-
tralizacin de los afectos y de los deseos unidos a la representacin cinem a-
togrfica de la fem inidad.Los afios treinta delcine clsico son,pues,elreino
de la star, m enos m elanclica que seductora, m enos fatal que sublim ada,
cuyo prototipo msperfecto esM arleneDietrich,encarnacin delamujer
cinem atogrfica (ngel,venus,rubia,emperatriz,miradalnguida,vozron-
caypiernas fascinantes),a lavez que presentabauna film ograffaimpresio-
nante de 45 pelfculas,con los m s grandes directores del m om entoi'.
Latiltim aprogenitura de lavamp de la Gran G uerra,fabricadapara dis-
traer alm undo,eslarn-upgirl. Pero se tratade un sucedneo,concebido a
368 H ISTO R IA DEL C UE RPO

la m edida de los deseos conform istas de los valientes soldados yanquis del
segundo conflicto mundial.Elsuefio delaprimeraguerrafueunamujer-
demonio,mujer-deseo,fatal,exticay sofisticada;eldelasegundaesuna
buenachicamofletudayculona,propiadelAmerican wtzy oflqfe,nacidade
la sana excitacin de losuniversitariosy de los m ilitaresig.Elpersonalfem e-
nino de los grandes estudios es a partir de entonces fotografiado sistem ti-
cam ente segt in las poses delpin-upism o codificado,bafiadores,dshabills
propicios al exhibicionism o fabricado de los afios cuarenta y cincuenta.
Sernecesariatodalalocurade RitaH ayw orth,lam sclebre dekaspin-up
girls, para escapar a esa fatalidad bonachona y refugiarse en los brazos y el
plato de Orson W elles.D espus,harfalta otro m ilagro,cercano ala tran-
sustanciacin,para que M arilyn M onroe transform e sus num erosos papeles
de rubia encantadora e idiota en una autntica aura de estrella.La estrella
clsica fue asesinada por su propio ptiblico, los espectadores de cine. Esa
mujerdominante,devastadora,bellezatriunfanteyfatal,sevolvi impopu-
lar:entreloshombresquedomayhumilla,entrelasmujeresquecaricaturi-
za. D esfasada con respecto a las expectativas de los espectadores,la estre-
lla glam ourosa desfallece poco a poco para acabarporcaer en elolvido con la
sociedad de consumozD.Puesesamujerfatalespropiadeunadetermina-
da civilizacin:se tom aba la revancha - dom inando por m edio del poder
de su apariencia y su sensualidad trgica- sobre elpapelsecundario que le
concedi durante m ucho tiem po elhom bre en todos los asuntos im portan-
tes de la vida.A m edida que la evolucin polftica,econm ica y culturaldel
sigloXX permitealamujerocuparsu lugarcomo igual,alladodelhombre,
la revancha delcuet'
po se volvi m enos necesaria.A lacceder a esa dignidad
social,elfdolo dejadeserfdoloparaaccederaladignidadartfstica:lamujer
cinem atogrfica se convierte sim plem ente en una actriz.
La m irada delptiblico de cine que se detenfa sobre aquellos cuerpos,tan-
to en Estados U nidos com o en Europa, era una m irada arrobada,que refor-
zaba elpoderdelcine com o arte de encantam iento.La dom esticacin de los
cuerpos no les quita su prestigio nisu aura,alcontrario,los refuerza,pues
hace que sean com partidos.Loscuerpos,en elcine,son lo que circula de un
pafs a otro, de una cultura a otra, entre los ptiblicos del m undo entero,
m ientrasque laspalabras,las referencias,a m enudo m arcan m slas fronteras.
Los cuerpos delcine clsico son losbienes bsicos de la industria cinem ato-
grfica,y ofrecen su gloria a las nuevas estrellas,fom entada hasta elinfinito
por las revistas y la im aginerfa que llega hasta elespectador corrientezi.El
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FE G O M E Z
Pantallas.EIcuerpo en elcine

poder de encantam iento del cine es precisam ente esa cita:elm odo en que
los cuerposinvitan a sus espectadores a entrar en lapelfcula,los tom an de la
m ano,lospasean,elm odo en que,gracias a ellos,la historia se convierte en
xxm ihistoriap paracada cual.l!lcine clsico fue unam anera de exacerbarese
encantam iento' .una gran com unidad de sentim ientos,una sensibilidad de
m asas que se construy atravsde la fascinacin de los cuerpos delglam our
vistos sobre la pantalla.

III.DEL CINE CLXSICO AL CINE M ODERNO :UN CUERPO


ASALVAJADO

l!lcine m oderno desm oron elproyecto de dom esticacin y de encanta-


m iento de los cuerpos cuyos efectos fascinantes funcionaron durante casi
treintaafiosde apariencias (1930-1960)en lahistoriadelcine.Loscuerpos
de la pantalla, en un m om ento determ inado, quedaron com o desprendi-
dosdesuformabenevolente,reexpuestos,asalvajados,violentados,vueltos
hacialo prim itivo de susorfgenes cinem atogrficos.Se cuestiona brusca-
m ente cierto encantam iento de las aparienciaszz.
Al principio de la pelfcula H iroshima mon amour, de A lain Resnais
(1959),unasmujeresnosmiran.Sonjaponesas que parecen esperarnos
ante su cam a de hospital,en elum bralde su habitacin.Estn enferm as,sin
duda m ortalm ente heridaspor las radiaciones de la bom ba atm ica que ex-
plot en H iroshim a catorce afios antes.Nos reciben y nos m iran,tranquila,
casiserenam ente.C om o sifueran lasgufasque van aconducirnuestrapro-
pia m iradahacia lasim genes terribles,lasquepueden verse en elm useo de
H iroshim a,grabadas en las horas y dfas que siguieron a la explosin por
Iwasaki,operadorjapons cuyas imgenes insoportablesfueron rpida-
m ente requisadas por las autoridades estadounidenses que ocupaban elar-
chipilago.
N adie habfa vuelto averdesde hacfacatorce afiosesasterribles im genes,
quelasmiradas-cmaradeesasmujerespresentan,cuandoAlainResnaislas
montaymuestracomo oberturadesuprimerlargometraje.<<Tt'
inohasvis-
to nada en H iroshim ap,repite eltexto de M arguerite Duras,com o una le-
tanfaque desfilasobre esasim genesinsoportables.<<Sf,lo vip,respondela
protagonistadelapelfcula,Em m anuelleRiva.Sf,ellalo vio.Pero graciasa
lamiradadelasmujeresjaponesas.Alpasarporesamirada,laprotagonista
HISTO R IA DEL C UER PO

vio, cada espectadorpuede very la pelfcula,en su ficcin,puede em pezar.


Laficcinpuedecomenzar,puesunasmujeresmartirizadashanmirado ala
cm ara y, de ese m odo, a cada espectador del film .Es la historia que de
17ronto nos contem plaz3.
A lain R esnaisya habfa visto esta escena,esta m irada que le habfa m irado
atravsdelojo delacmara.En 1952,IngridBergman,cuyafamiliaquiere
internar creyndola loca, entra en un hospitalpsiquitrico,pasa de habita-
cin en habitacin.Delantedelascamashaymujeres,locassin duda.La
miran.Peroelojodelaactrizrecubreeldelacmaradelcineasta,Roberto
Rossellini'.laslocasm iran a la cm ara,nosm iran.Europa 51 instituye lam i-
rada-cm ara com o form a por excelencia del cine que recom ienzaz;7exacta-
m ente sincrnico con Un verano con M onika, de Ingm ar Bergm an, en la
que H arrietA ndersson sostiene largam ente la m irada de la cm ara m ientras
seduce a un hom bre que no es su m aridozs.La locura, com o la provocacin,
nos m iranz6.
Pero &de dnde surge esa m irada,esa intensidad frontal? Pues directa-
m ente de la historia.N o de la delcine, aunque num erosas m iradas-cm ara
fueron lanzadas a los espectadores en la poca delcine m udo,cuando los es-
pectculos burlescos,pequefiosy grandes,provocaban la connivencia de la
risa.Pero esamiradacmicano esladelasjaponesasenfermasdeHiroshi-
m a nila de las locas de Europa 51. Esa m irada,tan especialque su frontali-
dad nos provoca un nudo en la garganta, em ocin que se llam a de entrada
xxcine m odernop,se encuentra en otrapelfculadeA lain Resnais,de 1955,
Nuitetbrouillard. D os chicas fam licas com parten un cuenco de sopa y nos
m iran.La secuencia fue rodada diez afios antespor los britnicos durante la
liberacin delcam po de exterm inio de Bergen-Belsenz?.
A lain Resnais,alutilizar ese docum ento delxxdespusp,penetra en elco-
razn de un punto ciego de la historia delsiglo X X , sonido irrepresentable
que, sin em bargo,nos contem pla.Elexterm inio, la Shoah.H ay un cine
despus delexterm inio,despus de las im genes de los cam pos,guiado por
esasmiradasdemujeresquenosmiran.Esasmiradas-cmara,enBelsen,en
H iroshim a, en Europa 51, en H iroshim a m on am our, dicen que elcine debe
cam biar,que ha cam biado,porque ya nadie puede perm anecerinocente,ni
loscineastas,nilosespectadores,nilosactores,nilospersonajes.Eslahis-
toria delsiglo que ha inventado elcine m oderno a travs de esa representa-
cin tan particular'. una m irada que nos m ira, reenvindonos a cuerpos
traumatizados,torturados,ejecutados,asesinados,eliminadosz'.
Pantallas.EIcuerpo en elcine

Unos afios m s tarde,obsesionado porese traum a,com o dir lm ism o,


Jean-lwuc G odard corta los cuerpos reencuadrndolos,rom pe su m ovi-
m iento por m edio delfalso raccord, los m utila de sus voces alpostsincro-
nizarlos o abrum arlos de sonidos,los subexpone o sobreexpone a la luz
natural.D ehecho,elprocedim iento reveladorde la m irada-cm araessiste-
m ticam ente recuperado por la N ouvelle V ague, hasta convertirlo en un
emblema:Jean Sebergen elltimoplano deytWntz/dela escapadayJean-
Pien-eLaud,en unaimagen fija,alfinaldeLoscuatrocientosgolpes.Silami-
rada-cm ara es,pues,elefecto de estilo delcine m oderno,no esporcasua-
lidad,por supuesto:designado com o una xxm irada que m iray es m iradap,al
espectadorse le pide que se explique sobre los cuerpos que est observando.
Y explicarse esya salirde la sala,huirdelnegro capullo de lascuevasoscuras
para exponerse a la luz delpleno dfa29.
La irrupcin de la N ouvelle V ague va fntim am ente unida a un cam bio
delamiradaqueseejercesobreelcuerpo,ilustradoporlallegadadeBrigit-
te Bardota laescena cinem atogrfica.l!n otofio de 1956,cuando aparece
en F Dioscre6 a la mujer,se muestra un cuerpo realque escapa de losestu-
dios,de su ilum inacin y desusconvencionesplsticas.Cuatro afiosantes,
H arrietAndersson,en Un verano conM onika,de lngm arBergm an (elfilm -
cuerpo delam odernidad en elcine),adoptabaunam aneradeaparecerm s
o m enos parecida,incluso m s chocante,m s inteligente y m s anticonven-
cional.Pero no habfa sido xxvistap realm ente.L apelfcula de B ergm an caus
escndalo,tuvo un pblico pero porentonces se releg m sbien alaparta-
do de xxexcentricidades nrdicasp y no fue com prendida com o elm anifies-
to m oderno de una nueva libertad corporalen elcine3D.
Brigitte Bardotfue inm ediatam ente xxadoptadap y xxdefendidap por los
futuroscineastasdelaNouvelleVague,losjvenesrevolucionariosdeArfyy
de Cahiers.V ieron en ella elm undo expuesto:lo realabandonando cadavez
m slaspelfculas de losestudiosparisinos que resurge a travsde su aparien-
cia.A dem s,cuando la xxvedettep es atacada por la prensa im portante en
nombredeunaestticatradicionaldelaxxjovenprotagonistapqueellapone
en peligro debido al escndalo de su desnudez, de su voz y de sus gestos,
FrancoisTruffauttrata de explicarlo que lve en su cuerpo,eldiario fntim o
de sus gestosy de sus afectos:

Porm iparte,trashabervisto tresm ilpelfculasen diezafios,yano puedo so-


portarlasescenasde am orem palagosasy m entirosas delcine de H ollyw ood,
HISTO RIA DEL C U ER PO

sucias,verdesy no m enostrucadasdelaspelfculas fm ncesas.Poreaso agradezco


aVadim quehayadirigidoasujovenesposahacindolehaceranteelobjetivo
losgestosdetodoslosdfas,gestosanodinoscomojugarconsusandaliaome-
nosanodinoscom o hacerelam oren pleno dfa,ioh,sf!,pero igualdereales.En
lugardeim itaralasdem spelfculas,V adim ha querido olvidarelcinepara<<co-
piarlavidap,laautnticaintim idad y,con excepcin dedoso trest'inalesdees-
cenaunpococomplacientes,haconseguidoperfectamentesuobjetivo.

Truffaut,alapoyarF Dioscrp/ a la mujerdescribindolacomo xxuna pelf-


culadocumentalsobre unamujerp,consideraa partirde ese momento a
B rigitte B ardotcom o a una igualde M arilyn M onroe o delam es D ean:una
presenciacorporalquevuelveinformesalosdemspersonajes.Asf,delmis-
m o m odo queJam es Dean condenaba a Grard Philipe ala m ueca delactor
teatral,B .B .relega con susapariciones a Edw ige Feuillre,a Franoise Ro-
say,aG abyM orlay,aB etsy B lair<<y atodoslosprim erosprem iosde inter-
pretacindelmundop alapartadodexxmaniqufesenvejecidosp.Eldescubri-
m iento sim ultneo de V adim y de B ardotfue prim ordialen la esttica de la
N ouvelle V ague.N o hay que veren ello una influencia directa y literal,sino
m s bien una tom a de conciencia, un engendram iento corporal: la visin
de un cuerpo m oderno y la escucha de la diccin anticonform ista de Bardot
revelaron unarealidad que lacalidad francesaescondfabajo laadaptacin
de clsicos,lapsicologfa,la interpretacin,las luceso las seudopelfculasde
tesis.M s que un xxautorp,V adim aparece com o un fenm eno,un revelador
decrisis:lsolo filmaaunamujerde 1956,mientrasquelosdemsfilman
con veinte afios de retraso3i.
Elcuerpo de lamujerse convierte en lapruebade laverdad delcine,
puespermitealosjvenescrfticosdenunciarelxxseudorrealismopdelapelf-
cula de estudio,esa m anera de no saberya film ar la realidad de un cuerpo,
incluso y sobre todo su realidad m s cruda,m s directa,la delcom ercio de
los cuerpos, la prostitucin.N o es casualidad que la prostitucin sea uno
de los tem as preferidos de laspelfculas enm arcadas en la N ouvelle V ague de
Truffauty de G odard, elprim ero abordndola de refiln pero de m anera
casiobsesiva (suscuatro prim eraspelfculaslededican unao varias secuen-
cias),elsegundo usndola com o centro de unade suspelfculasm sbellas,
Vivirsuvida.Estaintegracin delcuet'po realdelamujeresfundamentalen
la esttica de la N ouvelle V ague, integracin que, aunque em pieza por la
B ardotde V adim , no se detiene en ella.La m anera en que Rivette, en su
Pantallas.EIcuerpo en elcine j

xxcartasobre Rossellinip,exaltala encarnacin,elogiaelviaje aItaliaen


nom bre de su xxescndalo carnalp,la m anera en que R ohm er defiende y des-
cribe a lavoluptuosaJayneM ansfield en Una mujerdecuidado deTashlin,
viendo en su xxcuerpo lleno de curvasp una vuelta hacia elprim itivism o que
es tam bin una m anera de ser m oderno, la adopcin de esas posturas son
bastante indicativas de la im portancia de lasexpresiones corporalesen la lle-
gada de la N ouvelle V ague.Esaverdad de la naturaleza corporaldelcine re-
surge tam bin gracias a B rigitte Bardot en Eldesprecio que, durante la se-
cuencia siguiente a los tftulos de crdito,describe su cuerpo con su voz tan
especial,de lapunta de lospiesa la punta de lossenos,segtin dice ella.Exis-
te algo genialen elequilibrio entre la insignificancia de losacontecim ientos
film ados y la densidad de su realidad corporal.Elrealism o de la Nouvelle
Vague se construy sobre esainsignificanciay sobre ese cuerpo demujer
que,demaneraobsesiva,no dejadedescribirse.Asfpues,Jean-lwucGodard
pudo exclam ar,en elpropio nom bre de esa autobiograffa delcuerpo,desde
lascolumnasdeArts,dejando violentamente aun lado alosantiguosci-
neastas de calidad franceses:

Sus m ovim ientos de aparatos son feos porque sus tem as son m alos sus ac-
tores interpretan m aIporque sus dilogos son necios,en una palabra,ustedes
no saben hacer cine porque ya no saben Io que es. N o podem os perdonarles no
haber film ado nunca a Ias chicas taI com o nos gustan a Ios chicos taI com o nos
Ios cruzam ostodos Ios dfas,a Ios padres taIcomo Ios despreciam os o Ios adm i-
ram os,aIoshijostaIcom o nosasombran o nosdejan indiferentes en resum en
a Ios cuerpos taI com o sonSz

IV.EL CUERPO DEL AUTOR DE PELiCULAS

El autorretrato puso de nuevo en m archa la exposicin de los cuerpos en


elcine m oderno.Pues uno de los papeles delcine m oderno consisti preci-
sam ente en volver a plantearesa pregunta originaldelcine de losprim eros
tiem pos:acm o puede elcuerpo delcineasta ser ellugarm ism o delcine? El
linajede un cineastaxxautocorporalp vuelveaencontrarsu lugar,esencial-
mente marcado porautorescuyo trabajo consiste en darforma auna apa-
riencia singular de sfm ism os.Jacques Tati,Jerry Lew is o Francois Truffaut
tom an elrelevo de Keaton,W elleso G uitry.Esm s,elcuerpo delcineasta
374 HISTO RIA DEL CU ER PO

aparece com o la firm a del autor,la m arca indeleble de su autenticidad y de


su personalidad. Es la N ouvelle V ague la que, sin duda sobre el m odelo
delasaparicionesdeHitchcock ensuspropiaspelfculas,introduceesejue-
go corporaldelahuelladeautor.Chabrolesunjoven pueblerino vivazen
El bello Sergio, Truffaut aparece en el tiovivo de la verbena de Los cuatro-
cientosgol
pes, Godard esun paseante delatorenAlhnaldeLa escapada.Elas-
pecto sistem tico de esas apariciones furtivas es m s que unabrom a de gru-
po, revela por el contrario un deseo de encarnar la principal invencin
terica de los crfticos que encarnan la N ouvelle V ague, la xxpolftica de au-
torp. <<Elcine es una form a,porabstracta que sea,en la cualy porla cual un
artista puede expresarsu pensam iento o traducir sus obsesiones exactam en-
te com o ocurre hoy en el ensayo y la novela.Lo que im plica,por supuesto,
queelguionistadebehacersuspropiaspelfculas.Mejoratin,quenohaya
guionista, pues en un cine asf,la distincin entre autor y realizador ya no
tiene sentido,la puesta en escena no es ya un m edio de ilustraro de presen-
taruna escena, sino una autntica escriturap,escribfa A lexandre A struc en
1948.Estainfluenciadelautorsobre su pelfculano slo se refiere alaescri-
tura.Im plica igualm ente la participacin corporaldelcineasta en su propia
puestaen escena.LosjvenesrevolucionariosdelaNouvelleVagueno hi-
cieron sino aplicar aquflo que podfan escribir antes a propsito de los di-
rectores que adm iraban, ese concepto antropom rfico del cine33.
Esta prueba corporaldelautor de pelfculas,a travs de las aparicionesde
John C assavetes,ClintEastw ood,W oody A lien,Elia Suleim an, Philippe
G arrel,N anniM oretti,Joao CsarM onteiro,D anile D ubroux y algunos
m s,parece ser siem pre la proyeccin de una enferm edad delalm a,ofrecer
a la m elancolfa una encarnacin depresiva o cm ica.Es ella la que inscribe
la prdida de la inocenciay sin em bargo eldeseo de volver a em pezar sobre
cada cuerpo que m uestra.Todos <<los de esta zonap parecen poco o nada
afectadospor los sfntom as clfnicos de la bilis negra,solitarios,desgarrados,
conlaironfacomo tinicaarma,nohabiendo xxdigeridopjamsnisucineni
suhistoria,siemprexxtrabajadospsiesquenohabfandejadoyaeltrabajo.El
m elanclico es precisam ente,segtin Aristteles,<<elque no digierep.Elci-
neasta m oderno es ese hom bre de cuerpo m elanclico,que obliga a pensar
la relacin entre elresiduo de una m em oria no digerida,elhum or de infan-
cia no cocido,elrechazo a la form a acadm icay la creatividad delgenio,la
ensofiacin de la m ezcla de los tiem pos,de las culturasy de las apariencias.
Pues sila form a de ese cine es,por esencia,una form a enferm iza,inestable,
Pantallas.EIcuerpo en elcine

existe una xxbuena saludp delm elanclico,una salud fundam entalm ente fr-
gil,una certeza hecha de precariedad.Y es esa creatividad de bilis negra la
que siem pre desearon encarnar los A lien,Eastw ood, M oretti, M onteiro o
G arrel.

V.EL CINE CONTEM PORXNEO Co M o RETORNO AL CUERPO


PRIM ITIVO

Europa siem pre ha esperado de Estados Unidos una im agen del m afia-
na,un futuro inm ediato,xxescenas de la vida futurap,y,por tanto,la im agen
de un cuerpo racionalizado,higienizado o ciberntico;sin em bargo,una de
las m s vigorosastradiciones delcine hollyw oodiense rem ite alptiblico eu-
ropeo elespectculo de cuerpos desolados, m altratados,prim itivos, sutu-
rados y sangrantes tras haber experim entado la m uerte. Esta tradicin se
apoya en gneros integrados desde hace m ucho tiem po en el universo fan-
tstico,precisam ente en plena efervescencia veinte afios despus,tras haber
revelado alosjvenescineastas estadounidenses msprometedores,Tim
Burton y sus mscarasmortuorias,Sam Raimicon laserie deEvilDeadlpo-
sesi6n infernalh Wes Craven y sus pesadillas, RobertZemeckis y La muerte
ossienta tan bien,Todd H aynesy su Veneno,M .N ightShyam alan provisto
de su Sexto sentido, GusV an Santy los asesinos dulcesy diablicos de Ele-
phant, D avid Lynch perseguido por sus criaturas o Jam es C am eron y su
m onstruo m rbido e indestructible, Term inator. H oy dfa,elcadver traba-
jaen elcineylaenfermedadmortalinvadeeluniversodeficcindelosj(5-
venescineastasestadounidenses.Paradjicamente,esenelseno deestama-
quinariaintegradaenelcomerciohollywoodiense,perollenade agujerosy
de fisuras,donde se pueden,pues,descubrir los recursos corporales de una
nueva vanguardia, de un New Experim entalism . alrededor de la naturaleza
de los cuerpos se desarrolla una cerem onia de desaparicin y de reaparicin
cuyosritualesparecen apasionantes.Pueslosjvenescineastasestadouni-
densesno dejan deforjarlosconceptosapartirde loscuerposescrutados
con obsesin.Yano elmundo real,sino loscuerpos como reflejos,como
m etforas,com o lugares experim entales de representacin.
Esos cuerpos llevan casitodoslos estigm as de su desaparicin radical,de
lam uerte.Pues,en su m ayorfa,cadveres m edio anim ales,m edio hum anos
de Batman vuelve, esqueletos y despellejados de Posesi6n infernal, de Sam
376 HISTO RIA DEL CU ERPO

R aim i, em paredados vivos de Els6tano delmiedo, eternos m uertos vivientes


de La m uerte os sienta tan bien, de Robert Zem eckis, robots resucitados en
Terminator, personajes encantados en Autopistaperdida o Mulholland Dri-
vc, de D avid Lynch,los cuerpos fum ados han vuelto del otro lado delespe-
jo.M squeapariciones,sonreapariciones'
.desaparecidos,nopuedenseguir
viviendo,no pueden sobrevivir,m s que en esa reiteracin deltraum atism o
de su propia m uerte,vuelta que,de m anera m uy significativa, se convierte
en la huella m ism a de la pelfcula.En elsegundo episodio de sus aventuras
film adas porTim Burton,Batman no hace ms que xxvolverp (returns),no
hace m s que eso,pero lleva encim a todas las m arcas de la m uerte, o m s
bien las llevan sus alterego.
.elm oho que roe elrostro delPingino,las cos-
turas,sobretodo,quesostienen eltrajeorgnico deCatwoman,cicatrices
que designan su reciente m uerte en una cafda trgica desde elpiso treinta de
la Shreck Tower,y despus su reencarnacin decisiva com o m uerta viviente
bajoeldominio delosarafiazosdelosgatos.Estaexperienciatraumatizan-
te,la desaparicin,de donde se xxvuelvep gracias a la pelfcula,es esencialen
los cineastas,pues revela un doble principio de placer y de m iedo que est
en labase de toda la construccin de ficcin3s. C adauno de esos seres im -
probables (se podrfahablartambin de losGrem lins,versin descompues-
ta,degenerada,putrefacta y apestosacom o un cadver,delG izm o inicialde
peluche)segufaporunadoble lfnea de comportamiento buscadaen lapro-
piam uerte36,en su dificultad y en su carcter(m isteriosamente)effmero'
.es
ala vez unabomba ertica (Catwom an laprim era) y unaapariencia de te-
rror,recortada,vuelta a pegar.La desaparicin y la posterior reaparicin de
los cuerpos perm iten a esas pelfculas unir elprincipio de m iedo y elprin-
cipio de placer,hacer durar infinitam ente elplacer de tener m iedo de su
propio cuerpo.Las cicatrices,lascosturas,losintersticios,lo inacabado y las
huellas de m utaciones aparecen asfcom o em blem asde esas pelfculas,efec-
tosperversosyrepelentes(fascinantestam bin) delpodertotaldelcine que
perm iten pegar las im genes unas a otras.Ese cuerpo de cine no puede m o-
rir,no puede sino desaparecery reaparecer,alim entado por los recuerdos,la
m em oria,laherencia de las im genes,desfigurado igualm ente por esos re-
cuerdos,esa m em oria y esa herencia3?
Ese cine del cadver ha puesto el acento, curiosam ente, en lo que no
puede desaparecer, en lo que resiste a la desaparicin por m edio de m uta-
ciones ingeniosas,transform aciones curiosas o reencarnaciones insistentes.
Sehadotado incluso de unhroe alquese puede calificarde xxantidesapare-
Pantallas.EIcuerpo en elcine

cidop,literalm ente,xxque no puede desaparecerp:hom bre-anim aly hom bre-


m quina,est destinado a salir siem pre de las fatigas por las que pasa su
cuerpo, est fabricado para ello3'.En ese sentido, elTerm inator de Jam es
C am eron eselcuet' po conceptualm s interesanteinventado en eltranscur-
so de estostiltim os veinte afios3g,genio brutalde la antidesaparicin cons-
truido sobre una m uerte originalacaecida antes delprincipio de la pelfcula
(Schwarzenegger esun cuerpo recompuesto apartirde rganos muertosy
deobjetosinertes)ysobreunacatstrofefinal(lasimgenesdelJuicio Final
obsesionan a todos losespfritus).Delm ismo modo,ya seapor m edio del
prim itivism o (Burton,Raimi,Craven,Dante,Lynch),opormedio delaci-
berntica(Cameron),o lapotenciavisual(Zem eckis,Shyam alan),o inclu-
so uniendo hasta elinfinito estas tres fuerzas,la m ayorfa de las pelfculas de
este nuevo cine estadounidense acaban por llegar a ese concepto absoluto:el
cuerpo no puede m orir com pletam ente,puesto que su fuerza vital,histri-
cam ente limitada,sesustituye hoy porlaplenaconciencia (y elpodertotal)
de estar film ando una representacin.Bazin definfa la esencia delcine cali-
ficndolo com o el registro del encuentro del predador y de su presa, por
m edio de la m uerte que sucede en elplano.Elnuevo cine norteam ericano
no puede definirse asf,puesto que la desaparicin apela,inm ediatam ente,a
la reproduccin y a la reaparicin,puesto que la m uerte ya no es la prueba
decisivadelplano.Desprovisto deestaprueba,deesejuezsupremo,seve
condenado a creer en los efectos inalterables y virtuales de la reproduccin
de los cuerpos:una parbola siem pre llam a a otra,una im agen esconde otra
sin cesar,y elcuerpo se vuelve a levantar,aunque sea cadver,con obstina-
cin,com o eladm irabley ciberntico Schw arzenegger.
Siese cineest asfcondenado aserm enoshum ano,esposible quese salve
siendo m spolftico.Esta experiencia traum tica de los cuerpos contiene un
desaffo polftico considerable en una sociedad que suefia perm anentem ente
conlaestabilidaddeltejido social.Esecinequefuncionaenprimerlugarpor
m edio de la descom posicin,elrecorte,la destruccin,y despus,porm edio
de larecom posicin de las historias,de las im genes y de los cuerpos,es un
caballo de Troya subversivo instalado por H ollyw ood en el m ism o corazn
delespfritu adolescente.Pues lo que cortay recom pone esprecisam ente ese
tejido socialque sehaconvertido en unamateriaprofundamenteinestable
bajo sustijerasysusagujas.Porunaparte,senutredesignosdeestabilidad,
puesto que todo nace subterrneam ente de la calm a y de la arm onfa:las pe-
quefiasciudadesapasteladasyencantadorasconlasque seinicianBeetlejuice
378 H ISTO RIA DEL C U ER PO

o Eduardo M anosti
jerasen Burton,elencantadorGizmo de Dante,la casa
normaldelprincipio deEls6tano delmiedo en Craven,laslentejuelasde co-
media musicaldeLa muerteossienta tan bien. Para alterarmejordespus el
sentido apacible,desviarla arm onfa:percibim os rpidam ente que la lim pie-
za y la paleta de colores de las pequefias ciudades de Tim Burton no preten-
den sino engendrar alm onstruo negro, al cadver resucitado que vendr a
anim arlos a continuacin,a hacerlos gozar aterrorizndolos,igualque la casa
deW esCravenselasingeniaparaesconderelmiedoyelhorrorbajolases-
caleras,o quelosGrem lins,exactasrplicasdelospeluchesquehay enlasha-
bitacionesde lasnifias (pero unidosaellosporunagenealogfadesviada),se
esfuerzan en hacer el m al socialtom ando sistem ticam ente a contrapelo las
prohibicionesylosmodosdeempleodetodoslosobjetosquecaen entresus
m anos.Colocan lo m onstruoso all donde N orteam rica querrfaversu re-
flejo apacible,haciendodesaparecerlaarmonfaingirindola,digirindolay
despus vom itndola en otras tantas prcticas m alficasy burlescas.Eso de-
fine una actitud frente al m undo bastante com tin a todos los antihroes de
esos cineastas- un apetito desm edido de signos- y tam bin un lugar:se si-
ttianexactamenteentrelosobjetosquecomunican (latelevisin,lacinefilia,
loscuerpos)paratrucarlasem isionesy lasm anifestacionesy film arelcon-
trapicado grotesco y terrorffico.La televisin,com o elcine,se encuentran asf
vam pirizados desde elinterior.Inversam ente,igualque trucan las em isiones
naturales de las m quinas de com unicar,las em brollan y las estropean,esos
personajesrelacionan lo queno deberfacomunicarsesino atravsdeunc(5-
digo convenido y bienintencionado (la lengua de lopolitically corredl: son
elloslosque,porm edio de sucesivas m utaciones,m ezclan las diversasetnias,
abren vfas de paso entre la infanciay la m uerte,entre lo lim pio y lo sucio,en-
tre la higiene y lapodredum bre,entre los vivosy los cadveres.Em brollando
los signos naturales de la arm onfay m ezclando trozos de cuerpos y de cultu-
ras a prioriincom patibles,nacidos de lo heterogneo y de la m utacin,esas
pelfculas proponen en definitiva una parbola polftica em inentem ente sub-
versiva:lo que hacen desaparecer sin esperanza de recuperacin es la form a
m ism adelsuefio socialam ericano4D,un poco alestilo delJEKIQ O liverSto-
n e 4i, gran pelfculaparanoica,en laque elautor no olvid las lecciones de sus
principios,lasde sus pelfculas de horrory de los cadveres que disfrazaba de
m uertos vivientes'z
2.PANTALLAS.ELCUERPO EN ELCINE

Cahiers du cinma, no 86, agosto 1958.


VincentA m iel,Le Corpsau cinma,Parfs,PUF, l998;y tambin elnl im ero
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