Cmo vemos: el ojo de la mente

Aunque podra creerse que en el sistema visual humano lo ms

importante es el ojo, esto slo es parcialmente cierto: el cerebro tiene
un papel crucial. Ante una escena aparentemente catica, el cerebro
puede aislar y abstraernicamente aquello que le importa. Esta
capacidad de simplificacin mental le est vedada a la cmara: Si el
fotgrafo no sabe resolver qu es importante en la escena mediante el
uso del lenguaje fotogrfico, se puede terminar con un caos.

De hecho, este es uno de los primeros y ms frecuentes errores al

iniciarse en la fotografa: El operador de la cmara pone atencin a un
elemento de una escena compleja pero tiene que asegurarse de
capturar nicamente aquello que le interes de entre el desorden.
Tambin es importante anotar que esta accin de
simplificacin/abstraccintambin es un acto cultural, es decir, el
observador ve lo que puede ver, ve lo que quiere ver pero tambin ve lo
que ha aprendido a ver. Pedimos al lector que vea estas fotografas
con cierto detenimiento:
Al final de este texto presentaremos algunas preguntas y estas
mismas fotografas ofrecern respuestas muy distintas. Se har
patente que a lo largo de estas lneas el lector aprender a ver ciertos
elementos concretos de la fotografa.
El punto de inters
Al evaluar una escena, o leer una fotografa, lo primero a preguntarse
es si hay un punto de inters, tambin conocido como centro de
inters. Preferimos el trmino punto porque lo que ms destaca en una
fotografa no tiene que estar necesariamente en el centro. En la
fotografa producida por un novato es muy comn encontrar que falta
el punto de enfoque, es decir, aquel elemento que resalta en la
escena, eso que tambin se conoce como motivo o sujeto es decir, el
poder establecer con claridad de qu trata la fotografa. A veces, se
cree que por el hecho de que nuestra mente le pone atencin a una
parte de la escena la cmara lo har tambin. Robert Capa deca que
si las fotos no eran buenas era porque el fotgrafo no se haba
acercado lo suficiente.[1] Esta cercana es triple: primero fsica, la
cual se puede percibir cuando el autor est lejos de la
escena, caracterstica comn en el fotgrafo tmido que inicia y
tiene miedo de acercarse. La segunda cercana es emocional, y tiene
que ver con el grado de compenetracin entre el creador y el tema de
su obra; si el tema le es indiferente al fotgrafo el producto ser una
imagen distante. La tercera forma de cercana tiene que ver con
el punto de inters: si el fotgrafo abre demasiado el cuadro, cada
elemento disminuye de tamao y puede ocurrir que no exista un punto
concreto que destaque; pero si se acerca demasiado pierde
perspectiva. Encontrar la distancia fotogrfica es una tarea que puede
durar aos, sin embargo el consejo de Robert Capa es vlido en
muchos sentidos, como hemos visto, y no slo en trminos de
proximidad fsica.
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 Veamos la siguiente escena: Qu pasara si el fotgrafo estaba
interesado en un elefante de juguete y nos muestra la siguiente
fotografa?

Sera
mucho ms clara su intencin a continuacin, es decir, la foto tiene
un punto de inters claro:

En el primer
ejemplo no est resuelto de qu trata la fotografa. Si acaso de un
montn de juguetes. En el segundo la intencin del fotgrafo y aquello
que ha captado su mirada es mucho ms evidente. Para lograr que un
elemento destaque, es importante tener en mente la interaccin
entre fondo y figura:
Haga clic en la infografa para agrandar.
La siguiente escena tambin es una prctica tpica: como ningn
elemento destaca, realmente no hay un tema, si acaso un parque,
pero es demasiado vaga y el sitio en cuestin debera ser
extremadamente llamativo para convertirse en el punto de atraccin en

la fotografa.
Al leer una fotografa, despus de evaluar la luz, el observador est en
posicin de preguntarse Cul es el punto de inters en la imagen?
Hay algn elemento que destaque particularmente? Se puede
identificar la intencin del fotgrafo por mostrar un sujeto, un motivo?
Las siguientes fotografas tienen un punto de inters evidente:
II. Enfoque y nitidez
Visin humana y enfoque
Existen varios factores que influyen para que una forma llame la
atencin del observador: el tamao de las formas, su color o contraste.
Ahora bien, esa abstraccin de la que tratbamos -qu le interesa al
lector- no es exclusivamente mental. Tambin es un tema puramente
fisiolgico y tiene que ver con la capacidad del ojo humano
para enfocar.
Cmo enfoca el ojo?
Nuestros ojos tienen una suerte de lentebiconvexa
llamada cristalino que est frente a la retina, la capa de receptores y
clulas nerviosas localizadas en la parte posterior del ojo.[2]Gracias al
cristalino es posible que de todos los haces de luz que llegan al ojo,
los de una determinada distancia confluyan directamente en la retina
creando una imagen ntida. El cristalino es un cuerpo esfrico
transparente localizado detrs de la pupila cuya funcin es enfocar las
ondas luminosas sobre los fotorreceptores.[3]
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 Esto significa
que el ojo humano es capaz de enfocar, es decir, de lograr que
algunas partes de las escenas que se le presenten luzcan precisas,
ntidas, mientras que otras pasan a ser confusas o borrosas. El
cristalino depende del msculo ciliar para poder enfocar. Si el msculo
se contrae el cristalino se hace ms grueso y entonces puede enfocar
objetos cercanos. Cuando este msculo se relaja entonces el cristalino
se adelgaza y puede enfocar objetos lejanos. A este movimiento del
msculo ciliar se le llama acomodacin y toma en promedio unos 0,4
segundos.[4]
Hgalo usted mismo
El ejercicio de comprobacin es muy sencillo: Basta colocar un dedo
frente al ojo y tratar de verlo con nitidez. Luego es necesario buscar
enfocar lo que est lejos del ojo, no el dedo. Si se enfoca el muro del
fondo esto ocurri gracias a relajar el musculo ciliar que provoc un
adelgazamiento del cristalino y, por consecuencia, los rayos de luz que
rebotaron en la pared coincidieron en la retina y eso permiti
enfocarla. Lo mismo opera cuando se enfoca el dedo, pero en sentido
inverso. Aunque no nos demos cuenta de este movimiento, es algo tan
voluntario como el querer coger un vaso para tomar agua, sin embargo
es tan rpido y forma parte de nuestra vida cotidiana de tal modo que
ni siquiera prestamos atencin a esta accin que hemos ejercitado y
perfeccionado desde nuestros primeros das de vida.
 La nitidez
en los bordes de las formas son uno de los medios que utiliza nuestro
sistema visual para asignar una jerarqua visual. Normalmente nuestro
ojo no enfoca toda la escena, sino una parte.[5] Retornando al ejemplo
del muro y el dedo, este ltimo se convierte en la figura[6] y el muro
en el fondo.[7] En la fotografa la interaccin entre figura y fondo es de
la mxima importancia pues permite al observador comprender con
claridad de qu trata la fotografa, cul es el sujeto. El fotgrafo debe
resolver este primer dilema visual mediante su cmara. De modo que
el sistema visual humano ofrece dos formas de concentrar la atencin
en un solo punto de una escena: primero por medio del enfoque del
cristalino y segundo por una operacin mental de abstraccin. Nuestra
forma natural de ver es con partes de la escena borrosas,
desenfocadas, y otras las que nos interesan- ntidas, es decir,
enfocadas.
Pero el arte no siempre vio as
Aunque nuestro sistema visual humano es capaz de enfocar y
desenfocar, en la pintura previa a la aparicin de la fotografa
prevalecen las estampas en las que todo es perfectamente ntido.
Observemos el ejemplo de Las Meninas de Velzquez. En este cuadro
clsico todo luce ntido. Sin embargo observemos el ejercicio que
realiz John Hagan quien explica: Cuando Diego de Velzquez
pint Las Meninas l, igual que muchos artistas previos a la fotografa,
pint todo de modo ntido, enfocado. Esta era parte de la magia de la
pintura porque la percepcin del observador se expanda.[8]
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 Pero otra de las formas en las que irrumpi la fotografa en el
lenguaje visual no fue solamente el claroscuro: tambin el enfoque
selectivo se convirti en un lenguaje que fue exclusivo de este medio
durante dcadas.

Mathew Brady.
Desde el siglo XIX el enfoque selectivo ha sido uno de los elementos propios del lenguaje
fotogrfico.
Despus de la fotografa, los impresionistas, post-impresionistas y
simbolistas -entre otros- comenzaron a adoptar las abstracciones
fotogrficas. En artistas como Eugne Carrire puede notarse con
claridad la creciente influencia del lenguaje fotogrfico en la pintura de
finales del siglo XIX y principios del XX:
Obsrvense las similitudes con las fotografas pictoralistas del mismo
perodo, incluso en la composicin y las paletas de colores:
Algunos pintores contemporneos como Philip Barlow han adoptado
los desenfoques como una estrategia hper-realista en su pintura.[9] Si
la fotografa pidi prestado, al menos en sus inicios, algo de la sintaxis
y la gramtica visual de la pintura, ahora ocurre en muchos sentidos lo
contrario.
Fotografa, enfoque y profundidad de campo
La cmara tiene algunas similitudes con el ojo humano, de modo que
tambin es capaz de diferenciar ciertas partes de una escena de forma
razonablemente ntida, mientras que otras lucen totalmente fuera de
foco. Esto importa porque la interpretacin visual que hace una
cmara de la escena en cuestin es similar en trminos de enfoque a
lo que tambin interpreta el sistema visual humano, por lo que nos
sentimos naturalmente cmodos con la forma en que la cmara
traduce la escena. En una fotografa es posible que solamente una
parte pequea de la escena luzca en foco y lo dems borroso y
viceversa. El fotgrafo puede controlar si todo lucir ntido o solo una
parte. Esto implica el control en la profundidad de campo, que es la
nitidez aparente delante y detrs del punto de
enfoque.[10] Michael Freeman la como Distancia entre el punto ms
prximo y el ms alejado de un sujeto que permanece aceptablemente
ntida.[11] El
fotgrafo puede controlar la profundidad de campo para establecer si
una parte grande de la escena luce ntida (profundidad de campo
amplia) o solamente una pequea porcin estar en foco (profundidad
de campo estrecha). El enfoque y desenfoque es una herramienta que
permite al fotgrafo simplificar partes especficas de la escena. Por
ejemplo, un fondo complejo puede lucir ms sencillo mediante el
desenfoque. En el caso de los paisajes el fotgrafo querr una
profundidad de campo extrema donde todo luzca ntido. En un retrato
se podra buscar un enfoque preciso en el ojo y un desenfoque en el
resto del rostro.
Variables en la profundidad de campo
El fotgrafo cuenta con tres variables para determinar la profundidad
de campo en su fotografa: la abertura del diafragma, la distancia del
sujeto y la longitud focal (medida en milmetros -28mm, 35mm,
130mm, etc.) de su objetivo. Los dos primeros temas que afectan a la
profundidad de campo se encuentran en el objetivo. Primero, tiene que
ver con la longitud focal: un objetivo angular produce una gran
profundidad de campo mientras que un telefoto tiene el efecto
contrario. El segundo punto a controlar en la profundidad de campo
con el objetivo est en la abertura del diafragma, un mecanismo de
laminillas con doble funcin: Por un lado pueden controlar la cantidad
de luz que entra a la superficie sensible, pero tambin determinan en
parte- la profundidad de campo.

Un diafragma muy cerrado provoca una profundidad de campo

grande, y un diafragma abierto una profundidad de campo pequea. El
tercer ingrediente en la profundidad de campo es la distancia entre el
sujeto y la cmara. Conforme ms cerca est el motivo fotogrfico,
ms se desenfocar el fondo debido a la profundidad de campo
pequea. Por el contrario, cuando el sujeto est muy lejos de la
cmara tiende a haber una profundidad de campo grande y todo
queda en foco.
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En resumen, al observar una fotografa se pueden determinar algunas
variables de la toma simplemente con la profundidad de campo. Si el
fondo luce muy desenfocado probablemente se us un objetivo de
longitud focal ms bien larga, el fotgrafo estaba relativamente cerca
del sujeto y el objetivo tena el diafragma muy abierto.
Michael Bemowski ha creado un muy interesante y tilsimulador de la
profundidad de campo que est disponible en lnea.
Weege: f/8 y estar ah

Weeggee (Arthur Fellig)

En la dcada de 1930 el fotgrafo Arthur Fellig, mejor conocido
como Weegeepronunci una frase que se convertira en una clave de la
fotografa en el modernismo: f/8 y estar ah (f/8 and be there).[12] El
primero consejo aluda al control de la profundidad de campo, pues con
el diafragma en f/8 existen ms posibilidades de que la estampa
fotogrfica est en foco. El segundo consejo alude, evidentemente, a
la importancia de la oportunidad y estar en el lugar adecuado en el
momento justo. Aquello que tambin preconizara Henri Cartier-
Bresson con su famoso instante decisivo.
Profundidad de campo y fotografa verncula
Una caracterstica comn de la fotografa casual realizada por
aficionados es una gran profundidad de campo, es decir, todo luce
ntido en la escena. Esto tiene explicaciones particulares para pocas
fotogrficas distintas. Antes de continuar, es importante explicar que
una foto accidentalmente fuera de foco es un error fotogrfico
comn.[13]
 Las cmaras
modernas estn equipadas con sofisticados sistemas de auto-enfoque
de modo que cada vez existen menos imgenes con este error. Sin
embargo estos sistemas de enfoque automatizado suelen estar
programados para enfocar los objetos ms cercanos, de modo que si
el centro de inters se encuentra en el plano medio o en el plano de
fondo, la cmara en forma automtica enfocar el primer trmino.
Tambin se pueden tener problemas al auto-enfocar en lugares
oscuros debido a que los sistemas de autoenfoque requieren luz. En
las cmaras rflex digitales es mucho ms difcil enfocar manualmente
porque ya no existen los sistemas que ofrecan ayudas en el visor al
fotgrafo para poder evaluar si la fotografa estaba en foco.

Profundidad de campo en la fotografa analgica de aficionado

En el caso de la fotografa analgica las cmaras dirigidas a los
aficionados solan tener objetivos relativamente angulares (del orden
de los 35mm) para abarcar una buena parte de la escena. Una
longitud focal angular tiende a que la fotografa muestre una
profundidad de campo amplia. Esto tambin era propiciado por los
fabricantes de cmaras para el gran pblico con el objeto de
compensar la falta de controles especficos que podran confundir al
fotgrafo casual.
 Ya dijimos
que uno de los errores ms comunes del fotgrafo casual es el
obtener fotografas fuera de foco, por lo que el objetivo angular y un
diafragma de abertura mediana daban un equilibrio razonable, pero el
resultado era una profundidad de campo amplia.
Profundidad de campo en la fotografa digital de aficionado
En la era de la fotografa digital esto se ha mantenido en primer lugar
por el tamao de los sensores y los objetivos que, para abaratar
costos, son pequeos. Un objetivo de dimetro grande tender a
generar una profundidad de campo pequea, pero esto requiere una
superficie sensible igualmente grande. Para lograr esto se requiere de
una cmara con un sensor de buen tamao y una ptica de abertura
amplia muy luminosa. Ambos componentes, sensor grande y abertura
amplia, son por definicin caros y, por tanto, reservados a
combinaciones de equipo de nivel ms elevado.

En el caso de
las cmaras de aficionado, para abaratar el costo y mantener un
tamao porttil, se utilizan sensores pequeos y pticas reducidas. Al
mismo tiempo, se cubren las mismas necesidades para la fotografa
casual en la era analgica, de modo que estas dos limitaciones tienen
su recompensa en fotografas que suelen estar en foco y con
profundidades de campo amplias. Lo anterior puede aplicarse in
extremis a las cmaras montadas en los telfonos mviles, donde los
sensores son an ms pequeos y la ptica diminuta. As es que en la
era de la fotografa digital trans-media el aficionado sigue atado a
una profundidad de campo grande.

Sin embargo,
las cmaras rflex para el consumidor, equipadas con sensores
considerablemente ms grandes que los equipos para aficionados
ofrecen posibilidades para acentuar el desenfoque por lo que una
profundidad de campo pequea ya no es privilegio exclusivo de los
fotgrafos avezados o profesionales.
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El desenfoque como elementos esttico
El desenfoque puede ser apreciado por s mismo como una
caracterstica esttica. As, existe en algunos fotgrafos entusiastas un
autntico culto por el bokeh, voz japonesa que significa borroso. Si los
reflejos especulares lucen perfectamente circulares u octagonales
producido por las laminillas del diafragma en el objetivo es un tema
que pulula en muchos foros fotogrficos de internet.[14] Los efectos
de desenfoque han adoptado el nombre, innecesario en Occidente, de
bokeh, que en este contexto significa simplemente desenfocado. Un
aspecto muy influyente es la forma de la abertura que se aprecia en
los reflejos especulares (en la mayora de los caos poligonal, aunque
los objetivos de espejos producen anillos). Cuanta ms hojas tiene el
diafragma, ms esfricos son estos puntos de luz. La ptica tambin
tiene un efecto sutil.[15]
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III. Desenfoque y connotacin

Sin embargo el enfoque y la profundidad de campo aunque son
caractersticas predominantemente morfolgicas, y por tanto
denotativas, tambin tienen notas connotativas, es decir, el enfoque le
aade un significado a la escena. Por ejemplo, el desenfoque puede
tener una implicacin narrativa. Por ejemplo en la fotografa fija o en
movimiento, cuando se colocan a los personajes entre s sobre el eje
ptico,[16] el enfoque de un personaje determinado en un dilogo nos
permite interpretar quin es el que habla. Este es un recurso muy
comn del cine en los planos en profundidad.
Otra connotacin es la separacin, el enfoque genera una suerte de
frontera, una delimitacin entre qu interesa y qu no.
Desenfoque y Trumerei
El desenfoque tambin genera una insinuacin, una sugerencia. En
este sentido, una atmsfera fuera de foco alude a ese concepto que
en alemn se conoce como Trumerei (pronunciado
troimerai), ligado a la ensoacin o la ilusin.
Si se equipara lo ntido con lo real, lo tangible y concreto, el
desenfoque est emparentado, contrario sensu, con lo irreal, intangible
y difuso.
A veces un primer plano desenfocado aade inters, color, encanto y
misterio.[17a] Como explican Julienne y Michael Buselle, La inmensa
mayora de las imgenes se crea con el propsito de producir un
registro concreto de un tema de modo que resulte inmediatamente
reconocible. Cuando las imgenes se producen con una intencin ms
creativa o expresiva, deben tener una serie de cualidades que las
separe de las de aspecto ms funcional. [17b] En tal sentido, el
desenfoque se convierte en una estrategia formal.
El fuera de foco tambin implica una simplificacin de la forma, por lo
que constituye una abstraccin y es un recurso expresivo.[18]
Enfoque suave y pictorialismo
El desenfoque es una parte de la sintaxis propia y distintiva de la
fotografa, no presente en la pintura. Sin embargo, paradjicamente,
los fotgrafos pictorialistas como Henry Peach Robinson, Lady
Clementina Hawarden o Lady Julia Margert Cameron, Robert
Demachy, Alvin Langdon Coburn, Gertrude Ksebier, Frederick Evans
o Clarence H. White siguieron corrientes como el impresionismo o el
simbolismo.
En ciertos estilos de fotografa, como por ejemplo el retrato, una de
las modas recurrentes es el efecto del soft focus causado por una
propagacin de las altas luces de un sujeto a las reas adyacentes.
Existen objetivos de retratoespeciales con una aberracin esfrica
residual controlable que proporcionan este efecto[19] Los
fotgrafos pictoralistas emplearon la tcnica del foco suave para
generar un lenguaje visual emparentado con la pintura: convirtieron el
foco en una tcnica de expresin.
Enfoque y lectura fotogrfica
En la lectura fotogrfica es fundamental determinar el tema de la
imagen, es decir, encontrar el punto de inters. No habra que olvidar
 que en la fotografa contempornea tambin se puede aludir a una
narrativa muy abierta donde el tema no sea evidente y constituya un
acertijo o incluso una provocacin realizada por el fotgrafo y dirigida
al observador. Por eso es importante prestar atencin a la informacin
contextual (ao de creacin, nombre del autor si se cuenta con l,
lugar de la toma, etc.) para poder descifrar con mayor precisin la
fotografa en cuestin. Por supuesto es importante determinar tambin
si nos encontramos ante una fotografa casual o la obra de un gran
maestro, pues los parmetros de lectura son distintos. Para finalizar,
escogimos un grupo de fotografas que permitirn al observador
ejercitarse en la lectura del elemento del lenguaje fotogrfico que
tratamos ahora. Al observar las fotografas que presentamos a
continuacin sugerimos al lector que trate de contestar, sobre
el enfoque, el punto de inters y la profundidad de campo:
Qu significan en esta foto?
Aaden algn significado o simbolismo?
Qu implican en general? Cmo se aplican en estas imgenes?
Qu comunican?
Qu agregan?
Qu quitan?
En qu medida simplifican la foto?
La hacen ms compleja?
A manera de conclusin
El enfoque es un elemento del lenguaje fotogrfico que, a veces,
damos por hecho por ser tan similar a nuestra propia forma de ver el
mundo. Se trata de uno de los factores que contribuyen al
llamado efecto realidad, es decir, al hecho de que la fotografa sea tan
parecida a la realidad que se le equipare.
Sin embargo, cuando recordamos que la pintura no utiliza
comnmente este recurso cobramos conciencia de este elemento que
forma parte de un lenguaje especfico y particular de la imagen
fotogrfica.

El control de la concentracin del tema y la eleccin intencionada del

fotgrafo para dirigir la mirada del despertador mediante la nitidez son
recursos especficos de la sintaxis fotogrfica que es importante tomar
en cuenta en este medio que tiene un lenguaje propio.

* scar Colorado Nates es Profesor/Investigador titular

de la Ctedra de Fotografa Avanzada en la Universidad
Panamericana (Ciudad de Mxico).
Es autor de los libros Fotografa 3.0 Y despus de la Postfotografa
Qu?; Fotografa de documentalismo social; Instagram, el ojo del
mundo; Fotografa Artstica Contempornea y El Mejor Fotgrafo del
Mundo.
Co-fundador de la Sociedad Mexicana de Daguerrotipia y miembro
de The Photographic Historical Society(Rochester, NY).
Las opiniones vertidas en los artculos son personales y no reflejan necesariamente las
posturas de la Universidad Panamericana.

2014 by scar Colorado Nates. Todos los derechos reservados.

Fuentes de investigacin
Bibliografa
Buselle Julienne, Buselle Michael, Mster de fotografa, Edit. Blume,
Madrid, 2005
Calles Vales Jos (Tr.), Preguntas y respuestas en fotografa. Gua
Prctica Completa de la Fotografa, Edit. LIBSA, Madrid, 2001
Corbett Bill, Grua prctica para la fotografa de 35mm, Edit. LIBSA,
Madrid, 2001
Freeman John, Cmo hacer buenas fotografas. Curso
prctico, Edit. LIBSA, Madrid, 2001
Freeman Michael, Compendio de fotografa digital, Edit. Evergreen,
Colonia, 2009