"Minha morte est longe daqui, no vasto passe sempre no que dizia, e se sentisse
oceano, e difcil de encontrar. Nesse obrigado a calar. Aqui era outro; no
mar h uma ilha, e na ilha cresce um
carvalho verde, e sob o carvalho h um
cofre de ferro, e no cofre h uma cesti-
nha, e na cestinha h uma lebre, e na
lebre h um pato, e no pato h um ovo;
quem encontrar o ovo e o quebrar, esse
ao mesmo tempo me matar. James G.
Frazer O ramo de ouro, LXVII.
Ele era extremamente doce e quase
nada confessional. No gostava de falar
de si mesmo, mas sabia calar-se e escu-
tar. Falando, o silncio sempre o rodeava
um pouco. s vezes, ficava quieto, assu-
mindo a expresso de quem caasse, com
a ateno desatenta de tudo o mais, algu-
ma coisa no ar, como os gatos, que ele
tanto observava. E quando contava por
escrito suas histrias, mais vezes o siln-
cio o rondava de perto, como se ele bus-
casse, nos momentos mais fortes, algo
que no pudesse alcanar, algo que esca-
28
mais um cidado argentino no exlio, tra-
dutor da UNESCO e escritor nas horas
vagas. Era propriamente um narrador,
um representante moderno da velha arte
de contar histrias que, de repente, se
perdia do fio da narrao, ao se defron-
tar com a experincia do inefvel e os li-
mites da linguagem. A cedia a uma
carncia sem termo, sem palavras para
tapar um buraco impreenchvel. E se
aproximava, perigosamente para um nar-
rador, da palavra calada dos msticos,
ameaando um salto no vazio, de que
apenas poderia voltar com o comentrio
desajeitado de uma ausncia de obra ou
s o silncio significativo, imagem nega-
tiva do movimento latente do desejo, j
sem verbo, sem via de acesso diante de
um alvo inatingvel.
Compensava a timidez e o pudor da
confisso com uma disponibilidade com-
pleta para o outro, uma inocncia pri-
NOVOS ESTUDOS N. 9
meira, uma quase ingenuidade que o en-
tregava desarmado ao que acontecia em
torno. E ento se espantava: fazia uma
cara radiante de espanto a qualquer des-
coberta, e era uma cara sempre jovem:
mos enormes em gestos amveis; um
corpo enorme, quase um gigante, sus-
tentado por um menino. De algum modo,
o menino criado em Bnfield, um subr-
bio de Buenos Aires, esteve sempre vivo
nele. Um dos mveis profundos de sua
obra parece nascer dessa viso infantil,
da admirao infantil diante das coisas
desconhecidas, da vida misteriosa que
cresce ao redor, o que, em certos mo-
mentos, pode dar, por assim dizer, numa
des-colocao o estranhamento que
est na raiz de uma busca potica.
Muitas vezes ele diria que sua obra
nada mais era que uma cristalizao des-
se estranhamento, embora tomasse os
rumos mais variados: poemas, narrativas,
ensaios, textos inclassificveis. Como to-
da busca, a sua era movimento, aventura
JULHO DE 1984
e risco, peregrinao no labirinto, entre-
ga a uma pluralidade de caminhos. Plura-
lidade de gneros, de linguagens, de tem-
pos e espaos. Pluralidade que se inspi-
rava tambm no modo de ser geral das
narrativas, que sempre recomeam quan-
do parecem acabar, ligando-se umas s
outras, s de outros inumerveis narra-
dores, para formar um vasto tecido to
universal quanto a linguagem: esse enor-
me tapete do imaginrio, onde, um dia,
ele viu, deslumbrado, desenhar-se a saga
de Phileas Fogg, a dos filhos do capito
Grant, o avano delirante de Gordon
Pym rumo ao que j no se pode contar.
Julio Verne e Edgar Allan Poe seriam,
desde muito cedo, estmulos poderosos
para sua imaginao. Mais tarde, no se
limitar a cit-los a propsito do fants-
tico ou da teoria do conto; pela traduo
e pela colagem, chegar a incorporar tex-
tos desses autores sua obra.
Jlio Cortzar queria escrever como
um msico que improvisasse: como os Como num jazz. . .
29
 ENCONTRO COM UM NARRADOR: JLIO CORTZAR (1914-1984)
Revelao, busca, passagem: uma sbita ruptura da percep-
rebelio
1
Ver BENJAMIN, Walter,
"Le Surralisme", Oeuvres, I
Myth e et vio len ce, trad .
franc. Paris Dexoel (1971),
vol. 1, pp. 297-314.
30
grandes artistas do jazz, que tanto ama-
va, refazia, com lucidez cortante, a cada
take, a cada texto, o percurso decisivo
numa espiral ilimitada, insatisfeito, sem-
pre perseguidor. Dessa busca fizeram
parte a inveno constante, o trajeto la-
birntico, os impasses, os riscos de auto-
destruio, o silncio, as narrativas por
fim resgatadas do naufrgio. Hoje elas
nos contam um pouco da sua histria e
delineiam a fisionomia definitiva de sua
obra de narrador. Uma obra ostensiva-
mente plural e, no entanto, de uma
admirvel coerncia interna. Presa ao
impulso central, mas aberta irradiao
do sentido: sondagem, tateio, desejo de
encontro.
* * *
Por momentos, eram verdadeiros en-
cuentros a deshora, como uma vez ele
os chamou. Irrompia um tempo diverso,
contestao radical da tirania dos rel-
gios. Ento sim, ento havia, para ele,
o rotineira da realidade se produzia.
E com ela, a suspeita de uma ordem
outra, como se o mundo se mostrasse
inesperadamente fora dos eixos, desqui-
ciado, como lhe agradava dizer, numa
revelao. Uma forma de conhecimento
que podia nascer da irrupo no cotidiano
do diferente, do inslito, do monstruo-
so, do fantstico, mas num contexto de
completa naturalidade. Esse modo natu-
ral de esperar o inesperado lembrava nele
ainda os olhos do menino afeioando-se
a um mundo que podia ser diferente,
que tantas vezes o era, que podia ficar
encantado ou desencantado, ser a favor
ou contra, como num jogo. O mundo
magntico do desejo, com seus parasos e
infernos encaixados na terra dos homens.
Uma suspeita de paraso no mesmo plano
da calada dos brinquedos, um cu ao
alcance da pedra e dos ps. Muito atrs,
nessas imagens fundas da infncia, deve
ter o narrador intudo matrizes de sua
arte e de seu modo de ver o mundo: o
poder subversivo da imaginao, capaz de
despertar o sonho de cu ainda no infer-
no e enfrentar a dureza real da travessia
terrena, onde preciso chutar, contra
todo obstculo, a pedra no rumo do
desejo.
Seu "sentimento do fantstico" uma
espcie de sensao desse universo dife-
rente, que aponta, como um iceberg,
apenas por instantes. Supe uma abertu-
ra, uma brecha, uma passagem no mundo
sensvel por onde se vislumbra momen-
taneamente uma totalidade outra, que
no se deixa expressar de todo, mas se
constitui em meta e desafio de uma bus-
ca. Uma busca ertica, aguada pelo mo-
vimento do desejo, apaixonada desde o
instante da revelao: encontro com o
outro que se quer, com a alteridade dese-
jvel, possvel transcendncia.
H nisto, de certo, uma crena, de
linhagem romntica (e depois surrealista)
numa totalidade esquiva, sonhada no
contexto da realidade moderna, da cidade
grande e do cotidiano prosaico, onde a
revelao do fantstico pode funcionar
como negao da ordem degradada, alie-
nada e fragmentada, assumindo a forma
de uma rebelio contra o positivo (o
mundo dado) e critrio paradoxal da
verdade encoberta sob a aparncia. Por
essa via, a narrativa fantstica, que no
fundo radicaliza o modo de ser da lite-
ratura enquanto fico, d aqui asas a
uma busca ertica que se quer tambm
metafsica, pois , no limite, um tateio
sobre a natureza da realidade.
Essa busca ertica e metafsica para
se concretizar exige um ato potico radi-
cal, um ato de inveno. Inventar (de
inventare, freqentativo de invenire,
achar) encontrar na mesma medida em
que se busca; realizar concretamente,
na linguagem, o encontro; rebelar-se
contra a linguagem e a realidade para al-
canar o que se busca. Revelao, busca,
rebelio. A potica de Cortzar caa, a
todo custo, "grandes transparncias"
num cho dessacralizado e j distante da
infncia. Est muito prxima a "embria-
guez" surrealista e de suas "iluminaes
profanas". 1
A embriaguez cortazariana se embala
com a msica: os tangos de Gardel, o
jazz de Louis Armstrong, de Charlie
Parker, de Bessie Smith, de Clifford
Brown, de Jelly Roll Morton, de Lester
Young, de Duke Ellington, etc. s vezes,
atravessada por vises e lampejos que
vm das artes plsticas: de Max Ernst,
de Paul Klee, de Ren Magritte, Paul
Delvaux, de Remedios Varo e outros.
Mas, como a dos surrealistas e romnti-
cos visionrios, tem raiz funda na origem
potica das semelhanas e correspondn-
cias, na faculdade capaz de dar ordem ao
caos, de integrar a pluralidade heterog-
nea do mundo numa imagem coerente
da totalidade: a analogia. Supondo uma
fragmentao real, a analogia instaura
elos entre escombros: tudo se correspon-
de em misteriosas figuras alegricas que
a existncia histrica e cotidiana contra-
NOVOS ESTUDOS N. 9
diz. O que a alegoria enlaa, um senso
realista e histrico separa: em Cortzar,
a analogia convive com a ironia, cons-
cincia da alteridade e da diferena. Octa-
vio Paz, poeta e crtico de formao pa-
recida de nosso autor, diria que h
neste a conjuno e a disjuno de dois
tempos: o cclico, mtico, de base anal-
gica; o histrico, linear e progressivo.
A contradio poderosa e complexa.
E j aparece encarnada, de forma exem-
plar, no poeta que marco da conscin-
cia moderna: Charles Baudelaire, um dos
modelos da formao de Cortzar. Talvez
se pudesse concretiz-la um pouco, lem-
brando a imagem do rosto feminino de
uma beleza "ardente e triste", que est
no dirio ntimo de Baudelaire. Como
observou, um dia, Michel Leiris, trata-se
aqui de uma noo do belo marcada pelo
antagonismo: uma beleza impossvel sem
a interveno de alguma coisa de aciden-
tal, a "infelicidade, ou contingncia da
modernidade", o senso de uma unidade
que s ganha vida com a passagem
multiplicidade concreta das circunstn-
cias e sob o preo da degradao, ou, ao
contrrio, o veneno que s uma gota
ideal ilumina. Enfim: uma concepo da
beleza que s existe em funo "do que
se destri ou do que se regenera". 2
* * *
Fidelidade estrita ao desejo e cons-
cincia aguda dos limites so outro modo
de se exprimir a contradio essencial
atitude criadora de Cortzar. Por vezes,
esta assume uma forma paradoxal, como
se v no tratamento que ele dispensa
linguagem, ao mesmo tempo objeto de
fervor e de maus tratos, de ascetismo e
de volpia destruidora, de negao radi-
cal e de confiana em seu poder de reve-
lao. A linguagem foco da paixo e da
ironia mais corrosiva. Aqui embriaguez
e lucidez se fundem de modo inextric-
vel. Artista dentro da tradio moderna
da ruptura, para lembrar ainda Octavio
Paz, um dos seus traos mais caracte-
rsticos o da crtica da linguagem, uma
viso sempre distanciada do discurso,
uma concepo do estilo sem a mnima
marca de ingenuidade. A frase longa,
entremeada de incisos, com um timbre
pessoal inconfundvel, com um ritmo e
uma maleabilidade extraordinrios, no
oculta na sua fluidez de enguia, na pas-
sada quase voltil ou no risco estelar
que alcana, o conflito entre a esponta-
JULHO DE 1984
neidade e o artifcio. Antes, tende a
mostrar a postura de estilo, fazendo pen-
sar, pelos meandros e volutas em que
se mete conscientemente, nos artistas da
maniera, com seu gosto pelas formas ar-
tificiosas, pelos jogos e labirintos intelec-
tuais. Como na atitude tipicamente ma-
neirista, a tendncia abstrao e ao
intelectualismo no se isola, em Cort-
zar, do movimento apaixonado, das con-
torses quase corporais da sintaxe e do
ritmo. A vigilncia mental acompanha
os avanos vertiginosos da paixo, de
modo que a busca ertica passa pelo
verbo e pela inteligncia, no seu rumo
alteridade desejada. A ironia supervisio-
na e distingue o que o movimento do
estilo arrasta e enlaa. Ldico, ertico,
O que h de ldico nesse modo de se
mexer com as palavras fica logo eviden- perverso
te. Palndromos, acrsticos, trocadilhos,
paronomsias, com seus vaivns e sono-
ros rodopios parecem ainda imitao de
jogos infantis. s vezes, do mesmo a
impresso de jogos infantis deslocados.
Como se associam, com freqncia, ao
dicurso pardico, aparecem como proce-
dimentos enrijecidos em situaes este-
reotipadas que nada tm a ver propria-
mente com a infncia, como se observa
nas Historias de cronopios y de famas.
O efeito que o enrijecimento e a desar- 2
monia produzem , de certo, cmico ou Ver LEIRIS, Michel, Miroir
de Ia Tauromachie, Paris,
humorstico, mas traz consigo uma sanha GLM, 1938, pp. 18 e sg.
demolidora prxima da crueldade do
menino que arranca, de brincadeira, as
asas de uma borboleta. E, de um salto,
o mesmo prazer perverso que se perce-
be, por exemplo, na mental cruelty de
Horacio Oliveira, em Rayuela. As ana-
logias tambm se cumprem nesse nvel.
Basta ver, no mesmo romance, na cena
do menino que tenta enfiar uma mi-
nhoca num formigueiro, metfora brutal
de uma violao. Trata-se de um efeito
de montagem, que, por sua vez, d rea-
lidade concreta ao jogo da amarelinha
no plano do discurso e permite os elos
analgicos entre a pluralidade de ele-
mentos do livro. Esse mesmo procedi-
mento ldico que rege a organizao ge-
ral do romance se repete na formao
do glglico, espcie de linguagem cifrada,
feita de cacos de palavras, pardia radi-
cal da linguagem ertica na obra, onde
soa realmente como um "canto paralelo"
s avessas.
A matriz do estilo de Cortzar o
espanhol falado na Argentina, com o
31
ENCONTRO COM UM NARRADOR: JLIO CORTZAR (1914-1984)
voseo caracterstico, os italianismos, os
aproveitamentos do lunfardo, dos vrios
registros da fala popular, tudo combina-
do a um estrato culto igualmente bsico.
O resultado desse amlgama lingstico,
com grande peso da linguagem oral,
uma mescla estilstica de grande flexibi-
lidade e preciso, o que demandou do
escritor ouvido, muito esforo, muita lei-
tura e vrios anos de aprendizagem. Nis-
to, a tradio literria do Rio da Prata
desempenhou, como em tantos pontos
fundamentais, um papel decisivo. J em
1949, Cortzar saudava o romance de
Leopoldo Marechal, Adn Buenosayres,
publicado no ano anterior, como um
marco importantssimo na criao de um
idioma prprio e inventivo na literatura
argentina. De certo, os experimentos de
Jorge Lus Borges, que vinham desde
"El hombre de la esquina rosada", cons-
tituram, como toda a obra desse grande
escritor, um modelo para o jovem autor
de Bestiario ou do Final del juego. A
presena de Adolfo Bioy Casares foi tam-
bm sempre constante para Cortzar, que
deve ter sido marcado pela leitura de El
sueo de los hroes, sem falar no modo
de construir o conto fantstico com que
Bioy ainda fascina o contista de Desho-
ras, em 1983. Mas o discurso pardico,
o humor, a inveno de autores e textos
apcrifos a que se dedicaram Borges e
Bioy, como nas Crnicas de Bustos
Domecq, sero para Cortzar de uma
atrao irresistvel. Ao buscar uma lin-
guagem pessoal, nosso autor no pde
deixar de fazer longo aprendizado na
oficina de Roberto Arlt, guia imprescin-
dvel na descida ao inferno da lngua e
dos problemas existenciais da classe m-
dia portenha. No mesmo sentido, foi
obrigado a se aproximar do notvel con-
tista e romancista uruguaio Juan Carlos
Onetti, mestre da ironia cortante. Assim
que Cortzar parece ter-se situado, em
determinado momento, numa encruzilha-
da decisiva da literatura rio-platense, on-
de se reuniam os caminhos de Borges e
de Arlt, que nele penetram fundo e, no
limite do possvel, se fundem. Atravs
de ambos, se ligou longa corrente da
literatura fantstica, que vinha do sculo
XIX e teve balizas importantes em Ho-
racio Quiroga, Santiago Dabove, Feli-
Ecce homo: o berto Hernndez, etc.
Um belo dia, o narrador estava pron-
narrador to. Trazia dos anos de experincia um
manejo hbil e inventivo da lngua (sem
falar numa potica, como se ver), que
marcaria geraes de escritores hispano-
32
americanos principalmente durante a d-
cada de 60 e incio da seguinte. Trazia,
antes de mais nada, uma conscincia cr-
tica desenvolvida com relao ao seu
instrumento de trabalho e tcnica de
narrar, o que nos obriga a l-lo tambm
contra o quadro geral da modernidade.
Esse leitor de Valry, desconfiava da ar-
bitrariedade de todo relato, que, ao en-
redar-se numa direo, se fecha a outras
possveis, e havia meditado bastante
sobre a ars combinatoria dos modernos,
aberta pluralidade do texto e do sen-
tido. Desconfiava, ainda, da representa-
o literria que mantm a iluso ficcio-
nal, por ser verossmil e mentir. Des-
confiava, sobretudo, da prpria lingua-
gem, compromissada tantas vezes com
uma realidade indigna do nome. Era,
pois, um narrador problemtico, incapaz
de desvincular a arte de contar histrias
da lucidez crtica. Por isso, se via muitas
vezes ameaado de paralisia diante dessa
arte que exige a narrao numa poca
em que j parecia impossvel narrar.
Muitas de suas perplexidades e impasses
acabariam por encarnar na figura para-
doxal e irnica de Morelli, espcie de
duplo radical do narrador, que aparece
em Rayuela, mas representa uma dimen-
so profunda e permanente da conscin-
cia criadora de Cortzar. Misto de mo-
delos diversos de Macedonio Fernn-
dez, de Mallarm e, possivelmente ou-
tros , Morelli prope sempre o risco,
que nem sempre o prprio Cortzar cor-
reu, de se enfrentar com a destruio da
literatura e de se encarar a pgina bran-
ca, tangido pelo impossvel.
De qualquer forma, a tentao da p-
gina branca se impe como um ponto
extremo do movimento pendular que a
obra cumpre, ao adequar-se crise do
narrador. curioso verificar como o que
comea feito uma brincadeira de criana,
um jogo de linguagem, um modelo para
armar, pode acabar se cumprindo fatal-
mente como um destino atroz, capaz de
envolver a prpria linguagem e o narra-
dor, num movimento escorpinico e
ameaador de destruio. Um simples pa-
lndromo pode desembocar no inferno da
diviso do ser ou na necessidade urgente
de complementao, que topa com o
vazio. que sempre se pede muito
linguagem, se pede sempre passagem:
descortinar o avesso das coisas, abrir
para a "viso intersticial", para a pre-
sena estranha e a promessa de transcen-
dncia. Todo o tempo, este tateio sobre
o real implica ruptura e ameaa. E a
NOVOS ESTUDOS N. 9
linguagem tantas vezes falha e no pode;
falseia irremediavelmente; compactua
com a falsa ordem: "Briser le language
pour toucher Ia vie", a frmula de Ar-
taud vale como uma divisa da necessi-
dade profunda de Cortzar. No limite, os
riscos da destruio extrema, o silncio.
Mas, diante desse extremo, o narra-
dor permanecia hesitante. A hesitao
fazia parte de seu jogo, do "grande jo-
go", gangorra de opostos: paixo, des-
truio e atrao dissolvente do caos;
mas tambm, rigor construtivo, domnio
completo da tcnica, da composio, do
ofcio de escritor. Experimentado nos
territrios ambguos, Cortzar soube se
manter um firme "detector de intervalos
fulgurantes".
* * *
O menino Bnfield deve ter sido, ao
que se sabe, uma criana solitria, encer-
rada em si mesma, que descobriu curio-
sas passagens, portas mgicas para sair
rumo ao outro, aos outros. Por elas, se-
ria possvel ligar, mais tarde, num cont-
nuo espao-tempo, a Passagem Gemes,
de Buenos Aires, Galeria Vivienne,
em Paris, no conto admirvel que "El
outro cielo", de Todos los fuegos el
fuego. que o narrador parece estar re-
criando ou imitando jogos infantis, em
que o espao, tornado elstico, esponjoso
ou lquido, permite uma espcie de os-
mose dos lugares, d acesso busca e
passagem amplificada do sentido. Por
assim dizer, adota a perspectiva imagi-
nria do menino que inventava os pr-
prios jogos, "cerimnias", rituais que
cumpria risca, ou reinventava os brin-
quedos tradicionais a amarelinha, o
encantamento em esttuas, a adivinha, o
labirinto , como se perseguisse um
sentido mgico j esquecido ou se ouvis-
se o eco de um sagrado quase imper-
ceptvel no mundo cotidiano. Ao recriar
seus jogos, nos envolve em sua atmosfe-
ra mgica, subverte, aos poucos, as leis
de nosso mundo e acaba instaurando, em
lugar dele, um universo imaginrio. Este,
quando analisado, sugere a extrapolao
de um microuniverso autista para o uni-
verso de todos e se mantm, no entanto,
em funo da coerncia interna e da ma-
leabilidade da imaginao, aquecida em
alta temperatura pela tenso do estilo,
que nos agarra e arrasta com as frases
flexveis e deslizantes, sem quebra algu-
ma da impresso de naturalidade. O arti-
JULHO DE 1984
fcio, mgico, se cumpre, e o efeito geral
pode ser o de alta poesia e verdade.
"Jamais rel et toujours vrai", para diz-
lo ainda com Artaud.
Com os ps em mundos assim diver-
sos, talvez por isso, aquele homem que
cresceu demais exprimisse tantas vezes
um "sentimento de no estar de todo"
e se entregasse "ubiqidade dissolven-
te" dos poetas, que ele via magistral-
mente encarnada em John Keats, desde
os anos de sua formao argentina.
que sua busca, antes de qualquer outra
dimenso que possa ter ertica, me-
tafsica, ldica, mgica, religiosa, tica,
poltica , de fato essencialmente
potica.
Cortzar comeou como poeta e foi
poeta at o fim. No propriamente por- O poe(m) ta(gico)
que tenha escrito poemas. Escreveu uma de Bnfield
boa poro deles: os que esto enfeixa-
dos em Presencia (1938) e em Pameos
y meopas (1971), ou esparsos, em revis-
tas ou coletneas, juntamente com en-
saios, contos e outros textos, como em
La vuelta al da em ochenta mundos
(1967), ltimo Round (1969), Territo-
rios (1978), ou ainda o poema dramtico
em prosa Los Reyes (1949). Na verdade,
porm, toda a sua criao nasce de uma
percepo potica da realidade, que ten-
de, por vezes, a dissolver os gneros
convencionais, alimentando sempre a
mesma busca incessante. Esse modo de
ser profundo formou-se ainda na Argen-
tina, antes de 1951, quando vamos en-
contr-lo instalado definitivamente em
Paris. Do lado de c, se armou o narra-
dor, que diversas vezes poria em ntimo
contato os espaos da Argentina e da
Europa, como se tambm essa relao
brotasse de alguma forma, como as ima-
gens poticas, de uma relao de seme-
lhana (ainda quando pardica), da ana-
logia, de uma urgncia de possuir e ser
o outro. O cosmopolitismo, que tantos
equvocos e tanta condenao atraiu so-
bre o escritor, ainda um aspecto da
pluralidade de faces de sua obra: no
fundo, uma de suas formas de reconhe-
cimento do outro e de si mesmo, de
aceitao da existncia do outro, da pos-
sibilidade de conviver livremente com a
diferena, um modo de viver a busca. O ser que
Para Cortzar, o poeta era o ser que anseia ser
anseia ser: o que busca, o perseguidor.
Assim havia sido Antonin Artaud; assim
era Johnny Carter, o personagem cen-
33
ENCONTRO COM UM NARRADOR: JLIO CORTZAR (1914-1984)
tral de "El perseguidor", um msico
poeta, feito imagem e semelhana do
notvel jazzman Charlie Parker. Sem re-
conhecer fronteiras entre a literatura
(as artes) e a vida, Cortzar se aventu-
rava, atravs da ponte da analogia, no
reino das imagens, capazes de fundir o
Eu e o Outro. O Eu outro, operao
de "candente falcoaria", que, nas ima-
gens, faz do poeta um mago metafsico:
pelo canto, o poeta se apropria da reali-
dade do outro, no plano do ser. A ne-
cessidade de ser o outro caracterizaria
sempre o poeta camaleo, movido por
uma sede unitiva com relao ao mundo,
desejoso de tudo o que no o Eu e que,
no entanto, o imanta para a posse no
plano ontolgico. A analogia seria, as-
sim, a arma do poeta contra a diviso
do ser, na busca da integralidade, de
uma plenitude como um paraso sobre
a prpria terra. Da uma nostalgia de
mundo harmnico, que tem uma dimen-
so mtico-religiosa difusa, na medida
em que se procura religar o sujeito a
uma totalidade perdida, e uma dimenso
rebelde concreta, que nega a pluralidade
real do mundo, no desejo de um paraso
no mesmo plano do homem. A trans-
cendncia rebaixada ao nvel humano,
coloca o poeta diante da alteridade de-
sejvel, abrindo para a experincia obje-
tiva da solidariedade social. A obra de
Cortzar se desenvolver, ento, sempre
nesse sentido, cada vez mais contagiada
pela impureza do mundo, acercando-se
cada vez mais dos outros e das tentati-
vas de realizao concreta dos sonhos.
Da rebelio individual contra a ordem
burguesa vigente, caminhar no rumo da
revoluo social, onde quer que a espe-
rana de mudana possa surgir. Mas, ao
nos dar sua viso de como entende o
processo revolucionrio, em 1972, na
Prosa del observatorio, associa-o ao mo-
Naufrgio e vimento natural das estrelas, ao deslizar
profecia peridico das enguias. Quer dizer: uma
concepo da revoluo, cclica, mtica, e, ao mesmo tempo, por um senso de
de base analgica, coerentemente inte-
grada sua viso potica do mundo.
Uma tal concepo do poeta e do ato
potico tem origens fundas na tradio
literria que vinha dos subterrneos do
Romantismo, atravs do Simbolismo e
do Surrealismo, e se casava, no perodo
de formao de nosso autor, s leituras
antropolgicas de Lvy-Bruhl e Charles
Blondel, como se verifica no seu ensaio
"Para una potica", de 1954. A tende
a assumir uma espcie de mstica profa-
na da palavra potica, escorada na teo-
34
ria analgica da imagem e nas idias da-
queles antroplogos sobre a mentalidade
pr-lgica dos primitivos. Citando sem-
pre uma frase de Keats, onde o poeta
visto como o indivduo que anseia estar
em toda parte, identificado com os se-
res e as coisas que lhe atraem a admira-
o, Cortzar toma essa "ubiqidade
dissolvente" como a raiz da poesia, es-
pcie de paixo pelo outro no plano do
ser: uma metafsica amorosa ou simp-
tica que aproximaria o poeta s formas
do pensamento mgico. A imagem, trans-
formada em elemento essencial da poe-
sia, realiza essa necessidade de posse
metafsica do poeta, como uma forma
de participao afetiva na essncia do
outro, uma identidade momentnea de
essncia. Como para os surrealistas, a
metfora se faz a forma mgica do prin-
cpio de identidade (P. Guguen). O ca-
minho que chegava a esta potica tinha
sido longo e recortara o cho histrico
de sua formao argentina.
Levado provavelmente pelas mos de
seu mestre Arturo Marasso, Cortzar foi,
desde muito cedo, um leitor voraz de
Baudelaire, Lautramont, Rimbaud, Mal-
larm, de todo o Simbolismo francs e,
em seguida, tambm dos surrealistas.
Como muitos outros poetas da gerao
de 40, na Argentina Vicente Barbie-
ri, Enrique Molina, Alberto Girri, Da-
niel Devoto, etc. , aproximou-se tam-
bm do Surrealismo, bastante em voga,
na Amrica hispnica, aps as expe-
rincias de Neruda e Garca Lorca. A
gerao de 40 havia lido muito figuras
importantes da gerao anterior, como
Marechal, Lugones e Mastronardi, mas
alimentava sua dico elevada, sua gra-
vidade, seu tom elegaco, sua sensao
de universo mgico, atravs de leituras
de Rilke, Valry, Novalis, Hoelderlin,
Shelley e Keats. Havia uma espcie de
neo-romantismo no ar, marcado pelo
sentimento de naufrgio do ps-guerra
profecia, que encontrou profundas afini-
dades nas "iluminaes profanas" dos
surrealistas. J muito ntida, no Jlio
Denis de ento, o Cortzar colaborador
de Huella e de Canto, revistas da gera-
o de 40, a concepo da poesia como
"un desatarse total del ser", que combi-
na o sentimento do tempo, marcado pela
destruio, a uma fervorosa busca huma-
na, espelhada em figuras modelares como
as de Baudelaire, Rimbaud e Artaud.
a partir de figuras como essas (a
que se deveria acrescentar Jarry, Crevel,
NOVOS ESTUDOS N. 9
Roussel), que Cortzar desenvolveu sua
concepo de um modo de ser radical do
poeta como rebelde. Desde o princpio
se nota que o jovem escritor de forma-
o eminentemente estetizante e de es-
tilo elevado, tende a valorizar, parado-
xalmente, a existncia terra a terra do
poeta, sua maneira pessoal de ser, sua
existncia histrica concreta, como no
caso de Baudelaire. Cortzar o v com os
ps cravados em sua humanidade, "sin
treparse a los tejados en procura de un
falso horizonte". Puxa, portanto, para
o cho o poeta, salientando sua rebelio,
seu "lcido rechazo de autoridades". Da
mesma forma, o Surrealismo teria como
mvel profundo "el deseo de apoderar-
se, sur cette terre mme, de un paraso
revelado". E Artaud, em 1948, lhe pa-
rece como a encarnao do Surrealismo
na sua mxima autenticidade: "um sur-
realismo no literrio, anti e extraliter-
rio", como o ser, enfim, que "numa
contnua aptido de pureza", "a salvo
de toda domesticao", capaz de ir
loucura ou at morte sem se entregar.
Com a potica, se formava tambm a
tica dos perseguidores e do seu demiur-
go o narrador.
* * *
Num dos ltimos livros de Cort-
zar, no conto que d ttulo ao volume,
"Deshoras", como que por um arbtrio
da memria, o narrador levado a um
encontro fortuito com seu passado em
Bnfield, onde teve comeo sua histria.
uma narrativa de meninos na entrada
da adolescncia, como vrias das melho-
res do autor, fascinado por esse momen-
to de descoberta e deciso em nossa vi-
da. Trata-se da paixo secreta de um
menino de doze ou treze anos pela irm
mais velha de um amigo, companheiro
de jogos. O narrador, j adulto, distante,
metido na rotina do trabalho e de um
casamento banal, refaz o percurso amo-
roso, a busca, um querer que no se
cumpriu no passado, e, de repente, num
presente de anos mais tarde, topa com
a amada inesperada, num encontro ca-
sual e fora de hora, reata o fio perdido,
o que podia ter sido, atravs da narra-
tiva imaginria da paixo impossvel,
que ento sim, ento enlaa a imagem
de Sara.
Como na busca impossvel da Maga,
anos antes, em Rayuela, a narrativa
aqui e sempre o vivo movimento do de-
sejo, sua obscura sondagem do que pode
ou poderia ser (como um dia a pensou
JULHO DE 1984
Aristteles), a perseguio rebelde, ca- O que podia
paz de se rebentar contra toda impossi- ter sido e
bilidade. E a impossibilidade extrema
a morte.
que no foi
Quando Horacio Oliveira, narrando
sua prpria histria, busca encontrar a
Maga, se empenha num caminho que
sabe de antemo sem sada: "Encon-
trara a la Maga?". O tempo verbal j
no deixa dvidas quanto ao fracasso
dessa perseguio cujo objetivo j no
mais existe: a Maga j est morta, o
tempo do encontro j se foi, a narrativa
um percurso rumo noite infernal de
onde preciso resgatar uma Eurdice
inalcanvel. Orfeu deve enfrentar-se
com a morte, com a impotncia do can-
to, condenado esterilidade. A narrativa
deve encarar sua prpria destruio.
A longa meditao sobre a arte de nar-
rar, que um dos aspectos centrais da
prpria obra de Cortzar, tambm uma
reflexo sobre a morte, com que a bus-
ca ertica se defronta. E ainda aqui a
obra busca passagem, tentando superar
os limites do Eu, tentando o mergulho
no outro, dissoluo na totalidade, on-
de as fronteiras j no fazem sentido.
Dissoluo ertica, que pode dar conti-
nuidade ao ser, como apontou Georges
Bataille, num ensaio muito clebre sobre
o erotismo.
Enquanto vivem as narrativas, vive o
narrador. As narrativas, por assim dizer,
adiam a morte daquele que as narra.
Prolongam a voz que, um dia, mode-
lou a experincia em palavras. Transfe-
rem sempre para a noite seguinte de
Xerazade o seu fim. So um esconderijo
para a alma externa do narrador, nas ve-
lhas histrias, onde os eventos se mul-
tiplicam e vo enredando um labirinto
para lograr a morte. Assim num antigo
conto popular russo, que encantava Cor-
tzar na obra famosa de Frazer: a srie
interminvel de fatos que se encaixam,
ocultando o fim, garante a continuidade
da vida do mago que os narra. Mas o
logro s se d, quando se guarda mem-
ria do que se ouviu ou leu, quando h
um ouvinte ou leitor. A continuidade da
narrativa depende desta passagem para
o outro. Como diria W. Benjamin, a ele
cabe conservar a chama do vivido que
ainda arde nas histrias do narrador.
Davi Arrigucci Jr. professor de Teoria Literria na
Universidade de So Paulo - USP.
Novos Estudos Cebrap, So Paulo
n. 9, p. 28-35, jul. 84
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