RECORRNCIAS DO SURREALISMO: O GRAFITE COMO

MANIFESTAO URBANA NA CIDADE DE MANAUS1

Camilla da Silva Corra2

RESUMO: Este artigo foi realizado na disciplina Arte e cidade do programa

de mestrado interdisciplinar em cincias humanas da Universidade do Estado do
Amazonas e tem como corpus de anlise uma seleo de grafites localizados na
cidade de Manaus, onde puderam ser observadas diversas recorrncias ou
referncias surrealistas nos mesmos. Sero apresentados caractersticas e
conceitos que evidenciam o graffiti no apenas uma manifestao do processo de
urbanizao das cidades, mas tambm arte e forma de cultura hbrida, de acordo
com Nestor Canclini. Adotarei uma viso intersemitica, onde o grafite pode ser
considerado um texto pictrico, sendo possvel estabelecer comparaes com as
teorias artsticas surrealistas, bem como as literrias. Por este motivo, o objeto de
estudo torna-se apropriado para o contexto dos estudos culturais e interartes.

PALAVRAS-CHAVE: Graffiti, Surrealismo, Estudos Interartes.

RESUME :Cet article a t fait dans la discipline L'art et la Ville du

programme de matrise interdisciplinaire en sciences humaines de l'Universit Du
tat d'Amazonas et son corpus d'analyse une slection de graffiti situ dans la ville
de Manaus, o nous pouvons observer plusieurs rcurrences ou rfrences
surralistes en eux. Les caractristiques et concepts sont prsents qui montrent les
graffitis non seulement une manifestation du processus d'urbanisation des villes,
mais aussi l'art et la forme de la culture hybride, selon Nestor Canclini. J'adopte une
vision inter smiotique o peut tre considr comme un graffiti texte pictural et vous
pouvez faire des comparaisons avec les thories artistiques surralistes, ainsi que
littraire. Pour cette raison, vous pouvez boire dans les sources surralistes
artistiques et littraires, ce qui rend appropri dans le contexte des tudes culturelles
et Inter art.

MOTS-CLES: Graffiti, Surralisme, tudes Inter art.

1
Este artigo foi realizado na disciplina Arte e cidade do programa de mestrado interdisciplinar em cincias
humanas da Universidade do Estado do Amazonas
2
Mestranda no Programa de Ps-Graduao Interdisciplinar em Cincias Humanas/PPGICH pela Universidade
do Estado do Amazonas/UEA, graduada em Letras e Literatura Francesa pela Universidade Federal do
Amazonas/UFAM
1
 1. INTRODUO

Graas ampliao do objeto de estudo das artes e literaturas comparadas e

da intersemitica, principalmente quando estas so equiparadas umas com as
outras, tornou-se imprescindvel o desenvolvimento de novos campos de pesquisa
que pudessem suprir esta necessidade de relacionar arte e literatura com outras
esferas do conhecimento humano, sejam elas, antropologia, cinema, teatro, cincias
sociais entre outras. Nesta conjuntura surgem os Cultural Studies e estudos
Interartes.

Este paper foi elaborado na disciplina Arte e cidade e consiste num estudo
do graffiti e de suas interferncias do espao urbano da cidade de Manaus. Sero
analisados aspectos surrealistas nos sistemas de signos do graffiti. Isto implica
tambm em entender o graffiti como forma de arte e que esta representa, num
contexto intersemitico, uma forma de linguagem, onde seus sistemas de signos
podem ser traduzidos numa forma de texto pictrico (CLVER, 2007).

Entendendo a formao das cidades como um processo, arquitetnico,

histrico, antropolgico e principalmente social, onde a urbanizao influencia
diretamente na produo de arte em determinado contexto, busco quais as
referncias surrealistas nos campos da arte e da literatura so encontradas nesta
hbrida.

Sobre o hibridismo, a terica Lcia Santaella (2008), afirma que o termo pode
ser aplicado em diversos contextos:

No sentido dicionarizado, hibridismo ou hibridez designa uma

palavra que formada com elementos tomados de lnguas diversas.
Hibridao refere-se produo de plantas ou animais hbridos.
Hibridizao, proveniente do campo da fsica e da qumica, significa a
combinao linear de dois orbitais atmicos correspondentes a diferentes
eltrons de um tomo para a formao de um novo orbital. O adjetivo
hbrido, por sua vez, significa miscigenao, aquilo que originrio de
duas espcies diferentes. Na gramtica, esse adjetivo se refere a um
vocbulo que composto de elementos provindos de lnguas diversas.
(SANTAELLA,2008)

O objetivo geral da pesquisa analisar recorrncias surrealistas num

determinado grupo de graffitis da cidade de Manaus, tendo como objetivos
especficos: conceituar o que cidade e de que forma processo de urbanizao
influencia em suas configuraes; realizar um panorama histrico que busque
2
entender o que o graffiti como forma de cultura hbrida, ou seja, aquela que
abrange diversas culturas, ou mesclas interculturais (CANCLINI, 1997); desenvolver
os conceitos e caractersticas surrealistas de forma a alcanar o entendimento do
que seja o neo-surrealismo, analisar um grupo selecionado de graffitis manauaras
luz do (neo) surrealismo no contexto interartes.

O presente trabalho est embasado nos conceitos de cidade e urbanizao

de Henri Lefebvre, em O direito cidade (2011), Sandra Pesavento em O
imaginrio da cidade. Vises literrias do urbano(2002), e Nestor Canclini com suas
obras Imaginrios Urbanos e Culturas Hbridas: Estratgias para entrar e sair da
modernidade, alm dos conceitos do que graffiti, na perspectiva de Celso Gitahy e
em teorias literrias e artsticas clssicas sobre o surrealismo, como as de Andr
Breton e Tristan Tzara.

O artigo est dividido em quatro partes. Na primeira, apresenta-se o conceito

de cidade e as consequncias do processo de urbanizao na produo artstica; na
segunda parte, o conceito de graffiti definido e como ele est inserido no contexto
de cultura hbrida; na terceira, realizado um panorama do surrealismo at o
neosurrealismo e na quarta e ltima parte, ser feita uma anlise que busca
recorrncias surrealistas nos graffitis manauaras selecionados.

2. CIDADE E URBANIZAO: LIMITES SOCIOCULTURAIS.

A etimologia da palavra cidade pode nos trazer diversas reflexes, do Latim

civitas, condio ou direitos de cidado, de cives, homem que vive em cidade,
dando origem a diversas palavras, tais como, civilizao, civil e cidadania. A cidade
como espao urbano pode ser vista de diversas formas, graas ao seu constante
dinamismo e suas multiconfiguraes apresentadas em nosso contexto ps-
moderno, mas, o ato de conceituar uma cidade uma tarefa igualmente rdua. Para
que possamos melhor compreender o que se entende por cidade na atualidade,
necessrio revisitar seus conceitos, sua histria e origens.

Em O direito cidade (2008), o terico francs Henri Lefebvre discorre a

respeito da problematizao do processo de urbanizao das cidades. O autor diz

3
que necessrio entender que a cidade em si o que ele define como induzido,
enquanto os elementos que provocam essas mudanas so os denominados,
fatores de induo.

Segundo diversas concepes histrico-culturais, definidas por grandes

tericos que transitam por diversas reas, como Hobsbaw, Benjamin e at
Baudelaire, reconhecem que o processo de modernizao das cidades deu-se na
modernidade e ps-modernidade, tiveram incio com a industrializao. Segundo
Lefebvre [...] a cidade preexiste industrializao. Esta uma observao em si
mesma banal, mas cujas implicaes no foram inteiramente formuladas. As
criaes urbanas mais eminentes, as obras mais belas da vida urbana [...] datam
pocas anteriores industrializao..

Lefebvre distingue inicialmente trs tipos de cidade. A cidade oriental, que

tinha carter de modo de produo asitico, que tinha base especialmente agrcola e
um regime de trabalho compulsrio, a cidade arcaica helnica, de base escravocrata,
e a cidade medieval, representada pelos feudos, onde se estabeleciam relaes de
susserania e vassalagem. Cada uma dessas cidades tinha suas prprias
configuraes e se diferenciavam em seus sistemas urbanos e rurais. Nesse
contexto, as maiores cidades serviam principalmente como posto de trocas
financeiras.

Com o advento da industrializao, as cidades ganham nova aparncia, e

comea a se estabelecer o conceito rizomtico e metafrico de tecido urbano, que,
segundo Lefebvre define se como:

[...] o tecido urbano pode ser descrito utilizando o conceito de

ecossistema, unidade coerente constituda ao redor de uma ou de vrias
cidades, antigas ou recentes. Semelhante descrio corre o risco de deixar
escapar o essencial. Com efeito, o interesse do tecido urbano no se limita
sua morfologia. Ele o suporte de um modo de viver mais ou menos
intenso ou degradado: a sociedade urbana..(LEFEBRVE, 2008)

Ao falarmos de sociedade urbana, admitimos que exista uma sociedade que

devido aos seus hbitos e costumes, interfere diretamente na urbanizao da cidade.
A vida urbana pressupes encontros, confrontos das diferenas, conhecimentos e

4
reconhecimentos recprocos [...] dos modos de viver, dos padres que coexistem
na Cidade.. Para que os interesses dos que faziam parte da ordem distante (ou seja,
nobreza, Estado e Igreja) fossem atendidos, o proletariado era expulso das reas
dos centros urbanos, num processo de Urbanizao desurbanizante e
desurbanizada (p.25) como vemos at os dias atuais.

Apenas hoje que comeamos a compreender a especificidade da cidade

(dos fenmenos urbanos). A cidade sempre teve relaes com a sociedade em seu
conjunto, com sua composio e sei funcionamento, com seus elementos
constituintes (campo e agricultura, poder ofensivo e defensivo, poderes polticos,
Estados etc.), com sua histria. Portanto, ela muda quando muda a sociedade no
seu conjunto. Entretanto, as transformaes da cidade no so os resultados
passivos da globalidade social, de suas modificaes. A cidade depende tambm e
no menos essencialmente das relaes de imediatice, das relaes diretas entre as
pessoas e grupos que compes a sociedade [...]; ela no se reduz mais
organizao dessas relaes imediatas e diretas, nem suas metamorfoses se
reduzem s mudanas nessas relaes. (LEFEBVRE, p.52)

Ora se a cidade uma obra, e a sociedade urbana que nela habita so os

agentes produtores de patrimnio, tanto material quanto imaterial, concordamos com
Lefebvre, ao dizer que [...] a cidade obra a ser associada mais com a obra de arte
do que com o simples produto material. [...] A cidade tem uma histria; ela a obra
de uma histria, isto , de pessoas e de grupos bem determinados que realiam essa
obras [...].

Lefebvre conclui:

As relaes sociais so atingidas a partir do sensvel; elas no se

reduzem a esse mundo sensvel e, no entanto, no flutuam no ar, no
fogem da transcendncia. Se a realidade social implica formas e relaes,
se ela no pode ser concebida de maneira homloga ao objeto isolado,
sensvel ou tcnico, ela no subsiste sem ligaes, sem se apegar aos
objetos, s coisas. (LEFEBVRE, p.57)

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 O antroplogo Nstor Garcia Canclini, em sua obra, explora principalmente a
cultura e urbanizao no contexto latino-americano em suas obras Imaginrios
Urbanos (1999). Canclini discorreu a respeito das diferenas entre os espaos
rurais e urbanos, e afirma que h alguns aspectos sui generis para diferenci-los,
como por exemplo, a configurao das cidades e seus dados demogrficos.

Esse tipo de anlise fora citada por Canclini na obra de Wirt, quando este
falava a respeito das tendncias da escola de Chicago e suas prprias definies de
cidade:

Wirth defina la ciudad como la localizacin permanente

relativamente extensa y densa de individuos socialmente heterogneos. La
crtica que se ha hecho a esta caracterizacin geogrfico-espacial es que no
da cuenta de los procesos histricos y sociales que engendraron las
estructuras urbanas, la dimensin, la densidad y la heterogeneidad. (WIRTH
in CANCLINI, p. 72,1999)

H ainda um ltimo modo de anlise, baseado em critrios econmicos

especficos para definir o que uma cidade, que a enxerga como um produto da
industrializao e do capitalismo, mas que acabam por deixar os aspectos culturais
e ideolgicos de lado. Porm, as cidades no so apenas um fenmeno fsico, mas
tambm so resultado da vida social que nelas ocorrem.

Ele estabelece uma metfora onde a cidade como um videoclipe que faz
coexistir culturas de diferentes ritmos e eras, assim articulando cultura, sociedade,
histria e o imaginrio urbano, e cita Benedict Anderson:

La otra nocin que me parece fecunda para repensar esta cuestin

es la de comunidades imaginadas, de Benedict Anderson. La obra de
Anderson suele ser citada como punto de partida para una
reconceptualizacin de las identidades contemporneas, porque ese autor
puso en evidencia que el nacionalismo es una artefacto cultural y no un
objeto natural. La constitucin del nacionalismo a tra-vs de la imaginacin
en la historia, dice Anderson, no lo vuelve falso, como se advierte en la
gente que est dispuesta a realizar colosales sacrificios por sus limitadas
imaginaciones de lo que es lo nacional. (ANDERSON in CANCLINI, p.
95,1999)

Alm de Andersen, Canclini tambm fala da relevncia de outros autores,

como; Serge Gruzinsky na Frana, Renato Rosaldo, antroplogo americano e o
semioticista colombiano, Armando Silva, que tm demonstrado o importante papel
6
das fices, imaginrio coletivo, na formao de laos identidade, e que por sua vez,
geram consequncias para a construo da cidadania cultural, observando-se o fato
de que esta liberdade no organizada apenas em princpios polticos, de acordo
com a participao "real" em estruturas legais ou sociais, mas tambm de uma
cultura formada nos atos e interaes cotidianas, aliadas as projees imaginrias
desses atos em mapas mentais da vida urbana.

Segundo a terica Sandra Pesavento, em seu livro O imaginrio da cidade.

Vises literrias do urbano (2002), a cidade tem diversas facetas, e o urbano uma
metfora que nos permite tecer diversas anlises e reflexes. Pesavento relembra o
terico francs Alan Mons, em sua obra La Mtaphore social (1992), que estas
metforas urbanas podem ser encontradas em diversas imagens, como na
arquitetura, pintura, graffiti, fotografia e publicidades, mas tambm que h outros
tipos de metfora:

[...] que so aquelas pblicas ou privadas que se realizam no

territrio urbano. Como a metfora priduz transfigurao de sentido, h uma
parte da representao que explcita a qual Mons chama de
transparncia medistica ____, as h outra metaforicidade que, implcita,
s aparece de vez em quando e cujo acesso far o texto-documento
falar (MONS, 1992)

Conclumos a partir dos diversos conceitos de cidade que foram

demonstrados, que a urbanizao uma das principais influenciadoras no processo
que se d de configurao dos espaos da cidade, e que no algo meramente
histrico ou arquitnico, um processo humano, humanizador e humanizante. O
graffite, incialmente se encaixa como consequncia desse processo, principalmente
nas reas perifricas das cidades, sendo considerado priori, uma manifestao
social subalterna.

3. O QUE O GRAFFITI COMO CULTURA HBRIDA?

O termo graffiti o plural de graffito que quer dizer rabisco em italiano, o

termo inicialmente usado por arquelogos para nomenclaturar os desenhos e

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inscries nas muralhas e paredes das antigas cidades, mas o ato de pintar
gravuras em paredes quase to antigo quanto existncia do homem.

Mesmo que em sociedades pouco organizadas, as denominadas pinturas

rupestres foram formas dos povos primitivos contarem suas histrias e deixarem seu
legado na Terra. Estas podem ser consideradas como uma das formas mais antigas
(porm, extremamente relevantes) de produo artstica.

Em seu livro A origem do Graffiti (1999), Celso Gitahy estabelece um

panorama sobre a histria do graffiti:

impossvel dissociar essas necessidades humanas da liberdade

de expresso. No existe graffiti ou quem o produza de forma no
democrtica. Alis, o graffiti veio para democratizar a arte, na medida em
que acontece de forma arbitrria e descomprometida com qualquer
limitao especial ou ideolgica (GITAHY, 1999 p.13).

De acordo com Gitahy, o grafite tem esttica e conceito prprio como ser
demonstrado no quadro abaixo:

CONCEITOS ESTTICOS E CONCEITUAIS DO GRAFFITI, SEGUNDO

GITAHY (1999)
Conceituais: Estticas:
Subversivo, espontneo, Expresso plstica figurativa e
gratuito, efmero; abstrata;
Discute e denunciam valores Utilizao do trao e/ou da
sociais, polticos e econmicos com massa para definio de formas;
muito humor e ironia;
Apropria-se do espao urbano Natureza grfica ou pictrica;
a fim de discutir recriar e imprimir a
interferncia humana na arquitetura
da metrpole;
Democratiza e desburocratiza a Utilizao de imagens do

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arte, aproximando-a do homem, sem inconsciente coletivo, produzindo
distino de raa ou de credo; releituras de imagens j editadas e/ou
criaes do prprio artista;
Produz em espao aberto sua Repetio de um mesmo
galeria urbana, pois os espaos original por meio de uma matriz,
fechados dos museus e afins so caracterstica herdada da pop art;
quase sempre inacessveis.
Subversivo, espontneo, Repetio de um mesmo estilo
gratuito, efmero; quando feito a mo livre.
Discute e denunciam valores
sociais, polticos e econmicos com
muito humor e ironia;

O graffiti no Brasil s ganhou visibilidade a partir de 1989, com Os gmeos e

o grupo Aerosol, nessa mesma poca o estilo do graffiti americano chega ao Brasil,
e este aos poucos elevado a categoria de arte:

O graffiti se insere no design quando se transforma em arte

utilitria satisfazendo uma necessidade do mercado, ou quando se coloca a
servio de uma proposta com fim educacional.

Inmeras so as reas de interesse para a utilizao da tcnica e

do estilo visual de arte urbana contempornea (GITAHY, 1991, p.57).

O graffiti surge como uma forma de arte, de manifestao e interferncia

humana no ambiente urbano. A figura do citadino como agente modificador da
cidade est cada vez mais em evidncia, seja mostrando sua realidade, sua
indignao ou expressando seus pensamentos e sonhos. A arte o reflexo da
mentalidade social e do imaginrio humano

A necessidade de uma arte voltada para as grandes massas vem

desde a pop art; no contexto da ps-modernidade, o graffiti dialoga com a
cidade, na busca no da permanncia, enquanto significado de arte
consagrada de uma poca, mas de expanso, da arte que exercita a
comunicao e faz propostas ao meio, de forma interativa. (GITAHY, 1991)

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 Ao retomarmos a outra obra do argentino Nestor Garcia Canclini, denominada
Culturas Hbridas - estratgias para entrar e sair da modernidade, o autor tece uma
anlise da hibridao intercultural no contexto latino-americano, alm das relaes
de cultura, considerando principalmente a modernizao tardia que ocorrera.
Canclini procura tambm observar as manifestaes culturais, e mudanas ocorridas
graas tecnologia e as mudanas ocorridas no espao urbano, com enfoque
especial no graffiti:

O grafite para os mestios da fronteira, para as tribos urbanas da

Cidade do Mxico, para grupos equivalentes de Buenos Aires ou Caracas,
uma escritura territorial da cidade, destinada a afirmar a presena e at a
posse sobre um bairro. As lutas pelo controle do espao se estabelecem
atravs de marcas prprias e modificaes dos grafites de outros. Suas
referncias sexuais, polticas ou estticas so maneiras de enunciar o modo
de vida e de pensamento de um grupo [...] para expressar se, mas que
atravs do grafite afirma seu estilo. (CANCLINI, 1997)

Para o autor, o graffiti a representao da transculturalidade e o sincretismo,

perpassando diversas ideologias e sistemas socioculturais:

H tambm "snteses da topografia urbana" em muitos grafites

recentes que eliminam a fronteira entre o que se escrevia nos banheiros ou
nos muros. um modo marginal desinstitucionalizado, efmero, de assumir
as novas reaes entre o privado e o pblico, entre a vida cotidiana e a
poltica. [...]Grafites, cartazes comerciais, manifestaes sociais e polticas,
monumentos: linguagens que representam as principais foras que atuam
na cidade. [...] Os grafites (como os cartazes e os atos polticos da
oposio) expressam a crtica popular ordem imposta
[...](CANCLINI,1997)

Canclini entende graffiti como uma forma de manifestao cultural, e uma arte
impura, no em seu sentido de impureza ou falta de legitimidade, mas no sentido de
pertencer a uma forma de cultura hbrida, que bebe de vrias fontes de inspirao,
que aceita diversas referncias para se construir. E nesta pesquisa tentaremos
demonstrar uma dessas fontes sendo o surrealismo literrio e artstico, mas para
isso, necessrio que entendamos um pouco mais sobre o que o surrealismo e
suas caractersticas.

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 4. PANORAMA: DO SURREALISMO AO NEO-SURREALISMO.

Citada pela obra precursora do surrealismo, o Manifesto Surrealista, a

etimologia desta palavra tem suas razes na frana, o surrealisme, sur= em cima,
realisme = realismo, portanto, algo que ultrapasse as fronteiras do real. Segundo
Andr Breton:

SURREALISMO, s.m. Automatismo psquico puro pelo qual se

prope exprimir, seja verbalmente, seja por escrito, seja de qualquer outra
maneira, o funcionamento real do pensamento. Ditado do pensamento, na
ausncia de todo controle exercido pela razo, fora de toda preocupao
esttica ou moral.

[...] O Surrealismo repousa sobre a crena na realidade superior de

certas formas de associaes desprezadas antes dele, na onipotncia do
sonho, no desempenho desinteressado do pensamento. Tende a demolir
definitivamente todos os outros mecanismos psquicos, e a se substituir a
eles na resoluo dos principais problemas da vida. (BRETON)

A principal crtica de Breton, e anteriormente, Dada, era a de que at

mesmo nas formaes mais primitivas de sociedade, at os tempos ps-modernos,
todas as manifestaes culturais, religiosas, costumes, produo de cincia, arte e
literatura, se tratavam de contribuies das histrias da vida coletiva e de cada
indivduo.

E que o realismo e o racionalismo defendiam ideologias de grupos polticos e

sociais cercados de elitismo. O movimento surrealista, antes de ser um movimento
artstico e literrio. O surrealismo tratou-se de um movimento poltico, como uma
resposta da classe intelectual, rejeitando os valores morais da sociedade burguesa.

O surrealismo surge como uma forma libertria s amarras da razo

Tamanha a crena na vida, no que a vida tem de mais precrio,

bem entendido, a vida real, que afinal esta crena se perde. O homem, esse
sonhador definitivo, cada dia mais desgostoso com seu destino, a custo
repara nos objetos de seu uso habitual, e que lhe vieram por sua
displicncia, ou quase sempre por seu esforo, pois ele aceitou trabalhar,
ou pelo menos, no lhe repugnou tomar sua deciso. (BRETON)

O surrealismo tinha, sobretudo, carter subversivo, segundo ideologias

preconizadas pelo dadasmo. O movimento realizou uma sria reviso de valores e
se estabeleceu segundo Tristan Tzara com [...] tipo de herosmo intelectual, uma
11
espcie de cidadania literria [...]. Afirmando que o homem ou o poeta, na condio
de artfice da palavra, como diria a poeta Cora Coralina, deve comprometer-se com
seus princpios at o ltimo limite de sua existncia, sem qualquer exceo,
forneceu uma abnegao. Fazendo assim com que o dadasmo, ultrapassasse a
categoria de escola literria, e fosse considerado um movimento moral.

O surrealismo nas artes e na literatura tem preferncia por temticas

relacionadas ao desprendimento do inconsciente, que expressem uma forma de
escapismo, isso justifica a predileo pelos sonhos e fantasias.

Ainda vivemos sob o imprio da lgica, eis a, bem entendido, onde

eu queria chegar. Mas os procedimentos lgicos, em nossos dias, s se
aplicam resoluo de problemas secundrios. O racionalismo absoluto
que continua em moda no permite considerar seno fatos dependendo
estreitamente de nossa experincia. Os fins lgicos, ao contrrio, nos
escapam. Intil acrescentar que prpria experincia foram impostos
limites. Ela circula num gradeado de onde cada vez mais difcil faz-la sair.
Ela se apoia, tambm ela, na utilidade imediata, e guardada pelo bom
senso. A pretexto de civilizao e de progresso conseguiu-se banir do
esprito tudo que se pode tachar, com ou sem razo, de superstio, de
quimera; a proscrever todo modo de busca da verdade, no conforme ao
uso comum. (BRETON)

Em muito a psicanlise de Sigmund Freud influenciou e ajudou a embasar a

esttica surrealista, j que o onrico era extremamente trabalhado, e o que se
encontrava no inconsciente humano era entendido como uma forma de imaginao
e no de insanidade. No o medo da loucura que nos vai obrigar a hastear a
meio-pau a bandeira da imaginao.

Nas construes surrealistas, encontramos principalmente as tcnicas de

composio, imagens sobrepostas, colagens e nos processos de criao,
observados tambm a escrita automtica, onde o artista usa como impulso criativo o
fluxo de ideias soltas para compor sua obra. Um bom exemplo dessa tcnica, o
marco do cinema surrealista, Un chien Andalou (1928) dirigido/escrito por Luis
Buuel e Salvador Dal.

Ainda sobre as temticas surrealistas, podemos notar o uso de iluses de

tica, a presena do amor carnal ou erotizado, alm do humor como forma de crtica,
uso semntico e simblico de cores e elementos, traduzidos como metforas
escritas ou visuais.
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 Passados anos da publicao do primeiro Manifesto Surrealista, o movimento
sofre num ponto de vista epistemolgico, com o rompimento de paradigmas
ideolgicos, e para que este possa se reinserir, necessrio que se faam recortes,
em El surrealismo de hoy, Tzara problematiza o papel do movimento:

La historia ha superado al Surrealismo, porque el mundo no sabra

fijarse sobre posiciones inmutables. Las corrientes ideolgicas no pueden
moverse ms que llevadas por los cambios sociales que, a su vez, las
producen, en esa marea perpetua donde todo es movimiento, dispersin y
constante creacin.(TZARA, 1955)

Tzara afirma que o Surrealismo, enquanto a escola acabou desvinculando-se

de seus ideiais/ideologias, mas que em um nvel esttico, a sua influncia sempre
ser de extrema relvncia. Que podemos encontrar provas disto, em nosso contexto
cotidiano, em publicidades, cinema e outras formas de arte. Mas o terico
problematiza que o surrealismo puro, ideologicamente falando, no poderia se
adaptar s condies atuais, principalmente graas cultura de massa que
influenciou o gosto do pblico e que infelizmente, arte e poesia no eram suficientes
para atingir valores pregados pelo movimento surrealista.

Ciertas adquisiciones del Surrealismo seguirn siendo vlidas, pero

este ya no actuar con eficacia sobre la marcha progresista de las ideas,
porque no es posible imaginar cmo podr desembarazarse de su
desesperacin inherente. Salida de esa desesperacin que, cualquiera sea
su forma, es determinada por la sociedad actual, la nueva poesa deber
abrir el camino a todas las posibilidades de realizar sobre la tierra el sueo
concreto que nos habita a todos. En la medida en que la estructura social
actual lleva en s los grmenes de su propia destruccin, el Surrealismo
deber reconocerse por su fiel expresin. [...] no ha dejado de considerar
que si las formas de la sociedad son mortales y es preciso transgredirlas
para ponerlas de acuerdo con las necesidades del hombre, el hombre no ha
cesado jams de ser por, para y a travs de s mismo, un objeto de
constante soberana, al servicio de sus necesidades, de sus deseos, tal
como es y tal como en s mismo se cambia. (TZARA, 1955)

Nesse contexto, em meados dos anos de 1970, o surrealismo surge com

nova roupagem. Neossurrealismo ou Surrealismo moderno nasce da arte fantasista
e do pop art. Suas temticas permanecem as mesmas, embora no sigam as
ideologias adotadas por Breton. Ele transita entre o potico e o irracional, imagens
representando fantasias e sonhos do inconsciente da mente humana, reinventando-
se em pinturas, fotografia, graffiti e arte digital. O papel e desafio do neo-surrealista,

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 expressar atravs da literatura e da arte, uma representao do inconsciente, do
imaginrio, do sonho como uma insero do real.

5. GRAFITES (NEO) SURREALISTAS NA CIDADE DE MANAUS.

Como foi discutido anteriormente, o surrealismo foi um movimento que perdeu

muita fora ideolgica, mas nunca deixou de ser inspirao para as artes (cinema,
literatura, pintura, escultura etc.) contemporneas. O Artista plstico brasileiro,
Cludio Miklos, em A bizarra regurgitao da sardinha Neosurrealista, cria um
verdadeiro manifesto neosurealista, onde conceitua o estilo, defende-o e trabalha
seus principais conceitos, que sero utilizados para a anlise posterior de cinco
graffitis selecionados em diversos pontos da cidade de Manaus.

Nesta parte do trabalho, faz-se necessrio que adote uma metodologia de

anlise. A crtica de arte proposta por Omar Calabrese em Como se l uma obra de
arte (1993), diz existir alguns tipos de crtica que no se limitam a tecer
comparaes apenas sobre arte moderna e contempornea, que buscam fontes em
toda literatura sobre arte, desde os primrdios da antiguidade clssica.

Calabrese (p.11) descreve alguns problemas e conceitos relativos crtica de

arte:

a) H um conflito entre a crtica de arte como discurso avaliador da

obra de arte e a crtica de arte como seu discurso descritivo;
b) H um conflito a propsito da base objectiva ou subjectiva do
discurso crtico-artstico;
c) H um conflito sobre a pertinncia dos mtodos na crtica de
arte;
d) Finalmente, so conflituosas as relaes entre crtica e histria
(ou, respectivamente, crtica como contemporaneidade entre produo e
interpretao da obra e crtica como histria das suas diferentes
interpretaes e descries).

Ao citar Baudelaire, em Curiosits esthtiques, Calabrese nos lembra de que

o poeta francs cr numa crtica parcial, apaixonada e poltica, que deve ser feita
de maneira exclusiva. No sou profunda conhecedora do campo das artes. Assim
como um beb que inicia a engatinhar, me encontro no mesmo processo, me

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aventurando no campo das interartes, portanto, tecer uma crtica de arte de
subjectividade mxima, no seria pertinente.

Calabrese explica os conceitos das subjectividades nas crticas das artes, as

dividindo em dois tipos, a zero e a mxima. Sendo respectivamente aquela que faria
coincidir com a literatura artstica e aquela que se encontra mais prxima da
esttica, a disciplina que se ocupa tambm dos problemas de gosto e do juzo de
valor. Portanto, ao tecer essas anlises interartes, estarei usando de diversas
fontes, como a prpria literatura, artes, estudos de simbologia, significados de
sonhos entre outras, para classificar as imagens selecionadas no estilo
3neossurrealista.

Em Adaptation, translation, critique, o tradutor e terico Lawrence Venuti

(2007) defende a observao, no apenas de aspectos lingusticos e semiticos,
mas tambm de valores, crenas e do contexto sociocultural presentes nas obras
analisadas. Ele no prope a desvalorizao das questes intertextuais, e sim a
contribuio dos aspectos culturais. Ao adotar a obra de arte como texto pictrico,
tais aspectos foram considerados no processo de escolher os graffitis a serem
analisados.

Os graffites escolhidos como objetos de anlise deste trabalho se encontram

inseridos de uma ou mais maneiras nos pilares do surrealismo ou do neosurrealismo,
que sero citados ao longo do processo de anlise. Ser realizado tambm, um
breve estudo simbolgico artstico-esttico dos elementos que compe os graffitis,
de maneira isolada ou em conjunto.

Segundo Miklos, o surrealismo, em nosso atual contexto no se sustenta,

mas que ele ainda est presente atravs do Neosurrealismo:

Forjado no incio do sculo XXI, o Neosurrealismo inaugura uma

tentativa de recolocar o contexto metalingustico surreal em uma nova
perspectiva. Mas a tentativa neosurreal apenas isto: um movimento
insipiente, ainda no legitimado, onde o conceito surreal se redefine atravs
de uma postura diversa daquela romntica e ousada (para muitos,
detestvel e arrogante) revoluo poltico-potica-psicolgica ocorrida em
1924. (MIKLOS, 2008)

3
Utilizarei o conceito de estilo apresentado por Calabrese: [...] o estilo como um conjunto indefinido das
figuras que constituem a forma tpica em que se expressa um indivduo, um grupo ou uma poca. [...] o
estilo um conjunto de motivos que se convertem em atributos de um actor social, quer seja individual (um
autor), ou coletivo (um grupo, uma poca)
15
 De acordo com Miklos, o Neosurrealismo possui trs pilares bsicos. Nos
quais, no h representaes msticas gratuitas. O neosurrealismo se constri a
partir do automatismo como fonte criativa. O estilo tambm jamais ser repetido, ele
derivado de insights dos criadores de suas obras, e direciona-se para uma psico-
simbologia dinmica e completamente atual [...], exclusivamente voltada a uma
reinterpretao semiolgica derivada de signos transpostos, sendo, portanto
possvel a explorao do estilo como forma de linguagem, em estudos filosficos ou
psicolgicos.

O graffiti da Figura 1 insere-se na esttica surrealista graas sua construo

imagtica de imagens sobrepostas, e elementos onricos presentes na imagem.
Como podemos observar, h duas figuras antropomorfas, porm, possivelmente
ligadas a um papel de divindade, denotado por suas vestes. As asas na cabea da
personagem de manto negro, pode representar tambm divindade, ou santificao,
liberdade de crenas e ideias, o que nos leva ao onrico surrealista, alm das cores
utilizadas, sugerindo dualismos, como, pureza e impureza, vida e morte.

Figura 1 - Grafitti em mural na Avenida Djalma Batista. Fonte: CORRA, CAMILLA. Ttulo
desconhecido. 2017. Fotografia digital.

Na figura 2, tambm observamos o dualismo de cores entre o preto e o

branco. Vemos duas figuras femininas, a primeira porta uma caveira em suas mos,
que parece ser uma espcie de fruto vindo da rvore da morte, presente na parte
central da imagem, que pode representar uma espcie de elo entre o mundo real
que conhecemos e outros mundos fantsticos ou maravilhosos. A narrativa da
16
imagem construda a partir de uma sucesso de imagens, como Breton prope
que seja o automatismo.

A segunda figura feminina hbrida, entre uma mulher e uma borboleta com
as asas dilaceradas. As dicotomias simblicas esto presentes entre a figura
claramente feminina, e os chifres, que nos remetem smbolos de virilidade e
masculinidade. No graffiti supracitado, encontramos a presena das trs linguagens
do neosurrealismo descritas por Miklos.

Sendo a primeira delas, a linguagem que chamo de onrico-dinmica 4 , a

segunda que denomino de linguagem do smbolo ressignificvel5, j que podemos
adotar diversas formas de entender e ressignificar os smbolos mostrados pelo
artista, e finalmente, a terceira e ltima que chamo de linguagem interdisciplinar
integrativa 6 , pois, podemos estudar o neosurrealismo em vrias esferas do
conhecimento humano.

4
A primeira linguagem neosurreal representa corajosamente o esprito do Homem, no o nega, ao contrrio o
amplifica e dignifica, sem receio de faz-lo em uma poca dessacralizada e resistente ao que belo e figurativo.
Faz-se no ato neosurrealista tambm o suave e o sutil, embora no se restrinja a isso. (MIKLOS, 2008)
5
a linguagem do incmodo, da experimentao visual, dos paradoxos e signos justapostos. Uma
argumentao voltada para levar a percepo humana aos seus mais profundos universos. A Figura, a Forma, o
Corpo junto aos seus vrios simbolismos, suas bizarras interpretaes no so negados, mas ao contrrio
utilizados em seus mais plenos aspectos.(MIKLOS,2008)
6
a linguagem da integratividade, da explorao psicolgica das filosofias, das religies, dos signos e das
imagens. A terceira linguagem neosurreal extrapola o tempo, espao e a concretude. No se apropria dos
objetos cotidianos, no realiza manifestaes hermticas e coloquiais; o neosurreal, atravs de sua terceira
linguagem, objetiva justamente refazer o mundo. ficcional, alheia mundanidade comum; aliengena,
estranha realidade imediata. (MIKLOS, 2008).
17
 Figura 2 - Grafitti em mural no bairro Alvorada. Fonte: CORRA, CAMILLA. Ttulo desconhecido.
2017. Fotografia digital.

Figura 3 - Grafitti em mural no bairro Alvorada. Fonte: CORRA, CAMILLA. Ttulo desconhecido.
2017. Fotografia digital.

Figura 4 - Grafitti em mural na Avenida Dom Pedro I. Fonte: CORRA, CAMILLA. Ttulo
desconhecido. 2017. Fotografia digital.

Nas figuras 3, 4 e 5, observaremos os sete signos fundamentais do

neosurrealismo, segundo Miklos. Na figura 3, notamos dois seres sem corpos, de
formas semelhantes e cores diferentes, mas que de alguma maneira, esto

18
conectados entre si. Alm de representarem o dualismo (tema frequente no
surrealismo e neosurrealismo), observamos o signo do ser, que fala do seu corpo
ou no-corpo, seu sexo ou no-sexo, sua forma ou no-forma, sob as regras da
transcendncia. Os neosurrealistas preocupam-se em representar os seres de
maneira livre, embora concreta, aliando elementos humanos e surreais, retratando
todos os sentimentos, sejam eles positivos ou negativos.

O segundo signo apontado por Miklos, o do tempo. Este signo est presente
em todos os graffitis analisados, pois, segundo o artista, o tempo no contexto
neosurreal, indispensvel. Ele deve ser representado, porm de uma forma
atemporal, concordando com o manifesto da bizarra regurgitao da sardinha
neosurrealista. A Arte est viva, e o seu tempo eterno!

Evidentemente o sonho um dos principais signos do neosurrealismo, j que

sua construo baseada principalmente no imaginrio e no onrico, advindo das
inspiraes mais profundas da psique humana. Assim como o caos-paradoxo. Para
Miklos, impossvel para o neosurrealismo existir sem este signo:

[...] No existe neosurrealismo sem o paradoxo, o caos - aparente ou efetivo

- , as transgresses da imagem, o absurdo das narrativas impossveis. O
processo narrativo da arte no novo sculo (apesar da grita sobre sua
aparente extino) segue inexoravelmente, e exige que cada manifestao
exera ao mximo as suas potencialidades no contexto ntimo do artista, de
modo a permitir ao Homem manter-se renovado em seu exerccio de criar-
se constantemente atravs da arte. Portanto, o neosurrealismo assume sua
narrativa sobre o absurdo, sua denncia futilidade, seu elogio ao paradoxo,
sua submisso relatividade das coisas e sua intercambialidade [...]
(MIKLOS, 2008).

O caos-paradoxo pode ser encontrado de forma bastante evidente nas figuras

3 e 5. Tanto pela dicotomia de ideias apresentadas nos graffitis, tanto em nvel
imagtico, quanto em nvel semntico, na frase O princpio o fim. A frase
supracitada na figura 5 paradoxal, e dictoma, at mesmo nas cores que o artista
usou para cri-la, e esta por sua vez, est inserida num contexto atemporal, como
caracterstica tpica do neosurrealismo. Ainda nesta mesma imagem, encontramos o
quinto signo do neosurrealismo, o vazio:

[...] ele no se d pela ausncia de imagens, mas pelo uso de espaos e

tempos amplos e impossveis universais dicotmicos ou transmutados
19
 pela cor, tom, movimento, meios e medidas de construo artstica. O no-
ser faz parte da vivncia neosurreal, aquele momento em que os objetos
transformam-se em suas prprias mutaes, deixando se ser aquilo que
eram mas ao mesmo tempo reafirmando-se como outro ser, outro algo.
Atravs do Vazio, a arte neosurreal mostra-se preenchida de significados
ocultos, codificados nas formas distorcidas pelo Tempo, pelo Sonho, pelo
Caos (MIKLOS, 2008).

Na figura 4, observamos o sexto signo neosurrealista de Miklos, a angstia.

Na imagem, vemos um feto, um ser em formao, dentro de uma lata de tinta em
spray. Ester ser, ainda est ligado ao seu cordo umbilical na cor roxa, que ao sair
pelo bico da lata, transmuta-se na frase No pedi para nascer. A angstia presente
na imagem, se traduz no manifesto de Miklos, como uma forma melanclica de
libertao humana presa na mediocridade e na concretude cartesiana e pedante
que foge do comum, embora ainda esteja no cotidiano.

E por fim, o ltimo signo neosurrealista, o despertar, est presente em todos

os graffitis escolhidos. Neste signo, h uma inverso do que real e irreal, o
despertar proposto por Miklos, o libertar-se das iluses, ver a matrix. trabalho
do artista neosurrealista resgatar o inconsciente adormecido, para que assim, dentre
de nossas mentes encontrarmos esse despertar em forma de arte. O neosurrealismo
se propes a trazer uma epifania e faze com que nos questionemos sobre o que
de fato real.

Figura 5 - Grafitti em mural no bairro Alvorada. Fonte: CORRA, CAMILLA. Ttulo desconhecido.
2017. Fotografia digital.

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 Aps observar os diversos conceitos sobre o surreal e neosurreal, arrisco-me
a dizer que o graffiti torna-se um objeto extremamente apropriado ao (neo)
surrealismo, pois, este advindo por culturas consideradas marginais, assim como
foi com o graffiti. A problemtica deste campo de estudo ainda a multiplicidade de
significados presentes nos estudos iconogrficos, sobretudo os de simbologia da
arte, pois, no so completamente heterogneos. Portanto, ao realizar uma anlise
interartes, necessrio bom-senso e parcimnia, pois, torna-se fcil transformar o
contedo dos textos pictricos, principalmente os abstratos, em interpretaes
distorcidas. E embora sejam formas de arte que se encontram em universos sgnicos
diferentes, cada um com suas idiossincrasias, o surreal tem uma funo que
transpassa as diversas manifestaes artsticas aqui trabalhadas, a de transcender
o que humano e real.

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