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SWR2 ESSAY DIE ROMANTIK – REAKTIONÄRE BEWEGUNG ODER DAS TOR ZUR MODERNE? VON SILVIO VIETTA

SWR2 ESSAY

DIE ROMANTIK REAKTIONÄRE BEWEGUNG ODER DAS TOR ZUR MODERNE?

VON SILVIO VIETTA

SENDUNG /// 26.05.2014 /// 22.03 UHR Redaktion Künstlerisches Wort /// Literatur /// Stephan Krass

Bitte beachten Sie:

Das Manuskript ist ausschließlich zum persönlichen, privaten Gebrauch bestimmt. Jede weitere Vervielfältigung und Verbreitung bedarf der ausdrücklichen Genehmigung des Urhebers bzw. des SWR.

I: Romantik als deutsche Bewegung

Die Frage, ob die Romantik eine reaktionäre oder eher moderne Bewegung gewesen

ist, hängt eng auch mit der Frage nach der Selbsteinschätzung der Deutschen

zusammen. Keine Epoche der deutschen Geistesgeschichte wird so nachhaltig mit

der deutschen Geschichte und auch dem Wesen der Deutschen verbunden wie die

Romantik. Romantische Literatur, romantische Malerei und vor allem auch die

romantische Musik wurden und werden auch heute noch im Ausland eng mit dem

Wesen der Deutschen in Zusammenhang gebracht und als typisch für unser Land

angesehen. Insofern ist die Frage nach der Romantik immer auch eine Frage nach

unserem eigenen Wesen, wenn wir denn überhaupt noch im Zeitalter der

Globalisierung und Migrationsströme aus anderen Ländern nach Deutschland von

deutscher Art und deutschem Wesen sprechen wollen.

Zunächst: Der Begriff Romantik ist keine Erfindung der Romantik selbst. Die

Romantiker sprachen zwar von „romantischer Literatur“ und nannten Gefühle und

Stimmungen „romantisch“, Heinrich Heine spricht auch von der „romantischen

Schule“, aber der nominalisierte Begriff „die Romantik“ ist eine spätere Erfindung der

Literaturwissenschaft, mit dem nun auch die Epoche als eine vergangene Epoche

der Literaturwissenschaft eingegrenzt werden sollte. 1 .

Gleichzeitig mit dieser Historisierung des Begriffs geschieht aber etwas anderes in

der deutschen Literaturwissenschaft der Germanistik, die selbst ein Kind der

Romantik ist: Man versuchte hier bereits, das deutsche Wesen mit der Romantik in

engen Zusammenhang zu bringen, also die Begriffe ‚deutsch‘ und ‚romantisch‘

geradezu als Synonyme zu verstehen. Das geschah in der sogenannten

DeutschkundebewegungAnfang des 20. Jahrhunderts. Hier rückt die

Romantikforschung an erste Stelle der Germanistik und dies gerade auf Grund des

Interesses an dem ‚romantischen‘ Wesen der Deutschen. Und so erschienen in

dieser Zeit eine Reihe von Aufsätzen mit Titeln wie „Wesensfragen deutscher

Romantik“ oder „Das Wesen der Romantik“, „Umwertung der deutschen Romantik“ 2 .

Kernthese dieser Aufsätze zur Romantik wie zum deutschen Wesen war immer

wieder, dass die Romantik „gegen die Vernunft und die Gesetze der Vernunft“

gerichtet sei, dass sie den „Wert des Irrationalen“ aufgewertet habe oder, wie es

Hermann August Korff über das „Wesen der Romantik“ zusammenfasst: „[

Urgegensatz der Romantik [] ist die Aufklärung. Und gegen die Aufklärung kämpft

die Romantik Schulter an Schulter mit der Klassik denselben Kampf der höheren

Geistigkeit gegen Rationalismus und Realismus“. 3

] der

Wir stehen hier an einem Nervenpunkt der deutschen Geschichte. Wir haben aus

Aufsätzen zitiert, die in den Jahren 1924-29 erschienen sind, also noch vor dem

Dritten Reich. Das sind aber Aufsätze, die das Wesen der deutschen Romantik und

damit auch das Wesen des deutschen Geistes als aufklärungsfeindlich und irrational

1 Richard Ullmann: Geschichte des Begriffs „Romantisch“ in Deutschland. Berlin 1927. Eine der ersten großen Gesamtdarstellungen der Romantik, von Rudolf Haym trug auch noch den Titel: Die romantische Schule, erschienen 1870.

2 Diese Aufsätze finden sich gesammelt in Helmut Prang (Hg.): Begriffsbestimmung der Romantik. Darmstadt 1968.

3 Die Zitate stammen von Fritz Strich, Oskar Walzel und Hermann August Korff, zitiert in Prang (wie Anm. 2), S. 121, 186, 197.

bestimmen. Das heißt dann aber auch: Das Wesen des deutschen Geistes ist nicht

rational, sondern irrational. Es ist kein Wunder, dass ein Volk, das sich und seine

eigene Wesensart so bestimmte, dann auch keine rationale, sondern eine irrationale

Politik betrieb und dies im vollen Stolz auf unser ‚faustisches‘, ‚irrational-

romantisches‘ Wesen.

Aber kehren wir zurück zu unserer Frage nach der Romantik. Wir fragen, ob die

Einschätzung der Romantik als irrational und auch als dominant deutsche Bewegung

überhaupt zutreffend ist. Und damit verbunden ist unsere Leitfrage: Ob sie eigentlich

eine reaktionäre oder eine fortschrittliche Bewegung war? Und schließlich: Auf

welche gesellschaftlichen Veränderungen antwortet eigentlich die Romantik mit ihrem

fortschrittlichen oder reaktionären Wesen? Dies ist eine Frage nach der Funktion der

Ästhetik der Romantik im Zeitalter der beginnenden Industrialisierung und

Modernisierung, aber auch Nationalisierung der Gesellschaft.

II. Hauptmerkmale der Romantik

Gehen wir zunächst einmal zurück auf die Frühromantik, die tatsächlich in

Deutschland ihre Wurzeln hat, und schauen, welche Leitgedanken der

Dichtungstheorie und auch Philosophie diese Epoche prägen? Es sind vor allem drei

Merkmale, die für diese Epoche und die ganze Folgezeit kennzeichnend sind. Dabei

sprechen wir, wenn wir von der Frühromantik reden, über einen Zeitraum zwischen

ungefähr 1796 – da erschienen die „Herzensergießungen eines kunstliebenden

Klosterbruders“ von Wilhelm Heinrich Wackenroder und Ludwig Tieck 4 - bis 1801,

4 Diese erschienen mit der vordatierten Jahreszahl 1797. Siehe Wilhelm Heinrich Wackenroder. Sämtliche Werke und Briefe. HKA. Hg. von Silvio Vietta und Richard Littlejohns. Bd. I: Werke, S. 282. Ich benutze im Folgenden bei der Zitation von Quellenwerken folgende Siglen als Abkürzung: - HKA = Historisch-kritische- Ausgabe. Nach dieser Ausgabe werden die Werke Friedrich von Hardenbergs, d.i. Novalis, zitiert. - HKA I: Das dichterische Werk. Hg. von Paul Kluckhohn und Richard Samuel unter Mitarbeit von Heinz Ritter und Gerhard Schulz. Stuttgart 1960. Dritte, erweiterte und verbesserte Auflage 1977. - HKA II: Das philosophische Werk I. Hg. von Richard Samuel in Zusammenarbeit mit Hans-Joachim Mähl und Gerhard Schulz. Stuttgart 1965. Dritte erweiterte und verbesserte Auflage 1981.

dem Todesjahr von Novalis. In dieser Zeit vollzieht sich geradezu ein erdrutschartiger

Wandel der Ästhetik, nämlich

1: Weg von der Nachahmungs- hin zur Produktionsästhetik

2: Weg von der Ästhetik der Ganzheit, hin zur Ästhetik des Fragments

3: Weg von einer Ästhetik des Schönen, hin zu einer Ästhetik des Hässlichen.

Damit verbunden sind auch noch andere wichtige Aspekte: Die Rolle der Religion in

der Romantik und auch Folgezeit, wie auch die Rolle der Gefühlswelt und auch der

Frau in Romantik und Folgezeit. Auch darauf kommen wir zu sprechen.

Zunächst also Punkt 1: Weg von der Nachahmungs- hin zur Produktionsästhetik:

Warum, so können wir uns zunächst fragen -, kommt es überhaupt zu solchen

„erdrutschartigen Veränderungen“ in der Literatur und Kunstgeschichte? Der

frühromantischen Revolution gingen mindestens vier große Revolutionen voraus, die

sich dann auch in der Ästhetik-Revolution niederschlagen, nämlich (A) Die

Wissenschaftsrevolution des Kopernikus, (B) die Politische Französische Revolution

(C) die ökonomische Revolution der Industriegesellschaft und (D) die Philosophische

Revolution der Transzendentalphilosophie.

Fangen wir mit der letzten dieser Revolutionen an: Der Philosoph Immanuel Kant hat

diese Revolution in seiner „Kritik der reinen Vernunft“ vollzogen. Es ist eine Wende

weg von der Nachahmungstheorie in der Philosophie hin zu einer Theorie der

Produktivität des Geistes. Kant sagt in der Einleitung zur „Kritik der reinen Vernunft“,

dass die Philosophie „nur das einsieht, was sie selbst nach ihrem Entwurfe

hervorbringt“ 5 Und er führt das aus: „Bisher nahm man an, alle unsere Erkenntnis

- HKA III: Das philosophische Werk II. Hg. von Richard Samuel in Zusammenarbeit

mit Hans-Joachim Mähl und Gerhard Schulz. Stuttgart 1968. Dritte, von den Herausgebern durchgesehene und revidierte Auflage 1983. KFSA = Kritische-Friedrich-Schlegel-Ausgabe. Hg. von Ernst Behler unter Mitwirkung von Jean-Jaques Anstett und Hans Eichner.

- KA I = Studien des klassischen Altertums. Eingeleitet und hg. von Ernst Behler.

Paderborn u.a. 1979.

- KA II = Charakteristiken und Kritiken I (1796-1801). Hg. und eingeleitet von Hans Eichner. Paderborn u.a. 1967.

5 Kant: Kritik der reinen Vernunft, B XIII

müsse sich nach ihren Gegenständen richten“ – das wäre das Nachahmungsmodell.

Die neue, die transzendentale Philosophie aber kehrt das Verhältnis um und erklärt

wieder Zitat Kant: „die Gegenstände müssen sich nach unserem Erkenntnis richten“. 6

Damit wird aber die Produktivität des Geistes zur entscheidenden Größe für die

Erkenntnisgegenstände. Nicht unser Geist richtet sich nach den Gegenständen das

war die alte Erkenntnistheorie von der Antike bis ins Mittelalter sondern diese

müssen sich nach unserer Erkenntnis richten. Unser Geist bei Kant sind das die

Ästhetik als Wissenschaft von der sinnlichen Wahrnehmung und die Kategorien

geben die Formen vor, in denen und nach denen die Objekte in unserem

Erkenntnisapparat strukturiert werden.

Im gewissen Sinne bestätigt die Neurophysiologie diese Erkenntnislehre Kants. Die

Welt der Objekte, die Welt der Dinge ist nicht einfach da. Vielmehr erhalten wir von

dieser Welt Sinnesdaten, die erst in unserem Kopf zu einem Weltbild

zusammengefasst werden. Es ist das menschliche Gehirn, das den Begriff und die

Gestalt unserer Welt erst produziert. Novalis hat Kant und auch den Philosophen

Fichte genau studiert und notiert sich bei diesem Studium. „Die Vernunft sieht das

nur ein, was sie selbst nach ihrem Entwurfe hervorbringt.“ 7 Das heißt aber: Novalis

hat erkannt, dass die Produktivität des menschlichen Geistes am Anfang unserer

Welterkenntnis steht. Novalis überträgt diesen Gedanken von der Philosophie auf

das Gebiet der Ästhetik und schreibt: „Wir wissen etwas nur – insofern wir es

ausdrücken i.e. machen können. Je fertiger und mannichfacher wir etwas

produciren, ausführen können, desto besser wissen wir es…“. 8 Und so definiert

Novalis nun auch kurz und bündig die Kunst: „Kunst – Fähigkeit bestimmt und frey zu

produciren [

].“

9

Wir wohnen hier der Geburtsstunde einer neuen Ästhetik bei: Es ist die Geburt der

Produktionsästhetik. Und wir haben gesehen, wie diese neue Idee zur Welt kam:

Durch die Entdeckung der Produktivität des menschlichen Geistes in der Philosophie

und die Übertragung dieser Idee von der Wissenschaftstheorie auf die Ästhetik, also

den Bereich der Künste.

6 Ebd., XVI.

7 Novalis, HKA II, 386.

8 HKA II, 589.

9 HKA II, 585.

Novalis wird nun nicht müde, diese neue Kraft der Einbildung zu preisen und ihre Funktionsweise zu beschreiben, so die Arbeitsweise des modernen Künstlers, des Musikers, Malers, wie auch Dichters als eine Form der Produktion aus dem Ich heraus und eben nicht mehr als Nachahmung der Natur. Er sagt über die Kunst: „daß das Schöne, der Gegenstand der Kunst uns nicht gegeben wird oder in den Erscheinungen schon fertig liegt“. Nirgendwo sähe man das besser als „in der Musik. Alle Töne, die die Natur hervorbringt sind rauh und geistlos nur der musikalischen Seele dünkt oft das Rauschen des Waldes, das Pfeifen des Windes, der Gesang der Nachtigall, das Plätschern des Bachs melodisch und bedeutsam. Der Musiker nimmt das Wesen seiner Kunst aus sich - auch nicht der leiseste Verdacht von Nachahmung kann ihn treffen.“ 10

Was aber für den Musiker gilt, gilt auch für den Maler: „Dem Mahler scheint die

sichtbare Natur überall vorzuarbeiten durchaus sein unerreichbares Muster zu seyn

Eigentlich ist aber die Kunst des Mahlers so unabhängig, so ganz a priori

entstanden, als die Kunst des Musikers. Der Mahler […] mahlt eigentlich mit dem Auge Seine Kunst ist die Kunst regelmäßig, und Schön zu sehn. Sehn ist hier ganz activ durchaus bildende Thätigkeit. Sein Bild ist nur seine Chiffer sein Ausdruck – Sein Werckzeug der Reproduktion.“ Schließlich resümiert Novalis seine Kunsttheorie in einer Umkehrung der Theorie der Sinne. „Freylich ist dieser umgekehrte Gebrauch

der Sinne den Meisten ein Geheimniß, aber jeder Künstler wird es sich mehr oder minder deutlich bewußt seyn. Fast jeder Mensch ist in geringen Grad schon Künstler

Er sieht in der That heraus und nicht herein – Er fühlt heraus und nicht herein.“

Damit sind wir in der Kunsttheorie der Moderne angelangt: Es ist eine Theorie der Verselbständigung der ästhetischen Einbildungskraft derart, dass sich ihre Produktion von der Nachahmung der Objektwelt löst und ihre Fantasiewelt rein aus sich heraus in die Welt setzt. Novalis sagt nicht, dass nur Genies das können. Er vertritt keine Genieästhetik. Daher hat auch Joseph Beuys diesen Satz des Novalis auf der Dokumenta 1972 zu seinem Leitprinzip erkoren: „Jeder Mensch ein Künstler“. Aber er sagt: Die Künstler haben das schon mehr im Griff als der normale Mensch, diese Art von Selbststimulation der eigenen Einbildungskraft. Und so nimmt dieser Begriff der Einbildungskraft oder „Imagination“, wie der englische Romantiker Coleridge das übersetzt, von der Frühromantik an Fahrt auf und verbreitet sich über

10 HKA II, 573f. Dort auch das folgende Zitat.

die Welt. Nach den Engländern wird der große französische Lyriker des 19.

Jahrhunderts, Charles Baudelaire, ein Anhänger der Theorie der Fantasie und von

dort wandert sie in den deutschen Expressionismus und Französischen Surrealismus

des 20. Jahrhunderts. Die Welt der Ästhetik: ein freies Produkt der Phantasie bzw.

Einbildungskraft und nicht durch Nachahmung der Natur entstanden. Die bildenden

Künste des frühen 20. Jahrhundert stoßen sich daher ab von der Nachahmung der

Natur und entwerfen frei konstruierte Welten, Geburtsstunde auch der Abstrakten

Malerei. Wir haben also gesehen: Die zentrale Idee der Romantik begründet

keineswegs nur eine deutsche Konzeption der Kunst, sie begründet vielmehr eine

neue europäische und sogar global innovative Kunstauffassung.

Nun haben wir noch zwei Begriffe, die wir auch mit der ästhetischen Revolution der

Frühromantik verbanden, und denen wir uns zumindest kurz zuwenden müssen,

nämlich: Den Begriff des Fragments und den Begriff des Hässlichen.

In der Tat ist die Ästhetik der Romantik auch eine des Fragments. Warum aber

schreiben Romantiker ihre Ideen nicht mehr als ordentlicheTheorien auf, wie in der

Aufklärung, sondern als Fragmente? Die romantischen Fragmente sind ja nicht

Bruchstücke wie die antiken Fragmente, durch Zufall verstümmelt und daher nicht

mehr ganz. Sie werden schon als Fragmente im Kopfe der Romantiker so konzipiert

und produziert, wie es denn auch Friedrich Schlegels Fragment über das Fragment

ausdrückt: „Viele Werke der Alten sind Fragmente geworden. Viele Werke der

Neuern sind es gleich bei der Entstehung.“ 11 Eben: Es geht den Romantikern um

Entstehung, um Produktion. Der Fragment-Begriff und seine Bedeutung für die

romantische Theorie hängen eng mit der Entstehung von Gedanken im Geiste bzw.

mit der Produktivität des Geistes zusammen. Novalis sagt über das Fragment: Sie

sind „litterarische Sämereyen. Es mag freylich manches taube Körnchen darunter

seyn – Indeß wenn nur einiges aufgeht.“ 12 Fragmente sollen „aufgehen“? Wo?

Natürlich im Leser. Fragmente sollen die Produktivität des Lesers anregen. Gerade

die offene Form des Fragments wirkt wie ein „Incitament“ des Geistes – auch ein

Begriff des Novalis als Anregung des Geistes des Autors auf den Geist des Lesers.

Und welche Rolle kommt damit dem Leser zu? Novalis sagt: „Der wahre Leser muß

11 KFSA II, 169d

12 HKA II, 462.

der erweiterte Autor seyn.“ 13 Wir haben hier also eine Kette der Produktivität vom

Autor zum Leser über die Form des Fragments als einer offenen Form, deren

Offenheit es gerade dem Leser erlaubt, die Anregung des Autors aufzunehmen und

weiterzudenken. 14

Durch diese Produktionskette vom Autor zum Leser und weiteren Lesern löst sich

aber auch der Begriff der Literatur selbst in eine Kette von Produktionsprozessen auf:

„Die romantische Dichtart“, sagt Friedrich Schlegel in einem berühmten Fragment zur

„romantischen Poesie“, „ist noch im Werden; ja das ist ihr eigentliches Wesen, daß

sie ewig nur werden, nie vollendet sein kann“. 15 Wir sind hier in der Tat an einem

Nervenpunkt der Modernisierung der Ästhetik und des Kunstbegriffs. Es ist eben

nicht mehr das klassische Inventar von Kunstwerken, das als eine feste Größe und

dauerhafter Besitz gelten kann, sondern wir werden mitgerissen in einen

Dynamisierungsprozess des Ästhetischen, der auch mit den anderen genannten

Revolutionen zusammenhängt: dem Umbruch in der Politik durch die Französische

Revolution und der Gesamtgesellschaft durch die Industrialisierung. Auch hier

werden ja die traditionellen Formen abgestoßen und neue Organisationsformen

gesucht. Die Zeit um 1800 ist eine Zeit des Umbruchs auf allen Gebieten.

Und zweifellos wirken diese revolutionären Umbrüche in der Gesamtgesellschaft

auch mit ein auf die Revolution der Ästhetik in der Romantik. Wenn wie wir gerade

schon hörten – der Begriff der „Freiheit“ in die moderne Kunst-Konzeption der

Romantik eingeht – Novalis Satz: „„Kunst – Fähigkeit bestimmt und frey zu

produciren“ – so ist diese neue Freiheit in der Kunstproduktion selbst auch ein Reflex

des politischen Begriffs der Freiheit. Die Frühromantiker waren, im Gegensatz zu

Schiller und Goethe, die sich bald von der Französischen Revolution abwandten,

durchaus deren Anhänger. Sie gehörten auch als in den frühen Siebzigerjahren des

18. Jahrhunderts Geborene einer anderen, jüngeren Generation an. Und in diesem

Sinne schreibt Friedrich Schlegel in einem berühmten Fragment: „Die Französische

Revolution, Fichtes Wissenschaftslehre und Goethes [Wilhelm] Meister sind die

größten Tendenzen des Zeitalters.“ 16 Und das heißt ja: Dass die neue romantische

13 HKA II, 470

14 Zu diesem Thema auch: Eberhard Ostermann: Das Fragment. Geschichte einer ästhetischen Idee. München 1991.

15 KFSA II, 183.

16 KFSA, II, 198.

Ästhetik darauf zu reagieren hat. Mit Fichtes „Wissenschaftslehre“ spielt Schlegel auf die Transzendentalphilosophie an, über deren Einfluss auf die romantische Ästhetik wir gerade gesprochen haben. Goethes Romane, auch der „Werther“, gehörten zu den literarischen Vorbildern der Romantik. Und eben die Französische Revolution und ihr Freiheitsbegriff, der so auf die Ästhetik übertragen wird, dass der moderne Begriff von Kunstproduktion die Fähigkeit meint, „bestimmt und frey zu produciren“. „Bestimmt und frey“, sagt Novalis: D. h. durchaus nicht nur willkürlich, sondern nach den Regeln der Sprache, auch literarischen Vorbildern, aber eben doch mit einer größeren Freiheit, als es die traditionelle Poetik erlaubte. Der politische Freiheitsbegriff geht so auch in die Poetik der Romantik ein als eine Befreiung der ästhetischen Einbildungskraft von traditioneller Einengung und Regelzwang.

Aber wie sieht solche Freiheit der ästhetischen Produktion konkret aus? Novalis beschreibt sie u. a. als ein Experimentieren im Vorstellungsbereich des Künstlers:

„Experimentiren mit Bildern und Begriffen im Vorstell[ungs] V[ermögen] ganz auf eine dem phys[ikalischen] Experim[entiren] analoge Weise. Zus[ammen] Setzen. Entstehen lassen –etc.“ 17 Hier wirkt noch ein anderes Vorbild als die Politik: Die experimentalen Naturwissenschaften. Der moderne Künstler so der romantische Entwurf - produziert frei, indem er mit dem ästhetischen Material wie ein Wissenschaftler ‚experimentiert‘, seien dies, wie beim Maler, Bildelemente, seien dies, wie beim Literaten, sprachliche Einheiten („Begriffe“). Das ist ein revolutionär moderner Kunstbegriff, der nicht mehr von der Nachahmung der Natur ausgeht, sondern vom freien Experimentieren mit den Kunstmaterialien im Bewusstsein des Künstlers. Erst das ausgehende 19., dann 20.Jahrhundert hat diese kühnen Entwürfe der Romantik realisiert.

Im Zusammenhang mit dem Freiheitsbegriff können wir auch die politische Theorie von Novalis zitieren, wie er sie in seiner Fragmentsammlung „Glaube und Liebe“ von 1798 vorgelegt hat. Novalis schwärmt da vom Königtum das scheint für den politischen Konservativismus der Romantik zu sprechen. Aber er fügt hinzu: „Alle Menschen sollen thronfähig werden. Das Erziehungsmittel zu diesem fernen Ziel ist ein König. Er assimilirt sich allmählich die Masse seiner Unterthanen.“ 18 Das heißt ja doch: Novalis will keineswegs einfach den alten Herrscherkult verherrlichen und

17 HKA III, 443.

18 HKA II, 489.

beibehalten. Er will, dass der König Vorbild für sein Volk sei und somit einen Erziehungsprozess der Gesamtgesellschaft einleitet, in dem „alle Menschen…thronfähig“ werden sollen. In diesem Sinne sind „Freiheit und Gleichheit“ letztlich das Ziel der Romantik: „Freyheit und Gleichheit verbunden ist der höchste Caracter der Republik, oder der ächten Harmonie.“ 19 Und diese gesellschaftliche Harmonie herzustellen kann, nach Novalis, die Kunst helfen, indem sie selbst vorbildhaft die neue Freiheit der Kunst praktiziert.

Schließlich noch ein Wort zur Ästhetik des Hässlichen in der Romantik. Wir haben diesen Punkt ja auch als einen Modernisierungsfaktor der Romantik benannt. Hier hat Friedrich Schlegel die entscheidende Weichenstellung vollzogen, als er in seinem Aufsatz „Über das Studium der griechischen Literatur“ von 1797 ursprünglich die reine Gesetzlichkeit des Schönen beschreiben wollte wie Winckelmann dies an der griechischen Kunst getan hatte. Schlegel stößt aber nun überall in der modernen Kunst auf den Befund, dass nicht mehr das Schöne, sondern das Hässliche der Maßstab der Moderne sei. Zitat Schlegel: „Beinahe überall werdet Ihr eher jedes andre Prinzip als höchstes Ziel und erste Gesetz der Kunst, als letzten Maßstab für den Wert ihrer Werke stillschweigend vorausgesetzt oder ausdrücklich aufgestellt finden; nur nicht das Schöne. Dies ist so wenig das herrschende Prinzip der modernen Poesie, daß viele ihrer trefflichsten Werke ganz offenbar Darstellungen des Häßlichen sind […].“ 20

Als Schlegel dies schrieb, hatte noch kein Baudelaire beschrieben, wie ein ein Stück Aas am Strand von Fliegen zerfressen wird, oder ein Gottfried Benn den Tod von Krebskranken in einer Baracke oder ein Reinald Goetz die Brutalität des Krieges. Was Schlegel zu seiner Zeit schon sah, hatte visionären Charakter: Die ästhetische Moderne würde nicht mehr eine Zeit der „schönen Künste“ sein, sondern das Hässliche in ihre Formsprache aufnehmen, und freilich hängt dies auch mit der kommenden Politik und Industriegesellschaft zusammen.

Damit kommen wir aber auch zur Frage: Welche Funktionen haben eigentlich die geschilderten ästhetischen Innovationen der Romantik? Solche radikalen ästhetischen Umbesetzungen wie die von der Nachahmungs- zur Produktionsästhetik, von der Ganzheit zum Fragment, von der Schönheit zum

19 HKA III, 284.

20 KFSA I, 218f.

Hässlichen als neuen Leitkategorien richten ja das gesamte System der Ästhetik neu

aus, und dafür muss es tief liegende Gründe geben, die nicht nur in der Ästhetik

selbst liegen, sondern in ihrem gesellschaftlichen Umfeld. Tatsächlich sind die

genannten ästhetischen Innovationen Modernisierungsstrategien der Ästhetik. Sie

antworten selbst auf die tief greifenden Modernisierungsprozesse der Gesellschaft in

ihren verschiedenen Kultursektoren. Die Modernisierung der Ästhetik, wie sie die

Frühromantik durchführt, ist in erster Linie ein Programm zur Stimulierung der

Subjektivität des Autors wie des Lesers. Wir erinnern uns an den Satz des Novalis:

„Der wahre Leser muß der erweiterte Autor seyn.“ Der neue ästhetische

Subjektbegriff, der mit der Frühromantik entsteht, orientiert sich nicht mehr primär an

der Tradition und ihren Vorgaben, sondern begreift Literatur und auch den Lese-Akt

aus der kreativen Eigendynamik von Autor wie Leser. Die Romantik ist eben die Zeit,

in der die subjektive Eigenverantwortung des Menschen auch in Gefühlsdingen

allererst entdeckt und zum Programm gemacht wird: Ende der patriarchalischen

Dominanz und Macht in der Verknüpfung von Ehen und Beginn der

Selbstbestimmung von Mann und Frau auch in lebensbestimmenden

Gefühlsentscheidungen: Das ist das Konzept der romantischen Liebe.

Und wie steht es mit der Ästhetik des Hässlichen? Welche Funktion hat sie?

Friedrich Schlegel verbindet sie mit der Vorherrschaft des „Charakteristischen,

Individuellen in der ganzen Masse der modernen Poesie“ und damit auch: Mit der

„subjektiven ästhetischen Kraft“. 21 Auch das Hässliche dringt über das Einfallstor des

Subjektiven in die Ästhetik ein, aber dann natürlich auch über die Darstellung der

‚hässlichen‘ Begleitumstände der Industriemoderne und ihrer sozialen Folgelasten:

Das Elend und die Armut des Proletariats und Subproletariats in den Städten, die

soziale Verelendung vieler Schichten. Aus diesem Reservoir des Elends speisen sich

viele Darstellungen des Hässlichen in der modernen Literatur seit der Romantik.

Damit haben wir drei wesentliche Merkmale der Romantik erkannt und in ihrer

Funktion beschrieben. So, wie es jetzt aussieht, ist die Romantik eine rein moderne

Bewegung. Friedrich Schlegel spricht ja auch ausdrücklich von der „modernen

21 So F. Schlegel in dem genannten Aufsatz “Über das Studium der griechischen Literatur” (wie Anm. 16). Siehe dazu auch Carsten Zelle: Ästhetik des Hässlichen. Friedrich Schlegels Theorie und die Schock- und Ekelstrategien der ästhetischen Moderne. In Silvio Vietta und Dirk Kemper: Ästhetik der Moderne in Europa. Grundzüge und Problemzusammenhänge seit der Romantik. München 1998, 197ff.

Poesie“. Mit reaktionärem Denken oder auch nur dem Verdacht dessen hat das

wenig zu tun. Wie kommen wir überhaupt zur Frage, ob die Romantik auch eine

reaktionäre Bewegung gewesen sein könnte?

III. Reaktionäre Elemente in der Romantik

Die Romantik ist in der Tat eine ambivalente Bewegung gewesen. Es gibt auch ganz

andere gegenläufige Motive zu dem, was wir gerade als ihre wichtigen Merkmale

erkannt und benannt haben. Das, was wir beschriebven haben, waren im

Wesentlichen Merkmale einer Zukunftsästhetik, die sich zum Teil erst im 20.

Jahrhundert literarisch realisiert haben.

Es gibt aber in der Romantik auch eine explizite Abwendung von der Gegenwart und

Hinwendung zur Vergangenheit. Das wollen wir an zwei wichtigen Autoren der

Romantik nachweisen, an Wilhelm Heinrich Wackenroder und wiederum an Novalis.

Wackenroder hat zusammen mit seinem Freund aus Berliner Schultagen Ludwig

Tieck die „Herzensergießungen eines Kunstliebenden Klosterbruders“ verfasst und

diese Kunsttheorie flieht geradezu aus der Gegenwart in das „Heldenalter der Kunst“,

und das ist für Wackenroder nicht mehr die Antike, sondern die Renaissance. Der

Mönch oder Klosterbruder, der sich aus der modernen unruhigen Welt, in der ja auch

in Frankreich Klöster von der Revolution aufgelassen und geplündert wurden, in ein

solches Kloster zurückgezogen hat, meditiert dort über die großen Künstler der

Renaissance. Das Wissen um die Kunst der Renaissance hatte sich Wackenroder

wie auch Tieck und die Brüder Schlegel an der Universität Göttingen erworben. Dort

lehrte der große Kunsthistoriker Johann Dominikus Fiorillo, der seine Schüler einwies

in die Quellen der Renaissancekunst und Kunstbeschreibung, insbesondere die

Darstellung Vasaris der großen „Maler, Bildhauer und Baumeister“ der

Renaissance. 22 Der ganze Text von Wackenroder ist inszeniert als eine Absage an

22 Erstmals vollständig im Deutschen erschienen 1842-1849, Nachdruck Darmstadt 1983. Zur Rezeption der Renaissancekunst bei Wackenroder und Tieck siehe HKA Wackenroder, I, 294ff.

den „Ton der heutigen Welt“ 23 und Zuwendung zur alten Welt der Renaissance eben

als das eigentliche „Heldenalter“ der bildenden Kunst.

Wackenroder beschreibt so die Leben und Werke von Meisterkünstlern wie Raphael,

Michelangelo, Leonardo, auch Dürer und dies mit der Tendenz, in der Kunst selbst

eine religiöse Macht zu sehen. Man hat daher zurecht von der „Kunstfrömmigkeit“

Wackenroders und der Romantik gesprochen. 24 Dabei nimmt er aber auch wieder ein

ausgesprochen modernes Element in seine Kunsttheorie auf: Sein Klosterbruder

beschreibt nämlich die Kunstwerke und auch die Kulturen aller Völker und Länder als

Brechungen eines überkonfessionellen Religionsbegriffs. „Kunst“, so spricht der

kunstsinnige Mönch in seiner Klosterabgeschiedenheit, „ist die Blume menschlicher

Empfindung zu nennen. In ewig wechselnder Gestalt erhebt sie sich unter den

mannigfaltigen Zonen der Erde zum Himmel empor, und dem allgemeinen Vater, der

den Erdball mit allem was daran ist, in seiner Hand hält, duftet auch von dieser Saat

nur ein vereinigter Wohlgeruch.“ 25

Mit andren Worten: Gott steht über den Dingen. Er ist nicht der Gott nur einer Kultur

oder Kunstform, sondern sieht alle in ihrer Eigenheit und schätzt sie als solche. Nur

„blöde Menschen“, sagt Wackenroders Mönch, halten immer ihren eigenen

Lebensplatz als „Centrum“ des Universums, „Sie denken sich den Ort, wo sie stehen,

immer als den Schwerpunkt des Ganzen26 , während sie in Wahrheit doch selbst nur

ein Punkt unter anderem auf dem Erdball einnehmen. Und so kann Wackenroders

Mönch resümieren: „Das Einmaleins der Vernunft folgt unter allen Nationen der Erde

denselben Gesetzen, und wird nur hier auf ein unendlich größeres, dort auf ein sehr

geringes Feld von Gegenständen angewandt. Auf ähnliche Weise ist das

Kunstgefühl nur ein und derselbe himmlische Lichtstrahl, welcher aber, durch das

mannigfach-geschliffene Glas der Sinnlichkeit unter verschiedenen Zonen sich in

tausenderley verschiedene Farben bricht.“ 27

23 HKA Wackenroder I, 53

24 Martin Bollacher: Wackenroder und die Kunstauffassung der frühen Romantik. Darmstadt 1983.

25 HKA I, 87.

26 Ebd.

27 HKA Wackenroder I, 88.

Wackenroder hat dieses Kapitel aus den „Herzensergießungenüberschrieben:

„Einige Worte über Allgemeinheit, Toleranz und Menschenliebe in der Kunst“. Seine Philosophie ist ausgesprochen modern: Nicht eurozentrisch, wie noch lange Zeit nach ihm die Kunsttheorie und auch Anthropologie dachten, sondern weltoffen, tolerant. Sein Gottesbegriff steht über den Kulturen, die nur als je perspektivische Brechungen des einen himmlischen Lichtstrahls begriffen werden. Und so wirbt er geradezu darum, dass wir auch die Kunst der „Indianer“ – wahrscheinlich meint Wackenroder hier die Inder ähnlich schätzen wie unsere eigene Kunst, dass wir lernen in allen Kunstformen dieselbe göttliche wie menschliche Schönheit zu erkennen. Das greift geradezu voraus auf Gauguin und die Malerei des frühen 20. Jahrhunderts, die auch die Künste der Südsee und Afrikas ausdrücklich zu rehabilitieren und anzuerkennen unternahmen. Wackenroders scheinbar reaktionärer Schritt in die Vergangenheit erweist sich so auch als ein höchst moderner in die Zukunft einer Kunstentwicklung, die den Eurozentrismus verabschiedet zugunsten einer weltoffenen toleranten Kunstauffassung.

Unser zweites Beispiel ist Novalis. Er hat bekanntlich ein großes Romanfragment hinterlassen, den „Heinrich von Ofterdingen“, und das ist nun tatsächlich ein Fragment im vorromantischen Sinne als unfertiges Bruchstück, das die kurze Lebenszeit des Novalis nicht mehr erlaubt hat fertig zustellen. Aber auch in diesem Roman können wir, wenn wir genauer hinsehen, viele moderne Elemente erkennen, insbesondere die Theorie der Einbildungskraft, die Novalis selbst entwickelt hat. Denn jene Beschreibung der „blauen Blume“, der Traum- und Sehnsuchtsbilder, die dem Dichter da erscheinen, gehören selbst in den Zusammenhang einer poetischen Einbildungskraft und Poetisierung der Welt, die Novalis über den Roman hinaus für die Gesamtgesellschaft plante. Der Roman soll allmählich in Märchen übergehn“, notierte sich Novalis. 28 Und dieses sollte selbst eine Poetisierung der Gesellschaft mit sich bringen. In diesen Zusammenhang gehört auch Novalis berühmte Definition des „‘Romantisirens‘: „Die Welt muß romantisirt werden. So findet man den urspr[ünglichen] Sinn wieder.“ Und wie funktioniert das ‚Romantisieren?, fragen wir. Novalis antwortet: „Indem ich dem Gemeinen einen hohen Sinn, dem Gewöhnlichen ein geheimnißvolles Ansehn, dem Bekannten die Würde des Unbekannten, dem

28 HKA Novalis I, 357.

Endlichen einen unendlichen Schein gebe so romantisire ich es…“ 29 . Also auch eine

Produktion der Einbildungskraft, die das Triviale ins Geheimnisvolle überhöht und

damit - nach Novalis den ursprünglich mythischen Sinn der Dinge rekonstruiert.

Damit sind wir bei dem andern Beispiel des Novalis, seiner berühmten Rede über

„Die Christenheit oder Europa. Ein Fragment“. Vordergründig ist auch dieser Essay

eine Flucht aus der Gegenwart in die Vergangenheit und Idealisierung des christ-

katholischen Mittelalters als einer angeblich heilen und ganzheitlichen Form der

Gesellschaft. „Es waren schöne glänzende Zeiten, wo Europa ein christliches Land

war, wo Eine Christenheit diesen menschlich gestalteten Welttheil bewohnte: Ein

großes gemeinschaftliches Interesse verband die entlegensten Provinzen dieses

weiten geistlichen Reichs.“ 30 So weit Novalis. De facto wissen wir natürlich heute

genau, wie wenig einheitlich dieses Mittelalter war, wie hier das Reich der Kirche mit

dem des Kaisers um Macht rang - der sog. Investiturstreit -, wie die weltlichen wie

geistlichen Mächte um Vorherrschaft in Europa kämpften und überhaupt das

Mittelalter sich im Verlauf der Zeit permanent veränderte und am Ende die religiöse

Einheit des Christentums an den inneren Spannungen zerbrach.

Genau gesehen liefert uns Novalis hier auch kein Bild der Vergangenheit, sondern

eher eine nach rückwärts projizierte Zukunftsvision eines kommenden Europa. Er

beschreibt, wie mit der Aufklärung und ihrem Rationalismus „die unendlich

schöpferische Musik des Weltalls zum einförmigen Klappern einer ungeheuren

Mühle“ wird, 31 und vermerkt lakonisch. „Schade daß die Natur so wunderbar und

unbegreiflich, so poetisch und unendlich blieb, allen Bemühungen sie zu

modernisiren zum Trotz.“ 32 Novalis sieht auch: „Wo keine Götter sind, walten

Gespenster“. 33 Novalis sieht also, dass die Säkularisierung der Religion einen Raum

freigibt, in dem sich ersatzreligiöse „Gespenster“ breit machen können. Das ist eine

29 HKA Novalis II, 545.

30 HKA Novalis III, 507.

31 Ebd., 515

32 Ebd., 516

33 Ebd., 520.

sehr hellsichtige Prophezeiung, wenn man an die totalitären „politischen Religionen“

der nach Novalis kommenden Zeiten denkt. 34

Was aber will Novalis? Worauf zielt sein „Fragment“ über die „Christenheit oder

Europa“? Wiederum auch als Kant-Leser zielt Novalis‘ Schrift auf eine „heilige Zeit

des ewigen Friedens, wo wie er schreibt – „das neue Jerusalem die Hauptstadt der

Welt seyn wird“. Novalis erhofft ein Zeitalter, in welchem das Wesen der Religion

„ächte Freiheit“ sein wird, wo also Europa ein neues spirituelles Zentrum hat, das

gerade nicht totalitär wirkt, sondern eben „ächte Freiheit“ zulässt. Das ist nicht mehr

die alte mittelalterliche Kirche mit ihrer finsteren Inquisition und furchtbaren

Verbrennung von angeblichen „Hexen“, die Novalis da beschwört, sondern ein Land

der Freiheit, aber auch der spirituellen Bindung. So gesehen ist sein Essay viel mehr

eine Zukunftsutopie als eine rückwärtsgewandte Vergangenheitsbeschwörung. 35 Die

scheinbar reaktionär gewandten Rückwärtsbewegungen der Romantik enthalten, wie

wir sahen, in Wahrheit ein erhebliches Potential an Zukunftsideen sowohl was den

Toleranzbegriff Wackenroders, als auch die Idee eines ebenso spirituellen wie freien

geistigen Europas bei Novalis angeht.

Wir können ergänzen, dass Novalis und Friedrich Schlegel selbst den Plan hegten,

eine Art poetische Bibel zu produzieren, also eine Art poetisch-religiöse Textbasis

allererst zu liefern, wodurch sie der Literatur wohl eine erhebliche Überlast

aufgebürdet hätten. 36 So scheibt Novalis ebenso kokett wie blasphemisch: „Eine

Bibel schreiben zu wollen ist ein Hang zur Tollheit, wie ihn jeder tüchtige Mensch

haben muß, um vollständig zu seyn.“ Wir können auch ergänzen, dass insbesondere

Novalis an dem Konzept einer Versöhnung von Mensch und Natur gedanklich

gearbeitet hat. Sein Leitspruch in dieser Hinsicht lautet: „Die vollendete Speculation

führt zur Natur zurück“ 37 Er dachte und dichtete eine Weltanschauung, in der die

Liebe der zentrale Begriff war: „Die Liebe ist der Endzweck der Weltgeschichte das

34 Der Begriff der „politischen Religionen“ stammt von Eric Voegelin. Er hat den Begriff 1938 mit Hinblick auf das Dritte Reich geprägt.

35 Diese Zukunftsgerichtetheit der romantischen Utopie hat als erster erkannt: Hans- Joachim Mähl. Die Idee des goldenen Zeitalters im Werk des Novalis. Studien zur frühromantischen Utopie und zu ihren ideengeschichtlichen Voraussetzungen., Heidelberg 1965.

36 HKA III, 491.

37 HKA Novalis III, 403.

Unum des Universum.“ 38 In diesem Sinne ist die ‚romantische Liebe‘ als Gefühlsbindung zweier Menschen eine zentrale Leistung der Emanzipation des Gefühls in und durch die Romantik gewesen.

Und wiederum können wir uns fragen: Welche Funktion übernimmt die romantische Rückbindung von Literatur und Kunst an die Vergangenheit und welche Funktion hat ihre Beschwörung einer engen Verbindung von Kunst und Religion? Die Moderne, wie sie sich um 1800 als ein Treck der Industrialisierung, Technisierung und Ökonomisierung der Gesellschaft in Marsch setzte, hatte ja die Tendenz, die Tradition und ihre Bindungen zurückzustoßen und die Religion zu säkularisieren und sogar zu eliminieren. Die Literatur und Ästhetik reagiert auf diesen Prozess, indem sie kompensatorisch gerade jene Epochen aufwertet, in der die Kunst und Religion selbst Leitfunktionen in der Gesellschaft inne hatten, und das waren das Mittelalter und auch die Renaissance. Eigentlich so sahen wir zeigte sich die Rückwärtswendung der Kunst und Literatur in der Romantik als eine nach vorne gerichtete Utopie. Deren Funktion war es offensichtlich, auch in einem neuen Zeitalter der Ökonomie und Technik einen Platz für das Religiöse zu öffnen und offen zu halten, deren Vermittlung gar nicht mehr primär den Kirchen zugetraut wurde, sondern den Künsten zugeschrieben. Die Bedeutung der Künste erhöht sich damit auch ungeheuer. Die Künste selbst übernehmen in der Romantik religiöse Aufgaben und erfüllen damit neue Sinn-stiftende Funktionen. Das hat übrigens schon Friedrich Nietzsche klar erkannt, als er in seiner Aphorismensammlung „Menschliches Allzumenschliches“ schrieb: „Die Kunst erhebt ihr Haupt, wo die Religionen nachlassen. Sie übernimmt eine Menge durch die Religion erzeugter Gefühle und Stimmungen, legt sie an ihr Herz und wird selbst tiefer und seelenvoller, so dass sie Erhebung und Begeisterung mitzutheilen vermag, was sie vordem noch nicht konnte.“ 39 Die romantische Kunstauffassung übernimmt diese von Nietzsche skizzierte neu-religiöse Funktion. Die neue moderne Gesellschaft, wie sie den Romantikern vorschwebte, sollte eben nicht nur eine durch technische und ökonomische Rationalität geprägte Gesellschaft sein, sondern eine, in der den Künste selbst eine wichtige religiös-sinnstifte Funktion zugedacht war. Genau dieser neuen Funktionszuschreibung verdanken wir große Werke der ästhetischen

38 HKA Novalis III, 248.

39 Menschliches, Allzumenschliches 150. In: Sämtliche Werke. Kritische Studienausgabe. Hg. von Giorgio Colli und Mazzino Montinari. Bd. 2. München 1980, 144.

Moderne: Nietzsche, Wagner, George, der Expressionismus, Rilke und ihre Werke

wären ohne diese Funktionserweiterung der Künste in der Romantik nicht möglich

gewesen.

Stellen wir uns nun auf dieser Grundlage unserer Überlegungen noch einmal der

Frage: War die Romantik eine reaktionäre oder war sie dominant eine moderne

Bewegung?

IV. Zum Schicksal der Romantik in Deutschland: Ein Stück Rezeptionsgeschichte

Wir kommen damit auf die Eingangsfrage nach dem Zusammenhang von Romantik

und deutscher Geschichte zurück. Wenn wir zu dem Ergebnis kamen, dass die

Romantik von ihrem Ideenpotential her eher eine moderne Bewegung war -

geradezu das Tor zur Moderne so hat sie geradezu auch in Deutschland ein

eigentümliches Schicksal ereilt. Diese Rezeptionsgeschichte der Romantik in

Deutschland wird vielfach mit der Romantik selbst verwechselt und somit das, was

aus ihr gemacht wurde, mit der Sache selbst.

Dazu ein kurzer Blick auf die deutsche Geschichte der nachromantischen Folgezeit.

Deutschland wurde schon 1806-07 durch Napoleons Sieg bei Jena und Auerstedt

gedemütigt, im Gefolge dieser Niederlage entstand in Deutschland ein regelrechter

Hass gegen Napoleon und die Franzosen. In diesem Klima veränderten sich auch

Teile der Romantik grundlegend: Friedrich und August Wilhelm Schlegel

nationalisierten ihr Denken, ebenso der Philosoph Fichte in seinen „Reden an die

deutsche Nation“, ebenso Ernst Moritz Arndt, der nun vom legitimen „Volkshass“

gegen Frankreich sprach. 40 In Berlin fand sich jeweils mittwochs eine Gesellschaft

zusammen, in der auch Heinrich von Kleist und Clemens Brentano sowie Achim von

Arnim sich trafen. Hier nun verkehrte sich der schöne Geist der Toleranz und Liebe,

die die Frühromantik versprüht hatte, in kriegerische Töne der Wut auf Frankreich.

Die Romantik hatte ihren weltbürgerlichen Geist aufgegeben und war zumindest

bei einigen führenden Dichtern und Denkern zu einem nationalen, sogar

nationalistischen Projekt geworden.

40 Fichte veröffentlichte seine „Reden an die deutsche Nation“ 1808, Arndt seine Kampfschrift „Über Volkshaß“ 1813.

Nicht alle schlossen sich diesem Trend an. Der große romantische Erzähler E. T. A.

Hoffmann, der mit seiner Erzählungen vom „Goldnen Topf“, „Sandmann“ und der

„Prinzessin Brambilla“ auch die romantisch Erzählform europaweit verbreitete, blieb

immer ein liberaler Kopf, der auch nach dem Wiener Kongress und seiner

Restaurationswelle als Kammergerichtsrat für Freiheit und Fairness in den Berliner

Prozessen sich einsetzte. Die romantische Erzählform besteht übrigens darin, dass

die wunderbaren und märchenhaften Einlagen in die Erzählung nicht einfach an sich

da sind, sondern als mögliche Produkte der Einbildungskraft der Helden erscheinen

können, eben wie es Novalis in seiner Theorie der Einbildungskraft gefordert hatte.

Es lohnt sich einen Blick auf diese neue romantische Erzählweise zu werfen, wenn

wir die Modernisierung des Erzählens besser verstehen wollen. Wenn der Jüngling

Nathanael im „Goldnen Topf“ erschöpft und enttäuscht, auch ausgehungert und

müde, unter einem Holunderbusch liegt und in dessen Zweigen in der Abendsonne

und im Abendwind plötzlich Stimmen hört und goldene Schlänglein sieht, könnte

diese märchenhafte Wahrnehmung auch ein Produkt seiner Einbildungskraft sein. 41

Die romantische Einbildungskraft übernimmt so auch auf dem Felde der Narration die

Funktion, das Wunderbare in der Erzählung als ein Produkt der Einbildungskraft des

Helden und damit des Autors im Prozess ihres Entstehens in ihr und durch sie zu

beschreiben und so auch im Leseprozess die Lust an der Eigenproduktion der

Fantasie des Lesers anzuregen.

Neu an dieser Erzähltechnik ist ihre radikale Subjektivierung. Die Erzählperspektive

rückt ganz nahe an den Protagonisten heran und zeigt uns die Erzählwelt aus seiner

Sicht. Der erste Romantiker, der das realisiert hat, war Ludwig Tieck. In seiner

Erzählung „Der blonde Eckbert“ von 1797 erzählt Berta, die mit ihrem Mann Eckbert

auf einer Burg im Harz lebt, dessen Freund Walter die Geschichte ihrer Kindheit: Wie

sie, von ihrem Vater täglich gezüchtigt, aus dem Elternhaus davonläuft und bei einer

Alten in einer Waldhütte aufwächst, die dort mit einem sprechenden Vogel und einem

Hündchen lebt. Das Mädchen flieht auch nach Jahren von dort, erzählt, wie sie den

Vogel getötet hat, sich aber auf den Namen des Hundes nicht mehr besinnen könne.

41 E.TA. Hoffmann: Der goldne Topf. Ein Märchen aus der neuen Zeit. In:

Fantasiestücke in Callots Manier. Nach dem Text der Erstdrucke, unter Hinzuziehung der Ausgaben von Carl Georg von Maassen und Georg Ellinger herausgegeben und mit einem Nachwort versehen von Walter Müller-Seidel, mit Anmerkungen von Wolfgang Kron. München 1976, S.179.

Den erwähnt Walther beim Abschied beinahe beiläufig, was sie innerlich zutiefst erschreckt. Woher weiß Walther den Namen? Sie wird von Ängsten gejagt und stirbt. Eckbert tötet Walther, dem er die Schuld am Tod seiner Frau gibt, aber trifft ihn später wieder lebendig in der Gestalt eines Ritters, der sich Hugo nennt. Hat der Freund Walther überlebt und sich verkleidet oder ist Eckbert wahnsinnig? In der Erzählung fragt er sich das selbst: „Oft dachte er, daß er wahnsinnig sei, und sich nur selber durch seine Einbildungskraft alles erschaffe.“ 42 Wir erfahren eben nicht mehr, was im Rahmen der Fiktion die richtige Realität ist und was nicht, ob der Protagonist wahnsinnig sei und seine Vision des erschlagenen Freundes Walther nur eine innere Einbildung ist oder doch im Rahmen der Fiktion Realität? Eckbert fühlt sich gejagt. Sein Ich ist in Auflösung begriffen. Die Welt um ihn herum „war wie verzaubert, und er keines Gedankens, keiner Erinnerung mächtig.“ So stirbt er selbst in einem Zustand der gänzlichen Unsicherheit über sich selbst und den Realitätsgehalt seiner Wahrnehmung im Wahnsinn. 43

Mit dem Wahnsinn oder der Wahnhaftigkeit ihrer Helden beginnt die neuzeitliche Romanliteratur. Aber während der Leser im „Don Quijote“ des Cervantes noch klar unterscheiden kann zwischen dem Wahnsinn des Helden und der Realität eben Riesen und Windmühlen -, kann das der Leser bei Tieck und später bei Hoffmann nicht mehr so eindeutig. Das ist ein Erzählstil, der zu Kafka führt, dessen Held, Josef K. im „Proceß“ von einer ominösen Macht verfolgt wird, über die der Leser auch keine klare Auskunft mehr erhält und - wie in der modern-romantischen Erzählung - auf die Perspektive des Protagonisten angewiesen bleibt. Verfolgt tatsächlich eine Prozess-Instanz den Josef K., und wenn ja, welche und mit welcher Legitimation? Darüber erfahren wir keine Aufklärung mehr aus der Sicht einer übergeordneten Erzählinstanz, sondern erfahren alles über die Prozesswelt nur aus der Wahrnehmungsperspektive des ‚Helden‘. Aber die könnte wahnhaft sein. Wiederum können wir uns die Frage stellen: Welche Funktion hat diese moderne Subjektivierung der Erzählperspektive. Die Antwort ist auch hier: Gerade sie mobilisiert die Einbildungskraft und auch Denkanstrengung des Lesers mehr als wenn ihm eine klare Lösung der Problematik von Seiten eines auktorialen Erzählers vorgesetzt würde.

42 Ludwig Tieck: Die Märchen aus dem Phantasus/ Dramen. Hg. von Marianne Thalmann. München 1978, 25. 43 Ebd., 25f.

Zu den Innovationen der Romantik, die ebenfalls nicht von der Welle der Reaktion

betroffen waren, zählen die romantischen Salons der Henriette Herz und Rahel

Varnhagen. Beide waren Jüdinnen, wenn auch sehr unterschiedliche Frauen, die in

ihren Berliner Salons einen Geist der von Klassenschranken unabhängigen Freiheit

und Selbstbestimmung verbreiteten und insofern ein Laboratorium einer von

gesellschaftlichen Zwängen befreiten Zukunftsgesellschaft unterhielten. Hier beginnt

auch eine Geschichte der literarischen Frauenemanzipation in Deutschland, wenn

auch zunächst noch nicht in der Form der schreibenden Frau, sondern eher als

geistige Gefährtinnen im Symphilosophieren der romantischen Salons.

Dennoch: Auch die Romantik war ab ca. 1808 in ein Fahrwasser der Nationalisierung

geraten, in dem sie selbst ihren Charakter veränderte und sich selbst dem Geist des

Nationalismus anverwandelte. In der Tat setzt sich um diese Zeit ein Tross trivialer

nationalistischer Literatur in Gang, der aber im 19. Jahrhundert große

Auflagenerfolge feiert: Ernst Moritz Arndts „Was ist des Deutschen Vaterland?“,

Theodor Körners Lyrikband „Leier und Schwert“, Max Schneckenburgers „Die Wacht

am Rhein“ und viele andere. Auch die deutsche Nationalhymne von Hoffmann von

Fallersleben, deren erste, zumeist unterdrückte Strophe ja lautet: „Deutschland,

Deutschland über alles

die Literatur im 19. Jahrhundert so stark nationalisiert, verwundert es nicht, wenn

dann auch die Texte der Romantiker selbst nationalistisch uminterpretiert wurden.

verdankt dieser Welle ihr Entstehen. Und wenn sich schon

Damit kommen wir auch schon zur Vorgeschichte des Dritten Reiches. Wilhelm

Heinrich Wackenroder plädierte auf Grund seines Toleranzbegriffs dafür, auch das

deutsche Mittelalter neben der antiken und italienischen Kunst anzuerkennen. „Liegt

Rom und Deutschland nicht auf einer Erde?“ 44 , fragt sein Klosterbruder. Die

Literaturgeschichtsschreibung des Dritten Reiches verdreht die Intention

Wackenroders, wenn ein gewisser Walther Linden schreibt: „Deutsches Mittelalter,

ewige Blüte nördlichen Volkstums und nördlicher Kunst und ihr Eigenrecht

gegenüber vielgelobter südlicher verkündete Wilhelm Heinrich Wackenroder

dem Toleranzgedanken der Romantik ist so ein Dominanzgedanke deutsch-

nationalen Denkens geworden und damit wird die Idee der Romantik selbst ins

Gegenteil ihrer Intention verkehrt.

“. 45 Aus

44 HKA Wackenroder I, 90.

45 Walther Linden: Geschichte der deutschen Literatur […], Leipzig 1937, 332.

Deutschland ist in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts zu einem Weltmeister der

Rationalitätsentwicklung aufgestiegen. In allen Naturwissenschaften, in allen

technischen Sparten in der Industrialisierung führt Deutschland nun die Entwicklung

in Europa und weltweit an. Gleichzeitig aber überzieht sich dasselbe Land mit aller

Hand irrationalen Ideologien, dem Nationalismus, Chauvinismus, Rassismus

insbesondere. In dieser „deutschen Schizophrenie“, wie ich das in dem Buch

„Rationalität. Eine Weltgeschichte“ nenne 46 , wird auch der moderne Teil der

Romantik immer mehr kassiert, und die ganze Bewegung ins Irrationale

abgeschoben. Das hatten wir ja schon zu Eingang dieser Sendung gesehen.

Gerade die schönsten Gedichte der Romantik - die Gedichte Eichendorffs stehen in

einem solchen Zusammenhang. Ihre Zuwendung zur Natur geschieht nicht aus einer

naiven Einstellung, sondern aus einem sentimentalischen Gefühl des Abschieds von

der Natur im Zeitalter der beginnenden Industrialisierung. So heißt es in seinem

Gedicht „Abschied“ von 1810: „Da draußen, stets betrogen,/ saust die geschäftge

Welt,/ Schlag noch einmal den Bogen/ Um mich, du grünes Zelt!“ 47 Funktion der

romantischen Naturlyrik ist es also nicht, Natur einfach nur naiv zu besingen, sondern

vielmehr ihre verschwindende Gegenwart noch einmal und schon im Moment ihres

‚Abschieds‘ zu beschwören.

Und so ist die Romantik insgesamt selbst eine Form der Vergegenwärtigung einer

anderen Existenzform des Menschen in der Phase seiner ökonomisch-technischen

Transformation in der anbrechenden und dann sich immer rascher beschleunigenden

Industriemoderne. Gerade deshalb müssen wir nicht Abschied nehmen von der

Romantik. Im Gegenteil. Sie hat viele unserer modernen Probleme erkannt und sie in

eine eigene, schmerzlich gebrochene Sprache der Worte, der Musik, der Bildästhetik

gefasst. Aber wir müssen die Romantik von falschen Schlacken der

Rezeptionsgeschichte lösen und sie wieder lesen und sehen und hören als das, was

sie war: Das Tor zur Moderne, verbunden mit der Modernisierung der Ästhetik, dem

Pathos der Freiheit, auch und gerade in der Entscheidung in Gefühlsdingen, der

Emanzipation der Frau und der Utopie einer Versöhnung von Mensch und Natur

sowie der Menschen untereinander in der Utopie einer kommenden Gesellschaft des

Friedens.

46 Silvio Vietta. Rationalität. Eine Weltgeschichte. München 2012, 112ff. 47 Joseph von Eichendorff: Werke. Hg. von Wolfdietrich Rasch. Darmstadt 1971, 31.