SWR2 ESSAY

DIE ROMANTIK REAKTIONRE BEWEGUNG

ODER DAS TOR ZUR MODERNE?

VON SILVIO VIETTA

SENDUNG /// 26.05.2014 /// 22.03 UHR

Redaktion Knstlerisches Wort /// Literatur /// Stephan Krass

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Bitte beachten Sie:

Das Manuskript ist ausschlielich zum persnlichen, privaten Gebrauch bestimmt. Jede weitere Vervielfltigung
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I: Romantik als deutsche Bewegung

Die Frage, ob die Romantik eine reaktionre oder eher moderne Bewegung gewesen
ist, hngt eng auch mit der Frage nach der Selbsteinschtzung der Deutschen
zusammen. Keine Epoche der deutschen Geistesgeschichte wird so nachhaltig mit
der deutschen Geschichte und auch dem Wesen der Deutschen verbunden wie die
Romantik. Romantische Literatur, romantische Malerei und vor allem auch die
romantische Musik wurden und werden auch heute noch im Ausland eng mit dem
Wesen der Deutschen in Zusammenhang gebracht und als typisch fr unser Land
angesehen. Insofern ist die Frage nach der Romantik immer auch eine Frage nach
unserem eigenen Wesen, wenn wir denn berhaupt noch im Zeitalter der
Globalisierung und Migrationsstrme aus anderen Lndern nach Deutschland von
deutscher Art und deutschem Wesen sprechen wollen.

1
Zunchst: Der Begriff Romantik ist keine Erfindung der Romantik selbst. Die
Romantiker sprachen zwar von romantischer Literatur und nannten Gefhle und
Stimmungen romantisch, Heinrich Heine spricht auch von der romantischen
Schule, aber der nominalisierte Begriff die Romantik ist eine sptere Erfindung der
Literaturwissenschaft, mit dem nun auch die Epoche als eine vergangene Epoche
der Literaturwissenschaft eingegrenzt werden sollte.1.

Gleichzeitig mit dieser Historisierung des Begriffs geschieht aber etwas anderes in
der deutschen Literaturwissenschaft der Germanistik, die selbst ein Kind der
Romantik ist: Man versuchte hier bereits, das deutsche Wesen mit der Romantik in
engen Zusammenhang zu bringen, also die Begriffe deutsch und romantisch
geradezu als Synonyme zu verstehen. Das geschah in der sogenannten
Deutschkundebewegung Anfang des 20. Jahrhunderts. Hier rckt die
Romantikforschung an erste Stelle der Germanistik und dies gerade auf Grund des
Interesses an dem romantischen Wesen der Deutschen. Und so erschienen in
dieser Zeit eine Reihe von Aufstzen mit Titeln wie Wesensfragen deutscher
Romantik oder Das Wesen der Romantik, Umwertung der deutschen Romantik2.
Kernthese dieser Aufstze zur Romantik wie zum deutschen Wesen war immer
wieder, dass die Romantik gegen die Vernunft und die Gesetze der Vernunft
gerichtet sei, dass sie den Wert des Irrationalen aufgewertet habe oder, wie es
Hermann August Korff ber das Wesen der Romantik zusammenfasst: [...] der
Urgegensatz der Romantik [] ist die Aufklrung. Und gegen die Aufklrung kmpft
die Romantik Schulter an Schulter mit der Klassik denselben Kampf der hheren
Geistigkeit gegen Rationalismus und Realismus.3

Wir stehen hier an einem Nervenpunkt der deutschen Geschichte. Wir haben aus
Aufstzen zitiert, die in den Jahren 1924-29 erschienen sind, also noch vor dem
Dritten Reich. Das sind aber Aufstze, die das Wesen der deutschen Romantik und
damit auch das Wesen des deutschen Geistes als aufklrungsfeindlich und irrational

1 Richard Ullmann: Geschichte des Begriffs Romantisch in Deutschland. Berlin

1927. Eine der ersten groen Gesamtdarstellungen der Romantik, von Rudolf Haym
trug auch noch den Titel: Die romantische Schule, erschienen 1870.
2 Diese Aufstze finden sich gesammelt in Helmut Prang (Hg.): Begriffsbestimmung

der Romantik. Darmstadt 1968.

3 Die Zitate stammen von Fritz Strich, Oskar Walzel und Hermann August Korff,

zitiert in Prang (wie Anm. 2), S. 121, 186, 197.

2
bestimmen. Das heit dann aber auch: Das Wesen des deutschen Geistes ist nicht
rational, sondern irrational. Es ist kein Wunder, dass ein Volk, das sich und seine
eigene Wesensart so bestimmte, dann auch keine rationale, sondern eine irrationale
Politik betrieb und dies im vollen Stolz auf unser faustisches, irrational-
romantisches Wesen.

Aber kehren wir zurck zu unserer Frage nach der Romantik. Wir fragen, ob die
Einschtzung der Romantik als irrational und auch als dominant deutsche Bewegung
berhaupt zutreffend ist. Und damit verbunden ist unsere Leitfrage: Ob sie eigentlich
eine reaktionre oder eine fortschrittliche Bewegung war? Und schlielich: Auf
welche gesellschaftlichen Vernderungen antwortet eigentlich die Romantik mit ihrem
fortschrittlichen oder reaktionren Wesen? Dies ist eine Frage nach der Funktion der
sthetik der Romantik im Zeitalter der beginnenden Industrialisierung und
Modernisierung, aber auch Nationalisierung der Gesellschaft.

II. Hauptmerkmale der Romantik

Gehen wir zunchst einmal zurck auf die Frhromantik, die tatschlich in
Deutschland ihre Wurzeln hat, und schauen, welche Leitgedanken der
Dichtungstheorie und auch Philosophie diese Epoche prgen? Es sind vor allem drei
Merkmale, die fr diese Epoche und die ganze Folgezeit kennzeichnend sind. Dabei
sprechen wir, wenn wir von der Frhromantik reden, ber einen Zeitraum zwischen
ungefhr 1796 da erschienen die Herzensergieungen eines kunstliebenden
Klosterbruders von Wilhelm Heinrich Wackenroder und Ludwig Tieck4 - bis 1801,

4
Diese erschienen mit der vordatierten Jahreszahl 1797. Siehe Wilhelm Heinrich
Wackenroder. Smtliche Werke und Briefe. HKA. Hg. von Silvio Vietta und Richard
Littlejohns. Bd. I: Werke, S. 282. Ich benutze im Folgenden bei der Zitation von
Quellenwerken folgende Siglen als Abkrzung: - HKA = Historisch-kritische-
Ausgabe. Nach dieser Ausgabe werden die Werke Friedrich von Hardenbergs, d.i.
Novalis, zitiert.
- HKA I: Das dichterische Werk. Hg. von Paul Kluckhohn und Richard Samuel unter
Mitarbeit von Heinz Ritter und Gerhard Schulz. Stuttgart 1960. Dritte, erweiterte und
verbesserte Auflage 1977.
- HKA II: Das philosophische Werk I. Hg. von Richard Samuel in Zusammenarbeit
mit Hans-Joachim Mhl und Gerhard Schulz. Stuttgart 1965. Dritte erweiterte und
verbesserte Auflage 1981.
3
dem Todesjahr von Novalis. In dieser Zeit vollzieht sich geradezu ein erdrutschartiger
Wandel der sthetik, nmlich

1: Weg von der Nachahmungs- hin zur Produktionssthetik

2: Weg von der sthetik der Ganzheit, hin zur sthetik des Fragments

3: Weg von einer sthetik des Schnen, hin zu einer sthetik des Hsslichen.

Damit verbunden sind auch noch andere wichtige Aspekte: Die Rolle der Religion in
der Romantik und auch Folgezeit, wie auch die Rolle der Gefhlswelt und auch der
Frau in Romantik und Folgezeit. Auch darauf kommen wir zu sprechen.

Zunchst also Punkt 1: Weg von der Nachahmungs- hin zur Produktionssthetik:
Warum, so knnen wir uns zunchst fragen -, kommt es berhaupt zu solchen
erdrutschartigen Vernderungen in der Literatur und Kunstgeschichte? Der
frhromantischen Revolution gingen mindestens vier groe Revolutionen voraus, die
sich dann auch in der sthetik-Revolution niederschlagen, nmlich (A) Die
Wissenschaftsrevolution des Kopernikus, (B) die Politische Franzsische Revolution
(C) die konomische Revolution der Industriegesellschaft und (D) die Philosophische
Revolution der Transzendentalphilosophie.

Fangen wir mit der letzten dieser Revolutionen an: Der Philosoph Immanuel Kant hat
diese Revolution in seiner Kritik der reinen Vernunft vollzogen. Es ist eine Wende
weg von der Nachahmungstheorie in der Philosophie hin zu einer Theorie der
Produktivitt des Geistes. Kant sagt in der Einleitung zur Kritik der reinen Vernunft,
dass die Philosophie nur das einsieht, was sie selbst nach ihrem Entwurfe
hervorbringt5 Und er fhrt das aus: Bisher nahm man an, alle unsere Erkenntnis

- HKA III: Das philosophische Werk II. Hg. von Richard Samuel in Zusammenarbeit
mit Hans-Joachim Mhl und Gerhard Schulz. Stuttgart 1968. Dritte, von den
Herausgebern durchgesehene und revidierte Auflage 1983.
KFSA = Kritische-Friedrich-Schlegel-Ausgabe. Hg. von Ernst Behler unter
Mitwirkung von Jean-Jaques Anstett und Hans Eichner.
- KA I = Studien des klassischen Altertums. Eingeleitet und hg. von Ernst Behler.
Paderborn u.a. 1979.
- KA II = Charakteristiken und Kritiken I (1796-1801). Hg. und eingeleitet von Hans
Eichner. Paderborn u.a. 1967.

5
Kant: Kritik der reinen Vernunft, B XIII
4
msse sich nach ihren Gegenstnden richten das wre das Nachahmungsmodell.
Die neue, die transzendentale Philosophie aber kehrt das Verhltnis um und erklrt
wieder Zitat Kant: die Gegenstnde mssen sich nach unserem Erkenntnis richten. 6
Damit wird aber die Produktivitt des Geistes zur entscheidenden Gre fr die
Erkenntnisgegenstnde. Nicht unser Geist richtet sich nach den Gegenstnden das
war die alte Erkenntnistheorie von der Antike bis ins Mittelalter sondern diese
mssen sich nach unserer Erkenntnis richten. Unser Geist bei Kant sind das die
sthetik als Wissenschaft von der sinnlichen Wahrnehmung und die Kategorien
geben die Formen vor, in denen und nach denen die Objekte in unserem
Erkenntnisapparat strukturiert werden.

Im gewissen Sinne besttigt die Neurophysiologie diese Erkenntnislehre Kants. Die

Welt der Objekte, die Welt der Dinge ist nicht einfach da. Vielmehr erhalten wir von
dieser Welt Sinnesdaten, die erst in unserem Kopf zu einem Weltbild
zusammengefasst werden. Es ist das menschliche Gehirn, das den Begriff und die
Gestalt unserer Welt erst produziert. Novalis hat Kant und auch den Philosophen
Fichte genau studiert und notiert sich bei diesem Studium. Die Vernunft sieht das
nur ein, was sie selbst nach ihrem Entwurfe hervorbringt.7 Das heit aber: Novalis
hat erkannt, dass die Produktivitt des menschlichen Geistes am Anfang unserer
Welterkenntnis steht. Novalis bertrgt diesen Gedanken von der Philosophie auf
das Gebiet der sthetik und schreibt: Wir wissen etwas nur insofern wir es
ausdrcken i.e. machen knnen. Je fertiger und mannichfacher wir etwas
produciren, ausfhren knnen, desto besser wissen wir es.8 Und so definiert
Novalis nun auch kurz und bndig die Kunst: Kunst Fhigkeit bestimmt und frey zu
produciren [...].9

Wir wohnen hier der Geburtsstunde einer neuen sthetik bei: Es ist die Geburt der
Produktionssthetik. Und wir haben gesehen, wie diese neue Idee zur Welt kam:
Durch die Entdeckung der Produktivitt des menschlichen Geistes in der Philosophie
und die bertragung dieser Idee von der Wissenschaftstheorie auf die sthetik, also
den Bereich der Knste.

6 Ebd., XVI.
7 Novalis, HKA II, 386.
8
HKA II, 589.
9
HKA II, 585.
5
Novalis wird nun nicht mde, diese neue Kraft der Einbildung zu preisen und ihre
Funktionsweise zu beschreiben, so die Arbeitsweise des modernen Knstlers, des
Musikers, Malers, wie auch Dichters als eine Form der Produktion aus dem Ich
heraus und eben nicht mehr als Nachahmung der Natur. Er sagt ber die Kunst: da
das Schne, der Gegenstand der Kunst uns nicht gegeben wird oder in den
Erscheinungen schon fertig liegt. Nirgendwo she man das besser als in der Musik.
Alle Tne, die die Natur hervorbringt sind rauh und geistlos nur der musikalischen
Seele dnkt oft das Rauschen des Waldes, das Pfeifen des Windes, der Gesang der
Nachtigall, das Pltschern des Bachs melodisch und bedeutsam. Der Musiker nimmt
das Wesen seiner Kunst aus sich - auch nicht der leiseste Verdacht von
Nachahmung kann ihn treffen.10

Was aber fr den Musiker gilt, gilt auch fr den Maler: Dem Mahler scheint die
sichtbare Natur berall vorzuarbeiten durchaus sein unerreichbares Muster zu seyn
Eigentlich ist aber die Kunst des Mahlers so unabhngig, so ganz a priori
entstanden, als die Kunst des Musikers. Der Mahler [] mahlt eigentlich mit dem
Auge Seine Kunst ist die Kunst regelmig, und Schn zu sehn. Sehn ist hier ganz
activ durchaus bildende Thtigkeit. Sein Bild ist nur seine Chiffer sein Ausdruck
Sein Werckzeug der Reproduktion. Schlielich resmiert Novalis seine Kunsttheorie
in einer Umkehrung der Theorie der Sinne. Freylich ist dieser umgekehrte Gebrauch
der Sinne den Meisten ein Geheimni, aber jeder Knstler wird es sich mehr oder
minder deutlich bewut seyn. Fast jeder Mensch ist in geringen Grad schon Knstler
Er sieht in der That heraus und nicht herein Er fhlt heraus und nicht herein.

Damit sind wir in der Kunsttheorie der Moderne angelangt: Es ist eine Theorie der
Verselbstndigung der sthetischen Einbildungskraft derart, dass sich ihre
Produktion von der Nachahmung der Objektwelt lst und ihre Fantasiewelt rein aus
sich heraus in die Welt setzt. Novalis sagt nicht, dass nur Genies das knnen. Er
vertritt keine Geniesthetik. Daher hat auch Joseph Beuys diesen Satz des Novalis
auf der Dokumenta 1972 zu seinem Leitprinzip erkoren: Jeder Mensch ein Knstler.
Aber er sagt: Die Knstler haben das schon mehr im Griff als der normale Mensch,
diese Art von Selbststimulation der eigenen Einbildungskraft. Und so nimmt dieser
Begriff der Einbildungskraft oder Imagination, wie der englische Romantiker
Coleridge das bersetzt, von der Frhromantik an Fahrt auf und verbreitet sich ber

10
HKA II, 573f. Dort auch das folgende Zitat.
6
die Welt. Nach den Englndern wird der groe franzsische Lyriker des 19.
Jahrhunderts, Charles Baudelaire, ein Anhnger der Theorie der Fantasie und von
dort wandert sie in den deutschen Expressionismus und Franzsischen Surrealismus
des 20. Jahrhunderts. Die Welt der sthetik: ein freies Produkt der Phantasie bzw.
Einbildungskraft und nicht durch Nachahmung der Natur entstanden. Die bildenden
Knste des frhen 20. Jahrhundert stoen sich daher ab von der Nachahmung der
Natur und entwerfen frei konstruierte Welten, Geburtsstunde auch der Abstrakten
Malerei. Wir haben also gesehen: Die zentrale Idee der Romantik begrndet
keineswegs nur eine deutsche Konzeption der Kunst, sie begrndet vielmehr eine
neue europische und sogar global innovative Kunstauffassung.

Nun haben wir noch zwei Begriffe, die wir auch mit der sthetischen Revolution der
Frhromantik verbanden, und denen wir uns zumindest kurz zuwenden mssen,
nmlich: Den Begriff des Fragments und den Begriff des Hsslichen.

In der Tat ist die sthetik der Romantik auch eine des Fragments. Warum aber
schreiben Romantiker ihre Ideen nicht mehr als ordentliche Theorien auf, wie in der
Aufklrung, sondern als Fragmente? Die romantischen Fragmente sind ja nicht
Bruchstcke wie die antiken Fragmente, durch Zufall verstmmelt und daher nicht
mehr ganz. Sie werden schon als Fragmente im Kopfe der Romantiker so konzipiert
und produziert, wie es denn auch Friedrich Schlegels Fragment ber das Fragment
ausdrckt: Viele Werke der Alten sind Fragmente geworden. Viele Werke der
Neuern sind es gleich bei der Entstehung.11 Eben: Es geht den Romantikern um
Entstehung, um Produktion. Der Fragment-Begriff und seine Bedeutung fr die
romantische Theorie hngen eng mit der Entstehung von Gedanken im Geiste bzw.
mit der Produktivitt des Geistes zusammen. Novalis sagt ber das Fragment: Sie
sind litterarische Smereyen. Es mag freylich manches taube Krnchen darunter
seyn Inde wenn nur einiges aufgeht.12 Fragmente sollen aufgehen? Wo?
Natrlich im Leser. Fragmente sollen die Produktivitt des Lesers anregen. Gerade
die offene Form des Fragments wirkt wie ein Incitament des Geistes auch ein
Begriff des Novalis als Anregung des Geistes des Autors auf den Geist des Lesers.
Und welche Rolle kommt damit dem Leser zu? Novalis sagt: Der wahre Leser mu

11
KFSA II, 169d
12
HKA II, 462.
7
der erweiterte Autor seyn.13 Wir haben hier also eine Kette der Produktivitt vom
Autor zum Leser ber die Form des Fragments als einer offenen Form, deren
Offenheit es gerade dem Leser erlaubt, die Anregung des Autors aufzunehmen und
weiterzudenken.14

Durch diese Produktionskette vom Autor zum Leser und weiteren Lesern lst sich
aber auch der Begriff der Literatur selbst in eine Kette von Produktionsprozessen auf:
Die romantische Dichtart, sagt Friedrich Schlegel in einem berhmten Fragment zur
romantischen Poesie, ist noch im Werden; ja das ist ihr eigentliches Wesen, da
sie ewig nur werden, nie vollendet sein kann.15 Wir sind hier in der Tat an einem
Nervenpunkt der Modernisierung der sthetik und des Kunstbegriffs. Es ist eben
nicht mehr das klassische Inventar von Kunstwerken, das als eine feste Gre und
dauerhafter Besitz gelten kann, sondern wir werden mitgerissen in einen
Dynamisierungsprozess des sthetischen, der auch mit den anderen genannten
Revolutionen zusammenhngt: dem Umbruch in der Politik durch die Franzsische
Revolution und der Gesamtgesellschaft durch die Industrialisierung. Auch hier
werden ja die traditionellen Formen abgestoen und neue Organisationsformen
gesucht. Die Zeit um 1800 ist eine Zeit des Umbruchs auf allen Gebieten.

Und zweifellos wirken diese revolutionren Umbrche in der Gesamtgesellschaft

auch mit ein auf die Revolution der sthetik in der Romantik. Wenn wie wir gerade
schon hrten der Begriff der Freiheit in die moderne Kunst-Konzeption der
Romantik eingeht Novalis Satz: Kunst Fhigkeit bestimmt und frey zu
produciren so ist diese neue Freiheit in der Kunstproduktion selbst auch ein Reflex
des politischen Begriffs der Freiheit. Die Frhromantiker waren, im Gegensatz zu
Schiller und Goethe, die sich bald von der Franzsischen Revolution abwandten,
durchaus deren Anhnger. Sie gehrten auch als in den frhen Siebzigerjahren des
18. Jahrhunderts Geborene einer anderen, jngeren Generation an. Und in diesem
Sinne schreibt Friedrich Schlegel in einem berhmten Fragment: Die Franzsische
Revolution, Fichtes Wissenschaftslehre und Goethes [Wilhelm] Meister sind die
grten Tendenzen des Zeitalters.16 Und das heit ja: Dass die neue romantische

13
HKA II, 470
14
Zu diesem Thema auch: Eberhard Ostermann: Das Fragment. Geschichte einer
sthetischen Idee. Mnchen 1991.
15 KFSA II, 183.
16
KFSA, II, 198.
8
sthetik darauf zu reagieren hat. Mit Fichtes Wissenschaftslehre spielt Schlegel auf
die Transzendentalphilosophie an, ber deren Einfluss auf die romantische sthetik
wir gerade gesprochen haben. Goethes Romane, auch der Werther, gehrten zu
den literarischen Vorbildern der Romantik. Und eben die Franzsische Revolution
und ihr Freiheitsbegriff, der so auf die sthetik bertragen wird, dass der moderne
Begriff von Kunstproduktion die Fhigkeit meint, bestimmt und frey zu produciren.
Bestimmt und frey, sagt Novalis: D. h. durchaus nicht nur willkrlich, sondern nach
den Regeln der Sprache, auch literarischen Vorbildern, aber eben doch mit einer
greren Freiheit, als es die traditionelle Poetik erlaubte. Der politische
Freiheitsbegriff geht so auch in die Poetik der Romantik ein als eine Befreiung der
sthetischen Einbildungskraft von traditioneller Einengung und Regelzwang.

Aber wie sieht solche Freiheit der sthetischen Produktion konkret aus? Novalis
beschreibt sie u. a. als ein Experimentieren im Vorstellungsbereich des Knstlers:
Experimentiren mit Bildern und Begriffen im Vorstell[ungs] V[ermgen] ganz auf eine
dem phys[ikalischen] Experim[entiren] analoge Weise. Zus[ammen] Setzen.
Entstehen lassen etc.17 Hier wirkt noch ein anderes Vorbild als die Politik: Die
experimentalen Naturwissenschaften. Der moderne Knstler so der romantische
Entwurf - produziert frei, indem er mit dem sthetischen Material wie ein
Wissenschaftler experimentiert, seien dies, wie beim Maler, Bildelemente, seien
dies, wie beim Literaten, sprachliche Einheiten (Begriffe). Das ist ein revolutionr
moderner Kunstbegriff, der nicht mehr von der Nachahmung der Natur ausgeht,
sondern vom freien Experimentieren mit den Kunstmaterialien im Bewusstsein des
Knstlers. Erst das ausgehende 19., dann 20.Jahrhundert hat diese khnen Entwrfe
der Romantik realisiert.

Im Zusammenhang mit dem Freiheitsbegriff knnen wir auch die politische Theorie
von Novalis zitieren, wie er sie in seiner Fragmentsammlung Glaube und Liebe von
1798 vorgelegt hat. Novalis schwrmt da vom Knigtum das scheint fr den
politischen Konservativismus der Romantik zu sprechen. Aber er fgt hinzu: Alle
Menschen sollen thronfhig werden. Das Erziehungsmittel zu diesem fernen Ziel ist
ein Knig. Er assimilirt sich allmhlich die Masse seiner Unterthanen.18 Das heit ja
doch: Novalis will keineswegs einfach den alten Herrscherkult verherrlichen und

17
HKA III, 443.
18
HKA II, 489.
9
beibehalten. Er will, dass der Knig Vorbild fr sein Volk sei und somit einen
Erziehungsprozess der Gesamtgesellschaft einleitet, in dem alle
Menschenthronfhig werden sollen. In diesem Sinne sind Freiheit und Gleichheit
letztlich das Ziel der Romantik: Freyheit und Gleichheit verbunden ist der hchste
Caracter der Republik, oder der chten Harmonie.19 Und diese gesellschaftliche
Harmonie herzustellen kann, nach Novalis, die Kunst helfen, indem sie selbst
vorbildhaft die neue Freiheit der Kunst praktiziert.

Schlielich noch ein Wort zur sthetik des Hsslichen in der Romantik. Wir haben
diesen Punkt ja auch als einen Modernisierungsfaktor der Romantik benannt. Hier
hat Friedrich Schlegel die entscheidende Weichenstellung vollzogen, als er in seinem
Aufsatz ber das Studium der griechischen Literatur von 1797 ursprnglich die
reine Gesetzlichkeit des Schnen beschreiben wollte wie Winckelmann dies an der
griechischen Kunst getan hatte. Schlegel stt aber nun berall in der modernen
Kunst auf den Befund, dass nicht mehr das Schne, sondern das Hssliche der
Mastab der Moderne sei. Zitat Schlegel: Beinahe berall werdet Ihr eher jedes
andre Prinzip als hchstes Ziel und erste Gesetz der Kunst, als letzten Mastab fr
den Wert ihrer Werke stillschweigend vorausgesetzt oder ausdrcklich aufgestellt
finden; nur nicht das Schne. Dies ist so wenig das herrschende Prinzip der
modernen Poesie, da viele ihrer trefflichsten Werke ganz offenbar Darstellungen
des Hlichen sind [].20

Als Schlegel dies schrieb, hatte noch kein Baudelaire beschrieben, wie ein ein Stck
Aas am Strand von Fliegen zerfressen wird, oder ein Gottfried Benn den Tod von
Krebskranken in einer Baracke oder ein Reinald Goetz die Brutalitt des Krieges.
Was Schlegel zu seiner Zeit schon sah, hatte visionren Charakter: Die sthetische
Moderne wrde nicht mehr eine Zeit der schnen Knste sein, sondern das
Hssliche in ihre Formsprache aufnehmen, und freilich hngt dies auch mit der
kommenden Politik und Industriegesellschaft zusammen.

Damit kommen wir aber auch zur Frage: Welche Funktionen haben eigentlich die
geschilderten sthetischen Innovationen der Romantik? Solche radikalen
sthetischen Umbesetzungen wie die von der Nachahmungs- zur
Produktionssthetik, von der Ganzheit zum Fragment, von der Schnheit zum

19
HKA III, 284.
20
KFSA I, 218f.
10
Hsslichen als neuen Leitkategorien richten ja das gesamte System der sthetik neu
aus, und dafr muss es tief liegende Grnde geben, die nicht nur in der sthetik
selbst liegen, sondern in ihrem gesellschaftlichen Umfeld. Tatschlich sind die
genannten sthetischen Innovationen Modernisierungsstrategien der sthetik. Sie
antworten selbst auf die tief greifenden Modernisierungsprozesse der Gesellschaft in
ihren verschiedenen Kultursektoren. Die Modernisierung der sthetik, wie sie die
Frhromantik durchfhrt, ist in erster Linie ein Programm zur Stimulierung der
Subjektivitt des Autors wie des Lesers. Wir erinnern uns an den Satz des Novalis:
Der wahre Leser mu der erweiterte Autor seyn. Der neue sthetische
Subjektbegriff, der mit der Frhromantik entsteht, orientiert sich nicht mehr primr an
der Tradition und ihren Vorgaben, sondern begreift Literatur und auch den Lese-Akt
aus der kreativen Eigendynamik von Autor wie Leser. Die Romantik ist eben die Zeit,
in der die subjektive Eigenverantwortung des Menschen auch in Gefhlsdingen
allererst entdeckt und zum Programm gemacht wird: Ende der patriarchalischen
Dominanz und Macht in der Verknpfung von Ehen und Beginn der
Selbstbestimmung von Mann und Frau auch in lebensbestimmenden
Gefhlsentscheidungen: Das ist das Konzept der romantischen Liebe.

Und wie steht es mit der sthetik des Hsslichen? Welche Funktion hat sie?
Friedrich Schlegel verbindet sie mit der Vorherrschaft des Charakteristischen,
Individuellen in der ganzen Masse der modernen Poesie und damit auch: Mit der
subjektiven sthetischen Kraft.21 Auch das Hssliche dringt ber das Einfallstor des
Subjektiven in die sthetik ein, aber dann natrlich auch ber die Darstellung der
hsslichen Begleitumstnde der Industriemoderne und ihrer sozialen Folgelasten:
Das Elend und die Armut des Proletariats und Subproletariats in den Stdten, die
soziale Verelendung vieler Schichten. Aus diesem Reservoir des Elends speisen sich
viele Darstellungen des Hsslichen in der modernen Literatur seit der Romantik.

Damit haben wir drei wesentliche Merkmale der Romantik erkannt und in ihrer
Funktion beschrieben. So, wie es jetzt aussieht, ist die Romantik eine rein moderne
Bewegung. Friedrich Schlegel spricht ja auch ausdrcklich von der modernen

21
So F. Schlegel in dem genannten Aufsatz ber das Studium der griechischen
Literatur (wie Anm. 16). Siehe dazu auch Carsten Zelle: sthetik des Hsslichen.
Friedrich Schlegels Theorie und die Schock- und Ekelstrategien der sthetischen
Moderne. In Silvio Vietta und Dirk Kemper: sthetik der Moderne in Europa.
Grundzge und Problemzusammenhnge seit der Romantik. Mnchen 1998, 197ff.
11
Poesie. Mit reaktionrem Denken oder auch nur dem Verdacht dessen hat das
wenig zu tun. Wie kommen wir berhaupt zur Frage, ob die Romantik auch eine
reaktionre Bewegung gewesen sein knnte?

III. Reaktionre Elemente in der Romantik

Die Romantik ist in der Tat eine ambivalente Bewegung gewesen. Es gibt auch ganz
andere gegenlufige Motive zu dem, was wir gerade als ihre wichtigen Merkmale
erkannt und benannt haben. Das, was wir beschriebven haben, waren im
Wesentlichen Merkmale einer Zukunftssthetik, die sich zum Teil erst im 20.
Jahrhundert literarisch realisiert haben.

Es gibt aber in der Romantik auch eine explizite Abwendung von der Gegenwart und
Hinwendung zur Vergangenheit. Das wollen wir an zwei wichtigen Autoren der
Romantik nachweisen, an Wilhelm Heinrich Wackenroder und wiederum an Novalis.

Wackenroder hat zusammen mit seinem Freund aus Berliner Schultagen Ludwig
Tieck die Herzensergieungen eines Kunstliebenden Klosterbruders verfasst und
diese Kunsttheorie flieht geradezu aus der Gegenwart in das Heldenalter der Kunst,
und das ist fr Wackenroder nicht mehr die Antike, sondern die Renaissance. Der
Mnch oder Klosterbruder, der sich aus der modernen unruhigen Welt, in der ja auch
in Frankreich Klster von der Revolution aufgelassen und geplndert wurden, in ein
solches Kloster zurckgezogen hat, meditiert dort ber die groen Knstler der
Renaissance. Das Wissen um die Kunst der Renaissance hatte sich Wackenroder
wie auch Tieck und die Brder Schlegel an der Universitt Gttingen erworben. Dort
lehrte der groe Kunsthistoriker Johann Dominikus Fiorillo, der seine Schler einwies
in die Quellen der Renaissancekunst und Kunstbeschreibung, insbesondere die
Darstellung Vasaris der groen Maler, Bildhauer und Baumeister der
Renaissance.22Der ganze Text von Wackenroder ist inszeniert als eine Absage an

22Erstmals vollstndig im Deutschen erschienen 1842-1849, Nachdruck Darmstadt

1983. Zur Rezeption der Renaissancekunst bei Wackenroder und Tieck siehe HKA
Wackenroder, I, 294ff.
12
den Ton der heutigen Welt23 und Zuwendung zur alten Welt der Renaissance eben
als das eigentliche Heldenalter der bildenden Kunst.

Wackenroder beschreibt so die Leben und Werke von Meisterknstlern wie Raphael,
Michelangelo, Leonardo, auch Drer und dies mit der Tendenz, in der Kunst selbst
eine religise Macht zu sehen. Man hat daher zurecht von der Kunstfrmmigkeit
Wackenroders und der Romantik gesprochen.24 Dabei nimmt er aber auch wieder ein
ausgesprochen modernes Element in seine Kunsttheorie auf: Sein Klosterbruder
beschreibt nmlich die Kunstwerke und auch die Kulturen aller Vlker und Lnder als
Brechungen eines berkonfessionellen Religionsbegriffs. Kunst, so spricht der
kunstsinnige Mnch in seiner Klosterabgeschiedenheit, ist die Blume menschlicher
Empfindung zu nennen. In ewig wechselnder Gestalt erhebt sie sich unter den
mannigfaltigen Zonen der Erde zum Himmel empor, und dem allgemeinen Vater, der
den Erdball mit allem was daran ist, in seiner Hand hlt, duftet auch von dieser Saat
nur ein vereinigter Wohlgeruch.25

Mit andren Worten: Gott steht ber den Dingen. Er ist nicht der Gott nur einer Kultur
oder Kunstform, sondern sieht alle in ihrer Eigenheit und schtzt sie als solche. Nur
blde Menschen, sagt Wackenroders Mnch, halten immer ihren eigenen
Lebensplatz als Centrum des Universums, Sie denken sich den Ort, wo sie stehen,
immer als den Schwerpunkt des Ganzen26, whrend sie in Wahrheit doch selbst nur
ein Punkt unter anderem auf dem Erdball einnehmen. Und so kann Wackenroders
Mnch resmieren: Das Einmaleins der Vernunft folgt unter allen Nationen der Erde
denselben Gesetzen, und wird nur hier auf ein unendlich greres, dort auf ein sehr
geringes Feld von Gegenstnden angewandt. Auf hnliche Weise ist das
Kunstgefhl nur ein und derselbe himmlische Lichtstrahl, welcher aber, durch das
mannigfach-geschliffene Glas der Sinnlichkeit unter verschiedenen Zonen sich in
tausenderley verschiedene Farben bricht.27

23
HKA Wackenroder I, 53
24
Martin Bollacher: Wackenroder und die Kunstauffassung der frhen Romantik.
Darmstadt 1983.
25 HKA I, 87.

26 Ebd.

27 HKA Wackenroder I, 88.

13
Wackenroder hat dieses Kapitel aus den Herzensergieungen berschrieben:
Einige Worte ber Allgemeinheit, Toleranz und Menschenliebe in der Kunst. Seine
Philosophie ist ausgesprochen modern: Nicht eurozentrisch, wie noch lange Zeit
nach ihm die Kunsttheorie und auch Anthropologie dachten, sondern weltoffen,
tolerant. Sein Gottesbegriff steht ber den Kulturen, die nur als je perspektivische
Brechungen des einen himmlischen Lichtstrahls begriffen werden. Und so wirbt er
geradezu darum, dass wir auch die Kunst der Indianer wahrscheinlich meint
Wackenroder hier die Inder hnlich schtzen wie unsere eigene Kunst, dass wir
lernen in allen Kunstformen dieselbe gttliche wie menschliche Schnheit zu
erkennen. Das greift geradezu voraus auf Gauguin und die Malerei des frhen 20.
Jahrhunderts, die auch die Knste der Sdsee und Afrikas ausdrcklich zu
rehabilitieren und anzuerkennen unternahmen. Wackenroders scheinbar reaktionrer
Schritt in die Vergangenheit erweist sich so auch als ein hchst moderner in die
Zukunft einer Kunstentwicklung, die den Eurozentrismus verabschiedet zugunsten
einer weltoffenen toleranten Kunstauffassung.

Unser zweites Beispiel ist Novalis. Er hat bekanntlich ein groes Romanfragment
hinterlassen, den Heinrich von Ofterdingen, und das ist nun tatschlich ein
Fragment im vorromantischen Sinne als unfertiges Bruchstck, das die kurze
Lebenszeit des Novalis nicht mehr erlaubt hat fertig zustellen. Aber auch in diesem
Roman knnen wir, wenn wir genauer hinsehen, viele moderne Elemente erkennen,
insbesondere die Theorie der Einbildungskraft, die Novalis selbst entwickelt hat.
Denn jene Beschreibung der blauen Blume, der Traum- und Sehnsuchtsbilder, die
dem Dichter da erscheinen, gehren selbst in den Zusammenhang einer poetischen
Einbildungskraft und Poetisierung der Welt, die Novalis ber den Roman hinaus
fr die Gesamtgesellschaft plante. Der Roman soll allmhlich in Mrchen bergehn,
notierte sich Novalis.28 Und dieses sollte selbst eine Poetisierung der Gesellschaft
mit sich bringen. In diesen Zusammenhang gehrt auch Novalis berhmte Definition
des Romantisirens: Die Welt mu romantisirt werden. So findet man den
urspr[nglichen] Sinn wieder. Und wie funktioniert das Romantisieren?, fragen wir.
Novalis antwortet: Indem ich dem Gemeinen einen hohen Sinn, dem Gewhnlichen
ein geheimnivolles Ansehn, dem Bekannten die Wrde des Unbekannten, dem

28
HKA Novalis I, 357.
14
Endlichen einen unendlichen Schein gebe so romantisire ich es29. Also auch eine
Produktion der Einbildungskraft, die das Triviale ins Geheimnisvolle berhht und
damit - nach Novalis den ursprnglich mythischen Sinn der Dinge rekonstruiert.

Damit sind wir bei dem andern Beispiel des Novalis, seiner berhmten Rede ber
Die Christenheit oder Europa. Ein Fragment. Vordergrndig ist auch dieser Essay
eine Flucht aus der Gegenwart in die Vergangenheit und Idealisierung des christ-
katholischen Mittelalters als einer angeblich heilen und ganzheitlichen Form der
Gesellschaft. Es waren schne glnzende Zeiten, wo Europa ein christliches Land
war, wo Eine Christenheit diesen menschlich gestalteten Welttheil bewohnte: Ein
groes gemeinschaftliches Interesse verband die entlegensten Provinzen dieses
weiten geistlichen Reichs.30 So weit Novalis. De facto wissen wir natrlich heute
genau, wie wenig einheitlich dieses Mittelalter war, wie hier das Reich der Kirche mit
dem des Kaisers um Macht rang - der sog. Investiturstreit -, wie die weltlichen wie
geistlichen Mchte um Vorherrschaft in Europa kmpften und berhaupt das
Mittelalter sich im Verlauf der Zeit permanent vernderte und am Ende die religise
Einheit des Christentums an den inneren Spannungen zerbrach.

Genau gesehen liefert uns Novalis hier auch kein Bild der Vergangenheit, sondern
eher eine nach rckwrts projizierte Zukunftsvision eines kommenden Europa. Er
beschreibt, wie mit der Aufklrung und ihrem Rationalismus die unendlich
schpferische Musik des Weltalls zum einfrmigen Klappern einer ungeheuren
Mhle wird,31 und vermerkt lakonisch. Schade da die Natur so wunderbar und
unbegreiflich, so poetisch und unendlich blieb, allen Bemhungen sie zu
modernisiren zum Trotz.32 Novalis sieht auch: Wo keine Gtter sind, walten
Gespenster.33 Novalis sieht also, dass die Skularisierung der Religion einen Raum
freigibt, in dem sich ersatzreligise Gespenster breit machen knnen. Das ist eine

29
HKA Novalis II, 545.
30 HKA Novalis III, 507.
31 Ebd., 515

32 Ebd., 516

33 Ebd., 520.

15
sehr hellsichtige Prophezeiung, wenn man an die totalitren politischen Religionen
der nach Novalis kommenden Zeiten denkt.34

Was aber will Novalis? Worauf zielt sein Fragment ber die Christenheit oder
Europa? Wiederum auch als Kant-Leser zielt Novalis Schrift auf eine heilige Zeit
des ewigen Friedens, wo wie er schreibt das neue Jerusalem die Hauptstadt der
Welt seyn wird. Novalis erhofft ein Zeitalter, in welchem das Wesen der Religion
chte Freiheit sein wird, wo also Europa ein neues spirituelles Zentrum hat, das
gerade nicht totalitr wirkt, sondern eben chte Freiheit zulsst. Das ist nicht mehr
die alte mittelalterliche Kirche mit ihrer finsteren Inquisition und furchtbaren
Verbrennung von angeblichen Hexen, die Novalis da beschwrt, sondern ein Land
der Freiheit, aber auch der spirituellen Bindung. So gesehen ist sein Essay viel mehr
eine Zukunftsutopie als eine rckwrtsgewandte Vergangenheitsbeschwrung. 35 Die
scheinbar reaktionr gewandten Rckwrtsbewegungen der Romantik enthalten, wie
wir sahen, in Wahrheit ein erhebliches Potential an Zukunftsideen sowohl was den
Toleranzbegriff Wackenroders, als auch die Idee eines ebenso spirituellen wie freien
geistigen Europas bei Novalis angeht.

Wir knnen ergnzen, dass Novalis und Friedrich Schlegel selbst den Plan hegten,
eine Art poetische Bibel zu produzieren, also eine Art poetisch-religise Textbasis
allererst zu liefern, wodurch sie der Literatur wohl eine erhebliche berlast
aufgebrdet htten.36 So scheibt Novalis ebenso kokett wie blasphemisch: Eine
Bibel schreiben zu wollen ist ein Hang zur Tollheit, wie ihn jeder tchtige Mensch
haben mu, um vollstndig zu seyn. Wir knnen auch ergnzen, dass insbesondere
Novalis an dem Konzept einer Vershnung von Mensch und Natur gedanklich
gearbeitet hat. Sein Leitspruch in dieser Hinsicht lautet: Die vollendete Speculation
fhrt zur Natur zurck37 Er dachte und dichtete eine Weltanschauung, in der die
Liebe der zentrale Begriff war: Die Liebe ist der Endzweck der Weltgeschichte das

34
Der Begriff der politischen Religionen stammt von Eric Voegelin. Er hat den
Begriff 1938 mit Hinblick auf das Dritte Reich geprgt.
35 Diese Zukunftsgerichtetheit der romantischen Utopie hat als erster erkannt: Hans-

Joachim Mhl. Die Idee des goldenen Zeitalters im Werk des Novalis. Studien zur
frhromantischen Utopie und zu ihren ideengeschichtlichen Voraussetzungen.,
Heidelberg 1965.
36 HKA III, 491.

37 HKA Novalis III, 403.

16
Unum des Universum.38 In diesem Sinne ist die romantische Liebe als
Gefhlsbindung zweier Menschen eine zentrale Leistung der Emanzipation des
Gefhls in und durch die Romantik gewesen.

Und wiederum knnen wir uns fragen: Welche Funktion bernimmt die romantische
Rckbindung von Literatur und Kunst an die Vergangenheit und welche Funktion hat
ihre Beschwrung einer engen Verbindung von Kunst und Religion? Die Moderne,
wie sie sich um 1800 als ein Treck der Industrialisierung, Technisierung und
konomisierung der Gesellschaft in Marsch setzte, hatte ja die Tendenz, die
Tradition und ihre Bindungen zurckzustoen und die Religion zu skularisieren und
sogar zu eliminieren. Die Literatur und sthetik reagiert auf diesen Prozess, indem
sie kompensatorisch gerade jene Epochen aufwertet, in der die Kunst und Religion
selbst Leitfunktionen in der Gesellschaft inne hatten, und das waren das Mittelalter
und auch die Renaissance. Eigentlich so sahen wir zeigte sich die
Rckwrtswendung der Kunst und Literatur in der Romantik als eine nach vorne
gerichtete Utopie. Deren Funktion war es offensichtlich, auch in einem neuen
Zeitalter der konomie und Technik einen Platz fr das Religise zu ffnen und offen
zu halten, deren Vermittlung gar nicht mehr primr den Kirchen zugetraut wurde,
sondern den Knsten zugeschrieben. Die Bedeutung der Knste erhht sich damit
auch ungeheuer. Die Knste selbst bernehmen in der Romantik religise Aufgaben
und erfllen damit neue Sinn-stiftende Funktionen. Das hat brigens schon Friedrich
Nietzsche klar erkannt, als er in seiner Aphorismensammlung Menschliches
Allzumenschliches schrieb: Die Kunst erhebt ihr Haupt, wo die Religionen
nachlassen. Sie bernimmt eine Menge durch die Religion erzeugter Gefhle und
Stimmungen, legt sie an ihr Herz und wird selbst tiefer und seelenvoller, so dass sie
Erhebung und Begeisterung mitzutheilen vermag, was sie vordem noch nicht
konnte.39 Die romantische Kunstauffassung bernimmt diese von Nietzsche
skizzierte neu-religise Funktion. Die neue moderne Gesellschaft, wie sie den
Romantikern vorschwebte, sollte eben nicht nur eine durch technische und
konomische Rationalitt geprgte Gesellschaft sein, sondern eine, in der den
Knste selbst eine wichtige religis-sinnstifte Funktion zugedacht war. Genau dieser
neuen Funktionszuschreibung verdanken wir groe Werke der sthetischen

38
HKA Novalis III, 248.
39
Menschliches, Allzumenschliches 150. In: Smtliche Werke. Kritische Studienausgabe. Hg. von
Giorgio Colli und Mazzino Montinari. Bd. 2. Mnchen 1980, 144.
17
Moderne: Nietzsche, Wagner, George, der Expressionismus, Rilke und ihre Werke
wren ohne diese Funktionserweiterung der Knste in der Romantik nicht mglich
gewesen.

Stellen wir uns nun auf dieser Grundlage unserer berlegungen noch einmal der
Frage: War die Romantik eine reaktionre oder war sie dominant eine moderne
Bewegung?

IV. Zum Schicksal der Romantik in Deutschland: Ein Stck Rezeptionsgeschichte

Wir kommen damit auf die Eingangsfrage nach dem Zusammenhang von Romantik
und deutscher Geschichte zurck. Wenn wir zu dem Ergebnis kamen, dass die
Romantik von ihrem Ideenpotential her eher eine moderne Bewegung war -
geradezu das Tor zur Moderne so hat sie geradezu auch in Deutschland ein
eigentmliches Schicksal ereilt. Diese Rezeptionsgeschichte der Romantik in
Deutschland wird vielfach mit der Romantik selbst verwechselt und somit das, was
aus ihr gemacht wurde, mit der Sache selbst.

Dazu ein kurzer Blick auf die deutsche Geschichte der nachromantischen Folgezeit.
Deutschland wurde schon 1806-07 durch Napoleons Sieg bei Jena und Auerstedt
gedemtigt, im Gefolge dieser Niederlage entstand in Deutschland ein regelrechter
Hass gegen Napoleon und die Franzosen. In diesem Klima vernderten sich auch
Teile der Romantik grundlegend: Friedrich und August Wilhelm Schlegel
nationalisierten ihr Denken, ebenso der Philosoph Fichte in seinen Reden an die
deutsche Nation, ebenso Ernst Moritz Arndt, der nun vom legitimen Volkshass
gegen Frankreich sprach.40 In Berlin fand sich jeweils mittwochs eine Gesellschaft
zusammen, in der auch Heinrich von Kleist und Clemens Brentano sowie Achim von
Arnim sich trafen. Hier nun verkehrte sich der schne Geist der Toleranz und Liebe,
die die Frhromantik versprht hatte, in kriegerische Tne der Wut auf Frankreich.
Die Romantik hatte ihren weltbrgerlichen Geist aufgegeben und war zumindest
bei einigen fhrenden Dichtern und Denkern zu einem nationalen, sogar
nationalistischen Projekt geworden.

Fichte verffentlichte seine Reden an die deutsche Nation 1808, Arndt seine
40

Kampfschrift ber Volksha 1813.

18
Nicht alle schlossen sich diesem Trend an. Der groe romantische Erzhler E. T. A.
Hoffmann, der mit seiner Erzhlungen vom Goldnen Topf, Sandmann und der
Prinzessin Brambilla auch die romantisch Erzhlform europaweit verbreitete, blieb
immer ein liberaler Kopf, der auch nach dem Wiener Kongress und seiner
Restaurationswelle als Kammergerichtsrat fr Freiheit und Fairness in den Berliner
Prozessen sich einsetzte. Die romantische Erzhlform besteht brigens darin, dass
die wunderbaren und mrchenhaften Einlagen in die Erzhlung nicht einfach an sich
da sind, sondern als mgliche Produkte der Einbildungskraft der Helden erscheinen
knnen, eben wie es Novalis in seiner Theorie der Einbildungskraft gefordert hatte.
Es lohnt sich einen Blick auf diese neue romantische Erzhlweise zu werfen, wenn
wir die Modernisierung des Erzhlens besser verstehen wollen. Wenn der Jngling
Nathanael im Goldnen Topf erschpft und enttuscht, auch ausgehungert und
mde, unter einem Holunderbusch liegt und in dessen Zweigen in der Abendsonne
und im Abendwind pltzlich Stimmen hrt und goldene Schlnglein sieht, knnte
diese mrchenhafte Wahrnehmung auch ein Produkt seiner Einbildungskraft sein.41
Die romantische Einbildungskraft bernimmt so auch auf dem Felde der Narration die
Funktion, das Wunderbare in der Erzhlung als ein Produkt der Einbildungskraft des
Helden und damit des Autors im Prozess ihres Entstehens in ihr und durch sie zu
beschreiben und so auch im Leseprozess die Lust an der Eigenproduktion der
Fantasie des Lesers anzuregen.

Neu an dieser Erzhltechnik ist ihre radikale Subjektivierung. Die Erzhlperspektive

rckt ganz nahe an den Protagonisten heran und zeigt uns die Erzhlwelt aus seiner
Sicht. Der erste Romantiker, der das realisiert hat, war Ludwig Tieck. In seiner
Erzhlung Der blonde Eckbert von 1797 erzhlt Berta, die mit ihrem Mann Eckbert
auf einer Burg im Harz lebt, dessen Freund Walter die Geschichte ihrer Kindheit: Wie
sie, von ihrem Vater tglich gezchtigt, aus dem Elternhaus davonluft und bei einer
Alten in einer Waldhtte aufwchst, die dort mit einem sprechenden Vogel und einem
Hndchen lebt. Das Mdchen flieht auch nach Jahren von dort, erzhlt, wie sie den
Vogel gettet hat, sich aber auf den Namen des Hundes nicht mehr besinnen knne.

41
E.TA. Hoffmann: Der goldne Topf. Ein Mrchen aus der neuen Zeit. In:
Fantasiestcke in Callots Manier. Nach dem Text der Erstdrucke, unter
Hinzuziehung der Ausgaben von Carl Georg von Maassen und Georg Ellinger
herausgegeben und mit einem Nachwort versehen von Walter Mller-Seidel, mit
Anmerkungen von Wolfgang Kron. Mnchen 1976, S.179.
19
Den erwhnt Walther beim Abschied beinahe beilufig, was sie innerlich zutiefst
erschreckt. Woher wei Walther den Namen? Sie wird von ngsten gejagt und stirbt.
Eckbert ttet Walther, dem er die Schuld am Tod seiner Frau gibt, aber trifft ihn spter
wieder lebendig in der Gestalt eines Ritters, der sich Hugo nennt. Hat der Freund
Walther berlebt und sich verkleidet oder ist Eckbert wahnsinnig? In der Erzhlung
fragt er sich das selbst: Oft dachte er, da er wahnsinnig sei, und sich nur selber
durch seine Einbildungskraft alles erschaffe.42 Wir erfahren eben nicht mehr, was im
Rahmen der Fiktion die richtige Realitt ist und was nicht, ob der Protagonist
wahnsinnig sei und seine Vision des erschlagenen Freundes Walther nur eine innere
Einbildung ist oder doch im Rahmen der Fiktion Realitt? Eckbert fhlt sich
gejagt. Sein Ich ist in Auflsung begriffen. Die Welt um ihn herum war wie
verzaubert, und er keines Gedankens, keiner Erinnerung mchtig. So stirbt er selbst
in einem Zustand der gnzlichen Unsicherheit ber sich selbst und den
Realittsgehalt seiner Wahrnehmung im Wahnsinn.43

Mit dem Wahnsinn oder der Wahnhaftigkeit ihrer Helden beginnt die neuzeitliche
Romanliteratur. Aber whrend der Leser im Don Quijote des Cervantes noch klar
unterscheiden kann zwischen dem Wahnsinn des Helden und der Realitt eben
Riesen und Windmhlen -, kann das der Leser bei Tieck und spter bei Hoffmann
nicht mehr so eindeutig. Das ist ein Erzhlstil, der zu Kafka fhrt, dessen Held, Josef
K. im Proce von einer ominsen Macht verfolgt wird, ber die der Leser auch
keine klare Auskunft mehr erhlt und - wie in der modern-romantischen Erzhlung -
auf die Perspektive des Protagonisten angewiesen bleibt. Verfolgt tatschlich eine
Prozess-Instanz den Josef K., und wenn ja, welche und mit welcher Legitimation?
Darber erfahren wir keine Aufklrung mehr aus der Sicht einer bergeordneten
Erzhlinstanz, sondern erfahren alles ber die Prozesswelt nur aus der
Wahrnehmungsperspektive des Helden. Aber die knnte wahnhaft sein. Wiederum
knnen wir uns die Frage stellen: Welche Funktion hat diese moderne
Subjektivierung der Erzhlperspektive. Die Antwort ist auch hier: Gerade sie
mobilisiert die Einbildungskraft und auch Denkanstrengung des Lesers mehr als
wenn ihm eine klare Lsung der Problematik von Seiten eines auktorialen Erzhlers
vorgesetzt wrde.

42
Ludwig Tieck: Die Mrchen aus dem Phantasus/ Dramen. Hg. von Marianne Thalmann. Mnchen
1978, 25.
43
Ebd., 25f.
20
Zu den Innovationen der Romantik, die ebenfalls nicht von der Welle der Reaktion
betroffen waren, zhlen die romantischen Salons der Henriette Herz und Rahel
Varnhagen. Beide waren Jdinnen, wenn auch sehr unterschiedliche Frauen, die in
ihren Berliner Salons einen Geist der von Klassenschranken unabhngigen Freiheit
und Selbstbestimmung verbreiteten und insofern ein Laboratorium einer von
gesellschaftlichen Zwngen befreiten Zukunftsgesellschaft unterhielten. Hier beginnt
auch eine Geschichte der literarischen Frauenemanzipation in Deutschland, wenn
auch zunchst noch nicht in der Form der schreibenden Frau, sondern eher als
geistige Gefhrtinnen im Symphilosophieren der romantischen Salons.

Dennoch: Auch die Romantik war ab ca. 1808 in ein Fahrwasser der Nationalisierung
geraten, in dem sie selbst ihren Charakter vernderte und sich selbst dem Geist des
Nationalismus anverwandelte. In der Tat setzt sich um diese Zeit ein Tross trivialer
nationalistischer Literatur in Gang, der aber im 19. Jahrhundert groe
Auflagenerfolge feiert: Ernst Moritz Arndts Was ist des Deutschen Vaterland?,
Theodor Krners Lyrikband Leier und Schwert, Max Schneckenburgers Die Wacht
am Rhein und viele andere. Auch die deutsche Nationalhymne von Hoffmann von
Fallersleben, deren erste, zumeist unterdrckte Strophe ja lautet: Deutschland,
Deutschland ber alles.. verdankt dieser Welle ihr Entstehen. Und wenn sich schon
die Literatur im 19. Jahrhundert so stark nationalisiert, verwundert es nicht, wenn
dann auch die Texte der Romantiker selbst nationalistisch uminterpretiert wurden.

Damit kommen wir auch schon zur Vorgeschichte des Dritten Reiches. Wilhelm
Heinrich Wackenroder pldierte auf Grund seines Toleranzbegriffs dafr, auch das
deutsche Mittelalter neben der antiken und italienischen Kunst anzuerkennen. Liegt
Rom und Deutschland nicht auf einer Erde?44, fragt sein Klosterbruder. Die
Literaturgeschichtsschreibung des Dritten Reiches verdreht die Intention
Wackenroders, wenn ein gewisser Walther Linden schreibt: Deutsches Mittelalter,
ewige Blte nrdlichen Volkstums und nrdlicher Kunst und ihr Eigenrecht
gegenber vielgelobter sdlicher verkndete Wilhelm Heinrich Wackenroder...45 Aus
dem Toleranzgedanken der Romantik ist so ein Dominanzgedanke deutsch-
nationalen Denkens geworden und damit wird die Idee der Romantik selbst ins
Gegenteil ihrer Intention verkehrt.

44
HKA Wackenroder I, 90.
45
Walther Linden: Geschichte der deutschen Literatur [], Leipzig 1937, 332.
21
Deutschland ist in der zweiten Hlfte des 19. Jahrhunderts zu einem Weltmeister der
Rationalittsentwicklung aufgestiegen. In allen Naturwissenschaften, in allen
technischen Sparten in der Industrialisierung fhrt Deutschland nun die Entwicklung
in Europa und weltweit an. Gleichzeitig aber berzieht sich dasselbe Land mit aller
Hand irrationalen Ideologien, dem Nationalismus, Chauvinismus, Rassismus
insbesondere. In dieser deutschen Schizophrenie, wie ich das in dem Buch
Rationalitt. Eine Weltgeschichte nenne46, wird auch der moderne Teil der
Romantik immer mehr kassiert, und die ganze Bewegung ins Irrationale
abgeschoben. Das hatten wir ja schon zu Eingang dieser Sendung gesehen.

Gerade die schnsten Gedichte der Romantik - die Gedichte Eichendorffs stehen in
einem solchen Zusammenhang. Ihre Zuwendung zur Natur geschieht nicht aus einer
naiven Einstellung, sondern aus einem sentimentalischen Gefhl des Abschieds von
der Natur im Zeitalter der beginnenden Industrialisierung. So heit es in seinem
Gedicht Abschied von 1810: Da drauen, stets betrogen,/ saust die geschftge
Welt,/ Schlag noch einmal den Bogen/ Um mich, du grnes Zelt!47 Funktion der
romantischen Naturlyrik ist es also nicht, Natur einfach nur naiv zu besingen, sondern
vielmehr ihre verschwindende Gegenwart noch einmal und schon im Moment ihres
Abschieds zu beschwren.

Und so ist die Romantik insgesamt selbst eine Form der Vergegenwrtigung einer
anderen Existenzform des Menschen in der Phase seiner konomisch-technischen
Transformation in der anbrechenden und dann sich immer rascher beschleunigenden
Industriemoderne. Gerade deshalb mssen wir nicht Abschied nehmen von der
Romantik. Im Gegenteil. Sie hat viele unserer modernen Probleme erkannt und sie in
eine eigene, schmerzlich gebrochene Sprache der Worte, der Musik, der Bildsthetik
gefasst. Aber wir mssen die Romantik von falschen Schlacken der
Rezeptionsgeschichte lsen und sie wieder lesen und sehen und hren als das, was
sie war: Das Tor zur Moderne, verbunden mit der Modernisierung der sthetik, dem
Pathos der Freiheit, auch und gerade in der Entscheidung in Gefhlsdingen, der
Emanzipation der Frau und der Utopie einer Vershnung von Mensch und Natur
sowie der Menschen untereinander in der Utopie einer kommenden Gesellschaft des
Friedens.

46
Silvio Vietta. Rationalitt. Eine Weltgeschichte. Mnchen 2012, 112ff.
47
Joseph von Eichendorff: Werke. Hg. von Wolfdietrich Rasch. Darmstadt 1971, 31.
22