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Csar Aira, proyecto interminable

Los textos de 'Continuacin de ideas diversas' atraen y abruman, pero no ofrecen


consuelo al lector
Csar Aira acta segn las reglas de una pasin: multiplicar. Decenas de traducciones,
ms de un centenar de novelas y ficciones diversas desde los aos setenta del siglo
XX, dos libros fundamentales que renen sus conferencias sobre Alejandra Pizarnik y
Copi e innumerables variaciones editoriales. No slo interviene sobre la tradicin. Su
movimiento es tambin conscientemente institucional. Acta frente al mercado: publica
en grandes monopolios, en firmas con reputacin de exquisitas (espaolas, chilenas,
argentinas importantes o argentinas cartoneras; estas ltimas surgieron en este pas con
la crisis del ao 2001). No se puede entender su obra sin advertir que la saturacin del
espacio es su gesto de vanguardia, su procedimiento, y que ste no se limita a la
escritura sino al soporte: libro, folleto, revista. El movimiento perpetuo le permite
sobrevolar las mil mesetas en las que se exhibe, como en un inmenso quiosco mil veces
reproducido; como en aquellas pginas de Deleuze y Guattari que probablemente
iluminaron su juventud, quiz de modo involuntario, pero en absoluto ingenuo.
Es difcil proponer en su obra una pauta evolutiva, aunque una mera cronologa permite
advertir que, a partir de su madurez, Aira encontr placer en la prctica de los usos
laxos de la conferencia y despus del ensayo. En uno de ellos, en 1998, defendi la
actitud de la vanguardia, como gesto autoconsciente: Al compartir todas las artes el
procedimiento, se comunican entre ellas: se comunican por su origen o su generacin.
Y, al remontarse a las races, el juego empieza de nuevo. El procedimiento en general,
sea cual sea, consiste en remontarse a las races. De ah que el arte que no usa un
procedimiento, hoy da, no es arte de verdad. Porque lo que distingue al arte autntico
del mero uso de un lenguaje es esa radicalidad. Pocos aos ms tarde, en 2001, en El
ensayo y su tema, proclam, tras un elegantsimo recorrido histrico por los hitos del
gnero: El ensayo es la pieza literaria que se escribe antes de escribirla, cuando se
encuentra el tema. Y ese encuentro se da en el seno de la combinatoria: no es el
encuentro de un autor con un tema, sino el de dos temas entre s. La literatura es una
combinatoria de los procedimientos de la ficcin; el ensayo lo es de los temas, slo que
los temas entran y salen de la literatura: Copi y Pizarnik, el exotismo, los sueos, la
crnica, los mecanismos de la invencin.
En las 86 pginas de Continuacin de ideas diversas, Aira est ms cerca de 1998 que
de 2001: pone al lector ante ocurrencias, recuerdos, ancdotas, chistes y otros mil
azares del discurso, materia inagotable de la Asociacin y los convierte en un
volumen facetado, un cadver exquisito 3D, que tambin quiere ser un tablero de juego,
y un retrato.
Las ideas diversas, acumuladas y a la vez interruptas poseen un rasgo reconocible en l:
multiplicacin y recorte van juntos, verosmil y artificio se neutralizan. Su arte recuerda
como en el arcaico Superman del que dice nacer su pulsin literaria aquella
primitiva pantalla de videojuego en el que un muequito saltaba de meseta en meseta.
El juego consiste, precisamente, en no caer al abismo y tener que reanudar el
movimiento desde el principio. Esa conciencia atenta a la progresin del argumento
de meseta en meseta no es lineal, sino que deja visualizar los abismos los lapsos
en los que proclama, incansable, la radicalidad del arte autntico, que no es otra cosa
que alguna forma controlada de la vanguardia. En Continuacin de ideas diversas hay
sueos, recuerdos de primeras lecturas, observaciones sobre la edad y el olvido,
vindicaciones de la libertad de las elecciones de los libros, reiteradas fascinaciones ante
las trampas, torpezas y delicias de la ficcin.
Se ha observado cien veces: Aira usa los recursos clsicos del relato, pero desplaza su
funcin. No tranquiliza: irrita y hace visible el carcter disruptivo de la narracin. Y
obliga a aceptar el suplicio de un severo aunque disimulado silicio: el de la tijera de las
emociones y la astringencia de la identificacin. Aira se niega a consolar al lector.
Puede atraerlo, fascinarlo, divertirlo, abrumarlo; jams consolarlo. No repara nada,
desmonta todo. Su conciencia de la mquina literaria es incansable, absorta en los
resortes infatigables de las historias que inicia y el registro de los abandonos que
promueve: Aira es a la vez narrador y castrador. Se dice de l: Empieza muy bien y
termina muy mal. Gracias a esa mezcla y no a pesar de ella y no es el menor de sus
mritos en sus relatos hay un rasgueo de la realidad, un ncleo de representacin del
mundo. El repertorio es infinito e histrico; usos, costumbres, ciudades, gadgets, modas,
gustos. sa es una estrategia, cercana no similar a la del arte aquejado de horror
vacui de los locos que menciona en uno de estos escritos.
Pero la saturacin no es catica ni enigmtica. Aqu, en este volumen que combina el
tablero de juego y el retrato, no hay claves ni secretos, sino el ejercicio habilsimo
del arte de lo incompleto, ese rasgo que, para Aira, atestigua una cierta verdad de la
escritura: esa verdad slo consiste en la promesa de una continuacin.

Pocos autores han tenido tanto impacto en la literatura argentina reciente como Csar Aira
(Coronel Pringles, 1949). En su prolfica obra de ms de setenta novelas breves,
desarroll un mtodo de escritura que le permiti recuperar la originalidad y la frescura
ldica de la narracin, a la vez que sortear los lugares comunes y las reglas de la "buena
literatura". En un avance contino de la prosa, sin detenerse a corregir, crea sus historias
a partir de cambios bruscos de direccin en los que abandona las reglas de verosimilitud
elaboradas en un primer momento para intentar avanzar a travs de un hecho absurdo o
una idea especulativa que ponen a prueba la posibilidad de continuar el relato. As, sus
novelas abrevan tanto en complejas ideas tericas como en los chistes ms simples de la
cultura popular, en los recursos de los dibujos animados o las historietas como modos de
transformar a cada paso su propia narracin, que nunca se detiene.
Ema, la cautiva

(1981)
Luego de Moreira, una primera novela muy deudora del barroquismo verbal de su amigo
y mentor, Osvaldo Lamborghini, con Ema, la cautiva comienza a definirse el estilo que
Aira desarrollara desde los aos ochenta. La novela corresponde a una primera serie de
obras ms complejas, de tramas muy elaboradas y con diversas digresiones, entre las que
se cuentan La luz argentina, La liebre y Canto Castrato. Construida sobre el lugar comn
de "la cautiva" robada por los indios de la literatura decimonnica argentina, la novela se
enreda en las peripecias de Ema, una criolla que es llevada en un convoy a Coronel
Pringles, casi en el rol de moneda de cambio sexual. En una primera parte de la novela
ese ser su destino, pasando de una mano a otra entre blancos locales, extranjeros e indios,
hasta que su experiencia en la vida nmade le permita crear su propia empresa y cambiar
su vida, invirtiendo el lugar comn de la tradicin. El caos narrativo de las peripecias se
ordena, en este caso, gracias a la elaboracin de una teora de la moneda y la circulacin
econmica en la pampa indgena.

Csar Aira.
Embalse

(1987)
En Embalse, Aira ensaya uno de los procedimientos centrales de su narrativa en los aos
90, la destruccin del efecto de realidad. En una primera etapa, que insume ms de la
mitad del relato, la novela narra las vacaciones del protagonista y su familia en el embalse
cordobs de Ro Tercero. El ritmo de la lectura es cansino, pausado, repetitivo, como si
intentase imitar el sopor de la siesta serrana. Cuando esa morosidad parece ya no tener
fin, irrumpe la distorsin de un personaje inesperado, el escritor Csar Aira, un magnate
bastante repulsivo que invita a la familia a pasear en su yate. Ese extrao paseo anuncia
la nueva direccin que tomar la novela, en la que el personaje descubrir unas extraas
gallinas sumamente inteligentes y hbiles que parecen ser parte de un experimento
secreto.
Cumpleaos

(2000)
Escrito como una suerte de diario reflexivo, al cumplir los cincuenta aos, este breve texto
pertenece a una serie de ensayos publicados en paralelo de su obra narrativa, en los que
Aira establece su arte potica. La melancola del paso del tiempo, la prdida de la energa
y la precisin, llevan al autor a revisar su condicin de intelectual, su falta de paciencia
para la literatura realista, el modo en que el arte traduce y traiciona al mundo que observa,
el fracaso de la "buena escritura". Una serie de temas con los que justifica su propio
mtodo de creacin y le da un marco de lectura a su obra. A partir de este ensayo y otros
dedicados a autores como Copi o Alejandra Pizarnik, Aira fundamenta se eleccin por
una literatura "procedimental", que continua el gesto de las vanguardias de principios del
siglo XX.
Parmnides
(2006)
En Parmnides, la reflexin sobre el oficio del escritor es la misma materia de la trama.
Un griego rico del siglo V a. c., el propio Parmnides, le pide a un tal Perinola que escriba
un libro para ser firmado y publicado por l, con vagusimas indicaciones como "que
hable de la naturaleza". En las vacilaciones de Perinola como ghostwrihgter avanza la
novela, entre el afn de escribir cualquier cosa con la impunidad de no tener que firmarla,
la necesidad de que sea al menos legible para no decepcionar al cliente y el temor de que
en el empeo salga algo bueno y hasta verdadero, sin ninguna voluntad de por medio.
Acaso escribir sea lo mismo que no hacerlo, es una de las conclusiones a las que llega -
chiste filosfico mediante- la pluma que se esconde tras el padre griego del racionalismo.
El mrmol
(2011)
El mayor impulso de la obra del pringlense es, sin duda, la huida hacia adelante,
proveedora del efecto absurdo que llena de comicidad sus narraciones, y que Aira juega
a declarar involuntario y hasta indeseado en otro de sus libros, Cmo me re. El mrmol es
un caso extremo de esas novelas en la que las peripecias se encadenan sin pausa, a partir
del mnimo detalle. En este caso, el cliente de un minimercado chino compra una serie de
baratijas para completar el precio de un vuelto que no pueden darle: unas pilas, un ojo de
goma con luz, una tabla de protenas, una hebilla dorada, una cucharita lupa, un anillo de
plstico y una cmara fotogrfica del tamao de un dado. Piezas precisas, se enterar
luego, que componen la eleccin que lo hace acreedor al premio de un concurso, a partir
del cual comenzarn sus aventuras en las que cada pieza cumplir su objetivo. Del mismo
modo que este relato, la obra de Aira avanza y se expande a partir de la improvisacin y
el azar, formando un continuo que permite entrar por cualquier lado y encontrar, entre
cada pieza y las dems, infinidad de resonancias.
Las novelas, declara este autor, vienen de la realidad, del azar de la realidad. Trato de
dejar que me inspiren las cosas que pasan a mi alrededor. En general, o ltimamente, hay
un deseo de hacer homenajes a lugares que quiero, como voy improvisando nunca s
bien adnde voy a ir y a veces me sorprendo de lo que ha quedado. Al final, siempre
tienen un aire un poco monstruoso, porque he ido cambiando de direccin tantas veces
que no s muy bien adnde llego.

La ficcin al servicio de la ficcin. Y a mayor ficcin e inverosimilitud, a mayor azar,


mayores espacios libres para reflexionar y proyectar una narrativa muy personal.

Mis personajes siguen siendo palabras, afirma Aira, para ubicarlos como lo que son: el
pretexto para la escritura. Y agrega que en la construccin de sus novelas no hay nada
previo, me dejo llevar por la inspiracin del momento, por el impulso, y despus todo lo
que sigue es improvisacin.

Esta aproximacin define a sus novelas, frente a las cuales el lector se pregunta cul ser
el momento siguiente y ser pretexto para qu

Aira no se toma en serio a s mismo, para tener las manos libres; y ms que las manos, la
imaginacin.

Las obras de Aira rara vez pasan de las cien pginas. Y las escribe en un caf, el caf del
barrio y nunca durante ms de una hora seguida, pero eso s, todos los das
Nunca paso de una hora, ni una pgina o pgina y media, porque ah hay como una vlvula
que se cierra, y tengo que esperar al da siguiente para seguir, aunque tenga las ideas y las
ganas de seguir, ah paro y sigo al da siguiente; hasta que, confiesa Aira, un momento
se cansa y pasa a otra novela. Y el final de la obra es el punto donde se cans de escribirla:

S, los finales, creo, son mi punto dbil, porque en general me aburro de lo que estoy
escribiendo, se me ocurre una idea que me parece mucho mejor, quiero empezar otra
novela. Nunca he sido muy paciente y tampoco me tomo muy en serio el trabajo de
novelista, entonces hay un punto crtico cuando se va acercando el final en que me da una
especie de apuro y mato a todos los personajes y hago una gran catstrofe para terminar
esa novelita que ya me aburri.

La lectura de Aira, fundamentalmente desde lo que hemos denominado televisualizacin


de su narrativa, exige permanentemente un proceso de evaluacin de lo que leemos
(Contreras, 2002). La recuperacin del surrealismo y el dadasmo, de la literatura como
ready-made duchampiano, tiene mucho en Aira de estrategia posmoderna, una vuelta a la
vanguardia, como la crtica y el propio autor reconocen, pero consciente de su
imposibilidad y a partir del reciclaje de materiales procedentes de un contexto cultural
catalogable como posmoderno. El gesto humorstico dadasta contina afuera de sus
novelitas. Siguiendo el dictado de su maestro Osvaldo Lamborghini, primero
publicar, luego escribir, Aira satura el mercado literario, publicando sin corregir, en una
huida hacia delante (Montaldo, 2005; Contreras, 2002).

Los finales precipitados y catastrficos suponen tambin la dilapidacin de todo el capital


narrativo acumulado a lo largo del relato. Graciela Montaldo ha interpretado este gesto,
junto con el de la huida hacia adelante, en trminos de una improductibilidad radical de
la literatura. Segn la crtica, las narrativas de Aira son mquinas solteras y
antiinstitucionales que funcionan como monstruos: su carcter nico, su idiotismo, no
producen nada (2005, 153). 3 Aira mismo ha contribuido a esta lnea de interpretacin
con diversos artculos en donde sostiene que su funcin como escritor-artista es inventar
mecanismos que produzcan las obras de arte por s mismos. Para sealar la importancia
del azar como procedimiento, Aira menciona la figura del msico norteamericano John
Cage, cuya obra Music of Changes fue creada mediante los hexagramas del I Ching.
Tambin el artista plstico Duchamp y su concepto de ready-made se presenta en toda
la obra de Aira, quien trabaja a partir de los materiales de la cultura baja o de clase B, los
cdigos de la televisin, el relato popular, los clichs, combinados de manera azarosa y
delirante con otros registros de la cultura alta. Los artculos ms importantes en donde
Aira habla de sus operaciones conceptuales con la literatura son Ars narrativa (1994),
La innovacin (1995), La nueva escritura (1998) y Dos notas sobre Moby Dick
(2001).
Pero el exceso es tambin uno de imaginacin. Las novelas de Aira rompen con los
cdigos de verosimilitud mediante la violacin de todas las reglas del relato realista
convencional. En Las vueltas de Csar Aira, una de las primeras interpretaciones
detenidas del conjunto de la obra de Aira, Sandra Contreras seala que casi todas las
ficciones de este autor parten de los ncleos del relato popular, la historia de amor y las
peripecias de la aventura, pero malogran las expectativas del lector al deconstruir y
reconstruir estas modalidades narrativas tradicionales, mezclando la fbula, el humor, la
paradoja, la reflexin terica y el absurdo (13). La influencia de los motivos y los cdigos
del videoclip y de la televisin es tambin clave para entender el desarrollo espectacular
de las tramas: en las novelas de Aira los eventos se suceden a un ritmo vertiginoso que
propulsa un desvo progresivo del realismo y hace caer los relatos en el delirio
apocalptico caracterstico de los finales1 . Al igual que otras escrituras postmodernas,
que se construyen a partir del pastiche, podra considerarse el delirio de la ficcin aireana
como el resultado de la excesiva intermedialidad con los discursos de los medios de
comunicacin masiva. Sin embargo, en los ltimos aos, diversas intervenciones crticas
han ofrecido otras explicaciones para el absurdo aireano sealando el rescate y la
transposicin literaria de los procedimientos vanguardistas que su obra manifiesta
(Montaldo; Contreras; Speranza). En su estudio sobre la 1 La influencia del cine
catstrofe de clase B es evidente en los finales apocalpticos de las novelas de Aira:
Cuando [los libros recientes de Aira] se aproximan al final, aceleran, los componentes
de la narracin comienzan a combinarse cada vez con una avidez ms desesperada y la
trama a apretarse, como si quisiera alcanzar un estado de mxima densidad o se
pretendiera producir una suerte de bombardeo de partculas narrativas que arrastrara al
lector hasta la apoteosis del final (Reinaldo Laddaga 2001, 46). La violencia gratuita y
el poder de lo falso en Csar Aira 71 narrativa de Aira, la crtica Sandra Contreras sostiene
que este autor utiliza los procedimientos creativos basados en el azar y establece el
continuo como central a su potica (Contreras 21). Este gesto de la huida hacia
adelante, que supone continuar escribiendo sin nunca volver atrs para corregir o para
respetar la coherencia de la trama, instala el imperfeccionismo como una clave para
entender la obra de Aira. En lneas similares, situando la narrativa de Aira en relacin con
el surrealismo, Graciela Montaldo se detiene en su concepcin de obra como adefesio
y de escritor como idiota para encontrar la radicalidad de Aira en su planeada
improductividad (308)2 . Tambin en dilogo con las poticas vanguardiastas, Graciela
Speranza toma de Georges Bataille la categora de lo informe como herramienta
conceptual para entender la obra de Aira, y el continuo como su fuerza operativa, a la
vez que seala la fuerte influencia del recurso del ready-made de Marcel Duchamp en sus
procedimientos narrativos3 . Imperfeccionismo, improductividad, radicalidad. Antes que
una economa comunicativa, la narrativa de Aira presenta una nocin de gratuidad. Las
tramas de las novelas resultan excesivas porque subordinan el sentido a la expansin
textual. Pero el delirio de la narrativa aireana, su exceso, permite dar cuenta tambin de
otro sentido de lo radical.

Semana.com: Adems de ellos, usted tambin trabaja con editoriales pequeas. Las
que algunos llaman independientes Hay alguna diferencia entre trabajar con
ellas y trabajar con las ms grandes?
C. A.: La libertad de volumen. Las editoriales grandes piden pasar de las 150 pginas y
ponen algunos lmites. En cambio las pequeas no. Estas han proliferado en Argentina y
creo que en el resto del mundo porque se ha hecho mucho ms fcil el proceso de
imprimir. Adems, algunas son de amigos mos que me permiten todo: si les doy un libro
de 20 pginas, lo sacan. Tambin me dan ms libertad de experimentar.
En Argentina acaba de morir uno que fue realmente grande: Alberto Laiseca, creador de
un mundo propio. Y eso es lo que falta a veces. Los escritores y novelistas se conforman
con escribir una buena novela, y hay tantas buenas novelas que una ms no hace la
diferencia. Pero crear un mundo propio, un estilo propio, crearse a uno mismo eso es
mucho ms difcil.
Semana.com: Cree que actualmente hay escritores tratando de hacerlo?
C. A.: Yo leo muy poco a los escritores contemporneos. De cada diez libros que leo,
nueve son relecturas. Aunque si leo a algunos amigos y a autores jvenes. Una vez dije
que leo muchas dos primeras pginas y algunos se enojaron, pero es la verdad, me
mantengo. Sin embargo, yo desconfo de mi propio juicio, porque siempre me va a gustar
lo que se parezca a m, as que me puedo perder algunas cosas.
Semana.com: Sus primeros libros eran largos, pero a mediados de los 90 comenz a
sacarlos cada vez ms cortos. Ahora ninguna de sus novelas pasa de las 100 pginas,
cmo descubri cul era su tamao ideal para contar historias?
C. A.: Simplemente me di cuenta de que estaba haciendo un esfuerzo para ser un novelista
normal.
Semana.com: Usted ha dicho en varias ocasiones que comienza sus libros a partir de
una idea concreta, pero cmo las desarrolla? Desde que comienza a escribir sabe
cul va a ser el final?
C. A.: No. La historia se va armando a medida que la voy escribiendo. Pero para eso
necesito dos cosas: que la idea sea un poco rara y que rompa la lgica (como un ser
inmortal que muere) un poco en el sentido de Borges, y tambin que sea algo personal,
algo que me toque a m as no sea propiamente autobiogrfico. Si solo est la idea, la
historia sale como algo fro y mecnico. Y si solo est lo personal, puedo caer en el
sentimentalismo y escribir algo pattico. No siempre lo logro, de cada cinco historias que
empiezo, solo termino una.
Semana.com: Y tiene una rutina para escribir o espera a que le llegue la
inspiracin?
C. A.: Soy muy rutinario. A media maana me voy a un caf de Buenos Aires con mi
lapicero y mi libretica y escribo una o dos horas. Y a veces en la tarde, si no tengo algn
compromiso, hago otra sesin. No soy de inspiraciones momentneas, soy escritor
solamente cuando escribo. De hecho a veces me atasco, no s cmo seguir y digo lo voy
a pensar a ver si caminando se me ocurre algo, pero no pasa nada. Tengo que ponerme
frente a la libreta nuevamente para desenredarme.
Semana.com: Y ha intentado escribir directamente en el computador?
C. A.: No. Para m son fundamentales el papel y la mano. Yo pienso que la escritura
manuscrita es la base de la civilizacin y no est bien que se le abandone ahora. Y eso
est pasando, tristemente. Yo he visto gente en los cafs que se instala con telfono,
netbook, tablet, pero cuando tienen que anotar algo le piden al mesero un bolgrafo. Y
tambin s de maestros, incluso grandes, que escriben tan mal que no se les entiende. Se
ha perdido mucho pero no quiero ponerme militante, que cada cual haga lo que quiera.
Semana.com: Pero usted siempre pasa los textos a computador
C. A.: S. Todos los das paso a la computadora lo que escrib el da anterior. Pero siempre
imprimo. Si no est impreso no me quedo tranquilo porque esas mquinas no me dan
mucha confianza. Se apagan, se queman y uno puede perderlo todo. Las libretas las tiro
luego porque ya tengo demasiados papeles en mi casa. Aunque siempre me acuerdo de
Marguerite Duras, quien tambin tiraba los cuadernos con sus novelas originales y un
amigo le dijo Piensa en tu hijo!.. Esas cosas luego van a tener algn valor. Yo tambin
debera pensar en mis hijos, pero no creo que mis cuadernitos lleguen a tener tanto valor
en el futuro.
Adems en esa literatura comercial y de entretenimiento hay algo de honestidad:
simplemente hacen libros bien hechos y sin pretensiones para que un lector pase un buen
rato. Algo que contrasta con esa deshonestidad de algunos escritores que juegan al
vanguardismo y que escriben unas cosas poticas y complejas simplemente porque no
saben hacer una narracin simple y directa.
Semana.com: Y entonces, cul es el papel de la literatura y de las novelas en una
sociedad?
C. A.: No tiene ningn papel. Y esa es su gran libertad, pues al no tener funcin, puede
ser lo que quiera. Ese es el secreto del arte: la libertad, no estar obligado a nada. Por otro
lado, hoy con la literatura se hacen muchas cosas que se haran mejor fuera de ella. Un
ejemplo son las biografas noveladas o las novelas histricas. Pues que escriban una
biografa o un libro de historia, pero que no las junten con las novelas.
Semana.com: Todava se divierte escribiendo?
C. A.: Escribir para m es un gran consuelo. Hace poco tuve una poca mala, con mi
mujer y algunos amigos enfermos, y me sali una novela que sucede en el Imperio
Romano. Un general romano al que mandan a pacificar la Panoa (que no s qu ser eso,
pero me son bien). Yo escriba todos los das una aventura, una batalla, conversaciones
entre legionarios, etctera. Y eso me ayudo a sobrellevar esos meses La acab el otro
da y me di cuenta que haba quedado una novela rara, que pareca escrita por uno de esos
nios de 12 aos que se entusiasman con historias de los romanos, pero con el estilo
maduro de un escritor con experiencia.
Csar Aira Combinatoria
22 julio 2011 | Filed under: Literatura and tagged with: Alejandra Pizarnik, Cesar Aira

Durante el mayo de 1996 el hoy inevitable crtico y escritor Csar Aira pronunci cuatro
conferencias, no sobre la obra sino sobre los procedimientos literarios de la poetisa
Alejandra Pizarnik. El inters de stas es doble: adems del inters intrnseco del objeto
de los textos, Aira ilumina aspectos de su propia bsqueda esttica.

La cuarta conferencia repasa puntos de las tres anteriores, y expone tanto el mtodo de
anlisis como sus conclusiones, por lo que la reproducimos integramente.

IV

En Porchia, A.P. (Alejandra Pizarnik) encontr el milagro de su propia poesa ya hecha.


Gracias a l pudo ser una poeta pstuma, pudo escribir directamente en su propia
posteridad, ejercitar el proceso vital de la poesa en el campo de los resultados, de los
libros ya escritos, sin el engorro de todos esos paso previos en los que la mayora de los
poetas desperdicia lo mejor de sus esfuerzos. La poesa no ha muerto, dicen los jvenes
poetsa, como los cantores de tantos, aqu he venido yo a matarla. En realidad es al revs:
la poesa s ha muerto, y vuelve para matarnos a nosotros, o al menos ridiculizarnos. Salvo
que encontremos el modo de ponerla a trabajar de nuestro lado, muerta y todo. A.P. no
tuvo que molestarse en hacer la poesa, lo que habra sido anacrnico. El buen viejecito
de Olivos la haba hecho por ella.

No hablemos de influencia, porque la influencia se da en un mismo nivel, de objeto a


sujeto que comparten un espacio homogneo, y aqu estamos en el salto entre campos
heterogneos o irracionales, entre vida y muerte, pasado y presente, proceso y resultado,
lectura y escritura. Menos aun deberamos pensar en una coincidencia afortundada o una
casualidad. Porque la funcin de Porchia fue obra de A.O.; lo mismo haba hecho con
Lautramont. O mejor dicho: lo mismo haban hecho los surrealistas con Lautramont:
encontrarlo, crearlo en retrospectiva. Ella empez hacindolo con Lautramont, un poco
al modo surrealista convencional, y despus lo perfeccion con Porchia. Por supuesto que
Lautramont es ms presentable que Porchia. Pero eso no tiene ninguna importancia. El
encuentro (no) fortuito de ambos (en la mesa de diseccin de la topologa irracional)
configura del principio al fin el estilo de A.P. En ella se complementan, como la Vida y
la Poesa, la forma y el contenido, el proceso y el resultado, lo sublime y lo ridculo.
Todos los recursos son buenos para llegar lo antes posible a esa especie de resurreccin
en vida que consiste en hacer poesa una vez que toda poesa ha sido hecha.

Dije que la huella de Porchia en la poesa de A.P. es abundante. Hay poemas que parecen
de Porchia, y uno tiene que mirar dos veces para convencerse de que no lo son: Alguna
vez / alguna vez tal vez / me ir sin quedarme / me ir como quien se va. En Los trabajos
y las noches hay un poema, dedicado a Porchia, que participa del homenaje, la parodia,
la crtica y la autocrtica: an no es ahora / ahora es nunca // ahora y siempre / es nunca.
Se titula significativamente Las grandes palabras, porque en efecto se trata de las
palabras nobles, prestigiosas, y a la vez peligrosamente abstractas, que vuelven la
combinatoria un juego vaco, y por ello angustiante.
En A.P. siempre es cuestin de palabras. Cada vez que habla de su oficio, de la poesa,
de la literatura, se refiere de modo exclusivo a las palabras. Los escritores suelen poner
su libido en alguna parte de su trabajo, como el verso, el poema, el libro, la
biblioteca; es una especie de sincdoque (con esa parte se refieren a la literatura en
general), pero significaiva, y en general derivada a la vez de una preferencia personal y
una determinacin histrica. A.P. pensaba el lenguaje y la poesa en trminos de
palabras, nunca de versos o poemas o libros, nada que no fueran las palabras
sueltas.

En ese punto sigue a sus maestros surrealistas, que decan Las palabras hacen el amor.
La preferencia de los surrealistas por las palabras est determinada y sobredeterminada
por su sistema potico. En ellos, todo el efecto de lo maravilloso procede de la
recombinacin de palabras sueltas. Lo mismo sucede con el collage transpersonal, de tipo
cadaver exquisito, que se hace con palabras sueltas, cuanto ms sueltas mejor. Y la
busca de la mxima extensin en el acercamiento productivo de la imagen extraa y lo
nuevo, es en el fondo una busca de la palabra adecuada.

Pero en A.P. no hay juegos de palabras, salvo algunos muy desganados en lanovela que
dej indita, como ste: Tanto sacudi el cubilete que todos salieron de sus cubiles y
gritaron que la reina no estaba en sus cabales. (Estas cosas deben de ser uno de los
motivos por los que qued indita). No hay en ella regodeos con la sensualidad de la
lengua,a la que su austeridad se opone por tantos motivos. En A.P. hay algo as como una
exigencia de sinceridad por la que las palabras siempre deben representar, nunca
meramente sonar. A eso puede referirse otra de las anotaciones que estaban en el pizarrn
el da de su muerte: contra la opacidad. Es decir, a favor de la transparencia. Los juegos
en su poesa son de sentido, no de palabras. Las palabras estn tomadas en su bloque de
Significante y Significado, de modo que en su funcionamiento predomina el segundo, por
lo que A.P. termina reconociendo que las palabras no hacen el amor, hacen la ausencia.

Esta cita es del poema En esta noche, en este mundo, del que ya mencion su valor de
manifiesto, y que empieza enumerando las palabras que son sus temas: las palabras
del sueo, de la infancia, de la muerte. Este poema es un intento, necesariamente nico,
de hablar de s misma desde un sujeto convencional. Eso lo hace confesional,
informativo, extenso, casi como si A.P. se hubiera dicho: A ver como escribira un
poema si yo fuera Olga Orozco. En l veo un resumen de los temas y procedimientos
que hemos venido investigando. La dislocacin del sujeto es rastreada hasta la falla
biogrfica de la que se origina: mi persona est herida / mi primera persona del singular;
de la dislocacin del sujeto nace la combinatoria, las palabras, y se menciona su peligro
latente de abstraccin, esta conspiracin de invisibilidades, y la autodevoracin a la que
conduce la combinatoria: no puedo ms de no poder ms. Todo lo cual tiene lugar en
una atmsfera citacional del mundo nocturno y fascinacin por lo negativo: mi horizonte
de maldoror con su perro.

Toda la temtica de A.P. est dominada por la negatividad y lo nocturno. Sus poetas
favoritos son los malditos de la locura, Hlderlin, Nerval, Artaud; o bien la atrae la
sdica condesa Bathory, a cuya biografa dedica una elaborada glosa, o los cuentos de
Silvina Ocampo, en los que aprecia las negatividades acumuladas de lo femenino, lo
infantil, el mal y lo fantstico.
Esta preferencia temtica merece verse en relacin al juego del sentido y la combinatoria
de las palabras. Lo nocturno qued como herencia del Romanticismo como un expediente
para marcar la separacin entre lo artstico y la sociedad filistea burguesa, y A.P. lo toma
como tal. Pero lo sobredetermina al hacerlo formar parte del sistema de inversiones, que
ya vimos que tan til puede ser para hacer poesa a bajo costo, algo as como una poesa
automtica que surge del simple recurso de reemplazar una palabra por su contrario.

Esto no lo digo peyorativamente. Estoy a favor de todo lo que haga la literatura ms fcil,
ms automtica, ms al alcance de todos. No creo que por eso deje de ser literatura
genuina. Por el contrario, lamento que A.P. no haya ido ms lejos en ese atisbo de
procedimiento, que no lo haya sistematizado. O s lo hizo? Quizs el modo de ser pleno
de un procedimiento en literatura sea el de esbozo incompleto.

Lo nocturno o la negatividad, como inversin, queda explicitado en el ttulo del libro Los
Trabajos y las Noches, donde la ltima palabra reemplaza a su contrario del ttulo del
poema de Hesodo (Proust lo haba usado tambin, con otra inversin, para hacer su
propia declaracin programtica en el nombre de su primer libro, Los placeres y los das.)
Los temas-palabras que vimos que enumeraba A.P., la infancia la muerte el sueo,
son otras tantas inversiones o reveses de la vida adulta, de la vida, de la vigilia; a lo que
habra que agregar la locura como revs o noche de la razn. La insistencia en la palabra
suelta se explica entonces por ser la palabra, en el juego paradigmtico, el dispositivo
ideal para invertir. (La frase en cambio, si se invierte toda, suele volver a su sentido
original, por la negacin de la negacin.) Si agregamos que no es necesario invertir
simtricamente, que el mecanismo de reemplazo puede habilitarse para la mxima
extensin de la escritura automtica, y ponemos todo en manos de un sujeto dislocado,
tenemos un compendio del procedimiento de A.P. Veamos un poco cmo funciona en la
prctica.

Cmo se hacen poemas tan buenos como los de A.P.? Cmo se hizo un poema como
Cantora Nocturna? Tomen ese inolvidable comienzo: La que muri de su vestido azul
est cantando. El maniqu de base podra ser una frase banal, digamos La que muri de
cancer. Recuadramos la ltima palabra, la borramos, y nos decidimos por un sustituto:
el contrario simtrico en este caso dara un chiste tonto, la que muri de buena salud,
as que aqu corresponde dejar funcionar el encuentro fortuito de la escritura
automtica; podra ser cualquier cosa: una rata, una mquina de coser, un eclipse, un
jardn Las posibilidades se descartan solas. Necesariamente el azar debe ser auxiliado
o complementado por el juicio crtico, y a ste lo alimentan reminiscencias de lecturas
(no hay un cuento de Silvina Ocampo donde una mujer muere de un vestido de
terciopelo?). La decisin recae en un vestido azul. Esa mujer se vuelve personaje,
intensamente autobiogrfico: la inmensa latitud de la que dispuso la eleccin, por ser tan
amplia, ocupa todo el espacio psquico, de un polo a otro, de la autora, y contamina el
resultado con su historia y personalidad: quin sabe de que rincn de la infancia o la
familia o la vida ntima viene ese vestido azul. Por ser personaje, la mujer se hace sujeto,
entra en el lenguaje con la violencia de la pura accin, y se resiste a normalizarse en mero
Sujeto del Enunciado gracias a la dislocacin lograda con el moderado absurdo de hacer
cantar a una muerta. El Sujeto de la Enunciacin, el mito personal de la poeta, habla a
travs de la dislocacin, como en el sueo de Freud: l no saba que estaba muerto. La
mujer del vestido azul atraviesa la vida, y llega a la poesa. Y mgicamente, el poema
resulta bueno, que era el nico y exclusivo objetivo que se persegua.
Fjense, entre parntesis, cmo ah termina el poema. A continuacin empieza (y termina)
otro: Canta imbuida de muerte al sol de su ebriedad. El procedimiento conforma a la
unidad potica, y no deja restos que permitan la continuacin; es como el ADN puesto
completo, en todos sus detalles, en cada clula.

Lo nocturno es tambin un mbito de inversin biogrfica: el dormir se invierte en


insomnio, lo que fue dolorosamente cierto en A.P. como que de eso muri (de una
sobredosis de somnferos). El insomnio como enfermedad electiva en A.P., creo que
deriva de la identidad, que todo el que haya sufrido de insomnio habr reconocido, entre
insomnio y miedo al insomnio. La identidad entre la cosa y el temor que provoca; el
insomnio no es casi nada ms que el miedo a no poder dormir. (No me refiero a un
insomnio casual provocado por un malestar fsico o una preocupacin, sino al insomnio
propiamente dicho, ese mal con el que se convive noche y da.)

El miedo es la afeccin con la que transformamos el mundo con ms economa y eficacia.


Tememos algo, y ese algo ya est pasando, contra todas las leyes de la probabilidad o del
realismo. La causa se anticipa al efecto, lo crea. De ah el sentimiento de triunfo, tan poco
justificado por lo dems, con que comprobamos el advenimiento de una catstrofe que
habamos temido: es que al temerla la estbamos creando, a veces hasta en sus menores
detalles, y cuando sucede confirmamos nuestro poder creador. En la suprema paradoja de
las inversiones, el miedo vuelve al sujeto un amo del mundo, un demiurgo. En el insomnio
culmina, cotidianamente, el poder creador del miedo, con el que A.P. tuvo una relacin
tan estrecha que le dict su propio epitafio: Me ha sucedido lo que yo ms tema. El
miedo es el reactivo que permite experimentar la realidad de la vida.

Volviendo a la inversin: es obvio que debe practicarse sobre algo previo. Para que haya
inversin es preciso que haya algo que invertir (era lo que pasaba con la documentacin,
y en realidad seguimos hablando de lo mismo con distinto nombre); de esa necesidad
viene la intertextualidad tan intensa de la poesa de A.P., desde sus primeros a sus ltimos
escritos. Fue de esa clase de escritores que vienen despus de que todos los libros han
sido escritos, y lo saben. Ms que saberlo, lo viven. Eso suele dar resultados derivativos,
agotados, deja vus; en el caso de A.P., nadie podra negarle una vigorosa originalidad,
casi un aire ednico, de descubrimiento, de primera poeta con la que empieza todo. Creo
que es un buen ejemplo de huida hacia adelante: lejos de retroceder ante las influencias,
las contaminaciones, el plagio liso y llano, los acentu, y consumndose como el ltimo
poeta, sin ms y literalmente, pudo ser tambin el primero .

La fijacin con los libros de Alicia de Lewis Carroll, de la que sali buena parte de los
textos de la ltima etapa de A.P., obedece a esta mecnica de la inversin (dndole, como
suele pasar, una determinacin personal a lo que fue una verdadera mana argentina por
estos libros a fines de los aos sesenta). En el mundo al revs de Carroll, el mundo bajo
tierra, o al otro lado del espejo, volva a encontrar su poesa ya hecha. En las aventuras
de esa nia, que era tambin la extraviada en el jardn, la vctima de la reina loca,
etc., estaban todos los temas y procedimientos de A.P., listos para usar. Era un ready
made que slo haba que firmar. Lo realmente importante de esos libros, para ella, era
que ya haban sido escritos. Sobre todo porque su propia obra tambin ya estaba escrita;
el final era una realidad tangible por el agotamiento de la combinatoria. Slo quedaba por
ejercitar el mito personal, el poeta despus de la poesa. El ltimo Poeta despus del
ltimo (despus de s mismo), cuando el juego ya se ha terminado; de otro modo est
condenado a ser un Penltimo, y ya no podr ser el Primero.
La glosa y la reescritura se volvieron entonces un modo de seguir escribiendo despus del
final. Les repitoque esto no es cronolgico linealmente. El final es un epifenmeno de
la adopcin del carcter pstumo, desde el comienzo. El agotamiento de la combinatoria,
montado en el miedo al agotamiento de la combinatoria, se anticipa inclusive al comienzo.

El texto sobre La Condesa Sangrienta (un resumen de la biografa de Erzebeth Bathory


por Valentine Penrose) participa del gnero venerable de la glosa, que tuvo su apogeo en
eras tan lejanas como la Edad Media, cuando se pensaba que ya todos los libros haban
sido escritos, y que tom nuevo vigor, por motivos muy prcticos, cuando naci la
profesin rentada de escritor; en este resurgimiento fueron maestros de la glosa De
Quincey, Baudelaire (glosando a De Quincey en el nico punto en que ste no haba
glosado a nadie porque escriba sobre su experiencia personal), y otros romanticos;
despus, siguiendo su inclinacin natural, la glosa pas al periodismo. En la literatura
moderna, apareci como reescritura, es decir, como modulacin personal del estilo y por
ello separando al estilo y dndole existencia. El trabajo de A.P. con Carroll entra en la
categora de reescritura. El trabajo de la reescritura contiene una promesa de infinito: es
la renovacin de la combinatoria mediante una vuelta a lo que llam la
protocombinatoria, la eleccin fluctuante en el catlogo de autores admirados o
simplemente admirables, catlogo que el surrealismo haba hecho tan extenso y rico como
para creerlo inagotable. Toda la literatura, todas las literaturas, podan reescribirse en
todos los estilos Claro que para A.P. fue una ilusin sin futuro; para poder progresar
por esa va debera haber tenido, y nadie lo tuvo menos que ella, un distanciamiento o
indiferencia, o al menos un toque de irona, como para deshacer el contrato original.

Los libros de Alicia son novelas y tenan que serlo para que cumplieran su funcin
ortopdica en A.P. Como muchos poestas, ella encontraba imposible emprender la
escritura de una novela, porque sta necesita enlaces, informacin, momentos
poticamente inertes. En A.P. todo iba en direccin a un mximo de densidad potica, es
decir en la direccin opuesta a la novela. Y sin embargo, por eso mismo, la novela
apareca como recurso para poder seguir escribiendo. Sus experimentos de la ltima etapa
exploran esta cuestin. Despus de todo, la novela que le era imposible era la novela
convencional; as que bastaba con inventar una nueva forma de novela. Valry, que es el
locus classicus en la materia, deca que jams podra escribir una novela porque nunca se
resignara a escribir una frase puramente informativa, sin brillo potico, como La
marquesa sali a las cinco. A.P. demostr que fcil era hacer de esa frase banal un objeto
potico: La marquesa sali a las cinco y cinco. Pero su demostracin encierra asimismo
su fracaso, porque ese pequeo poema se detiene ah y no puede continuar. Adems, no
puede decirse que sea un poema, al menos un poema de A.P., porque no hay dislocacin
del sujeto. La marquesa debera hurtarse, de un modo u otro, a las leyes del discurso; y si
lo hiciera, su salida no tendra futuro, no podra prolongarse ms all del instante de su
disloacin.

Hilda la Polgrafa fue el experimento, muy laborioso, de escribir una novela hecha de
puras densidades. Un experimento fracasado, pero el fracaso es el destino natural de los
experimentos. Esta novela no es buena simplemente porque en A.P. la calidad estaba
vinculada estructuralmente a la brevedad: calidad y brevedad en su obra se definen
circularmente, y el crculo es inescapable.

No s si la demostracin habr sido convincente, pero la demostracin est en cada poema


de A.P. Basta con ir a los favoritos de cada uno; cuanto ms favorito sea, cuanto ms
apreciemos su valor, ms claro se har, en una especie de feedback de calidad y sentido,
el procedimiento del que sali.

Tomemos uno cualquiera, como ste de la pgina 251 de las Obras Completas: No poder
querer ms vivir sin saber que vive en lugar mo ni escribir si para herirme la vida toma
formas tan extraas. La maquinaria del sentido se agota en su propio funcionamiento.
Comienzo y final estn imbricados, la forma se hace contenido, la expresin se tematiza,
el tema se formaliza, el sujeto se extingue en su circuito fulgurante. Cada cosa est
nombrada y descripta: la brevedad (no poder querer ms vivir), la dislocacin del sujeto
(que vive en lugar mo), las geometras irracionales resultantes (formas tan extraas),
la tica surrealista de fusin Vida-Poesa (vivir escribir), la combinatoria de palabras
(que a una lectura rpida hace del poema un trabalenguas), el miedo, el peligroso abismo
de la abstraccin, Porchia, Lautramont, y todo lo dems.

Tampoco es necesario irse a la pgina 251. Abran el libro en la primera pgina, en el


primer poema, en el primer verso del primer poema: Se fuga la isla / Y la muchacha
vuelve a escalar el viento. Ah tienen dos sujetos, una isla y una muchacha,
intercambiando lneas de fuga por los carriles del enunciado y la enunciacin. La
muchacha es la A.P. de la leyenda kitsch, la pequea nufraga o lo que ustedes
quieran: el personaje que mientras ella vivi, aseguraba la continuidad a travs de todas
las dislocaciones del sujeto. Pero insistir hoy con ese personaje no hace ms que
normalizar las funciones del sujeto; no es en el marco de una biografa sentimental donde
se puede leer esta poesa. Y fjense como cada palabrade estos versos se aisla y vale por
s sola, por sus valores de conmutacin: cada palabra podra ser casi cualquier otra, y en
el curso de este volumen lleg a ser cualquier otra, en una combinatoria que anunciaba su
agotamiento desde el comienzo. Se fuga la isla hace pensar en la isla de Julio Verne, o
en no s qu aventuras del desvn surrealista; el escape de la muchacha-isla podra ser
una ilustracin de las parbolas de la contigidad de Porchia, o el captulo transexual las
andanzas del forzado evadido de los Cantos de Maldoror.

Y ya que estamos en la primera pgina, vean como empieza el segundo poema: Noche
que te vas, dame la mano. No es el salto del alba, el miedo creador, la enunciacin, otra
vez, desnudada por sus solteros? Otra huida, con el sujeto fuera de lugar.

Si tuviera que resumir en un concepto, para terminar, estos comentarios un poco errticos
sobre A.P., elegira el de la pureza. Lo que se impone al fin es el requisito de pureza.
El infinito del procedimiento se estrella contra esta roca. La exigencia de pureza, que a
nosotros los postmodernos nos parece un capricho malsano, y afortunadamente superado,
tiene su razn histrica. Fue la roca del Modernismo. A.P. fue la ltima encarnacin del
poeta maldito de la tradicin moderna. Para serlo adopt la actitud surrealista: la poesa
como actividad del espritu, la fusin de vida y poesa en trminos de mito personal, y
las armas extremistas de la pureza. Pero ella ya estaba ms all. La pureza era para ella
un concepto excesivo, que incorporaba su propio exceso: t haces de mi vida esta
ceremonia demasiado pura, dice en el primer poema de Los Trabajos y las Noches. En
ltima instancia, la pureza, que prohbe toda mezcla, prohbe la mezcla de Vida y Poesa.
La misma pureza que mandaba fundirlas y prometa la fusin, las separa y termina
haciendo imposible la vida. La lgica de lo cual es que la muerte se anticipe a la vida,
como en Lautramont, y esto es lo que hace de Lautramont el mito inaugural. Con esto
empezamos, si mal no recuerdo: con la diferencia irreductible entre el poeta vivo y el
poeta muerto. Al primero se le plantea la tarea de seguir escribiendo, tarea imposible
desde todo punto de vista. El combate con la impureza est perdido de antemano. Solo el
mito del poeta muerto, o el que viene despus, el ltimo en la realidad, cumple con las
exigencias, excesivas por definicin, de la pureza.

Aira, Cesar. 1998. IV. En: Alejandra Pizarnik. Beatriz Viterbo Editora.