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DE LA FORMA FLMICA
El c o n c e pt o d e f o r m a en el c in e
EXPECTATIVAS FORMALES
1. AB
A era una pista, y a p a rtir de ah hem os establecido u n a hiptesis fo r
mal, probablem ente que las letras se sucederan en o rden alfabtico.
N uestra expectativa ha sido satisfecha. Qu sigue a AB? La m ayora de la
gente dira C. Pero la form a no siem pre concuerda con nuestra expec
tativa inicial.
2. ABA
Aqu la form a nos coge p o r sorpresa, nos deja perplejos. Si un determ inado
desarrollo formal nos causa sorpresa, reajustam os nuestras expectativas y lo
intentam os de nuevo. Qu sigue a ABA?
3. ABAC
En este caso, las posibilidades son principalm ente dos: ABAB o ABAC. (N
tese que las expectativas limitan las posibilidades, al igual que las seleccio
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CONVENCIONES Y EXPERIENCIA
El ejemplo ABAC tambin ilustra otra cosa. La experiencia previa guiaba nues
tros presentimientos. Nuestro conocim iento del alfabeto convierte ABA en una
alternativa poco probable. Este hecho sugiere que la form a esttica no es una sim
ple actividad aislada de otras experiencias. La idea de que nuestra percepcin de
la form a se basa en la experiencia previa tiene im portantes consecuencias tanto
para el artista como para el espectador.
Precisam ente porque las obras artsticas son objetos hum anos, y puesto que
el artista vive en la historia y en sociedad, no podem os evitar relacionar la obra,
en cierto m odo, con otras obras y aspectos del m undo en general. U na tradi
cin, un estilo dom inante, u n a form a popular, algunos de estos elem entos se
rn com unes a varias obras artsticas diferentes. Estos rasgos com unes se deno
m inan norm alm ente convenciones. Por ejemplo, u n a convencin del gnero
cinem atogrfico musical es que los personajes canten y bailen, como en El mago
de Oz. Es u n a convencin de la form a narrativa que la narracin resuelva los pro
blem as a los que se enfrentan los personajes, y El mago de Oz acepta tam bin esta
convencin al perm itir que D orothy regrese a Kansas. Los grupos de conven
ciones constituyen normas sobre lo que es adecuado o previsible en u n a tradi
cin concreta. O bedeciendo o violando las norm as, los artistas relacionan sus
obras con otras obras.
Desde el punto de vista del espectador, la percepcin de la form a artstica
se producir a partir tanto de las pistas que proporcione la obra como de expe
riencias anteriores. Pero, aunque nuestra capacidad para reconocer las pistas for
males tal vez sea innata, los hbitos y expectativas concretos que atribuyamos a
u n a obra artstica estarn guiados por otras experiencias: las experiencias pro
cedentes de la vida de cada da y de otras obras artsticas. Eramos capaces de ju
gar al ju eg o ABAC porque sabemos el alfabeto. Podem os haberlo aprendido en
la vida diaria (en u n a escuela, con nuestros padres) o en u n a obra artstica
(como algunos nios que hoy en da aprenden el alfabeto en los dibujos ani
mados de la televisin). Igualm ente, podem os reconocer la estructura del via-
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FORMA Y SENTIMIENTO
com patible con determ inadas contorsiones del cuerpo del cmico. U na leve ex
presin del personaje puede prepararnos para la posterior revelacin de su lado
malvado. U na escena alegre puede estar equilibrada con u n a triste y un aconte
cim iento trgico se puede m ostrar con un m ontaje o una msica humorsticos.
Resulta evidente que todas las em ociones presentes en una pelcula estn siste
m ticam ente relacionadas entre s m ediante la form a de ese filme.
La respuesta em ocional del espectador ante la pelcula tam bin guarda re
lacin con la forma. Acabamos de ver cmo las pistas de las obras artsticas in-
teractan con nuestra experiencia previa, sobre todo con nuestra experiencia
de las convenciones artsticas. La form a de las obras artsticas a m enudo apela a
las reacciones tradicionales ante ciertas imgenes (por ejemplo, la sexualidad,
la raza, la clase social). Sin em bargo, la form a tam bin puede crear nuevas res
puestas en vez de recurrir constantem ente a las viejas. Al igual que las conven
ciones formales nos llevan a m enudo a dejar de lado nuestra visin norm al de la
experiencia de la vida real, la form a puede llevarnos a invalidar nuestras res
puestas em ocionales cotidianas. La personas a las que despreciam os en la vida
real, pueden resultar atractivas como personajes de u n a pelcula. Podem os ver
u n a pelcula sobre u n tem a que norm alm ente nos repele y encontrarla fasci
nante. U na de las razones de esta experiencia radica en la m anera sistemtica
en que nos vemos implicados con la forma. En El mago de Oz, podram os, por
ejemplo, encontrar la tierra de Oz m ucho ms atractiva que Kansas. Pero pues
to que la form a de la pelcula hace que simpaticemos con D orothy y con su de
seo de regresar a casa, sentimos u n a gran satisfaccin cuando consigue volver a
Kansas.
Es, en prim er lugar, el aspecto dinm ico de la form a el que provoca nues
tros sentim ientos. La expectativa, por ejemplo, estimula la em ocin. Formarse
u n a expectativa sobre lo que suceder a continuacin es otorgarle cierta em o
cin a la situacin. La satisfaccin retardada de u n a expectativa el suspense
puede crear ansiedad o simpata. (Descubrir el detective al criminal? Conse
guir el chico a la chica? Se repetir la meloda?) Las expectativas satisfechas
pu ed en crear u n sentim iento de satisfaccin o alivio. (Se ha resuelto el misterio,
el chico h a conseguido a la chica y la m eloda reaparece una vez ms.) Las ex
pectativas defraudadas y la curiosidad sobre acontecim ientos del pasado pue
den dar lugar a la perplejidad o un mayor inters. (As, no es detective? No es
un a historia de amor? Ha reem plazado u n a segunda m eloda a la primera?)
Ntese que se pueden d ar todas estas posibilidades. No hay una receta gene
ral para po d er crear una novela o una pelcula que provoque la respuesta em o
cional correcta. Se trata de u n a cuestin de contexto, es decir, del sistema
concreto que es la form a global de cada obra artstica. Todo lo que podem os de
cir sin tem or a equivocarnos es que la em ocin que sienta el espectador surgir
de la totalidad de las relaciones formales que perciba en la obra. Esta es una de
las razones por las que intentam os percibir tantas relaciones formales como sea
posible en una pelcula; cuanto ms rica sea nuestra percepcin, ms exacta y
com pleja podr ser nuestra respuesta.
D entro de su contexto, las relaciones entre los sentim ientos que se repre
sentan en la pelcula y los que siente el espectador pueden ser bastante com
plejas. Considerem os un ejemplo. M ucha gente piensa que no puede suceder
nada ms triste que la m uerte de un nio. En la mayora de las pelculas, este he
cho se representara de form a que evocara la tristeza que sentiram os en la vida
real. Pero el p o der de la fuerza artstica puede alterar el curso em ocional inclu
so de este hecho. En Le crime de monsieur Lange (1935), de Jean Renoir, el cnico
editor Batala viola y abandona a Estelle, u n a joven lavandera. Despus de que
Batala desaparezca, Estelle se halla integrada en la com unidad y vuelve con su
antiguo prom etido. Pero Estelle est em barazada de Batala y tiene un hijo. La
escena en que la patrona de Estelle, Valentine, anuncia que el nio ha nacido
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FORMA Y SIGNIFICADO
Esta exposicin es muy concreta, casi u n resum en sucinto del argum ento.
En este caso, el significado d ep en d e de la capacidad del espectador para identi
ficar elem entos concretos: u n perodo de la historia de Amrica denom inado
Depresin, u n lugar llamado Kansas, u n a caracterstica del clima del mediooeste.
U n espectador que desconozca parte de esta inform acin, p erd er algunos de
los significados que transm ite la pelcula. Podem os denom inar a este significa
do, tan tangible, referencial, puesto que la pelcula se refiere a cosas o lugares ya
dotados de significado.
El tem a de u n a pelcula en el El mago de Oz la vida en u n a granja del me
diooeste am ericano en los aos treinta se establece a m enudo m ediante el sig
nificado referencial. Y, en consecuencia, el significado referencial funciona
d entro de la form a global de la pelcula, del mismo m odo en que, com o hemos
indicado, funciona el tem a de la g uerra civil d entro de El nacimiento de una na
cin. Supongam os que, en vez de hacer vivir a D orothy en la m ontona, austera
y rural Kansas, la pelcula hiciera que la m uchacha viviera en Beverly Hills.
C uando llegara a Oz (transportada all quiz p o r u n a inundacin), el contraste
entre la abundante opulencia de Oz y su hogar no sera ni con m ucho tan acu
sado. En este caso, los significados referenciales de Kansas desem pean un
papel definitivo en el contraste global en tre los escenarios que crea la form a de
la pelcula.
2. Una muchacha suea que abandona su casa para escapar de sus problemas. Slo des
pus de haberse marchado se da cuenta de cunto significa para ella su hogar.
Esta afirmacin sigue siendo muy concreta en cuanto al significado que atri
buye a la pelcula. Si alguien nos p reguntara cul es el mensaje de la pelcula
lo que parece estar intentando comunicar podram os responder algo
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Esta afirm acin es m ucho ms abstracta que las dos prim eras. P resupone
algo que va ms all de lo que se d eclara explcitam ente en la pelcula: que El
mago de Oz trata, en cierto sentido, sobre la transicin de la infancia a la
ed ad adulta. Segn este criterio, el film e sugiere o implica que, en la ado
lescencia, la gente p u ed e desear regresar al m u n d o a p a ren te m en te poco
com plicado de la infancia. La frustracin de D orothy ante su ta y su to y
su deseo de h u ir a un lugar sobre el arco iris se convierten en ejem plos de
u n a concepcin general de la adolescencia. Llam arem os a este significado
sugerido significado implcito. C uando los espectadores atribuyen significados
im plcitos a u n a o b ra artstica, n o rm alm en te se dice que la estn interpre
tando.
EL C O N C E P T O DE FORMA EN EL C I N E
4. En una sociedad donde la vala humana se mide por el dinero, el hogar y la familia
parecen ser el ltimo refugio para los valores humanos. Esta creencia es especialmen
te vlida en tiempos de crisis econmica, como la de los Estados Unidos en los aos
treinta.
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VALORACIN
m ente para decirnos si m erece la p en a ver una pelcula; nuestros amigos nos
anim an a m enudo a ir a ver su ltim a pelcula favorita. Sin em bargo, descubri
mos con bastante frecuencia que lo que otra persona apreciaba, a nosotros nos
parece com o m ucho m ediocre. En ese m om ento podem os lam entar el hecho
de que m ucha gente valore las pelculas slo segn sus propios y a m enudo idio
sincrsicos gustos.
Cmo, entonces, tenem os que valorar las pelculas con cierto grado de ob-
etividad? Podem os em pezar por advertir que hay una diferencia entre gusto
personal y juicio valorativo. Decir Me gusta esta pelcula o La odio no es lo
mismo que decir Es una buen a pelcula o Es horrible. Hay muy poca gente
en el m undo que disfrute nicam ente con las grandes obras. La mayora de la
gente puede disfrutar con u n a pelcula que sabe que no es especialm ente bue
na. Esto es perfectam ente razonable, a m enos que em piecen a in tentar conven
cer a los dems de que estas pelculas sim plem ente entretenidas en realidad se
hallan entre las obras maestras de la historia del cine. En este m om ento, los de
ms probablem ente dejarn de escuchar sus juicios.
Por lo tanto, podem os desestim ar la preferencia personal com o la nica
base para juzgar la calidad de u n a pelcula. En vez de ello, el crtico que desee
hacer u n a valoracin relativam ente objetiva utilizar criterios especficos. Un cri
terio es u n barem o que se puede aplicar a la hora de juzgar m uchas obras. Al
utilizar u n criterio, el crtico obtiene u n a base para com parar filmes en cuanto
a su calidad relativa.
Existen m uchos criterios diferentes. Algunas personas valoran las pelculas
a partir de criterios realistas, considerando que una pelcula es buena si se
ajusta a su visin de la realidad. Los aficionados a la historia militar podran juz
gar u n filme basndose en el hecho de que en las escenas de batallas se utilice o
no un arm am ento adecuado desde el punto de vista histrico; la narracin, el
m ontaje, la interpretacin, el sonido y el estilo visual podran tener poco inters
para ellos. O tras personas condenan u n a pelcula p orque no consideran que la
accin sea plausible; rechazarn u n a escena diciendo: Quin se va a creer de
verdad que X se en cu en tra con Y en el m om ento oportuno?. (Ya hem os visto,
sin em bargo, que las obras de arte violan a m enudo las leyes de la realidad y ope
ran segn sus propias convenciones y reglas internas.)
Los espectadores tam bin p u eden servirse de criterios morales para valorar
las pelculas. Ms estrictam ente, se p u ed en juzgar aspectos de la pelcula fuera
de su contexto en el sistema formal de la pelcula. Algunos espectadores podran
pensar que cualquier pelcula con desnudos y tacos es mala, m ientras que otros
espectadores podran en co n trar precisam ente esos aspectos dignos de elogio.
En un sentido ms am plio, los espectadores y los crticos pueden utilizar crite
rios m orales para valorar la significacin global de u n a pelcula y, en este caso,
el sistema form al com pleto de la pelcula se vuelve pertinente. Se puede consi
derar que u n a pelcula es buen a p o r su visin general de la vida, su deseo de
m ostrar puntos de vista opuestos o su alcance emocional.
M ientras que los criterios realistas y m orales se adecan muy bien a fines
concretos, este libro sugerir criterios que valoran las pelculas como totalida
des artsticas. Estos criterios nos perm itirn tener lo ms en cuenta posible la
form a de cada pelcula. La coherencia es uno de estos criterios. T radicionalm en
te se h a sostenido que esta cualidad, a m enudo form ulada como unidad, es una
de las caractersticas positivas de las obras artsticas. Lo mismo ocurre con la in
tensidad de efecto. Si u n a obra de arte es vivida, sorprendente y em ocionalm ente
cautivadora, se pod r considerar com o ms valiosa.
O tro criterio es la complejidad. Podemos argum entar que, en igualdad de cir
cunstancias, las pelculas complejas son mejores. U na pelcula compleja atrae
nuestra percepcin en muchos niveles, crea una multiplicidad de relaciones entre
elementos formales muy diferentes y tiende a crear interesantes modelos formales.
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RESUMEN
Si hay un tem a que haya dom inado nuestro tratam iento de la form a estti
ca, se puede decir que es la concrecin. La form a es el sistema especfico de rela
ciones ya establecidas que percibim os en una obra de arte. Este concepto nos
ayuda a com prender cmo elem entos de lo que norm alm ente se considera
contenido tem a o ideas abstractas desem pean funciones concretas den
tro de toda obra.
N uestra experiencia de una obra de arte es tam bin concreta. Al elegir pis
tas en la obra, podem os form arnos expectativas especficas que se reconducen,
retrasan, defraudan, satisfacen o alteran. Experim entam os curiosidad, suspense
y sorpresa. Com param os aspectos concretos de la obra artstica con convencio
nes generales que conocem os a partir de la vida real y el arte. El contexto con
creto de la obra de arte expresa y simula em ociones y nos perm ite establecer
m uchos tipos de significados. Incluso cuando aplicamos criterios generales para
valorar las obras de arte, tenem os que utilizar estos criterios para que nos ayu
den a hacer ms distinciones, a p en etrar ms profundam ente en los aspectos
concretos de la obra de arte. El resto de este libro est dedicado a estudiar estas
caractersticas de la form a esttica del cine.
PRINCIPIOS DE LA F O R M A FLMICA 55
P r in c ip io s d e l a f o r m a f l m ic a
FUNCIN
US SIMILITUD Y REPETICIN
En nuestro ejem plo del esquem a ABACA, hem os visto que somos capaces
de predecir los pasos siguientes de cualquier serie. U na de las razones de ello
era la regularidad del m odelo de elem entos repetidos. Al igual que los com pa
ses en la msica y la m trica en la poesa, la repeticin de la A en nuestro es
quem a creaba y satisfaca expectativas formales. La similitud y la repeticin, en
tonces, son im portantes principios de la form a flmica.
La repeticin es bsica para nuestra com prensin de cualquier pelcula.
Por ejemplo, tenem os que ser capaces de recordar e identificar a los personajes
vlos decorados cada vez que reaparecen. Ms sutilm ente, a lo largo de cualquier
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pelcula podem os observar repeticiones de todos los elem entos, desde las frases
del dilogo y fragm entos musicales hasta las posiciones de la cmara, el com
portam iento de los personajes y la accin de la historia.
Es til ten er un trm ino que ayude a describir las repeticiones formales, y el
ms com n es motivo. Llamaremos motivo a todo elemento importante que se repite en
una pelcula. U n motivo puede ser u n objeto, u n color, un lugar, una persona,
u n sonido o incluso un rasgo de carcter. Podem os llamar motivo a un m odelo
de ilum inacin o a u n a posicin de cm ara si se repite a lo largo de toda la pe
lcula. La form a de El mago de Oz utiliza todos estos tipos de motivos. Incluso en
una pelcula tan relativam ente simple, podem os percibir la presencia generali
zada de las similitudes y las repeticiones com o principios formales.
La form a flmica utiliza las similitudes generales y tam bin la duplicacin
exacta. Para com prender El m.ago de Oz, tenem os que ver las similitudes entre los
tres labriegos de Kansas y los tres personajes que D orothy encuentra a lo largo
del Yellow Brick Road; debem os advertir que el adivinador del futuro de Kansas
guarda u n parecido so rprendente con el viejo charlatn que se hace pasar por
el Mago de Oz. La duplicacin no es perfecta, pero la similitud es muy fuerte.
Se trata de u n ejem plo de paralelismo, el proceso m ediante el que una pelcula
lleva al espectador a com parar dos o ms elem entos diferentes al realzar alguna
similitud.
Los motivos p u ed en ayudar a crear paralelismos. El espectador advertir, e
incluso llegar a esperar, que cada vez que D orothy conozca a algn personaje
en Oz, la escena finalice con la cancin Were O ff to See the Wizard. El reco
nocim iento de los paralelismos nos proporciona una parte del placer de ver una
pelcula, de form a muy similar a como la repeticin de las rimas contribuye a la
fuerza de la poesa.
DIFERENCIA Y VARIACIN
La form a de una pelcula difcilm ente podra com ponerse nicam ente de
repeticiones. El esquem a AAAAAA sera muy aburrido. Tiene que haber algu
nos cambios o variaciones, aunque sean pequeos. As, la diferencia es otro
principio fundam ental de la form a flmica.
As, resulta muy com prensible la necesidad de variedad, contraste y cambio
en las pelculas. Hay que diferenciar a los personajes, delinear los am bientes y
establecer diferentes tiempos o actividades. Incluso d entro de u n a im agen, po
dem os distinguir diferencias de tonalidad, textura, direccin y velocidad del
movimiento, etc. La form a necesita un fondo perm anente de similitudes y re
peticiones, pero tam bin exige que se creen diferencias.
Esto quiere decir que, aunque se repitan los motivos (escenas, decorados,
acciones, objetos, recursos estilsticos), estos motivos raras veces se repetirn de
form a exacta. A parecer la variacin. En nuestro ejem plo principal, El mago de
Oz, los tres trabajadores de Kansas no son exactam ente los mismos que sus ge
melos de Oz. Por lo tanto, el paralelism o requiere un cierto grado de diferen
cia, as com o u n a so rprendente similitud. Igualm ente, la determ inacin de Do
rothy de regresar a casa es u n motivo perm an ente y recurrente, pero se expresa
de form as diversas debido a los diferentes obstculos con que se encuentra. In
cluso el motivo recu rren te de las interrupciones por parte de Toto de u n a si
tuacin determ inada no funciona siem pre del mismo m odo: en Kansas, moles
ta a Miss Gulch e induce a D orothy a llevarse a Toto lejos de casa, pero en Oz la
in terrupcin de Toto im pide a D orothy regresar al hogar.
Las diferencias en tre los elem entos p u ed en , a m enudo, agudizar una
abierta oposicin en tre ellos. Estamos muy fam iliarizados con determ inadas
oposiciones form ales, com o los enfrentam ientos en tre personajes. En El mago
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DESARROLLO
UNIDAD/DESUNIDAD
Todas las relaciones en tre los elem entos de una pelcula crean el sistema fil-
mico total. Incluso si un elem ento parece com pletam ente fuera de lugar en re
lacin con el resto de la pelcula, n o podem os decir realm ente que no es par
te de la pelcula. A lo sumo, el elem ento no relacionado es enigm tico e
incoherente. Puede ser un defecto en el sistema integrado de la pelcula, pero
afecta a todo el filme.
C uando todas las relaciones que percibim os en u n a pelcula son claras y es
tn entretejidas de form a equitativa, decimos que esa pelcula posee unidad. De
nom inam os a una pelcula unificada hom ognea p orque no parece h ab er om i
siones en las relaciones formales. Cada elem ento presente tiene un grupo
especfico de funciones, se p u ed en determ in ar las similitudes y diferencias, la
form a se desarrolla de form a lgica y no hay elem entos superfluos.
La u n id ad es, sin em bargo, una cuestin de gradacin. Casi n in g u n a pel
cula es tan cerrad a com o p ara no dejar n in g n final p en d ien te. P or ejem plo,
en un m om ento en E l mago de Oz, la Bruja m enciona que h a atacado a Dorothy
y a sus amigos con abejas, p ero n u n ca lo hem os visto y la m encin resulta in
com prensible. De hecho, la secuencia del ataque de las abejas se rod, pero
luego se suprim i del m ontaje definitivo de la pelcula. La frase de la Bruja
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R e s u m e n
Muchas de las ideas de este captulo estn basadas en conceptos sobre la forma
que se encuentran en otras artes. Todas las obras siguientes constituyen una lectu
ra muy til: Aesthetics (Nueva York, H arcourt Brace and World, 1958), de Monroe
Beardsley, especialmente los captulos 4 y 5; Artand VisualPerception (Berkeley, Uni-
versity of California Press, 1974), de Rudolf Arnheim, especialmente los captulos
2, 3 y 9 (trad. cast.: Arte y percepcin visual, Madrid, Alianza, 1993, 12. ed.); Emotion
and Meaning in Music (Chicago, University of Chicago Press, 1956), de Leonard
Meyer; Fomi and Style in tlie Arts: An Introduction to Aesthetic Morphology (Cleveland,
Case Western Reserve University Press, 1970), de Thomas Munro; Theory of Litera-
ture (Nueva York, H arcourt Brace and World, 1956), de Ren Wellek y Austin Wa-
rren; Russian Formalista: History, Doctrine (La Haya, Mouton, 1965), de Victor Erlich;
y Art andIllusion (Princeton, Princeton University Press, 1961), de E. H. Gombrich.
Race: The Construction of School Daze (Nueva York, Simn and Schuster, 1988),
pg. 110].
FORMAS AGRESIVAS
SIMILITUD Y DIFERENCIA