ISSN: 2347-0275

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1edicion : noviembre 2013

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 REVISTA DE INVESTIGACIONES EN
TCNICA VOCAL

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Marty Sohl/Metropolitan OperaTaken, ensayo del 16 de Marzo de 2011 en el Metropolitan Opera-New York.
Las opiniones vertidas por los autores en sus artculos no son necesariamente compartidas por
GITeV - Grupo de Investigaciones en Tcnica Vocal.
 ALGUNOS PROBLEMAS
DE AFINACIN EN LA
PRCTICA CORAL
Algunos coros son afinados,
otros no tanto
Creo que para comenzar con tema tan
impreciso podramos convenir, de manera
provisoria, en que la calidad de afinacin de un
coro depende, groseramente, de lo afinados que
sean sus integrantes. Pero, hilando levemente ms
fino, creo que tambin estaremos de acuerdo en
que los mismos coristas, ms o menos afinados
en el canto individual, lograrn un mejor
resultado grupal cuanto mayor sea su habilidad
para: a) escuchar el contexto musical en el cual
se inserta su voz mientras cantan y b) modificar
sutil y oportunamente la altura de los sonidos que
emitan, en funcin de ese contexto.
Ningn coro cumple -como los aparatos
electrnicos- con especificaciones invariables de
calidad. Cada grupo posee, en este sentido, un
nivel promedio y se mueve en la prctica hacia
arriba o hacia abajo segn un enorme cmulo
de factores. Uno, como director, invierte mucho
esfuerzo tratando de que sus grupos se mantengan
la mayor parte del tiempo en la cima de su rango
posible de calidad y, an ms, que el nivel vaya
ascendiendo en valor absoluto mediante el
enriquecimiento de los cantantes y/o la aplicacin
de tcnicas que contrarresten esa variada serie de
causas que hacen que un coro rinda en afinacin,
ocasional o permanentemente, menos que lo que
30
CARLOS LPEZ PUCCIO
Estudio Coral Buenos Aires
PALABRAS CLAVE:
EJECUCIN CORAL | TCNICA VOCAL |
AFINACIN | ENSAMBLE
CMO CITAR ESTE ARTCULO:
Lpez Puccio, C. (2013). Algunos problemas
de afinacin en la prctica coral. Revista de
Investigaciones en Tcnica Vocal, ao 1, n1.
La Plata: Facultad de Bellas Artes UNLP.
en potencia puede para el estado de desarrollo en
el que se encuentra en ese momento. Sin embargo,
esa inversin de esfuerzo para mejorar la calidad
de afinacin de cierto grupo solo dar frutos
si se ataca en cada caso la o las causas reales de
desafinacin. Para que esto sea posible el director
debe, naturalmente, saber cules pueden ser tales
causas.
La idea generadora de este artculo consiste en
enumerar posibles causas, reunirlas en un prolijo
cuadro y comentar posteriormente slo las que me
parecen de inters especial o no se explican por s
mismas. Me cubro del pecado de obviedad con la
esperanza de que uno o dos lectores-directores no
conozcan alguna de ellas. En el listado que sigue
no he pretendido ofrecer un completo catlogo,
sabedor de que la experiencia de una sola persona
no es suficiente para tamaa empresa. Tampoco
hablo, en general, de posibles soluciones puesto
que -suponiendo que las conociese- seran largo
tema para otro artculo y he preferido no exceder
el discreto marco de los tres volmenes en
rstica. Ruego al lector, adems, disculpar cierto
atolondramiento en las explicaciones, las muchas
omisiones y tantos supuestos productos de la
necesidad de ser breve, necesidad esta que tanto
prembulo parece desmentir1.
Causas de desafinacin
asistemtica

1. Dificultades - por el uso del extremo de los

tcnicas registros
- por falta de aire y/o
incorrecta inspiracin
- individual
- colectiva (por condiciones de stress en
- ftiga
la actuacin, ya psicolgicas o tcnicas
como, por ej., la producida por un
programa muy exigente)

2. Dificultades -atraccin o choque entre notas del acorde

ocasionales
-divisi inapropiados
de la obra
- desbalance - duplicaciones inapropiadas
- escritura sobre sectores muy
diferentes del registro de cada
cuerda
- duplicacin u octaveo de sonidos crticos

3. Condiciones - audicin insuficiente entre cantantes

acsticas del (por ruido ambiente o por muy bajo
recinto tiempo de reverberacin)

4. Existencia de - por inarmona

zonas - por no unsono
inconvenientes - por bajo volumen (simple prdida
en el registro de de referencia de las otras cuerdas)
los bajos

5. Desempaste
(causa virtual)
31
Causas de desafinacin
sistemtica
Llamo as a los casos en los cuales el coro o una cuerda entonan
inapropiadamente en el mismo sentido, es decir: se reemplazan
ciertos sonidos por otros igualmente ms altos o bajos.

- dificultades -por uso extremo de los registros

1. En una tcnicas -por falta de aire y/o incorrecta
misma obra respiracin

- el coro posee -por simple ignorancia

o utiliza una
escalstica -por confusin del -tonal
incorrecta centro -modal

- condiciones -audicin inapropiada de

2. En todo acsticas los cantantes por:
un concierto de la sala
a) resonancias de la sala (que
refuerzan ciertas frecuencias y
arrastran el coro hacia ellas)

b) zonas focales y nodales: como

por ej. en cierto tipo de campanas
acsticas mal diseadas que en
ciertos puntos refuerzan
desmedidamente el sonido, y
en otros los atenan casi en su
totalidad para ciertas frecuencias;
ruidos afinados que no siempre
son conscientemente odos tales
como motores, caeras,
luces fluorescentes, etc.

I. Las causas de desafinacin asistemtica, el primer gran

fantasma del director coral, son innumerables. En el cuadro
precedente estn irresponsablemente resumidas en tres grandes
ramas, de las cuales creo que slo merecen algn comentario las
dos ltimas.
El caso por desbalance ofrece un aspecto virtual y otro real.
32
En efecto: un marcado desbalance entre los sonidos que componen
un acorde produce, en ciertas oportunidades, la ilusin de
desafinacin. En otros casos el desbalance crea causas reales para
que un coro desafine. Las ms de las veces se produce una mezcla
de ambas. En general podramos describir el caso ms corriente
diciendo que: siempre que por escritura o por limitaciones del coro
un sonido de importancia primordial en la definicin armnica del
acorde aparece debilitado, el acorde en cuestin tiende a parecer
desafinado o, incluso, resulta efectivamente desafinado como
consecuencia de esa misma indeterminacin. Como en armona
tonal el sonido definitorio es bsicamente (aunque no siempre ni
exclusivamente) la fundamental, hacia ella deberamos dirigir con
preferencia nuestra atencin en el anlisis del posible desbalance.

Veamos el ejemplo siguiente:

Con este acorde concluye Poulenc su motete Tristis est
anima mea. Puede servir para ejemplificar varios pecados que
atentan contra el balance y, en consecuencia, contra la afinacin:
a) el divisi de bajos atena la intensidad de la fundamental Sol
(divisi inapropiado), b) la triplicacin (!) de la tercera -sin contar
a la solista- oscurece an ms la naturaleza del acorde (duplicacin
inapropiada), c) estas condiciones de desbalance se refuerzan
si consideramos que, en general, el Sol de los bajos ya no es nota
central ni muy cmoda en la mayora de los coros y que el Si b de
los tenores s lo es. Se agrega as, por timbre e intensidad, una nueva
causa de desbalance (escritura sobre sectores diferentes del registro
de cada cuerda). En este ejemplo las voces superiores carecen de
referencias de afinacin por debilidad de la fundamental. Esto
ocurre por ser los armnicos de los bajos excesivamente dbiles
para guiar el Sol y el Re de soprano y altos. Ms adelante me
extender algo ms sobre el significado de esto.
33
 Se ha comentado algunas veces cierta inexperiencia de grandes
compositores que, maestros en el tratamiento de la orquesta, no
saben escribir para coro satisfactoriamente. Esto suele suceder
por tratar al coro con mayor flexibilidad que la que realmente
tiene, como si fuese una orquesta. Creo que, en casos como el del
ejemplo, corresponde al intrprete esforzarse por discernir cunto
hay de propuesta esttica voluntaria y cunto de intento no logrado,
incluyendo el difcil dato de para qu clase de coro fue pensada la
obra originalmente. No debemos olvidar, en casos como ste, que
las diferencias entre grupos corales son abismalmente mayores
que las que pueden aparecer entre orquestas. Pienso que, al cabo
de esta averiguacin, cabe al director ya optar por enmendar las
causas del problema o bien entender el desequilibrio sonoro como
producto de un intento consciente y voluntario del compositor, aun
cuando estticamente pueda no resultarle comprensible. Confesar
que en mi caso he hecho la obra eliminando (y no sin dudas) el
divisi de bajos, es decir: haciendo que los bartonos se sumen a los
bajos en el Sol grave.
El caso mencionado en el cuadro como cruce de voces merece
exigua explicacin: puede aparecer desbalance cuando existe cruce
de voces ya que es posible que alguna, o an ambas cuerdas, queden
ubicadas en el extremo de su registro (una, demasiado grave y otra,
demasiado aguda).
Acaso el lector desavisado intuya, leyendo el resto de este
artculo, que hay ms de una manera de cantar afinado. Dicho de
otra forma: es perfectamente posible que dos personas, cantando
lo mismo, afinen diferente (es decir usen alturas levemente
distintas en algunos sonidos) y aun as estn bien afinadas a criterio
de distintos jueces o an de ellos mismos. Este hecho resulta
fcilmente explicable entendiendo el escurridizo tema de las
distintas escalsticas sobre el cual har un somero intento ms
adelante. As se aclarar tambin mi invento, en el cuadro, de los
sonidos crticos. El sonido crtico por excelencia es la tercera
mayor, tanto meldica como armnicamente. Es demostrable que
un cantante podr elegir legalmente entre varias posibilidades
cada vez que deba cantar una. Si bien con anlisis y experiencia se
puede seleccionar una tercera ms conveniente para cada caso, la no
conciencia de su multiplicidad, agravada porque, a fin de cuentas,
todas suenan bien, (aunque alguna suene mejor) hace que la
entonacin de este intervalo resulte siempre azarosa. Por todo esto
el director coral debe poner especial atencin en la unificacin de
estos sonidos crticos cuya natural dificultad de entonacin se ve
adicionalmente dificultada cuando ms de una cuerda llega a ellos
por caminos diferentes 2.
He sealado como rubro aparte en el cuadro las desafinaciones
ocasionadas por la existencia de zonas inconvenientes en el
registro de los bajos. Como el lector ya habr observado, el rol de
34
los bajos es capital en este tema de la afinacin y merece siempre
consideracin aparte. En efecto: todo problema sonoro que los
bajos puedan presentar (y ya veremos que no slo los de afinacin)
repercute ms poderosamente sobre la afinacin general que si el
mismo problema apareciera en cualquier otra cuerda. En acordes o
intervalos perfectos las voces superiores de un coro afinado tienden
a guiar su afinacin tomando como referencia los armnicos 2o u
8o de los sonidos que cantan los bajos. Los cantantes entrenados
en afinacin natural y sensibilizados a la incomodidad que
producen los batidos originados por sonidos muy prximos tienden
a modificar muy levemente su afinacin hasta alcanzar el punto de
interferencia mnimo entre la nota que cantan y el armnico de los
bajos que coincide con sta. Toda imprecisin de tales armnicos
constituye, entonces, una amenaza para la afinacin del coro.
Cuando la cuerda de bajos, ya por naturaleza o por condiciones
peculiares de la obra o del momento, endurece su emisin en la
totalidad o en cierta zona de su registro, su emisin tiende a generar
armnicos altos e inarmnicos. Estos ltimos son sonidos parciales
que no guardan relacin justa con la fundamental (su aparicin
es bastante fcilmente audible en los malos pianos verticales de
cuerdas graves muy o malamente entorchadas; son justamente
la inarmonas entre otras razones las que explican su feo sonido
cuando los comparamos con un buen piano horizontal, as como
la imposibilidad de lograr en ellos una muy buena afinacin).
La aparicin de inarmonas generar zozobra de afinacin en las
voces superiores aun cuando la fundamental de los bajos est
correctamente afinada. Si se producen o refuerzan armnicos
altos (voces muy timbradas) el oyente podr tener sensacin de
desafinacin aun cuando el coro est afinando correctamente.
Esto ocurre en leve medida a causa de la generacin de batidos
entre tales armnicos (el 7, primordialmente) y notas reales del
acorde, pero, esencialmente, por la mera aparicin de tales sonidos,
que pertenecen a una constelacin ajena a la que el odo est
acostumbrado a or, generada por los acordes perfectos.
Con la explicacin anterior espero que se comprenda la
inclusin algo caprichosa en el cuadro de las condiciones bajo
volumen y no unsono de bajos como generadores de desafinacin.
La primera es slo un caso particular de desbalance, la segunda
implica una casi tautologa: si los bajos no afinan entre s, el coro,
tampoco. No obstante all estn puestas para llamar la atencin del
lector-director sobre la fuerte gravitacin de tan noble cuerda en el
resultado final.
Al hablar de zonas inconvenientes en el registro de los bajos
y de las consecuencias reales o aparentes que en la afinacin
tiene la aparicin del timbre rspido en esta cuerda, he tocado
tangencialmente el equvoco tema del empaste. Al producirse en
ciertos cantantes de una cuerda espectros armnicos muy diferentes
35
nos encontramos ante uno de los fenmenos ms comunes que
conducen al efecto -de definicin incierta- que, comnmente,
llamamos desempaste. Aparte de la ya explicada influencia que
sobre la afinacin tiene el desempaste de los bajos, podemos hacer
cautelosamente extensiva esta causa a las restantes cuerdas. Si
perfecta afinacin armnica implica, en el caso de obras tonales,
perfecta fusin entre las voces, el desempaste producir, si no
verdadera desafinacin, por lo menos sensacin de que las cosas no
funcionan como debieran.
En sntesis: no tendremos jams esa mgica atmsfera de
acabado calce entre voces si, aparte de una exacta afinacin,
no perseguimos un ptimo empaste. Y este es un tema para otro
artculo.

II. Los casos de desafinacin sistemtica no son siempre

advertidos por los directores. Algunas veces porque ni siquiera
conocen la posibilidad de que sta se produzca. Tal ignorancia
entorpece, por cierto, la correccin de los problemas cuya causa
suele, entonces, interpretarse errneamente.
Tres son los orgenes ms comunes de la aparicin de tal
fenmeno y resulta ms fcilmente identificable si el director se
percata de que el mismo ocurre: a) en slo una obra de un programa
o b) en todo un concierto. En el primer caso la desafinacin suele
producirse por dificultades tcnicas como las causadas por uso
extremo de algn registro, falta de aire o incorrecta respiracin.
No entrar en detalles sobre este caso. Me limito a sealar su
frecuente aparicin en esas obras que siempre se calan y que
una estadstica, que generalmente no se hace, suele demostrar que
descienden (o lo contrario, ciertas veces) hasta una altura en la que
la cuerda comprometida alcanza suficiente comodidad.
Tambin aparecen desafinaciones sistemticas en
determinadas obras cuando el coro posee o utiliza una escalstica
incorrecta.
En el caso que he denominado simple ignorancia me refiero a
un nivel primario en el cual, por casi seguro defecto del director,
el coro no tiende a cantar con afinacin natural en desmedro,
primordialmente, de la justeza de afinacin de las tradas. Los casos
ms cientficamente puros son los de los coros cuyos directores
de buena fe trabajan afanosamente una correcta afinacin de
cada cuerda por separado propendiendo as, sin saberlo, a que
sus coristas entonen con algo parecido a la escalstica pitagrica. El
resultado vertical, al reunirse las distintas voces, es francamente malo,
para desconcierto -en el caso ms auspicioso- de esos mismos directores.
Si bien al principio de este artculo aceptamos provisoriamente que la
afinacin de un coro depende de lo afinados que sean individualmente
sus integrantes, es necesario sealar que la buena afinacin de los coristas
es slo condicin necesaria para lograr una correcta afinacin grupal.
36
 Para ver esto claramente deberamos poder
realizar la experiencia de hacer cantar una obra
coral reuniendo voces perfectamente afinadas
individualmente. Nos encontraramos, entonces,
con que el resultado no sera perfecto ni mucho
menos y que para optimizar el conjunto y lograr
que los acordes resultantes sonaran impecables
deberamos pedir a esos cantantes que efectuasen
sutiles modificaciones en la afinacin de ciertos
sonidos. El tipo de escalstica que, en conclusin,
terminara usando este grupo de msicos
se denomina, entre muchas otras maneras,
natural, por su equivalencia con las relaciones
naturalmente existentes entre un sonido musical y
sus armnicos. No puedo extenderme en consejos
respecto de este tema, excepto con las siguientes
brevsimas consideraciones: la escalstica
espontnea de un cantante que suena afinado,
segn consenso general, es apta para el canto
solstico y no tanto para el coral (esto es: donde
los sonidos se relacionan verticalmente) sino en
contados momentos. Un director coral debe, en
mi opinin, tender a que sus grupos descubran
el mundo de las perfectas consonancias, mundo
en el cual las ms abismales diferencias aparecen
especialmente, como he explicado antes, en las
terceras mayores.
Agregar ahora, como problemas a tener
en cuenta, las terceras menores y ambas
inversiones. En este sentido tampoco puedo
menos que llamar aqu escuetamente la atencin
sobre el apabullantemente difundido error que
recomienda a los directores hacer que sus coristas
eleven las sensibles ascendentes y bajen las
descendentes. Esto es meldicamente aceptable
(y ese es el origen del error) pero armnicamente
nefasto. No dispongo de espacio para explicar
mucho ms pero sugiero a los jvenes directores
hacer exactamente lo contrario. Si la fe mueve
montaas, tambin puede afinar acordes.
Problemas similares aparecen en los coros
que ensayan habitualmente con piano aun obras
destinadas a ser interpretadas a cappella. En
el mejor de los casos el odo de los cantantes se
ve perversamente daado por la incorporacin
de la intervlica temperada y el resultado coral
resulta acorde...,si se me permite la paradoja, ya
que, suponiendo que los coristas logren imitar
exactamente los sonidos modelos del piano, no
habr, al cabo, ningn acorde verdaderamente
afinado.
El caso denominado por confusin de centro es
ms sofisticado y slo ser detectable en grupos que
posean buena afinacin natural. Pueden aparecer
problemas sutiles de afinacin por confusin de centro
tonal en caso de modulaciones, an desarrollos muy
transitorios, durante el transcurso de una obra. En
el ejemplo de Brahms que sigue encontramos, en el
comps 2, una fugaz y comn inflexin dominante.
Si las contraltos tuvieran incorporada muy
profundamente la escalstica natural, cantaran en
Re mayor los dos primeros compases:
37
 Al llegar al Si del comps 2 tenderan
meldicamente a entonarlo como 6o grado, es decir:
algo ms bajo que la quinta justa correspondiente al
Mi que estaran cantando los bajos. Ocurre que este
intervalo es pequeo en Re mayor (2do al 6to grado)
pero no debe serlo en la muy transitoria tonalidad de
La, del cual este acorde funciona como dominante.
La solucin es para m la siguiente: dado que el Si de
las contraltos no posee jerarqua meldica especial
habr que tratarlo como nota armnica; el director
deber prever el caso y sensibilizar a la cuerda para
or el acorde y afinar el Si en funcin del resultado
armnico y no de la lnea meldica. El sol de tenores
deber seguir las generales de la ley establecida ms
arriba para sensible.
El anlisis cuidadoso de casi cualquier caso
de modulacin o desarrollo ofrecer problemas
similares que el director debe cuidar y anticipar.
38
El otro sub-caso, por confusin del centro
modal, es esencialmente el mismo aunque esta
identidad, tal vez, no sea evidente a primera vista.
Cuando cantando msica pre-barroca los coristas
no comprenden sensiblemente cul es el centro
modal sobre el que est escrito determinado pasaje
suelen ocurrir errores de afinacin por equivocada
interpretacin funcional. Con un solo ejemplo
-extrado de una experiencia concreta- espero
echar alguna luz sobre este aparente galimatas.
El pasaje que sigue pertenece al Kyrie de la misa
O Quam Gloriosum Est Regnum, de Victoria. Se
trata de una misa Hipomixolidia escrita sobre
Sol, por lo que, meldicamente, orbita sobre este
centro con inflexin permanente sobre Do (que es
la dominante del modo).
 Este planteo modal, sensiblemente claro para
un odo pre-tonal, resulta extico a la percepcin
del corista no entrenado en tales secretos. Nuestro
buen cantante tiende a or Do como centro tonal
y Sol como su dominante. Ya en el comienzo, por
citar un ejemplo, la entrada ascendente Sol
Do en tenores y el entorno que sera totalmente
el de Do, condicionan la sensacin moderna
tnica Do. Por esto, en un coro capaz de cantar
con buena afinacin natural, las relaciones
intervlicas tienden a organizarse en funcin de
Do y no de Sol, como sera lo correcto. As, en el
acorde de Re mayor que precede a la cadencia, en
el penltimo comps, los tenores descendern a
un La, que tendern a afinar como perteneciente
a la tonalidad de Do y no al modo sobre Sol. Como
6to grado de Do el La que canten ser levemente
ms bajo que si el mismo sonido fuera odo en
contexto Sol. As resulta un acorde con 5a pequea.
Estamos ante un ejemplo -quizs menos creble
que el anterior pese a mi enrgica protesta de
veracidad- en el que, aun cuando aparentemente
se estara yendo contra una pauta esencial del
estilo, el director debe inducir al corista a pensar
su sonido armnicamente y no en rol meldico.
La conclusin a la cual quisiera hacer llegar al
lector es que por escalstica correcta debe entenderse
la que produce el mejor resultado en cada caso. En
general en canto coral sera conveniente tender a la
afinacin natural, que rinde acordes perfectos con
sus intervalos casi siempre perfectos. Sin embargo, en
ciertos casos de pasajes descarnadamente meldicos,
es decir, donde lo meldico prima absolutamente sobre
lo armnico, la opcin guiada por el criterio artstico
del intrprete podr inclinarse hacia la escalstica de
sensibles, se llame pitagrica, psicolgica o de
cualquier otra manera.
Artculo publicado originalmente en: Revista MEDIANTE. Ao I - Nro. 2. Septiembre de 1982. Publicado en Revista de
Investigaciones en Tcnica Vocal, Ao 1 Nro. 1, Noviembre de 2013, con la debida autorizacin del autor.
Una aclaracin final: para algunos msicos
que nunca se han planteado seriamente el tema
de la escalstica, la reaccin ante planteos como
ste suele ser despectiva o minimizante del
problema. Actitudes como sta sospecho que,
en general, encubren ms miedo a las propias
limitaciones auditivas que efectivas limitaciones
auditivas. Despus de todo y pese a lo que puede
parecer, la cosa no es ni tan misteriosa ni tan
difcil de or. De manera que tiendo a pensar que
las limitaciones son mentales o tan solo prcticas,
ya que no es difcil ponerse con contacto auditivo
con este mundo de las afinaciones que, en
primera aproximacin, parece ms sutil que lo que
realmente es y del cual slo su desconocimiento
puede justificar no asignarle la mucha importancia
que merece. Algunos msicos, en actitud
aparentemente ms racional ya que no ms
acertada, pretenden que se trata de correcciones
intervlicas no audibles. Esta es una falacia tan
fcilmente demostrable que puede ignorarse.
La protesta a mi entender ms aceptable es la
que afirma que la imprecisin de afinacin de un
cantante, aun de uno bueno, es suficiente como
para no permitirle manejar con exactitud valores
intervlicos tan pequeos. Es cierto que factores
como el vibrato o la natural inexactitud de una voz
humana atenan considerablemente el glorioso
efecto de las perfectas relaciones intervlicas (que
en los nmeros son deslumbrantes) pero puedo
asegurar a mi lector que esta merma no justifica
olvidar el problema. Entienda, por favor, quien
lea estas lneas, que la propuesta es hacer tender
al cantante haca una afinacin mejor en la total y
probada certeza de que el resultado -si bien nunca
perfecto- tiende a ser proporcionalmente mejor.

1 | La enumeracin que sigue se refiere exclusivamente a lo que podramos denominar causas objetivas causas tcnicas, o algo as y
excluye las que llamaramos causas psicolgicas. Creo firmemente que un coro puede, al desafinar, estar expresando una dolencia
grupal extramusical consciente o no. Aspectos tan interesantes, por escapar a mi jurisdiccin, no se incluyen en estas consideraciones
ms que con este comentario. // 2 | Si bien no tengo cmo demostrarlo creo que esta es una de las razones que condujeron gradualmente
a los compositores occidentales, por ensayo y error, a la norma de proscripcin de las duplicaciones de terceras. Esta regla, que tuvo su
primera cima en la elaborada tcnica polifnica vocal del siglo XVI y que con altibajos preside toda la armona clsica, podra haber
surgido por seleccin natural, algo as como: cuando se evitan las duplicaciones de 3as el resultado es mejor auditivamente. Esto, con
el paso del tiempo se habra convertido en norma esttica ya no fundada en su lgica inicial sino, como tantas otras normas estticas, en
un incierto gusto fundado en el acostumbramiento. El mejor resultado auditivo habra sido simplemente la mejor afinacin ya que
reduciendo las terceras se reducen las posibilidades de error.
39