Borrar Favaretto

Como todo movimento explosivo, o tropicalismo deixou
estilhaos em diversos lugares da cultura brasileira e, medida

que o tempo passa, descobrem-se fragmentos que ainda
fervilham e geram novos focos de criao de alguma forma
tributrios daquele final dos anos 60. A chama mais ardente deu
origem, em 1993, ao CD Tropi cl i a 2> no qual a dupla
Caetano Veloso e Gilberto Gil comemora 25 anos (26, na
verdade) da primeira interveno e, ao mesmo tempo, reavalia o
momento sociopoltico-cultural do Brasil tomando como
gabarito o seu instrumento mais afinado: a cano.
Tropi cl i a 1 nasceu num pas enrijecido por mani-
quesmos que se infiltravam nos setores artsticos coibindo
diversas formas de criao. Em relao a essa ordem, ntida e
definida, o tropicalismo introduziu a frat ura. Tro pi cli a 2
foi concebida num Brasil democrtico, heterogneo e avanado
sob certos aspectos (como o esttico, por exemplo), mas incapaz
de equacionar seus problemas e de conciliar suas diferenas num
projeto de alcance internacional. Em resposta a este estado de
desagregao, Caetano e Gil propuseram a sut ura (expressa nas
amplas duraes meldicas e no apelo ao pensa-te - como em
Aboi o e no refro de Hai ti ).
As duas verses do movimento, veiculadas em escala
comercial, perfazem um arco histrico cujos pontos extremos
delimitam uma verdadeira era de participao ativa e
ininterrupta dos dois compositores baianos na vida nacional.
Estes, de fato, entraram e saram de todas as estruturas, deixando
um legado - ainda em pleno desenvolvimento - de qualidade
poucas vezes atingida por outros artistas do pas.
2^TROPICLIA: ALEGORIA, ALEGRIA
Essa era vem sendo tema de inmeros trabalhos aca-

dmicos ou de iniciativas independentes de pesquisadores,
escritores e jornalistas que se entusiasmam com a produo do
perodo. Boa parte desses trabalhos ainda est em andamento e
muitos deles com dificuldades de abordar as fases recentes cujos
efeitos ainda no foram consumados. Todos, porm, iniciaram
suas investigaes a partir de duas obras capitais: O Bal ano
da Bossa e Out ras Bossas , de Augusto de Campos, e
Tropi cl i a Al egori a, Al egri a, de Celso Favaretto. A
primeira fez a ponte da bossa nova tropiclia. A segunda
penetrou fundo na anlise deste ltimo movimento.
Um dos grandes mritos de Favaretto neste volume,
publicado pela primeira vez em 1979, foi reconstituir os nexos
entre as composies, os arranjos musicais, as cenas que
caracterizaram os gestos particulares dos tropicalistas e a
tendncia geral do movimento que acabou por definir uma nova
esttica. Pode-se imaginar as dificuldades de um projeto analtico
cujo tema se alimenta de uma dinmica paradoxal. E no se trata,
nesse caso, de paradoxos encontrados e destacados pela atividade
crtica. Nada disso. O tropicalismo adotou como dico, entre
outras coisas, a prpria contradio, o que veio exigir de seus
observadores uma reviso de critrios descritivos e maior
agilidade no campo conceituai.
A astcia do autor manifesta-se desde a escolha da cano
Al egri a, Al egri a como fio condutor de seu projeto. Sua
incorporao ao ttulo, em forma de correlao ana- gramtica
entre alegria e alegoria, j constitui em si uma primeira etapa
de anlise. De fato, a alegria - a prova dos nove , disseminada
pelo movimento em forma de descobertas, pardias, comentrios
ou de inverso carnavalesca dos valores, a frao intensa e
onipresente que entra diretamente na composio global da
alegoria tropicalista. a parte paradoxal em constante
conflito com a melancolia, o escrnio e a corroso que s
encontra harmonia e coerncia no todo. Para percorrer essa
trajetria, Favaretto inspira-se em outro aspecto bastante
sugestivo desta mesma cano: a velocidade.
A letra de Al egri a, Al egri a conhecida por ter trans-
formado o teor narrativo e discursivo da cano brasileira, mas o
grande fator de espanto, na ocasio, foi o tratamen
4 TROPICALIA: ALEGORIA, ALEGRIA
to veloz que Caetano emprestou s estrofes. Suas justapo-

sies insubordinadas tanto no nvel das palavras (dentes,
pernas, bandeiras, bomba e Brigitte Bardot) como no nvel das
frases (Eu tomo uma coca-cola / Ela pensa em casamento / E
uma cano me consola) imprimiram uma dinmica at ento
indita nas letras de cano, fazendo que os contrastes e as
contradies fossem rapidamente absorvidos pelo contexto geral
da obra. A velocidade era uma arma do letrista a servio da
construo alegrica.
Embora no explicite esse dado, Favaretto demonstra que
no apenas captou o poder desta arma no processo criativo da
tropiclia como tambm fez dela o seu grande instrumento de
inteleco daquele perodo. No primeiro caso, a prpria noo de
fratura, que define a tropiclia dos anos 60, j supe passagem
brusca de um estado a outro, como se os acontecimentos se
precipitassem num excesso de acelerao. Mesmo quando
considera o rito antropofgico do movimento, que, como todo
rito, dependeria de um tempo contnuo (uma durao) para o seu
exerccio, o autor jamais identifica um processo estabilizado e
sim um incessante movimento de devorao que recusa
ancorar-se em significados j fixados. No segundo caso, a
utilizao dos conceitos psicanalti- cos de desl oca ment o e
condensao calibrados pelas noes jakobsonianas de
met oni mi a e met f ora , respectivamente , na definio de
alegoria, reitera o processo de celeridade quando culmina com
um salto de substituio de uma imagem (um significante) por
outra. E o que vem a ser a metfora seno uma transposio
repentina no interior de um fluxo frico?
PREFCIO ^ 5
O texto de Favaretto veloz em todos os sentidos.

Consegue, em poucas pginas introdutrias, arrolar as principais
questes - estticas, fdosficas, psicolgicas, sociopolticas,
mercadolgicas etc. que incomodavam os jovens daquela
agitada dcada de 60 e apresentar as respostas formuladas pelo
movimento cuja longevidade pode ser aferida na produo
incansvel de seus lderes e na prpria revitalizao de sua
histria em 1993. De quebra, o autor exibe grande sensibilidade
para apreender aquilo que s a cano capaz de transmitir. No
se satisfaz com critrios apenas musicais ou literrios e j cbama
a ateno, precocemente, para o deslizar do corpo na
linguagem atravs da entoao.
LUIZTATIT
Setembro de 1995
6 ^ TROPICL1A: ALECORIA, ALEGRIA
NOTA SEGUNDA EDIO
Este texto foi publicado em 1979 pela Editora Kai- rs,

dirigida por Jos Castilho Marques Neto, logo depois de
apresentado como dissertao de mestrado em filosofia na
Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da
Universidade de So Paulo, orientada pela professora Otlia
Beatriz Fiori Arantes.
Embora a edio tenha se esgotado h bastante tempo, o
livro continua circulando em cpias at hoje. Reaparece agora
sem modificaes, apenas com as correes bvias, pois, mesmo
que de l para c o tropicalismo tenha sido alvo de muita
discusso, de artigos e teses acadmicas, penso que a
interpretao proposta permanece sugestiva. Evidente mente,
seria possvel desenvolv-la, talvez matizar alguns aspectos,
ampliar o alcance das questes e reavaliar o alcance cultural e as
recentes reapropriaes do tropicalismo. Mas isto implicaria
escrever outro livro. Assim, fica como surgiu, inclusive como
marca do processo de reviso dos projetos culturais e prticas
artsticas dos anos 60 que, no final dos 70, levaram devida
valorizao do tropicalismo.
Reitero, nesta nova edio, os agradecimentos aos amigos
que, durante a elaborao do trabalho, contriburam de maneira
diversa: muito especialmente, a Joo Adolfo Hansen e Leon
Kossovitch, pela decisiva colaborao na configurao da teoria,
anlise das canes e finalizao do texto; a Arno R. von
Bettner, em elementos musicais especficos; a Elisa Angotti
Kossovitch, Flvia dos Santos Aidar, Gilberto Vasconcelos e
Ricardo Ribenboim, pelo suporte tcnico.
Outubro de 1995
SURGIMENTO:
UMA EXPLOSO COLORIDA
O tropicalismo surgiu mais de uma preocupao entusiasmada pela discusso do novo do que
propriamente como um movimento organizado. 1 Em outubro de 1967, quando Al egri a, Al egri a
e Domi ngo no Parque foram lanadas no III Festival da Msica Popular Brasileira, da TV Record
de So Paulo, no se apresentavam como porta- vozes de qualquer movimento. Contudo, destoavam
das outras canes por no se enquadrarem nos limites do que se denominava MMPB (Moderna
Msica Popular Brasileira). Ao pblico consumidor desse tipo de msica - formado preponderante
mente por universitrios tornava- se difcil reconhecer uma postura poltica participante ou certo
lirismo, que davam a tnica maior parte das can- 1
1 Cf. entrevista de Gilberto Gil a Augusto de Campos, Balano da Bossa, 2. ed., So Paulo, Perspectiva, 1974, p. 193;
Frederico Morais, Artes Plsticas: A Crise da Hora Atual, Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1975, p. 98.
9 ^ TROP1CLIA: ALKCORIA, AI.RCRIA
es da poca. A novidade - o moderno de letra e arranjo

, mesmo que muito simples, foi suficiente para confundir os
critrios reconhecidos pelo pblico e sancionados por festivais e
crtica. Segundo tais critrios, que associavam a brasilidade das
msicas dos festivais carga de sua participao poltico-social,
as msicas de Caetano e Gil eram ambguas, gerando entusiasmos
e desconfianas. Acima de tudo, esta ambiguidade traduzia uma
exigncia diferente: pela primeira vez, apresentar uma cano
tornava-se insuficiente para avali-la, exigindo-se explicaes
para compreender sua complexidade. Impunha-se, para crtica e
pblico, a reformulao da sensibilidade, deslocando-se, assim, a
prpria posio da msica popular, que, de gnero inferior,
passaria a revestir-se de dignidade fato s mais tarde
evidenciado.
A marchinha pop Al egri a, Al egri a denotava uma sen-
sibilidade moderna, flor da pele, fruto da vivncia urbana de
jovens imersos no mundo fragmentrio de notcias, espetculos,
televiso e propaganda. Tratava, numa linguagem caleidoscpica,
de uma vida aberta, leve, aparentemente no empenhada. Tais
problemas, enunciados de forma gritante em grande nmero de
canes da poca, ar- ticulavam-se maneira de fatos virados
notcias. Atravs de procedimento narrativo, as descries de
problemas sociais e polticos, nacionais ou internacionais,
misturavam- se a ndices da cotidianeidade vivida por jovens de
classe mdia, perdendo, assim, o carter trgico e agressivo. A
tranqilidade do acompanhamento dos Beat Boys e da in-
terpretao de Caetano reforava tal neutralizao, surpre-
endendo um pblico habituado a vibrar com declaraes de
10 ^ TROPICLIA: ALEGORIA, ALEGRIA
posio frente misria e violncia. Ambgua, a msica de

Caetano intrigava; em sua aparente neutralidade, as conotaes
polticas e sociais no tinham relevncia maior que Brigitte
Bardot ou a Coca-Cola, saltando estranhamente da
multiplicidade dos fatos narrados. Atravs da operao que
realizava, a linguagem transparente de Al egri a, Al egri a fazia
que a audio do ouvinte deslizasse da distrao ao
estranhamento.
Assim, Al egri a, Al egri a apresenta uma das marcas que
iriam definir a atividade dos tropicalistas: uma relao entre
fruio esttica e crtica social, em que esta se desloca do tema
para os processos construtivos. Na linha da modernidade, esta
tendncia cool as canes tropicalistas trata o social sem o
pat bos ento vigente. Nesta primeira msica tropicalista,
surpreendem-se - no procedimento de enumerao catica e de
colagem, tanto na letra quanto no arranjo indicaes certeiras
do processo de descons- truao a que o tropicaismo vai submeter
a tradio musical, a ideologia do desenvolvimento e o
nacionalismo populista. Nos versos: uma cano me consola e
no corao do Brasil o primeiro, uma reminiscncia amb-
gua do i--: dvida de amor primeira ruptura no crculo
bem-comportado da msica brasileira e, ao mesmo tempo,
reconhecimento das implicaes romnticas e industriais
daquele movimento; o segundo, uma imagem complexa que
ressalta alegoricamente as assincronias do pas tais indicaes
so marcantes. A cano produz uma sensao indefinida, pois
nela no fala um sujeito que de- teria, por exemplo, a verdade
SURGIMENTO: UMA EXPLOSO COLORIDA ^ 11
sobre o Brasil, mas uma deriva que dissolve o sujeito enquanto o

multiplica.
Domi ngo no Parque, de Gilberto Gil, causou impacto
pela complexidade construtiva, mais aparente que em Al e gri a,
Al egri a . O forte da msica o arranjo que ele e Rogrio Duprat
realizaram, segundo uma concepo cinematogrfica, assim
como a interpretao contraponteada de Gil. Aquilo que poderia
tornar-se apenas a narrao de uma tragdia amorosa, vivida em
ambiente popular, tornou-se uma f eri e em que letra, msica e
canto compem uma cena de movimentos variados, imagem da
festa sincrtica que o parque de diverses. O processo de
construo lembra as montagens eisensteinianas; letra, msica,
sons, rudos, palavras e gritos so sincronizados,
interpenetrando-se como vozes em rotao. Gil e Duprat
construram uma assembl age de fragmentos documentais:
rudos de parque, instrumentos clssicos, berimbau, ins-
trumentos eltricos, acompanhamento coral 2. Esse procedimento
musical conota algo do atonalismo sobreposto a
desenvolvimentos sinfnicos atuais. Como Al egri a, Al e gri a, a
msica de Gil define um procedimento de mistura, prprio da
linguagem carnavalesca, associado prtica antropofgica
oswaldiana.
As msicas de Caetano e Gil, apesar do impacto, no foram
as vencedoras do festival, ficando, respectivamente, em quarto e
segundo lugar. As classificadas em primeiro e terceiro foram
Pont ei o , de Edu Lobo, e Roda Vi va, de Chico Buarque de
Holanda - msicas mais conteudsticas, mais prximas do gosto e
2 Cf. Augusto de Campos, op. citp. 154.
dos critrios do sistema dos festivais, em que o arranjo servia de

acompanhamento ou de reforo de uma mensagem. O festival
foi o ponto de partida de uma atividade que logo seria
denominada tropicalismo. A polmica que havia cercado a
apresentao das msicas transformaria Caetano e Gil em astros.
A imprensa se encarregou de fazer de suas declaraes desabu-
sadas, de sua verve crtica, o prenndo de uma posio artstica,
e mesmo poltica, sincronizada com comportamentos da
juventude de classe mdia, vagamente relacionada ao
movimento hi ppi e . A onda era reforada pelo trabalho de
mark et i ng do empresrio Guilherme Arajo e aceita pelos,
agora, tropicalistas. O tropicalismo surgiu, assim, como moda;
dando forma a certa sensibilidade moderna, debochada, crtica e
aparentemente no empenhada. De um lado, associava-se a
moda ao psicodelismo, mistura de comportamentos hi ppi e e
msica pop, indiciada pela sntese de som e cor; de outro, a uma
revivescncia de arcasmos brasileiros, que se chamou de
cafonismo. Os tropicalistas no desdenharam este aspecto
publicitrio do movimento; sem preconceitos, interiorizaram-no
em sua produo, estabelecendo assim uma forma especfica de
relacionamento com a indstria da cano. Sobre esta verso do
nascimento do tropicalismo, disse Gilberto Gil:
Na verdade, eu no tinha nada na cabea a respeito do tropi-

calismo. Ento a imprensa inaugurou aquilo tudo com o nome de
tropicalismo. E a gente teve que aceitar, porque tava l, de certa
forma era aquilo mesmo, era coisa que a gente no podia negar.
Afinal, no era nada que viesse desmentir ou negar a nossa condio
de artista, nossa posio, nosso pensamento, no era. Mas a gente

posta em certas engrenagens e tem que responder por elas 3.
A aceitao das solicitaes do estrelato, sentida de incio

como uma necessidade no apenas comercial, levou- os a um
ponto insuportvel. Caetano e Gil, encerrado o movimento,
consideraram aquele perodo como angustiante, devido s
mltiplas solicitaes do sucesso. Entretanto, no
menosprezaram a importncia de terem entrado em todas as
estruturas, como disse Caetano Veloso no discurso happeni ng
que fez no III Festival Internacional da Cano, quando ele e Gil
viram suas msicas rejeitadas pela represso do pblico e do jri.
Desde o lanamento de Al egri a , Al egri a e Domi ngo
no Parque , e mesmo antes, o trabalho de Caetano e Gil vinha
tendo uma outra dimenso, responsvel pela virada da msica
popular brasileira. Trabalhando criticamente o acontecido nos
festivais, delinearam, com outros artistas, uma posio cultural
de reviso das manifestaes crticas, decorrentes do golpe de 64.
Tal atitude, aps um primeiro momento de oposio situao
cultural e tentativas de reformulao dos processos de anlise e
compreenso da nova realidade, desembocava numa exigncia de
violncia, visando anulao das respostas anteriores, no esforo
de partir do zero para uma reconstruo! O tropicalismo resultou
dessa radicalizao, sendo, talvez, o movimento que melhor
exprimiu os impasses da i nt el - li gent si a brasileira.
3 Histria da Msica Popular Brasileira, So Paulo, Abril Cultural, 1971, fase.

30, p. 10.
Procurando articular uma nova linguagem da cano a

partir da tradio da msica popular brasileira e dos elementos
que a modernizao fornecia, o trabalho dos tropicalistas
configurou-se como uma desarticulao das ideologias que, nas
diversas reas artsticas, visavam a interpretar a realidade
nacional, sendo objeto de anlises variadas musical, literria,
sociolgica, poltica. Ao participar de um dos perodos mais
criativos da sociedade, os tropicalistas assumiram as contradies
da modernizao, sem escamotear as ambigidades implcitas em
qualquer tomada de posio. Sua resposta situao distinguia-se
de outras da dcada de 60, por ser auto-referencial, fazendo
incidir as contradies da sociedade nos seus procedimentos.
Empregava as produes realizadas ou em processo, pondo-as em
recesso, deslocando-as de modo a subtrair sua prtica reduo a
um momento particular do pro- 4
4Cf. As Marcas da Inocncia Perdida, Viso, 1.3.1968, p. 46.

cesso de evoluo das formas existentes, com o que fica

marcada uma posio de ruptura.
Quando justape elementos diversos da cultura, obtm
uma suma cultural de carter antropofgico, em que
contradies histricas, ideolgicas e artsticas so levantadas
para sofrer uma operao des mis ti ficado ra. Esta operao,
segundo a teorizao oswaldiana, efetua-se atravs da mistura
dos elementos contraditrios enquadrveis basicamente nas
oposies arcaico-moderno, local-universal e que, ao
inventari-las, as devora. Este procedimento do tropicalismo
privilegia o efeito crtico que deriva da justaposio desses
elementos.
A singularidade do tropicalismo provinha, alm disso, da
maneira como se aproximava da realidade nacional.
Diferentemente dos demais movimentos da poca, que tratavam
referencialmente este tema, os tropicalistas acabaram por
esvazi-lo, enquanto operavam uma descentralizao cultural.
Realidade nacional no passava, no entanto, de uma expresso
abstrata, codificao ideal de uma situao histrica heterclita,
construda para alimentar uma utopia em que se desfariam as
contradies de toda ordem, ou, pelo menos, o desejo de uma
ordem justa5. O contexto articulado nas produes tropicalistas
atravs da justaposio de diversos discursos que o tomam como
5 Cf. Luiz Carlos Maciel, O Esvaziamento da Realidade, Folha de S. Paulo,

Folhetim, 27.2.1977. Cf, tambm, o depoimento de Gilberto Gil: Acho que o
tropicalismo foi at certo ponto revolucionrio. Porque ele virava a mesa, ele
tentava virar a mesa bem-posta, uma mesa de um certo banquete
aristocrtico da inteligncia brasileira de ento, que tinha escolhido certos
pratos e tal. E o tropicalismo de uma certa forma abastardava
16 j TROPICUA: ALEGORIA, ALEGRIA
referncia; de vrias provenincias artsticas e crticas, essas

mensagens se interpenetram constituindo um conjunto
plurissignificante - este, contudo, no constitui um estilo. O
cafonismo e o humor, responsveis pelo carter ldico das
canes tropicalistas, mais que efeito, so, antes, prticas
construtivas. Caetano Veloso assim se expressou, na conhecida
entrevista em que define o tropicalismo:
Eu e Gil estvamos fervilhando de novas idias. Havamos

passado um bom tempo tentando aprender a gramtica da nova
linguagem que usaramos, e queramos testar nossas idias, junto ao
pblico. Trabalhvamos noite adentro, juntamente com Torqua- to
Neto, Gal, Rogrio Duprat e outros. Ao mesmo tempo, mant-
esse banquete, a gente trazia um dado muito plebeu, que era o dado assim da
viso de descontinuidade do processo cultural, uma viso do processo
cultural como um processo extensivo, e no centralizado. Como um processo
radiante, e no aglutinante. Quer dizer, era um processo de difuso de vrios
caminhos e no um caminho s. A isso tudo eu chamo de viso plebia, em
relao viso aristocrata da manuteno dos valores tradicionais. Ento o
tropicalismo foi revolucionrio nesse sentido. E quando estou falando nessa
coisa, viso tradicional, valores etc., eu estou falando em relao arte, quer
dizer, esse banquete aristocrtico, que eu estou falando, exatamente em
relao aos valores da arte, discusso msica brasileira, msica popular,
samba. O que popular, o que no popular, eltrico e no eltrico. Aquelas
coisas todas que se discutiu na poca. Vulgar e no vulgar, poltico e no
poltico, alienado e no alienado. Todo aquele mundo de conceitos, que,
alis, so ainda hoje manipulados pela imprensa. O repertrio continua o
mesmo {Fatos & Fotos, Gente, n. 838, set. 1977).
nhamos contatos com artistas de outros campos, como Glauber
Rocha, Jos Celso Martinez, Hlio Oiticica e Rubens Gerchman.
Dessa mistura toda nasceu o tropicalismo, essa tentativa de superar
nosso subdesenvolvimento partindo exatamente do elemento

cafona da nossa cultura, fundido ao que houvesse de mais avan-
ado industrialmente, como as guitarras e as roupas de plstico. No
posso negar o que j li, nem posso esquecer onde vivo 6.
A mistura tropicalista notabilizou-se como uma forma sui

gen eri s de insero histrica no processo de reviso cultural,
que se desenvolvia desde o incio dos anos 60. Os temas bsicos
dessa reviso consistiam na redes- coberta do Brasil, volta s
origens nacionais, internacionalizao da cultura, dependncia
econmica, consumo e conscientizao. Tais preocupaes foram
responsveis pelo engajamento de grande parte dos intelectuais e
dos artistas brasileiros na causa da construo de um Brasil novo,
atravs de diversas formas de militncia poltica. Os movimentos
artsticos mais significativos foram: os de cultura popular, como o
CPC da UNE, em que, alm de estudantes, se engajaram poetas,
cineastas e teatrlogos; espetculos mistos de teatro, msica e
poesia, como os do Grupo Opinio; o Cinema Novo; Teatro de
Arena e Oficina; a poesia participante de Violo de Rua e alguns
romances como Quarup , de Antnio Callado, e Pessack de
Carlos Heitor Cony. Estas produes se dirigiam a um pblico
intelectualizado de classe mdia, principalmente estudantes e
artistas.
A pesquisa desses grupos era suplantada pelo imperativo de
falar do pas. No havia, assim, interesse pelo experimentalismo,
e sim pelo estabelecimento de uma linguagem adequada
conscientizao do pblico. Naquele tempo a realidade rompia
6 Realidade, ano III, n. 33, dez. 1968, p. 197, texto de Dcio Bar, Acontece
que Ele Baiano.
18 j TROPICUA: ALEGORIA, ALEGRIA
as formas, pondo mostra o carter poltico, interessado, dos

valores sociais, como disse Ferreira Gullar7. A atividade desses
grupos era apaixonada, sendo freqentemente maniquesta.
Manteve acesa, durante toda a dcada, uma polmica de grande
alcance cultural, em torno da oposio entre arte alienada e arte
participante. Havia agressividade, quando no desprezo, contra
as tendncias experimentalistas, assim como uma recusa da
importao de formas, ritmos e estilos. Embora matizada, a
atitude desses grupos gerou uma forma de conscincia
participante, um pblico esclarecido, politicamente avanado,
que se distinguia, maniqueisticamente, de uma pequena elite,
considerada reacionria, por ser formalista.
O tropicalismo nasceu dessas discusses, que j se
exauriam, inclusive por fora da represso. Propunha outro tipo
de discusso, substancialmente distinta das anteriores como
ttica cultural, como proposta ideolgica e
7 Cf. Viso, 11.3*1974, p. 139. Nesta matria, Da Iluso do Poder a uma Nova
Realidade, h um inventrio das posies estticas do perodo 1964- 1974,
que retoma e complementa os balanos feitos em 1968, 1972 e 1973, na
mesma revista.
relacionamento com o pblico. Era uma posio definida-
mente artstica, musical. Rearticulando uma linha de tradio
abandonada desde o incio da dcada, retomando pesquisas do
modernismo, principalmente a antropofagia oswaldiana, rompeu
com o discurso explicitamente poltico, para concentrar-se numa
atitude primitiva, que, pondo de lado a realidade nacional,
visse o Brasil com olhos novos. Confundindo o nvel em que se
situavam as discusses culturais, o tropicalismo deu uma resposta
desconcertante questo das relaes entre arte e poltica.
A MISTURA TRO PI CALISTA
INGREDIENTES DA MISTURA TROPICALISTA
No posso negar o que j li, nem

posso esquecer onde vivo.
Nego-me a folclorizar meu subde-
senvolvimento para compensar as difi-
culdades tcnicas.
CAETANO VELOSO1
O procedimento inicial do tropicalismo nseria-se na linha

da modernidade: incorporava o carter explosivo do momento s
experincias culturais que vinham se processando; retrabalhava,
alm disso, as informaes ento vividas como necessidade, que
passavam pelo filtro da importao. Este trabalho consistia em
redescobrir e criticar a tradio, segundo a vivncia do
cosmopolitismo dos pro- 8
8 Cf. depoimento a Dcio Bar (Realidade, dez. 1968, p. 197) e a Carlos Acuio
(Manchete, 16.12.1967, p. 23).
22 TROPICLIA: ALEGORIA, ALEGRIA
cessos artsticos, e a sensibilidade pelas coisas do Brasil. O

que chegava, seja por exigncia de transformar as linguagens das
diversas reas artsticas, seja pela indstria cultural, foi acolhido
e misturado tradio musical brasileira. Assim, o tropicalismo
definiu um projeto que elidia as dicotomias estticas do
momento, sem negar, no entanto, a posio privilegiada que a
msica popular ocupava na discusso das questes polticas e
culturais. Com isto, o tropicalismo levou rea da msica
popular uma discusso que se colocava no mesmo nvel da que j
vinha ocorrendo em outras, principalmente o teatro, o cinema e
a literatura. Entretanto, em funo da mistura que realizou, com
os elementos da indstria cultural e os materiais da tradio
brasileira, deslocou tal discusso dos limites em que fora situada,
nos termos da oposio entre arte participante e arte alienada. O
tropicalismo elaborou uma nova linguagem da cano, exigindo
que se reformulassem os critrios de sua apreciao, at ento
determinados pelo enfoque da crtica literria. Pode-se dizer que
o tropicalismo realizou no Brasil a autonomia da cano,
estabelecendo-a como um objeto enfim reconhecvel como ver-
dadeiramente artstico.
O tropicalismo efetuou a sntese de msica e poesia,
relao que vinha se fazendo desde o modernismo, embora
raramente conseguida, pois a nfase recaa ora sobre o texto ora
sobre a melodia. Por ser inseparavelmente musical e verbal,
difcil tanto compor a cano como analis- la. Ela remete a
diferentes cdigos e, ao mesmo tempo,
apresenta uma unidade que os ultrapassa: como no um poema
musicado, o texto no pode ser examinado em si,
A MISTURA TROPICALISTA ^ 23
independentemente da melodia se isso for feito, pode- se ter,

quando muito, uma anlise temtica. A msica, por sua vez,
refratria a uma anlise de tipo lingstico, pois a melodia no
apresenta unidades significativas, semnticas. Alm disso, a
cano comporta o arranjo, o ritmo e a interpretao vocal, que
se inserem em gneros, estilos e modas, dificultando a definio
de uma unidade. A mudana de um desses elementos por si s
pode configurar a passagem de um estilo, ou mesmo gnero, a
outro9. Veja- se, a propsito, como a simples introduo da
guitarra eltrica nos acompanhamentos de Al egri a , Al egri a e
Domi n go no Parque desencadeou a hostilidade contra
Caetano e Gil, como se realmente estivesse em questo a
integridade da msica brasileira. Desta forma, o
desenvolvimento do uso dos instrumentos eletrnicos nos
arranjos posteriores assim como a explorao de possibilidades
vocais lancinantes por Gil e Gal, embora no representassem
novidade, tiveram importncia decisiva na modificao da forma
da cano no Brasil.
A cano tropicalista tambm se singularza por integrar
em sua forma e apresentao recursos no musicais
basicamente a mi se en scne c efeitos eletrnicos (microfone,
alta-fidelidade, diversidade de canais de gravao, sonoridades
estranhas) que ampliavam as possibilidades do arranjo,
vocalizao e apresentao. Caetano, por exemplo, no
lanamento do disco Tropi cl i a , travestiu-se, aparecendo de
bo cor-de-rosa; para defender E Proi bi do Proi bir usou
9 Edgar Morin, No se Conhece a Cano, Linguagem da Cultura de Massa:

Televiso e Cano, Petrpolis, Vozes, 1973, pp. 145 e ss.
24 ^ TROIMCALIA: ALEGORIA, ALEGRIA
roupas de plstico colorido, colares de macumba, enquanto um

hi ppi e americano promovia um happeni ng> emitindo urros e
sons desconexos. Tambm no programa Divino Maravilhoso, da
TV Tupi, aconteciam coisas estranhas, que assustavam o pblico:
organizavam-se ceias na beira do palco enquanto Gil cantava
Orapro Nobi s, Caetano apontava um revlver para a platia
enquanto cantava msica de Natal, e at mesmo um velrio
chegou a ser organizado, com o descerramento de uma placa com
o epitfio Aqui j az o t ropi cal i smo - o que, alis, mais que um
lance de humor e auto-ironia, indiciava lucidez quanto aos
limites do movimento como manifestao de vanguarda 10. A
roupa disse Caetano combinava com a msica e era
diferente; refletindo o brilho dos refletores, criava um clima para
o som; a combinao do plstico (material industrial) com
adereos de macumba funcionava como um lembrete do nosso
subdesenvolvimento. E o hi ppi e Johnny Grass assim
considerava sua interpretao: Sou um instrumento, no um
cantor. Tenho a responsabilidade de entrar na hora certa e lanar
sons que nem os instrumentos de sopro tiram11.
Estes recursos permitiam enfatizar o efeito caf ona e o
humor, contribuindo para o impacto das construes paro di co-
alego ricas, essenciais constituio das imagens tropicalistas.
Com eles, o tropicalismo reentronizava o corpo na cano,
remetendo-a ao reencontro com a dimenso ritual da msica,
exaltando o que de afeto nela existe. Corpo, voz, roupa, letra,
dana e msica tornaram-se cdigos, assimilados na cano
10Cf. Manchete, 18.10.1975, p. 80.

11Cf., respectivamente, Veja, n. 10, nov. 1968, e n. 7, out. 1968.
tropicalista, cuja introduo foi to eficaz no Brasil que se tornou

uma matriz de criao para os compositores que surgiram a partir
dessa poca. Caetano e Gil, principalmente o primeiro, no mais
abandonaram esta orientao, fazendo do corpo, no palco e no
cotidiano, uma espcie de escultura viva12. A incorpo
12 Caetano percebeu esse carter contraditrio e sinttico que estava sendo

apresentado pela arte de Glauber ou de Jos Celso, de Hlio Oiticica ou de
Rubens Gerchman, e quis que seu corpo, qual pea de escultura, no cotidiano
e no palco, assumisse a contradio, se metamorfoseasse na contradio que
era falada ou encenada pelos outros artistas, mas nunca vivida por eles. Quis
que seu corpo, pelo seu aspecto plstico, cativasse o pblico e que fosse ele a
imagem viva da sua mensagem artstica [...]. Caetano trouxe para a arena da
rua e do palco o prprio corpo e deu o primeiro passo para ser superastro por
excelncia das artes brasileiras. O corpo to importante quanto a voz; a
roupa to importante quanto a letra; o movimento to importante quanto
a msica. O corpo est para a voz assim como a roupa est para a letra e a
dana para a msica. Deixar que os seis elementos no trabalhem em
harmonia [...] mas que se contradigam em toda sua extenso, de tal modo que
se crie um estranho clima ldico, permutacional, como se o cantor no palco
fosse um quebra-cabea que s pudesse ser organizado na cabea dos
espectadores. Criando de nmero para nmero, Caetano preenchia de
maneira inesperada as seis
rao desses elementos no musicais provinha do trabalho

conjunto que os tropicalistas realizaram com Glauber Rocha,
Hlio Oiticca, Rubens Gerchman, Lygia Clark, Jos Celso. A
esse trabalho somavam-se as contribuies dos msicos de
vanguarda, dos poetas concretos e da msica pop. Como disse
Caetano Veloso, da mistura disso tudo nasceu o tropicalismo;
contudo, importa assinalar que nasceu no apenas como proposta
cultural, efetuada em termos antropofgicos, mas materializado
no corpo da cano, de cada cano.
Voltando questo essencial, no encontro de msica e
poesia ou, melhor, entre melodia e texto que o tropicalismo fez a
reviso da tradio musical brasileira, para o que muito
contriburam: a formao literria de seus integrantes
(Drummond, Joo Cabral, Guimares Rosa, Clarice Lispector e,
depois, Oswald de Andrade e a poesia concreta); a vivncia
musical variada (desde os ritmos regionais, as manifestaes
folclricas e a msica urbana, Beatles e Bob Dylan y j azzz bossa
nova at msica de vanguarda); e o conhecimento dos trabalhos
de teatro, cinema e artes plsticas. O resultado deste trabalho
antropofgico levou a um redimensionamento da estrutura da
cano, no podendo ser entendido como simples influncia ou
adaptao de cdigos ou estilos.
categorias com que trabalhava: corpo, voz, roupa, letra, dana, msica
(Silviano Santiago, Caetano Veloso, os 365 Dias de Carnaval, Cadernos de
Jornalismo e Comunicao, n. 40, jan,-fev. 1973, p. 53).
Os tropicalistas realizaram a vinculaao de texto e melodia,
explorando o domnio da entoao, o deslizar do corpo na
A MISTURA TROPICALISTA 27
linguagem, a materialidade do canto e da fala, operados na

conexo da lngua e sua dico, ligados ao infracdigo dos sons
que subjazem manifestao expressiva. No canto brilham
significaes que provm da frico da lngua com a voz, numa
atividade em que a melodia trabalha a lngua, ocupando suas
diferenas, dizendo o que ela no diz. E um jogo estranho
comunicao, representao dos sentimentos, enfim,
expresso feito do fluxo das duraes, intensidades e
pulsaes, presentificando o corpo no sistema de diferenas
(descontinuidades) que constitui a lngua. Pela entoao,
inflexes e gestos vocais, o canto intensifica o desejo, ressaltando
tambm o ritual na msica, manifestado na dana e no sexo e
aqui que melhor se apreende a relao entre o ertico e o
poltico. Esta inscrio do corpo na substncia viva do som
tensiona a lngua cantada, levando ao ultrapassamento dos
fenmenos decorrentes de sua estrutura, como estilos de
interpretao, idioletos dos compositores, mudanas rtmicas, va-
riaes de timbres13. Sob este ngulo, as canes tropicalistas
adquirem grande importncia, pois provocam um curto- circuito
na estrutura da cano at ento praticada, originando um
movimento de renovao que no mais cessou.
O trabalho dos tropcalistas aguou e explicitou a funo
crtica da produo artstica: apontou, conforme afirmou Caetano
Velos o, para a necessidade de que cada gesto, cada modo de se
apresentar, cada arranjo, cada instrumento escolhido, opinassem
13 Cf. Roland Barthes, Le grain de ia voix, Musique en jeu, n. 9, 1972, p. 59; e

Jos Miguel Wisnik, Onde no H Pecado nem Perdo, Almanaque, n. 6,
1978, pp. 12-13.
28 ^ TROP1CLIA: ALEGORIA, ALEGRIA
sobre o panorama geral da msica popular no pas 14. O

conhecimento do Brasil proposto pelo tropicalismo volta-se
simultaneamente para a tradio e o presente e vincula-se a esta
forma crtica de compor e cantar. A importncia que atriburam
reinterpretao de compositores e cantores da tradio
musical brasileira - alguns totalmente esquecidos; outros, mais
recentes, considerados apenas comerciais pela crtica, e outros
ainda estrangeiros, que marcaram o gosto do pblico e
influenciaram a msica popular brasileira - decorre desse fato. O
conhecimento das contradies brasileiras operado
indiretamente pela metamorfose dessas contradies em
estrutura de cano. Assim, ao desatualizarem interpretaes
tradicionais, como, por exemplo, as de Orlando Silva, Roberto
Carlos e Simonal, os tropcalistas no s os reinterpretaram, mas
propuseram uma crtica de estilemas culturais. Ouam-se, a
propsito, as citaes de Caetano em Pai sagem t i l ,
Al egri a ., Al egri a , Tropi cl i a , dentre outras. Tal trabalho
prossegue com outros cantores e compositores, alm de Caetano
e Gil, obedecendo ao caminho rasgado por Caetano Veloso antes
mesmo do sur
14 Cf. entrevista de Caetano Veoso a Jos Miguel Wisnik, Oculto e bvio,

Almanaque, n. 6, 1978, p. 8.
A MISTURA TROPICALrSTA ^ 29
gimento do tropicalismo, conforme a declarao, extra- da

de um debate promovido pela Re vi st a C i vil i zao Bra -
si l ei ra, em 1966:
A questo da msica popular brasileira vem sendo posta ul-

timamente em termos de fidelidade e comunicao com o povo
brasileiro. Quer dizer: sempre se discute se o importante ter uma
viso ideolgica dos problemas brasileiros, e se a msica boa, desde
que exponha bem essa viso; ou se devemos retomar ou apenas
aceitar a msica primitiva brasileira. A nica coisa que saiu neste
sentido o livro do Tinhoro defende a preservao do analfa-
betismo como a nca salvao da msica popular brasileira. Por
outro lado se resiste a esse tradicional ismo ligado ao analfabe-
tismo defendido por Tinhoro com uma modernidade de idia ou
de forma como melhoramento qualitativo. Ora, a msica brasileira
se moderniza e continua brasileira, medida que toda informao
aproveitada (e entendida) da vivncia e da compreenso da realidade
brasileira. Realmente, o mais importante no momento [...] a
criao de uma organicidade de cultura brasileira, uma estruturao
que possibilite o trabalho em conjunto, inter-relacionando as artes e
os ramos intelectuais. Para isto, ns da msica popular devemos
partir, creio, da compreenso emotiva e racional do que foi a msica
popular brasileira at agora; devemos criar uma possibilidade
seletiva como base de criao. Se temos uma tradio e queremos
fazer algo de novo dentro dela, no s teremos de senti-la, mas
conhec-la. E este conhecimento que vai nos dar a possibilidade de
criar algo novo e coerente com ela. S a retomada da linha evolutiva
pode nos dar uma organicidade para selecionar e ter um julgamento
de criao. Dizer que samba s se faz com frigideira, tamborim e um
violo, sem stimas e nonas, no resolve o problema. Paulinho da
Viola me falou h alguns dias da sua necessidade de incluir
contrabaixo e bateria em seus discos. Tenho certeza que, se puder

levar essa necessidade ao fato, ele ter contrabaixo, violino, trompa,
stimas e nonas e tem samba. Alis, Joo Gilberto para mim
exatamente o momento em que isto aconteceu: a informao da
modernidade musical utilizada na recriao, na renovao, no dar
um passo frente da msica popular brasileira, dever ser feita na
medida em que Joo Gilberto fez. [...] No me considero saudosista e
no proponho uma volta quele momento e sim uma retomada das
melhores conquistas (as mais profundas) desse momento. Maria
Bethnia cantando Carcar sugere esta retomada. E a estridncia, o
grito*.
O problema bsico que o tropicalismo se colocou foi o da

situao da cano no Brasil. Tanto a retomada da linha
evolutiva aberta pela bossa nova como a incluso das
informaes da modernidade punham em crise o nvel mdio
em que se encastelara a produo musical; alm disso, este
projeto tomou a forma de uma estratgia cultural mais ampla,
definindo uma postura poltica singular, intrnseca estrutura da
cano. Reinterpretar Lupicnio Rodrigues, Ary Barroso,
Orlando Silva, Lucho Gatica, Beatles, Roberto Carlos, Paul Anka;
utilizar-se de colagens, livres associaes, procedimentos pop
eletrnicos, cinematogrficos e de encenao; mistur-los,
fazendo-os perder a identidade, tudo fazia parte de uma
experincia radical da gerao dos 60, em grande parte do
15
mundo oci- dental. O objetivo era fazer a crtica dos gneros,
estilos e, mais radicalmente, do prprio veculo, e da pequena
15 Que Caminho Seguir na Msica Popular Brasileira?, RCB, n. 7, 1966, pp.

377-378.
A MISTURA TROPICAL1STA ^ 31
burguesia que vivia o mito da arte. Em nenhum momento os

tropicalistas perderam de vista o seu objetivo bsico: desde o
simples uso de instrumentos eletrnicos, rudos e vozes em
Al egri a, Al egri a e Domi ngo no Parque, o emprego de
recursos aleatrios e seriais, a incorporao do grito por Gal
Costa e at a triturao da melodia por Gilberto Gil,
mantiveram-se fiis linha evolutiva, reinventando e
tematizando criticamente a cano. As ltimas msicas do
perodo herico do movimento atestam esta coerncia: Quest o
de Ord em , Di vi no Mara vi l hoso, Cul t ura e C i vil i zao,
Ci nema Ol mpi a e Obj et o no Ident i f i cado so exemplos
significativos. Nesta ltima, inclusive, tematizam-se as diversas
dimenses da cano e mesmo a sua destinao o iniludvel
envolvimento comercial. Crtica da musicalidade e autocrtica
jamais se desligaram no tropicalismo. Encerrado o movimento,
com a priso de Caetano e Gil, as reinterpretaes e as
experimentaes so intensificadas a partir do exlio londrino.
Ara Azul , LP de Caetano Veloso lanado em 1973, a sntese
de todos os roteiros abertos pelo tropicalismo, que, levados s
ltimas consequncias, esgotam o perodo da experimentao.
O passo frente de Caetano Veloso obteve elementos
fundamentais na colaborao com os msicos de vanguarda de
So Paulo, especial mente Rogrio Duprat. A experimentao
que estes realizavam com msica aleatria, concreta e eletrnica,
desde o incio da dcada, centrava- se em pesquisa de novos
materiais, a relao entre msica de vanguarda e msica
tradicional e relaes dessas pesquisas com o sistema de
produo-consumo. Suas atividades ultrapassaram a rea musical:
levados pela necessidade de inveno, haviam chegado ao

hdppeni ngz, integrados aos esforos de atualizao cultural do
Brasil, haviam tentado uma experincia de ensino na
Universidade de Braslia. Quando se produziu o tropicalismo,
estavam disponveis, sem horizontes de trabalho: o encontro com
Caetano e Gil foi, de lado a lado, um encontro de interesses. A
rea da msica popular era a mais propcia para aplicar a concep-
o do compositor de vanguarda como desi gner sonoro, de
acordo com as atividades variadas e despreconcebidas daqueles
compositores que, partindo do trabalho com msica erudita,
tinham passado para a pesquisa de vanguarda, dedicando-se
produo de trilhas sonoras para filmes publicitrios {ji ngl es.
spot s) e arranjos musicais. Trabalhavam segundo uma idia no
artesanal, voltados para o fato da urbanizao e consumo, e para
a renovao da tradio musical brasileira. Como os tropicalistas,
preocu- pavam-se com a questo do nacionalismo na arte 16.
Os msicos de vanguarda e os tropicalistas realizaram um
trabalho de equipe, no qual as regras eram inventadas em
conjunto, no havendo imposio do material musical
16 Sobre a trajetria e as posies dos msicos de vanguarda, integrantes do

grupo Marda, ver a entrevista de Jlio Medagia, Msica, No-msica,
Antimsica, O Estado de S. Paulo, Suplemento Literrio, 22.4.1967, p. 5.
pelos primeiros, como se pode depreender das canes e

deste testemunho de Rogrio Duprat:
A partir do disco Tropiclia a gente realmente se juntou pra

valer. A gente trabalhava num sistema pouco convencional em
termos da relao compositor-cantor-arranjador. Eu j tinha sido
arranjador, em 61/62, fazendo os ltimos ecos que podiam ter algum
interesse na bossa nova. Depois disso, desinteressei-me, e todo o
nosso grupo tambm, da msica popular. No tnhamos nada a fazer
com ela. O reencontro foi atravs de Gil, com o Domingo no
Parque. Por sinal, quem nos ps em contato foi o Jlio Medaglia. Gil
estava muito preocupado, porque estava querendo ter a nova idia
do que fazer. Ele no queria mais entrar num esquemnha Fino da
Bossa. Estava torturado, realmente torturado. Quando acertamos e
decidimos tudo (eu havia apresentado a eles os Mu- tantes), no
pensamos que o pessoal se sentira to violentado. Voc lembra os
mil bolos que deram nessa atitude. O pessoal comeava: Mas como,
botar guitarra em festival de msica popular brasileira? aquele
negcio. A partir da, a gente comeou a trabalhar de forma muito
estruturada. Eu no era um arranjador ao qual eles chegavam com a
msica pronta, nem eu chegava com o arranjo pronto no estdio pra
gravar. A gente se reunia, pensava muito em cada msica, o que
convm e o que no convm fazer, e tal. J ouvi muita gente dizer:
No, o mrito seu, voc que fez os arranjos, no sei o qu. Se
no fosse voc pr as coisas, e tudo mais... Isso no verdade, estou
cansado de dizer e fao questo de insistir. Eu tinha uma
experincia, no s de escriba musical - quer dizer, do cara que
senta e sabe fazer bolinhas no papel mas experincia de msica
erudita de vanguarda, esse negcio todo. E a gente j estava, naquele
momento, com toda a misturada do consumismo na cabea: esses
papos com vocs, o pessoal do Grupo Noigandres, O Dcio Pignatari,
voc e o Haroldo, a gente sempre esteve muito junto. Eram esses

trs e mais trs msicos: o Jlio Medaglia, o Cozzella e eu. Naquele
momento, em que j havamos estado em Braslia fazendo uma das
ltimas tentativas eruditas, e em que a gente descobriu o mundo do
consumo como uma nova rea a atacar, esse encontro me parecia
inevitvel. Ento a gente reunia todo mundo. At o Guilherme
Arajo, at voc esteve em reunies desse tipo. O que vai, o que no
vai, o que convm, o que no convm e tal. Naquele tempo era mais
Torquato Neto; alguma coisa do Capinam17.
Nessa colaborao, foram integrados elementos da msica

de vanguarda, como: materiais provenientes de dois plos de
composio contempornea o de Boulez-Stock- hausen,
seguidor do rigor e do construtivismo da Escola de Viena
(Schoenberg, Webern, Berg), englobando experincias de msica
eletrnica e aleatria (em que, no entanto, o acaso previsto e
controlado pelo compositor); e John Cage, responsvel pela linha
da antimsica e do happeni ngy que provocou uma brusca
ruptura com os conceitos tradicionais da arte, pelo tratamento
indiscriminado do material sonoro e interesse pelo consumo.
Pela criao de uma sintaxe no discursiva, as duas linhas
confluem na prtica dessacralizadora da tonalidade, de modo
semelhante ao que vinha ocorrendo na literatura, no cinema e
nas artes plsticas. Finalmente, integrou-se a discusso sobre as
relaes entre msica popular e erudita. Ignorando o conflito
qualidade-quantidade, devido ao interesse de estabelecer
vnculos novos com o pblico urbano, trabalhando dentro da
17 Histria da Msica Popular Brasileira, fase. 30, pp. 7-8, debate com Augusto
de Campos.
A MISTURA TROIUCALISTA ^ 35
relao produo-consumo, a msica erudita teria muito que

aprender com a popular: por exemplo, o uso da curta durao e
da condensao, propostas pela tev 11. A entrevista explicita que
esse material foi integrado devido ao interesse de atualizao.
Como diz Umberto Eco,
[...] se no basta a presena de um novo material para permitir a

apario de novas obras de arte esteticamente vlidas, a presena de
uma nova matria - com sua carga de sugestes e possibilidades
formativas constitui, sem dvida, sempre um estmulo para a
inveno de novos modos de formar18 19.
Para o tropicalismo, a retomada da linha evolutiva no se

restringia s mudanas tcnico-instrumentais; empregar os
elementos indicados acima, como resposta presso da Jovem
Guarda e dos Beatles, que evidenciaram o desgaste das formas
tradicionais da msica popular brasileira. Os novos materiais
permitiram articular uma linguagem musical postulada tanto
pelo interesse de renovar a tradio quanto de refletir sobre a
situao cultural. As mudanas musicais que o tropicalismo
introduziu contriburam para a discusso dos temas bsicos da
dcada de 60 (nacionalismo, consumo, participao), atravs do
ataque s formas desgastadas da comunicao artstica. Tal como
se estabeleceram no perodo ps-64, estas contribuam
18Cf. a entrevista citada de Jlio Medagia.

19 Umberto Eco, Experimentalismo y Vanguardia, La Definicin dei Arte, 2.
ed., Barcelona, Martnez Roca, 1972.
[...] para manter um certo sistema de convenes sociais, uma certa

dialtica entre os sentimentos e as noes morais, e, por ltimo, a
convico de que para cada problema, por dramtico que fosse,
existia uma resposta definitiva no mbito da cultura ordenada e
definida, institucionalizada de acordo com alguns princpios imu-
tveis, que respondiam pela ordem natural das coisas20.
Abalando a ideologia da comunicao difundida no meio

musical e no pblico, as inovaes tropicalistas deslocaram os
modos de recepo e discusso musical, redimensionando a
questo da participao poltica na msica.
O tropicalismo tambm integrou elementos da msica
pop , ento moda mundial. A integrao se deu devido
preocupao com o consumo e, acima de tudo, devido s
possibilidades apresentadas pelo pop de, combinando-se com
outros elementos, produzir efeitos artsticos de crtica msica
brasileira21. Assim, no adequada a idia de
que o pop foi integrado apenas por decorrncia de sua ir-
radiao internacional22. Esta questo no escapou aos tro-
20 Um berro Eco, op. cit., p, 237-

21 Ns sentimos que o uso da guitarra no era um negcio puramente musical
e sim um novo tipo de comportamento pop que vinha envolvendo o mundo
desde 1960. Decidimos incluir em nossas atividades musicais os elementos
desse novo comportamento. No usamos a guitarra simplesmente para
chatear Elis Regina, Edu Lobo ou qualquer um que pertencesse ortodoxia
musical brasileira. Queramos mudar as coisas (depoimento de Rogrio
Duprat, Manchete, 18.10.1975, p. 79).
22 Discutindo a questo do influxo externo na vida cultural brasileira, Roberto
Schwarz ressaltou as ambigidades da integrao do moderno em seus
trabalhos: Nota sobre Vanguarda e Conformismo, Teoria e Prtica, n. 2; e
Remarques sur la culture et la politique au Brsil, 1964- 1969, Les Temps
Modemes, n. 288, 1970, includo em O Pai de Famlia e Outros Estudos, Rio
A MISTURA TROIUCALISTA ^ 37
picalistas, que discutiram os vrios aspectos da importao

cultural e sentiram a necessidade de se defender dela. Para alm
das determinaes do mercado, sua discusso tinha outro
objetivo: evidenciar os muros do confina- mento cultural
brasileiro23. A integrao da msica pop contribuiu para
ressaltar o aspecto cosmopolita, urbano e comercial do
tropicalismo e, ao mesmo tempo, comentar o arcaico na cultura
brasileira. O efeito pop era adequado para descrever os
contrastes culturais, enfatizando as descontinuidades, o absurdo
e o provincianismo da vida brasileira. O pop foi em grande parte
responsvel pela vitalidade do tropicalismo, que, assim,
distinguiu-se da
de Janeiro, Paz e Terra, 1978, pp. 61 e ss. Para ele, o tropicalismo seria fruto
da combinao que, nos momentos de crise, sempre se tem repetido no
Brasil, entre manifestaes mais avanadas da integrao imperialista
internacional e da ideologia burguesa antiga mais ultrapassada. Conjugando
elementos pertencentes a fases diferentes do desenvolvimento capitalista, as
intenes crticas do tropicalismo seriam vtimas de inmeras ambiguidades,
principalmente pelo seu compromisso com o mercado. Diz ele que sobre o
fundo ambguo da modernizao, o limite entre a sensibilidade e o
oportunismo, entre a crtica e a integrao, permanece incerto.
23 Cf. as entrevistas de Caetano e Gil a Hamilton de Almeida, O Bondi- nho, n.
38 e 37, respectivamente, 1972.
A MISTURA TROPICALISTA j 38
idealizao estetizante que predominava na msica brasi-

leira. Combinando o folclore urbano com uma concepo
dessacralizadora de arte, o pop se adequou atividade
desestetizada do tropicalismo.
A adequao entre a esttica pop e a tropicalista pode ser
explicitada atravs da caracterizao de seus procedimentos.
Fundamentalmente, ambas trabalham com uma concepo de
objeto esttico resultante da composio de montagem cubista e
efeito de dessacralizao dadasta. Embora tomem temas e
tcnicas da indstria cultural como ponto de referncia para a
crtica, ambas os ultrapassam esteticamente. O que aproxima as
duas estticas o fato de no desconhecerem os problemas da
imagem objeto tanto da modernidade artstica como da
indstria cultural24. O pop e o tropicalismo analisam a sociedade
de consumo e sua forosa inscrio no circuito de arte. Ao
ressaltarem a efemeridade de fatos e valores e a imediatez dos
projetos, maliciosamente indicam diferenciaes no domnio da
indstria cultural, propcias crtica. O carter espectral do
mundo dos objetos e gadget s desmontado no caleidoscpio de
imagens deformadas pela operao parodstica e pelo humor.
Desatualizadas, as imagens passam a designar aquilo que
ocultavam - os arcasmos culturais com o que a sua montagem
resulta em alegoria.
24 Cf. J. G. Merquior, Sentido e Problema do Pop-Pop e Hiper-realismo",

Formalismo e Tradio Moderna, Rio de Janeiro-So Paulo, Forense Uni-
versitria-Edusp, 1974.
Nas sociedades dependentes o pop encontra uma reserva

imensa de formas culturais, mimetizadas, mitificadas e
instrumentalizadas, prprias para sofrer a operao de
desatualizao. Os tropicalistas tiraram partido dessa pos-
sibilidade: montaram uma cena com esses mitos, clichs e
indefinies, constituindo-se em hiprbole do ki t $ch >
submetida devorao crtica. Essa operao produziu o efeito
cafona, num lance de humor, conforme a variante cool do
pop.
Alm disso, o tropicalismo tinha em comum com o pop o
interesse de problematizar os comportamentos e a linguagem
antitradicionalistas de uma rea determinada da juventude - os
universitrios sados, em grande parte, da classe mdia. O
tropicalismo no fugiu regra: no tema- tizou o popular;
explorou os mitos urbanos.
Finalmente, no se pode deixar de examinar as relaes
entre o tropicalismo e a poesia concreta, tanto no nvel da
teorizao e organizao do movimento, como no nvel das letras
25
das canes. Em diversas ocasies, Augusto de Campos insistiu
em esclarecer que os concretos no influram sobre os
25 Mesmo as pesquisas de sonorizao e vocalizao empreendidas pelos tro-

pcalistas no atingiram a intensidade expressiva dos sons trgicos e
lancinantes do hard rock. Convm lembrar, ainda, que a msica tropica-
lista difere do teatro de Jos Celso, exatamente porque este fez expressio-
nismo pop. O tropicalismo est mais prximo da esttica do lixo, herdeira
do dadasmo. Entende-se, assim, a explorao da sensibilidade pela vio-
lncia no teatro de Jos Celso, e a do humor na msica tropicalista. Esta
distino importante para discutir o valor puramente catrdco do choque
obtido por violentao fsica e o valor desconstrutor do estranhamento
produzido pela prtica tropicalista.
40 ^ TROPICAUA: ALEGORIA,
ALEGRIA
tropicalistas a ponto de determinar os rumos do grupo baiano.

Houve colaborao, como no caso das relaes com os msicos
de vanguarda: um encontro de interesses e, portanto,
reciprocidade26. Caetano Veloso assim viu tal relao:
O fato de eles terem despertado nosso interesse pra determi-

nadas coisas deve ter, sem dvida nenhuma, influenciado nosso
trabalho, ajudado a gente a descobrir novas maneiras de colocar as
formas que a gente tava querendo colocar. De uma forma ou de
outra, com a experincia que eles tinham, eles nos clarearam o ca-
minho e o trabalho deles nos liberou a imaginao pra determinados
jogos formais que talvez no tivssemos ousado. Mas a gente nunca
perdeu a conscincia de que so campos diferentes [...]. De certa
forma, muito do que a gente fez antes de conhec-los j era
resultado de coisas que, gente como eles, eles prprios, tinham feito.
Indiretamente. Porque, diretamente, o que eu fiz foi muito mais
profundamente influenciado, toda aquela coisa de tropiclia se
formulou dentro de mim no dia em que eu vi Terra em Transe. [...]
E tambm o cinema de Godard me despertou um interesse muito
grande, me influenciou muito, mais do que Bob Dylan, mais do que
os Beatles27.
Assim, no correto afirmar que os tropicalistas te- riam

posto em prtica o projeto dos concretos; antes, que estes
reconheceram no trabalho dos tropicalistas coincidncia com o
trabalho que realizavam j h uma dcada o de reviso crtica
da literatura e crtica literria brasileira. Ambos os movimentos
26 Cf. Augusto de Campos, op. cit., p, 286 e ss,; e tambm Histria da Msica
Popular Brasileira, fase. 30, p. 8.
27Cf. O Bondinho, n. 38, p. 30.
A MISTURA TROPICAL1STA ^ 41
coincidiram no interesse de operar na faixa do consumo e, ainda,

na tentativa de criar estratgias culturais que se opusessem s das
correntes nacionalistas e populistas.
Como se depreende da declarao de Caetano, antes de
conhecerem a poesia concreta e Oswald de Andrade, os
tropicalistas (pelo menos Caetano e G) tinham feito msicas
que delineavam o movimento2'. O contato forneceu-lhes os
argumentos e as informaes de que necessitavam para
fundamentar e desenvolver o seu projeto.
A anlise das letras das canes tropicalistas indica um
emprego discreto dos procedimentos tpicos da poesia concreta
(sintaxe no discursiva, verbi-voco-visualidade, conciso
vocabular). Com exceo de Bat macumba , o que se pode
encontrar so referncias literrias (citaes de Oswald de
Andrade e Dcio Pignatari em Gel i a Ge ral ) , uso reiterado da
pardia e preocupao com a sntese elementos, de resto,
provenientes da informao moderna que os tropicalistas j
possuam, principalmente por via literria e cinematogrfica. O
disco Domi ngo , de Caetano e Gal, compe-se de msicas de um
lirismo sintti- 28
28 Cf. Balano da Bossa, p. 204. Caetano a Augusto de Campos: Voc sabe, eu

compus Tropiclia uma semana antes de ver O Rei da Vela, a primeira coisa
que eu conheci de Oswald.
42 ^ TROPICALIAI ALEGORIA, ALEGRIA
co, sem os excessos verbais das msicas da poca. Augusto

de Campos diz que os tropicalistas empregaram processos de
composio prximos aos dos poetas concretos montagem,
justaposio direta e explosiva de sonordades vocabulares
[...] no por influncia direta da poesia concreta, mas levados pelo

impulso do seu prprio comportamento criativo dentro da msica
popular. E se [...] parece haver uma tropicaliana com os con-
cretos, o que existe no fruto de nenhum contato ou conveno,
mas simplesmente de uma natural comunidade de interesse, pois
eles esto praticando no largo campo do consumo uma luta anloga
que travam os concretos, na faixa mais restrita dos produtores, em
prol de uma arte brasileira de inveno29.
O uso intencional de procedimentos concretos encontra-

se multiplicado em msicas posteriores ao movimento
tropicalista. Em Acri l ri cot Al f omega, Caetano procede
verbi-voco-visualmente manifestando o gosto plstico das
sonoridades. Mas no LP Ara Azul que leva s ltimas
conseqncias o modo de formar concreto, fazendo o mesmo,
alis, quanto s experimentaes musicais. Neste disco, h um
refluxo do experimentalismo do movimento tropicalista; alguns
procedimentos so depurados e permanecem nos discos
seguintes, outros desaparecem, como se tivessem cumprido o seu
percurso. As experimentaes brutas, acmulo de informaes,
do perodo herico, so agora submetidas a um projeto de tratar
rigorosamente o material vocabular e sonoro. Este disco
representa para Caetano o esgotamento da necessidade
29Cf. Augusto de Campos, op. ct., p, 293.

experimental e a liberao definitiva para a retomada da linha

evolutiva. A partir da Caetano passa a dar nfase cada vez
maior reinterpretao do lirismo tradicional, segundo o seu
antigo critrio de seleo da tradio, ao mesmo tempo que
continua a desenvolver o seu lirismo da banalidade cotidiana.
Ara Azul , sem dvida, tropiclia revi si t ed. No revista e
ampliada, mas retomada e clarificada30. Os procedimentos do
tropicalismo nele esto como que analisados, distinguidos,
cifrados na msica ttulo: Ara Azul sonho-segredo /
brinquedo / o nome mais belo do medo.
Os fatos at agora levantados fazem entender que tro-
picalismo e poesia concreta convergiam na inteno de
modernidade, de modo que a poesia concreta tornou-se re-
ferncia obrigatria do movimento. No vai muito alm disso a
relao entre os dois projetos; no nvel ideolgico, so bastante
diferentes. Inscrevendo-se na ideologia desenvolvimentista, o
movimento concreto pode ser considerado tributrio de uma
viso tecnocrtica da cultura, quanto sua ambio de alcanar
para o pas a dimenso contempornea de linguagem,
sintonizando-se com os centros internacionais produtores de
arte. Entretanto, os seus princpios racionalizao, ordem e
utilidade social - caractersticos das ideologias construtivas, ao
mesmo tempo que se conectavam s aspiraes de reforma e
modernizao do desenvolvimentismo, investiam uma vontade
de saber que, pondo em xeque a teoria e a prtica da poesia de 45
e revendo a crtica e a histria literria brasileiras, provou as
30 Cf. a anlise deste disco feita por Antonio Risrio Filho: O Nome mais Belo
do Medo, Minas Gerais, Suplemento Literrio, 21.7.1973, pp. 4-5.
insuficincias da intelectualidade literria. Os concretos no se

eximiram do momento poltico, tentando, inclusive, figur-lo: o
salto conteudstico-participante foi esta tentativa. O seu
trabalho mais significativo deu- se na crtica e na traduo,
marcando com ele sua posio na dcada de 60, cobrando, de
outros grupos, produes tericas e artsticas que dessem conta
de sua realidade21*.
Embora convergindo com os concretos no projeto de
modernidade, os tropicalistas deles se distinguiram por no
permanecerem na mera atualizao exterior das formas.
Internacionalistas, os concretos trataram o desenvolvimento
como uma positividade, passando por cima do fato da
dependncia, s explorando as virtualidades da forma. Este o
seu formalismo, com que, paradoxalmente, falaram da realidade
a um nvel metalingstico: sem forma revolucionria no h
arte revolucionria. Os tropicalistas, por no vincularem sua
31
prtica a nenhum esquema prvio de figurao do momento
poltico, trataram o desenvolvimento, assim como a questo do
engajamento, como integrantes de suas produes. As
contradies da realidade foram articuladas numa atividade que
descons- trua a ideologia dos discursos sobre o Brasil. Dessa for-
ma, o que nos concretos era um fim em si mesmo a linguagem
absolutizada , nos tropicalistas no passava de ingrediente. No
31 Para uma anlise ideolgica do projeto concreto, consultar: Ronaldo Brito,

As Ideologias Construtivas no Ambiente Cultural Brasileiro, em Aracy
Amaral (org.), Projeto Construtivo Brasileiro na Arte (1950-1962), Rio de
Janeiro/So Paulo, Museu de Arte Moderna/Pinacoteca do Estado, 1977;
Wilson Coutinho, Poesia Concreta: As Ambiguidades da Ordem, loc. cit.\
e Poesia pelas Brechas, Opinio, 191, 2,7.1976.
hipertrofiando o valor dos procedimentos, problematizaram a

produo mesma.
TROPICALISMO E ANTROPOFAGIA
O tropicalismo um neo-antropofa-
gtsmo.
CAETANO VEEOSO
A atividade dos tropicalistas foi associada antropofagia

oswaldiana pela crtica e por eles prprios, enquanto proposta
cultural e maneira de integrar procedimentos de vanguarda. A
teoria e a prtica da devorao, pressuposto simblico da
antropofagia, foram erigidas em estratgia bsica do trabalho de
reviso radical da produo cultural, empreendido pela
intelectualidade dos anos 60 e parte significativa de artistas.
Frente ao clima de polarizaes ideolgicas a que a discusso
sobre o tema do encontro cultural chegara - oscilando entre a
nfase nas razes nacionais e na importao cultural , a idia de
devorao foi reapresentada como forma de relativizao dessas
posies. O tropicalismo evidenciou o tema do encontro cultural
e o conflito das interpretaes, sem apresentar um projeto
definido de superao; exps as indeterminaes do pas, no
nvel da histria e das linguagens, devorando- as; reinterpretou
em termos primitivos os mitos da cultura urbano-industrial,
misturando e confundindo seus elementos arcaicos e modernos,
explcitos ou recalcados, evidenciando os limites das
interpretaes em curso. Segundo uma viso pau-brasil, com
olhos livres, primitivos (na verdade civilizadssimos),
apropriaram-se de materiais e formas da cultura, inventariados
no tratamento artstico em que se associam uma matriz dadasta

e uma prtica construtivista.
A potica do sentido puro, da inocncia construtiva da
arte, propugnada pelo Manifesto Pau-Brasil, visava integrao
dos fatos da cultura tnicos, lingusticos, culinrios,
folclricos, artsticos, histricos - que compunham a
originalidade nativa a uma perspectiva moderna, propiciada
pelas tcnicas de vanguarda e industrializao. Seus princpios
estticos provinham da viso pura do cubismo (a sntese, o
equilbrio gemetra, o acabamento tcnico), da imaginao sem
fio do futurismo, da agressividade dadasta, da livre associao
surrealista, que privilegiavam a inveno, a surpresa, as imagens-
choque, a sintaxe descontnua e o humor. Implicava, tambm, a
valorizao de aspectos histricos, sociais e tnicos recalcados na
produo artstica e intelectual vigente. A adeso de Oswald de
Andrade a esses elementos grotescos, erticos, obscenos,
ridculos elaborados artisticamente com ousadia formal levou
contraposio do que ele denominou prtica culta da vida ao
lado doutor, bacharelesco, da inteligncia brasileira. Esta
prtica conciliaria o dado local com as exigncias universais do
esprito moderno; tal o sentido de sua concepo de poesia de
exportao.
O primitivismo antropofgico associava, assim, o alcance
metafrico e polmico, que a vida primitiva havia adquirido nas
experincias da vanguarda europia, a uma concepo cultural
sincrtica, em que as ousadias formais seriam assimiladas como
sendo coerentes com as possibilidades manifestadas pela
originalidade nativa. O sentido do primitivismo ultrapassava o
processo de ruptura cultural, pois configurava-se como princpio

ativo da vida intelectual. Como atitude redutora, resultante da
congenialidade entre os materiais e formas culturais nativas e
as tcnicas de vanguarda, realizava na expresso artstica o
mesmo acordo que se produziria na realidade, por um processo
de assimilao espontnea da cultura nativa, da cultura
intelectual e da tecnologia32.
O que o tropicalismo retm do primitivismo antropofgico
mais a concepo cultural sincrtica, o aspecto de pesquisa de
tcnicas de expresso, o humor corrosivo, a atitude anrquica
com relao aos valores burgueses, do que a sua dimenso
etnogrfica e a tendncia em conciliar as culturas em conflito.
Constri um painel em que o universo sincrtico se apresenta
sob a forma de um presente contraditrio, grotescamente
monumentalizado, como uma hiprbole distanciada de qualquer
origem. Provoca, assim, o nascimento de uma viso estranhada
das manifestaes culturais, que desrealiza as verses correntes
dos fatos, exigindo a renovao da sensibilidade e das formas de
compreenso. A escala tropicalista, fruto da contempornea
expresso do mundo, faz explodir o universo monoltico erigido
em realidade brasileira pelas interpretaes nacionalistas do
fenmeno do encontro cultural.
Entre o primitivismo antropofgico e o tropicalista h uma
distncia histrica da maior importncia para a compreenso da
modernidade artstica no Brasil. De incio, preciso lembrar que
representam os momentos terminais de insero dos imperativos
32 Cf. sobre a tese da congenialidade do modernismo brasileiro Anronio

Cndido, Literatura e Sociedade, 3. ed., So Paulo, Nacional, 1973, p. 121.
bsicos da arte moderna: experimentalismo (nfase no processo

produtivo, esprito de pardia, alegorizao, viso grotesca e
carnavalesca do mundo); conflito entre a exigncia de
nacionalizao esttica e o cosmopolitismo da prtica artstica;
explicitao da situao problemtica da arte 33. Esta insero, nos
dois casos, deu-se pela devorao da tenso existente entre os
elementos locais e os importados, compondo projetos de ruptura
cultural. Diferenciaram-se, entretanto, pela maneira e pela
importncia atribudas assimilao das tcnicas de vanguarda.
Neles, a relao entre a tcnica e o material assumiu dimenses
to especiais a ponto de impedir genera-
33Cf. ]. G. Merquior, op. cit., pp. 77 e ss.

lzaes como a que reduz o tropicalismo a uma simples

adaptao da teoria antropofgica situao cultural dos anos 60.
A concepo antropofgica de Oswald de Andrade
encaminhou-se, do Manifesto Pau-Brasil ao Manifesto
Antropfago e s teses filosficas que o desenvolveram, para uma
utopia social de base antropolgico-metafsica, que visava a
instaurar uma sociedade matriarcal tecnicista. Elabora uma
perspectiva cultural mitopotica, que desemboca numa utopia de
renovao global da vida individual e coletiva. Esta teorizao
engendrou uma metafsica brbara, a partir de uma
generalizao indevida da antropofagia ritual. Invertendo
parodisticamente a filosofia de Graa Aranha para quem era
necessrio, atravs da emoo esttica, transcender o terror
primitivo que prendia a imaginao brasileira aos mitos, para
realizar a integrao no cosmos , a antropofagia assumia o
terror primitivo. A transformao permanente do tabu em
totem, seu princpio bsico, s seria possvel quando houvesse
um vnculo orgnico entre o homem e a terra. Esse vnculo seria
estabelecido pelo instinto antropofgico, origem de um sen-
timento rfico, de fundo libidinal e alcance religioso.
Manifestando-se como tabu supremo e interdito transcendental,
o instinto antropofgico transforma-se, em seguida, em ritual
que incorpora, num ato de vingana e fora, a alteridade
inacessvel dos deuses, gerando uma imagem local deles. A
tcnica seria, exatamente, a revivescncia dessa possibilidade
antropofgica, acelerando a libertao moral e poltica, criando
um novo estado de natureza, diferente daquele do homem

primitivo, que devolvera o homem infncia da espcie34.
Nota-se que o primitivismo da forma pura recoberto pela
metafsica brbara, de modo que a originalidade nativa e a
tcnica se fundem com a conseqente naturalizao da segunda.
A nfase atribuda pela potica pau- brasil aos processos
artsticos de vanguarda d lugar a vagas formulaes tericas, ao
mito e ao poder encantatrio da tcnica. Assim, estabelecida
uma distncia entre o material exposto devorao e os
procedimentos que o esteti- zam. Desse modo, as contradies
culturais acabam sendo tratadas esteticamente, reduzindo-se ao
idealismo de um et hos brasileiro. Por outro lado, valorizam-se a
tecnologia e os procedimentos artsticos como detentores de uma
virtualidade que os faz desencadeadores da crtica cultural.
J no tropicalsmo h adequao entre o material
inventariado as relquias do Brasil - e sua estetizao. O
fundo tnico valorizado pela antropofagia aparece, aqui, sob a
forma de valores da sociedade industrial, reduzidos a emblemas.
As contradies culturais so expostas pela justaposio do
arcaico e do moderno, segundo um tratamento artstico que faz
brilhar as indeterminaes histricas, ressaltar os recalques
sociais e o sincretismo cultural, montando uma cena
fantasmagrica toda feita de cacos. A justaposio do arcaico e do
moderno no se d apenas como tratamento moderno dos fatos
arcaicos, pois ela j se encontra no material mesmo 35. Isso se v
34 Cf. Benedito Nunes, Antropofagia ao Alcance de Todos, Introduo ao vol.
6 das Obras Completas de Oswald de Andrade, Rio de Janeiro/ Braslia,
Civilizao Brasileira/MEC, 1972, pp. XXV e ss.
35Cf. Roberto Schwarz, art. cit., p. 55.
A MISTURA TROPICAUSTA ^ 51
na crtica tropicalista, particularmente em seu procedimento

esttico especfico, o cafonismo: ao destacar e exacerbar o mau
gosto como dado primrio de conduta subdesenvolvida, revela,
atravs do corte e da amplificao dos elementos discordantes, as
modalidades que caracterizam a desinformao da
36
i nt e l i gent si a brasileira .
A distncia entre as duas antropofagias histrica;
correspondeu ao processo de instaurao no Brasil das propostas
do modernismo e ao de reviso e crtica de suas formulaes
estticas e culturais. O interesse pelo tema da originalidade
nativa e a conseqente reao fascinao da cultura europia,
no modernismo, sofreram mudanas substanciais na dcada de
60. As discusses sobre a originalidade da cultura brasileira
foram deslocadas pelo debate sobre a indstria cultural,
transferindo-se o enfoque dos aspectos tnicos para os poltico-
econmicos; com o que o conflito entre modelos artsticos
importados e formas locais passa necessariamente a fazer parte
das discusses ideolgicas provocadas pela situao institucional
ps-64.
36 Cf. Zulmira R. Tavares, Os Confins da Ignorncia, O Estado de S. Pauto,

Suplemento Literrio, 24.7.1969.
A CENA T RO PI CALISTA
TROPICLIA: A BOSSA, A FOSSA, A ROA
a bossa, a fossa a nossa grande dor

CAETANO VELOSO, Saudosismo.
Tropi cl i a msica inaugural; constitui a matriz esttica do movimento. Pressupe um

projeto de interveno cultural e um modo de construo que so de ruptura. Em linguagem
transparente, configura um painel histrico que resulta em metaforizao do Brasil. Desenha uma
situao contraditria, um contexto em desarticulao, presentificando as indefinies do pas, em
que indi- ferenciadamente convivem os traos mais arcaicos e os mais modernos. Com uma operao
de bricolagem, o Brasil emerge da montagem sincrnica de fatos, eventos, citaes, jarges e
emblemas, resduos, fragmentos. Resulta uma imagem mtica do Brasil, grotescamente monumen-
53 TROPICUA: ALEGORIA, ALEGRIA
talizada, que emite acordes dissonantes, num movimen-

to indefinido, pois, alm dos atos e fatos citados, outros podem
ser includos. Este painel funciona como um texto descritivo,
feito de vrias duraes presentificadas, compondo uma
hiprbole que se furta experincia cotidiana do tempo e dos
fatos. Por este procedimento pop> em que elementos
temporalmente dspares so coordenados numa outra
temporalidade aparentemente neutra, em que nada se diz a
favor ou contra, desconstri-se a ideologia oficial que
transforma as inconsistncias histrico-culturais em valores
folclorizados. A operao dessacralizadora provm menos das
referncias ao contexto que do modo de construo. A msica se
realiza na alternncia de festa e degradao, em carnavalizao e
descarnavalizao, que so agenciadas pela enumerao catica
das imagens na letra, entoao de Caetano e contraponto
metalingstico do arranjo de Jlio Medaglia. Estes
procedimentos indiciam uma comparao implcita, que
crtica, no apenas devido a uma stira corrosiva, mas a um
simulacro de ingenuidade ver com olhos livres, primitivos
que, nesta hiprbole distanciada, articula um ludismo. Na linha
da potica pau-brasil, a msica compe-se tecnologicamen- te,
segundo uma forma de percepo propiciada pela vivncia
urbana. Coloca lado a lado os ndices de arcasmos e das poticas
de vanguarda, conforme a linguagem de mistura da
carnavalizao: montagem cubista, imagens surrealistas,
procedimentos dadastas e do cinema de Go- dard. A mistura
composta de ritmos populares brasilei-
ros e estrangeiros, folclore, msica clssica e de vanguarda,
ritmos primitivos e Beatles, cancioneiro nordestino e poesia
parnasiana: o bom gosto e o mau gosto, o fino e o grosso. A

determinao musical bsica dada por um baio subliminar'.
A msica comea com um amontoado de sons, rudos e
dissonncias, fingindo lembrar os trpicos virgens e luxuriantes,
gerando um clima de suspense, entre o esquisito e o sinistro. Este
clima tropical produzido por instrumentos de percusso,
usados maneira dos instrumentos primitivos. No fundo h um
batuque rtmico, coisa de negro e de ndio, feito de quartos de
tons, que no existem na escala tonal, tpicos de instrumentos
no temperados. Ocorre simultaneamente a falao do baterista
Dir- ceu: uma declamao gozadora em que ele parodia a carta
de Caminha: Quando Pero Vaz Caminha descobriu que as terras
brasileiras eram frteis e verdejantes, escreveu uma carta ao Rei:
tudo que nela se planta, tudo cresce e floresce. E o Gauss da
poca gravou...
Foi um improviso que, com sua experincia de msica
aleatria, Jlio Medaglia imediatamente incorporou
introduo, e que, devido s modulaes da voz de deboche, deu
o tom cafona da msica. Este improviso provavelmente nasceu
do ambiente impregnado pela inveno coletiva, que marcou o
processo de realizao no s desta msica, como de outras dos
trs discos tropicalistas. 37
Augusto de Campos notou que o canto irrompe prolongando o
suspense inicial, sob um cantocho puramente delineado, at
atingir o pice no nariz, apontado fisiogno- micamente contra
os chapades. Este apontar , em primeiro lugar, puro ato de
designar, mas que tambm significa mirar, um tipo de enfoque,
como se pode depreender do emprego da preposio contra e
do verbo no modo indicativo. O nariz icnico transforma-se em
37Cf. a anlise de Augusto de Campos, op. cit,, pp. 162-164.
A CENA TROPICAL1STA ^ 55
arma: conota interferncia numa ordem delimitada, conforme o

clima pico do arranjo - um clima de iminncia de um
acontecimento que vai se desenrolar. De fato, a msica se
desenvolve a seguir como evento: desdobra-se um painel
brasileiro, em que se atualiza a representao de um contexto em
desagregao, segundo a musicali-dade que integra o ufanismo
como o de Ary Barroso, samba-enredo e superproduo
colorida38: um estilo Rdio Nacional e chanchada da Atlntida,
com referncia ao mau gosto. A msica-acontecimento prolonga
a expectativa at a insero da palavra carnaval, quando se
resolve no baio-es- tribilho, que, num hino festivo,
metamorfoseia o movimento. Da em diante a estrutura da
msica se repete: as convocaes quase sinistras abrem as
dobras do painel das contradies do pas, agenciadas por signos
concretos, em que imagens surrealistas comparecem ao lado de
estilemas, citaes literrias e musicais emblemticas, simu
38Cf. O. C. Louzada Filho, O Contexto Tropical, Aparte, n. 2, maio-jun.

1968, p. 69.
A CENA TROPICALiSTA ^ 56
lando uma festa em que se conjugam o poder e o espetculo dos

meios de comunicao. Atravs do pastiche, parodiam-se os
mitos assimilados a um certo sentimentalismo nacionalista
(incorporao de estilemas a Jos de Alencar, Catulo da Paixo
Cearense, Olavo Bilac)39; expem-se as mazelas do
subdesenvolvimento; as posturas de esquerda e de direita; a idia
de uma fatalidade histrica, em forma de um destino nacional;
o mito de que tudo se resolve em festa (o carnaval oficial, o
futebol, a televiso), que preenche o cotidiano e alivia a tenso.
O efeito crtico no provm da simples justaposio do arcaico e
do moderno, que poderam conviver numa desordem mantida,
mas do estilhaamento do painel que se vai montando; indicia-
se constantemente que o carnaval suspeito e que a car-
navalizao da msica outra coisa, enquanto representa a
representao.
O arranjo de Jlio Medaglia extremamente funcional,
pois foi criado em continuidade com a letra, no sendo, portanto,
concebido como simples reforo enftico. Ele traduz o signo
verbal como pardia dialogando com a interpretao realista de
Caetano. Utilizaram-se os mais diversos instrumentos, dos
clssicos aos populares, inclusive os mais prximos dos ritmos
primitivos. A tnica do arranjo dada pela percusso: mesmo os
efeitos de cordas se integram como manifestaes percussivas,
como o caso dos glissandos e pizicatos. Predominam os sons vi-
brantes e violentos, rudos tropicais obtidos por efeitos de
cordas. Os metais e o vibrafone marcam o ritmo, mantendo
permanente a tenso. Pode ser distinguida no arranjo, alm
39Cf. Mrio Chamie, O Trpico Entrpico de Tropiclia, O Estado de S.
Paulo, Suplemento Literrio, ano 12, n. 572, 6.4.1968, p. 4, includo em
A Linguagem Virtual, So Paulo, Quiron, 1976, pp. 139 e ss.
A CENA TROPICALISTA ^ 57
disso, uma srie de recursos de msica de vanguarda:

incorporao de melodias de timbres e acordes dissonantes,
elementos aleatrios, sons eletrnicos. A simplicidade
descritiva da msica faz perceber citaes jazzs- ticas, como na
referncia ao programa O Fi no da Bossa, em que aparecem
trinados redundantes (signo de musicalidade malformada,
diluio); alude tambm ao exagero e redundncia da
interpretao, na citao do estilo de Simonal. Os pizicatos na
corda foram utilizados para indicar o carter de msica ligeira,
superficial, no refro viva Iracema / viva Ipanema; os violinos,
para efeitos ornamentais, em viva a Bahia; abertura majestosa,
de efeito sentimental e passadista, em viva a banda.
Finalmente, nota-se que a msica composta, em todos os
blocos, de duas partes e que a diviso entre eles sempre feita da
mesma forma. H uma introduo, com predomnio de metais,
que d o carter do bloco todo, e um discurso, em que a
orquestra mantm um clima particular, com variadas citaes nas
cordas. Nota-se, tambm, que, medida que prossegue a msica,
cresce o efeito semntico, grandiloqente e cafona.
Posto isto, necessrio analisar a msica mais minuciosamente
para ressaltar as operaes pardica e alegrica
de suas imagens. A cano construda por montagem
sincrnica de vrios tempos que se espacializam devido sua
justaposio. O trabalho da msica consiste em, na cano, fazer
que uma designao (referncia a um dado particular: Braslia,
por exemplo) funcione como interpretao de um significado
mais amplo, genrico (o Brasil). Simultaneamente, consiste
tambm em fazer que duas significaes bsicas - o arcaico e o
moderno - funcionem como interpretaes das designaes
58 ^ TROPICLIA: ALEGORIA, AI.EGRIA
particulares. Desta maneira, h uma recorrncia contnua: a

enunciao passa da designao para a significao e desta para
aquela - sistema de circularidades, de trocas, j alegorizante, de
que a prpria construo sinttica do texto um diagrama em
que aquilo que se diz se subordina ao modo pelo qual dito.
J no incio, h um recorte sinttico do espao: uma
tcnica cinematogrfica delimita uma moldura:
sobre a cabea os avies sob os

meus ps os caminhes aponta
contra os chapades
meu nariz
Nesta moldura tcnico-moderna, atua um eu indicativo,

por onde passam e se evidenciam as dimenses do Brasil, e que
funciona como catalisador. O nariz que se intromete
surrealmente, indicando os chapades referncia ao centro
oficial do pas, mas tambm, metaforicamente, ao corao do
Brasil , mediatiza a sobreposio-
59 ^ TROPICLIA: ALECORIA, ALEGRIA
oposio do arcaico e do moderno. Metonmia que se

metaforiza: na moldura do moderno, o bruto, o indiferenciado.
Este eu, que em seguida conduz a interveno na moldura, eu
desindividualizado e despsicologizado, a figura de uma
enunciao, instncia de linguagem que organiza a experincia
das mltiplas temporalidades e espaos presentificados na
moldura. Este eu uma regra do enunciado, pois todas as frases
so proferidas a partir deste ponto e, como sempre retornam a
ele, acabam por recobri-lo, disfarando-o com aquilo que ele
mesmo diz. Assim, por este eu desfila o Brasil dado em
representao: embora tambm se possa entend-la como
referncia a um eu individual, a marca da pessoa equivale
mesmo no-pessoa, a um ele impessoal e annimo que corres-
ponde, no imaginrio, noo de tropicalidade ou de Brasil,
verdadeiro sujeito da linguagem. A ausncia do eu- sujeito
responsvel por um vazio, uma situao de vcuo presente na
multiplicidade grotesca e aleatria dos detalhes e das imagens
integrantes de um todo desconexo. Este vazio no nada,
antes a soma desajeitada de possibilidades e resqucios irrealizados

e por isso mesmo pouco sujeitos lgica rgida dos acontecimentos e
situaes histricas plenamente efetivadas [...]; a situao
fronteiria entre perspectivas de ao e as componentes desintegra-
das de uma viso que, colonial, se exprime pela louvao grandilo-
quente e vazia40.
O vazio preenchido pelo carnaval oficial, permitido
enquanto forma de esvanecer o desejo de ruptura pela satisfao
ilusria - desejo de outra coisa que falta. Tropi - cl i a efetua
uma operao de desmonte do carnaval oficial, que se explicita
nos estribilhos sinistro-irnicos espcie de humor negro
40O. C. Louzada Filho, art. cit., p. 69.

dessacralizador que, por distanciamento, critica a festa-

espetculo catrtica e nos contrapontos do arranjo e no
discurso metonmico que faz o inventrio das relquias do
Brasil. Atravs de uma aparente adeso, os viva marcam um
distanciamento do sujeito em relao ao resto do enunciado,
expondo-o cruamente como no aceitvel. Ao mesmo tempo,
indiciam a auto-ironia, com o que h pardia da pardia; desta
forma, carnavalizam o texto todo, esvaziando qualquer adeso
festa oficial.
No primeiro bloco estrfico pode-se surpreender, a partir
da moldura inicial, um movimento concntrico, que vai do mais
geral ao mais particular, de uma cmera indiciada pelo nariz
intrometido. Um olho clnico percorrendo uma superfcie:
primeiro, em grande plano americano (sobre os chapades);
depois, em plano geral (monumento); em seguida, em vrias
seqndas em cl ose- up , at chegar ao detalhe de pulso
esquerdo. A partir da, retomam-se os grandes planos, voltando-
se indistino da primeira estrofe:
eu organizo o movimento
eu oriento o carnaval eu
inauguro o monumento
no planalto central
do pas
viva a bossa-sa-sa viva

a palhoa-a-a-a
A construo sinttica ressalta a mistura semntica e

referencial da linguagem carnavalizada. A estrutura ana-
frica, paralelstica, permitindo a comutao dos significantes.
Por exemplo: eu inauguro o carnaval / eu organizo o

monumento / eu oriento o movimento; eu organizo o
carnaval / eu inauguro o movimento / eu oriento o movimento
etc. Intercambiando-se, movimento-carnaval- monumento
acabam por equivaler-se semanticamente, pois fazem parte de
uma correlao. Assim, por exemplo, movimento alude a
carnaval (festa) e a monumento (institucionalizao). A
referncia a planalto central do pas continua a mesma, como
uma clara aluso a Braslia (o moderno) e ao interior (o serto, o
arcaico): o luxo no lixo e a carnavalizao do monumental; a
bossa e a palhoa, cada uma contendo a outra a bossa o novo
jeito brasileiro, que, no entanto, pressupe o velho e o contm; a
palhoa o velho que pressupe e contm o novo. Neste tipo de
construo, o termo metonmco mantm uma relao direta,
no idealizada, com o significado terminal. Indica que o sujeito
da enundao encara a realidade atravs de uma percepo
seletiva, de modo que, ao referir-se a um aspecto da realidade,
opera um deslizamento dos significantes, nela inserindo um
dinamismo que a fragmen
A CENA TROPICAL1STA 62
ta. Da a elipse constante nos textos tropicalistas, em que a

desconanuidade e a fragmentao da estrutura descen- tram a
percepo organizada por continuidade. A objetividade dos
termos metonmicos define o tom e o realismo da composio
tropicalista. Em sua transparncia, dissimula-se uma exposio
crua e cruel. No seu conjunto, as metonmias formam uma
metfora terminal, que se configura como uma alegoria do Brasil,
situada no horizonte da percepo-entendimento do ouvinte, de
modo que a operao crtica que se processa algo concreto, no
uma ilustrao ou smbolo da carncia.
No segundo bloco estrfico, o choque entre o arcaico e o
moderno passa pela pardia do nacionalismo sentimental:
o monumento de papel crepon e prata

os olhos verdes da mulata a cabeleira
esconde atrs da verde mata o luar do
serto
o monumento no tem porta a entrada uma

rua antiga estreita e torta e no joelho uma
criana sorridente feia e morta estende a mo
viva a mata-ta-ta
viva a mulata-ta-ta
E uma pardia potencializada, pois parodia tambm as

referncias literrias: o Catulo da Paixo Cearense de
L uar do Sert o, os estilemas romnticos - olhos verdes, ca-
beleiras negras - de Jos de Alencar e Gonalves Dias. Na
imagem o monumento de papel crepon e prata conota- se o
artificialismo de Braslia e carnavalizao, a que se contrape o
arcaico subsistente de rua antiga estreita e torta, reforado pela
figura onrica da criana sorridente feia e morta. O choque do

arcaico e do moderno se intensifica com o efeito paradoxal de
abertura-fechamento do monumento a entrada fechada, ou
nem existe - e com a anttese sorridente-feia e morta.
No terceiro bloco estrfico, ptio interno, piscina e
faris, artifcios modernos, contrapem-se violentamente a
gua azul de amaralina / coqueiro brisa e fala nordestina, signos
de subdesenvolvimento dentro do desenvolvimento. Os
elementos da natureza indiciam nacionalidade, e os artificiais,
a modernizao burguesa:
no ptio interno h uma piscina

com gua azul de amaralina
coqueiro brisa e fala nordestina e
faris
na mo direita tem uma roseira

autenticando eterna primavera
e nos jardins os urubus passeiam a tarde inteira entre
[os girassis
viva maria-ia-ia viva a

bah ia-ia-ia-ia-a
Na segunda quadra deste bloco, h um recorte que
configura mudana de nvel ideolgico, delineando as posturas
polticas face ao painel, carnavalizadas logo a seguir pelo
deboche do refro. Caetano parte de uma cantiga de roda na
mo direita tem uma roseira / na mo direita tem um roseira /
que d flor na primavera mas, sutilmente, substitui que d
flor na primavera por autenticando eterna primavera.
Desmonta-se aqui o carter mtico da direita, que manipula
signos da natureza para validar a sua pretensa universalidade. No
deslizamento do significante direita para eterna, indicia-se a

ideologia que funciona como mito primaveril e brincadeira
inocente. Mas o violento contraponto crtico, longo e nordestino,
do verso seguinte, recoloca o sinistro: o urubu surrealista passeia
nos jardins sempre espera do que sobra; o mau agouro paira
sobre a aparncia de naturalidade, num movimento de
carnavalizao. O refro, entretanto, resolve momentaneamente
a tenso entre flores e aves agourentas, com referncia Bahia,
reduto da tropicadade consagrada e telrica, com que se efetua
a descarnavalizao.
Contrapondo-se a isso, no quarto bloco brilha ironi-
camente o espetculo da esquerda:
no pulso esquerdo um bang-bang em suas

veias corre muito pouco sangue mas seu
corao balana a um samba de
tamborim
emite acordes dissonantes

pelos cinco ml alto-falantes
senhoras e senhores ele pe os olhos grandes
sobre mim
viva iracema-ma-ma
viva ipanema-ma-ma-ma-ma
A esquerda, mocinho de faroeste, luta com uma arma que,

maneira de um relgio, pendura-se no pulso frgil. Toda essa
inao compensada pelo sentimento nacionalista: o corao/o
samba. clara a aluso ao populismo, inclusive se associada
famosa seqnda de Terra e m Tran se, em que o senador
populista, velho e retrico, cai no samba, no meio do comcio.
Enquanto a direita aparece naturalmente, segurando com
segurana a rosa caneta na mo, a esquerda, inerme, aparece
como inconsistente: na oposio mo-pulso, h evidente
superioridade de mo, visto que o pulso no pode empunhar
armas, explicitando-se a supremacia da direita. Mo direita e
pulso esquerdo, entretanto, so assimilados entre si, pois, mis-
turados, coexistem no mesmo corpo como num grande
espetculo em que se encena o imobilismo poltico. A car-
navalizaao prossegue com a referncia ambgua de acordes
dissonantes, que tanto designam a dissonncia musical quanto a
do Brasil, grotescamente monumentalizado. Da que os olhos
grandes sobre mim possa ser ouvido segundo o ritual da tev,
como fica bem indicado pelo senhoras e senhores tpico de
apresentadores, e, conotati- vamente, tambm como os olhos do
Brasil: monstro- Bona que tudo v e engole. O refro desliza de
Iracema para Ipanema: o primeiro termo, anagrama de Amrica,
indica a viso continental do tropicalismo, alm de ser signo de
66 ^ TROPICALIA: ALEGORIA, ALEGRIA
brasilidade; o segundo conota o centro da moda e de uma alegre

intelectualidade.
No ltimo bloco, d-se um desabafo providencial da
tenso crtica mantida pela msica: h um movimento
progressivo de descarnavalizao, atravs da pletora de re-
ferncias s formas de alvio das presses polticas que efetuado
pelos meios de comunicao. As aluses ao programa O Fi no
da Bossa e a Roberto Carlos - signos de modernizao
contrapem-se roa signo do arcaico:
domingo o fino da bossa

segunda-feira est na fossa
tera-feira vai roa porm
o monumento bem moderno no disse

nada do modelo do meu terno que tudo
mais v pro inferno meu bem
viva a banda-da-da carmen

miranda-da-da-da-da
A progresso temporal domingo-segunda-tera (a bossa, a

fossa, a roa) descreve uma reconverso dos dados modernos ao
arcaico: em roa, retoma-se a significao dos chapades do
incio. A adversativa porm reintroduz o movimento de
carnavalizao: o reconhecimento da alienao recoberto pelo
dado moderno. Portanto, os esteretipos dominam a cena: a
televiso encobre as contradies e o elemento individualista
intensifica a realizao simblica atravs do consumo de signos
de elegncia e st at us , em detrimento de tudo o mais (que vai
pro inferno). Neste ponto, a carnavalizao declarada: viva a
banda / carmen miranda concentra a festa provinciana, a militar
e a exportvel, oficiais todas elas. Pela sua circularidade,

Tropi cl i a abre no final a possibilidade de uma volta ao seu
incio, da mesma forma ou com variaes. Ela indica a trajetria
crtica do tropicalismo, que desmonta a msica brasileira, da
bossa banda.
PANIS ET CRCENCIS
a alegria a prova dos nove e a tristeza

teu porto seguro.
GlL, TORQUATO & OSWALD
Suma tropicalista, este disco integra e atualiza o projeto

esttico e o exerccio de linguagem tropicalistas. Os diversos
procedimentos e efeitos da mistura a comparecem
carnavalizao, festa, alegoria do Brasil, crtica da musicalidade
brasileira, crtica social, cafonice , compondo um ritual de
devorao. Resultou da produo coletiva do grupo baiano,
integrado por Caetano, Gil, Gal, Tor- quato Neto, Capinam,
Mutantes, Rogrio Duprat, Tom
Z e Nara Leo. Compondo um objeto-disco, a capa e as msicas
produzem conjuntamente uma significao geral, alegrica,
enunciada como a fala de um sujeito que se figura no prprio
enunciado. O disco, com efeito, realiza uma encenao das
relquias do Brasil (culturais, polticas, artsticas), ritualizando,
ao desdobrar-se, o prprio ato de fazer msica, tambm exposto
devorao. Este carter artificial, distanciado, aparece em cada
detalhe de capa, na construo de letras, ritmos, arranjo e
interpretao. Oferece-se fruio sob a forma de festa e farsa;
sua audio suscita o riso ao mesmo tempo alegre e cnico -
efeito da carnavalizao. Dialogam vrias vozes, ideologias e
linguagens, relativizadas/devoradas por uma produo que usa de

pardia, polmica secreta, montagem, bricolagem, imagens
surrealistas, corroendo a fruio-diverti- mento. Exige e excita a
interpretao do ouvinte, que, assim, experimenta prazer; o disco
se concretiza como corpo ertico representado, objeto do prazer
de devorar. Disco para se ouvir e ler como se fosse uma
alucinao, prope ao ouvinte-crtico a participao de um
sonho de onipotncia criadora41.
Veja-se a capa: ela compe a alegoria do Brasil que as
msicas apresentaro fragmentariamente. Na primeira face
sobressai a foto do grupo, maneira dos retratos patriarcais; cada
integrante representa um tipo: Gal e Tor- quato formam o casal
recatado; Nara, em retrato, a moa
41 Cf. Gilberto Gil, Manchete, 18.10.1975, p. 81.

PHILIPS
brejeira; Tom Z o nordestino, com sua mala de couro; Gil,

sentado, segurando o retrato de formatura de Capinam, vestido
com toga de cores tropicais, est frente de todos, ostensivo;
Caetano, cabeleira despontando, olha atrevido; os Mutantes,
muito jovens, empunham guitarras, e Rogrio Duprat, com a
chvena-urinol, significa Duchamp. As poses so convencionais,
assim como o d cor. jardim interno de casa burguesa, com vitral
ao fundo, vasos, plantas tropicais e banco de pracinha interiora-
na. O retrato emoldurado por faixas compondo as cores
nacionais, que produzem o efeito de profundidade. O ttulo
Tropi cl i a ou Pani s et Ci rc enci s , em latim macarr- nico,
apresenta as mesmas cores. curioso que no selo do disco a
msica-ttulo vem grafada de modo diferente Pani s et
C i rcens es [si c\ - simples descuido ou aplicao da oswaldiana
contribuio milionria de todos os erros? 42 Na capa
42A expresso correta panem et circenses.

representa-se o Brasil arcaico e o provinciano; emoldurados pelo

antigo, os tropicalistas representam a representao.
Na outra face, envolvendo a foto, agora reduzida e em
preto e branco, h o scri pt de uma seqncia de um filme
{Tropi cl i a?). A seqncia incompleta e nas falas h
comentrios debochados, referentes a aspectos do projeto
tropicalista, reao da crtica, a referncias musicais e pessoais
dos tropicalistas (Lupicnio Rodrigues, Pixingui- nha, Vicente
Celestino, Joo Gilberto, Augusto de Campos); a filmes e artistas
cafonas {ti l a, Rei dos Hunos , Charlton Heston); a Godard
{L a C hnoi s)\ a figuras polticas (Roberto Campos) etc. H
indicaes precisas do d cor e do tempo: alternncia de interior
e exterior, de dia e noite. Finalmente, a ltima cena d a chave
da produo tropicalista: reproduz um dilogo entre Augusto de
Campos e Joo Gilberto, em que este diz estar olhando para os
tropicalistas de seu refgio de New Jersey. Considerando-se a
proposio de Caetano da retomada da linha evolutiva, a partir
da lio de Joo Gilberto, o dilogo explicita o projeto tropicalista
de reviso crtica da msica brasileira. Neste enfoque moderno,
cinematogrfico, revela-se o procedimento fundamental do
tropicalismo: justaposio do arcaico e do moderno. Assim, a
capa metalinguagem do disco: alegoriza os materiais
devorados e as tcnicas de devorao, apresentando os elementos
da mistura e o modo de mistur-los.
O disco estruturado, musicalmente, como uma polifonia,
ou longa sute; as faixas sucedem-se sem interrupo, com a
abertura recapitulada no final. Esta concepo a de Sergeant
Pepp ers, dos Beatles. Por sua vez, cada msica mantm uma
43
relao dialgica com as demais e estruturada, letra, msica e
arranjo, como montagem de fragmentos (referncias musicais,
sonoras, literrias, dilogos, manipulaes eletroacsticas etc.).
Compostos segundo a linguagem de mistura, cada msica e o
conjunto levam metfora terminal, que alegoriza o Brasil. A
coexistncia do heterclito ressaltada pelo arranjo. A harmo-
nizao espacializa a marcao rtmica enfatizando a coexistncia
do passado e do presente, pois o arranjo coloca num mesmo
plano as referncias histricas arcaicas e modernas e possibilita a
devorao das dualidades, mantendo as diferenas atravs do
tratamento sonoro cafona. Como sempre marcante, o arranjo
indica as diferenas entre letra, msica e interpretao vocal,
mantendo a marca p- co-lrica das composies.
Diferentemente das canes da poca, no h no tropicalismo
uma demarcao entre msicas lricas (que seriam caracterizadas
pelo intimismo, como na bossa nova) e msicas picas
(significadas pelo engajamento, como na msica de protesto).
Mesclam-se nele as duas orientaes, resultando da a
especificidade crtica das canes, em que no h violncia nem
agresso contra o ouvinte. Assim, na msica tropicalista, o prazer
crtico. O lirismo de Bab y, por exemplo, no exclui a crtica
dos esteretipos consumistas; analogamente, o pico de Parque
Indust ri al , como deboche, divertido.
Pani s et C i rcen ci s um ritual propiciatrio, mas dessa-
cralizador: oficia o sacrifcio do Brasil, designado pelas imagens
que significam suas indeterminaes. Prope-se como o
oswaldiano conhecimento do Brasil, em que a parodizao
43 Cf., no captulo O Procedimento Cafona, o tpico O carnaval tropicalista.

O conceito utilizado de M, Bakhtin.
dos primeiros cronistas trazia tona o reprimido da histria. Este

disco compe, com Tropi cl i a , Mani f est ao Ambi ent al ,
de Hlio Oiticica (1967), a montagem de O Rei da Vel a, do
Teatro Oficina (1967), e Macuna ma , de Joaquim Pedro de
Andrade (1969), a melhor exposio crtica dos mitos culturais
brasileiros. Estas produes estilhaam, pelo deboche, as
indeterminaes do passado-presente brasileiro, em sua
modalidade de linguagem do dominado". ao que visa a
carnavalizao: a cena grotesca, montada na coliso de certas
constantes frases, trocadilhos, gozaes, discursos avacalhados
desmonta, cnica e ambiguamente, a ideologia oficial, que fixa
tais indeterminaes como uma natureza perpetuamente em
festa.
Produo prismtica, o disco dialgico: cada msica
parodia certas imagens do Brasil, deixando entrever todas as
outras num sistema de interferncias e relaes. Nele, a inveno
no deriva de um sentido prvio, como o de uma inteno
poltica, que captaria o Brasil como uma totalidade 44 45
.
Entretanto, na alegoria tropicalista as diversas msicas e vozes
referem-se ao Brasil no como a uma totalidade que, sendo
designada, imediatamente significada como um universal, mas
vo montando, pelo cruzamento das designaes parciais, a
significao como vulto das justaposies sincrnicas. Cada
msica um efeito de linguagem, pela nomeao-designao de
imagens parciais. A fala tropicalista no se interessa em fazer
44 Cf., no captulo O Procedimento Cafona, o tpico Construo das imagens

tropicalistas.
45 Cf Gilberto Vasconcellos, A Propsito de Gelia Geral, Debate & Crtica\ n.
6, jul. 1975, includo em Msica Popular: De Olho na Fresta, Rio de Janeiro,
Graal, 1977.
adequao de uma forma de expresso a um contedo pr-

vio, mas em desconstruir, trabalhando na virtualidade da
linguagem. Donde uma produo que afirma dois sentidos
simultneos: designa o contexto e desconstri as linguagens que
o pressupem enquanto interpretao totali- zante. O discurso
ufanista mimtico, pois postula a adequao de sua forma a
contedos que o pr-formam preponderantemente
semntico. O discurso tropicalista marcadamente sinttico,
enquanto produo significante. Como polifnico, o disco
opera a passagem da dia- cronia (as sries culturais, atravs das
citaes) para a sincronia das msicas. A audio duplamente
orientada: capta a fala de um sujeito representado que se dirige a
um outro (o ouvinte), que, por sua vez, requisitado para
decodificar as referncias. Realiza-se, assim, a integrao dos
diversos nveis: o da msica, o dos textos parodiados e o do
contexto.
Dentre as msicas, Gel i a G eral\ de Gil e Torquato
Neto, pode ser considerada o interpretante do disco; ela a
matriz que condensa todos os paradigmas redistribudos na
combinatria das outras msicas, da capa e contracapa. Nela se
representa a representao em grau mximo: ato de fazer msica,
referncia ao contexto, msica-tipo que se faz como
desconstruo (de si, do referente, de outros textos). Em Gel i a
Gera/sobressai a justaposio do arcaico e do moderno, feita
numa fuso espao-temporal. O espao-tempo arcaico:
referncias regio rural-sertaneja, especialmente tratada em
C orao Mat erno\ poca colonial (sculo XVI) de Trs
C aravel as. O espao-tempo moderno: referncias ao meio
urbano desenvolvido em Parque Indust ri al , modernidade,
apresentada em Baby. Outras msicas, como Mam e

C oragem , Enquant o seu L obo no Vem e Pani s et
C i rcens es , operam a transio do arcaico ao moderno e vice-
versa, indicando projetos de mudana. Li ndoni a alude a um
presente arcaico - o Brasil suburbano; Bat macumba indica o
sincretismo arcaico- moderno em ato, como procedimento
artstico. Por sua vez, Mi serere N o bi s e Hi no ao Senhor
do Bonf i m formam a moldura do painel definido e desmontado
por Gel i a Ge ral , sacralizao/sacrgio.
No disco-representao, o intrito {Mi serere N obi s)
destacado pelo solo de rgo e tilintar de sininhos, consoante a
tradio. O canto introduzido pela marcao rtmica do violo,
acompanhado de vozes plangentes que reforam a splica
Miserere nobis / ora pro nobis -, indiciando a disponibilidade
para a participao no sacrifcio. Os versos seguintes, com
malcia gritados por Gil, cortam o tempo tradicional da
referncia religiosa, aludindo de um s golpe concepo
fatalista de uma tragdia brasileira:
E no sempre ser i-i-i

no sempre sempre sero
Segue-se a esta invocao, repetida ao final de cada estrofe,

o discurso que conota imobilismo da situao e da proposta de
intervir nele. A interveno vem na primeira estrofe:
J no somos como na chegada Calados

e magros esperando o jantar Na borda
do prato se limita a janta As espinhas
do peixe de volta pro mar
Esta fala pontuada por um pisto insistente, mantendo

suspense e indicando iminncia de ao. H, nela, duas
referncias histricas: primeira missa no Brasil, incio de uma
histria que desemboca no presente contraditrio, e chegada
dos baianos ao Sul desenvolvido os baianos que
desorganizam a msica brasileira e que, talvez, signifiquem os
baianos, os miserveis do pas.
Seguem-se duas estrofes que indiciam o desejo de mudana
sob forma de ato sacrlego que passa pela utopia da igualdade, do
prazer e da saciedade:
Tomara que um dia dia Um dia seja

Para todos e sempre a mesma cerveja
Tomara que um dia dia Um dia no
Para todos e sempre metade do po
Tomara que um dia dia Um dia seja

Que seja de linho a toalha da mesa
Tomara que um dia dia
A CBNA TROP1CALISTA j 78
Um dia no
Na mesa da gente tem banana e feijo
Descrita a paralisia da situao e o anelo de mudana,

segue-se o ato de interferncia, como algo em processo. O verbo
passa do subjuntivo para o indicativo e as metforas conotam
violncia:
J no somos como na chegada

O sol j claro
Nas guas quietas do mangue
Derramemos vinho no linho da mesa
Molhada
de vinho e manchada de sangue
A ltima estrofe ambgua: trata da violncia estabelecida

que mantm o Brasil estagnado e afirma uma suble- vao no
institucionalizada. Simultaneamente, as palavras silabadas
indicam a forma da censura poltica e, at mesmo, uma forma de
violncia que no reduplica a existente: uma ao poltica
indireta que, destacando-se da conscincia burguesa, acentua a
sua decomposio, por no ser possvel simplesmente destru-
la46.
B-r-a-bra-si-i-l-sil
Fe-u-fu-z-i-le-zil
C-a-ca-n-h-a-o-til-o
Os tiros de canho terminam a msica, num misto de ao
acabada, de ao se efetivando ou de violncia silenciadora.
Articulando-se com o intrito, o Hi no ao Senhor do
Bonf i m fecha o disco-ritual. E um hino sincrtico, popular-
46 Cf. Roland Barthes, Roiand Banhes por Roland Banhes, I.isboa, Edies 70,
1976, pp. 76-77.
religioso: cantado na festa do padroeiro, celebra as passadas

conquistas do povo baiano referindo-se conquista presente dos
msicos baianos no Sul. cantado em coro, com solos de
Caetano e Gil em ritmos populares, sustentados pelas mudanas
no acompanhamento; rende graas e pede proteo para a
caminhada. A base rtmica, entretanto, mantida pela banda
tpica das festividades religiosas do catolicismo popular.
Diferentemente do intrito, o hino cantado com naturalidade
por Caetano e Gil e com nfase pelo coro, o que lhe confere um
tom afirmativo. Se, no incio, predominava a contrio, virtude
passiva, agora ressalta a confiana. Contudo, terminado o canto,
as vozes e os acordes prolongam-se desencontrada e
sofredoramente at serem silenciadas pelos tiros de canho. A
positividade da festa popular, em contraposio ao ritual oficial
do intrito, desaparece, no se resolvendo numa forma de
interveno no sistema parodiado. Indica-se, pois, a ambiguidade
do ritual: a festa do Bonfim j oficial, como macumba pra
turistas; os rojes, que referencialmente a encerram, so,
tambm, um comentrio de canhes, indiciando a represso; e,
ainda, os canhes silenciam a msica; degradando a informao,
a msica desconstri o disco, indicando a irriso da festa
tropicalista. Assim, o hino converte-se em anti-hino.
Entre duas religiosidades profanadas, Mi serere N obi s e
o Hi no ao Senhor do Bonf i m , monta-se e desconstri-se o
painel tragicmico do Brasil. A contrio (mas tambm ato de
coragem) que Gil eTorquato expuseram, com certa melancolia,
em Margi nl i a II '\
Eu brasileiro confesso
Minha culpa meu pecado
Meu sonho desesperado

Meu bem guardado segredo
Minha aflio
Eu brasileiro confesso
Minha culpa meu degredo
Po seco de cada dia
Tropical melancolia Negra
solido
desmancha-se, neste disco, por um movimento de degradao do

pat hos que poderia envolver o inventrio das relquias do
Brasil. A carnavalizao espanca o trgico, ri cnica e
amargamente:
A bomba explode l fora

Agora o que vou temer Oh
yes ns temos banana at
pra dar e vender O l r l
l 47
47LP Philips, R 765-024 L, 1968.

Em sua ambivalncia, a festa carnavalesca mistura

positividades e negatividades, inverte-lhes a posio, reduplica
a decepo da percepo-entendimento da tragdia brasileira,
devorando a linguagem que a estabelece como fato irreversvel.
Este ato libertrio no minimiza as contradies, antes agua o
despropositado, numa representao grotesca da dominao.
Este espetculo montado como um processo de
relativizao alegre, anulando-se as distncias entre as msicas e
suas referncias (o arcaico e o moderno) pela nfase no carter
posicionai dos materiais ritualizados. Dirigindo- se a um sujeito
indeterminado e agenciando signos vividos, a ambivalncia da
fala tropicalista (que indica a coexistncia de duas
temporalidades) opera um esvaziamento das referncias fixadas
como et hos pela ideologia oficial. A fala tropicalista se
entremostra no disfarce e no deboche ten- sionando a audio: o
ouvinte tanto mais participa quanto mais percebe o dilogo de
letra, msica, arranjo e interpretao. Em toda cano, quando
um destes elementos afirma algo da referncia ritualizada, os
demais a negam.
A carnavalizao tropicalista deve, alm disso, ser
analisada quanto ao seu processo de espacializao. Na maior
parte das msicas h alternncia, quando no oposio, de espao
aberto e espao fechado, inclusive um processo de abertura de
espaos fechados. As aes ocorrem nas ruas, praas pblicas,
parques, que so lugares de passagem e mudanas rpidas; ou,
ento, em interiores e exteriores (psicolgicos ou ideolgicos)
salas de jantar, quintais, corredores, portes, prateleiras, balces.
Com- prova-o o recenseamento dos lugares: o sol e as bancas de
jornais em Al egri a , Al egri a:, o parque de diverses em Do -
mi ngo no Parque -, a sala de jantar em oposio ao sol, aos

quintais e avenida central, em Pani s et C i rcenses ; a cozinha
e os corredores em Deus vos Sal ve Est a Casa Sant a 4 8 , o
abafamento da vida caseira em oposio cidade grande em
Mam e Corage m ; a vida suburbana (fechada), ao sonho
romntico das fotonovelas, do rdio e da televiso (aberta), em
L i ndoni a-, o espao descontrado de Baby e Di vi no
Maravi l hoso- , a oposio entre a cabine de ingressos do Cine
Avenida e a fuga cinematogrfica (feita de txi, num trnsito
horrvel e que termina na areia do mar), em Luzi a L ul uza\ a
negatividade de debaixo da cama em oposio rua (onde se
desenrolam os acontecimentos festivos, populares e militares) em
Enquant o seu L obo no Vem. De modo geral, nessas
msicas, o dado urbano equivale ao movimento de abertura,
conotando a modernizao da sociedade e a modernidade dos
procedimentos tropicalistas.
Este movimento de abertura-fechamento do espao,
efetuado na carnavalizao, ambivalente, pois cada momento
exige o outro para se completar. As produes tropicalistas, como
se viu, no aludem substituio de um estado por outro, nem
propem modelos de mudana, mas insistem num procedimento
de contaminao de realidades diferentes, reiterando e
misturando referncias contextuais, citaes, interpretaes e
estilos, para reduzi- los ao grau zero, no qual elas apodrecem. E
um procedimento conjuntivo que se cristaliza no efeito cafona,
no qual a manuteno do antigo no tem funo contemplativa,
pois exagero ttico. Da o estranhamento: faz intervir, como
48 De Caetano e Torquato Neto, desentranhada de um motivo folclrico

baiano, gravada por Nara Leo. LP Philips, 765.051 L, 1968.
elemento contrastante, a sensibilidade moderna, urbano-

industrial - mltipla, fragmentria, que no se deixa aprisionar
por um nico referencial. Tal operao de deslocamento
excntrica: desapropria todos os centros, neutralizando-os; ao
mesmo tempo, ela os confirma em sua condio de coisa acabada,
pronta para ser devorada.
Podem-se percorrer as diversas dobras do painel re-
presentado-ofidado por Pani s et Ci rc enci s , a partir das con-
sideraes feitas acima. O tempo arcaico dado por Trs
C aravel as: fala da descoberta da Amrica, alternando o cas-
telhano e o portugus. E uma msica tematicamente simples com
uma referncia significativa ao Brasil, que a carnavaliza:
Muita coisa aconteceu

Daquele tempo pra c
O Brasil aconteceu E o
maior que que h
Esta cano, juntamente com Soy L oco por Ti , Amri -

ca, importante porque alude dimenso continental do
A CENA TROPICALISTA ^ 9 5
49 50
tropicalismo . A aluso a Colombo inscreve-se no
projeto antropofgico-tropicalista de parodiar os primeiros cro-
nistas do Brasil. De acordo com tendncias do momento, nisso os
tropicalistas demonstraram preocupao com a revoluo
continental; por isso a referncia a Cuba era obrigatria
(Al egri a, Al egri a alude guerrilha). Referindo-se a Soy
L oco por Ti , Amri ca , Augusto de Campos destaca com
propriedade a preocupao com a latino-americanidade no
projeto tropicalista:
Fundindo vrios ritmos latino-americanos, inclusive a cum-

bia colombiana, Gilberto Gil, com a colaborao de Capinam,
realizou esplendidamente um projeto acalentado por Caetano: o de
criar um msica que integrasse toda a Latino-Amrica, com sua
problemtica comum. Tropicalismo anti-Monroe: a Amrica para os
Latino-Americanos. Essa integrao realizada atravs da fuso de
ritmos e do entrelaamento da letra, onde portugus e castelhano
passam um para o outro como vasos comunicantes, numa
justaposio temtica de todas as faixas sociais [...]. Menos gratuita
do que parecem figurar seus ritmos ligeiros, ojy Loco por Ti,
Amrica lembra certas canes cubanas, escondendo na aparente
ingenuidade e dormncia de suas ondulaes rtmicas uma men-
sagem grave e mordenteA
Esta tendncia, segundo a qual toda a Amrica Latina seria

tropicalista, no chegou a desenvolvimentos maiores,
permanecendo demasiado genrica a extenso de sua visada
como, alis, tambm o fizera Glauber Rocha em Terra em
Transe. Com essa generalizao escamoteia-se a diversidade
49Soy Loco por Ti, Amrica 6 de Gil e Capinam, gravada por Caetano.
50Augusto de Campos, op. cit., p. 170.
A CENA TROPICALISTA J 85
histrica dos pases latino-americanos, assim como a distncia

entre a colonizao espanhola e a portuguesa51.
C orao Mat erno , de Vicente Celestino, aponta para o
espao arcaico da sentimentalidade rural, justaposta, social e
psicologicamente, ao meio urbano-industrial. Nesta
reinterpretao, Caetano Veloso produziu um dos aconte-
cimentos do tropicalismo. A interpretao de Caetano e o arranjo
de Rogrio Duprat cruzam-se com a verso original de Vicente
Celestino, gerando vrios nveis de pardia. Ouvem-se duas
verses da msica: a cantada por Caetano e a relembrada de
Celestino. Caetano canta com distanciamento e reverncia; um
canto frio, despojado, fazendo algo parecido com a releitura
oswaldiana dos primeiros cronistas do Brasil. Sem
sentimentalismo ou morbidez, Caetano canta o que a letra diz
literalmente, re- velando-se, assim, o artificialismo do texto
como algo ridculo, absolutamente ki t sch. A pardia no
explcita, mas pressentida, da impor-se um estranhamento mais
intenso, pois confunde o ouvinte que, de incio, sente Caetano
cantando com convico. Caetano desrealiza a verso de Vicente
Celestino: enquanto texto e interpretao, a verso deste feita
de estilemas opersticos - retrica, sentimentalismo, exagero -
com sobrecarga emotiva na
entoao. A interpretao de Caetano, por ser exterior de
Celestino e por no admiti-la para modific-la, como ocorre na
pardia, funciona mais como uma polmica secreta, para usar a
expresso de Mikhail Bakhtin. Caetano exerce uma crtica
corretora da verso original, como uma espcie de superego. A
polmica estabelece-se entre a interpretao de Caetano e o
51 Cf. Roberto Schwarz, art. cit., p. 57.

86 4 TROPICLIA: ALEGORIA, ALEGRIA
arranjo, que funciona como se fosse Vicente Celestino:

melodramtico, cheio de floreios meldicos, sons plangentes nas
cordas, com passagens patticas ou rompantes nos momentos
mais dramticos. A verso tropicalsta de Corao Mat erno
ressalta o grotesco de um tipo de msica tida como expresso do
sentimento rural, quando no passa de mera conveno. Nessa
caricatura, Caetano e Duprat comprometem a circularidade
ideolgica do discurso de Vicente Celestino.
O lirismo de Baby no deixa de tematizar a dominao,
misturando o dado econmico (essencial) da gasolina com os do
consumo (suprfluo): margarina, sorvete, lanchonete, aprender
ingls, Carol i na e Roberto Carlos. Estes dados so
homogeneizados na construo da letra, feita de simples
enumerao de fatos, nomes, mitos e no arranjo fcil, composto
de citaes de msica comercial, Di ana (cantada por Paul Anka
e Celly Campello no incio da dcada e neste disco por Caetano)
e na interpretao sensvel de Gal. E msica investida de
afetividade, correspondendo nova sensibilidade disseminada
entre jovens marcados pela expanso das comunicaes e do
consumo. Capta o tempo urbano como o espao de uma
vida leve e descontrada, sensibilidade flor da pele: No

sei, leia na minha camisa. Esta msica est na linha de Al egri a,
Al egri a , Pai sagem ti l , Superba cana , Di vi no Ma -
ravi l hoso. Uma antologia de esteretipos de consumo forma-se
atravs de suaves metforas da dominao imperialista. As
invocaes melanclicas: voc precisa (saber da piscina, tomar
um sorvete, aprender ingls, saber de mim, aprender o que eu
sei) indicam, ironicamente, a imposio da novidade do
consumo. O ouvinte cativado: contudo, entre as citaes
saudosistas {Di ana, C a - roli na) e os esteretipos do
consumo, infdtra-se a inquietao de que algo novo como
sensibilidade ocorre. As canes citadas acima esto longe,
porm, de validar esta nova sensibilidade como uma
positividade derivada do consumo. Esta ressalva deve ser
considerada porque, encerrado o movimento tropicalista,
desenvolve-se no Brasil toda uma manipulao publicitria que
envolve parte da juventude na onda do tudo legal, da
curtio, da descontraao, valendo-se dos tropicalistas. Da
dimenso histrica da cano tropicalista, esta onda no
mantinha seno as aparncias, ao dissimular a operao cruel da
prova dos nove da alegria.
Enquant o seu L obo no Vem tambm fala do presen-
te, mas de um presente real, o da dominao pela violncia
poltica. Se em Baby o desejo passa pelo consumo, em
Enquant o seu L obo no Vem afirma-se, apesar da represso,
que deve ser iludida. A violncia militar abafa-o de modo direto:
a msica fala de um tempo de guerra / um tempo sem sol52.
52 Eu Vivo num Tempo de Guerra (Edu Lobo, Guarnieri), do espetculo Are-

na Canta Bahia, compacto RCA Victor, LC-6177-A.
Retomando a fbula do Chapeuzinho Vermelho e de uma

cantiguinha infantil, a msica afirma o desejo alm de qualquer
forma de proibio. A letra e o arranjo estruturam-se como um
passeio, em que os obstculos (poltico-militares) so
contornados por aes sub- reptcias para que se reinstale o
prazer:
Vamos por debaixo das ruas

Debaixo das bombas das
bandeiras debaixo das botas
Debaixo das rosas dos
jardins debaixo da lama
Debaixo da cama
A estrutura do texto e do arranjo paralelstica, pois

retoma sempre o mesmo ponto de partida, visando vrios objetos
do referente que, devido repetio, se unificam, indicando que
o bloqueio do desejo vem de aes diferentes, embora
derivadas da mesma instncia de poder. A msica carnavalesca:
o desejo se prope como festa popular, ao modo da escola de
samba de Mangueira. O convite ao passeio pode ser entendido
em dois nveis de conotao do proibido: o ertico e o poltico.
dado cotidiano de nossa cultura convidar algum para passear
na floresta, compreendendo-se com isso um convite amoroso,
como se pode depreender dos primeiros versos:
Vamos passear na floresta
escondida
meu amor
Mas, em seguida, o convite para algo proibido se d de

modo aberto, na avenida. Esta alternncia entre desejo e
interdito se repete at a introduo da proposta carnavalesca, que

parece liberar o desejo. Entretanto, uma vez enunciado que:
A estao primeira de
Mangueira passa em ruas
largas
volta o proibido
Passa por debaixo da avenida

presidente Vargas
utopia romntica de burlar a represso pelo desejo,

opoe-se o lobo mau, sempre presente, como denota o familiar
seu lobo do ttulo. Resulta da a ausncia de um espao
especfico para o desejo. No imaginrio da cano, o desejo se
expandiria por todos os lugares, na avenida, nas veredas, no
alto. Mas, na realidade permanece latente, escondido, j que a
lei est estabelecida. O interdito interiorizado:
H uma cordilheira sob o asfalto
da a proposta reiterada de subverso do poder e do medo.

No discurso do narrador h fanfarronice carnavalesca,
propondo a subverso pelo desejo na sua figura da festa de
Mangueira, o que ambguo, pois o desfile de escolas de samba
festa oficial. Se mantivesse o seu aspecto de passeio, e no de
desfile, o carnaval de Mangueira tambm teria que ser feito s
ocultas, por debaixo da avenida, das bombas e das botas.
V-se aqui uma aluso represso militar, mas tambm ao
populismo, j que so citados Vargas e lama. A ambigidade
mantida: enuncia-se astuciosamente uma proposta de refazer o
percurso de Mangueira:
Vamos passear escondidos

Vamos desfilar pelas ruas
Onde Mangueira passou
Passear por debaixo da represso, da corrupo e mesmo

debaixo das rosas dos jardins. Surge, no final,
carnavalescamente, o elemento surpresa: o passeio se d debaixo
da cama. Modo cmico do passeio patifaria, ridculo. A
proposta subversiva relativizada ao mximo, des-heroicizada,
desmascarando-se. A alternncia entre afirmao do desejo como
forma de burlar a represso e sua degradao irnica,
carnavalizando a msica, mostra- se, tambm, no arranjo.
Enquanto Caetano canta, com seu caracterstico modo descritivo,
realista, o arranjo vai fazendo contrapontos gaiatos gerando
ambigidade. Fato importante: durante a enundao do passeio,
Gal repete
91 4 TROPICL1A: ALEGORIA, ALEGRIA
insistentemente a frase: os clarins da banda militar, mar-

cando os limites do passeio.
Pani s et C i rcenses um enfoque mais limitado dos in-
terditos do desejo. a contraposio entre a exceo e a ordem
cotidiana - uma experincia da paixo que se sabe destinada ao
fracasso.
Eu quis cantar
Minha cano iluminada
de sol
A msica contrape o desejo de libertao ao ritual da sala

de jantar. afirmao do sonho, ope-se a vida regida pela
ocupao de nascer e morrer. A cano iluminada de sol
projeta-se, surrealisticamente, para desarranjar o cotidiano.
Cantada pelos Mutantes, a msica desenrola-se como um
desfile circense, evocando um alegre passeio ao sol, cheio de
cores e evolues. A representao representada no modo de
construir: apresenta-se como um disco, que em dado momento
interrompido por falta de energia e depois volta a rodar. No final,
a msica interrompida, com a introduo de conversa e rudos
de mesa de jantar, enquanto no fundo toca uma valsa vienense.
Este procedimento desmonta o carter representativo da msica
cantada, do ritual tropicalista e do referente.
Mam e C oragem contrape o espao urbano da cidade
grande ao espao domstico de classe mdia. Alude ruptura
com a famlia por parte de jovens decididos, busca de uma vida
aberta, perigosa e mutvel.
A CENA TROIMCALISTA ^ 92
Mame, mame no chore A

vida assim mesmo e eu fui-
me embora [...]
A vida assim mesmo e eu
quero isro aqui
H uma belssima pardia de um verso de Coelho Neto

sobre a grandeza de ser me, invertendo o seu sentido e
conotando crueldade:
Ser me desdobrar fibra

por fibra os coraes dos
filhos
A tnica da msica a afirmao de uma coragem de

postular uma vida de rupturas, oposta estabilidade da vida
familiar:
Eu quero eu posso eu quis eu

fiz [.-]
Eu tenho um beijo preso na
garganta
Eu tenho um jeito de quem
no se espanta 1-1
Eu tenho coraes fora
do peito []
Eu por aqui vou indo
muito bem
De vez em quando brinco
o carnaval
E vou vivendo assim
Felicidade
Na cidade que eu plantei
pra mim
E que no tem mais fim
O arranjo feito de referncias ameaadoras; inicia- se

com sons de sirene que as mantm no transcorrer da msica,
com breves e repetidas batidas de violo e surdo.
L i ndoni a um bolero inspirado na Li ndoni a ou a
Gi oconda do Subrbi o , de Rubens Gerchman. uma msica
melanclica, falando dos sonhos romnticos de uma moa de
subrbio, solteira, empregada domstica, leitora de fotonoveas,
que ouve rdio e v televiso. Nela se justapem a
sentimentalidade alienada e a violncia social e policial. O
mundo de Lindonia sem alternativas: s lhe resta a fuga
onrica dos folhetins. A letra construda por imagens violentas,
como nas montagens cubistas. O arranjo tradicional,
romntico. A representao tambm enfatizada pela imagem
do espelho: Lindonia se v "linda, feia no espelho em que
desaparece a sua realidade cotidiana para reaparecer nas imagens
dos romances nos quais, a seguir, se projeta.
Na frente do espelho sem
que ningum a visse Miss
Linda feia
Lindonia
94 ^ TROEICLIA: ALEGORIA, ALEGRIA
desaparecida
[...]
No avesso do espelho Mais
desaparecida Ela aparece
na fotografia Do outro lado
da vida
A violncia aparece numa seqncia de imagens que gera

uma realidade fantstica:
Despedaados atropelados
Cachorros mortos nas ruas
Policiais vigiando O sol
batendo nas frutas
Sangrando (Ai meu amor A
solido vai me matar de
dor)
Colocadas ao lado das imagens de Bab y, Banis et Ci r -

c enses e Enquant o seu L obo no Vem, as de Li ndoni a
aludem ao dado suburbano como a um espao fechado, em que a
represso no sentida como poltica, mas como policial. Ao
lado de Mam e C oragem, ela ressalta a impossibilidade de o
jovem proletrio escolher a sua vida. Nesse mundo no h
ruptura, o arcaico sofre o efeito alienante da modernizao,
desintegrando as pessoas. Sob este ponto de vista, ela homloga
a Luzi a L ul uza. A construo fragmentada da letra
corresponde, por inverso, aos efeitos corrosivos dos valores
modernos, veiculados pela indstria cultural sobre o
proletariado, mostrando ser a modernizao um dado de classe.
Parque Indust ri al critica a ideologia ufanista-desen-

volvimentista e os esteretipos da indstria cultural:
Retocai o cu de anil
Bandeirolas no cordo
Grande festa em toda a
nao
Despertai com oraes O
avano industrial Vem
trazer nossa redeno
Tem garotas-propaganda
Aeromoas e ternura no
cartaz
Basta olhar na parede Minha
alegria num instante se refaz
Operam na letra a carnavalizao, o deboche e a ironia dos

mitos oficiais, em que a festa mimetza a natureza e sacraliza o
desenvolvimento industrial. No final, d-se a avacalhao pela
entoao cafona com que Tom Z canta a palavra Brazil,
ressaltando a dominao, mascarada
A CENA TROPICA LISTA ^ 96
pela ideologia. A msica interpretada por vrias vozes

(Tom Z, Gil, Caetano, Gal, Mutantes e coro), indicando diversos
lugares de enunciao, pressupondo pontos de vista diferentes.
As vozes se cruzam, dramatizam-se, compondo um cenrio
profuso. O primeiro verso uma aluso literria que indica a
tarefa do msico-poeta: enunciar a representao. O arranjo
figura um parque de diverses, indicando movimentos, gritos,
cores, conversas. A interpretao de Gil o que sobressai, voz do
msico-poeta que enuncia o espetculo: canta com variaes na
entoao, pontuando as aluses crticas e conduzindo o
espetculo: mais uma vez, vamos voltar. Parque
Indust ri al pode ser considerada inclusa em Gel i a Geral ,
quanto ao tema, interpretao e arranjo.
Gel i a G eral a cena na qual se desconstri a ideologia
nacionalsta-ufanista. Por uma operao que age por dentro,
criticando o discurso retrico no nvel das camadas fnica,
vocabular, sinttica e semntica, a gelia geral brasileira
enunciada pelo cantor, na sua condio de poeta-sujeito da
enunciao. Aponta para trs nveis de significao: o dos
produtos culturais - justaposio do arcaico e do moderno; o da
confuso cultura-natureza, da ideologia ufanista; o da msica que
enuncia a gelia geral. Neste ltimo, enquanto critica as
indeterminaes culturais - a gelia , a prpria msica,
representando a linguagem bacharelesca, estrutura-se sob forma
de gelia, pela montagem dos ready madeo mundo
patriarcal e desenvolvimentista. E por isso que Augusto de
Campos caracterizou-a como um bumba-i-i-boi' 7, pois esta
montagem uma mistura de citaes literrias e musicais e uma
colcha de clichs ufanistas. Da ser um discurso duplo, produzido
pelo distanciamento entre duas situaes de enunciao: a do
poeta que canta e a do poeta (retrico) cantado. Desde o incio, o

natural e o cultural so remetidos a esta dupla situao de
enunciao: o poeta oficial monta uma imagem do Brasil como
um paraso tropical, e o poeta cantor a desmonta:
Um poeta desfolha a bandeira e

a manh tropical se inicia
resplandente candente fagueira
num calor girassol com alegria
na gelia geral brasileira que o
Jornal do Brasil anuncia
A fala do poeta oficial indiciada pela rima e pela

enumerao tridica (resplandente-candente-fagueira), traos
tpicos do estilo retrico, na poesia e nos comcios.
O distanciamento irnico, mantido pela interpretao de
Gil, transforma o elogio das belezas naturais em crtica da
ideologia do discurso que as institui como smbolos nacionais. As
citaes literrias e musicais encenam esta ideologia, e a pardia
que resulta de interpretao e arranjo torna-as ridculas, sejam
elas explcitas ou no. 53
Minha terra onde o sol mais limpo E
mangueira onde o samba mais puro
Estes versos conotam a C ano do Ex l i o de Gonalves

Dias, com suas hiprboles ufanistas.
Salve o lindo pendo de seus olhos
53Cf. Histria da Msica Popular Brasileira, vol. 30.

parodia um verso do Hi no Bandei ra ; achado admirvel, pois

ligado organicamente bandeira do primeiro verso.
A estas citaes literrias somam-se as musicais: citaes de
O Guarany , de Carlos Gomes, e de AU the Wa y, de Frank
Sinatra. A elas contrapem-se as citaes modernas,
desconstrutoras:
Na gelia geral brasileira, algum tem de

exercer as funes de medula e de osso
de Dcio Pignatari, num dos manifestos da poesia concreta;
A alegria a prova dos nove
de Oswald de Andrade, no Mani f est o Ant ropf ago',
Brutalidade jardim
em Memrias Sentimentais de Joo Miramar;
roteiro do sexto sentido
aluso ao Manifesto Antropfago.

Fica evidente nessa operao que, se o poeta oficiai
representa, o cantor representa a representao. Em ambos os
casos a construo retrica, porque nos dois o Brasil falado.
Do ponto de vista oficial, a retrica se naturaliza, estabelecendo
como universais meras particularidades; do ponto de vista do
cantor, a retrica, questionando a converso, aponta o carter
fictcio do Brasil assim manipulado. O tom de animao com que
a msica cantada corresponde empatia com o Brasil tropical e
festivo, na verso do poeta oficial. Simultaneamente h empatia

entre a alegria do cantor e a destruio do oficialismo, propondo-
se, de modo carnavalesco, a alegria como a prova dos nove,
como um modo crtico de prazer. Coexistem, portanto, as
conotaes de tropicalidade como imagem ednica e a de
inveno. A primeira indicada pelo exagero de qualidades
emblemticas (de cores, por exemplo); a segunda, pela forma de
compor e de cantar.
Como construo, a msica uma assembl age : os
fragmentos so intercambiveis, montam-se por coordenao,
num processo descritivo e imediato. A descrio adequada
como procedimento nas imagens tropicalistas, porque espadaliza
o tempo, dando conta da visualidade das imagens, da
indeterminao da cultura brasileira e da permanncia dessas
indeterminaes. Esse modo de construo ressalta a coexistncia
de disparidades na geia geral brasileira, intensificada pelo
refro:
bumba-i-i-boi
O carter satrico da msica provm da construo da letra,

do arranjo e da interpretao. Na letra, alm das pardias,
preciso ressaltar o ritmo dos versos, inclusive porque a
interpretao de Gil tira partido de suas variaes, modulando a
entoao de acordo com elas. O texto construdo com versos de
nove e de sete slabas. Nas partes narrativas usam-se os versos de
nove, por serem mais literrios; no refro e no discurso-
inventrio das relquias do Brasil, os de sete, verso popular,
usado no cordel e nas trovas e quadrinhas populares. Os versos
de nove slabas tm acento na terceira, sexta e nona, o que lhes
d uma diviso ternria. Quando cantados, pode haver o
acrscimo de uma slaba na terceira clula, tendo-se, ento, o
decasslabo popular, tambm chamado de martelo agalopado
pelos cantadores nordestinos. Os versos de sete slabas, por sua
vez, tm acento na terceira e stima ou na quarta e stima. Estes
dois tipos de versos costumam vir unidos na poesia popular e no
cancioneiro nordestino, principalmente para fins satricos 54. o
que ocorre em Gel i a Geral .
Concentram-se, aqui, em grau mximo, a alegoria do Brasil
e a linguagem de mistura, numa relao de perfeita homoogia.
Por isso esta msica o paradigma da produo tropicalsta.
Bat macu mba a nica msica que, nos trs discos
tropicalistas, realiza a proposta concreto-antropofgica de modo
intencional. Realiza uma superposio dos cdigos verbal, sonoro
e visual, com referncias culturais sincrti- cas: Batman (os
quadrinhos, e por extenso a indstria cultural); macumba
(elemento cultural brasileiro); i--i (msica jovem,
54 Cf. M. Cavalcanti Proena, Ritmo e Poesia, Rio de Janeiro, Simes, s/d., Col.
Rex.
proveniente do rock ). Visualmente, o texto apresenta o
procedimento de contrao e expanso vocabular da poesia
concreta com rompimento da sintaxe e da semntica lineares. A
partir de uma unidade vocabular mnima (ba) h uma gerao de
palavras por espelhamen- to. A figura que resulta um grande
K, que corresponde ao som-fonema que repercute durante toda
a msica. E somente a partir do arranjo que se percebe o
sincretismo cultural, em forma de devorao antropofgica. O
ritmo bsico uma batida, misto de macumba e de ioruba cuba-
no, com acompanhamento de guitarra eltrica e uma espcie de
alade como fundo. H, ainda, uma marcao rtmica de tambor
que, pela sua repetio, funciona como uma frmula
55
encantatria, semelhante ao que ocorre na macumba . O ritual
de Bat macumba , juntamente com o de Mi serere N obi s e o
do Hi no ao Senhor do Bonf i m , configura o ritual-devorao
do disco, com uma cena dessacralizadora das imagens do Brasil.
O PROCEDIMENTO CAFONA
CONSTRUO DAS IMAGENS TROPICALISTAS
Precisamos, precisamos esquecer o Brasil!

To majestoso, to sem limites, to despropositado, ele
quer repousar de nossos terrveis carinhos.
55 Cf. Virgnia M. A. de Jesus, Batmacumba - jogo com as Palavras, De

Signos, n. 4, PUC-SP, s/d.
O Brasil no nos quer! Est farto de ns!

Nosso Brasil no outro mundo. Este no o Brasil.
Nenhum Brasil existe. E acaso existem os brasileiros?
DRUMOND, Brejo das Almas.
O procedimento bsico do tropicalismo consiste, como j

foi visto, em submeter os arcasmos culturais luz branca do
ultramoderno, apresentando o resultado como uma alegoria do
Brasil56. Elabora uma construo, feita de imagens estranhas, de
carter onrico, que, desmontadas, iluminam como numa cena as
indefinies do pas. Esta cena alusiva: a mistura e a
dramatizao das relquias do Brasil evidenciam a aberrao
resultante da justaposio dos anacronismos e da modernizao.
Faz aparecer uma situao histrica, impossvel de ser concre-
tizada com nitidez, que irrompe sob a forma do retorno do
reprimido. A obscuridade dessas imagens, na realidade a sua
ambigidade, provm do fato de elas resultarem da combinao
de elementos dspares, segundo uma lgica da
complementaridade - a da elaborao onrica. Como no sonho, as
imagens tropicalistas significam algo diferente do que
manifestado. Os fatos culturais, formaes histricas e estilos
artsticos so metamorfoseados como particularizaes de uma
totalidade apenas sugerida, que aparece de maneira intermitente,
sem nunca conseguir remeter a uma imagem superior que
funcionasse como sntese abstrata do Brasil.
A vinculao das imagens tropicalistas ao sonho nem
casual nem resulta de uma simples analogia. A atividade
tropcalista se materializa como exerccio surrealista: uma prtica
em que a realidade fecundada pela imaginao e pelo sonho,
iluminando as possibilidades reprimidas. Esta prtica, de
56 Cf. Roberto Schwarz, art. cit., p. 52.

inspirao materialista, antropolgica57, volta-se para o cotidiano,
mais precisamente para a mitologia urbana, a investindo as
foras do xtase para a revoluo.
57 Cf. Walter Benjamin, O Surrealismo, So Paulo, Abril Cultural, 1975, Os

Pensadores, vol. XLVIII.
O PROCEDIMENTO CAFONA j 104
Visa, no realidade, enquanto totalidade indiferenriada, mas

aos objetos prximos, obsoletados, arcaizados. Liber- tam-se, pela
desrealizao, as foras revolucionrias ocultas nesses objetos,
pois, segundo a inspirao surrealista, seria necessrio fazer
explodir a representao a linguagem instrumentalista que
lhes confere realidade , o que se consegue com a crtica do
sujeito, pelo afrouxamento da individualidade. O sonho e a
imaginao fazem aceder realidade dos objetos, ultrapassando-
se, assim, a causalidade lgica, fundamento da moral idealista
que informava a prtica poltica da i nt el l i gent si a burguesa de
esquerda. A prtica artstica desloca-se dos significados para os
significantes, com o que se desreprime o desejo, reportando- se
a um universo heterogneo, de coexistncia de centros em
movimento constante. Como os poemas surrealistas, as canes
tropicalistas constituem-se num desenrolar de imagens, nascidas
da justaposio de objetos e desejos coisificados, montando a
cena da fantasmagoria. E no espao da imagem que se
encontram, assim, as potncias revolucionrias do xtase, sob a
forma de revelao profana, como no amor.
Nas canes tropicalistas, mesclam-se o lirismo cotidiano
desindividualizado e a proposta de uma subverso social,
imbricando-se um no outro, sagrando o cotidiano. Abandonado
ao ritmo profuso de imagens, o ouvinte v emergir, sob forma de
sonho, uma realidade brasileira alucinada. Para compreender o
tropicalismo preciso analisar o processo de estruturao de suas
imagens: a concepo lacaniana do funcionamento do
O PROCEDIMENTO CAFONA ^ 105
inconsciente que melhor permite apreender o trabalho do

sonho58.
Freud mostra que a elaborao onrica executa quatro
realizaes com o material latente: condensao, deslocamento,
transformao do contedo latente em imagens visuais e
elaborao secundria59. Na condensao, determinados
elementos latentes, ou um fragmento de certos complexos
latentes, transparecem no sonho manifesto. Por um processo de
convergncia, as semelhanas no material latente so
substitudas por condensaes no sonho manifesto. Esta reduo
de sequncias diversas de elementos latentes a um nico sonho
manifesto responsvel pela obscuridade e ambigidade dos
sonhos. Na relao de conjunto que as duas camadas
estabelecem, por mistura e cruzamento, um elemento manifesto
corresponde a diversos elementos latentes e vice-versa. Pode
resultar da uma interpretao do sonho aparentemente
suficiente, que, entretanto, no permite perceber uma possvel
superinterpretaao. O deslocamento, por sua vez, enfatiza a
divergncia: um elemento latente substitudo, no por um de
seus componentes, mas por uma aluso remota; ou, ento, o
acento psquico transposto de um elemento importante para
outros sem importncia, de modo que o sonho parece
descentrado e estranho. H, neste processo, uma tendncia a
expressar as diferenciaes que ocorrem no sonho latente por um
58 Cf. Jacques Lacan, Posio do Inconsciente, Escritos, So Paulo, Pers-

pectiva, 1978. Cf., tambm, Henry Ey (org.), O Inconsciente e a Lin-
guagem, O Inconsciente, Rio de Janeiro, Tempo Brasileiro, 1969, vo. I.
59 Cf. Freud, A Elaborao Onrica", Conferncias Introdutrias sobre Psica-
nlise Sonhos, Rio de Janeiro, Imago, 1976 (Pequena Coleo das Obras de
Freud, livro 21).
mesmo elemento manifesto; assim, vrios deslocamentos combi-

nados resultam em convergncia. A eficcia desse procedimento
depende da sua inteligibilidade; esta pode no decorrer de uma
associao temtica, mas de substituio dos elementos latentes
por associaes externas como semelhanas de sons,
ambiguidade verbal etc. que implicam efeitos de humor,
comicidade ou o grotesco. O deslocamento revela a censura dos
sonhos: esta consegue o seu objetivo quando torna impossvel a
relao entre as aluses remotas e o original; do contrrio ouve-
se o grito do reprimido.
O essencial da formao dos sonhos, tal como se d no
duplo jogo de condensao e deslocamento, consiste na
transformao do contedo latente em imagens sen- soriais, a
maior parte na forma de imagens visuais. Entretanto, nem todo o
material oculto transformado, pois alguns elementos
permanecem em sua forma primitiva, aparecendo dessa maneira
no sonho manifesto. A transformao do contedo latente em
imagens efetua-se sobre a matria-prima de objetos e atividades
da elaborao onrica. As imagens expressam algo atravs das
peculiaridades do sonho manifesto - clareza ou obscuridade,
divisibilidade em partes etc. Ambguas, muitas vezes absurdas,
exigem interpretao.
107 4 TRO PI CLI Ar ALEGORIA, ALECRIA
Freud identifica ainda uma quarta realizao, no muito

freqente, da elaborao onrica: a elaborao secundria. A sua
funo conferir coerncia e unidade aos produtos primrios da
elaborao onrica. O sentido obtido em tal arranjo, por ser
confuso, no chega a ter o poder de totalizao.
Considerando-se o trabalho do sonho como linguagem, o
contedo manifesto corresponde ao conceito de significante e o
contedo latente ao de significado; por sua vez, a condensao
encaminha-se para a metfora e o deslocamento para a
metonmia60. No inconsciente, os significantes combinam-se
metonimicamente por deslocamento, ao passo que a substituio
metafrica de uma cadeia significante por outra se d graas ao
mecanismo de condensao. A metaforizao dos significantes,
efeito do duplo jogo da combinao e substituio no
significante, confere expresso, sob forma de figura, ao sintoma e
representa, simultaneamente, o desejo satisfeito como
experincia alucinatria. Esta figura designa o significante
inconsciente ao qual alude ao substitu-lo por outra coisa. Em
retrica, esta figura, proposta como resultado da composio de
deslocamento e condensao, a alegoria: particularizan- do o
significado, aclara-o devido ao seu poder de ressaltar o sensvel. E
uma operao que exige um movimento prvio de deslocamento
para designar o outro reprimido. Este movimento, responsvel
60 Segundo Roman Jakobson (Lingstica e Potica, Lingstica e Comu-

nicao, So Paulo, Cultrix, 1970), o texto onrico a projeo do princpio
de equivalncia do eixo paradigmtico, constitudo pelo encontro de cenas
semelhantes (significantes) com desejos reprimidos similares (significados),
sobre o eixo sintagmtico, atravs dos processos de deslocamento e
condensao da elaborao primria e secundria. Cf. Flvio R. Kothe,
Linguagem Potica e Linguagem Onrica, Para Ler Benjamin, R o de
Janeiro, Francisco Alves, 1976, p. 65.
pela descentrao do sonho, a pardia. Ela desatualiza os

significados primitivos, neutraliza-os pelo ridculo, fazendo vir
tona o reprimido e articulando-se, assim, designao alegrica.
As imagens tropicalistas so construes onricas; podem
ser interpretadas como faz o analista com o sonho, isto ,
operando em sentido oposto ao de seu processo de formao.
Partindo-se das manifestaes pardicas, em que as relquias do
Brasil so desatualizadas pela descentrao contnua das suas
verses correntes, atinge-se a alegoria do Brasil.
A pardia, como o sonho, diz sempre algo diverso daquilo
que aparece; o outro a que se refere, entretanto, s pode ser dito
atravs do que manifesto: estilos, formas artsticas tradicionais,
valores tpicos (sociais ou individuais). O riso, a zombaria, a
ironia, o grotesco, que saltam das construes pardicas, no so
meros efeitos, mas alcanam eficcia crtica. Entretanto, ela
essenciamente ambgua: via de regra, desmistificadora. Como
est sempre ligada ao modelo que degrada, enquanto funo do
arqutipo negado, o riso que provoca pode ser proposto como um
substitutivo do reprimido, ou do sentido que poderia ter sido e
no pde ser. Desliza, assim, a pardia da desmistifcao para o
cinismo ou para o niilismo revolucionrio. Por isso presta-se
denncia das ambigidades ideolgicas de quem a utiliza: ao
enfatizar que o sentido das coisas a que se refere no depende de
suas virtualidades, revela a importncia do jogo das foras
contraditrias que operam nas interpretaes. A pardia desperta
a ateno mais para as verses e imitaes do que para os signifi-
cados primeiros. Quando usada com eficcia, nunca deixa de
apresentar-se como crtica de si mesma, o que leva ao

paroxismo61.
A pardia trabalha a cultura, corroendo-a: constitui- se,
assim, num dos instrumentos mais importantes de ruptura com o
passado. Ela est sempre presente no processo social, sendo at
mesmo caracterstica das festas populares. Em pases
dependentes, como os da Amrica Latina, aparece como uma
forma crtica freqentemente involuntria, expressando a
confuso dos modelos importados, correspondendo a estgios
complexos e saturados. Na vida urbana, transforma os motivos e
smbolos, constitudos pela imitao dos mitos difundidos pelos
grandes centros e misturados aos mitos de base folclrica dos
pases colonizados. Expressa, assim, um movimento de
descolonizao: a desapropriao de um gosto, de produes,
sentimentos e valores, que correspondem a um passado em crise
e sobrevivem apenas como ideologia62. No Brasil, do modernismo
ao tropicalismo, a pardia vem sendo empregada com o objetivo
de des colonizar. Em Ma cuna ma, Serafi m Pont e Grande,
Tropi cl i a , Gel i a G eral , o elenco de valores patriarcais,
elementos folclricos, os mitos do desenvolvimentismo, os
novos mitos urbanos veiculados pela indstria cultural, so
misturados e desatualizados, sempre com humor. Pastiche de
estilos, apropriao de fragmentos, imitaes, comparecem em
profuso. As canes tropicalistas resultam quase sempre da
61 Cf. Mikhail Bakhtin, A Tipologia do Discurso na Prosa, em Lus Costa Lima
(org.), Teoria da Literatura em suas Fontes, So Paulo, Francisco Alves, 1975,
p. 216; e Alfredo Bosi, Pardia, Jogo e Crispao, O Ser e o Tempo da
Poesia, Slo Paulo, Cultrix/Edusp, 1977, pp. 165 e ss.
62 Cf. Jean Franco, La parodie, le grotesque et !e carnavalesquc, Idologie,
littrature et socit en Amrique Latine, Blgica, ditions de TUniversit de
Bruxeltes, 1975, pp. 57 e ss.
mescla de ritmos brasileiros tradicionais (urbanos ou folclricos)

com ritmos que foram difundidos pelo rdio, disco, televiso e
cinema: samba, rumba, baio, ponto de macumba, roc k, bolero
etc.
O processo de descolonizao introduzido pela pardia
pode ser explicitado quer psicanaltica quer antropo-
logicamente. J foi feita acima a considerao antropolgica;
quanto psicanaltica, deve ser retomada a teoria freudiana do
sonho, pois os fenmenos culturais referem- se a sistemas
simblicos. O inconsciente a lei da cultura; confunde-se com
um sistema simblico que determina os comportamentos dos
homens e se realiza neles sem que o saibam. A pardia, ao
corroer as relaes significativas, permite libertar a palavra da
normalidade cultural, deslocando o acento e permitindo a
reconstituio do repri
111 ^ TROPICLIA: ALEGORIA. ALEGRIA
mido. No fundo, ressalta a discordncia entre significado e

significante, da qual resulta a represso, permitindo que o
sintoma se manifeste. Assim, a descolonizao no nvel da
cultura coincide com o descentramento do sujeito. O efeito dessa
operao corresponde ao esvaziamento da ideologia que mantm
os mitos falando, para preservar o reprimido como se fosse uma
natureza, encobrindo a alienao que o produziu.
As imagens tropicalistas apresentam estes dois nveis de
descolonizao. O procedimento cafona, resultante da
conjugao de estgios diferenciados de um mesmo fenmeno
cultural, equivale a uma operao descentradora. J se viu no
cafonismo uma adaptao estilstica, efetuada pela presso da
modernizao, assimilando-o a uma reao locasta, provinciana,
contra a penetrao da moda internacional. Desta perspectiva, o
surgimento do tropicalsmo foi identificado com a reabilitao do
que tinha sido superado, pela transformao do mau gosto em
smbolo de contestao no domnio dos comportamentos, atravs
do uso sistemtico do deboche. O tropicalsmo foi, assim, reduzi-
do extravagncia: o terno branco de tropical, o charuto e
chapu palhinha, o leno de trs pontas no bolsinho do palet, o
concurso de mi ss banana real em que as participantes eram as
beldades de Ipanema etc.R Mesmo quando 63
se tentou ver no
tropicalismo algo alm desse folclore, s se chegou, no limite, a
assimil-lo a um vago sentimento de tropicalidade, tributrio
de uma volta s razes nacionais. Foi reduzido a um efeito
psicolgico de rpido consumo, com a perda de seu aspecto
polmico e agressivo. A partir dessa reduo, Augusto Boal
63 Cf. A. R. de SanCAnna, Tropicalsmo! Tropicalsmo! Abre as Asas sobre
Ns, Jornal do Brasil, 2,3-1968. Reproduzido em Msica Popular e Moderna
Poesia Brasileira, Petrpolis, Vozes, 1978, pp, 88 c ss.
caracterizou equivocadamente o tropicalismo. Este seria

romntico, por apenas atacar as aparncias da sociedade - agride
o predicado e no o sujeito. Seria, tambm, homeoptico por
endossar o objeto de sua crtica, o que se revelaria pela adeso de
Caetano e Gil ao programa do Chacrinha. O tropicalismo seria
inarticulado porque, prendendo-se crtica das aparncias
efmeras e transitrias, no teria conseguido coordenar sistema
algum. Seria tmido e gentil, pois, ao invs de, pelo menos,
pat er , teria conseguido apenas enchant er l es bour- geoi s.
O tropicalismo seria um simples fenmeno de importao
cultural, como cpia dos Beatles. Enfim, o tropica- iismo se
caracterizaria por completa ausncia de lucidez64.
Tal enfoque no capta a especificidade do tropicalismo,
pois, segundo o esquema do reflexo, o reduz a um fenmeno de
comunicao, cobrando dele uma postura poltica que no
ressalta a sua crtica desconstrutora das ideologias. Ora, o
tropicalismo, como qualquer manifestao artstica, refere-se ao
social, porm esta referncia deve ser buscada em seu modo de
construo. Segundo a caracterizao da pardia, feita
anteriormente, o procedimento cafona produz o efeito de uma
indeterminao nas canes: a cena que expe radicalmente
um outro corrodo pelo riso morturio do eu dessacraizado 65 66,
um espao de jogo em que o poltico no ordenado por um tra-
balho que se inscreva nos modos institucionalizados, mas uma
64 Augusto Boal, Que Pensa Voc da Arte de Esquerda?, catlogo de apre-

sentao da I Feira Paulista de Opinio, 1968.
65 J. Kristcva, Une potique ruine, introduo a Lapotique de Dostoievski
de M. Bakhtin, Paris, Seuil, 1970, p. 19.
66 Cf. J.-F. Lyotard, Des dispositifi pulsionnels, Paris, UGE, 1973, p. 135 (Co!.
10/18).
prtica ou um conjunto de experincias variadas, ainda no

determinadas, e tidas como no srias 11. A ideologia e o sistema
social so atingidos pela anlise do sujeito na sua relao com a
lngua e o sexo, pela confuso dos valores estabelecidos, e pela
exibio das convenes re- pressoras. A exposio do absurdo
no implica a sua contemplao, podendo levar desmistficao.
O riso cafona criticado, no fundo, por no traduzir intenes.
Estas so tributrias de uma esttica que, ao dissociar forma e
contedo, privilegia a linearidade e a temporalidade do discurso,
como ocorria na maior parte das canes da poca. Vista luz da
utopia, certo que a crtica tropicalista pode ser considerada
incua, pois suas manifestaes se esgotavam no prprio
momento da ocorrncia sem propor nenhum modelo que
preenchesse o vazio resultante. Compunha uma sintaxe de atos,
entendida como semntica, que teve a eficcia de produzir um
curto-circuito na msica brasileira.
Finalmente, a especificidade do tropicalismo decorre do
fato de ele ser alegrico. Precisando-se o sentido da alegoria
tropicalsta, pode-se caracterizar melhor a ambigidade de suas
imagens e iluminar a sua dimenso histrica. exatamente sobre
o seu lugar social que se concentra a maior parte das restries
que lhe so dirigidas.
A alegoria realiza uma figurao do significante primeiro,
gerada pelo duplo movimento de deslocamento e condensao. E
uma formulao de duplo sentido que designa o outro de si
mesma. A relao que estabelece entre o sentido primeiro e o
figurado variada; tanto pode desaparecer o primeiro como os
dois podem unir-se. Mas este duplo sentido deve estar indicado
na escrita alegrica, de maneira explcita 67. Composta de

elementos dspares, concentrando-se em aspectos fragmentrios,
aparentemente irrelevantes pois no valem em si, podendo
cada um ser substitudo por outro , ela atinge o seu objetivo
indiretamente, de maneira alusiva. Prope-se como enigma a ser
decifrado, pressupondo o conhecimento do sistema convencional
de signos que elabora.
No caso do tropicalismo, a alegoria articula os read y
made do mundo patriarcal e do consumo revivenciando, como
numa experincia alucinatria, os traos de uma histria que no
chegou a se realizar. Reatualizando runas histricas, faz saltar,
como numa iluminao, o reprimi
67 Cf. T. Todorov, Introduo Literatura Fantstica, So Paulo, Perspectiva,

1975, p. 71.
115 ^ TROPICLIA: ALEGORIA. ALEGRIA
do, presen ti ficando despudoradamente o que se ocultara.

Assim, de forma sensvel, nas canes tropicalistas, h uma
operao que oferece ao ouvinte uma imagem alienada do Brasil
e, simultaneamente, um espetculo de suas indeterminaes,
chegadas intactas ao presente. Como no processo de
deslocamento do sonho, o ouvinte remetido a algo remoto,
advindo disso a estranheza das imagens tropicalistas. Fica com a
sensao de que o Brasil e no o que se enunciai este
descentramento impede a formao de uma imagem definida,
pois a alegoria no aspira a captar o todo no particular. O todo
expulso pelo brilho intermitente de suas imagens.
A figurao alegrica no homogeneiza a disparidade, pois
tende ao centrfugo, totalidade apenas sugerida. Por isso, se
esquiva da ao da censura, que age quando a figurao se refere
a um mundo cheio de sentido, cujos cdigos so, portanto,
identificveis. Embora se cristalize em um significado abstrato, a
alegoria no se reduz a este aspecto esttico-convencional. Ela
tambm temporal, porque significa sempre algo diverso do que
designa. Se, como diz Walter Benjamin, as alegorias so, no
reino do pensamento, o que so as runas no reino das coisas e
se propem a histria como uma petrificada paisagem primiti-
va, elas temporalizam a imagem abstrata que salta da exposio
das runas da histria68. Ao representar o emper- ramento da
histria, a alegoria no o faz em nome de uma saudade de um
paraso perdido, sempre prestes a renascer sob forma de utopia:
enquanto cifra das runas, algumas ainda ativas, permite
68 Walter Benjamin, II Dramma Barocco Tedesco, 2. ed., Torino, Einaudi,

1971, pp. 188 e 174.
reconstruir a formao da histria, desmistificando o processo de

seu ocultamento.
Assim compreendida, a alegoria tropicalista das relquias
do Brasil no petrifica o absurdo como um mal eterno69. As
ambigidades da linguagem tropicalista no podem ser debitadas
a uma viso fatalista, em que a histria tida como decadncia,
porquanto no h originalidade primitiva alguma a recuperar. O
tropicalismo atualiza verses do passado, expondo-as como
objetos a ver, atravs do brilho intermitente de imagens que
fisgam as indeterminaes do Brasil e afirmando que ele no
chegou a ser.
Pode-se dizer que o tropicalismo considera a alegoria como
procedimento. Em sua acepo representativa, a designao
subsumida no todo: a alegoria designa para significar, com o que
o sensvel apenas transitivo. Com o tropicalismo, pela nfase
nos processos, instala-se a in- transitividade: o sensvel-
fragmento torna-se independente atravs do conflito com a
significao. Por isso, o seu tema no o Brasil, seu trabalho ,
antes, o de estilha- lo - as imagens-alegorias, parodiando-o,
rompem a totalidade. Dizer que o tropicalismo representao
de representao excluir a reduplicao: esvaziadas de seu
contedo representativo, as imagens tornam-se formas cuja
significao nasce do trfego que as governa. Insta- la-se a
dissonncia: os contrrios coabitam, se superpem, se
identificam, gerando sincretsmo e indiferenciao
metamorfose pura, o reino da diferena. Nesta permuta- bidade
contnua no heterclito, fluxo constante e descontnuo de
imagens, excluda toda idia de totalidade ou de totalizaao.
Da o carter ativo e subversivo da alegoria tropicalista, pois, ao
69Cf. Roberto Schwarz, art. ck., pp. 57-58.
libertar o desejo da totalidade, lana-o no fragmentrio puro. O

fragmento agressivo porque ironiza o todo, desapropriado pela
operao parodstica: neste sentido que se pode dizer que o
tropicalismo interpretao de interpretao.
O conflito entre designao e significao instala o ouvinte
numa tenso insuportvel, exigindo dele a inveno de novos
cdigos para apreender a cano, pois os anteriores (de sua
expectativa) filtravam o Brasil como totalidade. As imagens
tropicalistas paralisam o ouvinte, desmobilizam-no, suscitando a
produo, cujo efeito mostrar que as demais vias do todo a nada
levam. O tropicalismo desmistificador: expulsando o todo-
Brasil, gera o Vazio, um campo investido pelas pulses. O
desejo, passando pelos fragmentos, desterritorializa os
investimentos regrados.
Ao valorizar fragmentos justapostos, o tropicalismo
suprime a cultura veiculada pelo nacionalismo burgus e de
classe mdia que, freqentemente, ope o Brasil ao capitalismo
internacional e indstria cultural, avatar da burguesia nacional
dependente. Por ser cooU o fragmento
O PROCEDIMENTO CAFONA j 118
se afirma como tal, no precisando remeter a algo diferente,

como ocorre na representao em seu sentido clssico. Atravs
da parodizao dos fragmentos (estilemas, smbolos de st at us
et c. ), o tropicalismo a linguagem do dominado: desmontando
ativamente o que vem do centro, da indstria cultural, sem
entretanto apresentar qualquer projeto prvio, o tropicalismo, ao
invs de ser plangente, saudosista, apresenta um tom afirmativo:
da a alegria que explode atravs de suas canes, alegria de
destruir. O prazer que circula no um resduo ingnuo, antes
uma deriva, algo ao mesmo tempo revolucionrio e associai, que
no pode ser dominado por nenhuma coletividade, nenhuma
mentalidade, nenhum idioleto; o prazer escandaloso, no por
ser imoral, mas por ser atpico15.
Pode parecer paradoxal que a alegria das canes
tropicalistas coexista com a melancolia de canes como
L i ndoni a , Mame Corage m , Baby e L uzi a Lu uza.
Entretanto, a melancolia tropicalista, por se vincular a imagens-
alegorias, irredutveis ptica convencional, ativa e corrosiva:
recusando a amargura e o ressentimento, no lhe falta humor e
derriso. Articulando os fragmentos perversos do desejo
decepcionado, desmonta os dispositivos que o capitalismo monta
para capturar o desejo. A melancolia, cujo objeto era o pico que
no existe, passava pela metfora; no tropicalismo, torna-se
metonmia. No alude mais falta de algo que pressupe a bela
totalidade perseguida 15* Roland Barthes, Leplaisir du texte, Paris, Seuil,
1973, pp. 38-39.
pelo desejo sempre frustrado do colecionador (o ouvinte-
consumidor). No tropicalismo, os objetos do ouvinte-con-
sumidor so representaes de um passado ou presente ruinosos
em que o desejo se decepcionou, quando percebidos como

mercadoria. As imagens no consolam, como que a demonstrar
que no h conciliao entre o capital e o desejo. Nelas,
certamente, algum pode reconhecer-se, mas como so
fragmentos perversos da realidade, a inferioridade violentada
ao se surpreender objetivada; as belas tolices da sala de jantar
ideais, sentimentos aparecem na cena fantasmtica.
Essas imagens tambm acenam para uma violncia
igualmente arruinvel. Entretanto, o desejo, que poderia oscilar
entre o vazio e a saciedade, entre o absurdo e a plenitude de
sentido, acenando para a morte como seu ltimo termo, no se
deixa capturar pela contradio dos significados. Mas a violncia
exercida pelo humor passa ao largo das contradies, no
afirmando a runa dos fragmentos tomados como partes de uma
totalidade. Atravs dessas imagens, o tropicalismo atesta que no
h trgua, que o inconsciente ainda vendido se tratado como
algo codificvel; da seu incessante movimento de devorao que
recusa ancorar-se em significados j fixados:
Navegar preciso,
viver no
preciso.
O CARNAVAL TROPI CALISTA
O que a gente tem feito, de uma certa forma,

est muito ligado com a forma do carnaval baiano.
f.J
Agora, eu no quero discutir o negcio da con-
veno ser de trs dias: e depois, saber em que medi-
da essa exploso pode se generalizar, pode se
estender para o ano inteiro. Eu no tenho nenhuma
proposta poltica a fazer sobre o assunto. No
omisso, no. No , tambm, que o carnaval sugira
uma sociedade ideal, no. O carnaval, nesta

sociedade real, desempenha um papel fundamental.
Terapia, tambm. esttica. uma fora cega, pode
ser poltica.
CAETANO VELOSO70
O carnaval no foi, para os tropicalistas, um simples

motivo. O seu interesse pela festa popular estendeu-se tambm
aos comportamentos e estrutura das canes, tornando-se
linguagem e determinando a forma do movimento. Nas
apresentaes pblicas, nas roupas, nas entrevistas e no processo
de criao, o carnaval, tal como foi institucionalizado no
Ocidente, acontecia como festa peridica e como linguagem. O
interesse pela festa, enquanto acontecimento religioso da
raa71, j havia sido mostrado pelos modernistas em sua pesquisa
sobre a originalidade nacional. Para estes, o carnaval constitua
uma categoria preliminar da cultura brasileira: um fato marcante
da raa, ao lado das culinrias regionais, do barroco mineiro e
dos mitos indgenas1*. Mas no pararam nisso os modernistas:
transpuseram para a produo de obras seu interesse
antropolgico, incorporando a percepo carnavalesca do mundo
como linguagem. Os Mani f est os , Joo Mi ramar , Seraf i m
Pont e Grande , de Oswald de Andrade, e Macuna ma > de
Mrio de Andrade, so representaes carnavalescas. O
tropicalismo reabre este interesse, vinculando-o a produes
musicais, teatrais e cinematogrficas desligadas da base
etnolgica do modernismo e informadas pela
contemporaneidade.
70 Caetano Veloso, Alegria, Alegria, Rio de Janeiro, Pedra Q Ronca, 1977, pp.
97-98.
71Manifesto Pau-BrasiL
preciso, assim, reconsiderar as festas carnavalescas e

apreender como se d a interiorizao do carnaval na arte, para
caracterizar ento o carnaval tropicalista. Os trabalhos de
Mikhail Bakhtin e Julia Kristeva fornecem subsdios para isso72 73.
O carnaval caracteriza-se, sobretudo, pela inverso de
hierarquias, atravs do exagero grotesco de personagens, fatos e
clichs. Abole a distncia entre os homens, entre o sagrado e o
profano, entre o sublime e o insignificante, entre o cmico e o
srio, entre o alto e o baixo etc., relati- vizando todos os valores.
Na viso carnavalesca de mundo, a realidade est em constante
transformao, pois instala um espao de jogo em que as
dissonncias e contrastes permanecem como uma luta contnua
de foras contraditrias. O rito carnavalesco ambivalente: a
festa do tempo destruidor e regenerador. Introduz no tempo
cotidiano um outro tempo, o de mistura de valores, de reverso
de papis sociais tempo do disfarce e da confuso entre reali-
dade e aparncia. Provoca aes em que a intimidade ex-
teriorizada dramaticamente, contrariando a vida normalizada.
Participar do carnaval ser, ao mesmo tempo, ator e espectador,
perder a conscincia de indivduo, desdo- brando-se em sujeito
e objeto do espetculo e do jogo. O carnaval faz voltar o
reprimido: traz tona o inconsciente, o sexo e a morte. Por isso
marcado por uma gestualstica da incontinncia e da
obscenidade, e, em oposio ao decoro da linguagem permitida,
72 Cf. Benedito Nunes, Cultura e Fico - A Interiorizao do Carnaval na

Literatura Brasileira, O Estado de S. Paulo, Suplemento Literrio,
22.9.1974.
73 Mikhail Bakhtin, IJQeuvre de Franois Rabelais et la culture populaire au
Moyen Age et sous la Renaissance , Paris, Gallimard, 1970; La potique de
Dostolevski, Paris, Seuil, 1970. Julia Kristeva, A Palavra, o Dilogo e o
Romance, Introduo Semanlise, So Paulo, Perspectiva, 1974.
valoriza o corpo: o que Bakhtin denomina realismo grotesco.

Neste, o material e o corporal metamorfoseiam-se em imagens
grotescas.
Este realismo encontrado na cultura popular medieval e
renascentista foi associado a um tipo de comiddade literria e a
um vocabulrio muito livre, de efeito pardico, que provocava
o riso tragicmico, lanado contra tudo e contra todos. Este riso
foi abafado pelos cnones do ra- cionalismo e pela ideologia da
Ilustrao, sendo reativado por quase toda a literatura moderna,
principalmente pelos textos de vanguarda, em sua oposio aos
valores consagrados e em seu processo de descompartimentar as
linguagens. Entretanto, Bakhtin aponta para a diferena entre a
pardia de base carnavalesca e a pardia moderna. Esta converte-
se num processo negativo e formal, privado de ambivalncia
regeneradora, pois a negao pura e simples estranha cultura
popular. E prprio dessa cultura o riso carnavalesco, que no
puramente pardico. No carnaval moderno, desaparece o contato
corpo a corpo, subindo a festa ao palco e convertendo-se o povo
em espectador. A pardia no perde o seu poder de des
mistificao, embora limitado: no passa de uma construo que
se refere a outra. A parodizao um efeito discursivo que
desmonta o discurso-objeto, tido como centro.
A percepo carnavalesca do mundo, integrada pela
literatura e pela arte, originou produes que, absorvendo a
ambivalncia do carnaval seu sincretismo, sua excentricidade
-, implicaram uma linguagem estruturada segundo a lgica do
sonho. Assim como na cena carnavalesca misturam-se jogo e
sonho, discurso e espetculo, em que se manifestam os interditos
e sua transgresso, na carnavalizao da linguagem so
dramatizadas as palavras. Suprime-se dessa maneira o sujeito,

com o que o texto carnavalesco no ideolgico: ele um
dispositivo que expe as ideologias exaurindo-as na sua
confrontao74.
O tropicalismo tentou reapropriar-se do realismo grotesco
das festas carnavalescas populares, ainda persis
74 Julia Kristeva, Une potique ruine, op. dt., p. 18.

tentes no folclore, no circo, na piada, na gria, nos chaves

e nos provrbios, ainda que de forma edulcorada e estilizada. O
interesse que os tropicalistas manifestaram pelo programa do
Chacrinha no foi casual, pois a sua estrutura bsica remetia ao
circo, ao parque de diverses e ao carnaval de rua. Nele ocorria o
cruzamento de tempos e acontecimentos na cena tragicmica do
picadeiro, onde se expunham todas as espcies de insinuaes e
aspectos baixos da vivncia popular. O riso franco e libertrio
confina burlescamente com a piedade e resvala para a satisfao
simblica. Indiferente, Chacrinha oficiava o carnaval, rito de
renovao do que, no palco, degenerava. Ao vivo ou no vdeo, o
centro de todos os olhares era o corpo do Chacrinha, sua barriga
grotescamente monumenta- lizada por roupa e bugigangas, ou o
rosto, os gestos desengonados dos cantores-atores, e suas roupas
imitando a moda - classe mdia -, enfim a feiura cotidiana. A
cena da Buzi na do Chacri nha apareceu em Tropi cl i a,
cano prototpica do movimento. Constituiu, tambm, a matriz
dos programas de televiso Divino Maravilhoso e da apre-
sentao, por Caetano, no III Festival Internacional de Msica
Popular, de E Proi bi do Proi bi r. Essas tentativas foram,
entretanto, sumrias, pois enfrentavam manifestaes
institucionalizadas, que se caracterizavam pelo distanciamento
do pblico e por uma representao contida no sistema dos
espetculos.
No neste tipo de manifestao que se pode ver o
aproveitamento do carnaval pelo tropicalismo; mesmo assim, ele
contribuiu para redimensionar a atividade artstica no Brasil,
principalmente em msica e teatro.
na construo das canes que se encontra interiorizado
o discurso do carnaval. Identifica-se nelas a linguagem de
mistura; feita de ambivalncias, ausncia de sujeito, integrao
do grotesco, riso tragicmico, oposio entre espao aberto e
fechado, entre tempo de espera e movimento, mistura de ritmos
populares em formas cultas de msica, requinte esttico de
construo do texto e uso de chaves parnasianos. No caldeiro
antropofgico tudo remete a tudo, produzindo-se uma
relativizao alegre dos valores em conflito e uma degradao
contnua da informao. Cafona, a cena tropicalista excita o riso
e gera um vazio que provm da corroso do oficialismo que
controla os valores da cultura. No tropicalismo, a festa no tem
valor regenerador; o vazio permanece vazio, sendo ento pre-
enchido pelo desejo e pela violncia. Alude a uma outra cena,
alegrica, em que a alegria a prova dos nove.
TROPICALISMO, MERCADO, PARTICIPAO
Se vocs, em poltica, forem como so em esttica, estamos Jeitos!

CAETANO VELOSO
No se pode pensar o tropicalismo, enquanto tributrio da festa carnavalesca, sem se

considerar que o lugar social da cano mediatizado pelo aspecto mercadoria. O contedo social
espontneo que se manifesta, se no se refere diretamente ao social, a ele continua vinculado.
Mesmo as resistncias, que se podem manifestar na cano contra presses ideolgicas, acabam
sendo determinadas e expressas pelas relaes objetivas 75. Assim, se o carnaval implica processo de
mudana, relativizao dos valores sociais, como pode compor-se com a inevitvel ordem do
mercado que, como instncia objetiva dos produtos arts
75 Cf. T. W. Adorno, Conferncia sobre Lrica e Sociedade, So Paulo, Abril Cultural, 1975, pp. 205-206 (Os Pensadores,
vol. XLVIII).
127 ^ TROPICUA: ALEGORIA, ALEGRIA
ticos, tende a neutralizar qualquer tentativa de ruptura? 76

Principalmente porque a cano se tornou, na sociedade de
massas, um dos objetos de consumo mais presentes no cotidiano,
submetendo as pessoas a um banho contnuo de sons e
mensagens, tornando-se o suporte ideal para a circulao da
ideologia, j que esta no se liga tanto ao objeto musical, mas aos
lugares e momentos em que circula. Por estar inscrita no
capitalismo, a cano, enquanto msica comercial, transforma
em valor de troca os afetos e representantes de pulses, pois a
sua produo visa explorao do inesgotvel mercado do
desejo77. Geralmente isto feito atravs da adaptao dos
produtos artsticos s normas estticas de consumo.
Compreende-se, assim, o controle sobre a msica popular,
exercido principalmente atravs do ritmo, ndice do
convencional. Basta verificar a prevalncia da regularidade e
simplicidade dos ritmos que so comercializados: neles se
manifestam as normas estticas dominantes clareza,
equilbrio, controle, civismo. O controle ocorre at mesmo com
os produtos de vanguarda. Embora as atividades de vanguarda
pretendam designar uma oposio ao capitalismo, seus produtos
se apresentam como a oferta de um fetiche mais misterioso do
que qualquer outro, a oferta de uma mercadoria pela qual ainda
no havia nenhuma procura reconhecida78. Sendo esvaziada sua
pretenso de violentar as convenes, a novidade de linguagem
76 Cf. E. Sanguincti, Sociologia da Vanguarda, em Lus Costa Lima (org,),

Teoria da Cultura de Massa, Rio de Janeiro, Saga, 1970, pp, 259 e ss.
77 J.-E Lyotard &: D. Avron, "A Few Words to Sing (sur Sequenza III de
Berio), Musique en Jeu 2, Paris, Seuil, 1971, p. 35.
78E. Sanguineti, op. cit., p. 261.
normalizada e consumida: aquilo que realmente tem interesse

esttico consumido apenas como extravagncia. o que ocorre
com os choques: selecionados e diludos pelo mercado, so
transformados em meros excitantes.
Para no elidir a questo do controle, os artistas vm
tentando explorar, em suas produes, a ambiguidade de crtica e
insero no mercado. Se, por um lado, a atividade artstica se
realiza inevitavelmente segundo a ordem do mercado, por outro,
no deixa de se afirmar como tentativa de transformao da
sensibilidade, das convenes, dos comportamentos. Esta
possibilidade tem sido explorada segundo, ao menos, duas
direes: por um trabalho de metalinguagem, de reflexividade do
processo artstico, e pela explicitao dos mecanismos de
produo da arte, conforme a situao.
Os tropicalistas no ignoravam a discusso; antes, partiram
dela, tomando o aspecto comercial de sua atividade como um
dado79. Compartilhavam do cinismo com que a vanguarda
assume a ambigidade existente entre mercado e crtica da
sociedade capitalista. No consideravam o compromisso com esta
ambigidade como uma contaminao ou prostituio
inelutvel do artista. Incorporando o lucro na atividade
artstica, eliminaram o persuasor oculto que, introduzindo-se
entre o artista e o consumidor, pretende fazer crer que o
consumo de arte neutro80. No tropicalismo, a colocao do
aspecto esttico e do aspecto mercadoria no mesmo plano faz
79 Caetano: O que me interessou a princpio foi o problema da msica co-

mercial no Brasil (cf. entrevista a O Pasquim, n. 84, 11-17.2.1971).
80Cf. E. Sanguineti, Ideologia e Linguagem, Porto, Portucalense, 1972, p. 57.
TROPICALISMO, MERCADO, PARTICIAO ^ 129
parte do processo de dessacralizao, da estratgia que dialetiza o

sistema de produo de arte no Brasil por distanciamento-
aproximao do objeto-mercadoria. Esta posio destoava de
outras, quer de esquerda, quer de direita, que, embora com
justificativas diversas, condenavam, unanimemente, o
envolvimento comercial da arte, considerado naquele momento
como compromisso com a indstria cultural. A atitude dos
tropicalistas foi de desafio frente ao maniquesmo cultural,
conforme a convocao bem-humorada de Rogrio Duprat:
Mas, e vocs, mal sados do calor do borralho, vocs baianos,

tero coragem de procurar comigo? [...] como recebero a notcia de
que um disco feito para vender? [...] Sabem vocs o risco que
correm? Sabem que podem ganhar muito dinheiro com isso? Tero
coragem de ganhar muito dinheiro?81
O trabalho dos tropicalistas no fazia distino, assim,

entre o emprego das tcnicas, tornadas possveis pela situao
industrial e o envolvimento comercial, e a crti
81Contracapa do LP Tropiclia ou Panis et Circencis.

TROPICALI SMO, MERCADO. PARTICIAO ^ 14 1
ca da sociedade e da produo artstica. No lhes era pos-

svel apropriar-se dos recursos eletrnicos e, ao mesmo tempo,
separar-se do sistema de produo que lhes oferecia esses
recursos.
Comprometido com a questo da participao poltica dos
artistas, o pblico a que se dirigia o trabalho dos tropicalistas
repudiou-lhes a postura, tachando-a de reacionria e
considerando-a uma agresso contra a msica popular brasileira:
lembre-se a vaia dirigida a Caetano e G1 no III Festival
Internacional da Cano Popular, em 1968. No discurso -
happeni ng, ento pronunciado, Caetano proclamou a no
inocncia dos tropicalistas quanto ao envolvimento comercial
dos festivais, sua coragem de assumir o problema, vituperando o
reducionismo das crticas que recebiam.
Ns no entramos no festival desconhecendo tudo isto. Nunca

ningum nos viu falar assim. [...] Tivemos coragem de entrar em
todas as estruturas. [...] Se vocs, em poltica, forem como so em
esttica, estamos feitos! [...] O problema o seguinte: esto
querendo policiar a msica brasileira82.
Em entrevista posterior, rememorou o acontecimento:
A vaia que recebi foi dada por um grupo que quis repudiar o
que consideravam uma agresso msica popular brasileira. Infe-
lizmente, foi uma atitude bastante reacionria. [...] Entrei no festival
para destruir a idia que o pblico universitrio soi disant de
esquerda faz dele. Eles pensam que o festival uma arma defensiva
82 Cf. Ambiente de Festival, compacto Philips, n. 365.257 PB, gravado ao vivo

no Tuca, 15-9.1968.
da tradio da msica popular brasileira. Mas a verdade que o

festival um meio lucrativo que as televises descobriram. [...]
Muita gente vem dizendo que se deve fazer msica pensando nas
nossas tradies, no folclore. Eu s entendo que se faa alguma coisa
que diga o que est acontecendo agora, no Rio, em So Paulo, no
Brasil. O meu dilogo o de agora, a pergunta: o que est
acontecendo?83
Julgar a atividade tropicalista como um simples ajus-

tamento ao mercado seria, portanto, reduzir o alcance de sua
interveno na msica brasileira. Pois, se verdade que os
tropicalistas no se opuseram explorao sensacionalista, tendo
mesmo se divertido com ela, j que tinham um compromisso
com o sucesso, por que esta atitude deveria excluir qualquer
possibilidade crtica? No seria exigir retido herica e uma
prtica poltica sem ambigidades por parte dos artistas que, na
modernidade, tm encarnado a funo histrica de figurar uma
dada situao atravs do deslocamento dos signos
institucionalizados - deslocamento que se daria, principalmente,
pela subverso do efeito de participao?
Os tropicalistas mantiveram-se a distncia do engajamento
por entenderem que, devido capacidade do mer
cado de frear as inovaes, s a explicitao indireta, resis-
tente comunicao fcil, poderia constituir uma prtica poltica
para alm da generosidade. Da a afirmao de Caetano: A arte
no salva nada nem ningum, mas [...] uma das nossas faces 84
83 Cf. Luiz Carlos Maciel, Caetano: 1965 a 1971, Jornal do Amenidades, Rio
de Janeiro, 1971, p. 22.
84Revista Civilizao Brasileira, n. 7, 1966, p. 384.
85
. Uma experincia artstica radical no poderia deixar de
investir contra a ordem social estabelecida, embora sem se
restringir s tarefas revolucionrias. O trabalho deles foi
especificamente artstico, mas a poltica no estava ausente pois
responderam situao decorrente do movimento militar de 64,
ao produzir a linguagem de mistura, que corri as ideologias em
conflito e rompe o crculo do bom gosto ou das formas eleitas,
dialetizando a produo cultural. Desarticularam, assim, a
prpria linguagem de classe que constitua o material de seu
trabalho. Atravs da devorao, desmistificaram as relaes dessa
linguagem com as classes (burguesia e parte da classe mdia em
ascenso) que nela se reconheciam e que era defendida pelo
grupo no poder. Embora operando na faixa do consumo dessas
classes, a produo tropicalista no , portanto, a mera
expresso mecnica do grupo no poder". O esquematismo
escamoteia a forma especfica de atuao do tropicalismo: no se
deve partir de um pressuposto genrico - como a idia
apriorstica de cultura, entendida como um todo indiferenciado,
enquanto remetido a uma classe ou unidade de fraes de
classe
85Cf. E. Sanguineti, Ideologia e Linguagem, pp. 64-65.

133 ^ TROPICLA: ALEGORIA, ALEGRIA
para analisar concretamente uma situao histrica. pre-

ciso levar em conta as mediaes.
A singularidade do tropicahsmo se revela na situao em
que apareceu, quando comparada com a ideologia do protesto.
Na dcada de 60, sobretudo aps o golpe de 64, esta corrente
artstica, de inspirao populista, obteve muito sucesso,
repercutindo nos meios intelectuais de esquerda, devido sua
tnica agressiva e sua ampla difuso em discos, espetculos e
festivais de msica popular. Constituiu-se numa forma adequada
de expresso do inconformismo, por parte de muitos artistas,
sendo elevada condio de estratgia de resistncia poltica.
Espelhou com eficcia as insatisfaes de um pblico basica-
mente universitrio ou intelectualizado.
A msica de protesto nada modificou no que diz respeito
linguagem da msica popular. Alm da atitude poltica que
veiculou, impulsionou o samba, aproveitou o folclore, a msica
rural ou urbana e definiu uma forma expressiva de cantar. Esta
caracterizao , entretanto, genrica: os compositores e
cantores que se alinharam sob esta proposta realizaram-na de
maneiras diversas, quer quanto ao texto, quer quanto msica.
Alguns vinham da bossa nova (Carlos Lyra, Vincius de Morais,
Nara Leo, Srgio Ricardo), outros do morro (Z Kti) e os mais
novos ou surgiram dos festivais (Chico Buarque de Holanda,
Milton Nascimento, Geraldo Vandr, Fernando Lona) ou de
espetculos como Arena C ont a Z umbi e Opi ni o (Joo do
Vale, Maria Bethnia, Gilberto Gil). Todos esses msicos e
cantores, ao lado de poetas, cineastas, teatrlogos e artistas
plsticos, uniram-se, apesar de suas peculiaridades de estilo, em
134 4 TROPICLIA: ALEGORIA, ALECRIA
torno de um projeto: falar do pas, denunciar a misria, a

explorao de grupos econmicos, a dominao estrangeira, o
autoritarismo poltico, a represso; falar por aqueles que no
podiam - os pobres da cidade e do campo.
A msica de protesto privilegiou o tema - tratado segundo
formas poticas consagradas - em detrimento do material
musical. Desenvolveu arranjos requintados, principalmente
quanto harmonizao, visando ao reforo da mensagem,
acontecendo o mesmo com a interpretao: forte, gritada,
gestualstica. As msicas oscilavam entre as incisivamente
participantes, que visavam a sacudir o ouvinte, e as
preponderantemente lricas, que, apesar de sentimentais,
saudosistas e intimistas, no deixavam de se referir s questes
sociais. Do intimismo agresso, a msica de protesto definiu o
seu estilo emotivo. Apesar de arrebatado e intencionalmente
participante, o projeto descaa, quase sempre, em efeitos de
consolao86.
A msica de protesto queria dizer a verdade da realidade
brasileira, fixando-se no presente. Reativou as formas
tradicionais da cano urbana (sambo, sambinha, marcha-
rancho, modinha, cantiga de roda, ciranda, frevo), as da msica
rural (moda de viola, samba de roda, desafio) e valorizou
personagens tpicas (o boiadeiro, o cangaceiro, o marinheiro, o
retirante, o violeiro, o homem do morro). Tematicamente,
86 Esta anlise da msica de protesto acompanha dois estudos fundamentais:

W. N. Galvo, MMPB: Uma Anlise Ideolgica, Aparte, n. 2, maio-jun.,
1968; O. C. Louzada Filho, A Festa da Bossa: Impacto, Sintaxe e Declnio,
Tempo Brasileiro, n. 19-20, s/d.
pretendia desmistificar a ideologia ufanista, centrada em

lugares-comuns (a beleza do morro, a fora que vem da vida
sertaneja, a vida simples e bela), propondo, de forma pica ou
lrica, uma interveno no sistema que mantinha tais mitos. O
modelo desta proposta era a denncia e a exortao.
Surpreende-se na cano de protesto uma separao entre
forma e contedo; no se percebem nela exigncias quanto
linguagem para que se supere a distncia entre inteno social e
realizao esttica; esta distncia suprida pelo envolvimento
emocional do ouvinte. Constri painis, de fundo expressionista,
visando universalidade, mas captando-a atravs de
determinaes abstratas como caracteres e mitos: povo, pas,
realidade nacional. Empregando as formas tradicionais da
cano, tenta inserir-se na linguagem supostamente do povo
para garantir a comunicao e, com isso, a conscientizao. A
sintaxe de que se serve situa no mesmo nvel a linguagem do
universo mtico narrado e a do circuito a que se dirige.
Em suas intenes consdentizadoras, a msica de protesto
no passa de fala-para-o-operrio. Ao falar da misria proletria,
esses artistas, atravs de um jogo de espelhos, afirmam-se em sua
condio, de modo que a msica resulta em mecanismo de
compensao. O problema social es
gota-se emotivamente na fala, a ao identifica-se com o

cantar: a m conscincia apenas exorcizada. Pretenden- do-se
revolucionria, a msica de protesto puramente catrtica,
induzindo a uma viso piedosa e fascinante da misria. A este
fenmeno pode-se aplicar a expresso de Caetano Veloso:
folclorizao do subdesenvolvimento.
As contradies da msica de protesto desencadearam um
processo de tomada de conscincia dos problemas polticos e
culturais do pas, atravs de uma linguagem especular. Pode-se
dizer que seu maniquesmo desenvolveu uma tcnica peculiar:
para canalizar as energias que se liberavam no protesto, os
procedimentos utilizados, em termos de letra, ritmo, melodia,
arranjo, vocalizao, levavam exortao, caracterizao
grosseira de tipos, simplificaes analticas.
Essa caracterizao da msica de protesto ressalta por
oposio a atitude de ruptura do tropicalismo. Este, superando a
dicotomia forma-contedo, a intencionadade e a
expressividade, instaura uma forma de cano ainda no
praticada no Brasil. Ao invs de expressar a realidade, desmonta,
pela crtica da linguagem da cano, a idia mesma de realidade
brasileira, e a de tipos caractersticos - mesmo porque nele no
h sujeito. O Brasil no tratado como essncia mtica, perdida
espcie de paraso devastado. Pela alegorizao das
inconsistncias ideolgicas, e pela desmontagem de suas
imagens-runas colecionadas no imaginrio, estilhaa-se o Brasil.
A prtica que dessacraliza essas imagens coincide com a que
critica a cano tradicional: a atividade tropicalista opera, portan
to, na linguagem da cano, sem que com isso seja recai cado o
poltico.
LETRAS DE CANES
Alegria, Alegria
CAETANO VELOSO
caminhando contra o vento sem ela pensa em casamento e eu

leno sem documento no sol de nunca mais fui escola sem
quase dezembro leno sem documento
eu vou eu vou
o sol se reparte em crimes eu tomo uma coca-cola ela

espaonaves guerrilhas em cardinales pensa em casamento uma
bonitas cano me consola
eu vou eu vou
por entre fotos e nomes sem

cm caras de presidentes em grandes
livros e sem fuzil sem fome
beijos de amor em dentes pernas
sem telefone no corao do
bandeiras bomba ou brigitte bardot
brasil
o sol nas bancas de revista me enche ela nem sabe at pensei em

de alegria e preguia quem l tanta cantar na televiso o sol to
notcia bonito
eu vou eu vou
por entre fatos e nomes os olhos sem leno sem documento nada
cheios de cores o peito cheio de no bolso ou nas mos eu quero
amores seguir vivendo
vos amor
eu vou eu vou
por que no? por que no? por que no? por que no?
Domingo no Parque feira - jos outro na construo

joo
GILBERTO GIL
a semana passada no fim da semana
joo resolveu nlo brigar no domingo
o rei da brincadeira - jos o rei da
confuso - joo um trabalhava na
de tarde saiu apressado c no foi pra - jos do jos brincalho jos o

ribeira jogar sorvete e a rosa jos a rosa e o
capoeira sorvete - jos
no foi l pra ribeira foi namorar i girando na mente jos do jos
o jos como sempre no fim da semana brincalho jos juliana girando
guardou a barraca e sumiu i girando i na roda gigante i
foi fazer no domingo um passeio girando i na roda gigante i
no parque girando o amigo joo joo
l perto da boca do rio o sorvete morango vermelho i
foi no parque que ele avistou girando e a rosa - vermelha i
juliana girando girando olha a faca olha o
foi que ele viu juliana na roda com sangue na mo - jos juliana no
joo uma rosa e um sorvete na mo cho jos outro corpo cado
juliana seu sonho uma iluso juliana e jos seu amigo joo - jos
o amigo joo o espinho da rosa feriu
amanh no tem feira jos no
z e o sorvete gelou seu corao o tem mais construo c joo no
sorvete e a rosa jos a rosa e o tem mais brincadeira jos no
sorvete jos i danando no peito tem mais confuso joo
Tropiclia
CAETANO VELOSO
sobre a cabea os avies sob os na mo direita tem uma roseira

meus ps os caminhes aponta autenticando eterna primavera e nos
contra os chapades meu nariz jardins os urubus passeiam a tarde
eu organizo o movimento eu inteira entre os girassis
oriento o carnaval eu inauguro o viva maria-ia-ia viva a bahia-ia-ia-
monumento no planalto central do ia-ia
pas no pulso esquerdo um bang-bang
viva a bossa-sa-sa viva a palho-a- em suas veias corre muito pouco
a-a-a sangue
o monumento de papel crepon e mas seu corao balana a um samba
prata de tamborim
os olhos verdes da mulata a emite acordes dissonantes pelos
cabeleira esconde atrs da verde cinco mil alto-falantes senhoras e
mata o luar do serto senhores ele pe os olhos grandes
o monumento no tem porta a sobre mim
entrada uma rua antiga estreita e viva iracema-ma-ma
torta e no joelho uma criana vva ipancma-ma-ma-ma-ma
sorridente feia e morta estende a domingo o fino da bossa segunda-
mo feira est na fossa tera-feira vai
viva a mata-ta-ta viva a mulata-ta- roa porm
ta-ta-ta o monumento bem moderno no
no ptio interno h uma piscina disse nada do modelo do meu terno
com gua azul de amaralina que tudo mais v pro inferno meu
coqueiro brisa e fala nordestina e bem
faris que tudo mais v pro inferno meu
bem
viva a banda-da-da carmem
miranda-da-da-da-da
Canes do LP TROPICLIA OU PANIS ET CIRCENCIS
Miserere Nobis GIL Sc CAPINAM
miserere re nobis ora ora pro da mesa

nobis no sempre ser i-i-i c tomara que um dia dia um dia
no sempre sempre sero no
j no somos como na chegada na mesa da gente cem banana e
calados e magros esperando o feijo
jancar miserere re nobis etc.
na borda do prato se limita a j nlo somos como na chegada o
janta sol j claro
as espinhas do peixe de volta pro nas guas quietas do mangue
mar derramemos vinho no linho da
miserere re nobis etc. mesa
tomara que um dia dia um dia molhada de vinho e manchada
seja de sangue
para todos e sempre a mesma miserere re nobis etc.
cerveja b-r-a-bra-si-i-l-sil f-u-fu-z-
tomara que um dia dia um dia id-zil c-a-ca-n-h-a-o-tibo ora
no pro nobis ora pro nobis
para todos e sempre metade do
miserere re nobis etc.
po
tomara que um dia dia um dia
seja
que seja de linho a toalha
Corao Materno
VICENTE CELESTINO
Disse um campnio sua amacia Chega choupana o campnio

Minha idolatrada Encontra a mezinha ajoelhada a
Diga o que quer rezar
Por ti vou matar Rasga-lhe o peito o demnio
Vou roubar Tombando a velhinha aos ps do
Embora tristezas me causes, mulher altar
Provar quero eu que te quero Venero Tira do peito sangrando Da velha
teus olhos, teu porte, teu ser Mas diga, mezinha o pobre corao E volta a
tua ordem espero Por ti no importa correr proclamando: Vitria! Vitria!
matar ou morrer! E ela disse ao De minha paixo! Mas em meio da
campnio a brincar: Se verdade tua estrada caiu E na queda uma perna
louca paixo Parte j e pra mim vai partiu E a distncia saltou-lhe da mo
buscar De tua me inteiro o corao E Sobre a terra o pobre corao Nesse
a correr o campnio partiu Como um instante uma voz ecoou: Magoou-se,
raio na estrada sumiu E sua amada pobre filho meu?
qual louca ficou A chorar na esrrada Vem buscar-me, filho, aqui estou Vem
tombou buscar-mc, que ainda sou teu!
Panis et Circenses
CAETANO & GIL
eu quis cantar mas as pessoas na sala de jantar

minha cano iluminada so ocupadas em nascer
de sol e morrer
soltei os panos sobre os mandei plantar
mastros folhas de sonho no jardim
no ar do solar
soltei os tigres e os lees as folhas sabem procurar pelo
nos quintais mas as pessoas sol
na sala de jantar e as razes procurar procurar
so ocupadas em nascer e mas as pessoas na sala de jantar
morrer mandei fazer de so ocupadas em nascer e
puro ao luminoso um morrer
punhal essas pessoas na saia de jantar
para matar o meu amor e essas pessoas na sala de jantar
matei essas pessoas na sala de jantar
s cinco horas na avenida
central
Lindonia
CAETANO VELOSO
na frente do espelho sem igreja no andor lindonia

que ningum a visse miss desaparecida na preguia, no
linda feia progresso lindonia
lindonia desaparecida nas paradas de
desaparec sucesso (ai meu amor a
ida solido vai me matar de dor)
despedaados atropelados no avesso do espelho mais

cachorros mortos nas ruas desaparecida ela aparece na
policiais vigiando o sol fotografia do outro lado da
batendo nas frutas vida despedaados,
sangrando (ai meu amor a atropelados cachorros
solido vai me matar de dor) mortos nas ruas policiais
vigiando o sol batendo nas
lindonia
frutas sangrando (ai, meu
cor parda frutas na feira
amor a solido vai me matar
lindonia solteira lindonia
domingo segunda-feira vai me matar vai mc matar
lindonia desaparecida na de dor)
Parque Industrial retocai o cu de anil

bandeirolas no cordo
TOM Z
grande festa em toda a nao
despertai com oraes o cordo grande festa em toda

avano industrial vem trazer a nao
nossa redeno despertai com oraes o
tem garotas-propaganda avano industrial vem trazer
aeromoas e ternura no nossa redeno
cartaz a revista moralista traz uma
basta olhar na parede minha lista dos pecados da vedete
alegria num instante se refaz e tem jornal popular que
pois temos o sorriso nunca se espreme porque
engarrafado pode derramar
j vem pronto e tabelado um banco de sangue
somente requentar e usar encadernado j vem pronto e
somente requentar e usar tabelado somente folhear e
porque made made made usar somente folhear e usar
made in brazil retocai o cu porque made made made
de anil bandeirolas no made in brazil
Gelia Geral
GIL & TORQUATO NETO
um poeta desfolha a bandeira e a um elep de sinatra

manha tropical se inicia resplandente maracuj ms de abril
candente fagueira num calor girassol santo barroco baiano superpoder de
com alegria na gelia geral brasileira paisano formiplac e cu de anil
que o jornal do brasil anuncia trs destaques da portela
bumba-i-i-boi ano que vem ms carne seca na janela algum
que foi bumba-i-i-i a mesma que chora por mim um
dana meu boi carnaval de verdade
a alegria a prova dos nove e a tristeza hospitaleira amizade
teu porto seguro minha terra onde brutalidade jardim)
o sol mais limpo e a mangueira bumba-i-i-boi ano que vem ms
onde o samba que foi bumba-i-i-i a mesma
mais puro dana meu boi
tumbadora na selva selvagem
plurialva contente brejeira miss-linda-
pindorama - pas do futuro
brasil diz bom dia e outra moa
bumba-ic-i-boi ano que tambm carolina da janela examina a
vem ms que foi bumba- folia (salve o lindo pendo dos seus
i-i-i c a mesma dana olhos e a sade que o olhar irradia)
meu boi
bumba-i-i-boi ano que vem ms
( a mesma dana na sala no caneco que foi bumba-i-i-i a mesma
na tv e quem no dana no fala dana meu boi
assiste a tudo e se cala no v no meio
um poeta desfolha a bandeira e eu me
da sala
sinto melhor colorido pego um jato
as relquias do brasil:
viajo arrebento com o roteiro do sexto
doce mulata malvada sentido foz do morro pilo de concreto
tropiclia bananas ao vento
LETRAS DE CANES ^ 148
Baby
CAETANO VELOSO voc precisa
saber da piscina da margarina da
carolina da gasolina
voc precisa saber de mim baby
baby
en sei que assim (bis) voc
precisa comar um sorvete na
lanchonete andar com a gente mc
ver de perto
ouvir aquela cano do Roberto
baby baby
h quanto tempo
voc precisa aprender ingls
precisa aprender o que eu sei
e o que eu no sei mais
e o que eu no sei mais
no sei comigo vai tudo azul
contigo vai tudo em paz
vivemos na melhor cidade
da Amrica do Sul
da Amrica do Sul
voc precisa
voc precisa
voc precisa
no sei leia na minha camisa baby

baby I love you
Trs Caravelas
A. ALGUER & G. MOREAU
Um navegante atrevido Saltou feliz certo dia Vinha

Sali de Paios un dia Iba com trs caravelas A Pinta, a
con tres caravelas La Nina e a Santa Maria Mira tu
Pinta, Ia Nina y la Santa que cosas pasan Que atgunos
Maria Hacia la tierra anos despus En esta tierra
cubana Con toda su cubana yo encontre a mi
valentia Fu con as tres querer Viva al senor Don
caravelas La Pinta, la Nina Cristobal que viva la patra
y la Santa Maria Muita mia Vivan las tres caravelas
coisa sucedeu Daquele La Pinta, la Nina y la Santa
tempo pra c O Brasil Maria
aconteceu o maior, que Viva Cristvo Colombo Que
que h Um navegante para nossa alegria Veio com
atrevido Saiu de Paios um trs caravelas La Pinta, la
dia Vinha com trs Nina y la Santa Maria E' a
caravelas A Pinta, a Nina e Santa Maria E a Santa Maria
a Santa Marta Em terras
americanas
Enquanto seu Lobo no Vem
CAETANO VELOSO vamos passear
na floresta
escondida
meu amor
vamos passear na avenida vamos
passear nas veredas no alto meu amor
h uma cordilheira sob o asfalto a
estao primeira de mangueira passa
em ruas largas
passa por debaixo da avenida
presidente vargas presidente vargas
presidente vargas vamos passear nos
Estados unidos do Brasil vamos
passear escondidos vamos desfilar
pelas ruas onde mangueira passou
vamos por debaixo das mas debaixo
das bombas, das bandeiras, debaixo
das botas debaixo das rosas dos
jardins, debaixo da lama debaixo da
cama debaixo da cama debaixo da
cama
Mame Coragem
CAETANO & TORQUATO NETO
mame mame no chore a nunca mais no adianta eu

vida assim mesmo e eu fui- tenho um beijo preso na
me embora mame mame no garganta
chore eu nunca mais vou eu tenho um jeito de quem no
voltar por a se espanta brao de ouro vale
mame mame no chore de2 milhes
a vida assim mesmo e eu tenho coraes fora do peito
eu quero isto aqui mame no chore
mame mame no chore no tem jeito
pegue uns panos pra lavar pegue uns panos pra lavar
leia um romance leia um romance
veja as contas do mercado leia alzira a morta-virgem o
pague as prestaes grande industrial
ser me desdobrar fibra eu por aqui vou indo
por fibra os coraes dos muito bem
filhos de vez em quando brinco o
seja feliz carnaval
seja feliz e vou vivendo assim felicidade
mame mame no chore eu na cidade que eu plantei pra
quero eu posso eu quis eu fiz mim
mame seja feliz mame e que no tem mais fim no
mame no chore no chore tem mais fim no tem mais fim
Batmacumba
GIL & CAETANO batmacumbaiei
batmacumbaob
batmacumbaiei batmacumbao
batmacumbaiei batmacumba
batmacumbaiei batmacum
batmacumbaiei batman
batmacumbaiei bat
batmacumbaiei ba
batmacumbaiei
batmacumbaie
batmacumba
batmacum
batman
bat
ba
bat
batman batmacum batmacumba
batmacumbaie batmacumbaiei
batmacumbaiei ba batmacumbaiei
bat batmacumbaiei batman
batmacumbaiei batmacum
batmacumbaiei batmacumba
batmacumbaiei batmacumbao
batmacumbaiei batmacumbaob
Hino ao Senhor do Bonfim
J. A. WANDERLEY & P. VILAR
Glria a ti, neste dia de Dessa sagrada colina Manso

glria da misericrdia D-nos a
Glria a ti, redentor que h graa divina Da justia e da
cem anos Nossos pais concrdia Aos teus ps que
conduziste vitria nos deste o direito
Pelos mares e campos Aos teus ps que nos deste a
baianos verdade
Dessa sagrada colina Manso a alma exulta num frvido
da misericrdia D-nos a preito
graa divina Da justia e da A alma em festa da tua
concrdia Glria a ti, nessa cidade
altura sagrada Dessa sagrada colina Manso
s o eterno farol, s o guia da misericrdia D-nos a
s senhor, sentinela graa divina Da justia e da
avanada concrdia
s a guarda imortal da Bahia
OUTRAS CANES TROPICALISTAS
Marginlia II
GIL & TORQUATO NETO
eu brasileiro confesso minha aqui meu pano de glria aqui

culpa meu pecado meu sonho meu lao e cadeia conheo
desesperado meu bem bem minha histria comea na
guardado segredo minha lua cheia e termina antes do
aflio fim aqui o fim do mundo
aqui o fim do mundo aqui o
eu brasileiro confesso minha
fim do mundo minha terra tem
culpa meu degredo po seco de
palmeiras onde sopra o vento
cada dia tropical melancolia
forte da fome com medo muito
negra solido
principalmente da morte o l
aqui o fim do mundo aqui o l l l a bomba explode l fora
fim do mundo aqui o fim do agora o que vou temer oh yes
mundo ns temos banana at pra dar e
aqui o terceiro mundo pede a vender o l l l l l
bno vai dormir entre aqui o fim do mundo aqui o
cascatas palmeiras aras e fim do mundo aqui o fim do
bananeiras ao canto da juriti mundo
LP de Gilberto Gil, R 765.024 L, Philips, 1968.

Luzia Luluza
GILBERTO GIL
passei toda a tarde ensaiando cela da morte do cine avenida a me

ensaiando esta vontade de ser ator esperar no prximo ano ns vamos
acaba me matando so quase 8 horas casar no prximo filme ns vamos
da noite e eu neste txi casar luzia luluza, eu vou ficar famoso
que trnsito horrvel meu deus e luzia vou fazer um filme de ator principal
e luzia e luzia no filme eu me caso com voc luzia
estou to cansado mas disse que ia no carnaval
luzia luluza est l me esperando eu deso de um txi
mais duas entradas uma inteira uma feliz mascarado
meia so quase 8 horas a sala est voc me esperando na bilheteria sua
fantasia de papel crepon eu pego
cheia
voc pelas mos como um raio
esta sesso das 8 vai ficar lotada
e saio com voc descendo a avenida a
terceira semana em cartaz James Bond
avenida comprida comprida,,, e
melhor pra luzia no fica parada
termina na areia na areia do mar e a
quando no vem gente ela fica
gente se casa na areia luluza na beira
abandonada
do mar na beira do mar
naquela cabina do cine avenida
revistas, jornais, um rdio de pilha na
Deus vos Salve Esta Casa Santa
CAETANO & TORQUATO NETO
um bom menino perdeu-se um dia oh deus vos salve

entre a cozinha e o corredor o pai deu esta casa santa
ordem a toda famlia que o procurasse onde a gente janta
e ningum o achou a me deu ordem a com nossos pais oh
toda a polcia que o perseguisse e deus vos salve esta
ningum o achou mesa farta feijo
oh deus vos salve verdura ternura e
esta casa santa onde paz
a gente janta com o trem de ferro sobre o colcho a
nossos pais oh deus porta aberta pra escurido a luz
vos salve esta mesa mortia ilumina a mesa e a brasa
farta feijo verdura acesa queima o poro os pais
ternura e paz conversam na sala e a moa olha
no apartamento vizinho ao meu que em silncio pra seu irmo
fica em frente ao elevador mora uma oh deus vos salve
gente que no se entende que no esta casa santa
entende o que se passou maria amlia onde a gente janta
filha da casa passou da idade no se com nossos pais oh
casou deus vos salve esta
mesa farta feijo
verdura ternura e
paz
157 ^ TROPICALIA; ALEGORIA, ALEGRIA
Divino Maravilhoso pro palavro

para a palavra de ordem
CAETANO & GIL
ateno
para o samba exaltao atenao
ateno tudo perigoso
ao dobrar uma esquina uma tudo divino maravilhoso
alegria ateno para o refro uau
ateno menina voc vem preciso estar atento e forte no
quantos anos voc tem temos tempo de temer a morte
ateno
ateno
precisa ter olhos firmes
para janelas no alto ateno
para este sol para esta
ao pisar o asfalto o mangue ateno
escurido ateno
para o sangue sobre o cho
tudo perigoso
tudo divino maravilhoso preciso estar atento e forte no
ateno para o refro uau temos tempo de temer a morte
preciso estar atento e forte no ateno

temos tempo de temer a morte tudo perigoso tudo divino
maravilhoso ateno para o refro uau
ateno
preciso.
para a estrofe para o refro
LP de Gal Costa, R 765.068 L, Philips, 1969.

Cultura e Civilizao
GILBERTO GIL a cultura
a civilizao
elas que se danem ou no
somente me interessam
contanto que me deixem meu
licor de jenipapo o papo das
noites de so joo somente me
interessam contanto que me
deixem meu cabelo belo meu
cabelo belo como a juba de um
leo contanto que me deixem
ficar na minha contanto que me
deixem ficar com minha vida
na mo minha vida na mo
minha vida a cultura a
civilizao elas que se danem
ou no eu gosto mesmo de
comer com coentro eu gosto
mesmo de ficar por dentro
como eu estive algum tempo na
barriga de claudina uma velha
baiana cem por cento a cultura
a civilizao...
Saudosismo
CAETANO VELOSO
eu voc ns dois j temos um j temos um passado meu amor

passado meu amor um violo a bossa a fossa
guardado aquela flor a nossa grande dor
e outras mumunhas mais eu como dois quadrades
voc joo lobo lobo lobo
girando na vitrola sem parar o lobo lobo lobo
mundo dissonante que ns lobo lobo lobo
dois tentamos inventar lobo lobo lobo
tentamos inventar tentamos eu voc joo
inventar tentamos a felicidade girando na vitrola sem parar
a felicidade a felicidade a e eu fico comovido de lembrar
felicidade eu voc depois o tempo e o som
quarta-feira de cinzas no pas ah como era bom
e as notas dissonantes se mas chega de saudade a realidade
integraram ao som dos imbecis que aprendemos com joo
sim vocc ns dois para sempre ser desafinados
ser desafinados
ser desafinados
scr desafinados
ser desafinados
ser
chega de saudade
chega de saudade
chega de saudade
Gravao ao vivo de Caetano Veloso, no programa

Divino Maravilhoso, TV Tupi, 25-10.1968, Philips.
Paisagem til
CAETANO VELOSO
olhos abertos em vento sobre o quem vai descansar quem

espao do aterro sobre o canta quem canta quem pensa
espao sobre o mar o mar vai na vida quem olha a avenida
longe do flamengo o cu vai quem espera voltar
longe suspenso em mastros os automveis parecem voar
firmes e lentos frio palmeiral os automveis parecem voar
de cimento o cu vai longe do
mas j se acende e flutua no
outeiro o cu vai longe da
alto do cu uma lua oval
glria o cu vai longe suspenso
vermelha e azul no alto do
em luzes de luas mortas luzes
cu do rio uma lua oval da
de uma nova aurora que
esso comove ilumina o beijo
mantm a grama nova e o dia
dos pobres tristes felizes
sempre nascendo
coraes amantes do nosso
quem vai ao cinema quem vai brasil
ao teatro quem vai ao trabalho
LP de Caetano Veloso, R 765.026 L, Philips, 1968.

Soy Loco por Ti Amrica
GIL & CAPINAM
soy loco por ti amrica soy loco por ti amrica soy loco
yo voy trazer una mujer playera por ti de amores espero a manh
que su nombre sea amarte que cante el nombre dei hombre
soy loco por ti de amores muerto no sejam palavras tristes
tenga como colores soy loco por ti de amores um
la espuma blanca de latino amrica poema ainda existe com palmeiras
y el cieo como bandera com trincheiras canes de guerra
soy loco por ti amrica quem sabe canes de mar ay
soy loco por ti de amores hasta te comover
sorriso de quase nuvem soy loco por ti amrica
os rios canes o medo sou loco por ti de amores
o corpo cheio de estrelas estou aqui de passagem
como se chama a amante sei que adiante
desse pas sem nome um dia vou morrer
esse tango esse rancho de susto de bala ou vcio
esse povo dizei-me no precipcio de luzes
arde o fogo de conhec-la entre saudades soluos
soy loco por ti amrica eu vou morrer de bruos
soy loco por ti de amores nos braos nos olhos
el nombre dei hombre muerto nos braos de uma mulher
ya no se puede dicirlo mais apaixonado ainda
quem sabe dentro dos braos da camponesa
antes que o dia arrebente el hombre guerrilheira manequim
dei hombre muerto antes que a ai de mim
definitiva noite se espalhe em latino nos braos de quem me queira
amrica el nombre dei hombre es
pueblo
Superbacana
CAETANO VELOSO
toda essa gente se engana esconde o superamendoim e o

ento finge que no v espinafre biotnico o comando do
que eu nasci avio supersnico do parque
pra ser o superbacana eletrnico do poder atmico do
superbacana avano econmico a moeda n 1 do
superbacana tio patinhas no minha
superhomem um batalho de cow-boys
superflit barra a entrada
supervinc da legio dos super-heris
superhst e eu superbacana
superbacana vou sonhando
estilhao sobre copacabana at explodir colorido
o mundo em copacabana no so nos cinco sentidos
tudo em copacabana nada no bolso ou nas mos
copacabana o mundo superhomem
explode longe muito longe o supervinc
sol responde o tempo superhist
esconde o vento espalha e as supcrviva
migalhas caem todas sobre supershell
copacabana superquento
me engana
DISCOGRAFIA
CAETANO VELOSO
LP R 765.026 L, Philips, 1968
Compacto 365257 PB, Philips, 1968 { Proibido Proibir)
LP R 765.086 L, Philips, 1969
LP 6349054, Philips, 1973 {ARA AZUL)
HISTRIA DA MSICA POPULAR BRASILEIRA, Abril Cultural,
1970, vol. 22; 2. ed. rev., 1976.
GILBERTO GIL
LP R 765.024 L, Philips, 1968
Compacto 441.427 PT, Philips, 1968 {QUESTO DE ORDEM)
LP R 765.087 L, Philips, 1969
HISTRIA DA MSICA POPULAR BRASILEIRA, Abril Cultural,
1971, vol. 30; 2. ed. rev., 1977-
GRUPO BAIANO
LP R 765.040 L, Philips, 1968 {TROPICLIA OU PANIS ET CIR-
CENDS)
CAETANO & GIL
LP 1401 B. Phonogran-Pirata, 1972 (BARRA 69)
GAL COSTA
LP R 765.068 L, Philips, 1969
LP R 765.098 L, Philips, 1969
NARA LEO
LP R 765.098 L, Philips, 1968
ESPECFICA
Acuio, Carlos, Por que Canta Caetano Veloso. MANCHETE, 16. dez.
1967.
As MARCAS da Inocncia Perdida. VISO, 1 mar. 1968.
BAR, Dccio. Acontece que Ele Baiano. REALIDADE, ano III, n. 33,
dez. 1968.
. O Tropicalismo Nosso, Viu? REALIDADE, ano III, n. 33,
dez. 1968.
BOAL, Augusto. Que Pensa Voc da Arte de Esquerda? Catlogo da I
Feira Paulista de Opinio, realizao do Teatro Arena de So Paulo,
1968.
BRITO, A. C. de. Tropicalismo: Sua Esttica, sua Histria. REVISTA
VOZES, ano 66, n. 9, nov. 1972.
. Gracias Senor Ensaio em Quatro Atos. ESTUDOS CEBRAP,
n. 2, out. 1972,
CABRAL, A. C. De Amaralina Amrica do Sul. MIRANTE DAS ARTES,
n. 11, set.-out. 1968.
.___ . Domingo no Parque e Prxis na Praa. O ESTADO DE S.
PAULO, Suplemento Literrio, 30 mar. 1968.
CAMPOS, Augusto de. BALANO DA BOSSA. 2. ed., So Paulo, Perspectiva,

1974.
CARNEIRO, G. E. Tropicalia e sua Linguagem. CADERNOS DE JORNA-
LISMO E COMUNICAO, n. 48.
CARVALHO, Tnia. Tropiclia: 7 Anos Depois CADA Um na Sua.
MANCHETE, 18 out. 1975.
CHAMIE, Mrio. O Trpico Entrpico de Tropiclia. O ESTADO DE S.
PAULO, Suplemento Literrio, ano 12, n. 572, 6 abr. 1968.
. O Gesto e a Farsa A Encenao de O REI DA VELA. MIRANTE
DAS ARTES, n. 6, nov.-dez. 1967.
___ . A LINGUAGEM VIRTUAL, So Paulo, Quiron, 1976.
CONFRONTO: Msica Popular Brasileira. REVISTA CIVILIZAO BRASI-
LEIRA,, ano I, n. 3, jul. 1965 {debate entre Edu Lobo, Luiz Carlos
Vinhas, Jos Ramos Tinhoro).
COUTINI IO, W. Nunes. Poesia pelas Brechas. OPINIO, 2 jul. 1976.
DA ILUSO do Poder a uma Nova Esperana. VISO, 11 mar. 1974.
FERREIRA, Ndia P. Tropicalismo: Retomada Oswaldiana. REVISTA
VOZES, ano 66, n. 10, dez. 1972.
GALVO, Walnice N. MMPB: Uma Anlise Ideolgica. APARTE, n. 2,
1968.
GlL, Gilberto. Depoimento em FATOS FOTOS, set. 1977.
HOMEM DE MELLO, J. E. MSICA POPULAR BRASILEIRA. So Paulo, Edusp-
Melhoramentos, 1976.
JESUS, V. M. Antunes de. BATMACUMBA Jogo com as Palavras. DE
SIGNOS, Revista do Departamento de Arte da PUC, So Paulo, n. 4,
s/d.
LOUZADA FLLHO, O. C. O Contexto Tropical. APARTE, n. 2, maio- jun.
1968.
. A Festa da Bossa: Impacto, Sintaxe e Declnio. TEMPO
BRASILEIRO, n. 19-20, s/d.
MACEDO SOARES REGIS, F. A Nova Gerao do Samba. RCB, n. 7, maio
1966.
BIBLIOGRAFIA ^ 167
MACIEL, Luiz Carlos. Proibido Proibir. CORREIO DA MANH, 11 out.

1968.
. Caetano: 1965 a 1971. JORNAL DE AMENIDADES, Rio de Janeiro,
1971.
. O Esvaziamento da Realidade. FOLHA DE S. PAULO, Folhetim, 27
fev. 1977.
MEDAGLIA, Jlio. Msica, N ao-msica, Antimsica. O ESTADO DE S.
PAULO, Suplemento Literrio, 22 abr. 1967 (entrevista com Da-
miano Cozzella, Rogrio Duprat, Willy Corra de Oliveira, Gilberto
Mendes).
MEDINA, C. A. de. MSICA POPULAR E COMUNICAO. Petrpolis, Vozes,
1973.
MORAIS, Frederico. ARTES PLSTICAS: A CRISE DA HORA ATUAI Rio de
Janeiro, Paz e Terra, 1975.
O BONDINHO, n. 37-38, 1972 (entrevistas de Gl e Caetano a Fia- milton
de Almeida).
O PASQUIM, n. 84, 11-17 fev. 1971.
Os IMPASSES da Cultura. VISO, ago, 1973-
Que CAMINHOS Seguir na Msica Popular Brasileira? REVISTA CIVI-
LIZAO BRASILEIRA, ano I, n. 7, maio 1966 (debate coordenado por
Arton Lima Barbosa).
RLSRIO FILHO, A. O Nome mais Belo do Medo. MINAS GERAIS,
Suplemento Literrio, 21 jul. 1973.
ROSENFELD, Anatol ET ALII. Vanguarda em Questo. TEMPO BRASI-
LEIRO, n. 26-27, 1971.
Santanna, A. R. DE. Msica Popular e Moderna Poesia Brasileira.
PETRPOLIS, VOZES, 1978.
SANTIAGO, Silviano. Caetano Veloso, os 365 Dias de Carnaval. CA-
DERNOS DE JORNALISMO E COMUNICAO, n. 40, jan.-fev. 1973.
___ . Bom Conselho. MINAS GERAIS, Suplemento Literrio, 17
mar. 1973-
. Fazendo Perguntas com o Martelo. In: VASCONCELLOS,
168 4 TROPICI.IA: ALEGORIA, ALEGRIA
Gilberto. MSICA POPULAR: DE OLHO NA FRESTA. Rio de Janeiro,

Graal, 1977.
SCHWRZ, Roberto. Remarques sur la culture et la politique au Brsil,
1964-1969. LES TEMPSMODEM.ES, n. 288, 1970. Republicado em O
PAI DE FAMLIA E OUTROS ESTUDOS, Rio de Janeiro, Paz e Terra,
1978.
. Nota sobre Vanguarda e Conformismo. TEORIA E PRTICA,
n. 2, 1968.
. As Idias Fora do Lugar. ESTUDOS CEBRAP, n. 3, jan.
1974.
. As Idias Fora do Lugar. MOVIMENTO, 26 jul. 1976 (entrevista a
Gilberto Vasconcellos e Wolfgang Leo Maar).
TAVARES, Zulmira R. Os Confins da Ignorncia. O ESTADO DE S.
PAULO, Suplemento Literrio, 24 jul. 1969.
TORQUATO NETO. OS LTIMOS DIAS DE PAUPRIA. Org. Wally Sailor-
moon. Rio de Janeiro, Eldorado Tijuca, 1973-
VARELA, Dailor. Da Tropiclia ao Lam. VOZES, n. 3, 1972.
VASCONCELLOS, Gilberto. MSICA POPULAR: DE OLHO NA FRESTA. Rio de
Janeiro, Graal, 1977.
VELOSO, Caetano. ALEGRIA, ALEGRIA. Org. Wally Salomo. Rio de Ja-
neiro, Pedra Q Ronca, 1977.
WLSNIK, Jos Miguel. Onde no H Pecado nem Perdo. ALMANAQUE,
So Paulo, Brasiliense, n. 6, 1978.
. Oculto e bvio. Entrevista com Caetano Veloso. ALMANAQUE,
So Paulo, Brasiliense, n. 6, 1978.
GERAL
ADORNO, T. W. Moda sem Tempo: O JAZZ. RCB, ano III, n. 18, mar.-
abr. 1968.
___ . Idias para a Sociologia da Musica. TEORIA E PRTICA, n. 3, 1968 .
. Conferncias sobre Lrica e Sociedade. So Paulo, Abril
B I B LI OG RAF IA j
18 1
Cultural, 1975 (Col. Os Pensadores, vol. XLVIII).

AMARAL, Aracy (org.). PROJETO CONSTRUTIVO BRASILEIRO NA ARTE
(1950- 1962). Rio de Janeiro/So Paulo, Museu de Arte
Moderna/Pina- coteca do Estado, 1977.
ANDRADE, Oswald de. MEMRIAS SENTIMENTAIS DE JOO MIRAMAR. 2.
ed., So Paulo, Difel, 1974; 3. ed., OBRAS COMPLETAS, Rio de Ja-
neiro, Civilizao Brasileira-MEC, 1971, vol. 2.
. Serafim Ponte Grande. 2. CD., Obras Completas, VOL. 2.
. Do Pau-brasil Antropofagia e s Utopias. OBRAS COMPLETAS,
1972, vol. 6.
___ . POESIAS REUNIDAS. 3. ed., Slo Paulo, Difel, 1966; 3. ed.,
Obras Completas, 1972, VOL. 7.
. O REI DA VELA. 2. ed., So Paulo, Difel, 1967; 3. ed., OBRAS
COMPLETAS, 1973, vol. 8.
ARTAUD, Antonn. LE THATRE ET SON DOUBLE. Paris, Gallimard, 1964
(Ides).
VILA, Affonso (org.). O MODERNISMO. So Paulo, Perspectiva, 1975.
BAKHTIN, Mikhail. LA POTIQUE DE DOSTOIEVSKI. Paris, Scuil, 1970.
___ . UOeuvre de Franois Rabelais et la culture populaire au
Moyen Age et sons la Renaissance. PARIS, GALLIMARD, 1970.
___ . A Tipologia DO Discurso NA Prosa. IN: LLMA, LUS Costa
(org.). TEORIA DA LITERATURA EM SUAS FONTES. So Paulo,
Francisco Alves, 1975.
BARTHES, Roland. LEPLAISIR DU TEXTE. Paris, Seuil, 1973.
. Roland Bartbes por Roland Banhes. LISBOA, EDIES 70,
1976.
. Le grain de la voix. MUSIQUE EN JEU, Paris, Seuil, n. 9,
1972.
BENJAMIN, Walter. A Obra de Arte na poca de suas Tcnicas de
Reproduo. So Paulo, Abril Cultural, 1975 (Col. Os Pensadores,
vol. XLVIII).
_______. O Surrealismo. So Paulo, Abril Cultural, 1975 (Col. Os
Pensadores, vol. XLVIII).

. A MODERNIDADE E OS MODERNOS. Rio de Janeiro, Tempo Bra-
sileiro, 1975.
_______. II DRAMMA BAROCCO TEDESCO. 2. ed., Torino, Einaudi, 1971.
Bos, Alfredo. O SER E O TEMPO DA POESIA. So Paulo, Cultrix/Edusp,
1977.
CAMARGO, Suzana. MACUNAMA RUPTURA E TRADIO. So Paulo,
Massao Ohno-Joo Farkas, 1977.
CAMPOS, AUGUSTO de et alii. Teoria da Poesia Concreta. 2. ed., SO
PAULO, DUAS Cidades, 1975.
CAMPOS, Haroldo de. A ARTE NO HORIZONTE DO PROVVEL. So Paulo,
Perspectiva, 1969.
Miramar na Mira. In: ANDRADE, Oswald. Introduo a MEMRIAS
SENTIMENTAIS DE JOO MIRAMAR. OBRAS COMPLETAS, 1971, vol. 2.
, Uma Potica da Radicalidade. Introduo a POESIAS REUNIDAS
DE O. DE ANDRADE. IDEM, 1972, vol. 7.
CNDIDO, Antonio. LITERATURA E SOCIEDADE. 3. ED., So Paulo, Nacional,
1973.
_______. VRIOS ESCRITOS. So Paulo, Duas Cidades, 1970.
COSTA LIMA, Lus (org.). TEORIA DA CULTURA DE MASSA. Rio de Janeiro,
Saga, 1970.
DAUFFOUY, Ph. & SARTON, J.-R POP MUSIC/ROCK. Porto, A Regra do Jogo,
1974.
DELEUZE, Gilles. LGICA DO SENTIDO. So Paulo, Perspectiva, 1975.
DUFRENNE, Mikel. ART ETPOLITIQUE. Paris, UGE, col. 10/18, 1974.
Eco, Umberto. LA DEJSNICIN DEI ARTE. 2. ed., Barcelona, Martnez
Roca, 1972.
ENZENSBERGER, H. M. AS Aporias da Vanguarda. Tempo Brasileiro, n. 26-
27.
EY, Henry (org.). O INCONSCIENTE. Rio de Janeiro, Tempo Brasileiro,
1969, vol. I.
BIBLIOGRAFIA ^ 171
FERREIRA GULLAR. CULTURA POSTA EM QUESTO, Rio de Janeiro, Civili-

zao Brasileira, 1965.
. VANGUARDA E SUBDESENVOLVIMENTO. Rjo de Janeiro, Civilizao
Brasileira, 1969.
(org.). ARTE BRASILEIRA HOJE. Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1973.
FRANCO, Jean. La parodie, LE LE carnavalesque. IDOLO-
grotesquc et
GIE, LITTRATURE ET SOCIT EN AMRIQUE LATINE. Blgica,
ditions de 1Universit de Bruxelles, 1975.
FREUD, S. CONFERNCIAS INTRODUTRIAS SOBRE PSICANLISE
SONHOS. Rio de Janeiro, Imago, 1976 (Pequena Coleo das Obras
de Freud, livro 21).
GALARD, Jean. MORT DES BEAUX-ARTS. Paris, Seuil, 1971.
HOLANDA, Srgio Buarque de. RAIZES DO BRASIL. 10. ed. Rio de Janeiro,
J. Olympio, 1973.
. VISO DO PARASO. So Paulo, Nacional-Edusp, 1969.
JAKOBSON, Roman. LINGSTICA E COMUNICAO. 3. ed., So Paulo,
Cultrix, 1970.
KOTHE, Flvio R. Linguagem Potica e Linguagem Onrica, PARA LER
BENJAMIN. Rio de Janeiro, Francisco Alves, 1976.
___ . . BENJAMIN & ADORNO: CONFRONTOS. So Paulo, tca, 1978.
KRISTEVA, Jula. INTRODUO SEMANLISE. So Paulo, Perspectiva,
1974.
LACAN, Jacques. ESCRITOS. So Paulo, Perspectiva, 1978.
LAFET, Joo Luiz. 1930: A CRTICA E O MODERNISMO. So Paulo, Duas
Cidades, 1974.
Lyotard, J.-F. DES DISPOSITIFIPULSIONNELS. Paris, UGE, 1973 (Col. 10/18).
LYOTARD, J.-F. & Avron, D. A Few Words to Sing (sur SEQUENZA III
de Berio). MUSIQUE EN JEU 2, Paris, Seuil, 1971.
LUKCS, G. REALISMO CRTICO HOJE. Braslia, Coordenada Ed. de
Braslia, 1969.
. Alegoria y Smbolo. ESTTICA. Barcelona, Grijalbo, 1967,
vol. 4.
MANNONI, O. CHAVES PARA O IMAGINRIO. Petrpolis, Vozes, 1973.
MARTINS, Heitor. OSWALD DE ANDRADE E OUTROS. So Paulo, Conselho

Estadual de Cultura, 1973.
MERQUIOR, j. G. FORMALISMO E TRADIO MODERNA. Rio de
Janeiro/So Paulo, Forense Universitria/Edusp, 1974.
. SAUDADES DO CARNAVAL. Rio de Janeiro, Forense, 1972.
. Arte e Sociedade em Marcuse, Adorno e Benjamin. RIO DE
Janeiro, Tempo Brasileiro, 1969.
MORIN, E. et alii. Linguagem da Cultura de Massa: Televiso e Cano.
PETRPOLIS, VOZES, 1973.
MUGLATI, Roberto. ROCK, O GRITO E O MITO. 2. ed., Petrpolis, Vozes,
1973.
NUNES, Benedito. Antropofagia ao Alcance de Todos. Introduo ao
vol. 6 das OBRAS COMPLETAS de Oswald de Andrade, Rio de Ja-
neiro/Braslia, Civilizao Brasileira/MEC, 1972.
_____ . Cultura e Fico A Interiorizao do Carnaval na Literatura
Brasileira. O ESTADO DE S. PAULO, Suplemento Literrio, 22 set.
1974.
. O Modernismo e as Vanguardas (acerca do Canibalismo
Literrio). MINAS GERAIS, Suplemento Literrio, n. 139-142,
1969.
PEDROSA, Mrio. MUNDO, HOMEM, ARTE EM CRISE. So Paulo, Perspec-
tiva, 1975.
PlGNATARI, Dcio. Contracomunicao. So Paulo, Perspectiva, 1971.
PROENA, M. Cavalcanti. RITMO E POESIA. Rio de Janeiro, Simes, s/d.,
Col. Rex.
SANGUINETI, Edoardo. IDEOLOGIA E LINGUAGEM. Porto, Portucalense,
1972.
__ . Sociologia da Vanguarda, em Lus Costa Lima (org.), TEORIA DA
CULTURA DE MASSA, Rio de Janeiro, Saga, 1970.
TODOROV, T. INTRODUO LITERATURA FANTSTICA. So Paulo,
Perspectiva, 1975.
Ttulo Tropiclia: Alegoria,
Autor Alegria
Celso Fernando Favaretto
Capa Lygia Eluf e Ricardo Assis
Foto da capa Capa do disco Troptclia ou

Panis et Circencis, Philips
Produo Editorial Ateli Editorial
Editorao Ricardo Assis Aline E. Sato
Eletrnica Amanda E. de Almeida
Divulgao Paul Gonzlez

Formato 14 x 21 cm
Tipologia Adobe Garamond 12/16
Papel de capa Carto Supremo 250 g/m2
Papel de miolo Plen Rustic Areia 85 g/m2
Nmero de pginas 192
Tiragem 1 500
Fotolito Macincolor
Impresso Lis Grfica

Borrar Favaretto

Hochgeladen von

Dokumentinformationen

Originaltitel

Copyright

Verfügbare Formate

Dieses Dokument teilen

Dokument teilen oder einbetten

Freigabeoptionen

Stufen Sie dieses Dokument als nützlich ein?

Sind diese Inhalte unangemessen?

Copyright:

Verfügbare Formate

Borrar Favaretto

Hochgeladen von

Copyright:

Verfügbare Formate

Como todo movimento explosivo, o tropicalismo deixou

estilhaos em diversos lugares da cultura brasileira e, medida

Essa era vem sendo tema de inmeros trabalhos aca-

to veloz que Caetano emprestou s estrofes. Suas justapo-

O texto de Favaretto veloz em todos os sentidos.

NOTA SEGUNDA EDIO

Este texto foi publicado em 1979 pela Editora Kai- rs,

es da poca. A novidade - o moderno de letra e arranjo

posio frente misria e violncia. Ambgua, a msica de

sobre o Brasil, mas uma deriva que dissolve o sujeito enquanto o

dos critrios do sistema dos festivais, em que o arranjo servia de

Na verdade, eu no tinha nada na cabea a respeito do tropi-

de artista, nossa posio, nosso pensamento, no era. Mas a gente

A aceitao das solicitaes do estrelato, sentida de incio

3 Histria da Msica Popular Brasileira, So Paulo, Abril Cultural, 1971, fase.

Procurando articular uma nova linguagem da cano a

4Cf. As Marcas da Inocncia Perdida, Viso, 1.3.1968, p. 46.

cesso de evoluo das formas existentes, com o que fica

5 Cf. Luiz Carlos Maciel, O Esvaziamento da Realidade, Folha de S. Paulo,

referncia; de vrias provenincias artsticas e crticas, essas

Eu e Gil estvamos fervilhando de novas idias. Havamos

nosso subdesenvolvimento partindo exatamente do elemento

A mistura tropicalista notabilizou-se como uma forma sui

as formas, pondo mostra o carter poltico, interessado, dos

INGREDIENTES DA MISTURA TROPICALISTA

No posso negar o que j li, nem

O procedimento inicial do tropicalismo nseria-se na linha

cessos artsticos, e a sensibilidade pelas coisas do Brasil. O

independentemente da melodia se isso for feito, pode- se ter,

9 Edgar Morin, No se Conhece a Cano, Linguagem da Cultura de Massa:

roupas de plstico colorido, colares de macumba, enquanto um

10Cf. Manchete, 18.10.1975, p. 80.

tropicalista, cuja introduo foi to eficaz no Brasil que se tornou

12 Caetano percebeu esse carter contraditrio e sinttico que estava sendo

rao desses elementos no musicais provinha do trabalho

linguagem, a materialidade do canto e da fala, operados na

13 Cf. Roland Barthes, Le grain de ia voix, Musique en jeu, n. 9, 1972, p. 59; e

sobre o panorama geral da msica popular no pas 14. O

14 Cf. entrevista de Caetano Veoso a Jos Miguel Wisnik, Oculto e bvio,

gimento do tropicalismo, conforme a declarao, extra- da

A questo da msica popular brasileira vem sendo posta ul-

contrabaixo e bateria em seus discos. Tenho certeza que, se puder

O problema bsico que o tropicalismo se colocou foi o da

15 Que Caminho Seguir na Msica Popular Brasileira?, RCB, n. 7, 1966, pp.

burguesia que vivia o mito da arte. Em nenhum momento os

levados pela necessidade de inveno, haviam chegado ao

16 Sobre a trajetria e as posies dos msicos de vanguarda, integrantes do

pelos primeiros, como se pode depreender das canes e

A partir do disco Tropiclia a gente realmente se juntou pra

voc e o Haroldo, a gente sempre esteve muito junto. Eram esses

Nessa colaborao, foram integrados elementos da msica

relao produo-consumo, a msica erudita te- ria muito que

[...] se no basta a presena de um novo material para permitir a

Para o tropicalismo, a retomada da linha evolutiva no se

18Cf. a entrevista citada de Jlio Medagia.

[...] para manter um certo sistema de convenes sociais, uma certa

Abalando a ideologia da comunicao difundida no meio

20 Um berro Eco, op. cit., p, 237-

picalistas, que discutiram os vrios aspectos da importao

idealizao estetizante que predominava na msica brasi-

24 Cf. J. G. Merquior, Sentido e Problema do Pop-Pop e Hiper-realismo",

Nas sociedades dependentes o pop encontra uma reserva

25 Mesmo as pesquisas de sonorizao e vocalizao empreendidas pelos tro-