Historia e Cinema Sertão e Redenção em Deus e o Diabo Na Terra Do Sol

Universidade de Braslia
Instituto de Cincias Humanas

Programa de Ps-Graduao em Histria
HISTRIA E CINEMA:
SERTO E REDENO EM DEUS E O DIABO NA TERRA DO SOL (1964)
Salatiel Ribeiro Gomes
Braslia DF
2010
Universidade de Braslia
Instituto de Cincias Humanas
Programa de Ps-Graduao em Histria
HISTRIA E CINEMA:
SERTO E REDENO EM DEUS E O DIABO NA TERRA DO SOL (1964)

(mat.09/61698)
Dissertao de Mestrado
apresentada ao Programa de
Ps-Gradao em Histria
rea de concentrao: Histria
Cultural. Linha de pesquisa:
Identidades, tradies,
processos do Instituto de
Cincias Humanas da
Universidade de Braslia, como
requisito parcial para obteno
do ttulo de Mestre em Histria.
Orientao: Prof. Dr. Jos Walter Nunes
Braslia DF
2010
HISTRIA E CINEMA:
SERTO E REDENO EM DEUS E O DIABO NA TERRA DO SOL
(1964)
Banca examinadora:
________________________________________________________
Prof. Dr. Jos Walter Nunes
(Presidente)
_________________________________________________________
Prof. Dr. Dcia Ibiapina da Silva
(Examinadora)
_________________________________________________________
Prof. Dr. Jorge Luiz Bezerra Nvoa
(Examinador)
_________________________________________________________
Prof. Dr. Andr Leme Lopes
(Suplente)
memria da minha me Eunice Ribeiro, do
meu irmo Edsio Ribeiro Gomes (Corr) e
do meu av Antnio Gomes.
AGRADECIMENTO
Este trabalho s foi possvel graas colaborao de um conjunto de

pessoas, para as quais deixo registrados aqui meus sinceros agradecimentos:
Ao professor Dr. Jos Walter Nunes, que com disposio, pacincia e

sabedoria orientou-me em todas as etapas do trabalho, e professora Dr. Nancy
Alssio Magalhes, pelo apoio.
Ao professor Dr. Marcos Silva, pelos questionamentos e singular

contribuio na banca de defesa do projeto. Tambm professora Dr. Joelma
Rodrigues, pelas importantes crticas que fez ao projeto e por ter aberto para mim
as portas de sua biblioteca particular. Ao professor Dr. Jorge Nvoa e professora
Dr. Dcia Ibiapina, por aceitarem participar da banca examinadora.
professora Mestra Aldenira Piedade, que foi quem primeiro aceitou a

minha idia de trazer Glauber Rocha reflexo historiogrfica, e ao professor Dr.
Ren Marc, pelos estmulos e pelas leituras e debates promovidos no grupo de
estudos PAD.
s professoras Dr. Maria Filomena e Dr. Mrcia Kuyumjian e ao

professor Dr. Jaime de Almeida, que ofereceram cursos que me foram
enriquecedores. Tambm ao professor Dr. Andr Leme e professora Dr.
Eleonora Zicari, pelas dicas e ateno dispensadas.
Sabrina Paiva, companheira de todas as horas, um agradecimento

especial, pela cumplicidade durante todo o processo. amiga Margareth Fres e a
Roque Arajo (DIMAS/BA), pelo auxlio na procura da desaparecida revista
ngulo, de Maio de 1959, e a Ana Maria Gomes, pela ajuda na reviso. Tambm a
Camila de Deus, Edileuza Souza e Vagner Santana, pelos dilogos valiosos.
Por fim, ao museu Tempo Glauber, que apoiou o projeto.

RESUMO
O estudo que se materializa nesta dissertao de mestrado coloca-se num campo

de pesquisa historiogrfica que articula a relao entre Cinema e Histria.
Inspirado em alguns aspectos da filosofia de Histria de Walter Benjamin, procuro
analisar, no filme Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964), escrito e dirigido por
Glauber Rocha, rememoraes de passados oprimidos, associados a diferentes
tempos histricos da sociedade brasileira de final dos anos 50 e incio da dcada
de 60. Tomo esse filme como alegoria para nele perscrutar tambm os sentidos
de serto e algumas identidades sociais ali evidenciadas, a partir da maneira
como o cineasta se apropria, encena e interpreta as diferentes memrias dos
sujeitos constitutivos daquele cenrio histrico-cultural.
Palavras-chave: cinema; histria; serto; alegoria; memria.
ABSTRACT
The study that is embodied in this dissertation is placed in a field of historical

research that articulates the relationship between Cinema and History. Inspired by
some aspects of the Walter Benjamins philosophy of History, I try to look in the
film Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964), written and directed by Glauber
Rocha, recollections of oppressed past related to different historical periods of
Brazilian society to end of 50's and early 60's. I take this film as an allegory for in it
to scrutinize the meanings of wilderness and some social identities highlighted
here, from the way how the filmmaker appropriates, performs and interprets the
different memories of the subjects that constitute historical-cultural scenario.
Keywords: cinema, history, wilderness; allegory; memory.

RELAO DE SIGLAS
CPC Centro Popular de Cultura
EMBASA Empresa Baiana de guas e Saneamento
EUA Estados Unidos da Amrica
IFOCS Instituto Federal de Obras contra a Seca
ISEB Instituto Social de Estudos Brasileiros
PC Partido Comunista
PCB Partido Comunista Brasileiro
PTB Partido Trabalhista Brasileiro
UNE Unio Nacional dos Estudantes

SUMRIO
1. INTRODUO 09
2. PERSPECTIVA DE HISTRIA E LINGUAGEM FLMICA DE DEUS E O

DIABO NA TERRA DO SOL
2.1. Histria e cinema 14
2.2. Subverso do tempo 30
2.3. A apropriao da literatura de cordel 42
2.4. Morte, redeno e Glauber na coisa narrada 48
3. SUBLEVAO E SERTO EM DEUS E O DIABO

3.1. Tempo de revoluo: o filme em sua poca 69
3.2. O filme como bandeira, a memria como experincia 73
3.3. Os sentidos do serto 86
3.4. O sol de ouro! 93
3.5. Subvertendo dicotomias 97
3.6. Paisagem-serto 106
4. MEMRIAS, IDENTIDADES E IMAGENS NA TERRA DO SOL

4.1. Memrias do cangao 114
4.2. O feminino em Deus e o Diabo na Terra do Sol 131
4.3. Memrias de beatos 142
4.4. Santo negro 159
5. CONSIDERAES FINAIS 164
FONTES DOCUMENTAIS 169

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS 171
ANEXO 184
9
1. INTRODUO
O estudo que se materializa nesta dissertao de mestrado resulta, em

parte, da minha relao particular com a temtica serto nordestino.1 Nessa
afinidade est implicada a minha prpria experincia: a infncia no interior da
Bahia; a lembrana dos cordis cantados por minha me; a memria das secas,
como substncia das experincias narradas por meu pai; as memrias de um
lugar que se afirma como origem e, ao mesmo tempo, destino. Ainda, a
determinao de analisar a construo do serto no cinema, atribuo ao impacto
causado em mim pelos filmes Vidas Secas (Nelson Pereira dos Santos) e Deus e
o Diabo na Terra do Sol (Glauber Rocha), e suposio de que a representao
de serto presente na televiso e no cinema contemporneos parece ter sua
matriz fincada, sobretudo, nesse ltimo filme. Penso que at mesmo alguns
aspectos de minhas memrias do lugar sertanejo onde vivi, talvez sejam, em
parte, compostos de imagens fornecidas pelo cinema e pela televiso.
O contato com a perspectiva terico-metodolgica da denominada

Histria Cultural e seus pressupostos tericos, ainda na graduao, revelou-me a
possibilidade de explorar a relao entre Histria e Cinema, e como
desdobramento, defendi no Centro Universitrio de Braslia a monografia A
Representao do Serto Nordestino no Cinema Novo (1964), na qual busquei
investigar as representaes de serto materializadas no discurso flmico de
Glauber Rocha. Essa experincia, embora tenha abarcado alguns procedimentos
metodolgicos que hoje considero limitados como tomar, de forma estrita, a
imagem a enunciados lingusticos , foi determinante conjuno de meus
anseios intelectuais e minha prpria histria, e abriu-me para outras perspectivas
acadmicas.
1
Discuto, mais adiante, a forma como tomo as categorias serto e nordeste.
10
Inicialmente, com o pr-projeto com o qual ingressei neste Programa de

Ps-Graduao em Histria/PPGHIS, propunha investigar as representaes de
serto nos filmes de Ruy Guerra (Os Fuzis), Nelson Pereira dos Santos (Vidas
Secas) e Glauber Rocha (Deus e o Diabo) e significava a reelaborao da
pesquisa iniciada na graduao, em face de novas fontes e da incorporao de
outros pressupostos. J dentro do programa, a partir de debates com o orientador
e sob o impacto de novos suportes, percebi que, do filme de Rocha, emergiam
questes que condensavam a problemtica colocada no projeto. Isso me levou a
encurtar mais ainda o ngulo de delimitao, de forma que a pesquisa passou a
focar a construo de serto nordestino no filme Deus e o Diabo na Terra do Sol.
Esse filme foi lanado em 1964, ocasio em que deu causa a diversos debates
nos quais as discusses no se limitavam ao especfico do cinema, mas
abrangiam as dimenses poltica e social do momento e suas ramificaes
histricas. Assim, a trajetria iniciada exigir-me-ia ainda outros desvios que,
dentro da concepo benjaminiana, so tambm caminhos.
Foi justamente o contato com a filosofia de Benjamin por intermdio

do curso Leituras de Walter Benjamin,2 oferecido pelos professores Dr. Jos
Walter Nunes e Dr. Nancy Alessio Magalhes que veio significar um ponto de
inflexo a partir do qual novas perspectivas e questes surgiram outras foram
apagadas , de modo que o trabalho amadureceu, e talvez eu tambm. Alm das
singulares formulaes acerca do cinema, Benjamin funda um conceito outro de
Histria, segundo o qual, articular historicamente o passado lanar mo de uma
reminiscncia quando de sua apario lampejante num momento de perigo.3 No
centro de sua teoria est a noo de alegoria, a viso alegrica, e a histria que
se lhe depreende busca reportar-se a um passado de runas, com vistas
possibilidade de salvar os destroos e atentar s splicas dos indivduos de
outrora. Diante do impacto dessa concepo de histria, de sua complexidade, a
2
O curso foi oferecido no primeiro semestre de 2008, no Programa de Ps-Graduao em Histria
(PPGHIS/UnB).
3
Cf. BENJAMIN, Walter. Magia e tcnica, arte e poltica: Obras escolhidas Vol. 1. Trad. Srgio
Paulo Rouanet. So Paulo: Brasiliense, 1994. p. 224.
11
busca por alar a uma compreenso de alguns dos seus aspectos abriu-me
perspectivas tericas e metodolgicas.
As nuances benjaminianas encontradas no universo de Rocha

ajudaram-me a aprofundar a compreenso do filme e a abord-lo de outro modo,
na medida em que vislumbrei no cineasta uma postura alegrica e, em seus
escritos, encontrei fundamentos para supor que, em certa medida, talvez Deus e
o Diabo na Terra do Sol decorra de tal postura. Com isso, e a partir das
ambiguidades encontradas nessa obra flmica, nos escritos e nas manifestaes
orais do cineasta, passei a perceber que, em fundamental instncia, a tnica do
seu filme tambm salvao. Aqui, fao uso da acepo dada por Benjamin, para
quem salvao significa atualizao do passado.4
A investigao em histria, na forma como concebida aqui, quando se

direciona ao cinema, tem como uma de suas principais metas captar as rupturas e
evidenciar experincias vividas por diferentes agentes, suas vises de mundo e
os efeitos de sentido que colocavam em jogo com suas prticas (tal a
cinematogrfica). Assim, nesta dissertao, perscruto no filme de Glauber Rocha
a emergncia da categoria serto e o sentido de sua importncia, em articulao
com o contexto no qual o filme foi realizado, no sentido de trazer compreenso
suas possibilidades de significaes, bem como o que mobiliza de classificao,
reclassificao, esteretipos e identidades. No rastro dos objetivos propostos,
busco imobilizar tambm fragmentos imagticos na tentativa de desvelar as
vozes/memrias de agentes daqueles fenmenos encenados pela narrativa
cinematogrfica o messianismo, o cangao e de apontar um possvel ideal de
salvao do passado no discurso flmico de Rocha, a partir de uma perspectiva
benjaminiana. Ainda, discuto a relao entre Histria e Cinema, usando Deus e o
Diabo na Terra do Sol como mediador e a filosofia de Benjamin como horizonte
terico.
4
PRESSLER, Gunter Karl. Benjamin, Brasil: a recepo de Walter Benjamin, de 1960 a 2005: um
estudo sobre a formao da intelectualidade brasileira. So Paulo: Anablume, 2006. p. 229.
12
Essa discusso sobre a relao entre Histria e Cinema materializada

j no captulo que abre a dissertao. Nessa oportunidade, exponho o horizonte
terico e as perspectivas metodolgicas que tornaram possvel a anlise, com
nfase na noo de alegoria, conforme fora apropriada por Benjamin. Explicito
ainda, na linguagem flmica de Deus e o Diabo, a forma como Rocha subverte a
noo de temporalidade e o esquema sensrio-motor que caracteriza o cinema
clssico e as perspectivas de histria correspondentes, abrindo senda para outro
modo de apreenso da realidade e para uma noo outra de Histria. Tambm,
tento mostrar como a linguagem prpria da literatura de cordel apropriada e
corrobora a subverso temporal operada no filme e aponto, na narrativa flmica,
camadas de memrias, inclusive do prprio cineasta.
Adiante, no segundo captulo, a partir de fragmentos do filme e escritos

de Rocha, cuido da dizibilidade da obra, colocando-a em relao poca de sua
realizao, de forma a tornar clara a importncia naquele contexto tanto da
sua construo de serto quanto das memrias do cangao e do messianismo
imobilizadas nela. Ainda a, busco evidenciar a forma como o discurso flmico de
Deus e o Diabo se distancia da apreenso maniquesta dos elementos que
servem para representar serto e discuto as noes de serto presentes em
diversos outros discursos no pensamento social brasileiro, na chamada
literatura regionalista, entre outros , com a inteno de especular o quanto o
filme opera de ruptura (ou de continuidade). Tambm, apresento a paisagem
(natureza?) presente nas imagens como um recurso discursivo que estabelece
correspondncia com outros discursos definidores de serto da literatura de
viagem ao pensamento social brasileiro.
No terceiro e ltimo captulo, analiso a maneira como so apresentadas

no filme as memrias de Corisco, Lampio e Conselheiro e perscruto os possveis
sentidos em torno da encenao flmica dos respectivos fenmenos sociais que
representam. Tambm aqui, examino a construo do feminino, especulando o
quanto a personagem Rosa rompe com um modo recorrente de representao da
mulher. Ainda, reflito sobre as possibilidades de sentido que resultam da
13
identidade racial inscrita no personagem Santo Sebastio, buscando apreender a

subverso a operada em relao aos discursos responsveis pela invisibilidade
do negro brasileiro nas diferentes representaes de serto e na sociedade.
Procuro tambm explicitar, nesse captulo, a positividade com a qual Rocha
apreende o messianismo e o cangao, inserindo-se numa corrente interpretativa
desses fenmenos, que ganhou fora entre os anos 50 e 60.
Este estudo, embora todo ele resulte de um mergulho

descontextualizador no filme de Glauber Rocha, nem de longe tem a inteno de
instituir uma verdade que explique/justifique/limite seu discurso flmico. Aqui, o
filme, alegoria glauberiana, tambm (e novamente) alegorizado para liberar
significaes que sirvam reflexo acerca das possibilidades /e do compromisso/
do fazer histrico. Os captulos que seguem guardam tambm memrias do meu
combate na confeco do que aqui se materializa: os percalos, as leituras
atentas e apaixonadas (e outras feitas s pressas), as escavaes pacientes e os
dias fatigados em virtude de viglias noturnas que deixaram como recompensa,
entre outros tesouros, esta modesta dissertao e um cansao gratificante.
.
14
2. PERSPECTIVA DE HISTRIA E LINGUAGEM FLMICA

DE DEUS E O DIABO NA TERRA DOL
necessrio praticar o exerccio das rupturas.
Glauber Rocha
2.1 Histria e Cinema
corrente hoje, no mbito dos estudos histricos, referir-se ao

esgotamento de modelos e de um regime de verdades e de explicaes
globalizantes, com aspiraes totalidade.5 No entanto, a historiografia esteve,
durante muito tempo, limitada por uma perspectiva realista que fez com que a
Histria se fechasse a outros modos de apreenso. Vasconcelos coloca que, ao
contrrio da arte e da cincia, que se modificaram em funo das aspiraes dos
novos tempos, a Histria permaneceu, de maneira geral, nos mesmos moldes
em que era concebida no sculo XIX.6 White tambm j criticava os historiadores
que elaboravam uma continuidade entre o passado e o mundo atual, e prescrevia:
precisamos de uma histria que nos eduque para a descontinuidade (...); pois a
descontinuidade, a ruptura e o caos so nosso destino.7
Aquele modelo historiogrfico, pautado em explicaes globalizantes,

com aspiraes totalidade tomava a histria como um desenrolar de grandes
acontecimentos que, conectados a um telos, conduziriam a humanidade a um
5
PESAVENTO, Sandra J. Histria & histria cultural. Belo Horizonte: Autntica, 2005. p. 8.
6
VASCONCELOS, Jos Antonio. Quem tem medo de teoria? a ameaa do ps-modernismo na
historiografia americana. So Paulo: Anablume/FAPESP, 2005, p. 18.
7
WHITE, Hayden. Trpicos do discurso. Trad. Alpio C. F. Neto. So Paulo: USP, 2001. p. 63.
15
inevitvel progresso. Este movimento a priori oblitera, no silncio, os indivduos e

suas prticas cotidianas, suas histrias e seus gestos, as comunidades e suas
tradies, as gentes e suas memrias. O modo de pensar/fazer histria a
compreendido tem como principal pressuposto uma concepo de tempo linear,
na forma como o cristianismo o fez (e Hegel vai se apropriar em sua filosofia da
histria).8
Ainda no sculo XIX, Nietzsche j apontava, com sua noo de

genealogia, necessidade de um sentido histrico que introduzisse o descontnuo
e que fosse capaz de construir uma contramemria e de desdobrar
consequentemente toda uma outra forma de tempo.9 Adiante, Benjamin tambm
se erguer a favor de uma outra histria, descontnua, fragmentria e pautada
numa noo no linear de tempo. Em meio ao avano do fascismo, esse filsofo
criticou duramente a idia de um progresso inevitvel e cientificamente
previsvel,10 em vigor na social-democracia, cuja base paradigmtica era a
concepo teleolgica da histria, fincada na noo de tempo linear, homogneo,
contnuo.11 Sobre o eixo do tempo-presente, Benjamin inverte a orientao radical
para o futuro, que em geral caracteriza a poca moderna, [...] a tal ponto que ela
transferida para uma orientao ainda mais radical para o passado,12 e funda
uma concepo de histria que tem como objeto as reminiscncias de passados
oprimidos.
No sculo passado, a noo de Histria predominante era bastante

alimentada pelas perspectivas filosficas dos sculos anteriores, e subordinava os
estudos histricos hegemonia do que se convencionou chamar Paradigma
8
Diferentemente, por exemplo, da concepo circular de tempo na qual o passado matria
sempre viva, qual a tradio dos Griot africanos, que comunicam aos homens do presente a
experincia dos antepassados. Vide: HALEY, Alex. Negras razes. Rio de Janeiro: Record, 1976.
9
FOUCAULT, Michel. Nietzsche, a genealogia e a histria. In: FOUCAULT, Michel. Microfsica do
poder. Trad. Roberto Machado. Rio de Janeiro: Graal, 1979. p. 33.
10
GAGNEBIN, Jean-Marie. Prefcio W. Benjamin ou a histria aberta. In: BENJAMIN, W. Magia
e tcnica, arte e poltica... pp. 7-19.
11
Vide: BENJAMIN, W. Sobre o conceito de histria. In: BENJAMIN, W. Ibid.
12
HABERMAS, Jurgen. Excurso sobre as teses de filosofia da histria de Benjamin. In:
HABERMAS, Jurgen. O Discurso filosfico da modernidade. Trad. Luiz Srgio Repa. So Paulo:
Martins Fontes, 2000. pp. 18-19.
16
Iluminista.13 Os historiadores a vinculados combateram de forma enftica ao

historicismo e ao mtodo hermenutico correspondente, e buscaram aplicar no
campo dos estudos sociais o modelo cientfico. Os que produziam a partir desse
modelo reclamavam um enfoque estrutural das sociedades humanas, tendo como
pressuposto a noo de que o curso da Histria governado por leis objetivas e
cognoscveis.14 Abolia-se a narrativa em funo da explicao, uma vez que se
pretendia uma Histria cientfica e racional.
Nesse contexto de rigor cientificista e racionalista, compreensvel a

no figurao do cinema15 no quadro de fontes que serviam pesquisa em
Histria, muito embora, na primeira metade do sculo, Benjamin j afirmava que o
verdadeiro sentido do cinema seria realizado pela tarefa histrica de fazer dele o
objeto das inervaes humanas. Esse filsofo chamava a ateno para os novos
mtodos trazidos pelo cinema e para a sua capacidade de romper o fluxo que
aprisiona a percepo, a exemplo da fotografia.16
Na dcada de 70, Ferro questionava, com certa perplexidade, o fato de

que o filme no faz parte do universo mental do historiador.17 Esse autor atribua
essa recusa a causas complexas, tendo em vista que a abertura para novos tipos
de fontes levaria os historiadores a refletirem sobre quais documentos do passado
eles estariam promovendo a monumento. Ferro, ao observar que os documentos
que serviam ao historiador so categorizados tal e qual a sociedade, concluiu que
a Histria compreendida do ponto de vista daqueles que se encarregam dela
da sociedade.18 O cinema, nesse estado de coisas, era indesejvel e suas
imagens eram consideradas algo sem identidade:
13
CARDOSO, Ciro F. & VAINFS, Ronaldo (orgs.). Domnios da histria: ensaios de teoria e
metodologia. Rio de Janeiro: Campus, 1997.
14
Ibid. p. 6.
15
O termo cinema ser sempre usado aqui para referir-se arte de fazer filme e, outras vezes,
com o mesmo sentido de filme
16
BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica. In: BENJAMIN, W.
Magia e tcnica, arte e poltica...
17
FERRO, Marc. Cinema e histria. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1992. p. 79
18
Idem.
17
Sem pai, nem me, rf, prostituindo-se em meio ao povo,

a imagem no poderia ser uma companheira dessas
grandes personagens que constituem a sociedade do
historiador: artigos de leis, tratados de comrcio,
declaraes ministeriais, ordens operacionais...19
Na historiografia a referida, o documento era tido como algo dotado da

capacidade suprema de reconstituir o passado, a partir daquilo que diz.20 Essa
forma tradicional da Histria, segundo Foucault, se dispunha a memorizar os
monumentos do passado, transform-los em documentos e fazer falarem estes
rastros.21 Atualmente, boa parte dos historiadores firmam consenso quanto
noo de que um documento no prova de verdade nem mecanismo de
reconstituio de um acontecimento do passado, uma vez que ele prprio (o
documento) um acontecimento a ser investigado.22
sob o norte dessa perspectiva que a tarefa de perscrutar no filme

Deus e o Diabo os personagens Sebastio, Dad, Corisco e Lampio em alguns
momentos, Lampio ressurge encarnado em Corisco, na cena em que este se
define como o cangaceiro de duas cabeas no tem o objetivo de reconstituir a
histria do cangao e do messianismo, mas antes a inteno de refletir sobre a
forma e o sentido da apario dessas memrias no filme. Este pode ser visto
como representativo de um modo de definir serto/cangao/messianismo ou
como promotor de uma ruptura com esse modo, mas tais relaes devem ser
definidas dentro do tecido flmico.
A perspectiva de acontecimento aqui utilizada difere-se da tradicional

acepo, segundo a qual somente grandes eventos, continuidades seculares23,
19
FERRO, Marc. Cinema e histria... p. 83.
20
com Leopold Von Ranke, na Alemanha do sculo XIX, que a pretenso cincia da histria
ganha contornos, a partir da observao de princpios como o que prescrevia a neutralidade do
historiador, a quem competiria apenas reconstruir os fatos, livre de julgamentos e reflexes
tericas. Sobre Ranke, vide: ALVAREZ, Manuel F. Breve histria de la historiografia. Madrid:
Nacional, 1955.
21
FOUCAULT, Michel. A arqueologia do saber. Trad. Luiz Felipe Baeta Neves. Rio de Janeiro:
Forense Universitria, 1997, p. 7.
22
BRITO, Eleonora Zicari Costa de. O campo historiogrfico: entre o realismo e as
representaes. Universita/FACE/Histria. Braslia. Vol. 1, n. 1. 2001. p. 18.
23
FOUCAULT, Michel. op. cit. p. 3.
18
batalhas, revolues, conquistas imperiais teriam status de acontecimento. Na

concepo nietzscheana, um acontecimento uma relao de foras que se
inverte.24 A partir do desdobramento dessa definio, um filme (como qualquer
outra expresso artstica) acontecimento na medida em que insere o
descontnuo nas representaes que constri, nas redes de correspondncias
que estabelece.
Ferro lembra que o cinema, desde que se tornou arte, foi usado para
fins de doutrinao e glorificao e colocado a servio dos dirigentes da
sociedade, muito embora os cineastas pretendessem permanecer autnomos e
resistentes quanto defesa de suas prprias idias.25 No entanto, segundo o
mesmo tomando Godard como exemplo , a partir de determinado momento os
cineastas puderam alar a uma independncia e romperam com as correntes
ideolgicas dominantes, graas capacidade de interveno do cinema.26
No Brasil no foi diferente, dado ao fato de que, a partir da chegada do

cinema aqui, as questes relacionadas ao nacional e ao popular estiveram
articuladas com a produo cinematogrfica27, a exemplo de outras
manifestaes culturais. Porm, o que se percebe em incio dos anos 60 a
subverso dessa relao e, consequentemente, a apropriao do cinema pelo
discurso subversivo de alguns intelectuais-cineastas Rocha, por exemplo , e
a inverso de sua utilidade. No mais entretenimento, como vislumbrava a Vera
Cruz nem doutrinao, como pressupunha o Centro Popular de Cultura (CPC) da
Unio Nacional dos Estudantes (UNE).
Assim, no obstante o fato de a representao do serto ter sido

bastante recorrente no cinema brasileiro, em Rocha sua construo marca uma
ruptura, um acontecimento, na medida em que portada qual um vocabulrio
retomado e voltado contra os que historicamente se utilizavam dele.28 Como
24
FOUCAULT, Michel. Nietzsche, a genealogia e a histria... p. 28.
25
FERRO, Marc. Cinema e histria... pp. 13-14.
26
Idem.
27
Cf. GALVO, Maria Rita & BERNARDET, Jean-Claude. Cinema: repercusses em caixa de eco
ideolgica. So Paulo: Brasiliense, 1983.
28
FOUCAULT, Michel. op. cit. p. 28. [grifo meu]
19
exemplo, a violncia mstico-revolucionria de Corisco e a problemtica social

evocadas na sua construo em Deus e o Diabo rompe com a frmula romntica
e moral de representao do cangao que Lima Barreto difundiu a partir do seu
filme O Cangaceiro, de 1953.29 Para Rocha, Lima Barreto, a exemplo de outros
cineastas, buscava fundar uma ideologia e se afinava a uma propenso do
cinema nacional, que ele resume da seguinte forma:
Premiados e rendveis, estes filmes divulgam idias

nacionalistas com solues evasivas, impem um esprito
de produo, envolvem as massas com estes temas,
dominam as elites indecisas, prendem inocentes teis e so
facilmente utilizados pelas foras reacionrias que
encontram, neste tipo de nacionalismo pseudo-
revolucionrio, uma boa vlvula de escape. Em todas as
pocas os polticos sabem muito bem usar os meios de
comunicao.30
Rocha reconhecia a habilidade intelectual e tcnica desses cineastas,

mas alertava que essa tcnica cinematogrfica, por suas implicaes
convencionais, tendia a se colocar a servio de regimes extremos.31 O
distanciamento estabelecido entre a construo flmica de Rocha e a prtica
cinematogrfica a apontada ser explicitado oportunamente.
Na senda aberta pela perspectiva documental surgida nas ltimas

dcadas no campo da Histria, o cinema passou a ser reconhecido como
importante instrumento discursivo, como instituidor de realidades, e, a partir disso,
os historiadores voltaram-se a ele, muito embora, ainda nos dias de hoje, a
relao cinema e histria tida, segundo argumenta Kornis, como sinnimo de
campo de estudo inovador.32 Com isso, considerando que perscrutar um
documento obriga o analista a mostrar suas regras de constituio, a anlise
29
O CANGACEIRO. Direo de Lima Barreto. Produo de Cid Leite da Silva. Lanado em 1953.
Durao 105 min. Preto e branco.
30
ROCHA, Glauber. Reviso crtica do cinema brasileiro. So Paulo: Cosac & Naify, 2003. p. 95.
31
Ibid, p. 96.
32
Cf. KORNIS, Mnica Almeida. Cinema, televiso e histria. (passo-a-passo 86). Rio de Janeiro:
Jorge Zahar, 2008. p. 7.
20
flmica coloca para o historiador a necessidade de conhecer a linguagem prpria

do filme, a forma como produz seus efeitos de movimento e de realidade. Isso
exigiu que os historiadores buscassem procedimentos metodolgicos que
pudessem tornar legveis as imagens. Tais procedimentos fornecem caminhos
para submeter o filme ao trabalho analtico e, embora seja impossvel abranger
toda a multiplicidade de dados que a imagem flmica possui, impede que o
historiador se limite a uma s dimenso ou se fixe somente na realidade exterior
ao objeto.
Ciente da importncia da imagem para o conhecimento histrico, Nunes

orienta a buscar uma metodologia de investigao que advenha do campo
audiovisual, mas adverte que no existem regras universalmente aceitas nessa
rea e, quando se fala na possibilidade de investigar algumas relaes entre
histria e imagem (...) o terreno metodolgico torna-se, talvez, ainda mais
pantanoso.33 As advertncias desse autor encontram ecos nas ponderaes de
Sorlin, quando diz: Sin embargo, no hay receta: cada investigacin debe
elaborar, al ir progresando, sus tiles, que son adaptados al objetivo y slo a l.34
Dessa forma, ambos os autores negam a existncia de um modo de anlise
flmica que seja vlido universalmente. O que se depreende disso a indicao
de que os procedimentos metodolgicos devem ser elaborados de acordo com o
eixo e os objetivos de cada pesquisa.
Nunes aponta ainda uma Importante indicao metodolgica quando,

ao examinar a forma como pessoas comuns so representadas em
documentrios sobre Braslia, evita criar categorias prvias de anlise e, por
exigncia mesmo do eixo com o qual trabalha, encerra um modo de investigao
feito a partir da observao de recorrncias verbais, imagticas, musicais e de
comparao entre as peas flmicas.35 O historiador aborda nos filmes o
tratamento dispensado aos indivduos filmados, os ngulos, enquadramentos, o
cenrio social e poltico, entre outros. Afirma com isso a importncia da anlise
33
NUNES, Jos Walter. Patrimnios subterrneos. So Paulo: Anablume, 2005. p. 49.
34
SORLIN, Pierre. Sociologia del cine. Mxico: FCE, 1985. p. 129.
35
NUNES, Jos Walter. op. cit. p. 50.
21
intrnseca e o preceito de que os indcios da pesquisa devem ser buscados dentro

do filme mesmo, nas imagens, e no buscar nelas somente ilustrao,
confirmao ou desmentido do outro saber que o da tradio escrita.36 No
entanto, no significa que a crtica deve se limitar ao filme, mas, ao contrrio,
deve tambm se informar com o exterior no qual est conectado.
Para Ferro, o filme deve ser tomado como uma imagem-objeto, a qual
permite significaes que excedem o campo cinematogrfico, valendo tambm
pela abordagem scio-histrica que autoriza.37 Nesse sentido, a abordagem do
filme como imagem-objeto um meio para se chegar ao no-visvel. Ferro
procurar investigar a imagem por meio da crtica de autenticidade, de identificao
e de anlise, sendo esta ltima de grande valia presente pesquisa. A crtica
analtica, conforme a resume Kornis, corresponde ao exame das condies de
produo e de recepo, bem como da decodificao do conjunto de imagens e
sons, face ao preceito de que no existe documento politicamente neutro ou
objetivo.38
Muito embora o trabalho de Ferro seja imprescindvel definio de

uma forma de abordagem da imagem que atenda aos objetivos prescritos na
presente pesquisa, seus caminhos metodolgicos seriam de certo modo
insuficientes aos propsitos desta se usados isoladamente. Seu trabalho se
concentra mais no exame do contexto em que a imagem foi produzida, origem,
data, contedo, e no na forma como a imagem se constri e suas implicaes.
Benjamin abre um interessante horizonte metodolgico com sua

concepo de crtica, segundo a qual a imerso no objeto pressupe a sua
descontextualizao. Esse movimento, na leitura de Rouanet, faz com que o
objeto seja arrancado de suas conexes espcio-temporais, convertendo-se
numa coisa morta, e por isso mesmo objeto de saber: um saber que evidencie a
36
FERRO, Marc. Cinema e histria... p. 86.
37
Ibid. p. 87.
38
KORNIS, Mnica Almeida. Cinema e histria, um debate metodolgico. Estudos histricos. Rio
de Janeiro. Vol. 5. n. 19. 1992, pp. 9-10.
22
falsidade do contexto.39 Esse converter-se numa coisa morta remete noo

benjaminiana de alegoria, segundo a qual as coisas, alegorizadas, no cessam de
significar, e significar incessantemente outra coisa.40 A caracterstica fundamental
da alegoria a multiplicidade de sentidos41, que faz com que ela surja sempre
dessa fuga perptua de um significado ltimo.42 Assim, a alegoria corresponde
valorizao do significante (da imagem, do corpo) e, tambm, valorizao da
historicidade. Segundo Gagnebin, Benjamin reabilita a histria ao reabilitar a
alegoria em seu trabalho sobre o Barroco, uma vez que:
A alegoria ressalta a impossibilidade de um sentido eterno e

a necessidade de perseverar na temporalidade e na
historicidade para construir significaes transitrias. (...) A
alegoria insiste na sua no-identidade porque [...] sempre
diz outra coisa (allo-agorein) que aquilo que visava, porque
ela nasce e renasce somente dessa fuga perptua de um
sentido ltimo.43
Enquanto que no smbolo a historicidade sacrificada o Devir

solapado pelo Ser , a alegoria petrifica a linguagem e faz dela um perpetuum
mobile, no qual no h mais lugar para a praia do significado ltimo esperado.44
Ela mergulha no precipcio que h entre a imagem e a significao.45 Benjamin
associa-lhe morte, porque privado de sua vida, e entregue ao alegorista,
o objeto incapaz, a partir desse momento, de ter uma

significao, de irradiar um sentido; ele s dispe de uma
significao, a que lhe atribuda pelo alegorista. (...) Em
suas mos, a coisa se transforma em algo diferente, atravs
39
ROUANET, Srgio Paulo. dipo e o anjo: Itinerrios freudianos em Walter Benjamin. Rio de
Janeiro: Tempo Brasileiro, 1990. p. 20.
40
BENJAMIN, Walter. Origem do drama barroco alemo. Trad. Srgio Paulo Rouanet. So Paulo:
Brasiliense, 1984. pp. 196-197.
41
COHEN, Hermann, apud, Ibid. p. 199.
42
GAGNEBIN, Jeanne M. Alegoria, morte, modernidade. In: GAGNEBIN, Jeanne M. Histria e
narrao em W. Benjamin. So Paulo: Perspectiva, 2007. p. 38.
43
Ibid. p. 38.
44
SELIGMANN-SILVA, Mrcio. Double bind: Walter Benjamin, a traduo como modelo de criao
absoluta e como crtica. In: SELIGMANN-SILVA, Mrcio (org.) Leituras de Walter Benjamin. So
Paulo: FAPESP; Annablume, 2007. p. 34.
45
BENJAMIN, W. op. cit. p. 187.
23
da coisa, o alegorista fala de algo diferente (..). Ela um

esquema, e como esquema um objeto de saber.46
Nesse sentido, as coisas, na medida em que morrem enquanto

elementos do mundo histrico, ressurgem enquanto suportes de significao
alegrica.47 A alegoria toma o passado / o mundo / como um entulhamento de
runas, mas permite que cada fragmento ressuscite no momento em que recebe
uma significao. A viso alegrica , sobretudo, guiada pela inteno redentora
de ouvir a splica dos vencidos.48 a partir de tal viso que Rocha se manifesta,
em carta de 1963 a Paulo Csar Saraceni, acerca do filme que este faria sobre o
Nordeste. Nessa correspondncia, o autor de Deus e o Diabo o orienta a filmar
quase tudo que est l e no esquecer a memria de Luis da Silva, a memria
dos vaqueiros, dos homens enforcados, do cangaceiro Cirilo da Engrcia.49
Na presente dissertao, a postura alegrica tem a inteno de fazer o

filme significar, qual uma obra aberta, porque a alegoria firma a noo de que
uma imagem no carrega um sentido a priori. Um filme como um texto que se
constri de citaes, qual um mosaico, e, para ser interpretado, precisa ser
remetido a outros textos.
A esses outros textos, que cartografam uma trama e marcam a sua

dizibilidade, que chamo de contexto. Aqui encontro amparo em LaCapra,
quando enfatiza que o prprio contexto um texto de vrias espcies, e que por
isso no pede descrio estereotpicas e ideolgicas, mas interpretao e uma
crtica informada.50 O contexto , pois, uma rede de textos um intercruzamento
de significantes que adquirem ou no coerncia de sentido no remetimento
entre si. Dessa forma, para exemplificar, o fenmeno das Ligas Camponesas
movimento revolucionrio que ocorria no interior do Nordeste em fins dos anos 50
46
BENJAMIN, Walter. Origem do drama barroco alemo... pp. 205-206.
47
ROUANET, Srgio Paulo. dipo e o anjo... p. 18.
48
BENJAMIN, W. Sobre o conceito de Histria... p. 226.
49
ROCHA, Glauber. Carta escrita a Paulo Cesar Saraceni em 1963. In: ROCHA, Glauber. Cartas
ao mundo. So Paulo: Cia das Letras, 1997. p. 191.
50
LACAPRA, Dominick, apud KRAMER, Lloyd S. Literatura, crtica e imaginao histrica: o
desafio literrio de Hayden White e Dominick LaCapra. In: HUNT, Lynn. A Nova histria cultural.
So Paulo: Martins Fontes, 2001, pp. 154-155. [Grifo meu]
24
e incio dos anos 60 um contexto de Deus e o Diabo, da mesma forma que

este contexto das Ligas Camponesas. Assim, a cena em que o vaqueiro Manoel
mata o coronel pode ter sua dizibilidade aclarada e seu efeito discursivo
acentuado quando remetida ao fenmeno das Ligas, contemporneo da produo
do filme, sobretudo quando o personagem duvida da lei que embasa a vantagem
do coronel,51 a exemplo do que se processava no Nordeste.
Afirma-se aqui que o contexto no pode ser tomado como uma

realidade pr-lingustica. Ele uma rede de textos em um sentido lato dentro
do qual os acontecimentos sociais, os comportamentos, os processos podem ser
descritos de forma inteligvel.52 Assim, entre outras coisas, interessa tambm aqui
analisar as possveis correspondncias de sentido que Deus e o Diabo estabelece
com esses outros textos, com o imaginrio da poca em que foi produzido.
Quando digo imaginrio reporto-me a uma categoria fundamental

reflexo terica aqui exposta, categoria essa que comporta a noo do real como
construo social e histrica, e diz respeito existncia de uma rede de
correspondncias, de uma trama de sentidos presente em cada poca, que se
expressa por imagens, palavras, ritos, entre outros. O imaginrio corresponde
tanto capacidade criadora do ser humano, como quer Castoriadis53, como
tambm a um conjunto socialmente construdo. Ele carrega conceitos, valores,
construtor de identidades e excluses, hierarquiza, divide, aponta semelhanas e
diferenas no social.54
em face do imaginrio da poca, por exemplo, que, em alguns

momentos, a construo do feminino em Deus e o Diabo se apresenta como
subversivo e polissmico e, em outros, se enquadra s caractersticas que
definem a identidade sexual estabelecida, conforme ser analisado
51
Essa cena ser analisada no captulo seguinte.
52
GEERTZ, Cliford. A interpretao das culturas. Rio de Janeiro: LCT, 1989, p. 10.
53
Cf. CASTORIADIS, Cornelius. A Instituio imaginria da sociedade. Trad. Guy Reynaud. Rio
de Janeiro: Paz e Terra, 1982.
54
PESAVENTO, Sandra J. Histria & histria cultural... p. 43.
25
oportunamente.55 Ao trabalho que aqui se encaminha, o imaginrio apresenta-se

como elemento fundamental a ser confrontado com a construo de serto
nordestino no cinema de Rocha, sobretudo porque ele [o imaginrio] constitui,
segundo Navarro,
condio de possibilidade da realidade instituda, solo sobre

o qual se instaura o instrumento de sua transformao. Na
verdade, o imaginrio compe/decompe sentidos, que
migram atravs de formaes discursivas homogneas e/ou
heterogneas, criando imagens saturadas de
paixes/rejeies, que definem perfis/tipos/papis sociais.56
A citao acima pode ser reduzida assertiva de Le Goff quando diz

que o imaginrio comporta o universo de representaes que os sujeitos sociais
criam em suas correspondncias com as imagens que a sociedade elabora.57
Tomo representao aqui no sentido de construo, para pens-la como algo
pleno de historicidade no seu modo de enunciar (...) o movimento do mundo.58
As representaes so ativas e metamrficas, posto que se constituem de
formas e momentos diversos que ganham superposies, alteraes e
transformaes historicamente determinadas 59, e correspondem a um elemento
autnomo e criador que comporta a percepo, interpretao, reconstruo do
objeto e a expresso do sujeito. Para Barbosa, as correspondncias entre as
representaes e o imaginrio social encontram na imagem a inflexo de sua
potncia criativa ou destrutiva, observao que, em meu entendimento, afirma a
importncia do cinema e encontra consonncia em Benjamin quando diz:
55
No terceiro captulo ser analisada a forma como o feminino construdo no filme, tomando
como referncia a personagem Rosa.
56
SWAIN, T. Navarro. Voc disse imaginrio? In: SWAIN, T. Navarro (org). Histria no plural.
Braslia: UnB, 1994. p. 48.
57
LE GOFF, apud BARBOSA, Jorge Luiz. . A arte de representar como reconhecimento do
mundo: o espao geogrfico, o cinema e o imaginrio social. GEOgraphia. ano II, n. 03, 2000. p.
75.
58
Ibid. p. 73.
59
Idem.
26
Atravs de seus grandes planos, de sua nfase sobre

pormenores ocultos [...] o cinema faz-nos vislumbrar os mil
condicionamentos que determinam nossa existncia.[...] Os
mltiplos aspectos que o aparelho pode registrar da
realidade situam-se em grande parte fora do espectro de
uma percepo sensvel normal. Muitas deformaes e
estereotipias, transformaes e catstrofes que o mundo
visual pode sofrer, no filme afetam realmente esse mundo
nas psicoses, alucinaes e sonhos.60
Assim, o filsofo celebra a potncia das imagens construdas pelo

cinema, e diz sobre a correspondncia entre as representaes produzidas no
filme e as do conjunto de representaes coletivas. As
representaes/construes cinematogrficas trabalham, assim, um campo de
identificao e, portanto, colocam em correspondncia o visvel e o no-visvel,
estabelecendo conexo entre a imagem e suas possibilidades de significao.61
O filme de Rocha coloca-se em correspondncia temporal (com o

passado), e promove o encontro do passado onde o cineasta busca os
elementos que encena com aquele presente que se pretendia revolucionar.
Estabelece tambm correspondncias espaciais com outros objetos, tais como a
geografia e o clima, entre outros, que comumente servem para definir/construir a
noo corrente de serto e sustentar a idia de deserto e vastido. Exemplos
disso esto nos enquadramentos que descrevem a paisagem e mostram no
interior desta um rareamento de humanos, e naquelas em que uma vegetao
definidora de serto colocada em primeiro plano ou em outra forma de destaque
na composio do quadro:
60
BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica... pp. 189-190.
61
BARBOSA, Jorge Luiz. A arte de representar... p. 79.
27
Essas construes imagticas revelam correspondncia de sentido com

conceitos de serto matriciados no pensamento social brasileiro, conforme
analisarei no captulo seguinte. Por enquanto, importa afirmar que a construo
do serto nessa obra tomada como produo de semelhana, sendo o filme a
escritura que imobiliza sua fulgurao. Segundo o pressuposto a inscrito, a arte
mimesis,
mas o que ela imita no o real emprico, e sim o real

enquanto rede de correspondncias (...). O artista capta
correspondncias no tempo e no espao (...). Pelas
correspondncias temporais o presente se comunica com
os diversos passados.62
Dessa forma, se para Benjamin a atividade mimtica inclui tambm

produo de semelhana, compreendida como mimesis de correspondncias ou
ainda, conforme Gagnebin como mediao simblica63, acredito que ela diz
respeito tambm ao carter histrico dos processos de significao e de criao
de realidade. Desdobrando essa noo em Benjamin, Rouanet afirma que:
A arte s pode copiar o mundo enquanto estrutura de

correspondncias copiando, ao mesmo tempo, o vu que se
interpe entre o olhar e essa estrutura, e que est, ele
prprio, com relao de correspondncia com ela, citando
essa estrutura, aludindo a ela, escondendo-a,
manifestando-a. [...] Assim, tanto em seu sentido histrico
como natural, o objeto artstico uma presena-ausncia,
um Schein cujo contedo constitudo, no eixo temporal,
pela interpretao do agora e do antes, e no eixo espacial
pela interpenetrao do aqui e do alhures.64
62
63
GAGNEBIN, Jeanne M. Do conceito de mimesis no pensamento de Adorno e Benjamin.
GAGNEBIN, Jeanne M. Sete aulas sobre linguagem, memria e histria. Rio de Janeiro: Imago,
2005. p. 96.
64
ROUANET, Srgio Paulo. op. cit. p. 126.
28
As imagens de um filme so um imbricar de passado e presente que se

cruzam tanto na alternncia dos planos no mbito da montagem, quanto na
representao das realidades nele institudas, bem como na abertura, que faz no
presente, do aqui e agora de sua produo, imobilizando fragmentos do
imaginrio social, do continuum que o circunscreve, revelando os
condicionamentos do presente que o produziu. Benjamin j chamava a ateno
para essa capacidade do cinema de romper o fluxo que aprisiona a percepo, o
que acredito dizer a possibilidade de tornar analisvel o antes imperceptvel:
Nossos cafs e nossas ruas, nossos escritrios e nossos

quartos alugados, nossas estaes e nossas fbricas
pareciam aprisionar-nos inapelavelmente. Veio ento o
cinema, que fez explodir esse universo carcerrio com a
dinamite dos seus dcimos de segundo, permitindo-nos
empreender viagens aventurosas entre as runas
arremessadas distncia.65
Nesse sentido, ergue-se a noo de que o filme tambm mdiun /e

lcus / atravs do qual /e no qual/ a memria se constitui e pode se expressar e
redimir-se. Por isso Benjamin, em face do poder do aparelho cinematogrfico,
prescrevia a tarefa histrica de fazer dele o objeto das inervaes humanas.66
Essa conscincia da importncia do cinema est tambm em Rocha, para quem o
filme um instrumento importante ao que entendia ser uma ao
revolucionria.67 Para ele, o cinema parecia atender eficientemente a tal
propsito, na medida em que se lhe extremava uma confessa preocupao com a
memria dos esquecidos, conforme citado anteriormente. Inscreve-se aqui o
pressuposto de que o filme um lugar de embate embate de memrias e de
saberes. A realidade construda nele est atravessada por relaes de poder, que
65
BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica... p. 189.
66
Ibid. p. 174.
67
Tal conceito se faz patente nas diversas correspondncias que Glauber Rocha trocou com
Alfredo Guevara, presidente do Instituto Cubano de Arte e Indstria Cinematogrfica (ICAIC), em
cujo intercmbio tratavam sobre o cinema que estava sendo produzido em Cuba e no Brasil, em
face da revoluo social vitoriosa daquele pas, e da que se almejava no Brasil. Em carta de 1960
a Guevara, Rocha comentava o filme Barravento, dizendo: seu significado 'transformao',
'revoluo'. Cf. ROCHA, Glauber. Carta enviada a Guevara em 1960. In: ROCHA, Glauber.
Cartas ao mundo...
29
inscrevem uma carga de sentidos prescrita ou no pelas condies histricas de

sua produo.
Quando digo realidade construda, tambm torno evidente a adoo

da proposta de que a linguagem cinematogrfica, como qualquer linguagem, um
modo de expressar e criar o mundo, configurar sentidos da histria,
temporalidades.68 E dessa forma, como criao, como resultado de processos
de elaborao formulados por sujeitos sociais, que tomo a categoria serto.
Nesse dizer, serto um campo simblico, uma regio de significados e relaes
de sentido,69 e que assim serviu s elaboraes e investimentos que se
propunham a fornecer elementos de compreenso da formao social do Brasil.70
Da, uma variedade de significaes lhe foi atribuda. Sua construo imaginria
percorreu por obras de literatos romnticos, intelectuais-cientistas, modernistas,
cineastas, regionalistas,71 e, ainda hoje, conforme observa Oliveira, sempre que
se procura por uma essncia brasileira, ele surge como elemento
indiscutivelmente coerente e arcaico.72 Amado constata que:
No conjunto da histria do Brasil, em termos de senso

comum, pensamento social e imaginrio, poucas categorias
tm sido to importantes, para designar uma ou mais
regies, quanto a de serto (...): entre os nordestinos,
to crucial, to prenhe de significados, que, sem ele, a
prpria noo de Nordeste se esvazia, carente de um de
seus referencias essenciais. 73
68
MAGALHES, Nancy Alessio. Narrativas em vdeo: oral e visual como experincia de
configurao de sentidos e temporalidade na histria. Cadernos do CEAM. Braslia. Ano IV, n. 15,
2004. p. 21.
69
SILVA, Ren Marc. O no-branco, o serto e o pensamento social brasileiro. Prisma. Braslia.
Vol. 3, n. 1, Jan/Jun., 2006, p. 9. Sobre a criao imaginria do serto, vide ainda: LIMA, Nsia
Trindade. Sertes imaginados. Disponvel em http://www.scielo.com.br.
70
Cf. GUILLEN, Isabel Cristina Martins. O serto e a identidade nacional em Capistrano de Abreu.
In: BURITY, Joanildo A. (org.) Cultura e identidade: perspectivas interdisciplinares. Rio de Janeiro:
DP&A, 2002.
71
Cf. LIMA, Nsia Trindade. Um serto chamado brasil. Rio de Janeiro: Revan, IUPERJ, UCAM,
1999.
72
Cf. OLIVEIRA, Ricardo. A inveno da brasilidade sertaneja. Humanas, out. 1998. Disponvel
em: http://www.ifcs.ufrj.br/humanas/.
73
AMADO, Janana. Regio, serto, nao. Estudos Histricos. Rio de Janeiro, vol.8, n.15, 1995. pp.
145-151.
30
Mesmo a categoria nordeste resulta da performance de diversas linguagens

cinema, literatura, entre outras que promovem uma distribuio espacial dos
sentidos, e que devem ser pensadas como camadas de significaes e prticas
sociais.74 Configura uma inveno, e no um dado presente na natureza.
O filme aqui tomado como um construtor de realidades, que mobiliza

significaes e se move sob um horizonte que o possibilita. Muito embora o
cinema seja ator privilegiado na construo de significados ao marcar
identidades e reatualizar repertrios de representaes, conforme Montoro, suas
significaes esto sempre em deslocamento e as identidades colocadas em
cena so conflitantes.75 assim que o serto no cinema de Rocha agrega
categorias e elementos identitrios mltiplos, tais como gnero, raa, gerao,
classe social, entre outros, que se cruzam e, por vezes, escapam. Com isso,
problematizar historicamente a construo do serto em Deus e o Diabo na Terra
do Sol questionar a forma como grupos sociais so pensados, os sentidos
colocados em movimento, a emergncia de sua apario e as memrias que nele
fulguram.
2.2 Subverso do Tempo
O cinema, desde seu nascimento, teve sua histria marcada por uma
srie de rupturas. Primitivamente, os filmes, limitados pelo modelo fornecido pelo
teatro, eram uma sucesso de quadros entrecortados por letreiros com uma
cmera fixa.76 Nas primeiras dcadas do sculo XX, Griffith lanou as bases para
a narrao flmica clssica, cujo modelo narrativo, segundo Vanoye e Goliot-Lt,
74
ALBUQUERQUE Jr., Durval Muniz de. A Inveno do nordeste. Recife: FJN/Massangana; So
Paulo: Cortez, 2006.
75
MONTORO, Tnia. A construo do imaginrio feminino no cinema espanhol contemporneo.
In: MONTORO, Tnia & CALDAS, Ricardo (orgs). De olho na imagem. Braslia: Abar, 2006. p.
20.
76
KORNIS, Mnica Almeida. Cinema, televiso e histria... p. 8.
31
possua como princpios a homogeneizao do significante visual e do significante

narrativo e a linearidade no modo de vinculao de um plano ao plano seguinte.77
O modo de ordenao temporal dos eventos, que caracteriza essa

narrativa flmica clssica, havia sido inspirado no romance do sculo XIX e tinha
como principal procedimento a montagem, procedimento que, segundo
Eisenstein, Griffith buscou nos romances de Dickens78. Para Bazin, essa narrativa
flmica s funciona porque subsiste no espectador a impresso de uma realidade
contnua e homognea.79 Esse autor compreende que a montagem tende a
reduzir/emplastar a complexidade do real, e, nesse ponto, creio se aproximar de
Deleuze, que considera que o esquema narrativo clssico mantm-se preso aos
mesmos esquemas do pensamento e da moral ocidental.80
O autor de Deus e o Diabo declarava sua restrio mo dupla que

ligava o cinema literatura. Observava que o cinema narrativo cada vez mais se
prendia a um tipo de literatura filiada linha tradicional da narrativa em reta, e
esta, ao mesmo tempo, buscava renovar-se a partir do cinematogrfico, de forma
que ambas abandonavam seu caminho exato.81 No entanto, o prprio Rocha, na
busca por uma nova linguagem e na persecuo do que chamava de um tempo
fora do tempo, misso que acreditava ser do cinema experimental, v-se
intrigado pela literatura de Faulkner82, que j possua o intemporal como
fundamento de seus romances. Rocha debrua-se nessa literatura:
77
Cf. VANOYE, Francis & GOLIOT-LT, Anne. Ensaio sobre a anlise flmica. Trad. Maria
Appenzeller. Campina: Papirus, 1994.
78
EISENSTEIN, Sergei. A forma do filme. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1977.
79
BAZIN, Andr. apud AUMONT, Jaques et al. A esttica do filme. Trad. Marina Appenzeller.
Campinas: Papirus, 1995. p. 74.
80
Cf. DELEUZE, Gilles. A imagem-tempo. So Paulo: Brasiliense, 1990.
81
Csar Guimares retoma essa mesma discusso e, como Glauber, observa que h uma mo
dupla entre literatura e cinema: Tudo se passa como se literatura e cinema disputassem uma
corrida que, embora no possua um mesmo ponto de partida, estranhamente possui uma linha de
chegada equivalente: a narratividade, para o cinema; e o modo cinematogrfico de narrar, para a
literatura. O problema para ficar com a metfora da corrida que cinema e literatura no
apenas correm em pistas distintas (embora seus tempos s vezes se aproximem, outras vezes se
distanciem), mas tambm no almejam o mesmo prmio. GUIMARES, Csar. Imagens da
memria: entre o legvel e o visvel. Belo Horizonte: UFMG, 1997. p. 110.
82
Willian Faulkner nasceu em 1897, em Nova Albany, Mississippi. Escreveu, entre tantos outros,
os romances Fbulas e Palmeiras Selvagens, bastante apreciados por Glauber. A literatura de
Faulkner reconhecida por sua escrita complexa, com pargrafos longos que abarcam perodos
32
E o que vem a ser esse intemporal como fundamento? (...)

Subverso sinttico-temporal seria talvez o melhor. (...)
Faulkner estabelece a fabulao mais sobre a estrutura que
sobre a linguagem. No como Guimares Rosa, que parte
da linguagem como incio. Faulkner subverte-a apenas por
extenso mas no atinge o absurdo verbal, embora
ultrapasse o prprio absurdo na construo e na
intemporalidade. A Fable (traduo Uma Fbula) um
excelente exemplo dessa intemporalidade ultrapassando o
prprio absurdo de um real presente, acontecido infinitas
vezes em infinitos lugares, captado no ritmo crescente e na
dinmica verbal, procurando como que visualizar, pulsando,
todos os reais que acontecem agora.83
Resulta, em determinada medida, de correspondncia com a literatura

de Faulkner o pressuposto de redeno pela memria inscrito no filme e em
cartas e artigos de Rocha, que o aproxima da perspectiva benjaminiana de
histria. Em Faulkner, o passado se funde incessantemente com o presente e
corresponde nica dimenso verdadeira: pode-se descrever o tempo
faulkneriano como um fluxo contnuo do passado no presente e de novo do
presente no passado (...). Tudo presente.84
Como em Benjamin, o tempo em Faulkner no encadeamento

lgico e linear, uma vez que o instante sempre retorna pelo trabalho da memria.
Na busca dessa experincia, Rocha se apropria em seu filme do intemporal que
fundamenta o romance faulkneriano, mas ressalva que no se trata de o cinema
voltar a buscar na literatura (no caso, outra literatura) seus recursos, como fazia o
cinema clssico. Rocha argumentava que em Faulkner a subverso sinttico-
temporal mais importante que a palavra, o que faz desse fato algo extra-literrio,
como dimenso solta no espao que se realiza numa forma expressional (...)
extensos com pontuao irregular, esparsa, seno inexistente, intercalados no raras vezes por
parnteses e travesses que acolhem outros longos perodos. Essa maneira de escrever, tpica
do chamado "fluxo de conscincia" (do ingls stream of consciousness), foi inaugurada por Proust
e refinada por Joyce e Wolff . Faulkner se utiliza tambm da tcnica do retorno de personagens,
que aparecem em pocas diferentes de suas vidas; tcnica possivelmente inspirada em Balzac.
Cf. NATHAN, Monique. Faulkner. Trad. Hlio Plvora. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1991.
83
ROCHA, Glauber. Filme experimental: um tempo fora do tempo. ngulos. Salvador. Ano 9,
nmero 14. 1959. pp. 103-106.
84
NATHAN, Monique. op. cit. p. 122.
33
mas que pode realizar-se noutra.85 Para Rocha, o cinema seria o lugar ideal para
tal realizao.
assim que, em Deus e o Diabo, os personagens parecem habitar um

tempo no qual o passado nunca perdido e o presente constantemente
remetido a ele. A memria da guerra conselheirista ecoa e referida por diversas
vezes, no como causa de uma trajetria dentro da qual os personagens se
movimentariam; mas sim como pura fulgurao, anunciando um momento de
perigo e/ou a sua prpria atualizao. A memria de Canudos assombra Rosa,
que busca convencer seu marido Manuel a abandonar a comunidade messinica
do Santo Sebastio, prevendo uma catstrofe como a de Canudos, pelas
semelhanas com o agrupamento de Monte Santo:
ROSA
Isso sonho, Manuel (...). Pra que fugir, se desgraar na
esperana? Vambora, vamo trabalhar pra ganhar a vida da
gente antes que venha as tropa do Governo e faa como
fizeram em Canudos (..). Mata homem, mulher, degola os
meninos...86
Esse sentido da possibilidade da catstrofe deixa-se apreender tambm na

construo das imagens, na relao entre os planos. Talvez porque um plano
sempre traz a memria do plano anterior dentro de uma sucesso, a colagem do
plano no qual Rosa grita desesperadamente por Manuel ao da primeira apario
de Antnio das Mortes cria, como uma terceira imagem, aquela possibilidade de
sentido:
85
ROCHA, Glauber. Filme experimental: um tempo fora do tempo...
86
Deus e o Diabo na Terra do Sol (0:31`12``).
34
Numa sequncia filmada com a cmera fixa e dentro de um nico plano, Rosa
segura Manuel, em virtude do insucesso de seus argumentos na tentativa de
arranc-lo da dominao do Santo; este arrebata Manuel de seus braos e o
carrega, saindo pela direita do quadro. Rosa, inconformada, grita repetidas vezes
pedindo que ele volte. Por um mecanismo de fuso, a voz de Rosa encoberta
pela msica que antecipa a ao da cena seguinte; sua imagem ento cortada
pelo plano em que aparece Antnio das Mortes em um tiroteio na caatinga.87 A
montagem constri o sentido daquilo que atemoriza Rosa.
A memria da guerra de Canudos tambm assombra Antnio das

Mortes, no como lembrana de indivduos arruinados conforme se apresentam
aos olhos alegricos de Rosa , mas sim como memria de indivduos
combatentes, entendendo que a semelhana com a comunidade do Santo
Sebastio representa uma possibilidade de resistncia por parte dos beatos de
Monte Santo. Na sequncia em que aceita o servio para matar Sebastio,
Antnio das Mortes pondera preocupado:
ANTONIO DAS MORTES

Todo mundo ta lembrado de Canudos. Veio as tropa
do governo pra brigar com os beato do conselheiro...
Se pensava que era coisa pequena e deu na guerra
que deu. Os homem lutava com f.88
87
88
Ibid. (0:35`54``).
35
Igualmente, em virtude de aparies do passado que Corisco se

movimenta no filme. A memria de lampio coordena sua determinao
vingana e tarefa de desarrumar o arrumado. No entanto, no como
continuador de Virgulino que Corisco se coloca; mas sim como Corisco e Virgulino
ao mesmo tempo, no mesmo corpo: cangaceiro de duas cabeas. A cena em que
Corisco reconstri o seu dilogo com Lampio na gruta89 representa melhor do
que qualquer outra o intemporal em Deus e o Diabo, que se inscreve nesse
entrelaamento do ocorrido com o agora. Nessa cena, Lampio (passado)
ressurge em meio a um transe de Corisco (presente), que passa a representar
Corisco e Lampio ao mesmo tempo. No dilogo que travam, a morte e a imagem
de Lampio so revistas: o passado reclama sua salvao pelo trabalho da
memria.90
No interior do filme, v-se o uso recorrente da articulao de tempos

rpidos (onde a ao se precipita) com outros em que toda a ao cessa ao
extremo. Esses ltimos so planos de tempos dilatados e de relativo silncio, que
correspondem, em meu entendimento, a outro modo de se atingir o intemporal,
para alm da subverso faulkneriana: desarrumando o tempo e seus limites
exatos, ou seja, elastecendo um evento de durao pequena a uma durao
flmica mxima.
A maior parte do filme composta por esses planos de durao

estendida, qual o que procede sequncia rpida da luta com os jagunos, que
resulta na morte da me do vaqueiro.91 Nesse quadro, conforme abaixo, a
imagem se isenta de encadeamento motor; possvel apreender Manuel nesse
momento; a cmera, humanizada pelo movimento trmulo que indica estar no
ombro ou nas mos do operador92, estabelece com o vaqueiro um contato quase
89
90
Essa cena ser analisada mais detidamente no terceiro captulo.
91
92
Em Glauber e em muitos dos seus contemporneos, a cmera na mo representa um modo de
se desvincular do esquema hollywoodiano de cinema que prima o efeito de realidade/naturalidade
no qual se busca constantemente ocultar a cmera e os demais recursos cnicos. Em Deus e o
36
epidrmico e se detm no seu sofrimento, prolongando esse momento de

realidade por 1 minuto e 19 segundos:
Aqui, como em diversos outros momentos do filme, Rocha desvia o foco do

continuum da narrativa flmica para o aqui e agora da situao descrita,
salvando do fluxo o personagem e imobilizando-o em extratos que se
descontextualizam.93
Deleuze, referindo-se s diferenas entre Eisenstein e Griffith,

demonstra que aquilo que o cineasta russo crtica no americano a concepo de
histria que decorre de seus filmes. Em Consideraes Intempestivas, Nietzsche
distinguia, entre as correntes historiogrficas do sculo XIX, a Histria
Monumental, que aquela que destaca grandes momentos da histria e os
eterniza. Nessa concepo de histria havia o inconveniente de tratar os
fenmenos como efeito em si, separados de qualquer causa.94 Isso o que
Eisenstein critica no cinema americano, desde Griffith, ou seja, tanto as
civilizaes quanto as classes sociais dentro da mesma sociedade so abordadas
como coisas paralelas e independentes. Isso leva Deleuze a dizer:
Diabo a cmera na mo participa da encenao ao se integrar improvisadamente com a

disposio dos personagens, criando com isso uma dinmica prpria. Por outro lado, esse
recurso, na medida em que no esconde a presena do narrador-cineasta, insere-o de certo modo
na narrativa, de forma a esboar o sentido de que as experincias narradas so tambm suas
prprias experincias. Sobre isso vide: ROCHA, Glauber. Arraial, cinema novo e cmera na mo.
Jornal do Brasil. Suplemento literrio, 3 jul. 1961.
93
Gomes j percebia que nos filmes de Rocha h mais cenas do que sequncia, e atribui esse
fato ao desprezo que Rocha tinha pelo continuum da narrativa. Cf. GOMES, Joo Carlos Teixeira.
Glauber Rocha, esse vulco. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1997. p. 415.
94
DELEUZE, Gilles. A imagem-movimento. So Paulo: Brasiliense, 1985. p. 188.
37
A fora de Eisenstein consiste, portanto, em mostrar que os

principais aspectos tcnicos da montagem americana desde
Griffith a montagem alternada paralela que compe a
situao, e a montagem concorrente que conduz ao duelo
remetem a esta concepo histrica social burguesa.95
Eisenstein busca ento submeter o monumental dialtica, no sentido

de expor o que considerava as verdadeiras causas: a luta de classes. Por outro
lado, essa perspectiva dialtica de histria que decorre do cinema de Eisenstein
pressupe a sntese de elementos conflitantes apresentados num modelo linear,
guiado por um princpio teleolgico. Tanto a concepo monumental quanto essa
dialtica no se voltam para a apreenso da complexidade do real. Ambas as
cinematografias tm ainda como fundamento o mesmo esquema sensrio-motor,
a alternncia mecnica entre a ao e a reao em face do dado, esquema que
se ocupa da narratividade no cinema clssico: nele o espao se organiza
conforme tenso e resoluo de tenso que encadeiam as descries.96 O
esquema que aprisiona a percepo no mundo moderno97 o mesmo
fundamento da narrativa flmica clssica.
Silva, evocando a observao que Bergson faz forma corrente de

percepo, discorre:
No percebemos, por exemplo, o tempo e o movimento,

mas o esquema da mobilidade e da sucesso, isto ,
pontos em que se divide uma trajetria e posies que os
objetos ocupam no tempo. No percebemos o mover-se
propriamente, assim como no percebemos o passar do
tempo, que sua caracterstica mais intrnseca. O que
percebemos do tempo so instantes que se sucedem como
pontos sobre uma linha imaginria: os objetos que se
95
DELEUZE, Gilles. A imagem-movimento.. p. 188..
96
Idem.
97
Vide a crtica forma de percepo no mundo moderno, que o filsofo e fotgrafo Eugn Bavcar
faz em seu depoimento no filme Janela da Alma, quando faz meno a uma espcie de cegueira
que possuem os falsos videntes, de viso enclausurada na vicissitude da sociedade de consumo,
na qual os modelos fechados de percepo e as imagens velozes impossibilitam os indivduos de
sentir o mundo. JANELA DA ALMA. Direo de Joo Jardim e Walter Carvalho. Durao 73 min.
Colorido. 2002.
38
movem so percebidos, a cada vez, imveis num ponto do

espao e fixos numa posio da linha temporal.98
Da a montagem s conseguir produzir uma imagem indireta do tempo e nunca o

tempo mesmo. Afinado a Bergson, Deleuze constata que as situaes sensrio-
motoras remetem a uma funo visual pragmtica que compreende as coisas a
partir do momento em que so tomadas num sistema de aes e reaes.
Em Rocha, aqueles tempos dilatados que compem Deus e o Diabo

perdem essas conexes sensrio-motoras em benefcio de situaes ticas que
permitem apreender o impondervel do momento e tornam visvel e sonoro o
tempo. Coerente com seu carter ambguo, Rocha alterna tempos de ao em
que os personagens reagem a obstculos, tal e qual no cinema clssico, com
situaes em que aquele esquema sensrio-motor abandonado e os
personagens calam-se indiferentes, imersos em lembranas ou em perplexidade.
Quando Corisco conta para o cego Jlio sua tarefa de vingar a morte de
Lampio99, Manoel, que ouve a conversa, no o questiona nem interfere, mas se
afasta pensativo e calado; a cmara o acompanha, aproxima-lhe num close e se
detm nele; parece captar sua comoo, suas lembranas da montanha e as
semelhanas que se lhe fulguram a partir das palavras de Corisco:
98
SILVA, Franklin Leopoldo e. Bergson, Proust: tenses do tempo. In: NOVAES, Adauto. Tempo e
histria. So Paulo: Cia das Letras, 1992. p. 143.
99
39
Nessa cena, como em outras, Manuel no atua reagindo a situaes

externas. Rocha concordava com a opinio de Eisenstein de que a
cinematografia , em primeiro lugar e antes de tudo, montagem100; porm,
nesses momentos em que o esquema sensrio-motor afrouxado e cede lugar a
puras visibilidades e sonoridades, a montagem tem seu sentido transformado ou
sua importncia relativizada, sobretudo porque, na maioria das vezes, cede lugar
ao plano sequncia.
Em Deus e o Diabo a apreenso do particular e a exposio de seu

conflito com o todo so realizadas por intermdio do uso de um recurso bastante
recorrente em todo o filme: a combinao entre planos gerais e planos mais
fechados, mediante cortes bruscos. Tal exemplo est j na sequncia que abre o
filme:
Da tomada area sobre a caatinga, sincronizada com a intensidade da ria canto

da nossa terra, das Bachianas n. 2 de Villa-Lobos, um corte brusco preenche o
quadro com o rosto de um animal morto, seguido de um outro cadver de animal
em primeirssimo plano, para um terceiro quadro inaugurar no filme o rosto de
Manuel.101 A montagem parece indicar que os animais mortos so a causa da
angustia impressa no rosto do homem.
100
EISENSTEIN, Sergei. A Forma do filme... p. 35
101
40
Esse mesmo recurso recorrente tanto nas cenas que descrevem a

comunidade messinica quanto naquelas com Corisco. Embora o modus operandi
seja outro, o sentido a talvez se inscreva no mesmo intento redentor de capturar
do geral o detalhe, o gesto e o instante aprisionado.
Se com aqueles tempos de durao longa Rocha afirma sua distancia

de Eisenstein, h trechos em Deus e o Diabo cujas referncias ao cineasta russo
so explcitas. Em sua anlise de Deus e o Diabo, Xavier considera que a fase
Manuel-beato caracterizada como o lugar da montagem, da fratura do tempo,
enquanto a fase Manuel-cangaceiro pareceu o lugar das tenses pela durao
num festival de planos-sequncia.102 Nesse entendimento, a montagem
descontnua da fase Manuel-beato remeteriam ao modelo eisensteniano. Ocorre
que os planos de durao estendida recobrem a maior parte das cenas em todo o
filme, predominando mesmo sobre as montagens fraturadas, de forma que as
referncias a Eisenstein no so mais do que citaes. Gardies observa que o
modo bsico de construo de Rocha consiste em citar, e define que citar se
apropriar de um fragmento cultural elaborado e inclu-lo no prprio texto.103
Rocha admite, por exemplo, a citao da escadaria de Odessa (O

Encouraado Potemkim, 1925)104 com a inteno de fazer uma reviso: Porque a
montagem de Odessa uma montagem racional, dialtica; eu fiz uma montagem
ao contrrio, uma montagem anrquica e fora de continuidade.105 Essa citao a
que se refere est na cena em que os beatos descem a escada correndo e
tombando sob os tiros disparados por Antnio das Mortes:
102
XAVIER, Ismail. Serto mar. So Paulo: Cosac & Naify, 2007. p. 103. [Xavier estrutura sua
anlise identificando na trajetria linear de Manuel dentro do filme as fases Manuel-vaqueiro,
Manuel-beato e Manuel-cangaceiro]
103
GARDIES, Ren. Glauber Rocha: Poltica, mito e linguagem. In: GOMES, Paulo Emlio Salles
et. al. Glauber Rocha. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1977. p. 43.
104
O ENCOURAADO POTEMKIM. Dirigido por Sergei Eisenstein e escrito por Nina
Agadzhanova e Sergei Eisenstein. Rssia. Lanado em 1925. Durao de 74 min.
105
ROCHA, Glauber. Discusso. In: ROCHA, Glauber. Deus e o diabo na terra do sol. Rio de
Janeiro: Civilizao Brasileira, 1965. p. 135.
41
esquerda, quadro da cena da escadaria no massacre de Odessa;

direita, o quadro da cena do massacre dos beatos em Deus e o Diabo na Terra do
Sol.106 No entanto, no somente com Odessa que Eisenstein citado. Seu filme
Alexander Nvisque107, cuja estrutura dramtico-musical impressionara bastante
Rocha, referenciado em algumas cenas que cobrem a permanncia de Manuel
na comunidade messinica de Santo Sebastio, como o caso dos quadros
abaixo destacados. direita, quadros do filme de Eisenstein (Alexander
Nvisque); esquerda, quadros de Deus e o Diabo na Terra do Sol:
Comentei, acima, sobre algumas particularidades da linguagem flmica

de Deus e o Diabo que apontam para uma perspectiva outra de Histria, a partir
da subverso do modelo sensrio-motor de narrativa que coordena tanto o
106
107
ALEXANDER NEVSKI. Dirigido por Sergei Eisenstein e Dmitri Vasilyev e escrito por Pyotr
Pavlenko e Sergei Eisenstein. Trilha sonora de Sergei Prokofiev. Lanado em 1938. Rssia. Preto
e branco. Durao de 112 min.
42
cinema clssico quanto o modo de percepo do ocidente moderno, e da

habilitao de um estilo de narrar que apreende o objeto sem enquadr-lo nesse
esquema cristalizado que oblitera o pormenor e o momento. Em Deus e o Diabo,
como j dito, os tempos dilatados enfatizam os instantes descritos no filme e
subvertem a percepo rpida e desinteressada da modernidade. No entanto,
resta pontuar ainda a forma como o uso da literatura de cordel ratifica o trato com
a temporalidade nesse filme.
2.3 A Apropriao da Literatura de Cordel
A literatura de cordel aparece como um elemento fundamental

construo do filme, seja como fonte da histria que se narra, seja como
estruturante da narrativa. Elemento cultural fortemente associado ao serto
nordestino, o cordel pertence muito mais ao campo da oralidade/narrao do que
da msica,108 e tem sido um lugar a partir do qual a memria dos cangaceiros,
Lampio, Corisco, Jesuino, Silvino, dos beatos messinicos, Antnio Conselheiro,
entre outros se mitologiza, de forma que os folhetos e os cantadores (narradores
repentistas) passam a ser um grande repositrio e transmissor dessas histrias.
O cordel, enquanto tradio, fundamenta-se por sua durabilidade. Para

Magalhes, a tradio um processo que vive enquanto continuamente
reapropriado e reconstrudo. Sua efervescncia vital, a transmisso de bens
culturais de gerao a gerao, no pode ser extinta.109
Segundo Tavares Jnior, o mundo do cordel, em seu espao e tempo

(...) um mundo mtico; suas narrativas no podem ser entendidas, segundo a
108
Cf. CASCUDO, L. C. Vaqueiros e cantadores. Belo Horizonte: Itatiaia; So Paulo: USP, 1984.
Vide tambm GOMES, S. R. A desafricanizada cantoria sertaneja de Cmara Cascudo. In: Revista
Pad. Braslia. V. 2, n. 1, jan/jun. 2008. pp. 47-70.
109
MAGALHES, Nancy Alessio. Entre limiares: ressonncias locais e universais em Buena Vista
Social Club. (No prelo). p. 6.
43
ordem temporal dos acontecimentos.110 O cordel tem como caracterstica tornar

presente certas memrias e adapt-las na atualidade. Para Benjamin, a
experincia que passa de pessoa a pessoa a fonte a que recorreram todos os
narradores.111 E assim fazem os cantadores e cordelistas: atualizam
continuamente memrias transmitidas oralmente entre as geraes.
por isso que o cangaceiro, bandido perigoso na memria dominante,

reaparece nos cordis como um indivduo possuidor de coragem que enfrenta a
injustia.112 O mesmo ocorre com relao guerra de Canudos, sobre o que
Calasans discorre: Existe todo um mundo de poemas populares celebrando a
figura sombria e torva do Conselheiro e seus jagunos.113 Esse autor demonstra
que, atualizando constantemente as batalhas de Canudos, o verso popular
ainda uma arma de combate.114
Em Deus e o Diabo, o cordel cantado no tem a funo dramtica de

trilha sonora a msica de Villa-Lobos, sim , sua apropriao tem claro o papel
de estruturar o que se conta.115 Cumprindo esse papel, ele define as partes do
filme e apresenta ao espectador os personagens. O vaqueiro Manuel, voltando a
cavalo para casa aps ver os animais mortos (abertura), deparar-se- com o
Santo Sebastio e seus beatos, encontro que o marcar profundamente.116 O
cordel cantado por um cantador off antecipa o encontro e apresenta o Santo
Sebastio:
Manoel e Rosa viviam no serto

Trabalhando a terra com as prpria mo.
At que um dia, pelo sim, pelo no,
Entrou na vida deles o santo Sebastio.
110
TAVARES JNIOR, Luiz. apud NEMER, Sylvia Regina Bastos. A Funo intertextual do cordel
no cinema de Glauber Rocha. Tese de doutoramento em Multimeios, defendida na UFRJ. 2005. p.
35.
111
BENJAMIN, W. O narrador: consideraes sobre a obra de Nikolai Leskov. In: BENJAMIN, W.
Magia e tcnica, arte e poltica... p. 198.
112
NEMER, Sylvia Regina Bastos. op. cit.. p. 37.
113
CALASANS, Jos. O ciclo folclrico do bom jesus conselheiro. Edio fac-similada. Salvador:
EDUFBA, 2002. p. 18.
114
Ibid. pp. 69-70.
115
Todos os versos do filme foram escritos pelo prprio Glauber Rocha e musicados por Srgio
Ricardo, dono da voz que as canta no filme.
116
44
Trazia a bondade nos olhos,

Jesus Cristo no corao.
Igualmente, em sua primeira apario, Antnio das Mortes surge

lutando com cangaceiros e, depois que a ao cessa, a cano apresenta-lhe
para o espectador:
Jurando em dez igrejas

Sem santo padroeiro
Antonio das Mortes
Matador de Cangaceiro
Matador, matador,
Matador de cangaceiro.
Antnio das Mortes aceita do padre e de um coronel a tarefa de matar o Santo

Sebastio. Em decorrncia disso, o matador extermina os beatos, mas encontra
Sebastio morto, vtima das punhaladas de Rosa. Aps esse episdio, aparecer
novamente na caa a Corisco, quando encontra o Cego Julio em Canudos. A
cano justifica essa sua segunda apario:
Andando com remorso,

Volta Antnio das Mortes
Vem procurando noite e dia
Corisco de So Jorge.
Vem procurando noite e dia
Corisco de So Jorge.
Para a primeira apario de Corisco117, a cano retoma num resumo o

massacre ocorrido no Monte Santo; anuncia a continuao da histria; prepara o
espectador para tal e apresenta o cangaceiro e seu encontro com Manuel e Rosa:
Da morte de Monte Santo

Sobrou Manuel vaqueiro
Por piedade de Antnio
Matador de Cangaceiro.
117
45
Mas a histria continua,

Preste mais ateno:
Andou Manuel e Rosa
Nas veredas do serto
At que um dia, pelo sim, pelo no,
Entrou na vida deles
Corisco, diabo de Lampio.
De um ponto de vista amplo, o cordel entoado pelo cantador off

promove a sutura das partes do filme, mas h outros sentidos que resultam de
sua apropriao. Na cena da feira, que antecede o fatdico encontro de Manuel
com o coronel Moraes, os versos cantados deixam o sentido de anunciao da
tragdia iminente e seus desdobramentos:
Sebastio nasceu do fogo

No ms de fevereiro,
Anunciando que a desgraa
Ia acabar o mundo inteiro.
Mas que ele podia salvar
Quem seguisse os passo dele
Que era santo que era santo
Que era santo e milagreiro.
Porm, nesse ponto, importante observar que o cantador rapidamente

mostrado tocando o violo, deixando claro que esse narrador est dentro da
histria narrada.118 Da, com a apario do Cego Jlio, o espectador deduz ser ele
o personagem-narrador das canes:
118
46
esquerda, o quadro no qual a imagem do cantador inserida no filme; direita

a primeira apario do Cego Jlio em Monte Santo, evidenciando ser ele esse
cantador-narrador. O cantador sertanejo, qual o que costura com a voz off as
partes do filme e representado pelo Cego Jlio, insere-se na tradio dos
narradores que, com conciso e senso prtico119, fazem /tecem no/ presente
histrias passadas.
Para Benjamin, a verdadeira narrativa se distingue das formas de prosa

da modernidade porque nela o narrador retira da experincia o que ele conta:
sua prpria experincia ou a relatada pelos outros. E incorpora a coisa narrada
experincia dos seus ouvintes.120 A dimenso utilitria da narrativa, comum entre
os narradores tradicionais121, encontrada no desfecho moral dos ltimos versos
da cano:
T contada a minha histria

Verdade, imaginao.
Espero que o senhor
Tenha tirado uma lio.
Que assim mal dividido
Este mundo anda errado,
Que a terra do homem
No de Deus nem do Diabo.
Avellar aponta na estrutura do cordel caractersticas semelhantes

quela combinao de tempos (tempos dilatados alternados com outros em que a
ao se precipita) que verificamos no filme anteriormente, de forma que refora a
constatao de que essa literatura no apenas uma fonte de onde o cineasta
busca as histrias que conta:
No cordel se encontram exposies em geral de tempo

longo, ningum tem muito interesse em apressar, quer
119
Segundo Benjamin, o senso prtico uma das caractersticas de muitos narradores natos, o
que faz com que prescindam da explicao, da justificativa e das sutilezas psicolgicas. Cf.
BENJAMIN, W. O narrador: consideraes sobre a obra de Nikolai Leskov... p. 200.
120
Ibid. p. 201.
121
Idem.
47
dizer, este tipo de plano de durao mais longa de repente

explode numa ao muito rpida e novamente envolve um
plano de durao longa.122
A literatura de cordel fornece elementos de linguagem e ritmo que o cineasta

apropriou em Deus e o Diabo. A importncia narrativa do cordel no filme est
ainda no fato de que ele remete ao prprio espao do qual o discurso flmico trata.
Em anlise que faz de Deus e o Diabo, Xavier ressalva que o cordel cantado no
filme por Srgio Ricardo to cnico quanto as falas e os gestos dos atores:
uma voz erudita que encena o popular (...). No a prpria vox populi que a se
manifesta.123
Da mesma forma, os versos no foram escritos por um cordelista

sertanejo; quem os escreveu foi o prprio Rocha, fato que faz com que seu cordel
no se confunda com os folhetos dos cordelistas tradicionais, sobretudo porque o
cineasta transgride a simetria que comumente aplicada entre as slabas dos
versos e entre os versos da estrofe. No obstante, acredito que isso no invalida
as canes enquanto cordel.
Ainda, a presena dessa literatura oral no filme deixa outro rastro de

sentido bastante til reflexo aqui proposta. Trata-se da dupla temporalidade
que decorre da narrativa do filme a partir do canto, conforme Nemer tambm
observa em sua tese sobre a funo do cordel nos filmes de Glauber Rocha. O
cantador off narra um acontecimento passado, temporalidade perceptvel graas
ao emprego do tempo verbal, e sugere que a histria dever ser lida como uma
fbula.124 No entanto, as imagens do filme situam-se no presente. Ao tempo em
que o registro verbal da cano capaz de flexionar os verbos e distinguir
diferentes temporalidades, a imagem possui apenas um registro temporal que o
do presente. Assim, o cantador off conta algo ocorrido num passado indefinido e,
todavia, as imagens fixam na atualidade a narrativa: a voz do cantador transporta
122
AVELLAR, Jos Carlos. apud GERBER, Raquel. Glauber Rocha e a experincia inacabada do
Cinema Novo. In: GOMES, Paulo Emlio Salles. et. al. Glauber Rocha... p. 33.
123
XAVIER, Ismail. Serto mar p. 115.
124
NEMER, Sylvia Regina Bastos. A funo intertextual do cordel... p. 92.
48
para o presente a histria de Manuel, uma histria passada, mas sempre possvel
de se repetir.125
Dada essa possibilidade de sentido, o cordel se conforma

especificidade da narrativa flmica de Deus e o Diabo, no que diz respeito sua
forma de articular o passado e trabalhar o tempo. Ajusta-se ainda a uma
perspectiva de Histria que valoriza as descontinuidades e as memrias
subterrneas126 na medida em que conta/atualiza histrias de figuras como
Lampio, Corisco, Antnio Conselheiro, entre outros, sem se ater aos registros
documentais da narrativa oficial, da memria dominante. Segundo Silva, a
memria dominante s se afirma porque oblitera ou submete memrias
autnomas, provando que sua existncia se d num espao de lutas,
configurando poderes menos visveis e muito eficazes na construo de
identidades sociais. 127 por isso que a chamada poesia popular insere-se num
combate sempre que transmite para o presente essas histrias que conta.
2.4 Morte, redeno e Glauber na coisa narrada
Glauber Rocha nasceu em 1939, entre o ano em que morreu Lampio

(38) e o que supostamente morreu Corisco (40), em Vitria da Conquista, cidade
localizada no noroeste da Bahia, onde o cineasta viveu a infncia. O lugar lhe foi
de tal forma marcante, que durante toda sua vida preocupou-se em declarar-se
filho dessa cidade, da qual em Deus e o Diabo esto materializadas, em certa
medida, memrias.
125
NEMER, Sylvia Regina Bastos. A funo intertextual do cordel... p. 92.
126
Chamo de Subterrneas as memrias marginalizadas que se opem, em momentos precisos,
memria coletiva organizada, oficializada. Sobre isso, vide: POLLACK, Michael. Memria,
esquecimento, silncio. Estudos histricos. Rio de Janeiro, vol. 2, n. 3, 1989. Vide tambm
NUNES, Jos Walter. Patrimnios subterrneos...
127
SILVA, Marcos. O prazer em ensino e pesquisa. So Paulo: Brasiliense, 2003. p. 67.
49
Gomes chama ateno para a precocidade de Rocha que, aos 14 anos,

j conhecia a obra de Edgar Alan Poe, Rudyard Kipling, Victor Hugo, a filosofia de
Nietzsche, Voltaire, Spinoza, Plato, Scrates, entre outros, e, dos cinco aos nove
anos de idade, j havia lido todas as histrias de Rocambole, do escritor francs
Ponson Du Terrail, de quem sua me possua a coleo da obra. Suas ocupaes
habituais eram ler, assistir sesses de cinema e ouvir novelas no rdio. Para o
bigrafo,
o fato de ter nascido numa cidade do interior, naquela

poca bastante isolada da capital, despertou nele um
sentimento de profunda identificao com a terra, o meio
rural, as coisas simples e caractersticas do serto, sua
tradio lendria de gestas hericas. Tinha uma curiosidade
permanente pelas histrias dos confrontos armados, da
coragem dos jagunos, da saga de Lampio...128
Quando garoto, no ano de 1947, a viagem com o pai ao serto da

Bahia129 marca o incio da paixo e aprendizado das coisas do Nordeste: a
viagem viria a se repetir outras vezes quando adulto. Onze anos mais tarde, em
1958, o j cineasta embrenha-se numa viagem ao interior do Nordeste,
acompanhado do seu amigo Joo Carlos Teixeira Gomes, num importante
trabalho de pesquisa da cultura e dos costumes. Nessa ocasio, fez amizade em
Recife com o poeta Ascenso Ferreira, cuja poesia recheada de contedo
popular nordestino, que foi muito importante ao trabalho de pesquisa nesse
processo de aprendizado do Nordeste.
Em Caruaru conheceu o mestre Vitalino, famoso ceramista cujas peas

retratam o cotidiano e a memria sertaneja, as secas, as migraes, vaqueiros,
procisses, cangaceiros, entre outros elementos que figuram no serto do
cineasta. O companheiro de viagem de Rocha descreve ainda um encontro com
cantadores na famosa feira de Caruaru:
128
GOMES, Joo Carlos Teixeira. Glauber Rocha, esse vulco... p. 5.
129
BIOGRAFIA. Disponvel em: http://www.tempoglauber.com.br. Acesso em 30/07/2009.
50
Encontrou sua disposio violeiros, cantadores e

repentistas empenhados em seus famosos desafios, muitos
dos quais evocando a poca de Lampio, Corisco e outros
cangaceiros legendrios. Ps-se em dia ainda com a
literatura de cordel, cujos folhetos narravam os confrontos
dos bandos com a polcia, as procisses conduzidas pelos
beatos...130
A literatura de cordel e a tradio dos cantadores so elementos

importantes na construo flmica de Rocha, como j abordado, e compem tanto
Deus e o Diabo na Terra do Sol quanto O Drago da Maldade contra o Santo
Guerreiro (1967). O cineasta, em entrevista concedida a Michel Ciment, conta que
todo o episdio de Corisco em Deus e o Diabo foi tirado de quatro ou cinco
romances populares que ouviu de alguns cegos cantadores do Nordeste, e
declara: toda minha formao foi feita nesse clima.131
Rocha foi criado sob o rigor presbiteriano que, adiante, certamente

pressionaria sua percepo da tragdia humana e da misria social. No obstante
esse regime, por vezes admitia sua origem judaica:
Eu nasci lendo a bblia. Porque sou protestante, sou judeu,

descendente direto de Davi. Judeu, cristo-novo,
protestante. Vindo de Jerusalm para Portugal e de
Portugal para o serto. Nasci em Vitria da Conquista, na
Bahia. (...) Fui criado pela Bblia. Sobretudo pelo velho
testamento, que considero mais forte que o novo.132
Para Gomes, a obsesso do cineasta pelos problemas da terra, que

marcam seus filmes, resulta da paixo e do inconformismo com as desigualdades
sociais, que normalmente so tributados sua educao religiosa e s questes
ligadas sua prpria memria. Da a importncia de Vitria da Conquista para a
pesquisa.
130
GOMES, Joo Carlos Teixeira. Glauber Rocha, esse vulco... p. 128.
131
ROCHA, Glauber. Entrevista concedida a Michel Ciment em 1967. Trad. Srvulo Siqueira.
Disponvel em: http://www.guesaaudiovisual.com. Acesso em 28/06/2009.
132
REZENDE, Sidney N. Iderio de Glauber Rocha. Rio de Janeiro: Philobiblion, 1986. p.112.
51
Mello conta que a colonizao do lugar em que Vitria da Conquista foi

fundada deu-se tardiamente e custa de sangrentos combates com povos
indgenas que ocupavam a terra, entre os quais se destacaram os Mongois ou
Camacs. Em decorrncia da guerra de conquista iniciada e comandada por
Joo da Silva Guimares, entre 1744 e 1753, os Mongois foram dizimados e
esquecidos. Na virada do sculo XVIII, a conquista se efetivou com a abertura de
rodagens que ligavam o serto ao litoral e com o assentamento, sobretudo, de
famlias que vieram de Portugal para fundar fazendas de gado, que foi a atividade
econmica hegemnica at meado do sculo passado.133
Entretanto, no s na origem que houve sangue vertido em Vitria da

Conquista. Durante os anos 40, o cotidiano da cidade era preenchido pela
violncia marcada, sobretudo, pelos crimes de mando. Quando as luzes da
cidade se apagavam noite, significava que pela manh haveria um cadver na
rua.134 Ventura conta que aos cinco anos de idade Glauber Rocha presenciou um
assassinato, uma briga de faca seguida de tiros, que, no entanto, no fora sua
nica experincia nesse sentido.135
Segundo Gomes, a violncia comum na cidade era provocada na

maioria das vezes por pendncias de terra fato corriqueiro no interior baiano ,
que normalmente acabavam sendo resolvidas a tiros e envolviam varias geraes
de famlias inimigas.136 Foi em decorrncia de um conflito dessa natureza que um
episdio trgico abalou a famlia dos Rocha e marcou sobremaneira a memria
do futuro cineasta. Trata-se do assassinato de um primo seu, no centro de Vitria
da Conquista, a poucos metros da casa onde morava, executado por um matador
de aluguel conhecido por Antnio Pernambucano. O fato curioso que o
assassino do primo de Glauber Rocha usava um fuzil papo amarelo e era
comumente visto em trajes peculiares, uma capa colonial, como a que
133
Cf. MELO, Rita Maria. Elomar Fiqueira de Mello: uma potica do serto baiano. Dissertao de
mestrado em Antropologia, defendida na UFP. 1989. p. 23-27.
134
VENTURA, Tereza. A potica poltica de Glauber Rocha. Rio de Janeiro: Funarte, 2000. p. 26.
135
Idem.
136
Cf. GOMES, Joo Carlos Teixeira. Glauber Rocha, esse vulco...
52
caracterizar o matador de cangaceiros Antnio das Mortes no filme Deus e o

Diabo na Terra do Sol.
Essa semelhana entre o matador Antnio Pernambucano e o

personagem Antnio das Mortes inclusive no nome e no fuzil que usavam no
uma mera coincidncia, mas sim evocao de memrias longnquas do
cineasta: vestgios do narrador na coisa narrada. Da a coerncia de Rocha ao
definir seu filme como uma espcie de liberao da violncia atravs de meus
fantasmas.137
Essas fotografias do personagem Antnio das Mortes, o matador de

cangaceiro, so destacadas acima para demonstrar que, do ponto de vista da
construo plstica, Rocha no estabelece correspondncia com os famosos
matadores de cangaceiros que se alistavam nas volantes138 e figuravam como
bravos heris. Estes, diferentemente da composio de Antnio das Mortes,
vestiam-se de maneira muito parecida dos cangaceiros, como mostram as
figuras abaixo:
137
ROCHA, Glauber. apud GERBER, Raquel. O mito da civilizao atlntica. Petrpolis: Vozes,
1982. p. 180.
138
Volantes eram as foras policiais, composta de civis e militares, que se formavam nos Estados
para repreender a ao dos cangaceiros.
53
Na fotografia da esquerda, a volante pernambucana do capito Tefanes Ferraz,

e, na da direita, o bando de Lampio na ocasio de seu ataque a Mossor.139 As
fotografias mostram que cangaceiros e matadores de cangaceiros compunham-
se, do ponto de vista das vestimentas, de maneira bem parecidas, em nada se
assemelhando com o personagem do filme. Esta fulgura de um tempo distante e
particular e, enquanto indcio, afirma a memria/experincia do cineasta como
matria e compsito do filme. Em um debate sobre Deus e o Diabo em 1965,
Rocha d uma indicao dessa semelhana sensvel entre o matador
conquistense de sua infncia e o personagem do seu filme, mas silencia a
circunstncia trgica em que conheceu o primeiro:
Minha terra, Conquista, uma terra que tem muito crime

(...). Em garoto, eu vi muito jaguno daquele tipo, que usava
aquela capa, que serve inclusive para proteger o fuzil de
repetio que fica debaixo.
Antnio das Mortes representa, em boa medida, a apario dessa

memria individual no tecido flmico, que, ao mesmo tempo em que diz a
represso, tambm alude ao significado da morte na obra de Rocha, a morte
como elemento alegrico, que rompe com a falsa plenitude do sentido.
139
Fotografias extradas de: MELLO, Frederico Pernambucano de. Guerreiros do sol: violncia e
banditismo no nordeste do Brasil. So Paulo: A Girafa, 2004.
54
Segundo Benjamin, a morte representa a majestade da inteno

alegrica: destruio do orgnico e do vivente destruio da iluso.140 A
destruio alegrica rompe com o a priori dos discursos dominantes, com a iluso
de eternidade, e abre o passado o cadver, as runas , possibilitando a
libertao de experincias aprisionadas na falsa unidade da memria
estabelecida como oficial e verdadeira. Morrendo enquanto objetos do mundo
histrico, as coisas ressuscitam enquanto suportes de significao alegrica.141
Nesse sentido, a morte a qual se refere a alegoria significa tambm imortalidade:
o sujeito se perde, no o fenmeno.142 O filme corrobora uma importante
perspectiva de Histria, ao promover a conexo desses elementos: morte-
historicidade-revoluo.
Em Deus e o Diabo, a perspectiva de libertao dos sucessivos estados

em que os personagens Manuel e Rosa se encontram sempre pontuada pela
morte como elemento desencadeador. A morte /o assassinato/ do coronel,
quando ocorre, parece anunciar a libertao de Manuel do estado em que vivia
misria, acentuada pelo abuso do patro:
Nessa cena em que Manuel assassina o coronel, curioso perceber que o

vaqueiro sai de um plano americano para uma disposio na qual, de costas para
a cmera, captado em primeiro plano e, enquanto desfere golpes de faco no
140
BENJAMIN, W. Charles Baudelaire: um lrico no auge do capitalismo. Obras escolhidas, vol. III.
Trad. Jos C. M. Barbosa & Hemerson A. Baptista. So Paulo: Brasiliense, 1991. p. 163.
141
142
PRESSLER, Gunter Karl. Benjamin Brasil... p. 147.
55
ento opressor, sua imagem vai crescendo at tomar quase todo o quadro,
figurando a subverso/inverso da relao de foras estabelecida.143
Na cena seguinte, Manuel perseguido por jagunos do coronel e,

aps uma intensa luta, mata-os, mas no consegue impedir que sua me seja
assassinada. Aps a violenta reao que levou o vaqueiro a assassinar o coronel,
a morte de sua me talvez signifique a necessria ruptura com um estado
inconsciente de dependncia do homem sertanejo. Esse sentido da necessidade
da superao de um estado inconsciente como condio de ruptura talvez
depreenda da forma como Rocha constri o plano em que a me de Manuel
assassinada:
Enquadrado em um plano aberto, Manuel atira mortalmente no jaguno

(extenso do poder do coronel) e, ao mesmo tempo, em um campo de
profundidade, sua me assassinada.144 A simultaneidade das aes (morte do
jaguno/morte da me) corresponderia, respectivamente, subverso da
dominao e ruptura com um estado inconsciente de dependncia. Refora o
sentido da me como representao desse inconsciente a constatao de que
suas aparies so sempre em campo de profundidade, afora o primeirssimo
plano em que Manuel cerra seus olhos:
143
144
Ibid. (0:16`25``).
56
A morte como condio para a ruptura de um estado de aprisionamento

surge tambm em outros momentos fundamentais do filme, como o caso das
mortes do Santo Sebastio e de Corisco:
Rosa mata o Santo como ultimo recurso para libertao daquela espcie de
hipnose em que o vaqueiro Manuel se aprisionara.145 Este, adiante, encontra
novo caminho de fuga para uma libertao definitiva? quando Corisco
encontra a morte no fuzil papo amarelo do matador de cangaceiro.
No que diz respeito tarefa de Antnio das Mortes enquanto agente de

ambos os massacres o dos beatos em Monte Santo e o extermnio de Corisco
h um sentido aparentemente estabelecido, que se esboa, sobretudo, quando do
seu segundo encontro com o Cego Jlio:
145
57
ANTONIO DAS MORTES

Um dia vai ter uma guerra maior nesse serto... Uma guerra
grande, sem a cegueira de Deus e do Diabo. E pra que
essa guerra comece logo, eu, que j matei Sebastio, vou
matar Corisco.146
Nessa cena do dilogo, o plano aberto que enquadra ambos os

personagens de costas mostra que o local da cena o mesmo palco da grande
guerra conselheirista, Canudos, o que deixa indcios de que seu acontecimento
messinico a cegueira metafsica a que se refere Antnio das Mortes.147
Dentro do plano, trs colunas formam dois espaos que separam os personagens
e parece significar seus diferentes pontos de vista:
CEGO JLIO
Apois... Nesse serto grande eu enxergo, no fundo, a terra
vermelha do sangue de Conselheiro. Morreu quatro
146
Essa fala, sobretudo, leva Jean-Claude Bernardet a concluir que a tarefa revolucionria
confiada a Antnio das Mortes que, segundo sua leitura, representa a classe mdia, a quem
competiria libertar o povo dos estados de alienao. [Cf. BERNARDET, Jean-Claude. Brasil em
Tempo de Cinema. ensaio sobre o cinema brasileiro de 1958 a 1966. So Paulo: Cia das Letras,
2007] No eixo de anlise adotado por Bernardet, pouca ou nenhuma positividade atribuda
queles fenmenos sociais (messianismo e cangao) que estariam evocadas no filme somente
para explicitar a necessidade de sua superao. Entanto, h indcios dentro do prprio tecido
flmico que me levam a supor que esses elementos so valorizados como experincia de rebeldia
e combate necessria s massas, sendo, no discurso flmico de Rocha, afirmados (e no
negados) como elementos revolucionrios.
147
58
expedio do Governo. Moreira Csar... Isso eu vejo melhor

no meu escuro.
Em consonncia disposio da cena, aquela compreenso de Antnio das

Mortes contraposta do Cego Jlio, que evoca a memria da resistncia dos
beatos canudenses contra as sucessivas expedies do Governo. O cego lembra
que a terra est misturada com o sangue vermelho de Antnio Conselheiro e
afirma dessa forma que a guerra fora travada entre homens.
No obstante, se para Antnio das Mortes a morte do Santo e de

Corisco necessria para que, com o fim da cegueira de deus e do diabo, a
guerra grande (a revoluo?) se precipite, em Corisco a conscincia do fim
ganha outro sentido quando, aps lembrar um episdio de sua infncia e associ-
lo ao dio que sente,148 ele fala ao cangaceiro Satans (Manuel):
CORISCO
Tu como um anjo. Se eu morrer, tu vai embora com tua
mulher e, por onde passar, pode dizer que Corisco estava
mais morto que vivo. Virgulino morreu de uma vez. Corisco
morreu com ele. Por isso mesmo precisava ficar de p
lutando at o fim, desarrumando o arrumado, at que o
serto vire mar e o mar vire serto.
Corisco diz ter morrido junto com Lampio e, no obstante, afirma nisso sua
permanncia na misso de desarrumar o arrumado. Aqui, a morte
compreendida como elemento subversivo e condio para permanncia do
canganceiro. O carter desarrumador/alegrico da morte os vencidos em runas
reside na capacidade de fazer os elementos submersos ressurgirem sempre
que recebem uma significao a partir da qual se redimem. dessa forma que
Lampio permanece vivo em Corisco e, quando este morre com Lampio,
transfere a Manuel a tarefa de faz-los permanecer por intermdio da afirmao
da morte, da redeno pela memria.
148
59
Da talvez o sentido de Corisco comparar Manuel a um anjo, muito

embora este parea no compreender a tarefa que lhe confiada. Esta, no
entanto, no a primeira vez que Manuel referido dessa forma. Na comunidade
messinica do Santo Sebastio, sua apario/converso ocorre no momento
exato em que o Santo anuncia aos fiis a chegada de um anjo:
SANTO SEBASTIO
... E ns no vai ficar sozinho, porque meus irmo Jesus
Cristo mandou um anjo guerreiro com sua lana para cortar
a cabea dos inimigos.
Nesse momento Manuel surge e, da perspectiva de Sebastio, enquadrado em

plong entre a multido num plano aberto,149 dirige-se ao Santo:
MANUEL
To condenado, mas tenho coragem. Entrego minha fora ao
meu Santo para libertar o meu povo.
O desenho da cena e a disposio das falas deixam indcios de que o

anjo anunciado pelo Santo Sebastio Manuel. Porm, quando a cmera
abandona os fiis e, num movimento lento, enquadra o cu e a terra a partir de
149
60
um vo panormico (qual bater de asas), fica como rastro o sentido de que o

cineasta tambm se deixa apreender como anjo.
A figura do anjo um elemento importante elaborao da perspectiva

de histria de Benjamin, conforme ser abordado oportunamente: seu Angelus
Novus v a histria como uma sucesso de catstrofe; ele est voltado para o
passado, quer salvar os mortos, corrigir as injustias da histria e, dentro dessa
misso, assume qualquer papel, o do passante, o do flneure, tambm o do
dipo, sempre correndo o perigo de cair na ambiguidade.150 O vaqueiro Manuel
se assemelha em muitos aspectos a essa figura, uma vez que vive em constante
remessa dentro do filme, ligando os diferentes indivduos da trama. Ele o ponto
de interseco que aproxima do presente aqueles elementos que representam o
passado arruinado (Corisco, Lampio, Sebastio). Assim, o personagem se deixa
apreender como uma espcie de fronteira entre um passado solcito e o presente.
A misso que Rocha coloca na responsabilidade de seus personagens

dentro da diegese flmica, corresponde tambm sua prpria misso no contexto,
que seja operar a abertura da histria pela ao redentora da memria; operar no
presente que se pretendia revolucionar a sntese das expectativas dos homens do
presente com as expectativas frustradas do passado e acordar das runas essas
memrias adormecidas em face da emergncia da poca, da iminente revoluo
na qual acreditava.151 As agitaes revolucionrias de incio dos anos 60
apontavam no passado as semelhanas com o momento, tornando tudo presente,
sntese que Rocha busca materializar no filme. Por isso, em 1962, descreve a
Saraceni sua experincia diante do que se anunciava no Nordeste e, em
150
PRESSLER, Gunter Karl. Benjamin, Brasil... p. 156.
151
Tambm, na concepo benjaminiana, o imaginrio de expectativas a realizar como futuro
deve ser, antes, a recuperao como memria das expectativas no realizadas nas experincias
das geraes passadas. [BRANDO, Carlos Rodrigues. Memria serto. So Paulo: Cone
Sul/UNIUB, 1998. p. 29.] Para Habermas, o que Benjamin tem em mente a idia altamente
profana de que o universalismo tico tambm tem de levar a srio as injustias j sucedidas e,
evidentemente, irreversveis; de que h uma solidariedade das geraes com seus antepassados,
com todos aqueles que foram feridos pela mo do homem em sua integridade fsica e pessoal; e
de que essa solidariedade apenas pela reminiscncia pode ser efetuada e comprovada.
HABERMAS, Jurgen. Excurso sobre as teses de filosofia da histria de Benjamin. In: HABERMAS,
Jurgen. O discurso filosfico da modernidade. Trad. Luiz Srgio Repa. So Paulo: Martins Fontes,
2000. p. 22.
61
decorrncia disso, afirma o quanto urgente a realizao do filme Deus e o Diabo

(at ento projeto):
...na universidade, nos campos da Bahia e Pernambuco s

h uma palavra REVOLUO! um momento histrico,
um momento que no se pode negar, porque tudo est
presente, intenso.152
Nesse sentido, o momento histrico corresponde ao momento

revolucionrio porquanto rompe com a falsa temporalidade da Histria e torna
tudo presente. Na intensidade dessa fulgurao, a realizao de Deus e o Diabo
fez-se urgente:
Paulo, a revoluo aqui no norte [Nordeste] um fato. O

mais importante dos filmes brasileiros ser este filme
campons. (...) Dos campos ridos e miserveis de
Pernambuco vem a voz da revoluo.153
O filme teria a funo de materializar a sntese que a se processava,

no sentido de, ao captar as semelhanas entre passado e presente que se
erguiam diante do cineasta, despertar os vencidos aprisionados no passado e
inserir suas demandas no horizonte de expectativas do presente. Em fins dos
anos 50 e incio dos anos 60, a anunciada sublevao pela terra e a luta contra o
continuum de escravizao do homem pelo homem efervesciam as esperanas
entre os milhares de camponeses sem terra154, mas correspondiam tambm a
demandas que se haviam frustradas no passado. Da a emergncia de se evocar
pela memria os combatentes soterrados que, na concepo de Rocha, so
representados pelo cangao e o messianismo, Corisco, Lampio, Conselheiro,
152
ROCHA, Glauber. Carta escrita a Paulo Cesar Saraceni em 1962. In: ROCHA, Glauber. Cartas
ao mundo...
153
Idem.
154
BARRETO, Leda. Julio nordeste revoluo. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1963. p.
108
62
entre outros,155 de forma a ressignific-los no presente. A memria e o filme como

lcus de memria seriam as formas dessa ao.
A reapresentao no presente das esperanas frustradas de indivduos

do passado opera uma fisso na temporalidade, experincia que Rocha j havia
experimentado quando de suas viagens a Monte Santo e Canudos palco da
resistncia sertaneja contra o exrcito da Repblica no final do sculo XIX para
realizar pesquisa e definir as locaes do filme. Nessa ocasio, conversou com
padres, vaqueiros, homens, mulheres, velhos sobreviventes da guerra e, a partir
desse acervo de memrias, Deus e o Diabo se esclareceu.156 No texto em que
narra sua memria sobre o lugar, Rocha conta:
No Cocorob, a partir do entroncamento de Bendeg, o

senhor rompe fronteiras do tempo: ali caiu um meteorito,
por ali passou Antnio Mendes Maciel, o Bom Jesus
Conselheiro. primeira vista, o Conselheiro continua sua
peregrinao, seguido de fiis. (...) Cocorob, vermelho
nico sem vegetao, ondulante cenrio da grande guerra
de Canudos. Sem perceber, entrando na paisagem, o
senhor j est de braos dados com o diabo.157
Essa exposio compreende a noo de que passado e presente no so dois

pontos de uma linearidade: Canudos e os sobreviventes de sua guerra brindam
Rocha com o intemporal. Foi o caso do velho Ciriaco, entre outros tantos velhos
narradores que acompanharam Antnio Conselheiro durante a guerra e que
abriram para o cineasta esse tempo, que se compreende aurtico por estar
distante e ao mesmo tempo perto.
Eu tinha dezoito anos, num era bem um jaguno da guerra,

mas depois fui entrando aos pouquinhos, fiquei de dentro,
155
Essa noo est na carta que Rocha escreveu a Alfredo Guevara em 1963, na qual diz: ...O
nordeste um vasto territrio seco (...) onde milhes de pessoas morrem de fome. Somente o
banditismo (CANGACEIROS) e o messianismo (CANUDOS: ANTONIO CONSELHEIRO) foram
manifestaes de protesto social. ROCHA, Glauber. Cartas ao mundo... p.153.
156
Idem. Revoluo do cinema novo. So Paulo: Cosac & Naify, 2004. p. 332.
157
Idem. Memrias de deus e do diabo nas terras de Monte Santo e Cocorob. In: ROCHA,
Glauber. Deus e o Diabo na Terra do Sol. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1965. [Grifo meu]
63
eu, meus irmos e minhas irms. (...) O bom Jesus prometia

que os rio ia virar rio de leite, que os montes tinha parede
de cuscuz.158
E sua irm Maria Mamede, oitenta e poucos anos, continua:
O Bom Jesus, ele nunca olhava as mulher de frente, ele

dava sempre as costas, mas num foi ele que trouxe a
guerra (...). Ele passou o cajado na estrada, riscou um trao
e disse, 'se as tropa passar daqui, que a gente se defenda'.
Foi s isso, mas o Febrnio veio com as tropas e passou
por cima do risco dele...159
Essas lembranas reacendem o passado e trazem para Rocha o

distante, sobre o qual ele comenta: Euclides contou de um jeito, os militares
relataram de outra forma (...), mas os Ciriacos restantes (quando voltei Maria
havia morrido) lembram com o puro sofrimento do passado.160 Esse passado e
esses remanescentes com suas memrias silenciadas expressariam uma
necessidade de redeno? Tal redeno, no entanto, no possvel no fluxo dos
acontecimentos; no entanto enquanto memria. Deus e o Diabo tambm
composto dessa matria, de fragmentos desse passado, uma vez que Rocha
estabelece correspondncia com a memria desses sobreviventes e, ao faz-lo,
atualiza suas experincias.
No filme, a prpria populao de Monte Santo usada como figurante

para representar os beatos messinicos. Essas pessoas, na maior parte do
tempo, so filmadas aglomeradas dentro de planos abertos, tendo em vista a
funo que Rocha lhes atribuiu dentro da narrativa. Mas, repetidamente, o
cineasta capta-os individualmente em planos mdios e at em primeirssimos
planos, alternando-as por intermdio de movimentos panormicos morosos, de
forma que a durao fixe suas expresses e as descontextualize, produzindo com
isso uma rica coleo de fotografias humanas.
158
ROCHA, Glauber. Memrias de deus e do diabo nas terras de Monte Santo e Cocorob... p. 9.
159
Idem.
160
Idem.
64
Para Benjamin, quem pretende se aproximar do prprio passado

soterrado deve agir como um homem que escava, cuja recompensa pela
escavao so as imagens que, desprendidas de todas as conexes mais
primitivas, ficam como preciosidades....161 Na medida em que busca captar
semelhanas com o passado nos rostos carregados de marcas e testemunhos
dos indivduos de Monte Santo, o cineasta integra essas pessoas imortalidade
do filme, fazendo com que sejam atualizadas a cada reproduo da obra,
repousando tambm nisso a tnica de salvao de Deus e o Diabo:
161
BENJAMIN, Walter. Escavando e recordando. In: BENJAMIN, Walter. Rua de mo nica.
Obras escolhidas, vol. II. Trad. Rubens Rodrigues T. Filho & Jos Carlos M. Barbosa. So Paulo:
Brasiliense, 1995. p. 239.
65
Conforme vem se afirmando aqui, o filme de Rocha deixa-se

compreender como um projeto de redeno pela memria de indivduos do
passado, ao tempo em que subverte em sua prpria matria a noo cristalizada
de tempo que o cinema clssico continuou, resultado da sua busca pelo
intemporal no cinema, como discutido anteriormente. As noes que resultam da
encontram consonncia na perspectiva de Histria de Benjamin, perspectiva essa
que se deixa apreender, sobretudo, a partir da nona tese de seu Sobre o Conceito
de Histria. Nela, Benjamin descreve um quadro de Paul Klee, Angelus Novus
que representa a figura de um anjo que parece olhar fixamente para algo de que
se afasta , do qual se utiliza para marcar sua concepo de histria, quando diz:
66
(...) O anjo da histria deve ter esse aspecto. Seu rosto est
dirigido para o passado. Onde ns vemos uma cadeia de
acontecimentos, ele v uma catstrofe nica, que acumula
incansavelmente runas sobre runas e a dispersa a nossos
ps. Ele gostaria de deter-se para acordar os mortos e
juntar os fragmentos. Mas uma tempestade (..) o impele
irresistivelmente para o futuro, ao qual ele vira as
162
costas...
Essa tempestade, que parece paralisar o anjo, seria a idia de

progresso que, no obstante sua fora, encontra no anjo que mira o passado e
deseja juntar os destroos um gesto de subverso que corresponde tarefa de
descontinuar o curso do tempo e empreender a obra salvadora da memria.163 O
anjo da histria benjaminiano anseia por salvar os passados cativos, mas, para
tanto, ele deve abraar Mnemosine164 e com ela afirmar tal possibilidade, uma vez
que a urgncia de redeno do passado na histria compete ao trabalho da
memria. Apropriar-se de uma reminiscncia que fulgura na urgncia do presente
a forma benjaminiana de articular historicamente o passado.165 A histria a se
configura como um acmulo de runas. Os que foram soterrados/oprimidos s
podem ser redimidos como memria.166 a memria que permite a
correspondncia do corpo presente com o passado, interferindo, com isso, no
processo de produo das representaes, e fundindo-se com as percepes.167
Da ela (a memria) se comportar como fora subjetiva ao mesmo tempo
profunda e ativa, latente e penetrante, oculta e invasora.168
Isso permite admitir que toda percepo e, consequentemente, toda

representao/construo est embebida de memrias, fato que no exclui a
construo flmica, sobretudo porque o cinema segundo Honrio, reportando-se
162
BENJAMIN, W. Sobre o conceito de histria... p. 226.
163
GAGNEBIN, Jeanne Marie. O hino, a brisa e a tempestade: dos anjos em Walter Benjamin. In:
GAGNEBIN, Jeanne Marie. Sete aulas sobre linguagem... p. 132.
164
Mnemosine, entre os gregos, a deusa da reminiscncia. Cf. BENJAMIN, W. O narrador:
consideraes sobre a obra de Nikolai Leskov... p. 211.
165
Idem. op. cit. p. 224.
166
BRANDO, Carlos Rodrigues. Memria serto... p. 33.
167
BOSI, Ecla. apud Ibid. p. 57.
168
Idem.
67
a Pecheaux um ponto de encontro entre um passado e uma atualidade.169

Nesse sentido, revela-se bastante coerente pensar o cinema como um lugar de
/embate de/ memrias. Se a alegoria compreende o passado como runa, esta
corresponde memria da injustia, e designa tambm o lugar de uma luta.170
Com isso compreensvel que o cinema nos anos 60 tenha sido portado como
ferramenta to til ao discurso de protesto social, ele que representa a mudana
de eixo das artes produzidas no contexto do declnio da aura, conforme
observada por Benjamin, na qual o carter ritual cede lugar prxis poltica.171
***
Neste captulo abordei a relao entre Histria e Cinema, a insero do

filme no campo historiogrfico e, no ensejo, expus o horizonte terico e
metodolgico sob o qual a presente pesquisa se inscreve. Procurei revelar como
a literatura de cordel corrobora o modo particular de narrar de Deus e o Diabo e
especulei o quanto da experincia do prprio cineasta corresponde ao narrado no
filme. Situei ainda a linguagem flmica de Rocha na relao com o cinema
clssico americano e russo e as respectivas noes de Histria que decorrem
destes, de forma a escavar em alguns aspectos da obra as formas de linguagem
cinematogrfica que o autor de Deus e o Diabo descontinua. Na medida em que
rompe com um modo cristalizado de conceber a temporalidade, Rocha vincula-se
a uma outra perspectiva de Histria que prescinde da noo de tempo linear e
valoriza cada fragmento do passado que se reconstitui pelo trabalho da memria,
perspectiva que o aproxima da noo de Histria concebida por Benjamin.
Muito embora tenham sido apontadas outras matrizes (a literatura de

Faulkner e o cordel) para a subverso temporal glauberiana, a
correspondncia/afinidade entre o pensamento do cineasta e a perspectiva de
Benjamin refora sua coerncia quando o prprio Rocha se coloca como
169
HONRIO, Maria Aparecida. Revendo o Brasil de Hans Staden: entre o relato e o filme.
Cadernos do CEAM. Braslia. Ano IV, n. 15, 2004. p. 31.
170
171
Cf. BENJAMIN, W. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica...
68
conhecedor/admirador desse filsofo que, segundo Pressler, teve textos

publicados aqui no Brasil a partir de 1955.172 Em Rivero Sussuarana, Rocha
escreve:
Sempre tentando escrever romances tericos falei com

Mike que Walter Benjamyn grandintelectual judeu suicidou-
se amedrontado dos nazystaz numa fronteira da Segunda
Guerra Mundial....173
Essa citao tem aqui o intento de evidenciar que, para alm das
afinidades apontadas, a obra de Benjamin (ou aspectos dela) no era
desconhecida do cineasta. Essas proximidades com a perspectiva benjaminiana
se esboam, dentre outros modos, na preocupao de Rocha em traduzir no
presente o passado, na medida em que imobiliza no filme a memria dos
cangaceiros mortos, dos beatos assassinados pela represso aos movimentos de
carter messinico, dos sobreviventes da grande guerra de Canudos, do povo de
Monte Santo, entre outros indivduos esquecidos.
Resta compreender a emergncia da apario dessas memrias e o

sentido de o serto nordestino se apresentar como elemento to fundamental
nesse discurso flmico. Na persecuo desse intento, no captulo seguinte, ser
imprescindvel conhecer o exterior que pressionava a percepo do cineasta e
seu discurso e como seu filme subverte (ou continua) alguns modos de apreenso
do serto.
172
PRESSLER, Gunter Karl. Benjamin, Brasil
173
ROCHA, Glauber. Rivero sussuarana. Rio de Janeiro: Record, 1977. p. 13.
69
3. SUBLEVAO E SERTO EM DEUS E O DIABO
3.1 Tempo de revoluo: o filme em sua poca
Viver na Amrica Latina viver na tenso da

guerra.
As maiores rebelies da histria brasileira so

as guerras que os negros e os camponeses
msticos organizaram na poca da escravido.
(Glauber Rocha)
No ano em que Deus e o Diabo foi filmado, vivia-se no Brasil o clima de

agitao, crise e esperana que teve como desfecho trgico o golpe militar de
1964, cuja consequncia levou interrupo de diversos outros processos em
andamento, sobretudo os que significavam a crena que segmentos da esquerda
tinham na iminente revoluo socialista. Quando da renncia do presidente Jnio
Quadros, as esquerdas e os nacionalistas se posicionaram frente aos militares e
aos setores da burguesia que tentaram impedir que o vice-presidente Joo
Goulart tomasse posse. Este foi empossado num contexto de radicalizao dos
movimentos sociais e conduzia a proposta nacional reformista. A maior parte das
esquerdas parecia acreditar na capacidade do novo presidente de levar adiante o
processo necessrio revoluo, crena que, na leitura de Paes, desdobrava-se
na forma de presso. O que se viu, segundo esta autora,
foi uma inusitada mobilizao da sociedade brasileira,

chamando a ateno mais pela amplitude do que pela
organizao das foras sociais, pois, embora envolvendo
70
trabalhadores urbanos e rurais, setores subalternos das

Foras Armadas, estudantes, classes mdias
intelectualizadas e o meio artstico-cultural, a participao
174
organizada era ainda reduzida.
O discurso das reformas de base, bastante repetido nesse perodo,

correspondia constatao do descompasso existente entre o desenvolvimento
que se processava no Brasil e as formas que ainda vigoravam. Em 1965, a
recm-lanada Revista Civilizao Brasileira, assim descreve os anos que
antecedem ao golpe:
Antes de Abril, realmente, havia relativa liberdade de

manifestao, sucediam-se ou superpunham-se, assim, as
formas ostensivas de agitao: as greves se repetiam (...); a
agitao estudantil se alastrava, invadindo escolas e
universidades, baixando do nvel superior ao mdio,
passando das sedes e congressos de organizaes
estudantis s ruas; raiava a inquietao nos meios
intelectuais, onde formas mais eficientes e participantes de
organizao surgiam enquanto em artigos, livros,
conferncias, artistas eminentes buscavam analisar os
problemas. 175
Acrescenta-se a isso a constatao de que no campo, nesse referido

perodo, 1.400.000 camponeses sem terra esperam por uma reforma agrria que
os venha salvar da opresso e da misria,176 o que deu causa aos diversos
congressos ocorridos naqueles anos, nos quais os trabalhadores rurais
apresentavam suas reivindicaes, entre outras tantas manifestaes.177 No
Nordeste, as Ligas Camponesas deixavam os Estados Unidos da Amrica to
174
PAES, Maria Helena Simes. A dcada de 60: rebeldia, contestao e represso poltica. So
Paulo: tica, 1995. pp. 37-38.
175
Condies e Perspectivas da Poltica Brasileira. Revista Civilizao Brasileira. Rio de Janeiro.
n. 01, 1965. pp. 5-21. [artigo annimo, o que acredito ser uma tentativa de proteger a integridade
de seu autor, justificvel pelo contexto de ditadura militar.]
176
BARRETO, Leda. Julio nordeste revoluo... p. 108.
177
O termo campons usado para se referir a todos os que vivem e trabalham no campo, muito
embora, em Rocha, campons tambm designe o sertanejo. Martins chama ateno ao fato de
que as palavras campons e latifundirio so palavras polticas que procuram expressar a
unidade das respectivas situaes de classe. Vide: MARTINS, Jos de Souza. Os camponeses e
a poltica no Brasil. Petrpolis: Vozes, 1981. p. 22
71
convictos de que o Brasil encontrava-se beira de uma revoluo, que foram

enviados agentes do servio secreto para a regio,178 e intensificaram os projetos
do programa Aliana para o Progresso.
Segundo Deleuze, uma poca no preexiste aos enunciados, nem s

visibilidades que a preenchem.179 Assim que nos anos 50 e 60 afloraram-se
alguns enunciados, vocbulos e pares dicotmicos que coordenavam a forma
como alguns indivduos liam a realidade. Nesses anos, a atuao do Partido
Comunista Brasileiro (PCB), a Revoluo Cubana, a bipolaridade na qual a
disputa russo-americana dividiu o mundo, as agitaes no meio universitrio, as
Ligas Camponesas no Nordeste, as greves, entre outros eventos, promoviam a
distribuio do vocabulrio que caracteriza o perodo, tais como: subdesenvolvido,
alienado, culturalmente colonizado, reforma, revoluo, bem como os pares
alienao/conscientizao, cultura alienada/cultura revolucionria,
democrtico/comunista, imperialista/antiimperialista, entre outros tantos.
A crtica cinematogrfica era coordenada por uma bipolaridade que

colocava de um lado o cinema srio e engajado social e politicamente (como era
o caso do recente Cinema Novo) e do outro a Chanchada e o legado
cinematogrfico da Vera Cruz.180 O vocabulrio dos escritos cinematogrficos de
Rocha bem representativo dessa distino e do imaginrio da poca.
Os anos 60 inserem-se no mesmo contexto de prosperidade do ps-

guerra, que fora marcado pelas inovaes tecnolgicas e cientficas que
caracterizam o mundo a partir do final da dcada de 40.181 Dentre elas, contam-se
os avanos na medicina, resultando no prolongamento da expectativa de vida; as
novas matrias-primas advindas do petrleo, teis fabricao de objetos de uso
cotidiano; o encurtamento das distncias com o desenvolvimento da aviao; e,
178
PAGE, Joseph A. A revoluo que nunca houve. Trad. Ariano Suassuna. Rio de Janeiro:
Record, 1971.
179
DELEUZE, Gilles. Foucault. Trad. Claudia Sant`Anna Martins. So Paulo: Brasiliense, 2006. p.
58.
180
Cf. SILVA, Marcos A. da. Cenas de cinema brasileiro: Nelson Pereira dos Santos, entrevista
feita no dia 07 de Abril de 2004. In: SILVA, Marco A. da (Org.). Brasil, 1964;1968: a ditadura j era
ditadura.So Paulo: LCTE, 2006. pp. 11-26.
181
PAES, Maria Helena Simes. A dcada de 60... p. 11.
72
entre outros, a difuso dos aparelhos eletrnicos. Tal legado, no entanto, no

garantia a paz. A guerra fria respondia pelo clima de instabilidade que se
agravaria adiante em todo o mundo. Em 1950, a volta de Getulio Vargas ao
governo pelo voto popular consolidava no Brasil o populismo nacionalista, que
prometia tirar o pas da condio de subdesenvolvido, por meio de uma poltica de
industrializao com base em empresas do Estado. A industrializao acirrava
mais ainda as contradies, mas, no obstante, os anos 50 prepararam as
mudanas que caracterizaria, pelo menos no meio urbano, a dcada de 60:
emancipao sexual das mulheres, possivelmente aps a inveno do
anticoncepcional em 1954; ampliao do consumo; a entrada macia dos
eletrodomsticos, das radiovitrolas, da TV, entre outros.
No contexto do ps-guerra, o PCB emergia como uma prestigiada

organizao poltica entre os intelectuais de esquerda, literatos, msicos,
sindicalistas, jornalistas e outros. Aps ter sido lanado na ilegalidade pelo
presidente Eurico Gaspar Dutra e se mantido no isolamento de 1947 a 53, o PC
(expresso reduzida da sigla PCB) aliou-se ao Partido Trabalhista Brasileiro
(PTB) de Getlio Vargas para eleger alguns parlamentares. O PC atuava em
vrios segmentos culturais e, segundo Napolitano, nomes, como Jorge Amado,
Carlos Drummond de Andrade, Graciliano Ramos, Dias Gomes, Oduvaldo Viana
(o pai), eram figuras ligadas ao Partido.182 Nos anos seguintes, a atuao do PC
seria bastante efetiva e marcante, por vezes conflituosa com outras formas de
encarar o processo revolucionrio.
O projeto poltico cultural do CPC da UNE nasce influenciado pelo

marxismo e pelo Instituo Social de Estudos Brasileiros (ISEB), a partir do
Manifesto escrito por volta de 1962, que buscava disciplinar a criao dos jovens
artistas engajados. O Centro arrogava-se da tarefa de guia poltico-pedaggico
para esclarecimento das massas, cujo modo de operao prescrevia a disposio
para desenvolver a conscincia popular, considerada o alicerce da libertao
nacional. No entanto, para chegar ao povo era necessrio que o artista lanasse
182
NAPOLITANO, Marcos. Cultura brasileira: utopia e massificao (1950-1980). So Paulo:
Contexto, 2008.
73
mo dos novos procedimentos e valores, ainda que tal adoo significasse o

sacrifcio de suas concepes estticas e de sua forma de expresso em prol de
uma pedagogia politizadora que atingisse estudantes, trabalhadores, enfim, as
massas. O que levava a essa atitude normativa e castradora da liberdade de
criao artstica era, segundo Galvo e Bernardet, a tendncia do CPC a legitimar
como verdade cientfica sua postura ideolgica.183
No entanto, alguns jovens cineastas entre eles Glauber Rocha no

estavam dispostos a ter sua liberdade de criao cerceada, e acusavam os
cepecistas de excesso de didatismo e do erro de terem importado do marxismo-
leninismo uma noo idealizada de povo. No obstante, havia em comum entre
esses cineastas que formaro o chamado Cinema Novo e os cepecistas o
anseio por uma arte politizadora e revolucionria, porque esses sujeitos, com
seus regimes de verdade e saber, eram produtos das mesmas condies polticas
que lhes serviam de solo.
3.2 O filme como bandeira e a memria como experincia
No incio da dcada de 60, pelo menos para algumas pessoas e

grupos, havia uma forte crena de que no Brasil a revoluo socialista estava s
portas. Representa essa certeza messinica, por exemplo, a naturalidade com
que Rocha referia-se a ela, em carta de 1962 a Saraceni. Nela, ao relatar seu
projeto, o cineasta coloca:
...se eu tivesse nas mos dez bons roteiros, eu levantaria

dez produes. Atuando como produtor este ano, eu espero
que em 1963 tenhamos condies bsicas de produzir com
regularidade, isto se a revoluo no interromper a
marcha.184
183
GALVO, Maria Rita & BERNARDET, Jean-Claude. Cinema... p. 146.
184
ROCHA, Glauber. Carta enviada a Saraceni em 1962...
74
No trecho acima, observa-se que, para o cineasta, a precipitao iminente da

revoluo era uma clara possibilidade. No entendimento de Rocha, posto em
carta a Guevara, Cuba havia iniciado o que inevitavelmente seria a realidade de
toda a Amrica Latina.185 Essa era a mesma opinio de Julio, lder
confessadamente influenciado pela figura de Fidel Castro, que em certa ocasio
sada a revoluo cubana com as seguintes palavras:
Fidel Castro e Guevara so tambm heris brasileiros. Os

barbudos conseguiram com a sua revoluo acordar os
irmos do sul para uma realidade que a mesma de todos
os latino-americanos. (...) Todos sentimos a liberdade
brilhar apesar da disciplina frrea que devemos manter para
que a revoluo se consolide numa estrutura poltica e
econmica renovadora.186
A mais incisiva anunciao da revoluo para Rocha parecia vir dos

campos do Nordeste: a revoluo aqui no norte um fato. (...) nos campos da
Bahia e Pernambuco s h uma palavra REVOLUO.187 Em Pernambuco,
Julio assumia a vanguarda das Ligas Camponesas e representava a linha que
defendia uma revoluo imediata, inspirada no exemplo cubano, em
contraposio aos comunistas da via sovitica, que recomendavam um caminho
gradual para a mudana radical. Observa-se, entre seus admiradores e
defensores da questo camponesa, a tentativa de afirmar o messianismo
conselheirista e o cangao como tradies de rebeldia, de forma a apontar
semelhanas com o que se processava no Nordeste, como faz Barreto, que funde
campons e sertanejo e revisita Euclides da Cunha, na evocao de um serto
nordestino onde o isolamento e as dificuldades impostas pelos determinantes
climticos e geogrficos so tomados como responsveis pelo carter combativo
de seus habitantes. Contempornea de Rocha, essa autora, no obstante o eixo
euclidiano com o qual define o sertanejo, v Julio como Antnio Conselheiro
185
Cf. ROCHA, Glauber. Carta enviada a Guevara em 1961...
186
JULIO, Francisco. apud BARRETO, Leda. Julio-nordeste-revoluo... p. 50.
187
ROCHA, Glauber. op. cit.
75
ameaador e messinico, como Lampio audaz e justiceiro.188 Nesse propsito,

tanto Lampio quanto Antnio Conselheiro so ressignificados e, enquanto
memria, ressurectos.
Deus e o Diabo na Terra do Sol nasce em meio a essas agitaes que

cobriram o final da dcada de 50 e incio dos anos 60, e gestado como
instrumento til aos propsitos polticos, revolucionrios, tese que encontra
afirmao no prprio Rocha quando, referindo-se ao filme e s efervescncias do
Nordeste, escreve com entusiasmo:
A revoluo crescendo nos campos (...). Se voc olhar o

norte [Nordeste] 24 horas, voc enlouquece de raiva e vibra
de entusiasmo. (...) Este filme ser umas das grandes
bandeiras revolucionrias do norte. Aqui na Bahia todo
mundo fala e espera este filme. Ele ser para o Brasil uma
espcie de Encouraado Potemkin.189
Se com Encouraado Potemkin, Eisenstein narrou a revoluo russa de 1905,

com Deus e o Diabo Rocha talvez buscasse acompanhar a efervescncia de sua
poca, seguir e orientar o processo, a partir da experincia de elementos do
passado. No obstante, o passado tambm parecia mostrar aos olhos alegricos
de Rocha a iminncia de uma represso radical. Assim, tanto uma vitoriosa
revoluo quanto a catstrofe eram as possibilidades que traduzem a raiva e o
entusiasmo a que Rocha acima se referia.
No filme, ambas as possibilidades so anunciadas. Na cena em que

Rosa busca convencer seu marido a abandonar a comunidade messinica de
Santo Sebastio, ela evoca a memria dos massacres de Canudos e de Pedra
Bonita para significar a possibilidade de outra catstrofe no contexto do Monte
Santo:
188
BARRETO, Leda. Julio-nordeste- revoluo... p. 113.
189
ROCHA, Glauber. Carta enviada a Saraceni em 1962...
76
ROSA
Vambora, vamo trabalhar pra ganhar a vida da gente antes
que um dia venha as tropa do Governo e faa como fizeram
em Canudos e Pedra Bonita. Mata homem, mulher, degola
os meninos...190
Em carta de 1961, Rocha antecipa para Guevara essa viso quando lhe narra a
situao do Nordeste. Nessa correspondncia, o cineasta conta que o cangao e
o messianismo (Conselheiro, Lampio) haviam sido at ento as nicas formas
de protesto social na regio, e completa noticiando que naquele momento os
camponeses estavam se levantando em ligas camponesas. Finaliza descrevendo
sua preocupao: cresce a ameaa policial e no ser surpresa se forem
exterminados.191 Da a necessidade de lembrar Canudos e os cangaceiros
degolados.
A evocao daquelas memrias em seu filme (do messianismo

conselheirista e do cangao) parece ter a funo de orientar o embate que se
processava no presente, abarcando a experincia daqueles indivduos do
passado pelo trabalho da memria. A cena final de Deus e o Diabo permite que
se proceda a uma especulao/discusso em torno desse sentido, porque
promove a sntese de alguns possveis efeitos discursivos ao estabelecer um
desfecho para a narrativa:
190
191
ROCHA, Glauber. Carta escrita a Alfredo Guevara em 1961...
77
Essa cena sucede da morte de Corisco levada a cabo por Antnio das Mortes,
que no impede que Rosa e Manuel fujam e filmada em tomadas que
enquadram o casal em um plano geral na caatinga, quando iniciam uma explosiva
corrida que subverte sua trajetria em crculo dentro da trama. A composio
flmica e de sentido dessa cena completa-se com a sobreposio do cordel, que
evidencia o desfecho do discurso flmico:
O serto vai virar mar

E o mar virar serto!
T contada a minha estria
Verdade, imaginao.
Espero que o sinh
Tenha tirado uma lio
Que assim mal dividido
Esse mundo anda errado,
Que a terra do homem
No de Deus nem do Diabo.
O cordel acompanha a corrida empreendida pelo casal na caatinga. No

decorrer, Rosa cai, e Manoel, ao invs de interromper a trajetria em face disso,
acelera sua marcha, agora solitria. Um corte brusco substitui sua imagem pela
imagem do mar numa tomada area que enquadra o movimento coletivo das
ondas, mas esconde a linha do horizonte:
78
O canto solitrio do cordel tambm substitudo pela toada coletiva do coro

sinfnico, e sintetiza o possvel sentido da cena: a juno necessria do individual
com o coletivo. A, o mar no diz a velha dicotomia serto & litoral presente no
pensamento social brasileiro, tampouco significa a realizao da profecia de
Antnio Conselheiro192. Rocha identificava o cangao e o messianismo como
formas primitivas de rebeldia mortas e redimidas no filme e, nessa poca,
ainda acreditava na terceira e definitiva rebeldia: o povo. O prprio cineasta conta
que havia um terceiro episdio, sobre a rebeldia camponesa, que no pude fazer
porque a fita ia ficar enorme, ia dar trs horas de projeo.193 O mar na cena o
significante dessa terceira rebeldia, o povo, o coletivo, a fora qual Manuel
enfim se rene.
Para Tolentino, no h nessa superao da trajetria em crculo de

Manuel o salto qualitativo da conscincia de classe, como prescrevia a pedagogia
poltica da poca, nem h no filme suporte para supor que Manuel compreendeu
que no h milagre nem senhor que lhe outorgue acesso aos anseios e direitos,
muito embora a ao de Antnio das Mortes indique que o desencantamento
poderia oferecer ao vaqueiro a conscincia que ele no vislumbra.194 Afinado a
essa observao e de um ponto de vista crtico, Bernardet considera que os dois
primeiros momentos do vaqueiro dentro das revoltas nordestinas, simbolizadas
pelas figuras de Antnio Conselheiro e Lampio no trazem nenhum progresso
para Manuel, a no ser a libertao dessas alienaes, para a qual intervm
Antnio das Mortes.195
No entanto, se se destacar o filme do contexto, digo, do imaginrio que

embasa a inteligncia da poca, pode-se inferir que portar uma conscincia de
classe no corresponde nica ao revolucionria. possvel apreender que a
192
O bordo o serto vai virar mar e o mar virar serto faz referncia a uma das profecias de
Antnio Conselheiro encontrada em um dos seus cadernos, aps a guerra, a qual dizia: Em 1896
hade rebanhos mil correr da praia para o certo; ento o certo virar praia e a praia virar
certo. Vide: CUNHA, Euclides. Os sertes. Rio de Janeiro: Record, 1999. p. 168.
193
ROCHA, Glauber. Discusso. In: ROCHA, Glauber. Deus e o diabo na terra do sol... p. 128.
194
TOLENTINO, Clia A. F. O rural no cinema brasileiro. So Paulo: UNESP, 2001. p. 196.
195
BERNARDET, Jean-Claude. Brasil em tempo de cinema... p. 95.
79
mais importante significao do filme, ainda ambgua, talvez seja a constatao

de que a pedagogia poltica no deve substituir a experincia e sua importncia.
O cangao e o messianismo seriam formas de revoltas sociais, as quais no
podem ser ignoradas enquanto experincia. Nesse sentido, a libertao do
vaqueiro dessas formas de rebeldia (Corisco/Lampio e Sebastio/Conselheiro),
lidas por Bernardet como o estado de encantamento do qual se liberta graas
ao de Antnio das Mortes (a classe mdia), corresponderia tambm a libertar-
se da experincia, cuja pobreza (de experincia) resultante deixaria como produto
um Manuel (povo) fraco, deficiente para o embate, desprovido de histria.196
verdade que essa superao aparece no filme, na voz de Antnio das

Mortes, como uma necessidade.197 Mas o contrrio aparece com mais
recorrncia, conforme pontuado no captulo anterior. Manuel e Rosa permanecem
vivos com um nico propsito: portar a memria dos que morreram: para contar a
histria, conforme Antnio das Mortes justifica para o Cego Jlio. Assim, o
contedo revolucionrio de Manuel e Rosa estaria no carter desarrumador da
memria daqueles combatentes (Corisco, Lampio, Conselheiro), que portam
consigo na sua corrida para o mar (a terceira rebelio).
No entanto, qual o sentido de a mulher cair e apenas Manuel seguir em

frente na corrida para o mar? Na maior parte do filme, Rosa se caracteriza pela
leitura crtica e consciente que faz dos eventos em que ela e o marido so
envolvidos, conforme ser desdobrado oportunamente. Da, sua queda (a
interrupo da marcha na corrida final) talvez encontre sentindo no fato de que
sua passagem pelos diversos momentos narrados na trama no chegaram a
constituir uma experincia, tal e qual a identificamos em Manuel, mas sim uma
vivncia. Para Benjamin, quanto maior a luta da conscincia contra as excitaes,
196
No artigo Experincia e Pobreza, Benjamin considera a experincia como um patrimnio
humano ignorado pela modernidade, e dir em Sobre Alguns Temas em Baudelaire: Onde h
experincia, no sentido prprio do termo, determinados contedos do passado individual entram
em conjuno, na memria, com os do passado coletivo. BENJAMIN, W. Sobre Alguns temas em
Baudelaire. In: BENJAMIN, W. Os Pensadores. Trad. Jos Lino Grunnewald. So Paulo: Abril
Cultural, 1983. p. 32. Vide tambm: BENJAMIN, W. Experincia e pobreza. In: BENJAMIN, W.
Magia e tcnica, arte e poltica...
197
Vide captulo anterior, nota 147.
80
menor ser a integrao das impresses experincia, e mais elas satisfazem o

conceito de vivncia.198 A diferena entre experincia e vivncia guarda relao
com a oposio proustiana entre memria voluntria e memria involuntria, na
qual a primeira, por ser ativada pela inteligncia, no apreende as dimenses
vitais do passado. Diferentemente, a memria involuntria a nica que permite
retrouver le temps porque a nica que mergulha suas razes na experincia.199
A construo dessa cena, da corrida final, refora ainda seu impacto

com a insistncia da voz do cantador off a repetir que a terra do homem, no
de deus nem do diabo. Esse enunciado revela coerncia de sentido quando
remetida ao fato de que, nesse perodo, a movimentao em direo a uma
mudana radical vinha sobretudo da presso por uma reforma agrria feita pelos
milhares de camponeses sem terra que se sublevavam no interior do Nordeste.
Os proprietrios, at ento confortados dentro de uma estrutura de privilgios
naturalizada, pareciam ver como total inverso da ordem natural das coisas a
reclamao de suas terras por parte dos despossudos. Na tentativa de impedir
que os camponeses aderissem subverso, por vezes, faziam uso de discursos
que apelavam ao imaginrio religioso, como forma de frear a rebeldia e a
formao de ligas camponesas ainda em embrio. Bastante representativas so
as falas que um fazendeiro, na ocasio, proferiu aos seus trabalhadores:
A terra em que vocs agora vivem, eu herdei de meu pai. E

vocs, o que que herdaram? Nada. Portanto eu no sou
culpado de ser rico e vocs no so culpados de serem
pobres. Tudo foi ordenado por Deus. Ele sabe o que est
fazendo. Se ele d a terra a mim e no a vocs, ser uma
rebelio contra Deus rejeitar tal ato. Uma rebelio dessas
constitui um pecado mortal. Que todos os homens aceitem
a vontade de Deus para no incorrerem em Sua ira e nem
perderem as prprias almas. Vocs tm de aceitar a
pobreza na terra a fim de obter a vida eterna no Cu. Os
pobres vivem na graa de Deus. Os ricos no. Dessa
198
BENJAMIN, Walter. apud ROUANET, Srgio Paulo. dipo e o anjo... p. 48.
199
ROUANET, Srgio Paulo. Ibid. loc. cit.
81
forma vocs so mais felizes do que eu, visto que esto

mais perto do Cu.200
Segundo Thompson, a reificao um modo com o qual relaes de dominao

podem ser estabelecidas e sustentadas pela retratao de uma situao (...)
histrica, como se essa situao fosse permanente, natural, atemporal.201 A os
fenmenos so esvaziados do seu carter scio-histrico e apresentados como
imutveis, a-histricos, compreendendo nisso a justificativa metafsica, como o
caso da propriedade da terra e da riqueza postulados na fala do fazendeiro,
conforme acima. Os ltimos versos do cordel sobrepostos cena (a terra do
homem/ no de deus nem do diabo) parecem ter a funo de desvelar o carter
ideolgico desses discursos de manuteno do status quo e, na medida em que
trazem para o terreno histrico e poltico a questo da propriedade da terra,
convidam os despossudos para o embate que se anunciava.
As questes de terra no Brasil se explicitam com a abolio da

escravatura, segundo Martins, quando o fundamento da explorao e dominao
deixou de ser o escravo e passou a ser a terra. O confronto entre camponeses e
fazendeiro h muito tempo vinha sendo disfarado pela mediao da escravatura,
sendo que, com o seu fim, a revelao de um novo instrumento de dominao,
revelou tambm a contradio que separava os exploradores dos explorados.202
Os problemas referentes propriedade da terra agravaram-se no momento em
que a terra passou a ser o principal valor da fazenda, o que antes estava mais
centrado no escravo. Da surgiram as expulses, grilagem e levantamento de
cercas dentro de terras alheias. Os conflitos envolviam, geralmente, pobres e
ricos, fazendeiros e camponeses.
No Nordeste, a abolio da escravatura aumentou a quantidade de

pobres do campo, tendo em vista que os ex-escravos, por no disporem de
recursos nem de lugar para se transferir ou viver, tornaram-se moradores de
200
Cf. PAGE, Joseph A. A revoluo que nunca houve... p. 60.
201
THOMPSON, John B. Ideologia e cultura moderna: teoria social crtica na era dos meios de
comunicao de massa. Petrpolis: Vozes, 2007. p. 87.
202
MARTINS, Jos de Souza. Os camponeses e a poltica no Brasil... p. 63.
82
engenhos e de fazendas. Segundo Andrade, nas regies onde a pecuria

predominava, eles iriam formar, com os brancos pobres livres, a grande massa
de agricultores que recebiam um stio, onde cultivavam algodo e alimentos,
sendo o primeiro vendido ao proprietrio.203 Assim surgiram os parceiros e
pequenos arrendatrios, os quais pagavam a renda da terra com uma
contribuio fixada. Formavam uma clientela ligada ao proprietrio, a quem
respeitavam e obedeciam. Na zona aucareira, devido crise da cana, os
senhores de engenho arrendaram suas terras a foreiros204 e foram viver na
cidade. No entanto, quando os preos do acar subiram no perodo da guerra,
iniciaram a expulso dos foreiros. Onde no foram expulsos, tornaram-se
moradores de condio, obrigados a trabalhar no canavial e receber um salrio
inferior ao dos outros trabalhadores.
As Ligas Camponesas surgem nesse contexto - e num contexto de

crise poltica e ganham importncia nas reas onde havia camponeses a serem
expropriados por causa da expanso da cultura de cana-de-acar e da grilagem:
Pernambuco, Paraba e sertes do Maranho, Piau e Bahia. Page, em seu livro A
Revoluo que Nunca Houve, conta que no incio da dcada de 60 o Nordeste
estava a um passo de uma exploso revolucionria, e que visitantes da regio
testemunhavam que milhes de camponeses, vivendo em infinita pobreza,
vinham demonstrando evidentes sinais de descontentamento, e que agitadores
(...) eficazmente atiavam as chamas.205
Uma vez que o filme Deus e o Diabo fora produzido sob presso dessa
efervescncia e, conforme o prprio Rocha, como bandeira revolucionria do
Nordeste, possvel que a trajetria do casal Manuel e Rosa dentro da narrativa
corresponda a uma alegoria da revoluo que se acreditava em curso. Por isso, o
vaqueiro Manuel no recua quando est frente a frente com seu opressor, como o
faz o vaqueiro Fabiano no filme Vidas Secas.206 O que diferencia a atitude de
203
ANDRADE, Manuel Correia de. Lutas camponesas no nordeste. So Paulo: tica, 1986. p. 16.
204
Foreiro o campons que aluga a terra do proprietrio.
205
PAGE, Joseph. A revoluo que nunca houve...p. 11,
206
Fabiano personagem do romance Vidas Secas, de Graciliano Ramos, adaptado para o
cinema em 1963 por Nelson Pereira dos Santos. Fabiano vtima do logro do patro e dos abusos
83
Manoel em Deus e o Diabo (quando mata o coronel) e a de Fabiano em Vidas

Secas (quando no mata o soldado Amarelo e quando aceita o logro do patro)
no apenas o fato de que o primeiro teve agredido o limite de sua honra, como
defende Tolentino.207 A diferena que Manuel duvida do patro e da lei que
embasa sua autoridade, ao tempo em que Fabiano v na lei a expresso do
Estado: governo governo diz Fabiano a si mesmo, para justificar o fato de
aceitar a coero do soldado amarelo sobre ele.
A comparao com Fabiano serve para indicar que Manuel significa a

descontinuidade com um tipo de produo do homem sertanejo, subserviente e
incapaz de esboar reao frente s amarras que lhe condenam a um destino
mesquinho. certo que Fabiano, em Vidas Secas, tambm questiona a conta do
patro quando vai receber seu pagamento, muito embora se retrate logo em
seguida. No entanto, a fora de sentido da reao de Manuel no est
simplesmente no questionamento ao patro, mas sim no fato de duvidar da lei
que fundamenta a sua vantagem. O dominado s reage quando duvida, a dvida
a fonte da conscincia, sentenciou Rocha em data imprecisa.208 Observa-se
que essa sentena est no fundamento da reao de Manuel quando mata o
coronel numa atitude que parece representar uma ruptura com o esquema de
dominao e opresso a que estava submetido. Alguns elementos da construo
flmica, alegorizados, possibilitam a apreenso dessa significao. Na cena do
assassinato,209 importante perceber que a disposio dos personagens no
interior dos planos deixa rastros que reforam o sentido aqui especulado:
da autoridade do soldado Amarelo. Frente ao patro recua subserviente quando este lhe ameaa
de demisso, e, quando encontra o soldado Amarelo perdido na caatinga, pensa em mat-lo e
vingar-se dos abusos desse, mas recua novamente.
207
TOLENTINO, Clia Aparecida F. O rural no cinema brasileiro
208
ROCHA, Glauber. apud GOMES, Joo Carlos T. Glauber Rocha, esse vulco... p. 545.
209
84
No quadro da esquerda, quando o vaqueiro vai ao encontro do coronel,

a cerca de madeira e sua sombra no cho envolvem o personagem,
possivelmente significando a estrutura de dominao na qual est preso. No
plano da direita, que antecede o desfecho da cena, o coronel e Manuel so
dispostos equivalentemente, frente a frente em primeiro plano, no mais
hierarquizados, um no primeiro plano em relao ao outro; nesse momento, o
vaqueiro olha no olho do patro e questiona a lei que, segundo o coronel, estaria
do seu lado em detrimento dos direitos do outro, conforme as falas do dilogo:
MANUEL
J trouxe as vacas, mas morreram quatro.
CORONEL MORAIS
Beberam no aude do Norte?
MANUEL
Sim sinh. Era onde tinha gua... Foi mordida de cobra...
Trouxe doze vacas... queria fazer a partilha pra ajustar as
contas...
CORONEL MORAIS
No tem conta pra acertar. As vacas que morreram eram
todas suas.
85
MANUEL
Mas seu Morais! As vacas tinha o ferro do sinh... Num
pode ser logo as minhas... que sou um home pobre. Foi
azar mas verdade! As cobra mordeu as rs do sinh...
CORONEL MORAIS
J disse, t dito. A lei ta comigo...
MANUEL
D licena outra vez, seu Morais... Mas que lei essa?
CORONEL MORAIS
Quer discutir?
MANUEL
No sinh... s to querendo saber que lei essa que num
protege o que meu.
No final dessa cena, aps ser agredido pelo coronel, Manuel mata-o
com golpes de faco. Nesse trecho, o que se coloca em questo a lei, ou seja,
parece haver inscrito a compreenso da lei como uma gesto de classe da
ilegalidade. Se remetida poca, alm de uma descontinuidade com a forma
como o sertanejo era recorrentemente produzido, h nisso tambm o indcio de
uma ruptura com a postura revolucionria at ento vigente, sobretudo no mbito
do PCB. Como j citado, at essa poca os comunistas preconizavam uma
tomada de poder gradual e por via legal e atritavam com a linha radical que os
rebelados do campo pareciam seguir.210 `
A reao de Manuel coloca em discusso o prprio direito e rompe com

a cumplicidade que o pensamento de esquerda expresso, sobretudo, em alguns
segmentos do PC mantinha junto ao Estado, de forma que o cineasta antecipa-
210
A partir de 1958, o PCB rompe com o vis golpista e esboa uma estratgia revolucionria de
longo prazo. O V Congresso (1960) reafirmou esta posio e o partido passou a propor a
formao de uma Frente Nacionalista e Democrtica e a tomada do poder pela via pacfica e
eleitoral. RODRIGUES, Marly. A dcada de 50. So Paulo: tica, 2003. p. 19.
86
se s discusses que surgiro na dcada seguinte. Foucault contrapor-se- ao

postulado da legalidade e demonstrar, segundo a leitura de Deleuze, que a lei
no um estado de paz nem o resultado de uma guerra ganha: ela a prpria
guerra e a estratgia dessa guerra em ato.211 Nesse sentido, a lei uma
distribuio, uma gesto de ilegalismos, alguns tornados possveis ou criados
como privilgios de classes dominantes, outros tolerados s classes dominadas,
mas como forma de manuteno da estrutura de dominao.
3.3 O serto e seus sentidos
Informados e pressionados pelos movimentos de politizao dos anos

50 e 60, Glauber Rocha e outros cineastas tomam para si a tarefa de produzir um
cinema engajado e retomam a dinmica em torno da categoria serto, no sentido
de trazer cena seu repertrio de marcas, seus elementos dramticos. Tendo em
vista que esses cineastas no inauguram a abordagem do serto, e ao fato de
que este no compreendido aqui como uma categoria natural, para apreender
sua construo na obra em anlise, indagar-se-, primeiramente, a sua
emergncia em momentos anteriores.
Do ponto de vista dos estudos etimolgicos, a palavra serto deriva de

deserto e designa regies despovoadas e distantes. No pensamento social
brasileiro, recorrentemente, era definido como territrio distante da civilizao.212
Em estudo sobre a noo de serto nos sculos XVI e XVII, Mader observa que o
imaginrio sobre o serto era alimentado muito mais pelo contraste com a regio
colonial do que pela oposio com o litoral. Serto designava qualquer espao
que estivesse situado fora dos limites dos primeiros centros urbanos, tais como
211
DELEUZE, Gilles. Foucault p. 40.
212
Cf. LIMA, Nsia Trindade. Um serto chamado Brasil...
87
Rio de Janeiro, Salvador e Recife.213 A regio preenchida pelo colonizador

representava o espao da ordem, cuja anttese era o serto, vazio, desconhecido,
territrio ainda no domesticado. Por isso, era marcado no imaginrio como o
mundo da desordem, domnio da barbrie, da selvageria, do diabo.214
Nos discursos posteriores, a propenso naturalizao da palavra

serto, a partir do remetimento ao que distante e despovoado, carregava
consigo aqueles conceitos negativos que terminaram por se cristalizar como
indiscutveis sentidos. O serto muitas vezes era referido como um fato natural,
uma realidade geogrfica tangvel que podia ser descrita objetivamente. Os
relatos de viajantes so bem profcuos nesse processo de fixao do serto
suas significaes correntes (e de produo das visibilidades que o preenche),
como o caso de Saint-Hilaire quando diz que a palavra serto no designa uma
diviso poltica de territrio, mas sim um conjunto determinado pela natureza
prpria do lugar e, principalmente, pela escassez de populao.215 Por isso a
natureza marcante nesses relatos, nos quais ela descrita como exuberante e
ameaadora, ao mesmo tempo, sobrepondo-se ao homem.
Contrapondo-se a essa viso desumanizadora e essencialista, Souza

dir que falsa a imagem do serto apreendida nos relatos dos viajantes:
Aqueles que viram apenas o deserto desumanizado e a ausncia de cultura no
perceberam o mundo que pulsa sob a aparncia de vazio.216 Segundo esse
autor, desdobrando leitura de Oliveira Viana, o mito do serto como vazio, serviria
para encobrir uma populao que, graas ao isolamento fsico, vivia uma espcie
de permanente rebelio como marca constitutiva.217 A, serto no definido pela
cultura pastoril e sim por sua distncia em relao poder pblico. Ele tambm
213
Somente no final do sculo XVI e mais acentuadamente durante o sculo XVII que o espao
hoje compreendido por cidades como Feira de Santana, na Bahia, Juazeiro do Norte, no Cear,
Caruaru, em Pernambuco, Campina Grande, na Paraiba, entre outras, passou a ser
sistematicamente ocupado. ALVES, Elder P. M. A configurao moderna de serto. Dissertao
de Mestrado em Sociologia defendida no Programa de Ps-Graduao em Sociologia da UNB,
2004. p. 10.
214
MADER, Maria Elisa S. apud LIMA, Nsia Trindade. Um serto chamado Brasil... p. 58.
215
SAINT-HILAIRE, Auguste de. apud SILVA, Ren Marc da Costa. Por onde o povo anda. Tese
de doutorado em Histria defendida no PPGHIS/UNB. 1998. p. 22.
216
SOUZA, Candice Vidal e. apud LIMA, Nsia Trindade. op. cit. p. 58.
217
Idem. Ibid. p. 59.
88
um dos plos do dualismo que contrape barbrie e civilizao, atraso e moderno:

serto e litoral. Nessas representaes, o serto o lugar da barbrie, do atraso,
e o litoral, da civilizao, do moderno. Essa representao negativa do serto foi
tambm definida pelo eixo racial que coordenava o pensamento social brasileiro
entre os sculos XIX e XX, de forma que aquelas categorias se imbricam tambm
com a oposio branco/no-branco.218
A atrao entre nao e serto iniciou-se com a literatura romntica,

quando se fazia urgente definir o povo brasileiro.219 A procura do carter
essencial da nao, da exuberncia do territrio e da sntese do seu povo foi um
fator importante de definio da identidade nacional. Nisso, o territrio e a
natureza foram matrias imprescindveis. Jos de Alencar quem primeiro firma o
serto no semi-rido nordestino (antes mesmo da instituio do Nordeste) com a
publicao de O Sertanejo (1875), obra de sntese do serto romntico,
representado como um espao onde reina a tranquilidade. Logo em seguida,
Taunay, com o romance Inocncia, impe uma tenso dramtica e marca a
passagem de uma compreenso romntica para um entendimento mais realista
de serto, que parece encontrar seu ponto mais alto em Euclides da Cunha com a
publicao de Os Sertes.
Os acontecimentos narrados por Cunha nessa obra foram responsveis

por novas marcas no conjunto de significaes do serto. No final do sculo XIX
eclodiu nas redondezas de Cocorob, na Bahia, o conflito entre militares e civis
que se fez registrar como Guerra de Canudos. No calor dos acontecimentos, a
rebeldia de Canudos foi encarada sob o ponto de vista poltico, de forma que era
hegemnica a crena de que os beatos conselheiristas tinham como causa a
218
A valorizao negativa do serto esteve fortemente associada aos dois eixos que, um tanto
simplificadamente, pode-se dizer, orientaram o pensamento social brasileiro desde fins do sculo
XIX at, pelo menos, a terceira dcada do sculo XX: raa e natureza. Tpico de tal posio o
contraste estabelecido por Nina Rodrigues entre o litoral reduto da civilizao e dos grupos
brancos e o serto dominado por uma populao mestia, infantil, inculta, em estgio inferior da
evoluo social. A domesticao do ndio e a submisso do negro seriam ineficazes no sentido de
transform-los em homens civilizados, por fora de sua inferioridade evolutiva. LIMA, Nsia
Trindade. Um serto chamado Brasil. p. 60.
219
Cf. OLIVEIRA, R. de. A inveno da brasilidade sertaneja...
89
restaurao da Monarquia,220 apesar das opinies conflitantes. Para alguns,

jaguno e restaurador eram sinnimos.221 O fluxo de notcias que corria do lugar
para os diversos jornais fez da guerra o assunto mais comentado naqueles anos.
Nenhum outro evento forneceu tantas imagens produtoras de marcas identitrias
sertanejas e reveladoras das contradies existentes no seio da nacionalidade
brasileira.
Cunha, testemunha ocular e correspondente do jornal O Estado de So

Paulo, ultrapassava com sua verso da guerra o relato jornalstico e, adotando os
moldes de interpretao vigentes na poca, articulou o determinismo racial,
climtico e geogrfico com a modernizao do pas para apontar a necessidade
de alinhar aquelas populaes sertanejas no tempo histrico em que outra parte
do Brasil j se encontrava. Fundava-se a compreenso, ainda recorrente, de
serto como reminiscncia do passado e repositrio de anacronismos. Calasans
discorre que Euclides da Cunha estava sob a paixo dos acontecimentos e no
raro o efeito do estilo levava-o a exageros que tomaram com o tempo foro de
verdade.222 Semelhante crtica feita por Josu de Castro, que contemporiza os
exageros de Os Sertes, sentenciando que Euclides da Cunha foi antes de tudo
um grande poeta.223
Rocha, afirmando sua afinidade com uma perspectiva de histria que

compreenda as memrias subterrneas, conforme fora desdobrado no primeiro
captulo, considera que Os Sertes seria mais completo se tivesse sido possvel
a narrao da guerra do ponto de vista do que se passou dentro de Canudos, at
ento conjecturas, fontes mticas, pois os sobreviventes foram degolados.224 Da,
a memria se apresentar como matria to importante para o cineasta. Em
runas, a vila sertaneja e seus mortos passaram a receber significaes que
220
Cf. GALVO, Walnice Nogueira. No calor da hora. So Paulo: tica, 1977.
221
CALASANS, Jos. O ciclo folclrico do bom jesus Conselheiro... p. 14
222
Idem.
223
CASTRO, Josu de. Geografia da fome: o dilema brasileiro: po ou ao. Rio de Janeiro:
Gryphus, 1992. p. 182.
224
ROCHA, Glauber. Os Sertes. Artigo indito datilografado. 1977 - data atribuda.
90
superaram a lgica da matriz de interpretao do contexto, o horizonte de

compreenso dos contemporneos da guerra.
Aps Os Sertes, escritores dos anos 30, como Graciliano Ramos,

Jorge Amado, Jos Lins do Rego (...) comunicaram novos mistrios desta
civilizao massacrada, que serviram de tema para filmes como Vidas Secas,
Deus e o Diabo, Os Fuzis e outros.225 Essa gerao da literatura tomava o serto
como lcus e referncia e, segundo Amado, tornou-se a principal responsvel
pela construo dos conturbados sertes nordestinos, de forte conotao
social.226 Essa literatura encontra em Os Sertes, no cangao, no messianismo e
na recorrncia das secas um grande insumo e abre senda para a proficuidade do
tema no cinema brasileiro. No entanto, essa colagem do serto no Nordeste
acompanhava a construo do prprio Nordeste, enquanto regio. O termo
construo contrape-se s noes que tendem a tomar a regio como resultado
de fronteiras naturais, contra as quais Bourdieu se ergue, quando diz:
Ningum poderia hoje sustentar que existem critrios

capazes de fundamentar classificaes naturais em
regies naturais, separadas por fronteiras naturais. A
fronteira nunca mais do que produto de uma diviso a que
se atribuir maior ou menos fundamento na realidade
segundo os elementos que ela rene, tenham entre si
semelhanas mais ou menos numerosas e mais ou menos
fortes (dando-se por entendido que se pode discutir sempre
acerca dos limites de variaes entre os elementos no
idnticos que a taxionomia trata como semelhantes).227
A diviso regional decorre de realidades que so sociais e so produtos

de determinaes arbitrrias, muito embora sua fundao normalmente seja
legitimada por especialistas que vinculam caractersticas sociais e naturais, tais
como o clima, a paisagem, os grupos humanos, a economia, entre outros. Silva
discorre que nessa definio do regional, que apela para vozes de diferentes
225
ROCHA, Glauber. Os Sertes...
226
AMADO, Janaina. Regio, Serto, Nao. Estudos histricos. Rio de Janeiro. V. 8, n. 15, p.
145-151
227
BOURDIEU, Pierre. O poder simblico. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2007. pp. 114-115.
91
especialistas gegrafos, economistas, bilogos, socilogos e outros, observa-se

o atendimento a demandas de grupos sociais dominantes,228 fato que no exclui
a institucionalizao do Nordeste.229 No entanto, no h aqui a inteno de
empreender um estudo da constituio da regio, mas antes fincar a
compreenso do Nordeste como uma espacialidade historicamente construda e,
nisso, verificar como definido serto a partir de sua incorporao pelos
discursos chamados de regionalistas.
Uma vez que a palavra Nordeste passou a ser usada, a partir de

1919, para identificar os locais de atuao do Instituto Federal de Obras contra a
Seca (IFOCS), ou seja, as reas afetadas pela escassez de chuva, o semi-rido
tambm (ou sobretudo) passou a ser designado pelo termo. As secas construam
uma espacialidade especfica e obrigava o governo a desenvolver programas de
auxilio que terminavam por favorecer os grupos dominantes. Bastante eficaz
construo da idia de unidade regional foi ainda a ao solidria dos Estados no
combate ao cangao que, junto com os movimentos messinicos, representava
uma ameaa s estruturas de dominao vigentes, de forma que os deputados
desses Estados se afinavam em seus discursos no Congresso.230
Em 1926, a realizao do Congresso Regionalista do Recife fomentou o

cultivo do sentimento de diferena e serviu para unir cearenses, norte-
riograndenses, paraibanos, pernambucanos, alagoanos, sergipanos, em torno de
um patriotismo regional.231 O que se segue a isso a inveno e manuteno de
tradies e a instituio das origens do Nordeste a partir da valorizao de um
tempo arcaico e em crise e, ao faz-lo, optava-se pela paralisia e pela misria,
corroborando com a manuteno dos privilgios e do latifndio, como trao de
228
SILVA, Marcos A. da. A histria e seus limites. Histria & Perspectivas, Uberlndia. Jan/Jun,
1992. p. 60.
229
A oficializao do Nordeste como regio brasileira deu-se com o processo de diviso regional
do Brasil, que foi levado a cabo pelo IBGE, a partir de estudos iniciados em 1941 com a inteno
de sistematizar as diversas divises que vinham sendo sugeridas, no sentido de que houvesse
uma nica diviso regional para que as estatsticas brasileiras fossem divulgadas. A primeira
diviso foi aprovada em 1942 e trazia as seguintes regies: Norte, Nordeste, Leste, Sul e Centro-
Oeste. Vide Diviso Regional. www.ibge.gov.br.
230
ALBUQUERQUE Jr, Durval Muniz de. A inveno do nordeste...
231
INOJOSA, Joaquim. apud Ibid. pp. 72-73.
92
uma identidade da regio, 232 tema que ser caro ao cinema e aos discursos de
reforma entre os anos 50 e 60.
Importa perceber que, doravante, apesar de aparecer como

encantado e portador da cultura ibrica nas obras de Suassuna e Cascudo, o
serto representado vai se distanciando daquele serto rseo, bom e saudvel,
habitado por indivduos vigorosos do romantismo de Alencar, de forma que
atravessa a primeira metade do sculo XX sendo remetido s imagens da fome,
da misria e do banditismo. O romance regionalista de 30 teve um papel
extremamente importante na produo do Nordeste e, como j dito, na colagem
do serto a ele, reforando o espao regional desenhado nos anos anteriores: o
drama das secas, a violncia do cangao, o fanatismo dos movimentos
233
messinicos e outros. Apesar de alguns romancistas referirem-se ao semi-
rido e outros ao Nordeste mido aucareiro, na estruturao de suas narrativas o
Nordeste parece ser sempre o serto; toda e qualquer descrio do Nordeste
fundir-se- com a descrio de sua natureza e seus dramas histricos, de modo
que a regio no poder mais ser pensada sem as imagens do serto.
Colabora sobremaneira com a produo desse serto nordestino, o

trabalho de Josu de Castro que, em Geografia da Fome, faz um diagnstico das
carncias alimentares da regio.234 Doravante, sob o signo da fome e da misria
que o serto ser recorrentemente representado e apropriado por diversas artes e
pelo cinema, como o caso de Deus e o Diabo na Terra do Sol, onde o quadro da
fome igualmente explorado, juntamente com a descrio das formas sociais que
a desencadeia e as limitaes impostas por essa estrutura ao sertanejo, qual
Manuel e Rosa que se vem entre a utopia do discurso religioso do Santo
Sebastio e a soluo extrema do cangaceiro Corisco, que encara a morte como
soluo para a fome.
232
ALBUQUERQUE, Jr. A inveno do nordeste...
233
No significa dizer que h uma homogeneidade nas representaes de serto e Nordeste de
Graciliano Ramos, Ea de Queirz, Jorge Amado, Jos Lins do Rego e outros. Entanto, no
comporta na presente dissertao o estudo individual das obras para apontamento de suas
distncias e conflitos.
234
Cf. CASTRO, Josu. Geografia da fome...
93
Romances consagrados como Vidas Secas, de Graciliano Ramos, O

Quinze, de Raquel de Queiroz, alm de Pedra Bonita e Os Cangaceiros, de Jos
Lins do Rego, entre outros, so textos que, junto com outras fontes, informam o
cineasta. No entanto, em Rocha, a linguagem simblica e poltica que utiliza no
parece querer simplesmente descrever o drama do homem sertanejo como quem
impetra uma denncia, mas sim visualizar na fome a positividade de uma
experincia de luta e uma esttica poltica que lhe seja correspondente para, a
partir disso, esboar talvez o caminho para a mudana.
3.4 O Sol de Ouro!
A especificidade climtica, no imaginrio coletivo, uma marca to forte

do serto at os dias de hoje que, em Deus e o Diabo na Terra do Sol, essa carga
de sentido se apresenta j no enunciado que o intitula, na locuo adverbial na
terra do sol. Tanto nessa expresso quanto no interior do filme repetem-se
imagens ligadas ao discurso da seca de fins do sculo XIX e inicio do XX, e
parece reforar o conceito de espao-vtima que marcara o serto desde ento. O
predomnio do clima quente, no entanto, algo que ocorre no apenas no semi-
rido nordestino, lcus da trama do filme. Ao discorrer a esse respeito, Castro
observa que existem no mundo lugares mais secos que o serto nordestino, nos
quais as pessoas vivem relativamente bem porque, tendo meios de subsistncia,
podem importar alimento de outras partes do pas.235 No obstante, como visto
anteriormente, o serto nordestino fora historicamente construdo sob tal signo.
Nesse aspecto, Rocha se afinaria a um modelo de representao do

serto bastante recorrente. Isso quer dizer que seu serto, nesse sentido,
conformar-se-ia s estratgias anteriores, fundadoras da regio. No entanto, no
235
CASTRO, Josu de. Documentrio do nordeste. So Paulo: Brasiliense, 1959. p. 105.
94
filme, a cena em que a multido de beatos no Monte Santo reverencia o sol236

de tal forma extrema que, perscrutada sua possibilidade de sentido, esboa-se
uma senda que relativiza o alinhamento de Rocha com aqueles discursos que
definem o serto a partir do meio, e que responsabiliza o clima a escassez de
chuvas pelas mazelas. Trata-se do momento de tenso dramtica que pontua
as cenas que antecedem ao massacre no Monte Santo, nas quais os beatos
clamam com desespero, posicionados de joelhos e com a cabea erguida para o
cu:
A cmera capta os beatos a partir de uma panormica circular, e o clamor que

parece ser uma reza , na verdade, um enunciado de reverncia ao sol, o qual
repetido incessantemente:
BEATOS
O sol de ouro! O sol de ouro! O sol de ouro!
Se colocado em correspondncia com os discursos da seca, esse

enunciado talvez possa ser compreendido como uma ironia. Aqui, fao uso da
acepo de Hutcheon, que no trata a ironia como um tropo retrico limitado,
mas uma estratgia discursiva que opera no nvel da linguagem (verbal) ou da
236
Deus e o Diabo na Terra do Sol (0:49`40``)
95
forma (musical, visual, textual).237 A ironia caracteriza-se, grosso modo, pela

apresentao de uma contradio semntica entre o dito e o no-dito, entre o
posto e o suposto. O significado irnico seria, pois, a consequncia de um
encontro performativo, primeiro com o propsito de criar algo novo e, depois (...)
para dot-lo de aresta crtica do julgamento.238 No entanto, a ironia no s
definida do ponto de vista do ironista, mas tambm do interpretador, para quem
ela (a ironia) a criao ou inferncia de significado em acrscimo ao que se
afirma.239
Na cena referida, os beatos louvam ao sol, como a um deus

responsvel pelas vicissitudes e pelo destino, destino fatal que ser levado a cabo
por Antnio das Mortes. Este, no entanto, no responde a nenhum fenmeno
natural, e sim s ordens dos grupos dominantes, do padre e do coronel que o
contrataram para exterminar os camponeses.240 No sentido aqui usado, a ironia
tambm uma forma de conscincia, uma transgresso.
Essa mesma possibilidade de sentido extensvel quela locuo

adverbial do ttulo na terra do sol. No filme no a seca a responsvel pelas
desventuras do vaqueiro Manuel e Rosa, mas a estrutura social. O semi-rido
nordestino caracterizado pela irregularidade do regime de chuvas,241 mas elas
(as chuvas) so um fenmeno climtico que tambm ocorre nessa faixa, apesar
da escassez. A pluviosidade, no entanto, no condiz com o serto imaginado, de
forma que dificilmente vista em filmes quando a histria se desenrola no serto.
No discurso de Cunha, a exemplo de outros autores, a fisiografia do

serto parece convergir para o fenmeno das secas e, alm de fundar uma
espacialidade para o serto, traa uma relao natural entre a escassez de
237
HUTCHEON, Linda. Teoria e poltica da ironia. Trad. Julio Jeha. Belo Horizonte: UFMG, 2000.
p. 27.
238
Ibid. p. 91.
239
Idem.
240
Digo camponeses, porque o prprio Rocha funde sertanejo e campons, dando a compreender
que, em seu discurso, campons definido como uma categoria poltica, conforme mencionado
anteriormente.
241
RIBEIRO, Darcy. O povo brasileiro. So Paulo: Cia das Letras, 1995. p. 340.
96
chuvas e a marcha dos flagelos.242 O fenmeno climtico ser, a partir de ento,

uma forte marca de identificao do serto nordestino. No entanto, se o
determinismo (climtico, biolgico) fazia parte do conjunto de certezas cientficas
que compunham o horizonte de compreenso e interpretao de Cunha, o
mesmo no vale para a persistncia, em meados do sculo XX, de se atribuir ao
fenmeno climtico a causa da misria, da fome, realidade de parte da populao
do Nordeste.
Segundo Albuquerque Jr., a influncia do meio, a questo da seca,

tornou-se o principal recurso poltico dos nortistas para exigir verbas, obras e,
sobretudo, cargos na administrao, o que fez com que, em face do declnio da
economia da rea, o discurso dos horrores da seca se tornasse umas das
atividades mais rentveis e estveis nas provncias (e depois nos Estados). Toda
e qualquer problemtica social passou a ser interpretada a partir dessa matriz, at
mesmo o cangao e os movimentos messinicos eram fenmenos atribudos
seca.243 Esse modo de interpretar as questes cruciais do lugar persistia nos anos
50 e 60, contra o qual Josu de Castro se ergue em 1956, quando discorre:
A meu ver, a fome que o Nordeste est atravessando, a

misria aguda, que se exterioriza mais gritante, mais negra
e mais trgica nesta poca de calamidade mais fenmeno
de ordem social. (...) A meu ver, o fenmeno de natureza
estrutural, a comear pela m distribuio da propriedade
agrria, devido ao regime latifundirio altamente defeituoso,
associado a certo descaso pela regio, acrescida da m
aplicao das inverses destinadas ao Nordeste.244
Castro se esfora para demonstrar que no o sol (as secas) o culpado

pela misria, mas sim a estrutura social, poltica e econmica. Nesse sentido, o
latifndio (junto com a estrutura social que o embasa) seria a verdadeira seca do
Nordeste. Souza e Medeiro Filho lembram que, tradicionalmente, o prprio
242
Cf. CUNHA, Euclides. Os sertes...
243
Cf. ALBUQUQERQUE Jr, Durval Muniz de. A inveno do nordeste...
244
CASTRO, Josu de. Discurso pronunciado na Cmara Federal em 11/07/1956. In: CASTRO,
Josu de. Documentrio do nordeste...
97
homem vtima da escassez entende a seca como um castigo de Deus, uma etapa
necessria sua salvao.245
A reverncia ao sol da cena do clamor dos beatos faz-se irnica e

reveladora porque leva ao extremo a propenso (ou estratgia) em se atribuir ao
fenmeno climtico o encargo pela adversidade. Por outro lado, fica patente em
outros momentos do filme, sobretudo nas falas e movimentaes do cangaceiro
Corisco, a compreenso de que quando se pega em armas para lutar, o inimigo
visado no pode ser um fenmeno de ordem natural, tampouco um ente
metafsico.
3.4 Subvertendo Dicotomias
Rocha contrapunha persistncia das tradicionais justificavas para as

carncias do serto nordestino a necessidade histrica da violncia levada a
termos por beatos e cangaceiros, no contexto de um processo em marcha. No
filme a justificao metafsica encontra na violncia do cangaceiro sua dissoluo,
ao mesmo tempo em que essa violncia ressignificada rebeldia revolucionria,
e no mais banditismo, como cristalizada na memria oficial. Por isso, na trama,
se a ambiguidade caracteriza o cangaceiro porque sua conscincia impe
limites sua religiosidade.
A conscincia de Corisco sempre mostrada como experincia, que

traz do passado suas motivaes e exemplos na tarefa de desarrumar o
presente. Nisso reside seu carter rebelde (ou revolucionrio, conforme
vocabulrio da poca). Ao narrar sua memria/ transmitir sua experincia/ a
Manuel, o cangaceiro busca faz-lo compreender talvez com mais efetividade
que as tentativas de Rosa os aspectos alienantes do beatismo no qual havia
245
Cf. SOUZA, Itamar de & MEDEIRO FILHO, Joo. Os degredados filhos da seca: uma anlise
scio-poltica das secas do Nordeste. Petrpolis: Vozes, 1983.
98
imergido. Isso est posto na cena em que repreende Manuel por insistir na
comparao que faz entre Lampio e Santo Sebastio.246 Corisco conta-lhe do
episdio em que o lder messinico tentou tomar o rifle de Lampio para colocar
no lugar uma cruz, e finaliza juntando a reao de Lampio moral da narrativa:
CORISCO
...Lampio cuspiu, chutou a cara dele. Pobre nessa terra s
tem validade quando pega nas armas para mudar o destino.
No com rosrio no, Satans. no rifle, no punhal.
Corisco subverte a representao recorrente de cangaceiro do cinema

e da literatura. Ele no parece estar colocado como um elemento a ser superado,
mas sim como uma experincia necessria a Manuel. Uma vez que a experincia,
no sentido benjaminiano, algo que demanda um gesto de suspenso, ou seja,
requer que se detenha para pensar, olhar, escutar e interromper o automatismo
da ao247, as cenas da convivncia de Manuel com o cangaceiro Corisco se
conformam ao espao da experincia porque so caracterizadas por tempos
dilatados, dentro do qual o silncio, a reflexo ou a perplexidade do vaqueiro so
apreendidos em quadros demorados, conforme demonstrado no primeiro captulo.
A fonte da subverso de Corisco a memria, atravs da qual ele faz

Lampio presente. Passado e presente formam nele um amlgama donde provm
a conscincia revolucionria que expressa. Pelo aqui exposto, como j pontuado
anteriormente, fica relativizado e aberto reviso a leitura feita pela crtica, desde
Bernardet, que toma Antnio das Mortes como o elemento que liberta Manuel das
alienaes em que se encontrava, sendo Sebastio e Corisco os representantes
dessas alienaes. Em Deus e o Diabo, alm da possibilidade de valorizao das
experincias que Corisco transmite a Manuel como lio de rebeldia, conforme
pontuado acima, o cangao no parece ser representado como um estado de
alienao a ser superado.
246
247
MEINERZ, Andria. Concepo de experincia em Walter Benjamin. Dissertao de mestrado
em filosofia defendida no Programa de Ps-Graduao em Filosofia da UFRGS. 2008. p. 65-66.
99
A questo do banditismo social tem sido uma importante matriz de

constituio da noo de serto nos diversos discursos, ao lado das secas, do
messianismo e do coronelismo, elementos que, embora presentes em Deus e o
Diabo, so apropriados nele de modo completamente diferente. Normalmente
esses elementos so compreendidos a partir de categorias cognitivas bem
definidas (e indiscutveis, de to recorrentes), como o caso do cangao, que,
tradicionalmente, apreendido dentro da oposio bem & mal. O prprio Rocha
identifica a persistncia dessa matriz no filme O Cangaceiro, de Lima Barreto.248
No obstante, ela est tambm no romance Cangaceiros, de Jos Lins, autor
bastante lido e admirado pelo autor de Deus e o Diabo. 249
O que se percebe no filme de Rocha que, embora os elementos

recorrentes de representao do serto estejam presentes, o mesmo no ocorre
com as oposies de valores que, tradicionalmente, envolvem esses elementos.
No ttulo do filme, a supresso do verbo permite que a expresso deus e o diabo
seja alegorizada nesse sentido e, embora sejam elementos do repertrio
metafsico, a dissoluo/subverso de sua oposio serve de indcio para inferir
acerca da ruptura operada, conforme segue.
Os elementos deus e diabo parecem ser representados,

respectivamente, por Santo Sebastio e Corisco, como demonstra o cantador off
no cordel ao anunciar a apario de cada um deles, o que faz com uso da mesma
cano. Na apario de Sebastio o cordel diz:
CANTADOR (Off)
At que um dia, pelo sim, pelo no
Entrou na vida deles o santo Sebastio.
248
Cf. ROCHA, Glauber. Reviso crtica do cinema brasileiro...
249
O romance de Jos Lins do Rego muito importante na medida em que informa Rocha quanto
aos elementos estruturantes de compreenso da regio, muito embora sua forma de apropriao
no coincida com a do romancista. Nos romances de Jos Lins do Rego, Glauber aprendeu a
lio das grandes antinomias do Nordeste: o subdesenvolvimento do meio rural convivendo com o
relativo progresso urbano, (...) o misticismo dos beatos e a violncia dos cangaceiros, a seca
persistindo (...). A trade Manuel-Corisco-Sebastio repousa naquela que aparece no romance de
Jos Lins do Rego, Bentinho-Aparcio-Domcio, e que toda uma atmosfera desse livro se projeta
sobre o filme. GOMES, Joo Carlos T. Glauber Rocha, esse vulco... pp. 109-118.
100
Adiante, aps a morte dos beatos e do Santo Sebastio, Manuel e Rosa

peregrinam no serto e encontram o cangaceiro Corisco. Esse encontro
tambm anunciado pelo cordel, que define o novo personagem:
CANTADOR (Off)
At que um dia, pelo sim, pelo no
Entrou na vida deles Corisco, o diabo de Lampio.
Sebastio e Corisco so, assim, apresentados como deus e o diabo,

respectivamente. No entanto, no chegam a constituir uma oposio moral, um
maniquesmo. A oposio de valores evocada para ser subvertida.
Primeiramente, esse sentido se faz apreender j no fato de que as falas do Santo
Sebastio e as do cangaceiro Corisco, em todo o filme, correspondem mesma
voz (a voz do ator Othon Bastos), o que provoca no espectador, no o
reconhecimento dessa estratgia, mas a compreenso, ainda que inconsciente,
da afinidade entre os elementos, entre os personagens, de forma que a tnica
moral deixa de coordenar a construo (e compreenso) do filme.
Talvez seja por isso que, apesar da violncia mostrada nas cenas da
fase Manuel-cangaceiro, a brutalidade de Corisco parece no provocar o espanto
do que seria uma violncia extrema e gratuita. Refora tal possibilidade de sentido
os momentos em que o prprio Manuel identifica o Santo Sebastio em Corisco, a
comear pela cena em que avista o cangaceiro na caatinga pela primeira vez,
antes de juntar-se a ele:
101
Nessa cena, o casal avista Corisco, mas Rosa se nega a ir ao encontro do

cangaceiro e tenta fugir, ao tempo em que Manuel busca convenc-la, porque
reconhece em Corisco So Jorge, sobre o qual Sebastio se referia. Com os
gritos do cangaceiro soando ao fundo, Manuel e Rosa debatem-se no cho:
MANUEL
meu So Jorge, Rosa. meu So Jorge, Rosa. o So
Jorge de meu Padim Sebastio.
Na sequncia, Manuel interrompe o monlogo do cangaceiro, lanando-

se aos seus ps devotamente:
CORISCO
Quem voc, aparecido?
MANUEL
O senhor no o So Jorge de meu padim Sebastio?
Ao ouvir de Manuel a notcia de que Antnio das Mortes havia matado o

Santo, Corisco esbraveja, estabelecendo uma identidade entre Lampio e
Sebastio, a partir do reconhecimento de um carrasco comum o governo:
CORISCO
Governo da peste! Mataram Virgulino e mataram Sebastio!
Adiante, aquela identificao do Santo Sebastio em Corisco novamente feita

por Manuel na cena em que ouve do cangaceiro a expresso at que o serto
vire mar e o mar vire serto.250 Esse enunciado traz para Manuel a lembrana do
250
102
Santo Sebastio, lembrana que para o espectador possvel a apreenso sem

que o vaqueiro a verbalize:
A expresso do vaqueiro, a permanncia da cmera no enquadramento do seu

rosto e a memria de Santo Sebastio (guardada pelo vaqueiro e pelo
espectador) so os recursos que produzem essa lembrana. A expresso at
que o serto vire mar e o mar vire serto usada tambm por Sebastio no
Monte Santo o que desencadeia a lembrana do vaqueiro e faz fundir, no
momento, Sebastio e Corisco.
H outros recursos que permitem a convergncia a esse sentido, como

o caso da cena em que os cangaceiros invadem a casa do coronel Calazans:
nota-se que, no clmax dessa cena, ecoa a Magnificat Aleluia para Orquestra e
Cro, de Villa-Lobos, a mesma composio musical que recobre o discurso do
Santo Sebastio no Monte Santo. Fundidos Corisco e Sebastio, o par deus &
diabo sofre uma interessante reverso quando seus elementos voltam a ser
polarizados e evocados pelo cangaceiro, ao tomar conhecimento da aproximao
do matador de cangaceiro Antnio das Mortes:
CORISCO
Espero Antnio das Mortes... Quero me topar com ele de
homem pra homem, de deus pra diabo. o capito Corisco
enfrentando o drago da riqueza. Se eu morrer nasce outro,
que nunca pode morrer So Jorge, o santo do povo!
103
Curiosamente, como deus que Corisco agora se coloca e define como diabo
Antnio das Mortes, em quem identifica o governo. A partir disso, o cantador
referir-se- a Antnio das Mortes como o drago da maldade e, a Corisco, como
santo guerreiro. Essa inverso s possvel porque Rocha constri a trama a
partir do ponto de vista do vaqueiro e do cangaceiro, que representam a
diferena, as memrias negligenciadas, subterrneas, no apreensveis pelas
perspectivas historiogrficas hegemnicas. Segundo o eixo que coordena a
presente anlise, a dissoluo/subverso da hierarquia de valores no filme
importante, sobretudo, para pensar uma perspectiva outra de histria, conforme
discutido no captulo anterior.
A fuso de Corisco e Sebastio permite tambm que se extraia novos

significados dos movimentos messinicos. certo que Rocha lana mo de
velhas visibilidades, posto que em Deus e o Diabo h ressaltado o trao mstico-
religioso-fantico que tradicionalmente identificam o sertanejo. Mas no concordo
que a representao do Santo Sebastio sirva para denunciar a insnia do
passado e sua continuao no presente, como afirma Albuquerque Jr.251 O que
mais chama ateno nas sequncias do Monte Santo que, embora esteja
evidente a correspondncia com o movimento messinico de Canudos, Rocha
no reproduz a histrica resistncia dos beatos conselheiristas que derrotaram
dois exrcitos do governo, mas antes os mostra tombando desarmados sob os
tiros de Antnio das Mortes. Creio que isso ocorre porque Rocha distribui essas
memrias de acordo com a funo e o efeito discursivo que pretende extrair
delas.
O desfecho no Monte Santo teria a funo de abordar do passado sua

experincia trgica de forma a fazer lembrar o momento de perigo no presente, ou
seja, a possibilidade de ocorrncia de outra tragdia, outro massacre, como est
tambm afirmada em correspondncias do cineasta a Guevara e Saraceni,
conforme citado anteriormente. Por isso Rosa, Cego Jlio e Corisco se lembraro
251
Vide ALBUQUERQUE Jr., Durval Muniz. A inveno do nordeste... p. 282.
104
apenas do aspecto trgico da memria da comunidade messinica.

Curiosamente, entre os elementos do grupo dominante (o padre, o coronel e
Antnio das Mortes) que insurge a memria da resistncia herica de Canudos
que, do ponto de vista desses personagens, representa um evento igualmente
trgico.
Outras matrizes de apreenso do serto so subvertidas no filme,

entre elas a oposio serto & litoral. Essa matriz de apreenso persiste ainda em
obras recentes, como em Darcy Ribeiro que define o sertanejo, de mentalidade
fatalista e conservadora, em oposio s gentes do litoral, que gozam de intenso
convvio social e se mantm em comunicao com o mundo, cuja discrepncia
social e cultural os ope como se fossem povos distintos.252 Ao contrrio do que
defende alguns comentadores, o mar que encerra a trama do filme de Rocha no
descrito como o espao da civilizao em cujo extremo habitaria o serto. Como
j dito anteriormente, o mar no filme representa a terceira e definitiva rebelio (o
povo).
Ao valorizar a experincia de rebeldia e protesto social dos eventos que

marcaram historicamente o serto, o cineasta identifica na sertanidade os
germes da revoluo que se processava no presente, e promove com isso a
inverso da semntica para o termo serto e sertanejo que, segundo Gomes, se
consolida em Os Sertes: a da compreenso de que apenas a civilizao faria a
redeno daquele lugar e de sua gente.253 Contrariamente, em Deus e o Diabo
parece haver inscrito o sentido de que o caminho da transformao revolucionria
inicia sua trajetria no serto: do serto para mar.
Como indicam as passagens acima analisadas, o serto produzido em

Deus e o Diabo atravessado de ambiguidades, a partir das quais irrompe
algumas das rupturas operadas no filme. A ambiguidade tomada aqui como um
252
RIBEIRO, Darcy. O povo brasileiro... pp. 354-355
253
GOMES, Ana Lcia de Abreu. Braslia: de espao a lugar, de serto a capital (1956-1960).
Tese de doutoramento defendida no PPGHIS/UNB, 2008.
105
modo de ser e perceber que subverte a forma como a racionalidade moderna

apreende a realidade. Segundo Chau, a percepo e a cultura, assim como seus
objetos, so ambguas, constitudas de dimenses simultneas,254 muito embora
nas cincias sociais e na filosofia, correntemente, a percepo seja coordenada
por dualismos conceituais, por dicotomias. No sculo XIX, Nietzsche j constatava
que a filosofia de sua poca era coordenada por uma no confessada crena na
oposio de valores e identificava, por detrs da lgica aparente dessa filosofia,
meras valorizaes.255 Derrida, na senda aberta por Nietzsche, demonstra que a
oposio de valores, a dicotomia, hierarquizante e moral, correspondendo a
uma forma simplificada de apreenso do mundo, que sacrifica a diferena, a
complexidade, o devir, a historicidade.256
Queiroz assimila esses apontamentos sua anlise quando, referindo-

se dicotomia religio oficial e religio popular, assinala que os conceitos
dicotmicos parecem originar-se em juzo de valores, e que seu uso na sociologia
no tem como ponto de partida um raciocnio sistemtico e terico, mas sim
concepes ideolgicas de bem e de mal.257 Esse modelo persiste como
fundamento das matrizes de apreenso/interpretao/produo do serto
recorrente no pensamento social brasileiro, no cinema, na literatura e outros, o
que torna significativa a subverso das oposies operadas, em certa medida, no
filme Deus e o Diabo, conforme desdobrado anteriormente. A ambiguidade
recobre ainda a narrativa na medida em que persiste em Rocha uma valorizao
da memria como recurso. Uma vez que a ambiguidade caracteriza-se a partir da
apreenso de dimenses simultneas, a memria revela-se igualmente ambgua,
porque quando faz insurgir o passado no presente, ambos continuam a ser
passado e presente mas, no entanto, diferentes de si mesmo na imagem fugidia
que, ao reuni-los, indica a possibilidade de sua salvao.258
254
CHAUI, Marilena. Conformismo e resistncia. So Paulo: Brasiliense, 1986. p. 123.
255
Cf. NIETZSCHE, Friedrich. Para alm do bem e do mal: preldio a uma filosofia do futuro. So
Paulo: Martin Claret, 2003. pp. 34-36.
256
Vide: DERRIDA, Jacques. A escritura e a diferena. So Paulo: Perspectiva, 2005.
257
QUEIRZ, Maria Isaura P. de. apud CHAUI, Marilena. op. cit. p. 123.
258
GAGNEBIN, Jean-Marie. apud NUNES, Jos Walter. Patrimnios subterrneos... p. 39.
106
3.6 Paisagem-serto
A descrio da paisagem, da natureza, tem caracterizado a literatura

que tem o serto como tema dos relatos de viajantes ao romance , de forma
que se criou a visibilidade que torna o serto reconhecvel, visibilidade que se
instalou no imaginrio coletivo e persiste at os dias atuais. Por isso, uma simples
imagem de um mandacaru faz-se remeter de forma quase instantnea ao serto.
O cinema seguiu essa descrio da paisagem como forma de provocar
legitimidade e reconhecimento sua narrativa, o que faz com que nos filmes
sobre o serto haja sempre uma vegetao especfica preenchendo diversos
quadros, estabelecendo uma espacialidade. A descrio da paisagem, por mais
que se queira objetiva, guia-se a partir de conceitos pr-estabelecidos e de
noes cristalizadas ou no do espao visado.
Em Deus e o Diabo no diferente: a natureza descrita segue os

contornos de um serto previsto, no qual mandacarus gigantes, juazeiros,
macambiras e xique-xiques revezam-se com vazios bem caractersticos,
organizados dentro dos planos de forma mais ou menos regular. dessa forma
que, logo no incio da narrativa, os planos que mostram a paisagem erma que
circunda o vaqueiro Manuel no apenas sugere o sentido da solido e diminuio
do homem em meio a um estado de coisas, mas tambm definem o serto e
marcam sua alteridade:
107
Recorrente em todo o filme, o plano geral desses quadros (acima e

abaixo) descreve a desproporo entre o personagem e o espao, e parece
corresponder-se com as noes de serto que o definem como terra vasta e
pouco povoada, dentro da qual o homem reduzido. A idia de vazio e deserto
um eixo articulador de uma noo de serto bastante presente nas diversas
formas de representao e categoria central nos relatos de viajantes pelo interior
do pas, conforme j exposto anteriormente. Schettino discorre que essa noo
traz em si esse rarefeito de homens, lugar onde o homem relativizado,
diminudo, diludo em meio a uma natureza que prepondera, e acrescenta que,
nesse sentido, serto uma representao pouco humanizada.259
Numa primeira leitura da descrio da paisagem em Deus e o Diabo, o

sentido da insignificncia do homem no se faria remeter s estruturas sociais,
mas sim sua relao com a natureza. No entanto, acredito que talvez a forte
presena da natureza no filme tenha a funo de apenas marcar o lcus da
trama, lanando mo do acervo de marcas (imagens e enunciados) que tornam
fcil a identificao do serto.
Como ento Lima Barreto (em O Cangaceiro) conseguiu construir uma

narrativa sobre o serto nordestino filmando as cenas na zona rural paulista?
Rocha quem primeiro responde a essa questo, ao afirmar que a paisagem
desse filme era falsa e que os planos e a rapidez tpica do cinema comercial
259
SCHETTINO, Marcos Paulo Fres. apud SILVA, Ren Marc. Por onde o povo anda... p. 25.
108
americano presentes nele no permitem ao espectador perceber que aquele

Nordeste paulista, sem macambira, xique-xique, favelas e mandacarus.260
Seria mais coerente dizer que a natureza no a nica forma de definir o serto,
de modo que a figura do cangaceiro igualmente definidora, e isso torna o serto
de Lima Barreto reconhecvel, muito embora no filme, em alguns momentos, o
cineasta mostra galhos de cactceas, que no chegam a compor a exuberncia
mtica da natureza mostrada nos relatos sobre o serto, como o exemplo de
Deus e o Diabo na Terra do Sol.
Porm, mesmo nesse filme de Rocha, a organizao da natureza

dentro dos planos, a disposio da vegetao e a preferncia por uma planta ou
outra para compor determinados quadros, dependem da vontade e das intenes
do homem, do cineasta, de forma que sua paisagem, a despeito de O
Cangaceiro, igualmente uma criao, uma produo. As marcas que servem a
essa criao, no entanto, resultam de diversas estratgias de poder, de estratos
assentados historicamente. Remetem s noes de serto que afirmam velhas
marcas inauguradas, talvez, pelos relatos de viajantes e sustentadas adiante pelo
pensamento social brasileiro, como o exemplo de Werneck Sodr que em cujas
primeiras obras, segundo leitura de Silva, h inscrita a idia ainda vigente, no
imaginrio social, da capacidade de absoro e diluio que tem a natureza
sertaneja, pela exuberncia e poder do todo vazio que a caracteriza e se inscreve
nas parcas possibilidades de humanizao no serto.261
Muito embora a vegetao captada pela cmera tenha sua existncia

objetiva, os enquadramentos que lhe do existncia dentro da diegese resultam
de decises do cineasta e so, pois, como se fossem enunciados do seu discurso
flmico. No interior de Deus e o Diabo, em diversos momentos, os personagens
so mostrados envoltos pela natureza preponderante, que parece limitar suas
possibilidades de ao. Os quadros abaixo fornecem indcios que permitem inferir
acerca dos sentidos aqui especulados. Neles, uma determinada vegetao
definidora de serto colocada em primeiro e primeirssimo plano:
260
ROCHA, Glauber. Reviso crtica do cinema brasileiro... p. 93.
261
SILVA, Ren Marc. Por onde o povo anda... pp. 25-26.
109
Nesses quadros, as cactceas (mandacarus e xique-xiques) em

primeiro plano e em plano-detalhe teriam no filme a funo de definir o espao
sertanejo, a partir da percepo da natureza. Percepo e Natureza costumam
ser situadas em domnios distintos, o que tange crena na objetividade das
descries da paisagem. No entanto, segundo Schama, em Paisagem e Memria,
a percepo humana e a natureza so coisas inseparveis: Antes de poder ser
um repouso para os sentidos, a paisagem obra da mente. Compe-se tanto de
camadas de lembranas quanto de estratos de rochas.262 Esse autor demonstra
que a natureza no percebida independente da cultura e da histria e que at
mesmo o ato de identificar (filmar, no caso do cinema) o espao j compreende a
projeo da imensa carga cultural humana. Isso compreende dizer que para
descrever a natureza em imagens, o artista lana mo de esquemas conceituais
prvios, compreenso que encontra amparo em Benjamin, que define a arte como
mmesis, mas assegura, segundo leitura de Rouanet, que o que ela mimetiza no
o real emprico, mas sim o real enquanto estrutura de correspondncias
(espaciais, temporais e outras) copiando, ao mesmo tempo, o vu que se
interpes entre o olhar e essa estrutura.263
Assim, em Deus e o Diabo, a escolha e o posicionamento de

mandacarus e xique-xiques em primeiro plano e a descrio flmica dos espaos
262
SCHAMA, Simon. Paisagem e memria. So Paulo: Cia das Letras, 1996. p. 17.
263
110
ermos e de vegetao rasteira por onde transitam os personagens no mimetizam

o que seria a natureza em estado bruto. Revelam antes correspondncias com
imagens, lembranas e esquemas definidores de serto. Juntamente com a
literatura de viagem, Os Sertes, de Euclides da Cunha, tambm deve ser
apontado como uma matriz fundamental desse serto-natureza de rvores sem
folhas, de galhos estorcidos e secos e tambm de mandacarus despidos e
tristes264, que adiante apropriado pela pintura modernista, pelo romance e pelo
cinema, e se sedimenta no imaginrio coletivo, imiscuindo-se percepo e s
lembranas desse lugar chamado serto, com o qual Rocha estabelece
correspondncias espaciais.
H dimenses da paisagem de Deus e o Diabo que tambm se

apresentam tela como estratos de beleza, cuja descrio parece apontar a uma
estrutura de afeto e estima do prprio cineasta, com relao ao espao narrado,
como o caso das tomadas feitas do alto do monte, nas sequncias que
recobrem a permanncia de Manuel entre os beatos. Na primeira cena no Monte
Santo, a combinao com a msica de Villa-Lobos reveste o discurso longo do
Santo Sebastio com um aspecto potico, de forma que a impresso de beleza
permanece para o espectador muito mais que seu contedo proftico. Da mesma
forma, o revezamento entre as fotografias que assimilam a beleza da paisagem e
aquelas que descrevem o suplcio do vaqueiro e dos beatos parecem relativizar
seu sofrimento, de forma que o efeito do choque a partir da apresentao de um
quadro de horrores (que alguns comentadores dizem ser a inteno de Rocha)
fica relativizado.
***
. Deus e o Diabo recompe a fisionomia simblica do serto, que h

muito se afirma como fonte de narrativas sempre que h erguida uma inteno de
representar um Brasil profundo, composto seja de carncias ou de beleza, de
misria ou permanncia de valores arcaicos. Em incio dos anos 60, o serto
264
CUNHA, Euclides. Os sertes p. 20.
111
entra nos discursos polticos dos intelectuais cineastas do chamado Cinema

Novo, que atualizam seu repertrio scio-cultural de marcas, a partir de uma
esttica inovadora e uma inteno poltica clara. Em determinada medida, Rocha
insere-se na mesma corrente dos romancistas da dcada de 30, no que se refere
ao trato do serto, evocado para denunciar as circunstncias degradantes da
regio em virtude das secas, das estruturas sociais arcaicas e do descaso do
governo central.
No entanto, a obra de Rocha no tomada aqui como uma forma de

denncia. certo que o cineasta no subverte completamente as visibilidades do
discurso regional, uma vez que em ambos encontram-se os mesmos elementos
como substncia o coronel, o cangaceiro, a seca, a fome, o misticismo, a
volante e outros. No obstante, em Rocha esses elementos so tomados a partir
de outra estratgia poltica, onde se encontra a operao de algumas rupturas.
Rocha no encerra sua viso do serto dentro dos limites do prprio serto. A
compreenso do serto em Deus e o Diabo subordinada a um sentido mais
amplo de luta e mudana social, e alguns dos seus elementos constitutivos so
para Rocha alegorias da revoluo social em marcha, conforme crena da poca
entre alguns segmentos.
Como demonstrado neste captulo, Deus e o Diabo na Terra do Sol foi

gestado sob a presso dos acontecimentos polticos que recobriram as dcadas
de 50 e 60, poca em que as agitaes no Nordeste aumentavam a certeza
revolucionria que tornava o filme urgente, o qual, segundo Rocha, iluminaria o
processo em curso e seria portado como uma arma. Nesse sentido, coerente
que sua munio fosse mesmo a memria de combatentes do passado e no um
amontoado de denncia social, como defende boa parte dos comentadores. Isso
significa dizer que o serto no filme muito menos definido como espao-vtima
do que como espao-experincia.
No obstante, a construo do serto glauberiano segue contornos de

um serto fundado por diferentes discursos e estratgias de poder, cristalizado no
imaginrio coletivo, subvertendo alguns sentidos e afirmando outros. Assim que
112
o cineasta lana mo de visibilidades bastante recorrentes nas representaes do

serto, como o caso da descrio da paisagem, que define o serto a partir da
natureza. Isso, embora seja um recurso inalienvel a qualquer narrativa que tenha
o serto como ncleo, refora velhas marcas e conceitos que o definem.
Outras marcas definidoras de serto so apresentadas em Deus e o

Diabo e subvertidas em sua absolutidade. o caso da alienao ao meio das
carncias profundas. Rocha subverte o discurso da seca a partir de uma
abordagem irnica. No filme, no a seca a responsvel pelas mazelas. Em
Deus e o Diabo a violncia que caracteriza o cangao ressignificada, como
tambm o a imagem do cangaceiro. Corisco representado como uma espcie
de narrador que transmite a Manuel a experincia do cangao e mantm viva a
memria de Lampio. A experincia o impulso que lana Manuel em direo ao
mar, terceira rebeldia, ao povo insurrecto. No captulo seguinte, reservar-se-
espao para perscrutar qual memria do cangao figura em Deus e o Diabo e
como Lampio rememorado, a partir das cenas em que Corisco o evoca.
Abordar-se- tambm a memria do messianismo e a forma como as identidades
de gnero e raa so representadas no filme.
113
4. IDENTIDADES, MEMRIAS E IMAGENS NA TERRA DO SOL
O cinema a mais radical expresso da poltica.
Glauber Rocha
4.1 Memrias de cangaceiros
Em Deus e o Diabo na Terra do Sol, o foco no tema do cangao e a

importncia do papel atribudo a Corisco vingador de Lampio e portador de sua
memria , algo bastante central. Mas curioso o fato de que, sem que haja
apario fsica de Lampio, este se integra ao filme como referncia, memria e
motor que move aquele personagem. Isso, no entanto, representa um salto
quando colocado em relao com a primeira verso do roteiro.265 Na verso
definitiva, expressa no filme, Rocha reelabora os tratamentos anteriores e, na
busca de traduzir a urgncia do momento, trabalha o cangao de forma alegrica
e atinge uma sntese na qual o mito atualizado e o tempo se descontinua,
permitindo que Lampio, no transe de Corisco, emita uma verso do passado,
afirme a robustez de sua memria e reconstrua sua prpria imagem, cujas cenas
sero analisadas adiante. O cangaceiro, nesse filme, perde alguns dos estigmas
estabelecidos pela memria oficial.
265
Esse primeiro tratamento data de 1959 e recebeu o nome de A Ira de Deus (Corisco). Nele,
Lampio descrito numa cena na qual fuzilado e sua cabea levada ao prefeito como trofu.
Corisco inicia sua vingana exibindo adiante cabeas de soldados, em retaliao, mas a imagem
de Lampio se dispersa e no volta a aparecer ou ser citado no decorrer do roteiro. Vide: ROCHA,
Glauber. Roteiros do terceyro mundo. Organizado por Orlando Senna. Rio de Janeiro:
Alhambra/Embrafilme, 1985. pp. 3-45.
114
Segundo Vieira, o cangao est presente no cinema brasileiro desde a

dcada de 20, mas o filme Lampio, a fera do Nordeste (1930), de Guilherme
Gudio,266 o primeiro a abord-lo como tema central e representa Lampio
como um indivduo monstruoso em cenas nas quais ele estripa at crianas.267 A
exemplo de outros, esse filme fora produzido no momento em que o cangaceiro
atuava no interior do Nordeste e suscitava todo um anedotrio que, reforado
pelas campanhas das foras repressoras oficiais, contribuiu para a produo de
sua imagem no imaginrio coletivo.
Lampio tornou-se um elemento to representativo do cangao que

todo lder cangaceiro construdo pela literatura ou pelo cinema parece tom-lo
como referncia. Apesar desse encontro precoce com o cinema, o cangao veio
se consolidar como gnero somente a partir de O Cangaceiro (1953), de Lima
Barreto, que forneceu s diversas produes que surgiram nos anos 60 a
estrutura dramtica qual recorreram. Essas produes receberam de Salvyano
Cavalcante a alcunha de nordestern, devido clara referncia ao western que
faziam nos EUA.268 Em ambas as cinematografias, americana e brasileira
(western e nordestern), vo coincidir as mesmas categorias cognitivas que lhes
coordenam, tais como os pares barbrie/civilizao, mocinho/bandido,
vtima/meio, que tambm persistem em boa parte da bibliografia que analisa a
gnese do fenmeno do cangao. importante ressalvar que no compem os
objetivos desta dissertao analisar as causas do cangao nem fazer o inventrio
de sua representao na cinematografia brasileira, mas antes perscrutar o sentido
de sua encenao no filme e a forma como so imobilizadas as memrias
daqueles indivduos referenciados Lampio, Corisco.
266
LAMPIO, A FERA DO NORDESTE. Dirigido por Guilherme Gudio. 1930.
267
No livro Dicionrio de Filmes Brasileiros (longa-metragem), de Antnio Leo da Silva Neto, no
constam os atores que participaram do filme, mas constam Jos Nelli como produtor e Antnio
Rogato na fotografia. (...) no existe cpia de Lampio, a Fera do Nordeste, o que impossibilita
uma descrio mais detalhada deles e situ-los como filmes do gnero. VIEIRA, Marcelo D. S. O
Cangao no Cinema Brasileiro. Tese de Doutoramento defendida na Unicamp, 2007. p. 36.
268
Idem.
115
A literatura e o cinema so importantes agentes de construo de

memrias do cangao. No entanto, o que se percebe que em grande parte das
produes essas memrias tm como fonte a verso dos perseguidores dos
cangaceiros, a verso que se fez oficial. Em determinada medida, isso
compreende tambm o filme de Rocha, uma vez que, construo da morte de
Corisco, ele toma como fonte a verso contada pelo major Jos Rufino, que se
arrogava ser o executor daquele cangaceiro.269 Muito embora Rocha
reconstrua/ressignifique a imagem de Corisco, ao dar-lhe o papel de guardio da
memria de Lampio e transmissor de sua experincia guerreira sobretudo
porque h tambm no filme uma apropriao das narrativas populares sobre
Corisco , a verso oficializada da morte do cangaceiro no contestada em
Deus e o Diabo. Na cena em que descreve seu assassinato,270 o cineasta segue,
ponto-a-ponto, o que lhe fora narrado por Rufino:
Nessa cena, Antnio das Mortes acerta um tiro na perna de Dad e atalha
Corisco, a quem pede que se entregue, enquanto a voz do cantador off,
269
Jos Rufino assim conta a Glauber o episdio da morte do cangaceiro: [Corisco] vomitava as
tripas, o bucho aberto de bala. Do p de Dad saltou uma lasca de osso. Eu tinha gritado antes:
Se entrega, Corisco; e ele respondeu: No me entrego no. E eu ordenava e recebia fogo na
resposta. Pois bem, escapou Dad, fugiu para sempre o cabra Dourado e a menina que ia com
ele, mas Cristino ficou l no cho, ferido. No morreu logo na hora: pegamos, metemos no
caminho, mas j de noite deu febre, derrame de sangue. Cortei o brao, a cabea, botei numa
lata de querosene e enviei pra capital. Rufino conta ainda que, antes de tombar, Corisco
perguntou o seu nome e disse em seguida: Mais forte so os poderes de Deus. Extrado de:
ROCHA, Glauber. Memria de deus e do diabo... p. 142.
270
116
sobreposta, completa o dilogo que remonta histria que fora narrada ao

cineasta:
ANTONIO DAS MORTES

Se entrega Corisco!
CANTADOR (Off)
Se entrega Corisco
Eu no me entrego no
Eu no sou passarinho
Pra viver l na priso.
Se entrega Corisco
Eu no me entrego no
No me entrego ao tenente
No me entrego ao capito
Eu s me entrego na morte
de parabelo na mo.
Na sequncia, Antnio das Mortes dispara rajadas de tiros no peito de Corisco

que, antes de tombar na areia da caatinga, grita:
CORISCO
Mais forte so os poderes do povo!
117
Enquanto Antnio das Mortes se concentra em Corisco, Manuel e Rosa fogem,

representando estes o casal de cangaceiros que acompanhava Corisco, e que o
major Rufino deixou que escapasse, segundo narrou ao cineasta.
No obstante a apropriao dessa narrativa oficializada, Rocha procura

construir a histria de Corisco, no interior do bando remanescente aps o
extermnio de Lampio, especulando-a como ela seria se contada do ponto de
vista daquele casal de cangaceiros que acompanhava o vingador de Virgulino em
seus momentos derradeiros e que sobreviveu caa de Jos Rufino, conforme
confessado pelo prprio cineasta num debate em 1964.271 Se por um lado Rocha
repete como verdade a memria oficializada do extermnio daquele remanescente
do que foi o maior e mais temido grupo de cangaceiros do serto, por outro o
cineasta se apropria dessa narrativa e a transforma num discurso coerente com
os efeitos pretendidos.
por isso que, enquanto o Corisco da narrativa do major Rufino grita,

antes de morrer, Mais forte so os poderes de Deus, o Corisco de Glauber
substitui a palavra Deus por Povo, num claro remetimento efervescncia
revolucionria do contexto poltico-social da realizao do filme. No obstante,
essa assimilao no filme da verso cristalizada da morte de Corisco oportuna
para se pensar a Histria como um embate de memrias, no qual algumas alam
ao status de verdade e outras so silenciadas. assim que, contrariando Mello,
que, a exemplo de Rocha, repete que, em 1940, o tenente Jos Rufino, vai no
encalo de Corisco e o abate, ferindo gravemente sua companheira em Brotas de
Macabas272, o pesquisador Luna, na ltima pgina do seu livro Lampio e seus
Cabras, aviva fragmentos de memria e conta ter ouvido de uma testemunha, na
cidade de Tucano, na Bahia, que Corisco havia entrado em acordo com a Polcia,
retirando-se em paz para o Estado de Gois, onde se dedica agricultura.273
271
Cf. ROCHA, Glauber. Discusso...
272
MELLO, Frederico Pernambucano de. Guerreiros do sol: violncia e banditismo no nordeste do
Brasil. So Paulo: Girafa, 2004. p. 158
273
LUNA, Luis. Lampio e seus cabras. Rio de Janeiro: Leitura, 1963. p. 122.
118
Com relao a Lampio, a primeira referncia no filme feita pelo

cantador, nos versos que apresentam Corisco como o diabo de Lampio,
quando Manuel e Rosa o encontram na caatinga.274 Nessa sequncia, a morte do
lder descrita como o leitmotiv do dio e da movimentao de Corisco, conforme
visto nas cenas que descrevem esse cangaceiro:
No meio da caatinga, mostrado em um plano geral com outros

cangaceiros, depois de matar algumas pessoas que ali se encontravam, Corisco
justifica-se num brado:
CORISCO
Vingo no vivo e no morto meu cumpadi Lampio!
As palavras do cangaceiro parecem significar que o alvo de sua vingana so

tanto os descendentes dos inimigos de Lampio quanto a memria destes. Luis
Luna, ao analisar as condies que empurravam os indivduos do serto para o
cangao, percebe que a vingana fora um fator determinante a muitos ingressos
nessa atividade, e enfatiza a histria de Lampio, que encontrou no cangao um
modo de levar a cabo a vingana contra os Nogueiras e, consequentemente, um
274
119
modo de vida no qual compreendia, como princpio, a retaliao impiedosa de

coiteiros traidores, delatores e colaboradores das volantes.275
No filme, Corisco concentra em si a dor e a tristeza da morte de

Virgulino e, em toda a sua movimentao na caatinga, alterna a nsia de
vingana e o cuidado com a memria do lder morto. Ao descrever essa
responsabilidade de Corisco com a vingana e a memria de Lampio, Rocha
confere outro sentido atitude daquele quando buscou assumir o cetro de
Virgulino aps sua morte.276
Ainda nessa sequncia que inaugura sua apario no filme, a exploso

de fria de Corisco cessa bruscamente e substituda por um tom nostlgico, em
imagens com tempo estendido e isentas de encadeamento motor:
A cmera acompanha o cangaceiro de perto e o enquadra num plano demorado,

estratgia bastante recorrente no filme quando um personagem rememora um
acontecimento. Nessa cena, a melancolia de Corisco descrita nesse longo
plano, ao relembrar para Dad o episdio da morte de Maria Bonita e Lampio:
275
LUNA, Luis. Lampio e seus cabras...
276
Cristino Gomes da Silva Cleto, vulgo Corisco, chefe de subgrupo do bando de Lampio, aps a
morte deste em 1938, se arvora em seu vingador e tenta empolgar a vacante chefia geral do
cangao. MELLO, Frederico Pernambucano de. Guerreiro do sol... p. 157.
120
CORISCO
J faz trs dia... muito tempo pra quem viveu na
guerra. O corpo de Maria Bonita inchou, apodreceu,
os bichos agora to comendo os olhos bonito dela...
De sbito, dentro do mesmo plano-sequncia, Corisco abandona a

resignao, ergue a cabea e assume uma postura altiva. Rejeita a memria do
aniquilamento, da derrota diante das foras policiais, e captura Lampio das
runas, fazendo com que o lder cangaceiro ressurja forte, combativo e presente,
subversivo como as memrias subterrneas, atitude traduzida tanto pelas
imagens quanto pelas palavras de Corisco, que diz:
CORISCO
Morreu Maria, mas Lampio est vivo. Virgulino
acabou na carne mas o esprito est vivo. O esprito
est aqui no meu corpo que agora juntou os dois...
Cangaceiro de duas cabeas, uma por fora e outra
por dentro. Uma matando e outra pensando! Agora
que eu quero ver se esse homem de duas cabea
pode consertar esse serto.
O que est colocado nessa fala que, ao morrer, Lampio se tornou

mais forte, duplamente poderoso, porque a partir de ento vive em Corisco como
memria e experincia. No cangaceiro de duas cabeas, Lampio a cabea
pensando, e essa referncia talvez diga respeito s suas habilidades de
121
estrategista, habilidade essa reconhecida pelos que o conheceram e comentada

por alguns dos seus estudiosos. Reportando-se a essa caracterstica de Lampio,
Luna afirma que no foram poucas as vezes em que ele empregou planos muito
bem arquitetados e melhor executados para desbaratar o inimigo.277 Segundo
esse autor, o lder cangaceiro possua destreza e sentido de comando e
demonstrava ser um estrategista nato. O pesquisador descreve diversos
episdios, ouvidos de testemunhas, em que Lampio usou de estratagemas
somente usados em guerrilhas.
A fala de Corisco nessa cena, muito mais que apresentar uma memria
positiva do lder cangaceiro, afirma sua permanncia como experincia. A morte
do lder Lampio, na forma como colocada no filme, ao invs de defasar a fora
de Corisco, faz com que ele se torne dois em um corpo, passado e presente,
homem e memria, cangaceiro e experincia. Essa fuso dos dois cangaceiros
exemplifica bem a subverso temporal operada em Deus e o Diabo e o
compromisso do presente (Corisco) com o passado arruinado (Lampio), que, ao
ser arrancado do fluxo temporal e ressignificado, torna-se um vir-a-ser, numa real
possibilidade de salvao.
Ainda, quando Corisco preconiza a possibilidade de o cangaceiro de

duas cabeas consertar esse serto, ele est invertendo as representaes que
identificavam o cangao como o mal do serto que era preciso ser exorcizado.
Fac, contemporneo de Rocha, via o cangao como fruto do latifndio, sendo
este o grande entrave a ser combatido. Esse autor partia do pressuposto de que o
homem do serto vive em funo da terra, e quando a terra lhe inacessvel ou
quando se v oprimido pelo latifndio ocenico, ele pega em armas para lutar e
se torna cangaceiro.
Fac, distanciando-se da leitura de Cunha, que lia esses fenmenos

sociais como atavismo da raa,278 contemplava-os a partir da problemtica social
277
LUNA, Luis. Lampio e seus cabras... pp. 67-68.
278
A hegemonia da explicao euclidiana durou exatamente at final dos anos 50, quando as
explicaes sociolgicas passaram a perceber esses fenmenos a partir de seus aspectos
positivos, em detrimento das interpretaes condenatrias, herdeiras da conjuntura intelectual e
122
e defendia que o cangao resulta da tremenda desigualdade social, ou seja, da

concentrao da propriedade da terra, que dava poder ilimitado a uma
insignificante minoria de latifundirios.279 Do ponto de vista dessa minoria,
coerente que o cangao no passe de banditismo, cncer que preciso extirpar
para que o serto respire sua normalidade, posio assumida por diversos
autores que escreveram sobre o tema.
Segundo o autor de Cangaceiros e Fanticos, os cangaceiros (e os

beatos dos movimentos messinicos) eram agentes de um processo de
transformao de carter social: eles subvertem a pasmaceira imposta pelo
latifndio durante sculos, provocam choques de classes, lutas armadas,
preparam os combates do futuro280, combates necessrios tarefa de consertar
o serto. Givaldo Siqueira, no debate de 1965, no qual se discutia o recm-
lanado Deus e o Diabo na Terra do Sol, foi o primeiro a perceber a proximidade
na forma como Fac e Rocha viam o cangao. Segundo ele, em ambas as obras
(o livro e o filme) no possvel separar a viso de anlise daquilo que se ouve
contar, isto , a viso que o povo tem do cangaceiro.281
poltica que envolveu o processo de substituio da monarquia pelo regime republicano no Brasil.
(...) Exemplo mais conhecido dessa interpretao, o livro Cangaceiros e Fanticos, de Rui Fac,
entendeu que os movimentos messinicos e o cangao brasileiros foram estruturados contra o
latifndio e desenvolveram, implicitamente, uma postura revolucionria.... HERMANN, Jacqueline.
Canudos: a terra dos homens de Deus. Estudos Sociedade e Agricultura. 9, outubro, 1997. 16-34.
Disponvel em http://bibliotecavirtual.clacso.org.ar. Acesso em 28/01/2010. [Grifo meu]
279
FAC, Rui. Cangaceiros e fanticos. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1980. p. 33.
280
Ibd. p. 37. [Esse eixo de interpretao com o qual Fac aprecia o cangao e o messianismo
criticado por Hermann, com uso da seguinte argumentao: Primeiro lembra que a leitura
monarquista, contempornea guerra de Canudos, ao ler o ajuntamento conselheirista como um
movimento de restaurao monrquica justificava a necessidade de ao das foras repressoras
oficiais e o consequente massacre dos beatos. A leitura de Fac, ao definir os movimentos
messinicos como expresso de luta de classes e conferir conscincia poltica queles sertanejos,
justificaria igualmente a necessidade do enfrentamento blico e suas consequncias. Num
segundo ponto, coloca que os que seguem essa linha de interpretao de Fac ainda no
conseguiram apresentar registros e evidncias que confirmem ou indiquem a elaborao de
projetos definidos e estruturados. A autora ainda destaca que essa linha de argumentao no
conseguiu ultrapassar os limites dos modelos tericos, ideolgicos e polticos que informaram
suas concluses. Cf. HERMANN, Jaqueline. Canudos: a terra dos homens de Deus... pp 16-34]
281
GIVALDO SIQUEIRA. Discusso. In: ROCHA, Glauber. Deus e o diabo na terra do sol... pp.
146-147.
123
O cangaceiro de duas cabeas uma alegoria marcante no filme e

coerente com a reflexo aqui tecida. Nessa cena, Lampio constri sua prpria
verso da morte na gruta e, adiante, humaniza sua imagem quando confessa a
Corisco seus medos, a comear pela sequncia em que Corisco-Lampio, em
um transe, rememora a Cego Jlio o episdio da morte nos Angicos:
No quadro, conforme acima, um plano fixo mostra o rosto de Corisco,

mas o personagem, nesse momento, Lampio, sua outra cabea.282 A cmera
se ocupa da tarefa de diferenci-los, posiciona-se abaixo da linha do seu olhar
srio e o enquadra em contra-plonge, de forma a descrever a altivez de sua
figura. Assim posicionado, Lampio fala com voz firme:
LAMPIO
Tem macaco por perto?
Subitamente, Corisco torna a ser Corisco. O plano agora assimila a tenso

causada pelo movimento brusco do cangaceiro, que se agita enquanto responde:
282
124
CORISCO
Tava esperando o sinal. Sonhei com o fim. Vamos
morrer hoje!
Ao dizer, muda a expresso do rosto e ergue-se lentamente para se enquadrar no

plano e retornar postura na qual d lugar Lampio, que a cmera descreve
como algum poderoso. O rosto srio de Lampio questiona o outro, quanto
sua viso trgica:
LAMPIO
Morrer como? T doido?
Novamente Corisco volta a ser Corisco e, dado ao aumento da tenso

do dilogo, ele se afasta de forma brusca e agitada para se posicionar num plano
aberto. Gesticulando de forma descontrolada, o cangaceiro retoma a fala:
125
CORISCO
Quando eu sonhasse num tinha mais jeito. Eu vi o
fuzil do Diabo dar dois tiros. Um em cada olho. No
teu, Virgulino!
No final dessa fala, a cmera aproxima em zoom o cangaceiro. Este se

adianta alguns passos, e seu rosto assume uma expresso sria e firme. A
cmera volta a se posicionar abaixo da linha do seu olho e enquadra metade do
seu rosto, fazendo talvez aluso ao lder cangaceiro caolho, de forma a mostrar
que o personagem no quadro agora Lampio, o qual repreende Corisco:
LAMPIO
Bota teu azar pro lado! Quem que vai acertar no
meu olho? T fechado com as chaves do Padim
Cio.
126
Enquanto a fala de Lampio atrela sua defesa f, a imagem o

desmente porque descreve o instrumento real de sua defesa. Do rosto do
cangaceiro, a cmera desce at enquadrar o punhal e a pistola. O tremular do
fuzil na mo direita avisa que a voz que agora intervm a de Corisco, que
novamente d lugar de Lampio quando a pistola e o punhal voltam a ser
enquadrados:
CORISCO
Mas foi o sinal! Foi o sinal! Vai ser na hora do sol
nascer.
LAMPIO
Aqui na toca? S se foi voc. Se voc me traiu eu te
mato.
Agora Corisco volta a se afastar da cmera para um plano aberto dentro do

mesmo quadro. Faz sua defesa e chama seus cabras para partirem com ele:
CORISCO
Eu no! Eles l, os macacos e o Diabo. Eu vou-me
embora que a hora no minha. tua. Dad,
cabras, vambora!
127
Imediatamente aps a fala, a cmera aproxima num zoom o cangaceiro

e o enquadra para voltar a identificar Lampio na sua postura e expresso, o qual
finaliza a cena chamando Maria e os homens do seu bando para a luta:
LAMPIO
Maria, Arvoredo, Gavio, todo mundo no papo
amarelo.
Nessa fala que encerra o transe de Corisco, Lampio manda que os

cabras peguem os fuzis (papo amarelo), e sons de tiros so sobrepostos ao
fundo. O dilogo e seu desfecho parecem rejeitar a verso de que Lampio e os
outros dez cangaceiros vitimados nos Angicos em 1938 foram pegos
desprevenidos pelo ardil do tenente Joo Bezerra. Se as lembranas narradas
pelo personagem indicam que Virgulino e os seus morreram lutando, fica
contrariada a memria recorrente (oficial) desse evento.
Os cangaceiros, conforme representados nas narrativas populares

(cordis, cantigas), no temiam a morte. Aceitavam-na, desde que ela
sobreviesse no meio da batalha. Porm, morrer indefeso parecia ser o que havia
de mais indesejvel e desonroso, fato que justifica a fala de Corisco nos versos
do cordel que narra sua morte, quando diz: eu no me entrego no / eu s me
entrego na morte / de parabelo na mo. Um bom exemplo do que se coloca aqui
visto tambm na narrativa popular do episdio da morte do cangaceiro Jararaca,
cujos versos contam que, ao ser capturado pela polcia quando do ataque do
bando de Lampio a Mossor, lamentou antes de ser fuzilado por seus algozes:
se eu morresse lutando / teria mais alegria.283
H um segundo momento no filme em que Corisco volta a entrar em

transe para dar lugar a Lampio.284 Trata-se da sequncia em que Manuel
expressa para o cangaceiro seu ponto de vista, quando diz que Lampio e Santo
283
SANTOS, Apolnio Alves dos. A vida criminosa de Lampio o rei do cangao. Folheto. In: A
arte da cantoria cangao. Acervo Funarte. [sem data]
284
Deus e o Diabo na Terra do Sol (01:43`00``)
128
Sebastio tudo a mesma coisa, o que justificaria sua determinao de morrer

por Corisco. Este, no entanto, repreende-o, condena a comparao e narra um
episdio em que Virgulino chutou e cuspiu a cara de Sebastio por ter tentado
tirar-lhe as armas para colocar no lugar um rosrio. Manuel, depois de esbravejar
na tentativa de defender a memria do Santo, resigna-se. Dad, para confort-lo,
descreve o lder cangaceiro da seguinte forma:
DAD
Virgulino era grande, mas tambm ficava pequeno.
Agora, Corisco quem esbraveja na defesa da memria de Lampio. Dirige-se

cmera, como se falasse diretamente aos espectadores (do presente e do futuro),
para quem o cinema constri memrias e entrega verses da histria:
CORISCO
mentira!
Nesse momento, um corte brusco interrompe a tenso dessa cena e d lugar a

um plano fixo, no qual o cangaceiro de costas, em postura ereta e com o brao
direito levantado, segura na mo o punhal. O tom e o contedo de sua fala
revelam que Corisco agora Lampio:
129
LAMPIO
Tenho medo de viver sonhando com a luz da bala
que joguei em cima do bom e do ruim. Tenho medo
das almas penadas que cortei com meu punhal.
Tenho medo de ficar triste e sozinho como um gado
berrando ao sol. Tenho medo, Cristino! Tenho medo
da escurido da morte!
O prprio passado reclama sua imagem e confirma a alegao de que

Lampio era grande, mas tambm ficava pequeno, conforme Dad proferira
anteriormente. No quadro seguinte, Corisco volta a ser Corisco e, resignado,
aceita essa memria de um Virgulino humanizado, que no se resumia ao dio,
grandeza e vingana, mas que tambm era dotado de sentimentos de remorso e
medo da morte e da solido. Em face disso, Corisco confirma para Manuel essa
imagem do lder morto:
130
CORISCO
verdade.
A alegoria do cangaceiro de duas cabeas encena um momento em

que o prprio passado reclama ao presente sua atualizao e subverte a noo
de temporalidade que tende a naturalizar/perpetuar o xito dos vencedores.
Comumente, quando se narra um evento passado, o tempo verbal que primeiro
se encarrega de identificar como passado o objeto da narrativa. assim que, no
filme, quando um personagem narra um acontecimento, sua fala flexiona o verbo
para dizer o passado, mas sua imagem presente, espacialidade. Ainda que
dessa forma a narrativa promova o encontro do passado com o presente, a
barreira temporal mantida e confirmada pela prpria natureza linear da imagem
verbal.285
No entanto, nessa cena, tudo presente: imagem e fala, Lampio e

Corisco, o passado se funde ao presente numa perfeita sntese, que Rocha atinge
talvez porque adota o ponto de vista da memria, a quem compete a redeno do
corpo passado, como reformulao de significados capazes de reparao. Dessa
perspectiva, Corisco inscreve o compromisso que o presente precisa estabelecer
com as geraes passadas, e Lampio, na memria, reconcilia-se consigo
mesmo: torna mais humanizada sua prpria figura e ratifica sua fora guerreira e
altivez nas imagens em que Corisco lhe empresta o corpo.
4.2 O feminino em Deus e o Diabo na Terra do Sol
No cinema clssico contemporneo, segundo Kaplan, comum os

roteiros negarem espectadora feminina o prazer da identificao,286 de forma
285
Cf. GUIMARES, Csar. Memria serto...
286
A identificao no aquilo que prende algum a um objeto que existe, mas aquilo que prende
algum escolha de um objeto perdido [...] Est fundada na fantasia, na projeo e na
131
que, enquanto os personagens masculinos idealizados nos filmes espelham ao

espectador masculino seu ego apenso a uma sensao de poder, para a mulher,
ao contrrio, so dadas apenas figuras vitimizadas e impotentes.287 Tambm no
cinema brasileiro, a representao da mulher segue a aplicao de esteretipos e
conceitos bastante recorrentes, que marcam a alteridade feminina.
Em estudo sobre as mulheres sertanejas, Falci comenta que no serto

o feminino ultrapassa a barreira das classes. s mulheres sertanejas, ao
nascerem, certos comportamentos, posturas, atitudes e at pensamentos foram
impostos.288 No entanto, isso no se restringe s mulheres do serto.
Butler, reportando-se construo discursiva do feminino, chama

ateno para o poder que a linguagem tem de criar o socialmente real e considera
que a nomeao do sexo um ato de dominao e coero (...)
institucionalizado que cria e legisla a realidade social pela exigncia de uma
construo discursiva/perceptiva dos corpos, segundo os princpios da diferena
sexual.289 Isso traduz bem o ponto de vista da terica feminista Monique Wittig,
quando coloca:
Somos obrigados, em nossos corpos e em nossas

mentes, a corresponder, trao por trao, idia de
natureza que foi estabelecida para ns (...) Homens
e mulheres so categorias polticas e no fatos
naturais.290
Sem perder de vista essa perspectiva, buscar-se- compreender, em

Deus e o Diabo, a apresentao da personagem Rosa, que materializa a
idealizao. Cf. HALL, Stuart. Quem precisa de identidade. In: SILVA, Tomaz T. da (Org.)
Identidade e diferena. Petrpolis: Vozes, 2000. p. 109.
287
KAPLAN, E. Ann. A mulher e o cinema: os dois lados da cmera. Trad. Helen M. P. Pessoa.
Rio de Janeiro: Rocco, 1995. p. 50.
288
FALCI, Miridan Knox. Mulheres do serto nordestino. In: PRIORE, Mary Del (org). Histria das
mulheres no Brasil. So Paulo: Contexto, 2006. p. 241.
289
BUTLER, Judith. Problemas de gnero: feminismo e subverso da identidade. Trad. Renato
Aguiar. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2008. p. 168.
290
WITTIG, Monique. apud, Ibid.
132
construo do feminino no filme.291 Sua trajetria na trama marca, afirma e rompe

com a representao recorrente da mulher. Na medida em que algumas cenas
se ajustam s performances que marcam a diferena sexual com atribuio de
papis sociais especficos, outras se distanciam sobremaneira do eixo binrio
masculino/feminino de construo da identidade sexual, conforme verificado nas
sequncias que descrevem a personagem.
A primeira apario de Rosa no filme ocorre no contexto da revelao

religiosa do vaqueiro Manuel quando do seu primeiro encontro com o Santo
Sebastio. O vaqueiro, voltando para casa, depara-se com a procisso dos
beatos de Sebastio e se v interpelado pelo discurso religioso que lhe aponta o
caminho do milagre como soluo para suas dificuldades materiais. Ao chegar em
casa, encontra Rosa no terreiro e procura dividir com a mulher seu vislumbre. A
cmera, fixa, capta-os (Rosa e Manuel) dentro de um plano conjunto, e a me do
vaqueiro num plano de profundidade. direita do quadro, Rosa executa o
trabalho repetitivo e mantm-se indiferente ao vaqueiro, que lhe conta sobre o
encontro com o santo:
MANUEL
Rosa, eu vi o Santo Sebastio! Ele disse que evm
um milagre salvar todo mundo. Tinha uma poro de
291
Optou-se aqui por focar a personagem Rosa, e no Dad, porque ela participa de todas as
fases da trama e quem apresenta uma maior e mais apreensvel estrutura alegrica.
133
gente atrs dele e os fiis tudo cantando e rezando.

(...) Ele me olhou aqui dentro... o milagre, Rosa, o
milagre!
Com silncio e indiferena, Rosa desacredita a f de Manuel. Ela parece

submeter ao filtro da razo no somente o vislumbre religioso do marido, mas
tambm a relao social em que esto imersos, como sugere a descrena que
expressa em relao ao plano de Manuel de comprar uma frao de terra com o
dinheiro que acredita obter aps a partilha das vacas com o coronel. Na cena em
que Manuel expe para Rosa esse projeto de comprar uma roa com o dinheiro
da partilha, a instabilidade da iluminao ( vela ou lamparina) que cobre o
cenrio parece significar a prpria instabilidade do projeto do vaqueiro:
MANUEL
Rosa, sbado eu v na feira fazer a partilha do gado
com o coronel Moraes. A eu v ver se vendo duas
vacas e compro um pedao de terra na mo dele. Se
der certo eu fao uma roa... ns podemo ter uma
colheita s da gente o ano que vem.
ROSA
Acho que no adianta.
Ao desacreditar, Rosa parece antecipar-se ao desfecho trgico da

partilha. Ela demonstra ter muito mais conscincia da situao real em que se
134
encontram do que o vaqueiro. No filme, como se confirmar em diversas outras

cenas, a imagem do feminino no estabelece as correspondncias de sentido que
recorrentemente ocorrem dentro da dualidade feminino/masculino, na qual o
homem razo e conscincia, e a mulher o seu oposto. Em Deus e o Diabo, a
partir da produo dessa mulher (Rosa), o binarismo que serve construo e
apreenso do sexo dentro das relaes de poder encontra formas de dissoluo.
Marca ainda a trajetria da personagem dentro da trama a sua negao

do religioso, conforme construdo nas sequncias que recobrem sua permanncia
em posio fronteiria na comunidade messinica no Monte Santo. Rosa parece
ser despida de hbitos religiosos: no h em todo o filme nenhum gesto de Rosa
que remeta religiosidade. Ela no enxerga a realidade em termos da ideologia
de punio e culpa, como Sinh Josefina (Cangaceiros, de Jos Lins do Rego).292
Ela telrica e cr apenas na prpria fora. Representa talvez a marca do
sofrimento que no quer ser esquecido e que no se deixa assimilar como
experincia, porque talvez precise estar em constante viglia. Rosa estabelece um
contraponto com Manuel e, na maioria das cenas na comunidade messinica,
sempre descrita como espectadora:
292
Em Cangaceiros, Sinh Josefina construda numa concepo fatalista, que tem seu correlato
no conceito cristo de culpa, reduzindo-a condio/marca de me de cangaceiros, estando estes
imobilizados na extremidade negativa da dicotomia moral. Sobre isso, vide: FARIAS, Snia Lcia
Ramalho de. O serto de Jos Lins do Rego e Ariano Suassuna: espao regional, messianismo e
cangao. Recife: UFPE, 2006.
135
Como nesses dois primeiros quadros, a inexpressividade do seu rosto

faz significar o quanto est imune ao af religioso, de forma que o clamor, a
penitncia e as rezas dos fiis no so capazes de lhe provocar comoo.
Entanto, Rosa assiste de longe o vaqueiro Manuel, que se entrega ao fanatismo
religioso, e transita qual satlite ao seu redor: ela a conscincia do vaqueiro
que, embora desacoplada e posta em suspenso, espreita-o para a qualquer
momento irromper em ao.
Esse sentido de Rosa como conscincia e distanciamento talvez esteja

tambm inscrita na diferena da apresentao plstica de ambos os personagens:
Durante todo o filme (ou pelo menos at a cena do vu de noiva), o figurino da
mulher no sofre alteraes, como se ela no fosse atingida, em seu corpo, pelos
percalos da vida no Monte Santo; j Manuel, ao contrrio, demonstra em suas
vestes e em seu rosto as vicissitudes dos dias de suplcio.
A partir dos atributos indicados, Rosa quem aponta para Manuel as

contradies do discurso messinico de Santo Sebastio e confronta com a
realidade concreta sua promessa de ascenso a uma ilha paradisaca para alm
dos limites do serto. Nas cenas imobilizadas nos quadros abaixo, ela busca
arrancar Manuel daquele estado de crena radical, a partir de argumentos
racionais que negam o discurso do Santo:
136
ROSA
Ele disse que a ilha no existe, que ns devia andar
no sofrimento. Eu fui atrs de vocs e ouvi tudo.
(...)
Isso sonho, Manuel, a terra toda seca e ruim.
Nunca pariu nada que prestasse. Pra que fugir e se
desgraar na esperana? Vambora, vamo trabalhar
pra ganhar a vida da gente...
Adiante, Manuel colocado entre Rosa e Santo Sebastio, ocasio em que se

irrompe um confronto direto entre as duas verdades. Nessa sequncia, Rosa
desmente a viso do lder messinico e distancia-se radicalmente das recorrentes
representaes que definem a mulher sertaneja como apegada f e de
religiosidade exacerbada:
SANTO SEBASTIO
Do lado de l tem ouro no mar! Tem po feito de
pedra!
ROSA
No tem nada! S tem fome e morte!
No obstante o insucesso dos seus argumentos, Rosa quem abrir,

adiante, vias de libertao do vaqueiro: ela assassina o Santo Sebastio e lana
as centelhas fundadoras de um possvel novo Manuel. Ela, que conscincia,
137
no hesita quando a violncia se apresenta como o nico caminho possvel para

a mudana.
No interior do bando de Corisco, na fase Manuel-cangaceiro, Rosa se

adapta de forma quase automtica e acompanha com serenidade os assaltos e
aes executadas pelos cangaceiros. Apesar do clima de nostalgia e instabilidade
que paira no pequeno grupo, no h mais nela o desassossego de antes, de
forma que cessa as investidas para trazer Manuel realidade tangvel, como se o
cangao fosse enfim a vida sem sonho e sem fuga que ela preconizava.
No entanto, quando o vaqueiro repugna a violncia e ameaa voltar-se

contra Corisco, ela reage de forma enrgica e inesperada, desferindo-lhe golpes,
tamanha sua averso atitude daquele, o que fornece uma idia da dimenso do
valor que Rosa atribui a essa nova vida. No cangao, a conscincia encontra
morada.
Afinado a isso, a cena em que Corisco e Rosa se beijam revela-se uma

interessante alegoria, que pode significar a atrao (ou afinidade) entre
conscincia e violncia revolucionria preconizada em Deus e o Diabo na Terra
do Sol. Nessa cena, configurando o sentido de que o cangaceiro o ponto de
atrao, Rosa se aproxima e toma a iniciativa do beijo:
A fora dramtica dessa cena reforada pela sobreposio da msica

de Villa-Lobos, a ria da Bachianas n. 5, quando a cmera enquadra os
138
personagens num plano prximo e gira ao redor deles, construindo um sentido de

fuso. O beijo, nesse momento, no tem conotao sexual: significa tambm a
necessidade (ou a inevitabilidade) do encontro do povo com a experincia
guerreira do cangao.
Se Rosa povo293 e conscincia, coerente que as marcas e a carga

de valores que tradicionalmente produzem a noo de mulher sejam subvertidas
no filme, possibilitando com isso a liberao do potencial subversivo do feminino,
como negao dos valores enraizados na sociedade patriarcal ocidental. Rocha
subverte a representao estereotipada da mulher, com uso de uma estratgia
que, num primeiro momento, compreende a desconstruo do binarismo
feminino/masculino, a partir da inverso da hierarquia de valores que h entre
esses dois plos, conforme apresentado na personificao dessas identidades em
Manuel e Rosa. Nesta inverso, ela representada como detentora de
conscincia, lucidez e razo, em contraposio ao homem, ao vaqueiro, que
imerge nos ditames do messianismo e do cangao, muito embora a imerso seja
algo importante no contexto em que a experincia e sua capacidade de
permanncia guardam relao com a memria involuntria. Essa estratgia, no
entanto, tende a tornar evidente o vu de poder e os esquemas que produzem a
naturalizao do sexo e sua personificao em forma de diferena no campo
social.
A partir desse ponto de vista, as cenas em que Rosa mostrada

trocando afetos com Dad possibilitam a especulao de sentidos que at ento
permanecem pouco explorados nas diversas resenhas e teses sobre o filme de
Rocha. Nessas cenas, o toque, a admirao e a contemplao recproca das
personagens sugerem o tema da homoafetividade feminina como forma de
subverso que, se por um lado traz emergncia formas sociais silenciadas, por
outro apresenta o lesbianismo como o segundo momento da estratgia de
293
Essa definio de Rosa (e Manuel) como povo est indicada, por exemplo, na cena
imediatamente posterior ao massacre dos beatos, quando o Cego Jlio pergunta a Antnio das
Mortes sobre quem matou o Santo Sebastio, e ele responde: Foi o povo mesmo que matou o
Santo. [Deus e o Diabo na Terra do Sol, 01:03`26``]
139
desconstruo operada por Rocha, que coloca em rasura as identidades sexuais

e os respectivos papis sociais que embasa. Essas imagens foram alvo de duras
crticas, o que revela seu potencial de estranhamento na poca de produo:
Qual o contedo subversivo efetivo dessa cena do afeto entre as

mulheres? O efeito discursivo dessa cena atinge o que talvez seja o mais
importante alicerce da diviso binria da sociedade, que a heterossexualidade.
Segundo Navarro, a heterossexualidade compulsria, muito embora seja um
fenmeno relativamente recente na histria, tornou-se uma norma universal, ou
seja, um mecanismo regulador que determina a integrao social nos papis de
verdadeiro masculino e feminino,294 restringindo as prticas sociais s
caractersticas morfolgicas e genitais. O lesbianismo desmente essa
correspondncia exata entre sexo biolgico/gnero social.295 Seu potencial
subversivo descrito por Navarro da seguinte forma:
O lesbianismo, de certa forma, vem quebrar o peso da

norma e da evidncia, pois pode funcionar como um
possvel contra-imaginrio, uma outra ordem simblica, uma
experincia que coloca em xeque a legitimidade e a
dominao do natural heterossexual, fundado em todo um
sistema de crenas cientficas ou religiosas. 296
294
SWAIN, T. Navarro. O que lesbianismo. SP: brasiliense, 2000. p. 17.
295
Idem.
296
Idem.
140
A desnaturalizao do sexo teria, assim, o poder de provocar fissura na

mais poderosa base da organizao binria da sociedade e suas consequentes
estratgias de dominao. Por isso, Navarro presume que, no mundo patriarcal,
o amor e o sexo entre mulheres so o perigo maior de perda de poder.297
Tambm em Benjamin, segundo a leitura de Matos, o feminino tem o

significado da subverso de valores:
O feminino benjaminiano um cone, a

incorporao de uma qualidade em uma figura, Safo,
onde o filsofo produz uma espcie de inverso ou
trnsito do masculino e do feminino, o que transforma
uma jovem em um jovem, e um rapaz em uma moa
pela fora de Eros, nem sofista, nem filsofo.298
A o feminino se constri como uma crtica da razo dualista: o emblema do

questionamento das filosofias masculinas do Sujeito, da identidade permanente
e estvel.299 Tais concepes fornecem uma idia do potencial subversivo
daquelas cenas e sua coerncia dentro do universo discursivo glauberiano.
Ademais, no contexto das produes cinematogrficas, o feminino em

Deus e o Diabo na Terra do Sol se distancia das representaes da mulher
construdas a partir da explorao da sensualidade, voltada a um ideal de corpo
que apraz ao olhar masculino. As personagens Rosa e Dad, no obstante a
beleza fsica das atrizes, no so produzidas no sentido do prazer visual e ertico,
como j era comum no cinema desde os anos 30, e no exibem a sensualidade
como funo do corpo feminino. Tambm, h um distanciamento das at ento
recorrentes imagens da mulher sertaneja, cujo destino no era outro seno o de
reproduzir e carregar consigo sua prole (qual Sinh Vitria, em Vidas Secas, de
297
SWAIN, T. Navarro. O que lesbianismo... p. 35.
298
MATOS, Olgria C. F. Benjamin e o moderno: o feminino em trs tempos. In: MATOS, Olgria .
F. Discretas esperanas: reflexes filosficas sobre o mundo contemporneo. So Paulo: Nova
Alexandria, 2006. p. 180.
299
Ibid. p. 183.
141
Graciliano Ramos), amargando (ou no) a sina de ser o Outro da identidade

masculina no seio de uma sociedade patriarcal.
4.3 Memrias de beatos
Convencionou-se chamar de fanatismo, misticismo ou messianismo os

movimentos de rebelio de pobres do campo, que surgiram a partir de meados do
sculo XIX em diferentes pontos do Brasil, de cunho religioso, mstico, fortemente
influenciados pela religio catlica.300 Esses movimentos messinicos, ao lado do
cangao, so um elemento bastante recorrente nas representaes de serto. Em
geral, enquanto o cangao um elemento ativo dentro do sistema de explorao
e opresso, o misticismo parece ser um componente passivo, muito embora nos
diversos casos documentados tenham ocorrido formas de ao na medida em
que os choques inevitveis com as autoridades oficiais foram acontecendo.
Em estudo que realizou sobre o misticismo no Brasil, Fac evidencia

que, desde seu aparecimento ostensivo, esse grupo passa a ser hostilizado pela
religio dominante, a religio catlica.301 Os eventos de Canudos, Contestado,
Juazeiro e Caldeiro tm em comum, entre outras coisas, o fato de terem sido
alvos de denncia por parte da igreja que, no meio rural, antecipa-se s foras
repressivas, prepara o caminho para estas e desempenha o papel de polcia
ideolgica, porque percebe que o movimento iniciado por esses grupos pode
evoluir para uma subverso contra a ordem instituda.302
Em Deus e o Diabo na Terra do Sol, esse papel da Igreja pontuado,

sobretudo, de forma alegrica nas cenas em que a imagem do matador Antnio
das Mortes atrelada imagem de uma cruz, como smbolo do poder
eclesistico. A represso comunidade messinica de Santo Sebastio descrita
300
FAC, Rui. Cangaceiros e fanticos... p. 39.
301
Ibid. p. 46.
302
Idem.
142
como o resultado de um acordo celebrado entre o poder eclesistico (o padre), o

poder local (o coronel) e a fora policial (Antnio das Mortes).
A forma de apresentao desses elementos ganha, em primeiro

momento, um tom de denncia, ou melhor, de desmascaramento, na medida em
que aqueles dois primeiros sujeitos no escondem seus reais temores em relao
ao movimento religioso paralelo que cresce no serto: a perda de dzimos na
igreja e a perda de fora de trabalho na lavoura. Nas prprias imagens da cena do
acordo, h insinuado o papel desempenhado pela igreja, como principal
provocadora da represso e do massacre dos grupos messinicos que surgiram
no Brasil:
No quadro da esquerda, o padre, Antnio das Mortes e o coronel so

enquadrados num plano conjunto; a luz reproduz a imagem do coronel na parede
onde h erguida uma cruz, para a qual o matador ergue a pistola. No quadro da
direita, como em diversos outros momentos, a imagem de Antnio das Mortes
combinada com o crucifixo que, com o efeito luminoso, faz referncia ao sagrado
e ao poder do clero. Apesar de no concordar com os argumentos do padre e do
coronel que justificam a necessidade do extermnio do Santo Sebastio, o
matador aceita executar a tarefa em troca de 300 contos.
143
Adiante, quando da execuo da tarefa, primeiramente, os beatos so

mostrados tombando indefesos ante as rajadas de tiros303, para em seguida
revelar o autor dos disparos. Antnio das Mortes mostrado debaixo de uma
grande cruz, disparando tiros contra o povoado:
Aqui, novamente, a combinao da cruz com a imagem do matador colocada

como elemento alegrico, que pode significar a fonte da ao, ou seja, sugere
que em nome do poder eclesistico que Antnio das Mortes executa a ao
violenta contra os beatos de Monte Santo.
Na poca da produo, j era comum entre analistas do misticismo,

como Fac, a defesa de que a Igreja Catlica fora o principal agente catalisador
das violentas represses contra os agrupamentos messinicos que surgiram no
Brasil e tiveram desfechos catastrficos. Assim ocorreu no caso do Contestado,
no sul do Pas, no qual o chefe espiritual entra em choque com a Igreja, posto que
afirmava que os padres falseavam a verdadeira religio e ensinavam inverdades
para os caboclos.304 Tambm no caso do Caldeiro, o Beato Loureno fora
objeto de denncia pelo clero do Cariri junto s autoridades civis e militares, antes
de ser atacado pelas foras repressivas.305
303
Essa a cena que faz referncia escadaria de Odessa, do filme O Encouraado Potemkin,
de Eisenstein, conforme discutido no primeiro captulo.
304
QUEIROZ, Maria Isaura Pereira de. O messianismo no Brasil e no mundo. So Paulo:
Dominus, 1965. p. 248.
305
144
O mais famoso caso o de Antnio Conselheiro, fundador do que

chegou a ser o segundo maior povoado da Bahia e piv da maior guerra civil
ocorrida em solo brasileiro. Em incio da dcada de 70 do sculo XIX, Antnio
Vicente Mendes Maciel surgiu em Itapicuru, na Bahia, vestido em trajes ascetas,
de barbas longas e alpargatas, dizendo ser enviado de Deus e pregando um
cristianismo na forma que entendia. No demorou a cercar-se de seguidores
fervorosos, nos anos em que errou pelos povoados e fazendas, pregando e
construindo capelas e cemitrios.306
Cunha documenta que o Conselheiro, sem nada usufruir, promovia

todos os atos de onde saem os rendimentos do clero: batizado, desobrigas, festas
e novenas.307 Segundo Bencio, o clero baiano viu nele um concorrente
influncia da igreja e fez frentes s suas prdicas: proporo que aos olhos e
ao esprito dos sertanejos crescia o prestgio de Antonio Vicente, o clero azedava-
se, denunciando-o como criminoso no Cear e influindo no nimo das autoridades
civis para prend-lo.308 Essa mesma leitura est em Deus e o Diabo, quando
descreve os motivos e o papel da Igreja no extermnio da comunidade messinica
de Santo Sebastio, conforme afirmam os argumentos com os quais o padre e o
coronel tentam convencer Antnio das Mortes:
PADRE
Depois que ele apareceu, na parquia no entrou
mais nem um centavo de batismo.
CORONEL
Sebastio prejudica as fazendas, prejudica a Igreja...
PADRE
Se os fortes no se unirem, eles acabam com tudo.
(...) preciso impedir que Sebastio se torne um
novo Conselheiro.
306
BENCIO, Manoel. O Rei dos jagunos: crnica histrica e de costumes sertanejos sobre os
acontecimentos de Canudos. 2.a ed. Rio de Janeiro: FGV, 1997. p.22.
307
CUNHA, Euclides. Os sertes p. 171.
308
BENCIO, Manuel. op. cit. p. 23.
145
Antnio das Mortes intervm e coloca para o padre que o problema no est na
possibilidade da guerra, mas sim no perigo de bulir nas coisas de Deus. Em sua
rplica, o padre sentencia:
PADRE
Sebastio um inimigo da Igreja.
A Igreja colocada a como o componente da sociedade que primeiro

se sente ameaado pelo agrupamento messinico, e de onde parte o primeiro
alarme. No entanto, essa ameaa sob a qual a Igreja se coloca diz respeito ao
comprometimento dos seus rendimentos materiais, no diferenciando em nada
dos incmodos que sentem os proprietrios que perdem para o movimento
religioso paralelo a mo-de-obra que explora. Remetido aos grupos messinicos
exterminados Canudos, Caldeiro, Contestado , essas cenas insinuam a
responsabilidade da Igreja, ao lado dos potentados locais, nos extermnios de
beatos fanticos das diversas comunidades messinicas surgidas e aniquiladas
no Brasil. Nesse ponto, Deus e o Diabo assume o tom de denncia, comum entre
os filmes de sua poca.
No filme, no obstante o fato de a guerra de Canudos ser citada por

alguns personagens como um evento passado, a descrio do Santo Sebastio e
sua comunidade faz clara referncia ao Conselheiro e seus jagunos,309 como se
fossem sua representao, estes que formaram o mais conhecido e importante
dos movimentos messinicos surgidos no Brasil. At mesmo a circunstncia que
leva Manuel e Rosa a se refugiarem no Monte Santo guarda semelhana com
algumas histrias de seguidores do Bom Jesus Conselheiro.
309
[Jaguno] como so conhecidos popularmente todos aqueles que pegavam em armas para
a defesa de Canudos e de Juazeiro. No importava que fosse antigos cangaceiros, antigos
capangas, ou cangaceiros e capangas atuantes ou ainda simplesmente msticos que jamais
tivessem participado de um bando de cangaceiros ou fossem capangas de qualquer senhor.
146
Tal que, em determinados momentos, a movimentao do vaqueiro

no Monte parece fazer referncia a um dos mais importantes jagunos de
Canudos: o famigerado Joo Abade. Assim como este buscou refgio na
comunidade messinica de Conselheiro depois de ter sido processado em
decorrncia de um crime que cometera na estrada de Tucano-Itapicuru,310 Manuel
tambm busca a proteo de Santo Sebastio aps ter matado o coronel Morais.
Segundo Calasans, Joo Abade era um dos homens mais valentes do Belo
Monte: Chamavam-no chefe do povo, comandante da rua. Comandava a rua e
o resto porque chefiava a Guarda Catlica ou Companhia do Bom Jesus,
organizao armada, que cobria a segurana do Conselheiro e a defesa do
povoado.311 No filme, em algumas cenas, Manuel parece ter assumido esse
papel:
Nessa cena da procisso, aps sua converso, o vaqueiro mostrado

ao lado do Santo, disparando tiros para o alto, guiando a procisso na subida do
monte, desempenhando um papel de destaque e engajamento. Adiante, o prprio
Santo Sebastio lhe dir:
SANTO SEBASTIO
Voc foi enviado pra ser minha fora no sofrimento e
na guerra.
310
CALASANS, Jos. O estado-maior de Antnio Conselheiro: quase biografia de jagunos. So
Paulo: GRD, 2000. pp. 36-37
311
Ibid. p. 35.
147
As imagens e essas palavras do Santo parecem sugerir que o vaqueiro est

destinado a desempenhar um papel ativo em caso de represso comunidade, o
que poderia confirmar a semelhana com a funo exercida por Joo Abade em
Canudos. Essa semelhana, no entanto, logo desfeita.
Segundo observa Fac, os movimentos messinicos comumente

possuem duas fases: a primeira diz respeito ao agrupamento pacfico em torno de
um beato, monge ou conselheiro, cujo discurso encontra vazo no universo
mental do grupo, tal como se esboa em Deus e o Diabo na Terra do Sol, desde a
primeira apario de Santo Sebastio na caatinga. O prprio Antnio Conselheiro
e seus seguidores, na sua fase pacfica, gozavam da conivncia de alguns
312
vigrios que toleravam com boa sombra os despropsitos do Santo , at
serem proibidos pelo arcebispo. Nessa fase, apesar do carter passivo, j h
adotado entre os crentes uma atitude de protesto inconsciente, que vem
emergncia quando a represso lhes desferida.313 A tem incio a transio da
atitude passiva para a fase ativa, na qual a tomada de conscincia se desdobra
em revolta.314
Na comunidade de Canudos, conforme leitura feita por Fac, a segunda

fase correspondeu ascenso de Joo Abade a lder leigo de fato, pea
fundamental na conduo da guerra, enquanto Conselheiro se mantinha como
lder espiritual.315 Essa fase significou a reao do grupo s investidas das
autoridades: a conscincia em estado de ao.
Em Deus e o Diabo, o movimento messinico encabeado pelo Santo

Sebastio, apesar das citaes de Canudos, parece no ascender fase ativa, de
forma que no h descrito no filme reao alguma dos beatos do Monte Santo,
no obstante o armamento empunhado por alguns quando da procisso, muito
antes da chegada de Antnio das Mortes. Tambm, Manuel no desempenha, no
312
CUNHA, Euclides da. Os sertes... p. 171.
313
314
Idem.
315
Idem.
148
momento do massacre, o papel que lhe fora atribudo pelo Santo Sebastio, de
ser sua fora no sofrimento e na guerra.
Uma vez que o agrupamento messinico encenado no filme faz

referncia ao messianismo de Canudos, conforme reproduo pelo Santo
Sebastio de profecias de Conselheiro, entre outras citaes imagticas, a
ausncia de resistncia por parte dos beatos fica a reclamar sentido, sobretudo
quando lembrado que Rocha considerava Canudos um exemplo de rebeldia e
resistncia, conforme exposto em captulos anteriores. Poder-se-ia dizer que
talvez essa memria do messianismo inscrita no filme no seja coerente com os
efeitos discursivos de carter revolucionrio manipulados por Rocha e seus
contemporneos. Mas a compreenso deve caminhar por outro caminho. Em
primeiro lugar, se em face de exigncias do presente que o passado
revisitado, faz-se coerente lembrar que no Nordeste da poca da produo do
filme, vivia-se um clima de agitao generalizada entre os camponeses, contra os
quais havia a possibilidade de uma iminente represso violenta.316
A memria do massacre de beatos no filme seria o relampejar desse

momento de perigo. A lembrana a cumpre a funo de impedir que a histria se
repita.317 Conforme j pontuado no captulo anterior, o prprio Rocha refora esse
sentido, do momento de perigo, quando escreve a Guevara e narra-lhe que no
Nordeste os camponeses esto se levantando em ligas revolucionrias, todavia
cresce a ameaa policial e no ser surpresa se forem exterminados de um dia
316
PAGE, Joseph. A revoluo que nunca houve...
317
Exatamente porque foi esquecido, o passado predomina incontestado; para ser transcendido
deve ser rememorado, sua fisionomia atualizada. Cada recordao um fragmento, j que a
histria contnua uma iluso. preciso notar que h dois tipos de passado: o passado morto, a
cristalizao do trabalho morto (o mau esprito antigo) e o passado pleno de agoridade, aquele
que fulgura no instante de perigo: articular historicamente o passado no significa conhec-lo tal
como efetivamente foi, mas apoderar-se de uma lembrana do passado tal qual ela brilha no
instante de um perigo. O primeiro a runa, o segundo, a redeno. O primeiro a repetio (...),
o arquivo do historicismo e o segundo, a relao da criana com o brinquedo, da classe
combatente com a tradio dos oprimidos, do velho (o narrador) com a experincia, do flneur ou
do forasteiro com a cidade. MATOS, Olgria C. F. Histria viajante: notaes filosficas. So
Paulo: Studio Nobel, 1997. p. 84.
149
para o outro.318 Nessa constatao, a semelhana com o passado se lhe fulgura

e torna urgente lembrar no filme os massacres de outrora lembrar Canudos.
Ainda, no filme, a fase ativa de tomada de conscincia e reao

ocorre no momento seguinte, no cangao representado pelo bando remanescente
de Corisco. Da Manuel ser o elemento comum entre os dois fenmenos na fase
ativa, ele o beato que se tornou cangaceiro, e que mais adiante se juntar ao
povo (o mar), levando consigo a experincia guerreira do serto. Com isso, a
fuso dos elementos Deus e Diabo, Corisco e Sebastio ou Lampio e
Sebastio, conforme discutido no captulo anterior, ganha coerncia de sentido.
Tambm, inscreve o significado de que o cangao e o messianismo so
fenmenos que no podem ser vistos separadamente, uma vez que so gerados
pelo mesmo estado de coisas, pelas mesmas estruturas de explorao, esplio e
dominao da terra.
no discurso do Santo Sebastio no Monte, na cena que descreve a

chegada do casal na comunidade messinica, que a referncia memria de
Antnio Conselheiro se faz mais evidente. Nessa cena, de espantosa beleza e
acuidade esttica, Rocha lana mo da msica de Villa-Lobos (o Magnificat
Aleluia para Orquestra e Cro e a cantiga das Bachianas Brasileiras n. 4) e,
servindo-se do exemplo de Eisenstein,319 manipula as pausas na fala do Santo
com as pausas e intensidades de volume das sinfonias para construir a belssima
conjugao que confere pregao do Santo uma aura proftica e uma
impressionante capacidade de comover o espectador:
318
ROCHA, Glauber. Carta a Guevara, de Maio de 1961...
319
Segundo Paulo Perdigo, prxima a essa estrutura de pera popular de Deus e o Diabo est a
influncia de Eisenstein, que o autor admira. Eisenstein tratava Iv Groznii como uma pera
histrica, barroca, cujos pormenores faziam pensar em teatro grego.... PERDIGO, Paulo. Ficha
Filmogrfica Caracteres Dramticos. In: ROCHA, Glauber. Deus e o diabo... p. 154
150
O Magnicat Aleluia irrompe quando a pausa na voz do Santo

combinada com o tremular de seu estandarte no quadro. Em seguida, a sinfonia
cessa e fica o som apenas da voz do Santo e o barulho da ventania. A partir de
um movimento panormico vertical, a cmera identifica e enquadra o casal
Manuel e Rosa num plano geral, subindo as escadarias do monte. Rosa hesita, e
a cantiga das Bachianas Brasileiras n. 4 faz-se ouvir, revelando o contedo
semntico da discusso que o casal trava e seu desfecho, uma vez que a melodia
um tema folclrico do Nordeste, que diz: mana deixa eu ir / mana eu vou
s / mana deixa eu ir / Pro serto do Caic.320 Nesse momento, Manuel deixa
Rosa e sobe sozinho o Monte Santo, onde o Santo profere sua pregao:
SANTO SEBASTIO
Foi D. Pedro lvares Cabral quem descobriu o Brasil
e fez a escola de pedra e de sangue. Esse caminho
no Monte santo pra levar at o cu o corpo e alma
dos inocentes... Meu povo, andei por mais de cem
lugares dizendo que o mundo ia acabar nesta seca,
320
SANTOS, Hermes Soares dos. O Encanto da Msica e a Msica Encantada: ensaio sobre
msica e sociedade. Inter-Ao: Rev. Fac. Ed. UFG. 29. Goinia. jul/dez 2004. pp 245-267.
151
com o fogo saindo das pedras. Os prefeitos, as

autoridades e os fazendeiros disseram que eu
estava mentindo. Mas o ano passado eu disse que
ia secar cem dia e ficou cem dia sem chover! Agora
eu digo: do outro lado de l deste Monte Santo
existe uma terra onde tudo verde. Os cavalos
comendo as flor e os meninos bebendo leite nas
guas do rio. Os homem come o po feito de pedra
e poeira da estrada vira farinha. Tem gua, comida.
E todo dia, quando o sol nasce, aparece Jesus
Cristo e Virgem Maria, So Jorge e meu Santo
Sebastio todo cravado de flecha no peito. Ento
preciso mostrar aos donos da terra o poder e a fora
do Santo. Eles tiraram D. Pedro do trono e agora
querem matar quem ama o Imperador. Mas quem
quiser alcanar a salvao fica comigo de hoje em
diante at o dia em que aparecer no sol o sinal de
Deus. Vo descer cem anjos com as espadas de
fogo anunciando o dia da partida e abrindo o nosso
caminho nas veredas do serto! E o serto vai virar
mar e o mar vai virar serto!
Esse discurso todo inspirado nas profecias atribudas a Antnio

Conselheiro: seu contedo apocalptico, a defesa do Imperador deposto e o
prenncio da boa aventurana. A comear pela ltima sentena dessa fala do
Santo Sebastio, conforme acima, a expresso o serto vai virar mar e o mar vai
virar serto destacada de uma das profecias encontradas em Canudos num dos
cadernos do Conselheiro, recolhidos aps a guerra. A profecia original diz: Em
1896 hade rebanhos mil correr da praia para o certo; ento o certo virar praia
e a praia virar certo.321 O Conselheiro anunciava a aproximao de uma srie
de desgraas, mas ressalvava que se livraria delas um rebanho, o qual preciso
que se renam porque h um s pastor e um s rebanho, como tambm est
contido na pregao do Santo Sebastio quando prescreve: Mas quem quiser
alcanar a salvao fica comigo de hoje em diante....
Tambm, tal e qual o Conselheiro, no Santo Sebastio encontra-se a

condenao da Repblica. Em Canudos, a crtica e reprovao do novo regime
321
CUNHA, Euclides. Os sertes... p. 168
152
eram levadas ao pblico em forma de versos, muitos dos quais havia sido escritos
por conselheiristas, como os que seguem:
Saiu D. Pedro II
Para o reino de Lisboa
Acabou-se a monarquia
O Brasil ficou ata.
Garantidos pela lei

Aqueles malvados esto
Ns temos a lei de Deus
Eles tem a lei do co
Bem desgraados so eles

Pra fazerem eleio
Abatendo a lei de Deus
322
Suspendendo a lei do co.
Segundo Calasans, o Conselheiro no escondia sua averso Repblica recm

instaurada, e quem no concordasse com esse seu ponto de vista ele dizia que
estava errado.323 O estudioso conta que tudo que fosse republicano recendia a
pecado. Queimavam o dinheiro emitido pelo governo republicano. Em Canudos
somente tinham curso livre as cdulas da monarquia.324
Nina Rodrigues, pensando de dentro do determinismo, defendia que a

populao sertaneja seria por muito tempo monarquista, uma vez que ela no
possua capacidade mental para compreender e aceitar a substituio do
322
CALASAN, Jos. O ciclo folclrico do bom jesus Conselheiro... pp. 40-41.
323
A guerra deflagrada contra os sertanejos conselheiristas era justificada pelas autoridades da
poca como sendo uma guerra contra a reao monarquista, argumento que se desdobrava na
imprensa da poca em absurdas extenses. Liam Canudos como uma conspirao monarquista
ou no mnimo continuao da Revoluo Monarquista que se havia iniciada no Rio Grande do Sul.
Cf. GALVO, Walnice Nogueira. No calor da hora... pp. 54-55.
324
CALASAN, Jos. O ciclo folclrico do bom jesus Conselheiro... p. 42.
153
representante concreto do poder pela abstrao que ele encarna a lei.325

Importante observar que o saudosismo monarquista , no sculo XX, recorrente
nas diversas representaes de serto, conforme exemplifica os trabalhos de
Ariano Suassuna e Elomar, entre outros. No filme, a referncia monarquia na
fala do Santo Sebastio serve apenas para marcar o parentesco de sentido com
Antnio Conselheiro e inscrever o seu repdio repblica nessa construo de
sua memria, fato que no persiste em outros momentos da trama. Adiante,
contra o governo da peste, e no contra a repblica, que Corisco grita seu dio.
O prenncio da bem aventurana proferido pelo Santo Sebastio, no

qual anuncia um tempo dourado numa terra paradisaca onde tudo verde; os
cavalos comendo as flor, os meninos bebendo leite nas guas do rio (...) e poeira
da estrada vira farinha parece ser construdo a partir do testemunho colhido
pelo cineasta dos sobreviventes de Canudos Manuel Ciraco e Maria Mamede,326
cujas camadas de lembranas, conforme Halbwachs327, so tambm as
lembranas de tantos outros remanescentes da guerra. O Bom Jesus prometia
que os rios ia virar rios de leite, que os montes tinham paredes de cuscuz328
Isso foi contado a Rocha pelo velho Manuel Ciraco, e sua irm, Maria Mamede,
complementou:
325
RODRIGUES, Nina. apud, Ibid.
326
Infelizmente, Glauber no fornece detalhes sobre a entrevista. Informa apenas que foi feita em
Canudos e que os entrevistados tinha oitenta e poucos anos e eram sobreviventes da guerra de
Canudos. Sabe-se que Manuel Ciraco, seu irmo Jos Ciraco e sua irm Maria Mamede foram
tambm entrevistados por outros pesquisadores. Jos Calasans, quando remonta a biografia de
alguns dos jagunos de Canudos , por sinal, bastante informado pelos testemunhos de Manuel
Ciraco, mas tambm no fornece dados biogrficos deste [Cf. CALASANS, Jos. O estado-maior
de Antnio Conselheiro...]. Waldemar Lima, diretor de fotografia e cmera na filmagem de Deus e
o Diabo, informa que os Ciracos chegaram a ser gravados/filmados mas, no entanto, no se sabe
o que foi feito do material [MONZANI, Josette M.A.de Souza. Gnese de Deus e o Diabo na Terra
do Sol. So Paulo: Annablume/Fapespe; Salvador: Fundao Gregrio de Mattos/UFBA, 2005, p.
33] . Estima-se que essa entrevista foi feita entre 1959 e 1960, nas viagens que Rocha fez ao
serto antes de filmar Deus e o Diabo na Terra do Sol.
327
Nossas lembranas permanecem coletivas e nos so lembradas por outros, ainda que se trate
de eventos em que somente ns estivemos envolvidos e objetos que somente ns vimos. Isto
acontece porque jamais estamos ss. No preciso que outros estejam presentes, materialmente
distintos de ns, porque sempre levamos conosco e em ns certa quantidade de pessoas que no
se confundem. HALBWACHS, Maurice. A memria coletiva. Trad. Beatriz Sidou. So Paulo:
Centauro, 2006. p. 30.
328
154
O Bom Jesus, ele nunca que olhava as mulher de

frente, ele dava sempre as costas, mas num foi ele
que provocou a guerra, num foi ele que trouxe a
guerra, ele queria fazer o leite correr nos rios e partir
329
o cuscuz nas paredes dos montes.
As sequncias no Monte Santo correspondem ao momento do filme no

qual a imobilizao de memrias desses remanescentes se faz mais recorrente
nas diversas imagens e falas. Como exemplo, as lembranas que o velho Ioi
(aos oitenta e seis anos) narra a Rocha, em Cocorob, parecem se materializar
nas cenas que descrevem o povo seguindo o Santo Sebastio na caatinga,
entoando rezas e levando pedras na cabea, bem como nas imagens do suplcio
de Manuel:
Essas cenas guardam correspondncias com as lembranas que foram narradas

ao cineasta pelo velho Ioi,330 que assim descreve o Conselheiro e o povo que lhe
seguiam:
Quando apareceu aqui em Monte Santo, eu era

menino ainda e vi ele passar, cabea baixa e cada
unha desgraada. O povo foi indo atrs, uns
cantando os bentinhos, outros levavam pedra na
cabea...331
329
330
O velho Ioi foi entrevistado juntamente com os Ciracos. Tambm no foi possvel rastrear os
dados biogrficos dele.
331
ROCHA, Glauber. op. cit. p. 10.
155
Segundo Benjamin, um acontecimento vivido finito, ou pelo menos encerrado

na esfera do vivido, ao passo que o acontecimento lembrado no tem limites,
porque apenas uma chave para tudo o que veio antes e depois.332 Deus e o
Diabo composto desses extratos de memrias; carrega na sua textura essas
recordaes.
No entanto, isso no significa dizer que no h nessa obra reificaes

de representaes recorrentes no pensamento social brasileiro que
definem/constroem o sertanejo. O prprio tema do misticismo presente no filme
um estigma de definio das populaes do semi-rido, apreendidos a partir dos
recorrentes eventos messinicos dos quais o serto fora palco.
A despeito dos que defendem que Rocha encena o misticismo com o

intuito de apontar a necessidade de superao desse estado de alienao de si,
creio que a configurao alegrica desse fenmeno social no filme pode antes ser
um modo de apontar no mundo daqueles sujeitos uma positividade que se
reverteria ao bem da revoluo que se acreditava em gestao no Brasil, na
poca da realizao do filme, o que d coerncia de sentido ao fato de Rocha
fundir messianismo e cangao, conforme apontado anteriormente. O indivduo
que se entrega ao misticismo seria to subversivo quanto o que se entrega ao
cangao?
Barreto, contempornea de Rocha, na tentativa de definir o carter

combativo do campons, dir que o sertanejo333 mstico e, por isso mesmo,
invencvel e imbatvel (...) porque sua vitria independe de viver ou morrer, de
ficar no caminho ou alcanar o poder.334 Isso compreenderia o Conselheiro, que
personificou o misticismo sertanejo daquele lugar e momento e a disposio
para o combate extremo quando motivado, e compreenderia tambm Lampio e
332
BENJAMIN, Walter. A imagem de Proust. In: BENJAMIN, Walter. Magia e tcnica, arte e
poltica... p. 37.
333
A exemplo de Rocha, Barreto funde sertanejo e campons.
334
BARRETO, Leda. Julio-nordeste-revoluo... p. 122.
156
Corisco, bem como Rosa e Manuel como alegoria dos milhares de sujeitos
esquecidos beatos e cangaceiros?
interessante observar que, em Deus e o Diabo, o sebastianismo no

citado. Quando na pregao no Monte Santo o lder messinico diz que na ilha
aparecer Santo Sebastio todo cravado de flecha no peito, esse no deve ser
confundido com D. Sebastio, o encoberto. Trata-se do santo catlico de origem
italiana. Embora a referncia memria do rei D. Sebastio no seja construda
de forma direta, a comunidade messinica descrita no filme estabelece
correspondncia com os agrupamentos sebastianistas brasileiros, sobretudo no
que tange ao contedo das prdicas do Santo no filme, que diz a instaurao de
um paraso na terra, num reinado de felicidade.
O sebastianismo esteve na base de alguns dos movimentos

messinicos desencadeados no serto. Originalmente, uma crena de
provenincia portuguesa erguida em torno do rei D. Sebastio, morto na batalha
de Alccer Quibir em 1578. No contexto portugus, ele se revela um mecanismo
que nega a morte do monarca e mantm gloriosa sua memria,335 com
instaurao da crena em sua possvel volta e a consequente restaurao da
independncia e grandeza de Portugal.336 Significava a resistncia dos
portugueses contra a ocupao estrangeira.337 Transmitida para o Brasil,
descontextualizado de suas referncias histricas, essa crena no poderia nutrir
um mito patritico e mais tarde nacionalista, como o fez em Portugal. Pode, ao
335
Silncio, censura, obliterao, recalque, amnsia, negao, mentira tambm fazem parte da
formao da memria. VALENSI, Lucette. Fbulas da memria: a batalha de Alccer Quibir e o
mito do sebastianismo. Trad. Maria H. F. Martins. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1994. p. 10.
336
VALENSI, Lucette. Fbulas da memria... p. 153.
337
Quando morreu na batalha contra os mouros, D. Sebastio no deixou herdeiro, fato que fez
com que o trono fosse ocupado por seu tio D. Henrique, que tambm no possua filhos, e faleceu
dois anos depois, em 1580. Felipe II, Rei de Espanha, ligado aos Avis por laos consanguneos,
reclamou o trono e enviou tropas para ocupar Lisboa. Por seis dcadas, Portugal esteve sob o
domnio espanhol. MAXWELL, Kenneth. O imprio derrotado: revoluo e democracia em
Portugal. Trad. Laura Teixeira Mota. So Paulo: Cia das Letras, 2006.
157
contrrio, entrar numa construo utpica que visa ao advento da felicidade

terrena. 338
O primeiro movimento sebastianista brasileiro desencadeou-se em

1817 no chamado Monte Rodeador, em Pernambuco, a partir das pregaes de
Silvestre Jos dos Santos, o qual fundou uma vila juntamente com os adeptos
que lhe seguiam, que foi chamada de Cidade do Paraso Terrestre. Acreditavam
que D. Sebastio, com seu exrcito glorioso, sairia de dentro de uma pedra e
instauraria naquele lugar o reino da perfeio e da imortalidade. O grupo
organizou-se em agrupamentos civis e militares devidamente hierarquizados e
possua rituais e doutrinas slidas. A comunidade findou sendo massacrada por
foras policiais enviadas pelo governador de Pernambuco, que acreditava tratar-
se de uma conspirao contra o seu governo.339
Tambm em Pernambuco, em incio de 1936, apareceu na comarca de

Flores Joo Antnio dos Santos, pregando que D. Sebastio estava prestes a
desencantar, trazendo grandes riquezas que distribuiria entre seus adeptos.340
Em face da grande quantidade de pessoas que o seguiam, as autoridades ficaram
alarmadas e, com a ajuda da Igreja, Joo Antnio foi persuadido a abandonar a
zona. A pregao, no entanto, foi retomada por seu cunhado Joo Ferreira, que
se apresenta como mensageiro de D. Sebastio e funda a vila em um local que se
conhecia como Pedra Bonita. O mensageiro decide apressar o retorno de D.
Sebastio s custas de muito sangue, e d incio a um grande ritual de sacrifcios
humanos, que s teve fim quando as foras oficiais repressivas intervieram.
Canudos no foi exatamente um movimento sebastianista, mas se liga

ao sebastianismo pela citao ao monarca portugus nos escritos de Antnio
Maciel e pela folclorizao que sofreu o movimento, aps sua extino. Valensi
considera que em Canudos havia um sebastianismo atenuado, pois o
Conselheiro no pretendia nem reencarnar o rei Sebastio, nem preceder seu
338
339
QUEIROZ, Maria Isaura P. O messianismo no Brasil e no mundo... pp. 198-199
340
Ibid. p. 200.
158
retorno,341 muito embora conste entre os desastres anunciados em suas

profecias que quando as naes brigam com as naes, (...) das ondas do mar
D. Sebastio sair com todo o seu exrcito.342 No obstante, em Canudos o
sebastianismo no central, como tambm no o no messianismo encenado
em Deus e o Diabo na Terra do Sol, apesar da correspondncia de sentido com
os agrupamentos sebastianistas, conforme pontuado anteriormente.
4.4 Santo negro
Ao analisar o discurso do pensamento social brasileiro acerca do

serto, Silva percebe que a especificidade do campo discursivo sertanejo que se
organiza em relaes de poder a partir dos pares Serto/Litoral,
Civilizao/Barbrie e Natureza/Cultura, entre outros, traz sempre o mesmo
contedo subjacente: a separao, oposio e complementaridade racial entre
brancos, de um lado, e no-brancos, agrupados genericamente, de outro.343
Entre os sculos XIX e XX, no contexto da repblica recm-instaurada, o projeto
de nao que se gestava passava pela compreenso/definio do povo sertanejo,
por parte dos intelectuais, numa necessidade de fornecer respostas para a
realidade sociocultural do pas.344
Nessa conjuntura, a imagem do homem sertanejo ganhou importncia e

o serto passou a ser visto como lcus de desenvolvimento do autntico
brasileiro.345 No entanto, essa compreenso ocorria adjacente a um esforo em
omitir o negro como componente importante na formao da populao sertaneja,
em face do imaginrio cientfico e racista vigente. Em Cunha encontram-se
exemplos dessa atitude quando afirma que as importaes de africanos pouco
341
342
CALASANS, Jos. O ciclo folclrico do bom jesus Conselheiro p. 37.
343
SILVA, Ren Marc da Costa. O no-branco, o serto e o pensamento social brasileiro...
344
GUILLEN, Isabel C. M. O serto e a identidade nacional em Capistrano de Abreu...
345
OLIVEIRA, R. de. A inveno da brasilidade sertaneja...
159
penetrava no serto: A grande tarja negra debruava a costa da Bahia ao

Maranho, mas pouco penetrava o interior.346
Isso persistir nos anos 30 do sculo passado, no contexto do

romantismo regionalista. Cascudo, diferente de Cunha, que insistia na idia do
pouco ajuntamento de negros no serto, vai agora falar de evacuao da
presena negra: Uma surpresa no serto o quase desaparecimento do Negro.
Raros os negros-fulos e inda mais o retinto (...). A lenda da mestiagem
nordestina est pedindo uma verificao para desmentido completo.347 O
folclorista defende ainda que o serto foi despojado da presena negra porque os
escravos foram vendidos em decorrncia da seca de 1877.348 Apesar da diferena
entre os dois pensamentos, o mesmo efeito de invisibilidade e negao do negro
como elemento importante na formao das populaes sertanejas mantido.
Nos discursos do pensamento social brasileiro sobre os sertes,

recorrente essa defesa de que as populaes no-brancas (sobretudo o negro)
so de insignificncia numrica e tiveram precria influncia para a composio
racial que formou o que se considera como o tpico homem sertanejo.349 Nisso
talvez resida a gnese da invisibilidade do negro nas representaes do serto.
A constatao de que a questo da composio tnica fora (e continua

sendo) uma importante matriz de apreenso e representao do serto torna
relevante refletir acerca do rareamento de rostos negros em Deus e o Diabo.
Verifica-se que em todo o filme, o Santo Sebastio o nico personagem negro,
afora o cangaceiro Macambira, que apenas um figurante, o qual mostrado de
frente somente nos minutos finais da trama:
346
Cunha, Euclides da. Os sertes... p. 94.
347
CASCUDO, Luiz da Cmara. Viajando o serto. Natal: Imprensa Oficial, 1993. p. 12.
348
Ibid. p. 13.
349
Idem.
160
Em face desse rareamento de rostos negros, coerente inferir que o discurso

flmico de Rocha afilia-se s correntes que negam a presena e a importncia do
elemento negro na formao da cultura e da populao sertaneja? Acredito que
no. Primeiro, a personificao do Santo Sebastio na pele de um homem negro
permite significaes que no so to evidentes, mas guardam coerncia de
sentido com alguns dos fragmentos especulados anteriormente, nos quais
determinadas combinaes dissolvem a apreenso/representao maniquesta de
elementos presentes nesse universo-serto. No filme, apresentados o santo
negro (Sebastio) e o diabo loiro (Corisco) algo que j significa a inverso da
carga hierrquica de valores desses componentes (negro/branco), conforme
habitam o imaginrio at mesmo nos dias atuais , a dissoluo desses plos por
meio da fuso dos elementos deus/diabo, Corisco/Sebastio,
messianismo/cangao, conforme apontado no captulo anterior, indicaria tambm
a subverso do binarismo racial.
Em estudo realizado sobre a presena do negro brasileiro no cinema,

Rodrigues observa que, na grande maioria dos filmes, os negros aparecem
sempre em forma de arqutipos e caricaturas.350 Muito embora a construo
esquemtica de personagens seja, de maneira geral, comum no cinema, esse
autor identifica em toda a cinematografia brasileira a recorrncia de pelo menos
treze arqutipos, que so: Preto-Velho, Me-Preta, Mrtir, Negro de Alma Branca,
350
Cf. RODRIGUES, Joo Carlos. O negro brasileiro e o cinema. Rio de Janeiro: Pallas, 2001.
161
Nobre Selvagem, Negro Revoltado, Nego, Malandro, Favelado, Crioulo Doido,

Mulata Boazuda, Musa e Afro-Baiano. Aqui, a idia de arqutipo foge ao sentido
dado ao termo por Jung. Como o prprio Rodrigues explica, trata-se de um tipo de
arqutipo que provm da imaginao do branco, forjada, seja por um medo
pnico, pela solidariedade, pelo amor ou pelo dio.351
No entanto, em Deus e o Diabo, Santo Sebastio um personagem

individualizado, real, de papel fundamentalmente marcante no filme, e foge s
apresentaes estereotipadas do negro no cinema brasileiro at ento. A
escassez de rostos negros no filme talvez seja equilibrada pela relevncia desse
personagem. Sua especificidade racial pode ainda ser compreendida como
referncia memria dos lderes messinicos de Pedra Bonita e Caldeiro, que
os estudiosos ora chamam de mamelucos, ora de mestios, ndice tanto do tabu
acerca do tema raa, quanto da complexidade da definio racial das populaes
sertanejas.
Tambm, no Santo Sebastio estaria inscrita a memria do contingente

de escravos libertos que, segundo Moniz, acompanhavam Antnio Conselheiro, e
sobre os quais a historiografia pouco fala: Entre os que acompanhavam Antnio
Conselheiro achavam-se inmeros escravos forros ou foragidos. Agora o seguiam
muitos dos libertos pela lei de 13 de maio.352 O personagem negro (Santo
Sebastio) parece trazer inscrito em si a contestao dos discursos que
invisibilizam o negro sertanejo ou o negro na sociedade brasileira.
Deus e o Diabo na Terra do Sol abre para reflexo os elementos

(histricos) que tematiza, e possibilita a ressignificao/ ou salvao/ desses
elementos. A alegorizao da identidade racial inscrita no Santo Sebastio, assim
como a construo do feminino, d corpo ao exerccio das rupturas que Rocha
preconizava. Em outros fragmentos, a subverso operada se faz possvel porque
o cineasta adota a perspectiva da memria para construir sua histria flmica. Isso
ocorre na medida em que assimila narrativa substncias da oralidade de
351
RODRIGUES, Joo Carlos. O negro brasileiro e o cinema... p. 29.
352
MONIZ, Edmundo. A Guerra social de Canudos. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1978. p.
37.
162
indivduos, de algum modo esquecidos, como fez na escuta e apropriao da

narrativa de velhos remanescentes da guerra de Canudos. A a linguagem
alegrica mostra-se fundamental porque a nica que se presta a salvar a
contramemria dos oprimidos histricos.353 A alegoria, a inteno alegrica,
compreende a salvao, que, na perspectiva benjaminiana, significa reelaborar o
discurso histrico de acordo com o contedo da rememorao, e em funo do
apelo das geraes passadas e oprimidas.354
353
PRESSLER, Gunter Karl. Benjamin, Brasil pp. 228-229.
354
Cf. Idem.
163
5. CONSIDERAES FINAIS
O serto dentro da gente.

J.G. Rosa
Em setembro de 2009, com o intuito de obter mais inspirao para dar

continuidade escrita desta dissertao, viajei ao serto da Bahia e me instalei
durante cinco dias num vilarejo chamado Pereiras, que tem pouco mais de mil
habitantes e fica entre as cidades Santa Luz e Capim Grosso. Esta ltima, no
sculo XIX, fora beneficiada por obras do Antonio Conselheiro.355 Viagem feita de
improviso e s pressas, no sabia bem o que procurava. Durante todo o tempo
meus olhos pareciam querer apenas reconhecer, identificar naquele lugar o serto
que eu levava dentro de mim, as memrias de um lugar no qual as dificuldades de
sobrevivncia da populao e sua proximidade da natureza colocavam em
relao ambgua felicidade e tristeza.
No entanto, no encontrei esse serto de minhas memrias. Deparei-

me com um lugar muito diferente do que eu supunha; distante das imagens da
literatura e do cinema que trago amalgamadas s minhas lembranas pessoais.
Percebi, por exemplo, que a questo da escassez de gua uma marca
completamente subvertida: hoje h um abastecimento contnuo por meio de um
sistema de encanamento que leva gua do rio Itapicuru s casas, aps o devido
tratamento pela Empresa Baiana de guas e Saneamento (EMBASA). Nas ruas,
motocicletas e carroas predominavam, chamando minha ateno para a
convivncia entre formas antigas e modernas de locomoo no contexto atual.
Alm disso, duas casas de internet (lan house), onde jovens se enfileiravam para
355
Cf. BENCIO, Manoel. O Rei dos jagunos: crnica histrica e de costumes sertanejos sobre os
acontecimentos de Canudos. 2.a ed. Rio de Janeiro: FGV, 1997.
164
acessar a rede mundial de computadores, afirmavam aquela convivncia e

negavam, de forma radical, o isolamento do lugar. No vi uma nica casa sem luz
eltrica e, na maioria delas, uma antena parablica subvertia totalmente as
imagens-serto da minha memria. No ousei questionar o impacto disso sobre
a tradio, porque todas as pessoas mais velhas com as quais conversei
traduziam aquilo como felicidade. Isso me bastou.
Meu pai, que nasceu e se criou nesse vilarejo, narra que, na sua
infncia, havia um contexto de escassez em decorrncia das secas, motivo pelo
qual o governo fazia passar, uma vez por ms, um caminho para distribuir gua
pequena populao. Nessas ocasies, meu pai, ainda menino, e cada um de
seus irmos possuam uma lata que enchiam de gua, e estas passavam a ser o
seu tesouro as latas de gua eram consumidas de forma gradual e econmica,
pois deveriam resolver a sede da famlia at a prxima passagem do caminho,
at o abastecimento do ms seguinte. Essas lembranas no o fazem sofrer,
como se indicassem sua superao. Esse passado trgico pode ter sido
conjurado talvez pelo fato de ele rememorar e narrar tantas vezes a filhos e netos
(at hoje), de forma que evitou o recalque da experincia. Matos, desdobrando
Benjamin, diz que a recordao a nica maneira de barrar o caminho
repetio do Mesmo (...), sendo que o esquecimento sem a recordao o
recalque do passado.356 Inscreve-se a a necessidade de se rememorar para
reconstruir, redimir-se, salvar-se.
Essa orientao, da necessidade de recordar, central em Deus e o

Diabo na Terra do Sol, conforme discutido. A emergncia do contexto da
realizao do filme, as agitaes revolucionrias no Nordeste, entre outros
acontecimentos tornavam urgente lembrar Canudos e os cangaceiros valentes e
combalidos. Essas memrias imobilizadas no filme reabrem o passado e
subvertem as significaes recorrentes acerca desses fenmenos sociais o
passado ressemantizado em sua apario no presente. Rocha transforma
cangaceiros e beatos em signo da revolta, na senda aberta por uma literatura de
356
MATOS, Olgria C. F. Os arcanos do inteiramente outro. So Paulo: Brasiliense, 1989. p. 59
[Grifo meu]
165
esquerda que dava novas interpretaes para esses elementos, fazendo frente a
muitas explicaes, inclusive hegemonia das interpretaes euclidianas, estas
muitas vezes no compreendidas ou no lidas na sua perspectiva literria. Em
Rocha, essa positividade se deve ainda ao fato de ter adotado a perspectiva da
memria, e ter abarcado, em sua produo flmica, narrativas de testemunhas
vivas e esquecidas, pontos de vista de memrias subterrneas.
O eixo de anlise adotado na presente pesquisa permitiu questionar

algumas das leituras ou interpretaes recorrentes acerca de alguns aspectos do
filme, como o caso daquelas que afirmam que o messianismo e o cangao so
apresentados negativamente para denunciar sua insnia no presente357 ou para
apont-los como entraves do qual o homem sertanejo precisaria se libertar para,
livre deles, tornar-se apto revoluo.358 Contrariamente, penso que Rocha
evoca esses elementos para fazer deles um objeto de afirmao, tomando-os
como uma tradio de rebeldia, cuja experincia imprescindvel aos combates
do presente, de forma que o serto de Deus e o Diabo na Terra do Sol no se
conforma ao espao-vtima das recorrentes representaes at ento, e passa a
ser definido como espao-experincia. A experincia e as demandas dos
combatentes debelados no passado seriam, pois, o contedo revolucionrio da
obra e no um amontoado de denncia social, como afirmam alguns dos seus
crticos, analistas. Assim, vejo que o cineasta procura mostrar que o salto para a
revoluo seria dado a partir do serto.
Dessa maneira, do exame das imagens, da especulao de suas

possibilidades de sentido, pude inferir que o filme de Rocha compreende-se como
um projeto de redeno pela memria de indivduos do passado, e subverte em
seu prprio corpo /em sua prpria linguagem flmica/ a perspectiva naturalizada
de tempo do cinema clssico. Isso resulta da sua busca pelo intemporal no
cinema, conforme discuti em tpico especfico, e as noes que resultam da
encontram afinidade com a perspectiva de Histria de Benjamin. Rocha distancia-
357
ALBUQUERQUE Jr. Durval Muniz de. A inveno do nordeste. Recife: FJN/Massangana; So
Paulo: Cortez, 2006.
358
Vide as interpretaes de Bernardet, Albuquerque Jr. e Tolentino, entre outros.
166
se, com isso, das noes de Histria que fundamentam aquela cinematografia
clssica e abre senda para se pensar uma noo outra, que prescinda da crena
numa temporalidade linear, homognea e vazia e que abra para salvao, no
presente, os passados esquecidos.
Rocha se aproxima da temporalidade preconizada por Benjamin (e

Proust) por intermdio da literatura de Faulkner. Neste, o cineasta encontra o
fundamento que servir sua busca pelo intemporal, conforme apontei em
algumas imagens de Deus e o Diabo na Terra do Sol. Em Faulkner, o tempo
como um fluxo contnuo do passado no presente e de novo do presente no
passado (...). Tudo presente.359 Segundo o prprio Rocha, a dinmica do
romance faulkneriano busca visualizar, pulsando, os passados, que acontecem
agora.360
Rocha, na medida em que subverte um modo naturalizado de conceber

a temporalidade, deixa rastros para se pensar a possibilidade de um fazer
histrico que, a exemplo da perspectiva benjaminiana, valorize cada estilhao do
passado que se reconstitui pelo trabalho da memria. Essa aproximao da
perspectiva benjaminiana de Histria mostra-se, sobretudo, na atitude do cineasta
quando, em Deus e o Diabo, busca traduzir no presente o passado, mediante a
imobilizao de aspectos da memria dos beatos assassinados, dos cangaceiros
mortos pela represso, dos sobreviventes do massacre de Canudos e da
populao de Monte Santo, entre outros sujeitos esquecidos. Rocha apropria-se
dessas memrias e as transforma num esquema alegrico. No filme, a apreenso
maniquesta dos elementos que compem o universo-serto contestada, o que
permite ao cineasta operar rupturas, tais como aquelas inscritas na representao
da mulher e do negro, entre outras.
A anlise encerrada nesta dissertao no tem a inteno de comunicar

uma verdade sobre o cinema ou sobre o serto. No obstante, confesso a
pretenso de que ela venha a ser centelha para outros estudos que articulem a
359
NATHAN, Monique. Faulkner. Trad. Hlio Plvora. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1991. p. 122
360
ROCHA, Glauber. Filme Experimental: um tempo fora do tempo. ngulos. Salvador, ano 9,
nmero 14, maio de 1959.
167
relao Histria/Cinema, no s os meus, mas de outros pesquisadores tambm;

assim, alis, este trabalho seria lembrado, e at mesmo contestado. Afirmao ou
contestao so possibilidades que se cercam de quem se desvia dos mtodos
estabelecidos pelo cnone historiogrfico e pela Histria que se pretende cincia
e vai ao cinema, ao filme, para buscar, refletir, a partir dele, o fazer histrico e o
trato com o passado.
168
FONTES DOCUMENTAIS
1) FILME EM DVD
DEUS E O DIABO NA TERRA DO SOL (Glauber Rocha, 1964)

DVD Vdeo duplo/ Verstil Home Vdeo.
2) ARTIGOS, CARTAS, DEBATES E ENTREVISTAS
Glauber Rocha
- ROMANCE DE JOS LINS DO RGO - artigo publicado na

revista Mapa, n. 2, Salvador, ABES, 1957;
- JOS LINS DO RGO artigo datilografado, data no atribuda;
- OS SERTES artigo datilografado, 1977 (data atribuda);
- FILME EXPERIMENTAL: UM TEMPO FORA DO TEMPO artigo

publicado na revista ngulos, ano 9, nmero 14, maio de 1959;
- MEMRIAS DE DEUS E DO DIABO NAS TERRAS DE MONTE

SANTO E COCOROB memrias publicadas na revista Senhor
em 1963 e no livro Deus e o Diabo na Terra do Sol. Rio de Janeiro:
Civilizao Brasileira,1965;
169
- DISCUSSO conduzida por Alex Viany em 1964, publicada no livro

Deus e o Diabo na Terra do Sol. Rio de Janeiro: Civilizao
Brasileira,1965;
- CARTAS enviadas a Alfredo Guevara, em 1961 e 1962, publicadas

em: ROCHA, Glauber. Cartas ao mundo. So Paulo: Cia das
Letras, 1997
- CARTAS enviadas a Paulo Csar Saraceni, em 1962 e 1963,

publicadas em: (idem)
- DEBATE com Glauber Rocha, Alex Viany e Nelson Pereira dos

Santos, publicado na revista Civilizao Brasileira, n.1, 1965.
- ENTREVISTA concedida a Michel Ciment em 1967. Trad. Srvulo

Siqueira. Disponvel em: http://www.guesaaudiovisual.com.
Walter Lima Jnior
- OS NOVE MESES DE DEUS E O DIABO memrias publicadas

no Correio da Manh, em 22 de maio de 1964.
170
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
ALBUQUERQUE Jr., Durval Muniz de. A inveno do nordeste. Recife:

FJN/Massangana; So Paulo: Cortez, 2006.
ALVAREZ, Manuel F. Breve histria de la historiografia. Madrid: Nacional, 1955.
ALVES, Elder P. M. A configurao moderna de serto. Dissertao de mestrado

em sociologia defendida no Programa de Ps-Graduao em Sociologia da
UNB, 2004.
AMADO, Janana. Regio, serto, nao. Estudos Histricos. Rio de Janeiro,

vol.8, n.15, 1995.
ANDRADE, Manuel Correia de. Lutas camponesas no nordeste. So Paulo: tica,

1986.
AUMONT, Jaques. et al. A esttica do filme. Trad. Marina Appenzeller. Campinas:

Papirus, 1995.
BARBOSA, Jorge Luiz. . A arte de representar como reconhecimento do mundo: o

espao geogrfico, o cinema e o imaginrio social. GEOgraphia. ano II, n.
03, 2000.
BARRETO, Leda. Julio nordeste revoluo. Rio de Janeiro: Civilizao

Brasileira, 1963.
171
BENCIO, Manoel. O Rei dos jagunos: crnica histrica e de costumes

sertanejos sobre os acontecimentos de Canudos. 2.a ed. Rio de Janeiro:
FGV, 1997.
BENJAMIN, W. O Narrador. In: BENJAMIN, W. Magia e tcnica, arte e poltica.

Obras escolhidas Vol. 1. Trad. Srgio Paulo Rouanet. So Paulo:
brasiliense, 1994.
____________. Charles Baudelaire: um lrico no auge do capitalismo. Obras

Escolhidas. Vol. III. Trad. Jos C. M. Barbosa & Hemerson A. Baptista. So
Paulo: Brasiliense, 1991.
____________. Origem do drama barroco alemo. Trad. Srgio Paulo Rouanet.

So Paulo: brasiliense, 1984.
____________. Sobre o conceito de histria. In: BENJAMIN, W. Magia e tcnica,

arte e poltica. Obras Escolhidas Vol. 1. Trad. Srgio Paulo Rouanet. So
Paulo: brasiliense, 1994.
____________. A Imagem de Proust. In: BENJAMIN, W. Magia e tcnica, arte e

poltica. Obras Escolhidas Vol. 1. Trad. Srgio Paulo Rouanet. So Paulo:
brasiliense, 1994.
____________. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica. In:

BENJAMIN, W. Magia e tcnica, arte e poltica. Obras Escolhidas Vol. 1.
Trad. Srgio Paulo Rouanet. So Paulo: brasiliense, 1994.
____________. Escavando e recordando. In: BENJAMIN, Walter. Rua de mo

nica. Obras escolhidas. Vol. II. Trad. Rubens Rodrigues T. Filho & Jos
Carlos M. Barbosa. So Paulo: Brasiliense, 1995.
172
____________. In: Os Pensadores. Trad. Jos Lino Grunnewald. So Paulo: Abril

Cultural, 1983.
BERNARDET, Jean-Claude. Brasil em tempo de cinema: ensaio sobre o cinema

brasileiro de 1958 a 1966. So Paulo: Cia das Letras, 2007.
BOURDIEU, Pierre. O poder simblico. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2007.
BRANDO, Carlos Rodrigues. Memria serto. So Paulo: Cone Sul/UNIUB,

1998.
BRITO, Eleonora Zicari Costa de. O campo historiogrfico: entre o realismo e as

representaes. Universita/FACE/Histria. Vol. 1, n. 1. 2001.
BUTLER, Judith. Problemas de gnero: feminismo e subverso da identidade.

Trad. Renato Aguiar. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2008.
CALASANS, Jos. O Ciclo folclrico do bom jesus Conselheiro. Salvador:

Tipografia Beneditina, 1950.
____________. O estado-maior de Antnio Conselheiro: quase biografia de

jagunos. So Paulo: GRD, 2000.
CARDOSO, Ciro Flamarion & Vainfs, Ronaldo (orgs.). Domnios da histria:

ensaios de teoria e metodologia. Rio de Janeiro: Campus, 1997.
CASCUDO, L. C. Vaqueiros e cantadores. Belo Horizonte: Itatiaia; So Paulo:

USP, 1984.
____________. Viajando o serto. Natal: Imprensa Oficial, 1993.

173
CASTORIADIS, Cornelius. A instituio imaginria da sociedade. Rio de Janeiro:

Paz e Terra, 1982.
CASTRO, Josu de. Documentrio do nordeste. So Paulo: Brasiliense, 1959.
____________. Geografia da fome: o dilema brasileiro: po ou ao. Rio de

Janeiro: Gryphus, 1992.
CHAUI, Marilena. Conformismo e resistncia. So Paulo: Brasiliense, 1986.
CUNHA, Euclides. Os sertes. Rio de Janeiro: Record, 1999.
DELEUZE, Gilles. A Imagem-movimento. So Paulo: Brasiliense, 1985.
____________. A Imagem-tempo. So Paulo: Brasiliense, 1990.
____________. Foucault. Trad. Claudia Sant`Anna Martins. So Paulo:

Brasiliense, 2006.
DERRIDA, Jacques. A Escritura e a diferena. So Paulo: Perspectiva, 2005.
DOBRORUKA, Vicente Carlos Rodrigues lvarez. Antonio Conselheiro: O beato

endiabrado de canudos. Rio de janeiro: Diadorim, 1997.
EISENSTEIN, Sergei. A forma do filme. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1977.
FAC, Rui. Cangaceiros e fanticos. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1980.
FALCI, Miridan Knox. Mulheres do serto nordestino. In: PRIORE, Mary Del (org).
Histria das mulheres no Brasil. So Paulo: Contexto, 2006.
174
FARIAS, Snia Lcia Ramalho de. O serto de Jos Lins do Rego e Ariano
Suassuna: espao regional, messianismo e cangao. Recife: UFPE, 2006.
FERRO, Marc. Cinema e histria. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1992.
FOUCAULT, Michel. A arqueologia do saber. Trad. Luiz Felipe Baeta Neves. Rio
de Janeiro: Forense Universitria, 1997.
____________. Nietzsche, a genealogia e a histria. In: FOUCAULT, Michel.

Microfsica do poder. Trad. Roberto Machado. Rio de Janeiro: Graal, 1979.
GAGNEBIN, Jeanne M. Alegoria, morte, modernidade. In: GAGNEBIN, Jeanne M.

Histria e narrao em W. Benjamin. So Paulo: Perspectiva, 2007.
____________. Do conceito de mimesis no pensamento de Adorno e Benjamin.

GAGNEBIN, Jeanne M. Sete aulas sobre linguagem, memria e histria.
Rio de Janeiro: Imago, 2005
____________. Prefcio W. Benjamin ou a histria aberta. In: BENJAMIN, W.

Magia e tcnica, arte e poltica. Obras Escolhidas Vol. 1. Trad. Srgio Paulo
Rouanet. So Paulo: brasiliense, 1994.
GALVO, Maria Rita & BERNARDET, Jean-Claude. Cinema, repercusses em

caixa de eco ideolgica. So Paulo: Brasiliense, 1983.
GALVO, Walnice Nogueira. No calor da hora: a guerra de Canudos nos jornais.

So Paulo: tica, 1977.
GARDIES, Ren. Glauber Rocha: poltica, mito e linguagem. In: GOMES, Paulo
Emlio Salles et. al. Glauber Rocha. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1977.
175
GEERTZ, Cliford. A Interpretao das culturas. Rio de Janeiro: LCT, 1989.
GERBER, Raquel. O mito da civilizao atlntica. Petrpolis: Vozes, 1982.
GOMES, Ana Lcia de Abreu. Braslia: de espao a lugar, de serto a capital

(1956-1960). Tese de doutoramento defendida no PPGHIS/UNB, 2008.
GOMES, Joo Carlos Teixeira. Glauber Rocha, esse vulco. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 1997.
GOMES, S. R. A desafricanizada cantoria sertaneja de Cmara Cascudo. Pad.

V. 2, n. 1, jan/jun 2008.
GUILLEN, Isabel Cristina Martins. O serto e a identidade nacional em Capistrano

de Abreu. In: BURITY, Joanildo A. (org.) Cultura e Identidade: perspectivas
interdisciplinares. Rio de Janeiro: DP&A, 2002.
GUIMARES, Csar. Imagens da memria: entre o legvel e o visvel. Belo

Horizonte: UFMG, 1997.
HABERMAS, Jurgen. Excurso sobre as teses de filosofia da histria de Benjamin.

In: HABERMAS, Jurgen. O Discurso filosfico da modernidade. Trad. Luiz
Srgio Repa. So Paulo: Martins Fontes, 2000.
HALBWACHS, Maurice. A Memria coletiva. Trad. Beatriz Sidou. So Paulo:

Centauro, 2006.
HALEY, Alex. Negras razes. Rio de Janeiro: Record, 1976.
HALL, Stuart. Quem precisa de identidade. In: SILVA, Tomaz T. da (Org.)

Identidade e diferena. Petrpolis: Vozes, 2000.
176
HERMANN, Jacqueline. Canudos: a terra dos homens de Deus. Estudos

Sociedade e Agricultura. 9, outubro, 1997. Disponvel em
http://bibliotecavirtual.clacso.org.ar.
HONRIO, Maria Aparecida. Revendo o Brasil de Hans Staden: entre o relato e o

filme. Cadernos do CEAM. Braslia. Ano IV, n. 15, 2004.
HUTCHEON, Linda. Teoria e poltica da ironia. Trad. Julio Jeha. Belo Horizonte:
UFMG, 2000
KAPLAN, E. Ann. A mulher e o cinema: os dois lados da cmera. Trad. Helen M.

P. Pessoa. Rio de Janeiro: Rocco, 1995.
KORNIS, Mnica Almeida. Cinema e histria, um debate metodolgico. Estudos

Histricos. Rio de Janeiro. Vol. 5. N. 19. 1992.
____________. Cinema, televiso e histria. (Passo-a-passo 86). Rio de Janeiro:

Jorge Zahar, 2008.
KRAMER, Lloyd S. Literatura, crtica e imaginao histrica: o desafio literrio de

Hayden White e Dominick LaCapra. In: HUNT, Lynn. A Nova histria
cultural. So Paulo: Martins Fontes, 2001.
LIMA, Nsia Trindade. Um serto chamado Brasil. Rio de Janeiro: Revan, 1989.
LUNA, Luis. Lampio e seus cabras. Rio de Janeiro: Leitura, 1963.
MAGALHES, Nancy Alessio. Narrativas em vdeo: oral e visual como

experincia de configurao de sentidos e temporalidade na histria.
Cadernos do CEAM. Ano IV, n. 15, 2004.
177
____________. Entre limiares: ressonncias locais e universais em Buena Vista

Social Club. (No prelo).
MARTINS, Jos de Souza. Os camponeses e a poltica no Brasil. Petrpolis:

Vozes, 1981.
MATOS, Olgria C. F. Histria viajante: notaes filosficas. So Paulo: Studio

Nobel, 1997.
_____________. Os arcanos do inteiramente outro. So Paulo: Brasiliense, 1995.
_____________. Discretas esperanas: reflexes filosficas sobre o mundo

contemporneo. So Paulo: Nova Alexandria, 2006.
MAXWELL, Kenneth. O Imprio derrotado: revoluo e democracia em Portugal.

Trad. Laura Teixeira Mota. So Paulo: Cia das Letras, 2006.
MEINERZ, Andria. Concepo de experincia em Walter Benjamin. Dissertao

de mestrado defendido no Programa de Ps-Graduao em Filosofia da
UFRGS. 2008.
MELLO, Frederico Pernambucano de. Guerreiros do sol: violncia e banditismo

no Nordeste do Brasil. So Paulo: A Girafa, 2004.
MELO, Rita Maria. Elomar Fiqueira de Mello: uma potica do serto baiano.
Dissertao de mestrado defendia na UFP. 1989.
MONIZ, Edmundo. A guerra social de Canudos. Rio de Janeiro: Civilizao

Brasileira, 1978.
178
MONTORO, Tnia. A construo do imaginrio feminino no cinema espanhol

contemporneo. In: MONTORO, Tnia & CALDAS, Ricardo (orgs). De olho
na imagem. Braslia: Abar, 2006.
MONZANI, Josette M. A. de Souza. Gnese de Deus e o Diabo na Terra do Sol.

So Paulo: Annablume/Fapespe; Salvador: Fundao Gregrio de
Mattos/UFBA, 2005.
NAPOLITANO, Marcos. Cultura brasileira: utopia e massificao (1950-1980).

So Paulo: Contexto, 2008.
NATHAN, Monique. Faulkner. Trad. Hlio Plvora. Rio de Janeiro: Jos Olympio,
1991.
NEMER, Sylvia Regina Bastos. A Funo Intertextual do cordel no cinema de

Glauber Rocha. Tese de doutoramento defendida na UFRJ em 2005.
NIETZSCHE, Friedrich. Para alm do bem e do mal: preldio a uma filosofia do

futuro. So Paulo: Martin Claret, 2003.
NUNES, Jos Walter. Patrimnios subterrneos. So Paulo: Anablume, 2005.
OLIVEIRA, Ricardo. A inveno da brasilidade sertaneja. Humanas, out. 1998.

Disponvel em: http://www.ifcs.ufrj.br/humanas/. Acesso em 29/09/2009.
PAES, Maria Helena Simes. A Dcada de 60: rebeldia, contestao e represso

poltica. So Paulo: tica, 1995.
PAGE, Joseph A. A revoluo que nunca houve. Trad. Ariano Suassuna. Rio de
Janeiro: Record, 1971.
179
PESAVENTO, Sandra J. Histria & histria cultural. Belo Horizonte: Autntica,

2005.
PRESSLER, Gunter Karl. Benjamin, Brasil: a recepo de Walter Benjamin, de

1960 a 2005: um estudo sobre a formao da intelectualidade brasileira.
So Paulo: Anablume, 2006.
QUEIROZ, Maria Isaura Pereira de. O messianismo no Brasil e no mundo. So

Paulo: Dominus, 1965.
REZENDE, Sidney N. (org). Iderio de Glauber Rocha. Rio de Janeiro:

Philobiblion, 1986.
RIBEIRO, Darcy. O Povo brasileiro. So Paulo: Cia das Letras, 1995.
ROCHA, Glauber. Cartas ao mundo. So Paulo: Cia das Letras, 1997.
____________. Deus e o diabo na terra do sol. Rio de Janeiro: Civilizao

Brasileira,1965.
____________. Reviso crtica do cinema brasileiro. So Paulo: Cosac & Naify,

2003.
____________. Revoluo do cinema novo. So Paulo: Cosac & Naify, 2004.
____________. Rivero sussuarana. Rio de Janeiro: Record, 1977.
____________. Roteiros do terceyro mundo. Organizado por Orlando Senna. Rio

de Janeiro: Alhambra/Embrafilme, 1985.
180
RODRIGUES, Joo Carlos. O Negro brasileiro e o cinema. Rio de Janeiro: Pallas,

2001.
RODRIGUES, Marly. A dcada de 50. So Paulo: tica, 2003.
ROUANET, Srgio Paulo. dipo e o anjo: itinerrios freudianos em Walter

Benjamin. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1990.
SANTOS, Apolnio Alves dos. A vida criminosa de Lampio o rei do cangao.

Folheto. In: A arte da cantoria cangao. Acervo Funarte (data no
atribuda).
SANTOS, Hermes Soares dos. O encanto da msica e a msica encantada:

ensaio sobre msica e sociedade. Inter-Ao: Rev. Fac. Ed. UFG, 29.
jul/dez 2004. Disponvel em www.revistas.ufg.br. Acesso em 10/01/2010.
SCHAMA, Simon. Paisagem e memria. So Paulo: Cia das Letras, 1996.
SELIGMANN-SILVA, Mrcio. Double bind: Walter Benjamin, a traduo como

modelo de criao absoluta e como crtica. In: SELIGMANN-SILVA, Mrcio
(org.) Leituras de Walter Benjamin. So Paulo: Annablume/Fapesp, 2007.
SILVA, Franklin Leopoldo e. Bergson, Proust: tenses do tempo. In: NOVAES,

Adauto. Tempo e histria. So Paulo: Cia das Letras, 1992.
SILVA, Marcos A. da. Cenas de cinema brasileiro: Nelson Pereira dos Santos,
entrevista feita no dia 07 de Abril de 2004. In: SILVA, Marco (Org.). Brasil,
1964;1968: a ditadura j era ditadura.So Paulo: LCTE, 2006.
____________. A histria e seus limites. Histria & perspectivas. Uberlndia.

Jan/Jun, 1992.
181
____________. O prazer em ensino e pesquisa. So Paulo: Brasiliense, 2003.
SILVA, Ren Marc da Costa. O no-branco, o serto e o pensamento social

brasileiro. Prisma. Braslia, v. 3, n. 1, jul/dez. 2006.
SORLIN, Pierre. Sociologia del cine. Mxico: FCE, 1985.
SOUZA, Itamar de & MEDEIRO FILHO, Joo. Os degredados filhos da seca: uma
anlise scio-poltica das secas do Nordeste. Petrpolis: Vozes, 1983.
SWAIN, T. Navarro. Voc disse imaginrio? In: SWAIN, T. Navarro (org).

Histria no plural. Braslia: UnB, 1994.
____________. O que lesbianismo. SP: brasiliense, 2000.
THOMPSON, John B. Ideologia e cultura moderna: Teoria social crtica na era dos
meios de comunicao de massa. Petrpolis: Vozes, 2007.
TOLENTINO, Clia Aparecida F. O rural no cinema brasileiro. So Paulo: UNESP,

2001.
VALENSI, Lucette. Fbulas da memria: a batalha de Alccer Quibir e o mito do

sebastianismo. Trad. Maria H. F. Martins. Rio de Janeiro: Nova Fronteira,
1994.
VANOYE, Francis & GOLIOT-LT, Anne. Ensaio sobre a anlise flmica. Trad.
Maria Appenzeller. Campina: Papirus, 1994.
182
VASCONCELOS, Jos Antonio. Quem tem medo de teoria? A ameaa do ps-

modernismo na historiografia americana. So Paulo: Anablume/FAPESP,
2005.
VENTURA, Tereza. A potica poltica de Glauber Rocha. Rio de Janeiro: Funarte,

2000.
VIEIRA, Marcelo D. S. O cangao no cinema brasileiro. Tese de Doutorado

defendida na Unicamp, 2007.
WHITE, Hayden. Trpicos do discurso. Trad. Alpio C. F. Neto. So Paulo: USP,

2001
XAVIER, Ismail. Serto mar. So Paulo: Cosac & Naify, 2007.

183
ANEXO
Sinopse e ficha tcnica
Sinopse
O vaqueiro Manuel se revolta contra a explorao de que vtima por parte do

coronel Morais e mata-o durante uma briga. Foge com a esposa Rosa da
perseguio dos jagunos e acaba se integrando aos seguidores do beato
Sebastio, no lugar sagrado de Monte Santo, que promete a prosperidade e o fim
dos sofrimentos atravs do retorno a um catolicismo mstico e ritual. Ao
presenciar o sacrifcio de uma criana, Rosa mata o beato. Ao mesmo tempo, o
matador de aluguel Antnio das Mortes, a servio dos coronis latifundirios e da
Igreja Catlica, extermina os seguidores do beato. Em nova fuga, Manoel e Rosa
se juntam a Corisco, o diabo loiro, companheiro de Lampio que sobreviveu ao
massacre do bando. Antnio das Mortes persegue de forma implacvel e termina
por matar e degolar Corisco, seguindo-se nova fuga de Manoel e Rosa, desta vez
em direo ao mar. [Alberto Moravia, trecho de artigo no semanrio LEspresso,
16/08/64, Roma]
Ficha Tcnica
Fico, longa-metragem, 35mm, preto e

branco. 1964, 125 minutos; Produtor: Luiz
Augusto Mendes; Produtores associados:
Jarbas Barbosa, Glauber Rocha; Diretor de
produo: Agnaldo Azevedo; Diretor:Glauber
Rocha; Assistentes de direo: Paulo Gil
Soares, Walter Lima.Jr.; Argumentista:
Glauber Rocha; Roteiristas: Glauber Rocha,
Walter Lima Jr.; Dilogos: Glauber Rocha,
Paulo Gil Soares; Direo de fotografia e
cmera: Waldemar Lima; Cengrafo e
Figurinista: Paulo Gil Soares; Canes: Srgio
Ricardo (melodia), Glauber Rocha (letra);
Continuidade: Walter Lima Jr.; Locaes:
Monte Santo, Feira de Santana, Salvador,
Canch (Cocorob), Canudos (BA).
(Fonte:http://www.tempoglauber.com.br/f_
deus.html)

Historia e Cinema Sertão e Redenção em Deus e o Diabo Na Terra Do Sol

Hochgeladen von

Dokumentinformationen

Originaltitel

Copyright

Verfügbare Formate

Dieses Dokument teilen

Dokument teilen oder einbetten

Freigabeoptionen

Stufen Sie dieses Dokument als nützlich ein?

Sind diese Inhalte unangemessen?

Copyright:

Verfügbare Formate

Historia e Cinema Sertão e Redenção em Deus e o Diabo Na Terra Do Sol

Hochgeladen von

Copyright:

Verfügbare Formate

Universidade de Braslia

Instituto de Cincias Humanas

Salatiel Ribeiro Gomes

Salatiel Ribeiro Gomes

Orientao: Prof. Dr. Jos Walter Nunes

Salatiel Ribeiro Gomes

Este trabalho s foi possvel graas colaborao de um conjunto de

Ao professor Dr. Jos Walter Nunes, que com disposio, pacincia e

Ao professor Dr. Marcos Silva, pelos questionamentos e singular

professora Mestra Aldenira Piedade, que foi quem primeiro aceitou a

s professoras Dr. Maria Filomena e Dr. Mrcia Kuyumjian e ao

Sabrina Paiva, companheira de todas as horas, um agradecimento

Por fim, ao museu Tempo Glauber, que apoiou o projeto.

O estudo que se materializa nesta dissertao de mestrado coloca-se num campo

Palavras-chave: cinema; histria; serto; alegoria; memria.

The study that is embodied in this dissertation is placed in a field of historical

Keywords: cinema, history, wilderness; allegory; memory.

CPC Centro Popular de Cultura

EMBASA Empresa Baiana de guas e Saneamento

EUA Estados Unidos da Amrica

IFOCS Instituto Federal de Obras contra a Seca

ISEB Instituto Social de Estudos Brasileiros

PCB Partido Comunista Brasileiro

PTB Partido Trabalhista Brasileiro

UNE Unio Nacional dos Estudantes

2. PERSPECTIVA DE HISTRIA E LINGUAGEM FLMICA DE DEUS E O

3. SUBLEVAO E SERTO EM DEUS E O DIABO

4. MEMRIAS, IDENTIDADES E IMAGENS NA TERRA DO SOL

5. CONSIDERAES FINAIS 164

FONTES DOCUMENTAIS 169

O estudo que se materializa nesta dissertao de mestrado resulta, em

O contato com a perspectiva terico-metodolgica da denominada

Inicialmente, com o pr-projeto com o qual ingressei neste Programa de

Foi justamente o contato com a filosofia de Benjamin por intermdio

As nuances benjaminianas encontradas no universo de Rocha

A investigao em histria, na forma como concebida aqui, quando se

Essa discusso sobre a relao entre Histria e Cinema materializada

Adiante, no segundo captulo, a partir de fragmentos do filme e escritos

No terceiro e ltimo captulo, analiso a maneira como so apresentadas

identidade racial inscrita no personagem Santo Sebastio, buscando apreender a

Este estudo, embora todo ele resulte de um mergulho

2. PERSPECTIVA DE HISTRIA E LINGUAGEM FLMICA

necessrio praticar o exerccio das rupturas.

2.1 Histria e Cinema

corrente hoje, no mbito dos estudos histricos, referir-se ao

Aquele modelo historiogrfico, pautado em explicaes globalizantes,

inevitvel progresso. Este movimento a priori oblitera, no silncio, os indivduos e

Ainda no sculo XIX, Nietzsche j apontava, com sua noo de

No sculo passado, a noo de Histria predominante era bastante

Iluminista.13 Os historiadores a vinculados combateram de forma enftica ao

Nesse contexto de rigor cientificista e racionalista, compreensvel a

Na dcada de 70, Ferro questionava, com certa perplexidade, o fato de

Sem pai, nem me, rf, prostituindo-se em meio ao povo,

Na historiografia a referida, o documento era tido como algo dotado da

sob o norte dessa perspectiva que a tarefa de perscrutar no filme

A perspectiva de acontecimento aqui utilizada difere-se da tradicional

batalhas, revolues, conquistas imperiais teriam status de acontecimento. Na

No Brasil no foi diferente, dado ao fato de que, a partir da chegada do

Assim, no obstante o fato de a representao do serto ter sido

exemplo, a violncia mstico-revolucionria de Corisco e a problemtica social

Premiados e rendveis, estes filmes divulgam idias

Rocha reconhecia a habilidade intelectual e tcnica desses cineastas,

Na senda aberta pela perspectiva documental surgida nas ltimas