Giorgio Agamben

El hombre
sin contenido

Traduccin de
Eduardo Margaretto Kohrmann

Edicin a cargo de
Alicia Viana Cataln

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Giorgio Agamben, 1970

Ediciones ltera, S. L., 2005
Eduardo Margaretto Kohrmann, de la traduccin

Cubierta:
Lasfuentes, de Hubert Robert
Diseo grfico: Dori Delgado

ISBN: 84-89779-62-7
Depsito legal: B-7854-2005

Ediciones ltera, S. L.
Comte dUrgell, 64
08011 Barcelona
Tel. 934519 537
Fax 934 517 441
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www.altera.net

Impreso en Espaa por Novagrfik, S. L.

 1

N o ta del editor

Q uerem os con esta n o ta aclarar el criterio con el que he

mos resuelto la notacin en castellano de E l hombre sin con
tenido. G iorgio A gam ben hace a lo largo del libro conti
nuas referencias a obras de otros autores, y las citas que
extrae de estas obras son, en un gran nm ero de ocasiones,
traducidas directam ente por l del alem n, el francs, el
ingls o el griego. En estos casos, hemos optado por insertar
el fragm ento correspondiente extrayndolo de la versin
castellana de dichas obras (siem pre que existiera o fuera
disponible); en los casos en los que no exista versin en
castellano (o com o en el caso de Der Wille zur M acbt de
N ietzsche, en el que las ediciones en castellano son incom
pletas), decidimos atenernos a la traduccin del autor. Las
citas que aparecen en sus idiomas originales en la versin
italiana las hem os m antenido, aadiendo en la nota corres
pondiente la posibilidad de consultar las ediciones en cas
tellano. Por otro lado, con la intencin de facilitar el acceso
a la m ayor parte de los ttulos a los que el autor hace refe
rencia y pensando que podra ayudar a los lectores, hemos
aadido algunas notas a pie de pgina (sealadas coi) aste
risco) que no aparecen en la versin italiana.

7
GIORGIO AGAMBEN

arte, convertido en u n a potencia nihilista, u n a autoani-

quilante nada, vaga en el desierto de la terra aesthetica y
gira eternam ente alrededor de su propio desgarro. Su alie
nacin es la alienacin fundam ental, porque ap u n ta hacia
la alienacin del m ism o espacio histrico original del h o m
bre. Al perder la obra de arte, el hom bre corre el riesgo de
perder no sim plem ente un bien cultural, aunque sea valio
so, y tam poco la expresin privilegiada de su energa crea
dora, sino el espacio m ism o de su m undo, en el que nica
m ente puede encontrarse com o hom bre y ser capaz de
accin y de conocim iento.
D e ser cierto, el hom bre que h a perdido su estatus po
tico sencillam ente no puede reconstruir en otro lugar su
propia medida: Tal vez cualquier o tra salvacin que no
venga de all, de donde est el peligro, siga siendo no-
salvadora .7 H asta cundo seguir teniendo el arte la capa
cidad de asum ir la m edida original del h abitar del hom bre
sobre la tierra, no es m ateria sobre la que puedan hacerse
previsiones. Tam poco podem os decir si la poiesis volver a
encontrar su estatus propio ms all del interm inable cre
psculo que envuelve la terra aesthetica. La nica cosa que
podemos decir es que no podr saltar sim plem ente ms all
de su propia som bra p ara superar su destino.

7. Heidegger, Y para qu poetas?, en Caminos de bosque, pg. 267.

Desde luego al lector atento no se le habr escapado todo lo que estas
pginas sobre la dimensin ms original del tiem po le deben al pensa
miento de Heidegger, en particular a la conferencia Zeit und Sein en
L'endurance de lapense, Pars, 1968.

166
 CAPTULO DCIMO

El ngel melanclico

En mis obras las citas son com o atracadores al acecho en

la calle que con armas asaltan al viandante y le arrebatan
sus convicciones. W alter Benjam in, el autor de esta afir
macin, ha sido, tal vez, el p rim er intelectual europeo que
apreci la m utacin fundam ental que se haba producido
en la transm isin de la cultura, y la nueva relacin con el
pasado que de ella se derivaba. Segn Benjam in, el poder
especial de las citas no nace de su capacidad de transm itir y
de hacer revivir el pasado, sino, por el contrario, de su capa
cidad de hacer limpieza con todo, de extraer del contexto,
de destruir .1 La cita, al separar un fragm ento del pasado
de su contexto histrico, le hace perder su carcter de testi
m onio autntico para investirlo de un potencial de enaje
nacin que constituye su inconfundible fuerza agresiva .2

1. A este propsito consltense las observaciones de H . A rendt en

Hombres en tiempos de oscuridad, Gedisa, Barcelona, 1990, pg. 139-191.
2. Es fcil notar que la funcin extraante de las citas es la correspon
dencia crtica del extraam iento puesta en accin por el ready-made y por el
pop-art. Tambin aqu un objeto, cuyo sentido estaba garantizado por la
autoridad de su uso cotidiano, pierde de golpe su inteligibilidad tradi
cional para cargarse de un inquietante poder traum tico. En su artculo

167
GIORGIO AGAM BEN

Benjam n, que d u ran te to d a su vida persigui el proyecto

de escribir u na obra com puesta exclusivam ente p o r citas,
haba entendido que la autoridad que reclama la cita se fun
da, precisam ente, en la destruccin de la autoridad que se
le atribuye a un cierto texto p o r su situacin en la historia
de la cultura. La carga de verdad que en tra a la cita es de
bida a la unicidad de su aparicin alejada de su contexto
vivo, a la que Benjamn, en u n a de las Tesis sobre la filosofa de
la Historia, define como une ctation lordre d u jour en
el da del Juicio Final. Slo en la im agen que aparece por
com pleto en el instan te de su extraam iento, como un re
cuerdo que relam paguea de im proviso en un instante de
peligro, se deja fijar el pasado .3

Qu es el teatro pico (en Tentativas sobre Brecht, Taurus, M adrid, 1985),

Benjamn define como interrupcin el procedim iento caracterstico de
la cita. Citar un texto implica interrum pir su contexto; pero, a travs de
esta interrupcin, se activa el extraam iento que nos devuelve el conoci
miento de la cosa.
3. Es curioso notar que D ebord {La sociedad del espectculo, La marca,
Buenos Aires, 1995, cap. V I I I ), en su bsqueda de un estilo de la nega
cin como lenguaje de la subversin revolucionaria, no se ha percatado
del potencial destructivo im plcito en la cita. A un as, el uso de los
dtoumement y del plagio, que l recomienda, desarrolla en el discurso el
mismo papel que Benjamn confiaba a la cita, ya que el empleo positivo
de los conceptos existentes incluye, al mismo tiempo, la comprensin de
su fluidez recobrada y de su necesaria destruccin. Este estilo que contiene
su propia crtica debe expresar la dominacin de la crtica presente sobre
todo su pasado. { ...] Aparece en la comunicacin que sabe que no puede
aspirar a encerrar ninguna garanta. [ ...] Es el lenguaje que ninguna
referencia antigua y supracrtica puede confirmar.

168
 EL HOMBRE SIN CONTENIDO

Este particular m odo de entrar en relacin con el pasado

constituye tam bin el fundam ento de la actividad de una
figura por la que Benjam n senta una instintiva afinidad:
el coleccionista. Tam bin el coleccionista cita al objeto
fuera de su contexto y, de este m odo, destruye el orden en
el que ese objeto encuentra su valor y sentido. Tanto si se
tra ta de una obra de arte com o de cualquier mercanca co-
, m n que, con u n gesto arbitrario, l eleva a objeto de su
pasin, el coleccionista asum e el deber de transfigurar las
cosas, privndolas ta n to de su valor de uso como del signi
ficado tico-social que la tradicin les haba otorgado.
Esta liberacin de las cosas de la esclavitud de ser ti
les, el coleccionista la realiza en nom bre de su autentici
dad, que por s sola legitim a su inclusin en la coleccin.
Pero esta autenticidad presupone, a su vez, el extraam iento
a travs del cual ha tenido lugar esa liberacin y la su stitu
cin del valor de uso por el valor afectivo. En otras pala
bras, la autenticid ad del objeto m ide su valor-extraa
m iento, y ste, a su vez, es el nico espacio en el que se
sostiene la idea de coleccin .4
Precisam ente porque eleva, hasta convertirlo en un va
lor, el extraam iento del pasado, la figura del coleccionista
est em parentad a de alguna m anera a la del revoluciona
rio, para quien la aparicin de lo nuevo slo es posible a

4. Q ue el valor-extraam iento vuelva despus a adquirir un valor

econmico (y por tanto un valor de intercambio), no significa sino que el
extraam iento desarrolla en nuestra sociedad una funcin econmica
m ente apreciable.

169
GIORGIO AGAMBEN

travs de la destruccin de lo viejo. Y desde luego, no es

una casualidad si los grandes coleccionistas florecen preci
sam ente en los periodos de exaltacin renovadora y de ru p
tu ra de la tradicin. En u na sociedad tradicional no se p u e
den concebir ni la cita ni la coleccin, pues no es posible
rom per por ningn lado el entram ado de la tradicin a tra
vs del cual se lleva a cabo la transm isin del pasado.
Es curioso observar cmo Benjam in, que tam bin haba
percibido el fenm eno a travs del cual la autoridad y el
valor tradicional de la obra de arte em pezaban a titubear,
no se percat de que la decadencia del aura, en la que l
sintetiza este proceso, de n inguna m anera conllev la li
beracin del objeto de su vaina cultural y su fundarse, a
partir de ese m om ento, en la prctica poltica, sino ms bien
la reconstruccin de u n a nueva aura, a travs de la cual
el objeto, recreando y exaltando al m xim o su autentici
dad, se cargaba de un nuevo valor, com pletam ente anlo
go a ese valor de extraam iento qu? ya hem os observado a
propsito de la idea de coleccin. Lejos de liberar al objeto
de su autenticidad, la reproductibilidad tcnica (en la que
Benjam in identificaba al prim er agente corrosivo de la au
toridad tradicional de la obra de arte) lo em puja hacia el
extrem o: el m om ento en que, a travs de la m ultiplicacin
del original, la autenticidad se convierte en la im agen m is
m a de lo inalcanzable.
La obra de arte pierde la autoridad y las garantas que le
correspondan a causa de estar insertada en u n a tradicin,
para la que construa los lugares y los objetos en los que
incesantem ente se realizaba la unin entre pasado y pre-

170
 EL HOMBRE SIN CONTENIDO

sente. Pero lejos de abandonar su autenticidad para hacerse

reproducible (cum plindose as el deseo de H lderlin de
que la poesa fuera de nuevo algo que se pudiese calcular y
ensear), se convierte, por el contrario, en el espacio en el
que se cum ple el ms inefable de los misterios: la epifana
de la belleza esttica.
El fenm eno resulta especialm ente evidente en B aude
laire, al que Benjam in consideraba el p oeta en el que la de
cadencia del aura encontraba su expresin ms tpica.
Baudelaire es el poeta que tiene que enfrentarse a la di
solucin de la autoridad de la tradicin en la nueva civiliza
cin industrial y, por tan to , se ve obligado a inventar una
nueva autoridad. El asumi esta tarea haciendo de la m ism a
intransm isibilidad de la cultura un nuevo valor, poniendo
la experiencia del shock en el centro de su trabajo artstico.
El shock es la fuerza de choque de la que se cargan las cosas
cuando pierden su transm isibilidad y su com prensibilidad
en el interior de un determ inado orden cultural. Baudelaire
entendi que si el arte quera sobrevivir a la ruina de la tra
dicin, el artista tena que in ten tar reproducir en su obra
esa m ism a destruccin de la transm isibilidad que estaba en
el origen de la experiencia del shock; de este modo habra
conseguido hacer de la obra el vehculo mismo de lo in
transm isible. A travs de la teorizacin de lo bello como
epifana instantnea e inalcanzable {un eclair... puis la nuit!),
Baudelaire hizo de la belleza esttica la im agen de la im po
sibilidad de la transm isin. As pues, estam os en condicio
nes de precisar en qu consiste el valor-extraam iento, que
como hem os visto estaba ta n to en la base de la cita como

171
GIORGIO AGAMBEN

en la de la actividad del coleccionista, y cuya produccin se

ha convertido en la tarea especfica del artista m oderno, que
no es otra cosa que la destruccin de la transm isibilidad de
la cultura.
Es decir, la reproduccin del disolverse de la tran sm i
sibilidad en la experiencia del shock se convierte en la lti
m a fuente posible de sentido y de valor p ara las cosas m is
mas, y el arte se convierte en el ltim o vnculo que todava
une al hom bre con su pasado. La supervivencia de ste en
el instante im ponderable en el que se realiza la epifana es
ttica es, en ltim o instancia, el extraam iento llevado a
cabo por la obra de arte, y este extraam iento, a su vez, no
es ms que la m edida de la destruccin de su tran sm i
sibilidad, es decir, de la tradicin.

En u n sistem a tradicional, la cultura slo existe en el

acto de su transm isin, es decir, en el acto vivo de su trad i
cin. E ntre pasado y presente, entre viejo y nuevo, no hay
solucin de continuidad, porque cada objeto transm ite a
cada instante, sin residuos, el sistem a de creencias y nocio
nes que en l ha encontrado expresin. Para ser ms preci
sos, en un sistem a de este tipo no se puede hablar de una
cultura independientem ente de su transm isin, porque no
existe un patrim onio acum ulado de ideas y de preceptos
que constituya al objeto separado de la transm isin y cuya
realidad sea en s m ism a u n valor. En un sistem a mtico-
tradicional, entre acto de transm isin y cosa a transm itir

172
 EL HOMBRE SIN CONTENIDO

existe una identidad absoluta, en el sentido de que no hay

otro valor tico ni religioso ni esttico que no sea el acto
m ism o de la transm isin.
U n a inadecuacin, una desviacin entre acto de la trans
misin y cosa a transm itir y u n a valorizacin de sta ltim a
independientem ente de su transm isin, solam ente aparece
cuando la tradicin pierde su fuerza vital, y constituye el
fundam ento de un fenm eno caracterstico de las socieda
des no-tradicionales: la acum ulacin de cultura.
Al contrario de lo que puede parecer a prim era vista, la
ru p tu ra de la tradicin no significa de ninguna m anera la
prdida o desvalorizacin del pasado, es ms, probablem en
te slo ahora el pasado se revele en cuanto tal, con un peso
y u n a influencia antes desconocidos. En cambio, prdida
de la trad ici n significa que el pasado h a p erd id o su
transm isibilidad y, hasta que no se encuentre u n a nueva
form a de en trar en relacin con l, slo puede ser, a p artir
de ese m om ento, objeto de acum ulacin. En esta situacin,
el hom bre, que conserva ntegram ente su propia herencia
cultural, e incluso el valor de sta se m ultiplica vertigino
sam ente, sin em bargo, pierde la posibilidad de extraer de
ella el criterio de su accin y de su salud, y con ello el nico
lugar concreto en el que, interrogndose sobre sus orge
nes y sobre su destino, le resulta posible fundar el presente
com o relacin en tre pasado y futuro. En efecto, es su
transm isibilidad la que, al atribuirle a la cultura un sentido
y un valor que se pueden percibir inm ediatam ente, perm i
te al hom bre moverse librem ente hacia el futuro sin estar
acosado por el peso de su propio pasado. Pero cuando una
GIORGIO AGAMBEN

cultura pierde sus medios de transm isin, el hom bre se

encuentra falto de puntos de referencia y atrapado entre
un pasado que se acum ula incesantem ente a sus espaldas y
lo oprim e con la m ultiplicidad de sus contenidos, converti
dos en indescifrables, y un futuro que todava no posee y
que no le proporciona ninguna luz en su lucha contra el
pasado. La ru p tu ra de la tradicin, que hoy, p ara nosotros,
es un hecho consum ado, abre una poca en la que entre lo
viejo y lo nuevo ya no hay ningn vnculo posible ms que
la infinita acum ulacin de lo viejo en una especie de archi
vo m onstruoso o el extraam iento provocado por el m is
m o medio que debera servir p ara su transm isin. Al igual
que el castillo de K afka, que se yergue im ponente sobre el
pueblo, con la oscuridad de sus decretos y la m ultiplicidad
de sus oficinas, as la cultura acum ulada ha perdido su sig
nificado vivo y oprim e al hom bre com o una am enaza en la
que no puede reconocerse de n inguna m anera. Suspendido
en el vaco, entre lo viejo y lo nuevo, entre el pasado y el
futuro, el hom bre es arrojado en el tiem po com o en algo
extrao que se le escapa incesantem ente y que aun as lo
arrastra hacia adelante sin poder encontrar en l su propio
p u n to de consistencia.

En una de las Tesis sobre la filosofa de la Historia, Benjamn

describi, con u n a im agen especialm ente feliz, esta situa
cin del hom bre que ha perdido el vnculo con su pasado y
que ya no se encuentra a s mismo en la historia. H ay un

174
 EL HOMBRE SIN CONTENIDO

cuadro de Klee, escribe Benjam n, que se llam a Angelus

Novus. En el se representa un ngel que parece com o si es
tuviese a p u n to de sentirse pasm ado. Sus ojos estn desm e
suradam ente abiertos, la boca tam bin abierta y extendi
das las alas. Y este deber ser el aspecto del ngel de la
historia. H a vuelto el rostro hacia el pasado. D onde a noso
tros se nos m anifiesta una cadena de datos, l ve u n a cats
trofe nica que am ontona incansablem ente ruina sobre rui
na, arrojndolas a sus pies. Bien quisiera l detenerse,
despertar a los m uertos y recom poner lo despedazado. Pero
desde el paraso sopla un huracn que se ha enredado en
sus alas y que es tan fuerte que el ngel ya no puede cerrar
las. Este huracn le em puja irreteniblem ente hacia el fu tu
ro, al cual da la espalda, m ientras que los m ontones de rui
nas crecen ante l hasta el cielo. Ese huracn es lo que
nosotros llam am os progreso.*
H ay un clebre grabado de D urero que presenta alguna
analoga con la interpretacin que Benjam n da del cuadro
de Klee. R epresenta a una criatura alada, sentada en acto
de m editacin y con la m irada absorta hacia adelante. A su
lado, abandonados en el suelo, yacen los utensilios de la
vida activa: una m uela, un cepillo, unos clavos, un m arti
llo, u na escuadra, unas tenazas y una sierra. El bello rostro
del ngel est sum ergido en la som bra: slo reflejan la luz
sus largas vestim entas y u n a esfera inmvil frente a sus pies.
A sus espaldas, se aprecian una clepsidra, cuya arena est
cayendo, una cam pana, una balanza y un cuadrado mgico

* Incluido en Discursos interrumpidos, Taurus, Madrid, 1992.

175
GIORGIO AGAM BEN

y, sobre el m ar que aparece en el fondo, un com eta que

brilla sin esplendor. Sobre to d a la escena se extiende una
atm sfera crepuscular que parece restarle m aterialidad a
cada detalle.
Si el Angelus Novus de Klee es el ngel de la historia,
nada m ejor que la melanclica criatura alada de este g rab a
do de D urero para representar al ngel del arte. M ientras
que el ngel de la historia tiene la m irada dirigida hacia el
pasado, pero no puede detenerse en su incesante fuga de
espaldas hacia el futuro, el ngel melanclico del grabado
de D urero, inm vil, m ira al frente. La tem pestad del p ro
greso que se ha enredado en las alas del ngel de la historia,
aqu se ha aplacado y el ngel del arte parece sum ergido en
una dim ensin intem poral, como si algo, interrum piendo
el continuum de la historia, hubiera fijado la realidad cir
cunstante en un a especie de detencin mesinica. Pero del
m ism o m odo que los acontecim ientos del pasado se le apa
recen al ngel de la historia como u n a acum ulacin de rui
nas indescifrables, as los utensilios de la vida activa y los
otros objetos esparcidos alrededor del ngel melanclico
han perdido el significado que les otorgaba su posibilidad
de uso cotidiano y se han cargado de un potencial de extra
am iento que hace de ellos la im agen de algo inalcanzable.
El pasado, que el ngel de la historia ha perdido la capaci
dad de com prender, recom pone su figura frente al ngel
del arte, pero esta figura es la im agen extraada en la que
el pasado slo reencuentra su verdad a condicin de negar
la, y el conocim iento de lo nuevo slo es posible en la no-
verdad de lo viejo. Es decir, la redencin que el ngel del

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 EL HOMBRE SIN CONTENIDO

arte le ofrece al pasado, citndolo a com parecer lejos de su

contexto real en el da del Juicio esttico, no es nada ms
que su m uerte (o mejor, su im posibilidad de morir) en el
m useo de la esteticidad. Y la melancola del ngel es la con
ciencia de haber hecho del extraam iento su propio m u n
do, y la nostalgia de una realidad que l no puede poseer
mas que convirtindola en irreal .5
D e alguna m anera, la esttica desarrolla la m ism a tarea
que desarrollaba la tradicin antes de su ruptura. Volvien
do a unir el hilo que se ha despedazado en el entram ado del
pasado, la esttica resuelve ese conflicto entre lo viejo y lo
nuevo sin cuya reconciliacin el hom bre este ser que se
ha perdido en el tiem po y que en l debe reencontrarse, y
de quien por ello a cada instante est en juego su pasado y
su futuro es incapaz de vivir. A travs de la destruccin
de su transm isibilidad, la esttica recupera negativam ente

5. Para una interpretacin del grabado de Durero desde un punto de

vista iconogrfico, cfr. PanofskiSaxl, Diirers Kupferstich Melanconia I
(1923), y las observaciones de Benjamn en El origen del drama barroco ale
mn (Taurus, M adrid, 1990). La interpretacin que aqu se propone no
excluye una interpretacin puram ente iconogrfica, sino que se lim ita a
situarla en una perspectiva histrica. D e hecho, el typus acediae del que
deriva la im agen de D urero est estrecham ente ligado, segn la teologa
cristiana, a una desesperacin en el status viatoris del hombre, es decir, no
a una prdida de la realizacin, sino del camino de la realizacin. Al
sum ergir la descripcin medieval de la acidia en una experiencia histrico-
tem poral concreta, Durero hizo de ella la imagen de la condicin del hom
bre que, al haber perdido la tradicin y la experiencia del tiempo inheren
te a ella, ya no consigue encontrar su espacio presente entre el pasado y el
futuro y se pierde en el tiem po lineal de la historia.
GIORGIO AGAMBEN

el pasado, haciendo de la intransm isibilidad un valor en s

m ism o en la im agen de la belleza esttica, y abrindole as
al hom bre un espacio entre pasado y futuro en el que p u e
de fundar su accin y su conocimiento.
Este espacio es el espacio esttico, pero lo que se tran s
m ite en l es, precisam ente, la im posibilidad de la tran sm i
sin, y su verdad es la negacin de la verdad de sus conteni
dos. U n a cultura, que con su transm isibilidad ha perdido
al nico g arante de su verdad y que se encuentra am enaza
da por la incesante acum ulacin de su propio sin sentido, le
confa ahora su g aranta al arte, y as el arte se encuentra en
la necesidad de garantizar lo que no puede garantizar si no
es perdiendo l m ism o sus propias garantas. La hum ilde
actividad del T%virr)<;, que al abrirle al hom bre el espacio
de la obra, construa los lugares y los objetos en los que la
tradicin com pletaba su incesante unin entre pasado y
presente, le cede ahora su lugar a la actividad creadora del
genio, sobre el que pesa el im perativo de producir belleza.
En este sentido se puede decir que el kitsch, que considera a
la belleza com o m eta inm ediata de la obra de arte, es el
producto especfico de la esttica, as como, p o r otra parte,
el espectro de la belleza que el kitsch evoca en la obra de
arte, no es otra cosa que la destruccin de la transmisibilidad
de la cultura en la que la esttica encuentra su fundam ento.
D e ser cierto, es decir, si la obra de arte es el lugar en el
que lo viejo y lo nuevo tienen que arreglar su conflicto en
el espacio presente de la verdad, entonces el problem a de
la obra de arte y de su destino en nuestro tiem po no es
sim plem ente u n problem a m s entre todos los que pesan

178
 EL HOMBRE SIN CONTENIDO

sobre nuestra cultura, y esto no es tanto porque el arte ocupa

un puesto elevado en la jerarqua de los valores culturales
(que por otro lado sufre cada vez ms u n proceso de disgre
gacin), sino porque lo que aqu est en juego es la m ism a
supervivencia de la cultura, desgarrada por un conflicto
entre pasado y presente, que en la form a del extraam ien
to esttico ha encontrado su extrem a y precaria concilia
cin en nuestra sociedad. Slo la obra de arte le asegura
una fantasm agrica supervivencia a la cultura acum ulada,
as com o nicam ente la incansable accin falseadora del
agrim ensor K. le asegura al castillo del conde W est-W est
el parecido con la realidad, que es lo nico a lo que puede
aspirar. Pero en la actualidad el castillo de la cultura es ya
un m useo, en el que, por un lado, el patrim onio del pasado,
en el que el hom bre ya no puede reconocerse de ninguna
m anera, se acum ula para que luego pueda ser ofrecido como
goce esttico de los miembros de la colectividad; y, por otro,
este goce slo es posible a travs del extraam iento, que le
priva de su sentido inm ediato y de la capacidadpoitica de
abrir su espacio a la accin y al conocim iento del hom bre.
As, la esttica no es sim plem ente la dim ensin privile
giada que el progreso de la sensibilidad del hom bre occi
dental le ha reservado a la obra de arte com o su lugar ms
propio, tam bin es el destino m ism o del arte en la poca en
la que, al haberse roto la tradicin, el hom bre ya no consi
gue encontrar, entre el pasado y el futuro, el espacio del
presente, y se pierde en el tiem po lineal de la historia. El
ngel de la historia, cuyas alas se han enredado en la te m
pestad del progreso, y el ngel de la esttica, que fija las

179
GIORGIO AGAM BEN

ruinas del pasado en una dim ensin intem poral, son inse
parables. Y hasta que el hom bre no encuentre o tra form a
de conciliar individual y colectivam ente el conflicto entre
lo viejo y lo nuevo, apropindose as de su propia historicidad,
parece poco probable que se produzca u n a superacin de la
esttica que no se lim ite a llevar su desgarro hasta el lmite.

H ay una n o ta de ios cuadernos de K afka en la que esta

im posibilidad del hom bre de reencontrar su propio espacio
en la tensin entre historia pasada e historia futura, se ex
presa con especial precisin en la im agen de un grupo de
viajeros de un tren que han sufrido un accidente en u n t
nel, en un p u n to desde donde ya no se ve la luz de la e n tra
da y, en cuanto a la de la salida, aparece tan p equea que la
m irada tiene que buscarla continuam ente, y continuam en
te perderla, y m ientras ta n to ni siquiera estn seguros de si
se tra ta del principio o del final del tnel.
Ya en los tiem pos de la tragedia griega, cuando el siste
m a m tico tradicional haba em pezado a declinar bajo el
em puje del nuevo m undo m oral que estaba naciendo, el
arte haba asum ido la tarea de conciliar el conflicto entre lo
viejo y lo nuevo, y haba hecho frente a esta tarea con la
figura del culpable-inocente, del hroe trgico que expre
sa, en toda su grandeza y en to d a su miseria, el precario
sentido de la accin hu m an a en el intervalo histrico que
transcurre entre lo que ya no est y lo que todava no est.
En nuestro tiem po, K afka es el autor que ha asum ido

180
 EL HOMBRE SIN CONTENIDO

personalm ente esta tarea con m ayor coherencia. Al enfren

tarse a la im posibilidad del hom bre de aduearse de sus
propios presupuestos histricos, in tent hacer de esta im
posibilidad el terreno m ism o sobre el que el hom bre p u
diera reencontrarse. Para realizar este proyecto, K afka in
virti la im agen benjam iniana del ngel de la historia: en
realidad, el ngel ya ha llegado al Paraso, es ms, ya estaba
ah desde el principio, y la tem pestad y su consiguiente fuga
a lo largo del tiem po lineal del progreso no son ms que
una ilusin que l se crea en el in tento de falsificar su p ro
pia conciencia y de transform ar la que es su condicin p er
m anente en un objetivo que todava est por alcanzar.
Y es en este sentido en el que hay que entender el pensa
m iento, aparentem ente paradjico, expresado en dos de las
Consideraciones acerca delpccado, el dolor, la esperanza y el camino
verdadero'. Existe un p u n to de llegada, pero ningn camino;
aquello que llamamos cam ino no es ms que nuestra vacila
cin, y: Es slo nuestra concepcin del tiem po lo que nos
hace llam ar al juicio universal con el nom bre de juicio final;
se trata en realidad de un juicio sumario (Standrecht).*
El hom bre ya est siem pre en el da del Juicio, el da del
Juicio es su condicin histrica norm al, y slo su tem or de
enfrentarse a l le em puja a tener la ilusin de que el Juicio
todava ha de llegar. K afka sustituye la idea de la historia,
que se desarrolla hasta el infinito a lo largo de un tiem po
lineal vaco (que es la que obliga al Angelus Novus a su ca

* Consideraciones acerca delpecado, el dolor, la esperanza y el camino verdade

ro, Laia, Barcelona, 1983.

181
GIORGIO AGAMBEN

rrera inacabable), p o r la im agen paradjica de un estado de

la historia, en el que el acontecim iento fundam ental de la
evolucin hum ana est perm an en tem en te en curso y el
continuum del tiem po lineal se rom pe sin abrir siquiera un
p u n to de paso que no sea l m ism o .6 La m eta no es inacce
sible porque est lejos en el futuro, sino porque est p re
sente aqu, delante de nosotros, pero su presencia es p arte
constituyente de la historicidad del hom bre, de su p erm a
nente titu b ear a lo largo de un sendero inexistente, y de su
incapacidad de aduearse de su propia situacin histrica.
Por eso K afka llega a decir que los m ovim ientos revolucio
narios que reniegan de todo lo que ha ocurrido antes son
los correctos, porque en realidad todava no ha ocurrido
nada. As, la condicin del hom bre que se ha perdido en
la historia acaba por parecerse a la de los chinos del sur en la
historia que se narra en La muralla china. Estos chinos pa

6. El anlisis ms penetrante de las relaciones de Kafka con la histo

ria est incluido en el ensayo de Beda Alemn Kafka et lhistoire (en
L endurance ck lapense, Pars, 1968), en el que tam bin aparece la interpre
tacin del concepto kafkiano de Standrecht como estado de la historia.
A la imagen kafkiana de un estado de la historia, se le puede acercar en
parte la idea de Benjamn de un tiempo-hora Jetztzeit) entendido como
detencin del acontecer, y tam bin como la exigencia, que aparece expre
sada en una de las Tesis sobre la filosofa de la historia, segn la cual se tendra
que llegar a un concepto de la historia correspondiente al hecho de que el
estado de excepcin es, en realidad, la norma.
Ms que de un estado histrico, quizs, con ms propiedad, se podra
hablar de un xtasis histrico. En efecto, el hombre es incapaz de aduearse
de su condicin histrica, y por eso, en un cierto sentido, siempre est
fuera de s en la historia.

182
 EL HOMBRE SIN CONTENIDO

decen una debilidad en la facultad de im aginacin y de fe y

por ello no consiguen im aginarse el im perio, si no es en su
decadencia pequinesa, y estrecharlo tal y com o es, vivo y
presente, en su corazn de sbditos, que no suea ms que
con sentir una sola vez este contacto y despus m orir, y
aun as, para ellos, esta debilidad parece ser uno de los
ms im portantes motivos de unin, es ms, si se puede usar
una expresin m uy atrevida, la m ism a tierra sobre la que
vivimos.*
Frente a esta paradjica situacin, preguntarse sobre la
tarea del arte equivale a preg u n tarse cul podra ser su ta
rea en el da del Juicio Final, es decir, en una condicin (que,
para Kafka, es el mism o estado histrico del hom bre) en la
que el ngel de la historia se ha detenido y, en el intervalo
entre pasado y futuro, el hom bre se encuentra frente a su
propia responsabilidad. K afka contest a esta preg u n ta p re
guntndose a su vez si el arte poda convertirse en tran sm i
sin del acto de la transm isin, es decir, si poda asum ir en
su contenido la tarea m ism a de la transm isin, indepen
dientem ente de la cosa a transm itir. Tal y como haba en
tendido Benjam n, la genialidad de Kafka, frente a una si
tuacin histrica sin precedentes de la que l haba tom ado
conciencia, fue que sacrific la verdad p o r am or a la
transm isibilidad .7 D esde el m om ento en que la m eta ya
est presente y, por tan to , no hay ningn cam ino que p u e

* Incluido en La muralla china, Alianza, M adrid, 1990.

7. W Benjamn, Briefe, II, 763.

183
GIORGIO AGAM BEN

da llevar a ella, slo la obstinacin, perp etu am en te en re

tardo, de un m ensajero cuyo mensaje sea la tarea m ism a de
la transm isibilidad, le puede devolver al hom bre, que ha
perdido la capacidad de aduearse de su estado histrico, el
espacio concreto de su accin y de su conocim iento.
D e este m odo, al haber llegado al lm ite de su itinerario
esttico, el arte elim ina la desunin entre lo que hay que
transm itir y el acto de la transm isin, y vuelve a acercarse
al sistem a m tico-tradicional, en el que exista una perfecta
identidad entre los dos trm inos. Pero aun trascendiendo
la dim ensin esttica en este asalto al ltim o lm ite ,8 y
eludiendo, con la construccin de u n sistem a m oral to ta l
m ente abstracto cuyo contenido es la tarea m ism a de la
transm isin, el destino que lo consagraba al kitsch, el arte
puede acercarse hasta el um b ral del m ito, pero no puede
traspasarlo. Si el hom bre pudiera aduearse de su propia
condicin histrica y, despreciando la ilusin de la tem pes
tad que le em puja perp etu am en te a lo largo de la va infini
ta del tiem po lineal, salir de su paradjica situacin, acce
dera en ese m ism o instante al conocim iento total, capaz de
dar vida a una nueva cosm ogona y de tran sm u tar la histo
ria en m ito. Pero el arte, p o r s solo, no puede hacerlo, p o r
que se ha em ancipado del m ito para vincularse a la historia,
precisam ente p ara conciliar el conflicto histrico entre p a
sado y futuro.

8. Kafka, 16 de enero de 1922, Diarios, Tusquets, Barcelona, 1996.

184
 EL HOMBRE SIN CONTENIDO

Al transform ar en procedim iento potico el principio del

retraso del hom bre frente a la verdad, y al renunciar a las
garantas de lo verdadero p o r am or a la transm isibilidad, el
arte, una vez ms, consigue hacer de la incapacidad del hom
bre de salir de su estado histrico, perm anentem ente sus
pendido en el interm undo entre viejo y nuevo, pasado y
futuro, el espacio m ism o donde puede encontrar la m edida
original de su propia estancia en el presente, y reencontrar
cada vez ms el sentido de su accin.
Segn el principio que afirm a que tan slo en la casa en
llamas es posible ver por prim era vez el problem a arqui
tectnico fundam ental, as el arte, una vez que ha llegado
al p u n to extrem o de su destino, perm ite que pueda verse
su proyecto original.

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