Textos para

las Secciones
espaolas en
Italia

2012

1
Crditos Autores
Rafael Alba Cascales
Asesor tcnico. Roma.
Direccin Margarita Isabel Asensio Pastor
Seccin Convitto Umberto I. Turn.
Ignacio Snchez Cmara Francisco Fernando Latorre Romero
Consejero de Educacin en Italia, Grecia y Albania Seccin Liceo Virgilio. Roma.
Carmen Prez Fernndez
Es una publicacin de: Seccin Liceo Carlo Botta. Ivrea.
Mara del Carmen Solanas Jimnez
Catlogo de publicaciones del Ministerio: Seccin Liceo Pitagora. Cagliari.
mecd.gob.es Paz Vzquez Lareo
Seccin Liceo Giovanni Meli. Palermo.
Catlogo general de publicaciones oficiales: Mara Vias Velasco Brogeras
publicacionesoficiales.boe.es Seccin Liceo Margherita de Castelvi. Sassari.
Jos Manuel Vigil Estrada
Seccin Liceo Virgilio. Roma.

Reconocimiento de crditos
MINISTERIO DE EDUCACIN, CULTURA Todos los textos incluidos son propiedad de sus res-
Y DEPORTE pectivos autores. Se reproducen conforme al artculo
32.1 de la LPI, con fines docentes.
Subsecretara
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salvo indicacin contraria a pie de imagen, pertene-
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SECRETARA GENERAL TCNICA http://recursostic.educacion.es/bancoimagenes/web/
Subdireccin General de Documentacin y Publicaciones
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NIPO: 030-12-388-4 http://www.educacion.gob.es/italia
consejeria.it@educacion.es

Embajada de Espaa en Italia

Consejera de Educacin http://creativecommons.org/licenses/by-nc-sa/3.0/es/

Este obra se distribuye bajo una licencia de Creative

Maquetacin Commons Reconocimi ento-NoComercial-
RAC 2012 CompartirIgual 3.0 Unported

Correccin tipogrfica Los artculos, su contenido y las opiniones expresa-

Rafael Alba Cascales das en los mismos son responsabilidad de sus auto-
Francisco Fernando Latorre Romero res.

Ejemplar gratuito

2
 ndice
Presentacin
5
7 El grupo de trabajo

Modernismo y Generacin del 98

9 Mara Vias Velasco Brogeras

37 Poesa de Vanguardia y Generacin del 27

Mara del Carmen Solanas Jimnez
Paz Vzquez Lareo

59
Narrativa y poesa a partir de la Guerra Civil
Rafael Alba Cascales
Francisco Fernando Latorre Romero

Teatro del siglo XX

Carmen Prez Fernndez
Jos Manuel Vigil Estrada
85
Literatura hispanoamericana
Margarita Isabel Asensio Pastor 111
Bibliografa y enlaces recomendados 129
3
4
 Presentacin
El programa de Secciones espaolas en Italia cuenta ya
con veinte aos de hist oria. Por ste ha pasado un
nmero importante de alumnos y alumnas italianos que,
gracias a l, han conocido , desde una p erspectiva ms
completa a la que pueden acced er el r esto de alu mnos
del sistema educativo itali ano, la lengua y la cultura
espaolas, a travs del estudio de l a literatura, la
geografa y la historia de Espaa, impartida adems por
profesionales espaoles.
Tras funcionar como un programa experimental durante
un buen n mero de ao s, finalmente, en 2010, l os
Ministerios de Educacin de ambos pases firmaron un
Memorando de Ente ndimiento que recono ca
oficialmente las Secciones espaolas en Italia.
Se hace n ecesario, ms que nunca, que los
profesionales que estn im partiendo la materia de
Lengua y Literatura espaola en las Secciones cuenten
con un m aterial de apoyo a su trabajo de aula, que
permita adems aunar y coh esionar los objetivos, los
contenidos y la forma de evaluar a los alum nos que se
han venido estableciendo a lo largo de estos ao s,
siempre con la dificultad a adida de tener que convivir
con una disp ersin geogrfica importante. Es adems
imprescindible contar con un material especfico para el
programa: los manuales editados en Espaa no siem pre
son los ms indicados para una realidad que
obviamente no es idntica a la de los alu mnos
espaoles.
Un grupo de profesores ha decidido pon erse manos a la
obra y, sabiendo que la tarea no era sencilla, intentar
producir una primera versin de lo que, en el futuro,
esperamos que se convierta en el manual oficial y
completo de uso para nuestros est udiantes en el
programa de Secciones en Italia. E l proyecto es
ambicioso, pero necesa rio. Por ello, a pesar de s er
conscientes de que el trabajo no ha hecho ms que
5
Consejera de Educacin en Italia
comenzar, se ha decidido pu blicar una prim era
versin del material, lgicamente incompleta (entre
otras cosas, se ha de cidido comenzar por el lti mo
ao del programa, visto su carcter terminal orientado
a la superacin de la IV prueba del Exam en de
Estado) que tiene por objetivo poner la semilla de una
aproximacin ulterior ms amplia que permita incluir
los contenidos lingsticos y literarios desde, si es
posible, el primer ao hasta el ltimo.
El producto que presentamos, por tanto, no debe ser
considerado como un material finalizado: es un
pretexto, o un para-texto, que debe ser analizad o,
puesto en prctica y utilizado, completado con ms
materiales de aula, pero en el que los alumnos pueden
encontrar modelos y ejemplos vlidos de comentario
de texto con un conte nido terico resumido y
reducido, que podr siempre ser completado por cada
docente segn las caractersticas especficas de su
grupo y de su realidad y entorno.
Somos conscientes de que la seleccin realizada no es
exhaustiva, no agota l as posibilidades ni los
contenidos que pueden ser objeto de e studio durante
el curso esc olar: hemos sido muy selectivos para
poder poner en marcha un proyecto que esperam os
que sea el inicio de un trabajo c olaborativo y
cooperativo entre los prof esionales que se esfuerzan
da a da en esta fabulosa aventura que repres enta la
posibilidad de difundir nuestra lengua y cultura fuera
de nuestras fronteras.
El grupo que ha elaborado el material es diverso ,
como diversos son los modos de afrontar los
contenidos que se enc uentran en las pginas
siguientes. Como hemos dicho ms arriba, sta es la
primera aproximacin a unos m ateriales y contenidos
comunes, compartidos, que engloben las experiencias
diversas del profesorado que est trab ajando en las
distintas Secciones repartidas por el territorio italiano,
desde Maglie hasta Turn, pasando por las islas.
Dado que hasta la f echa no existe an un currculo
definitivo para el programa en Italia, el grupo se ha
inspirado en las programaciones su rgidas de los
distintos Seminarios y Grupos de Trab ajo que se h an
llevado a cabo durante la ya larga historia del proyecto,
que adems cumple sobradamente con lo especifica do
en la Resolucin de 11 de junio d e 2011, de la
Secretara de Estado de Educacin y Formacin
Profesional, por la que se aprueban las orientacio nes
curriculares de las ensean zas de L engua Espaola y
Literatura y de Geografa e Historia de Espaa para
los programas de educacin en el exterior que, en el
marco de sistem as educativos extranjeros, conducen a
la obtencin de los ttulos espaoles d e Graduado en
Educacin Secundaria Obligatoria y de Bachiller.
Es nuestra esperanza que en breve trmino, gracias a la
firma del M emorando, se llegue al acu erdo definitivo
de doble titulacin que permita que los alu mnos
italianos obtengan el ttulo de Bachiller y que los
alumnos espaoles comiencen a apr oximarse a la
lengua y cultura italianas, llegando tam bin a la
obtencin del Diploma de Exam en de Estado. L os
tradicionales lazos histricos que unen nuestros dos
pases lo justifican sobradamente.
Estamos seguros de la utili dad prctica y de la calidad
pedaggica del trabajo que presentam os en las
siguientes pginas. Ac eptaremos tambin todas las
sugerencias de mejora que se puedan aportar para
conseguir que este material se convierta en una
herramienta lo ms til posible para todos los alu mnos
y profesores que estn involucrados en el programa de
Secciones en Italia, a los que, desde aqu, queremos
agradecer sinceramente su trabajo de prom ocin de la
lengua y la cultura espaolas.

6
 El grupo de trabajo
Esta antologa de textos es el fruto de un g rupo de
trabajo certificado por el INTE F formado por
profesoras y profesores de las Secciones espaol as
en Italia y que se ha coordinado a travs de la
Consejera de Educacin de Espa a en Rom a. La
redaccin de este libro naci de la inquietud de
proporcionar a todo s los profesores que trabajan en
las secciones dependientes del Ministerio de
Educacin, Cultura y Deporte en Italia y a sus
alumnos, un m aterial unificado y vlido para el
estudio de l a literatura contem pornea en lengua
espaola a travs de sus autores y del comentario de
sus textos.
Hace ya algunos aos se cre este grupo de traba jo
que pretenda continuar trabajando durante el a o
escolar en la coordinacin de la materia de Lengua y
Literatura espaola, m s all del puntual encuentro
anual que organiza la Consejera para los profe sores
de las Secc iones. En estos encuentros se haba
sealado la necesidad de una m ayor coordinacin y
unificacin del trabajo en las aulas dependientes de
la Consejera y naci la idea de crear unos m ateriales
que hiciesen m s fcil y claro para los alum nos el
comentario de texto literario y que a la vez sirvi ese
de referencia a los profesores para su labor didctica.
La gran dispersin geogrfica de las Secciones
espaolas (Cagliari, Ivrea, Maglie, Pa lermo, Roma,
Sassari y Turn [2]) hace en ocasiones complicado un
contacto directo que ayud e a compartir problemas y
soluciones, materiales, metodologa, etc. Por o tra
parte, la lejana con Espaa provoca a veces
inevitables retrasos a la hora de conseguir los libros
de lectura o bligatoria, dificultando notablem ente la
labor de todos.
El presente libro ha sido elaborado con la intenci n
de que sea el primero de una serie de materiales que
seguirn y que lo completarn. Es por tanto, un
trabajo que no dam os por concluido com pletamente.
Ms bien e speramos en un futuro prximo aadir
todos aquellos autores y textos que forman el corpus
de las lecturas obligatorias para el Examen de Estado
y otras que ay udan a que el alumno tenga una visin
completa de lo fundamental de la literatura en
espaol y, principalmente, de la literatura espaola.
Como podrn ver, aunque el grueso de la antolo ga
lo forman los textos, cuenta tambin con una
7
introduccin terica que abre cada bloque temtico
y adems se desarrolla co mpletamente el
comentario de uno de los textos seleccionados
en cada tema. En relacin al comentario de textos
hemos optado por seguir la estructura propuesta en
la cuarta pr ueba del Ex amen de Estado en Italia.
De este m odo, no slo se incluye un comentario
completo, sino tam bin sugerencias para trabajar
el texto desde un pu nto de vista terico y
lingstico (ya que e stas son las pre guntas de la
cuarta prueba: comentario, teora y cuestin
lingstica). Otra de las decisiones que en su da
tuvimos que tom ar fue si presentbam os un nico
mtodo de comentario unificado o si
presentaramos una may or variacin en su
desarrollo. Hemos optado por esto ltim o,
pensando que responda a la realidad en las aulas
de las Secciones y que sera ms atractivo para los
profesores contar con un a variedad en los puntos
de vista, pudiendo elegir el modo que ms se
adaptase a su experiencia personal. Nos pareci
conveniente tambin que los alu mnos pudieran
apreciar la variedad y riqueza en esta tcnica d e
anlisis textual.
El grupo de profesores que ha elab orado estos
textos lo ha hecho teniendo en cu enta aos d e
experiencia de docencia en el rea de Lengua y
Literatura espaola en las Secciones de Italia, por
lo que esperan que su a plicacin prctica en las
clases sea fcil y que resulte til. Sera ptimo
poder contar en el futuro, para la elaboracin del
prximo trabajo, con las sugerencias o crticas de
los profesores que la usarn, lo cual pueden hacer
directamente en Aula Internacional, la plataform a
digital del Ministerio de Educacin, Cultura y
Deporte que se ha usado para el grupo de trabajo, o
bien enviando un correo electrnico directamente a
la Consejera a la atencin de la Asesora tcnic a
de Lengua espaola.
Slo nos queda desear:
Buon lavoro!
Italia, noviembre de 2012
Los componentes del equipo pedaggico
del Grupo de Trabajo
8
 Seccin a cargo de:
Mara Vias Velasco Brogeras

Modernismo y
Generacin del 98
Entre 1890 y 1914 se produjo una serie de profundos cambios sociales y
culturales en todo el mundo occidental: grandes progresos tcnicos y cientficos,
rpido crecimiento industrial y urbano, difusin de las teoras socialistas y anar-
quistas... En el mbito del pensamiento, tuvo lugar la crisis del positivismo y del
racionalismo: el individuo duda de que la ciencia y la razn humanas basten para
explicar y conocer el mundo. Como consecuencia de ello aparecieron las co-
rrientes irracionalistas y vitalistas que intentan explicar la vida desde una
perspectiva subjetiva e individualista: su pensamiento giraba en torno a la
existencia humana, que es dolor (Schopenhauer), angustia vital (Kierkegaard), en
un mundo sin Dios (Nietzsche). Se produce el auge del irracionalismo, del
exotismo, que se materializa en la exaltacin del sentimiento.

Imagen:
Casa donde vivi Antonio Machado en Baeza (Jaen).
Fotgrafo:
Miguel de la Fuente Lpez
Fuente:
Banco de imgenes del INTEF

ndice

Finales del siglo XIX, principios del XX: Contexto histrico-cultural

Modernismo

Orgenes
Temas
Lenguaje literario
Representantes: Rubn Daro, Antonio Machado, Juan Ramn Jimnez

La Generacin del 98

Integrantes
Caractersticas comunes. Temas.
Concepto generacional
Representantes: Miguel de Unamuno, Ramn del Valle-Incln, Jos
Martnez Ruz Azorn, Po Baroja

Texto comentado: Antonio Machado

Otros textos poticos propuestos para comentario
Texto comentado: Miguel de Unamuno
Otros textos narrativos propuestos para comentario
9
Introduccin: Contexto
histrico-cultural
Entre 1890 y 1914 se produjo una serie de
profundos cambios sociales y culturales en todo el
mundo occidental: grandes progresos tcnicos y
cientficos, rpido crecimiento industrial y urbano,
difusin de las teoras so cialistas y anarquistas.. .
En el mbito del pensamiento, tuvo lugar la crisis
del positivismo y del r acionalismo: el individuo
duda de que la ciencia y la razn humanas basten
para explicar y co nocer el mundo. Com o
consecuencia de ello aparecieron las co rrientes
irracionalistas y vitalistas que in tentan explicar la
vida desde una perspe ctiva subjetiva e
individualista: su pensamiento giraba en torno a la
existencia humana, que es dolor (S chopenhauer),
angustia vital (Kierkegaard), en un mundo sin Dios
(Nietzsche). Se produce el auge del irracionalismo,
del exotismo, que s e materializa en la exaltacin
del sentimiento.
En el plano histrico, podemos destacar como
eventos definitorios de la poc a las de rrotas
militares en Cuba y Filipin as, que generan una
opinin pblica de pesim ismo y derrotismo.
Tambin se inicia la guerra con Marruecos (1909),
larga y costosa, que s upondr un gran desgaste
poltico a la m onarqua. El panorama se com pleta
con la creciente agitacin social y el auge de los
movimientos obreros (anarquistas, socialistas).
En el ca mpo de la literatura coexisten dos
movimientos literarios, que coinciden en el
espacio, en el tiem po y en algunos cultivadores,
aunque de tendencia diferenciada: Modernism o y
Generacin del 98.
Modernismo
El trmino Modernismo hace referencia a una serie
de tendencias artsticas europeas y
latinoamericanas que revolucionaron el arte de
finales del siglo XIX y principios del XX y que,
ofrecindose como alternativa a la literatura
burguesa y realista de la segunda m itad del XIX,
consista en la bsqueda de nuevas formas y de la
belleza ornamental. Este m ovimiento surge en
Hispanoamrica y llega a Espaa de la m ano del
poeta nicaragense Rubn Daro.
Las actitudes de los es critores ante este panorama
social podemos resumirlas en dos:
10
a. Algunos manifestarn en sus obras su
oposicin al sistem a de una for ma explcita,
adoptando una actitud de rebelda poltica (el
poeta cubano Jos Mart, por ejemplo).
b. Pero la m ayora expresar su disconformidad
mediante el aislamiento de esa sociedad con la
que no comparten casi nada. Ese aislam iento
ser de m uchos tipos, pero predom inarn las
posturas que recrean mundos aristocrticos
propios ya de otros ti empos (Valle-Incln en
Sonata de Otoo, por ejem plo) o m undos
exticos orientales (Villaespesa o Marquina).
Orgenes
Confluyen influencias de dos corrientes poticas
francesas:
Parnasianismo (cuyo mximo representante es
Tophile Gautier) es un m ovimiento que
buscaba en el arte belleza, discip lina, armona
y equilibrio form al; de ah procede la aficin
modernista por el ve rso brillante y bien
construido. Surge hacia 1860 com o una
reaccin contra los excesos de sub jetividad y
sentimentalismo de los romnticos,
propugnando el arte por el arte, una poesa
objetiva en la que no en traran los sentimientos
ni la ideologa. Tem ticamente, la poesa
parnasiana evoc pueblos y culturas antiguas y
ambientes exticos.
Simbolismo (que tiene com o mximo
exponente a Paul Verlaine ), es un movi miento
que destacaba en la poesa su m usicalidad e
intimismo, valindose para ello del uso de
smbolos, como ya haban hecho previam ente
los poetas rom nticos: imgenes o realidades
fsicas que sugieren ideas, sentim ientos o
estados de nim o (como el ocaso y el otoo ,
que simbolizan m uerte y decadencia). Hacia
1870 empez a cam biar la sensibilidad y se
inici la bsqueda de un nuevo lenguaje
basado en la sugerencia: los poetas sim bolistas
aspiraban a reem plazar los procedim ientos de
la razn por las vas de la intuicin, tratando de
plasmar una visin subjetiva de la realidad .
Como resultado, el Modernism o tendr com o
objetivos la bsqueda de la belleza y la evasin de
la realidad cotidiana.
Se puede hablar de un modernism o cannico -ms
esteticista, sensorial e influido por e l
parnasianismo francs- y un m odernismo tardo o
postmodernismo -menos esteticista, ms ntimo, de
cierto compromiso e influido por el simbolismo. A
esta ltima versin del movi miento se adscribirn
los poetas espaoles : modernismo ms tardo y
simbolista. Estaran dentro de esta lnea los
primeros poemarios de J. R. Jim nez y las
Soledades, galeras y otros poemas de A.
Machado.
Temas de la poesa modernista
El poeta, como figura transc endente, conocedora
del secreto del mundo, de la armona del universo,
de la Poesa.
Mundos de belleza, representados en espacios y
tiempos lejanos, exticos, que se convierten en
referencias culturales, en palabras que encierran
posibilidades evocativas de mundos sacralizados
por la poesa: la Grecia cl sica, la Edad Media, la
Francia de Versalles, el o riente de China y
Japn
El erotismo, como elemento transgresor y
provocador de los valores burgueses, sobre todo
mezclado con el elemento religioso.
La naturaleza, el paisaje, no com o algo esttico,
sino sorprendido en un m omento, lleno de
personas, vivo y sobre todo como expresin o
reflejo de la armona universal.
El arte, lo artificios o: la m sica, la p intura,
construcciones imaginarias: palacios, jardines.
En el Mod ernismo americano, ap arece el tema
indgena: la exaltacin de los antiguos hroes
americanos (Caupolicn) o la naturaleza.
Tambin defendieron el cosmopolitismo como una
faceta ms de la necesidad de evasin.
Otro tema importante lo constituye la expresin de
la intimidad personal: la m elancola, la nostalgia,
el hasto y la tr isteza resultan manifestaciones del
malestar existencial.
Lenguaje literario
El modernismo supuso una gran renovacin en el
lenguaje literario. Prim a la concepcin del
lenguaje literario como algo diferenciado del
11
lenguaje comn: la palabra se convierte en el
principal instrumento para crear belleza. Se intenta
reflejar mediante la palabr a mltiples valores
sensoriales (auditivos, visu ales, olfativos, etc...)
Por ello, el lenguaje se carga de cultismos,
adjetivacin brillante, colorista y sensorial,
recursos estilsticos (m etforas, onomatopeyas,
aliteraciones): una revolucin parecida a la que
se produjo en el Barroco. Es m uy caracterstico el
uso de la sinestesia: figura em parentada con la
metfora, que consiste en la asociacin de
elementos que provienen de diferentes dom inios
sensoriales.
La mtrica tambin evoluciona, para adaptarse a
los requisitos m odernistas, mostrando una clara
predileccin por los versos de arte m ayor.
Tambin recuperan v iejas formas mtricas (como
el hexmetro clsico), crean otras n uevas y en su
bsqueda de libertad mtrica preparan el terreno al
verso libre.
Representantes
Manuel Machado, Antonio Machado (en la
primera etapa de su trayectoria potica), Ju an
Ramn Jimnez (tambin en la primera etapa de su
trayectoria potica), Ramn del Valle -Incln (en
sus inicios, en los que de staca la s erie de nov elas
Sonatas).
Rubn Daro (1867-1916)
Se le con sidera el gran poeta m odernista, el g ran
renovador de la poesa en lengua espaola.
Americano, espaol, c osmopolita, no slo en su
obra sino en su vida, repres enta la encarnacin de
la poca: viajero, periodis ta, diplomtico, sibarita,
vividor, triunfador y perdedor, pase por Europa y
Amrica y se identific con Francia, Espaa y
todos los pases de la Amrica hispana. Su
produccin se divide en tres etapas:
Azul (1888): Marca el com ienzo de la nueva
escuela potica y su ttu lo es una adhesin al arte
simbolista de la sugerencia (Azur = misterio, ideal
y pureza). Esta obra presenta cierta raz romntica
con notas de im aginacin y fantasa, recuperando
tambin la esttica del gongorism o y las
inquietudes estticas del pa rnasianismo. Mezcla lo
europeo y lo a mericano: motivos mitolgicos y
sonetos dedicados a W alt Whitman o a
Caupolicn.
Prosas profanas (1896): Establece el paradigm a
del aristocratismo y la artificiosidad alcanzado por
la poesa modernista, donde los versos reflejan un
mundo preciosista y galante. Predom ina la
musicalidad y la experim entacin con la rim a y el
metro.
Cantos de vida y esperanza (1905): Obra que
testimonia su desengao final, tanto vital como
potico. El pesimismo sustituye al entusiasmo
anterior y esta angustia lo acerca a lo religioso.
Antonio Machado (1875-1939)
Antonio Machado sigue una trayectoria personal y
literaria que le lleva de los tonos modernistas y la
vivencia interior a una progresiva tom a de
conciencia de la realidad, que le acerca al paisaje y
a las gen tes de Espaa. Destacamos el hecho de
que en l la vida y la l iteratura se confunden como
una experiencia nica: la poe sa se convierte en el
reflejo de un viaje interi or que recoge cada una de
las vivencias que en el poeta provocan los sucesos
de su vida.
Naci en Sevilla en 1875. Su fa milia, que
perteneca ideolgicamente a la burguesa liberal
de finales del siglo XIX, se traslad a Madrid en
1883 y tanto Antonio com o su herm ano Manuel
asistieron a l as clases de l a Institucin Libre de
Enseanza, de la cual su abuelo haba sido
cofundador. Sin em bargo, Antonio no obtuvo su
ttulo de bachiller hasta el ao 1900, tras su primer
viaje a Pars acom paado de Manuel. En es ta
ciudad los dos herm anos trabajaron como
traductores y tuvieron opor tunidad de conocer a
los poetas simbolistas franceses. Un nuevo viaje a
Pars en 1902 le perm iti conocer a Rubn Daro,
quien se encontraba en la ciudad debido a su
trabajo en el consulado de Guatemala.
Se considera que la prim era etapa de su
trayectoria potica corresponde a la publicacin de
Soledades (1903), que con algunos cambios que le
van alejando del Modernism o se vuelve a publicar
en 1907 con el nom bre de Soledades. Galeras.
Otros poemas. sta se identifica con un
Modernismo de corte intimista en el que destaca el
uso de smbolos.
Esta etapa se puebla de smbolos que se alinean en
tres grandes bloques temticos:
el paso del tiem po, que es el tem a por
12
excelencia en la obra m achadiana, considerado
siempre como algo vivo (el parntesis entre el
nacimiento y la m uerte), materializado como el
camino de la vida;
el paisaje, en el que los elem entos de la
Naturaleza se personifican para entablar un
constante dilogo con el poeta, pues se da una
estrecha correlacin entre el pais aje y sus estado s
de nimo;
la autobiografa interior, donde encontraram os
el tema del a mor, entre otros; esas galeras del
alma donde el poeta recr ea recuerdos y sueos
(Ver comentario de A. Machado).
Tras el intim ismo de Soledades, Machado -que
vive en Soria de 1907 a 1912- se convierte en
cantor de Castilla ( smbolo de Espaa): su pais aje
y su gente, su belleza y sus miserias, con acentos
regeneracionistas y noventayochistas; con todo, lo
ntimo no desaparece. L a obra se articula en to rno
a tres n cleos temticos bsicos: la preocupacin
por Espaa, las preocupaciones de ndole
existencial y el am or por la Naturaleza. Al igu al
que haba ocurrido con Soledades, Antonio
Machado publicar este nuevo libro en dos etapas:
la primera saldr a la luz en 1912, poco antes de la
muerte de su esposa; la segunda aparecer con la
primera edicin de sus Poesas Completas en
1917.
En Nuevas canciones (1924), Machado pretendi
hacer folclore, o m s bien cop las donde se
combina cuanto hay en m de comn con el alma
que canta y piensa en el pueblo. C omponen este
libro reflexiones a m anera de proverbios, poesa
intimista dedicada al re cuerdo de Leonor y a un
nuevo amor (Guiomar), rememora el paisaje
castellano y comienza a cultivar, de acuerdo con su
creciente preocupacin por Espaa, la poesa
social. En sus Proverbios y en sus textos en prosa
las preocupaciones de Machado so n abiertamente
filosficas: Dios, el problema del conocimiento, la
relacin con los dem s. Procedente de sus
maestros regeneracionistas es su preocupacin por
Espaa y su amor por el paisaje.
Al estallar la guerra civil, Machado se puso al lado
del gobierno republicano, c on el que colabor en
campaas de prensa. En enero de 1939, prxim a la
cada de Barcelona, Machado emprendi el camino
del destierro. Falleci el 22 de febrero de 1939 en
el pueblo costero f rancs de Colliu re, donde
contina enterrado.
Juan Ramn Jimnez
(1881-1958)
La inmensa obra de J. R. Jim nez, continuamente
reelaborada, en una bsqueda obsesiva de la
perfeccin potica, pas a por un proceso que lo
lleva del romanticismo de inspiracin becqueriana
a la poesa pura.
Naci en Moguer (Huelv a) en 1881. Desde m uy
temprano mostr una vocacin potica obsesiv a y
excluyente, as como un extraordinario talento para
componer versos, cualidades que le perm itieron
desarrollar una trayecto ria creativa en la que,
adems, influyen determ inados rasgos de su
personalidad:
El repentino fallecim iento de su padre le
produce una honda conm ocin, que se
traducir en un m iedo obsesivo a la m uerte y
en un perm anente anhelo de inmortalidad,
perceptible especialmente en s u obra d e
madurez.
Carcter en extremo susceptible, lo que al lado
de grandes entusiasmos le llevaba a
resentimientos viscerales contra quienes le
pareca que no apreciaban justamente su obra.
Dedicacin absoluta a su Obra, formada por
libros en verso y en prosa a los que som eter a
continuos procesos de revisin, de
reorganizacin, de depu racin en busca de
la armona perfecta.
El propio poeta insinu la existencia de tres fases
en su trayectoria potica: poca s ensitiva, poca
intelectual y poca suficiente.
Su formacin de artista, pint or y escritor, se inicia
cuando est en auge el Modernism o (poca
sensitiva). La lectura de Rubn Daro alent sus
tendencias renovadoras y los poetas rom nticos
(Bcquer, Byron, Heine) cargaron sus versos de
una melancola muy acorde con sus aprensiones y
temores. As sus prim eros libros: Ninfeas, Almas
de violeta, Arias tristes, Jardines lejanos,
muestran ya en los ttu los su adsc ripcin a e sta
esttica: sinestesias, ecos de o tras artes com o la
pintura o la m sica. Sus pr imeros libros, de to no
intimista, presentan un fuerte sentimentalismo con
influencias de los simbolistas franceses.
En 1916, tras un viaje en barco a Nueva York para
13
casarse, surge un lib ro de una esttica diferente:
Diario de un poeta recin casado, que se llam ar
ms tarde Diario de poeta y mar (poca intelectual
o de poesa pura): el cambio de nombre significa
la evolucin de la tra yectoria potica del a utor
hacia lo q ue l llam aba poesa desnuda: de
ancdota, de referencias externas, centrada en la
expresin exacta de la comprensin del mundo, de
la Naturaleza que lo rodea y lo atrae.
En 1936 se exilia a A mrica y vive y trabaja en
Puerto Rico ( poca suficiente). Su poesa, de
carcter metafsico, se h ace cada vez m s oscura,
expresando el deseo de comunin con la naturaleza
que se haba iniciado con la contemplacin del mar
en el viaje a Nueva York. Otros lib ros: Animal de
fondo, Dios deseante y deseado.
Escribi tambin libros en prosa: Platero y yo, uno
de los libros m s ledos de la liter atura espaola;
estudios sobre el Modernism o, que recogen sus
clases en la Universid ad de Puerto Rico y qu e
tienen gran inters porque tratan de una poca que
l mismo vivi. Entre la Generacin del 98 y la del
27, este autor es figura clave en la poesa
contempornea, influyendo en los poetas del 27,
que reconocieron su m agisterio, aunque por su
carcter difcil la re lacin con ellos terminara. Su
reconocimiento internacional llegara con la
concesin del Premio Nobel de Literatura en 1956.
La Generacin del 98
El movimiento noventayochista, si bien est
inmerso en ese clim a generalizado de fin de siglo
llamado Modernismo, presenta unas caractersticas
propias que lo diferencian: se trata de un
movimiento exclusivamente espaol y de carcter
socio-poltico.
Integrantes
M. de Unamuno, ensayista, novelista, filsof o,
dramaturgo y poeta; P. Baroja, novelista; R. del
Valle Incln, novelista, dram aturgo y poeta. A .
Machado, poeta; J. Martnez Ruiz, Azorn,
ensayista y novelista; R. de Maeztu, ensayista.
Caractersticas comunes.
Temas
La cuestin religiosa: La m ayora de estos
escritores no son creyentes en el sentido ortodoxo,
aunque se advierte en sus obras una honda
preocupacin por el senti do de la vida, el destino
del hombre tras la muerte y una clara nostalgia por
la fe de las gentes sencillas. Estas preocupaciones
filosficas se m aterializan en tem as como el
sentido de la ex istencia o el d estino del ser
humano.
El tema de Espaa: Constituye la columna
vertebral del grupo. Todos se centran en un
anlisis de la situac in del pa s para encontrar
soluciones al atraso de l mismo (reivindicacin de
Larra), materializndose en una crtica
generalizada a las clases polticas y gobernantes, y
en la exaltacin de lo genuinam ente espaol
(pueblos, paisajes, gentes sencillas). En parte, su
actitud es la respuesta al pesimismo que se haba
adueado del pas tras el Desastre del 98; sin
embargo, a los problem as concretos econmicos y
sociales, los autores del 98 buscaron en general
respuestas abstractas y filosficas, en el p lano de
las ideas y creencias, lo que les lleva a la bsqueda
de la tradicin.
La historia: Se ofrece una visi n crtica de la
historia de Espaa como origen del subdesarrollo
del presente. Reivindican el concepto de
Intrahistoria, representado por las costum bres y
modos de vida de los individuos annim os. Todos
ellos recorrieron Espaa: resultado de estos viajes
fue la m itificacin de C astilla, considerada raz y
esencia de la patria, smbolo de la unidad nacional.
La literatura tambin apareci como tem a en sus
obras: intentaron definirla y adaptar los d istintos
gneros literarios a sus fines.
Concepto generacional
Se debe a un histo riador alemn (J. Petersen) el
establecer una serie de carac tersticas para que un
grupo forme una generacin, entre ellas :
coincidencia en el tiempo, un acontecim iento
histrico que los una, relacin personal entre los
componentes, existencia de un m entor o jefe
Este concepto est bast ante desfasado, pero se
sigue manteniendo la denom inacin. Fue uno de
estos escritores, Azorn, el que denom in as al
grupo y lo defini. Pese a todo, no se duda de la
unidad de la generaci n, basada en una actitud
semejante ante problem as comunes. El poeta
Pedro Salinas seal que el grupo cum pla los
requisitos para poder hablar de grupo
generacional: Las fech as de nacim iento de sus
integrantes no superan la diferencia de quince aos
14
entre el m ayor y el m enor. Presentan elem entos
educativos similares (lecturas y autodidactismo).
Frecuentan lugares comune s (Madrid). Influye en
ellos un hecho generacional ( Desastre del 98).Su
gua es L arra, un autor que com parta la
preocupacin por Espaa; pero m s cercano fue el
influjo de Unamuno.
En el terreno de la literatura, presentan tam bin
puntos en comn:
En sus intentos de renovacin de la prosa y del
verso, supeditaron la f orma al significado, lo que
les condujo al ensayo, que se convirti en el
gnero literario dom inante ya que serva como
divulgador de su ideologa.
La novela ser un gnero m uy modificado con
respecto al periodo preceden te, en la que destaca:
la novela se estructura en torno a un nico
personaje (hroes casi tr gicos que evolucionan
hacia una situacin lm ite). Dicho personaje suele
encarnar las ideas y preocupaciones del autor. El
inters del argumento no reside tan to en la accin
como en l a evolucin de la m entalidad del
protagonista, por lo que priman las conversaciones
y los dilogos. La realidad no se describe
objetivamente, sino a travs de la sensibilidad del
personaje central.
Frente al lenguaje m odernista, los
noventayochistas cultivan un lenguaje natural y
antirretrico, con predil eccin por las palabras
apegadas a la tierra, capaces de reflejar
ajustadamente las formas de vida tradicionales.
Miguel de Unamuno (1864-1936)
Naci en Bilbao en 1864. Su personalidad
atormentada y contradictoria se refleja en toda su
produccin literaria, pues escribi siempre sobre s
mismo y sobre sus preocupaciones personales,
trasladando a la novela su s inquietudes religiosas
(San Manuel Bueno, mrtir), y existen ciales
(Niebla). Mantuvo siempre un evidente espritu
crtico que le llev, en s u juventud, a militar en las
filas socialistas. Sin embargo, a partir de 1897,
momento en el que sufre una profunda crisis
espiritual y religiosa, de spierta de su agnosticismo
y nace en l una in tensa voluntad de creer. S on
recurrentes y obsesivos temas como la m uerte, la
existencia de Dios y el papel del ser hum ano en el
mundo. En otro orden de cosas, sufri destierro en
Fuerteventura y en Francia por su oposicin a la
dictadura de Primo de Rivera.
Cultiva diversos gneros: poesa, ensayo, teatro,
novela, tratados de filosofa, y en todos ellos los
temas son los mismos: los problemas existenciales,
la crisis de la razn, la d uda y la fe, el m s all, el
problema de la personalidad, la esencia de
Espaa...El gnero discursivo cam bia de ensayo a
novela o a poesa pero los tem as, casi obsesiones,
son los m ismos. El pensam iento de Una muno no
suele expresarse de m anera sistemtica sino que
pasa de u nas cuestiones a o tras sin ofrecer
soluciones.
Ensayos
En torno al casticismo (1895): Obra en la que
profundiza en el p roblema nacional y hace
hincapi en la necesidad para un pueblo de
conocer su historia para conocer su personalidad.
Pero no es la historia al uso la que le interesa, la de
los libros, sino aqulla en la que los protagonistas
son los seres annim os, independientemente de
quin los gobierne.
Vida de don Quijote y Sancho (1905): Con este
apasionado comentario de El Quijote, propuesto
como smbolo del espritu idealista, vuelve sobre
los problemas humanos y nacionales.
Del sentimiento trgico de la vida (1913):
Centrado en el problema de la existencia humana:
la conciencia de la propia existencia y el m iedo a
la no-existencia (el terror a la nada).
Novelas
Paz en la guerra (1897): primera novela, escrita a
la manera realista tradicional, narra un episodio de
las guerras carlistas, en su Bilbao natal.
Amor y pedagoga (1902): Marca la transicin a
una nueva m anera de nove lar y lleva a cabo una
crtica satrica sobre el fracaso de las teoras
positivistas que elevan la cienc ia a la catego ra de
religin: Avito Carrascal pr etende criar y educar a
su hijo, Apolodoro, segn principios
rigurosamente cientficos con el fin de convertirlo
en un genio. La educaci n resulta un fracaso y
termina con el suicidio del joven.
Niebla (1914): Subtitulada Nivola, es una obra de
experimentacin y recoge su concepto de la
novela: su protagonista, Augusto Prez, se enfrenta
15
con el autor, representando el conflicto del hombre
con Dios. La lucha se libra, esencialm ente, contra
el determinismo. En esta obra destaca la
metanovela, la novela de la novela: la construccin
de la novela pasa a ser obj eto de novelizacin, de
modo que se pone de re lieve el proceso de
invencin, frente al de im itacin propio del
realismo.
La ta Tula (1921): Presenta una protagonista
fuerte en contraste con un hombre dbil, sin
voluntad. La obra narra la historia de una m ujer
que se queda al cuidado de sus sobrinos a la
muerte de su hermana, pero rechazando al cuado:
una mujer virgen y m adre a la vez, lo que
constituye un reto a la sociedad patriarcal del
momento, al tiem po que im plica una protesta
contra el destino adjudicado socialm ente a la
mujer.
San Manuel Bueno, mrtir (1931): Plantea la
prdida de la fe por parte del protagonista, un cura
rural que intenta compensar dicha prdida con la
voluntad de creer. La vi da de don Manuel est
narrada por ngela Carballino, una de sus
feligresas, caracterizada como una evangelista
cuya misin es dar a conocer la vida de ste
cuando ya no est presente. Adem s de narradora,
es mensajera, confesora, testigo y ayudante del
protagonista. En la novela ap arecen temas
unamunianos de siempre: la identidad personal, la
inmortalidad, el destino del ser humano Desde
el momento de su aparicin, se ha considerado la
obra maestra del autor y su testamento espiritual.
Ramn del Valle-Incln
(1866-1936)
Figura destacada de su poca por ser uno de los
ms brillantes representantes del m odernismo,
formado en la escuela de Rubn Daro y del
simbolismo francs, m aestro del expresionismo y
uno de los precursores de l teatro contem porneo
europeo.
Novela
Sonatas (1902-05): Son cuatro novelas que se
corresponden con las cuatro estaciones,
protagonizadas por el Marqus de Bradom n. Se
enmarcan en la esttica m odernista por el m undo
aristocrtico y decadente que recrean, as como por
su lenguaje cuidado y musical. La accin, ya
transcurra en una Italia re finada que recuerda a la
poca renacentista, ya sea en el extico Mxico o
en la Galicia rural y arcai ca, parece situarse en un
espacio intemporal.
La guerra carlista (1908-09): Triloga
protagonizada por el Marqus de Bradom n,
situada en una Galicia rural y llena de
supersticiones, y basada en los acontecim ientos
que tuvieron lugar durante dicha guerra. En ellas
se ensalza la pequea n obleza campesina fren te a
la aristocracia.
Tirano Banderas (1926): Obra en la que por
primera vez se nos ofrece un retrato grotesco de un
dictador hispanoamericano. El tema principal es la
degradacin del ser hum ano por el efecto de la
tirana de un dictador, mostrado gracias a un uso
totalmente innovador del lenguaje: el esperpento
(ridiculizacin de personajes y deform acin
sistemtica de la realidad).
El ruedo Ibrico (1927-32): Triloga de novelas
histricas que constituyen un relato esperpntico y
satrico de los ltimos aos de Isabel II, en el siglo
XIX, pasando por la restau racin de los Borbones
y la guerra de Cuba. Con la sociedad de la p oca
como protagonista (prim er ejemplo de personaje
colectivo), los acon tecimientos histricos se
presentan fragmentados, a la m anera de
instantneas tomadas desde diversas perspectivas:
la corte isabelina, los sa lones de la aris tocracia y
los ambientes populares y callejeros.
Jos Martnez Ruiz
Azorn (1873-1967)
Jos Martnez Ruiz naci en Monvar en el ao
1873. Este personaje ha quedado com pletamente
oscurecido por el personaje literario Azorn, que
desde 1904 se convirti en el pseudnimo habitual
de nuestro escritor. Pas de mantener ideales
anarquistas en su juventud a posiciones m s existencia. As su vida se convierte en crnica de
sosegadas y conservadoras en su madurez. Se le
considera el gran renovador de la prosa
descriptiva, ya que una de las principales
preocupaciones de su obra fueron Espaa y su
paisaje. Los rasgos m s destacados de su
produccin, especialmente novelas y ensayos, son
los siguientes:
Su ideal de estilo se mater ializa en sencillez,
claridad y precisin (frases cortas, ordenadas
lgicamente y yuxtapuestas).
Capacidad para describir y evocar
nostlgicamente impresiones, paisajes...
Habilidad para perc ibir el detalle de las
pequeas cosas cotidianas...
Ensayo
Desde 1904, su contribucin a la narrativa tiene un
carcter bastante secundario, pues su inters se
centra en labores de ens ayista, crtico y periodis ta.
Estas obras presentan una visin sentim ental del
paisaje, las gentes y la literatura de Espaa y la
reflexin sobre el paso de l tiempo y el sentido de
la vida. As, encontramos breves estam pas de la
vida espaola en las qu e la descripcin se mezcla
con la historia, con los re cuerdos literarios y con
las imaginaciones del propio Azorn. Destacan
ttulos como: Los pueblos y La ruta de Don
Quijote (1905), Castilla (1912), Lecturas
espaolas (1913)...
Novela
En sus novelas, en genera l, el argum ento y la
accin tienen escaso inters: se anula el
movimiento y el tiempo de la narracin se
fragmenta en instantneas que configuran cuad ros
o fotografas m aterializados en b reves captulos
deshilvanados. Efecta un profundo anlisis de la
percepcin, en el que conf luyen la f ilosofa, la
literatura, la pintura impresionista, la fotografa, el
cine, el periodism o y la escritura telegrfica.
Destacan ttulos como:
La voluntad (1902), tpico exponente del
intelectual noventayochista, es un libro
fundamentalmente de ideas y ambientes. La novela
describe la lucha interior de un personaje por
encontrar una solucin vital. Se trata de un hombre
que ha roto psicolgicam ente con cuanto le ligaba
a la realid ad de sus circunstancias. Y bu sca
desesperada y sinceram ente el porqu de su
toda una generacin espaola.
Antonio Azorn (1903). Novela que com parte
protagonista con la precedente y que puede
considerarse su contin uacin. La presencia de
elementos autobiogrficos en am bas llev a la
crtica a sealar que no se trataba de novelas sino
de un fragmento de vida interior de un artista.
Confesiones de un pequeo filsofo (1904) que,
aunque constituye la tercera ltim a pieza del
conjunto autobiogrfico en cuanto a cronologa
16
editorial, recupera la infancia del autor en Yecla.
Son tres novelas que tienen por hroe o
protagonista a Antonio Azorn, joven irresoluto en
la primera, peregrino seor en la segunda,
pequeo filsofo en la tercera y, siem pre,
trasunto de su creador.
Po Baroja (1872-1956)
Naci en San Sebastin, de donde se traslad a
Madrid para estudiar medicina, profesin que
ejerci por poco tiem po. Despus se ocup de un
negocio familiar que abandonara m s tarde para
dedicarse exclusivamente a la literatu ra y al
periodismo. Consagrado como un escritor de xito,
su vida transcurri entre la capital e Itzea (Vera de
Bidasoa), con frecuentes viajes por Espaa y
Europa.
Escritor inconformista, de carcter hurao y
solitario, de hondo pesim ismo en l a vida y en el
mundo (influido por sus lecturas de los filsofos
Nietzsche y Schopenhauer). Inconfor mista e
independiente, con un escepticism o radical
respecto a la religin, la poltica y la sociedad pero
que a la vez saba ser co mpasivo con los dbiles y
marginados. Estos son los elem entos que
conformaran los rasgos m s destacados de su
personalidad y cosm ovisin. Por ello, trata con
gran sensibilidad el tema de los problem as de
Espaa. Su tcnica narrativa es sobre todo realista,
basada en la observacin de ambientes, situaciones
y personajes de la vida re al, pero vistos a travs
del particular subjetivismo del autor, lo q ue
confiere a su obra carcter impresionista.
Sus novelas se estructuran, generalmente, en torno
a un personaje central, inadaptado, inconformista o
aventurero, que suele fracasar en su lucha vital.
Aparecen caracterizados por lo qu e hacen y por lo
que dicen: son pesim istas y desesperanzados,
dotados de una fuerza que se vuelve vana ante su
incapacidad para transf ormar el mundo. Baroja
incluye, adems, gran cantidad de personajes
secundarios que ayudan, por contraste, a definir o
matizar mejor la personalidad del protagonista. En
cuanto al e stilo, se define como claro, sencillo,
antirretrico, de frases cortas y prrafos breves.
Las conversaciones cons tituyen la sustancia
novelstica de m uchas de sus obras: los
interlocutores defienden sus puntos de vista por
medio de un dilogo sencillo y verosm il. Por otro
lado, destaca en sus obras su m aestra en la
17
descripcin, seleccionando con habilidad los
componentes de cada escena rio o los detalles en
los que se detiene. En ocasiones sus descripciones
paisajsticas interrumpen la tensi n narrativa, y
con este distanciamiento devuelve la objetividad al
lector.
El propio Baroja clasific en trilogas, un tanto
arbitrariamente, buena parte de sus 34 novelas,
con un ttu lo que alu de a algn rasgo comn
compartido por las tres nove las, y se establecen
varias etapas en su produccin:
Primera etapa (hasta ca.1912): La produccin
novelstica se caracteriza por su variedad temtica
con novelas que se desarrollan en Madrid o el Pas
Vasco. Destaca El rbol de la ciencia (1911), cuyo
protagonista, ms personaje ablico que hom bre
de accin, pone fin a su a ngustia y al sinsentido de
su vida suicidndose.
Segunda etapa (1913-1935): Pertenecen las 22
novelas de narrativa histr ica agrupadas bajo el
ttulo Memorias de un hombre de accin, cuya
unidad se logra por medio de la biografa de un
personaje real, Eugenio de Aviraneta, conspirador
del siglo XIX y antepasado de Baroja.
Tercera etapa: En ella destacan los siete tomos de
sus memorias personales, con el ttulo de Desde la
ltima vuelta del camino (1944-1949). Componen
un largo soliloquio en que el autor va acum ulando
recuerdos, opiniones estticas y morales, juicios...
de toda ndole, con su habitual naturalidad
expresiva; lo que le confiere un gran inters como
testimonio de la personalidad de Baroja y como
documento de poca. B aroja es tambin autor de
numerosos cuentos, en tre los que sobresalen los
reunidos en Vidas sombras (1900).
 Texto comentado:
Antonio Machado

Yo voy soando caminos

de la tarde. Las colinas
doradas, los verdes pinos,
las polvorientas encinas!
Adnde el camino ir?
Yo voy cantando, viajero
a lo largo del sendero
-La tarde cayendo est-.
En el corazn tena
la espina de una pasin;
logr arrancrmela un da:
ya no siento el corazn.
Y todo el campo un momento
se queda, mudo y sombro,
meditando. Suena el viento
en los lamos del ro.
La tarde ms se oscurece;
y el camino que serpea
y dbilmente blanquea,
se enturbia y desaparece.
Mi cantar vuelve a plair:
Aguda espina dorada,
quin te pudiera sentir
en el corazn clavada.

Antonio Machado. Soledades. Galeras. Otros poemas. 1907

Contenido. Enunciacin del El poeta, mientras pasea y adm ira la naturaleza

tema y resumen del texto.
El poema nos ofrece com o tema la nostalgia del
amor. Este tema aparece en diversos momentos en
Soledades, poemario en el que se h acen
referencias a la falta d e amor, amor que no se
presenta como una relacin hacia una m ujer
concreta, en su carnali dad, sino que la figura
femenina aparece com o una ensoacin, algo
fantasmagrico. Esto es, se aora el propio
sentimiento amoroso.
(una de las aficiones favoritas de Machado),
recuerda una cancin popular, y al recordarla toma
conciencia de su vaco sentim ental. El paso del
tiempo se m aterializa con la cad a de la tarde y,
como consecuencia, las ntidas lne as del paisa je
se desdibujan. La oscuri dad -no slo fsica- se
impone. Y el poeta formula el deseo de llenar ese
vaco sentimental, manifestado en el cantar que
cierra el poema, y que nos recuerda como un eco
un poema de Rosala de Castro: Un-ha vez tiven
un cravo / cravado no corazn [...] soupen so que

18
non sei qu me faltaba / en donde o cravo
faltu...
Anlisis y justificacin de
la estructura externa
(formal) e interna (temtica)
del texto
Si analizamos la estructur a interna del te xto,
observamos que su disposicin tiene cierto
carcter descriptivo-narrativo y podem os apreciar
dos partes que van en paralelo:
La primera parte la formaran precisamente las
tres primeras estrofas. Es el inicio d e la tarde.
El paisaje se describe con tres pinceladas, de
manera impresionista (estrofa 1). En m edio de
ese paisaje, el poeta medita (Adnde el
camino ir?), avanza en su caminar; mientras,
pasa el tiempo (estrofa 2). La reflexin lleva al
poeta a recordar una cancin, recuerdo que se
convierte en punto de in flexin: el paisaje
pierde su tonalidad y el poeta su alegra
(estrofa 3).
Sin embargo, en el m ismo momento en que
termina de recordar esa cancin, el poeta tom a
conciencia de que tampoco l siente ya su
corazn, es decir, de su soledad y de su vaco
sentimental (estrofas 4 y 5), en clara an ttesis
con su estado anterior, libre de inquietudes. Y
de ello deriva el deseo de llenar ese vaco que
expresa la continuacin del cantar (estrofa 6):
al final, es m ejor sentir el dolor que nos ha
producido el sentim iento amoroso que esa
ataraxia que se parece demasiado a la muerte
emocional.
Ambas partes, por lo tanto, term inan con la cita
textual de los versos de esa cancin, si bien con
funciones distintas: la prim era genera la
conciencia de su soledad, y la segunda le sirve de
medio para expresar su ansia de am or. Y tambin,
en clara correspondencia c on los sentim ientos de
cada parte, encontraremos una naturaleza bella y
luminosa en la prim era, y un paisaje som bro y
solitario en la segunda.
Formalmente, el poema est form ado por seis
estrofas de cuatro verso s de arte m enor en las q ue
se alternan cuartetas con redondillas, aunque se
presenta como un solo bloque. El texto alterna el
19
estilo nominal para la parte descriptiva inicial
(Las colinas / dorad as, los verdes pinos,/ las
polvorientas encinas!...) con un estilo verbal que
da cuenta d e cmo cambia el p aisaje (La tarde
ms se osc urece;/ y el cam ino que serpea / y
dbilmente blanquea, / se enturbia y desaparece).
A pesar de la presencia de las for mas verbales, de
los versos octoslabos y de los encabalgam ientos,
el tono del poem a es pausado, reflexivo,
melanclico, en perfecta conson ancia con la
actitud del poeta ante un paisaje concreto en un
momento dado. Lo que nos perm ite incidir en la
correlacin que hay hab itualmente en la obra
machadiana entre los estados de nimo del poeta y
los elementos del paisaje que nos muestra en sus
poemas.
Comentario crtico y
estilstico
Este poema apareci publicado por primera vez en
la revista Ateneo en el ao 1906 bajo el ttulo
Ensueos. Un ao m s tarde, Machado incorpora
el poema a la prim era edicin de Soledades,
galeras y otros poemas suprimiendo el ttulo y
sustituyndolo por la cifra XI, tal com o suele
figurar en las ediciones posteriores. El libro
Soledades. Galeras. Otros poemas publicado en
1907 puede considerarse una segunda edicin de
las Soledades de 1903, am pliada con num erosos
poemas pero de la que tam bin se haban
suprimido 13 com posiciones de m arcado tono
modernista. Para una part e de la crtica, am bas
obras constituyen la primera etapa de la
produccin potica de An tonio Machado, en la
que, si bien se perciben influencias del simbolismo
y del m odernismo, el poeta alcanza ya una voz
madura y personal. Para otra, la etapa m odernista
ira hasta la publicacin de Soledades en 1903,
pasando a una segunda etapa de elim inacin y
depuracin de la influenc ia del modernismo en
general y de Verlaine en particular que se
concretar en la publicacin de Soledades,
galeras..., donde predomina el tono introspectivo
hacia las galeras del alma. Se nos ofrece, ade ms,
un poema sobre el paisaj e castellano que anuncia
de manera inequvoca el nuevo giro que dar a su
poesa durante su perm anencia en Soria y que
culminar con la publica cin de Campos de
Castilla en 1912.
Encontramos en las obras de esta etapa diversas
palabras-tema que se repiten constantemente en un
simbolismo que ind aga en las realidades
profundas, en las obsesiones ntimas:
la tarde, el crepscu lo, que es el m arco
temporal predilecto en su poesa, tiene un
doble significado: de una parte, es un espacio
cronolgico sin m s, pero se carga de
connotaciones de declive y de decaimiento;
el jardn, elemento extrado de la tradicin
modernista que se encuentra aso ciado a la
melancola (sombro);
el ro, como agua que corre, que fluye, es un
smbolo de la vida (igual que el cam ino);
tambin destaca la fuente smbolo del amor,
pues es donde el amante encuentra a la dam a
que en Machado da un giro y se convierte en el
smbolo de la m onotona del agua cayendo
siempre del mismo modo (como la noria);
el camino, uno de los m s recurrentes e
importantes. El poeta considera la vida com o
un camino, y mientras marcha por la senda se
rememoran las etapas felices, pero tambin las
tristes. Tras esto, el poeta queda en un estado
de soledad, melancola y frustracin;
el sueo, que exp resa la realid ad que se
encuentra ms all de la experiencia cotidian a,
ligado al recuerdo, que puede devolvernos,
purificado, el pasado am argo, de otra form a
perdido irremediablemente;
el espejo, que repres enta la introspeccin del
yo para rememorar estadios ya pasados de su
vida.
En conclusin, slo podem os hablar del
modernismo de la obra m achadiana si aludimos a
su carcter sim blico y la definim os como
intimista, en lo que recuerda -en no pocas
ocasiones- a Bcquer o a Rosala de Castro.
Desde el p unto de v ista mtrico, el po ema se
compone de cuatro cuartetas (estrofas de cuatro
versos octoslabos con rim a consonante alterna
abab) y dos redondillas (la misma estrofa pero con
rima cruzada abba). La com binacin de las
estrofas est en funcin de la definicin de las dos
partes del poema: Primera parte: cuarteta-
redondilla-cuarteta // segunda parte: cuarteta-
redondilla-cuarteta. Es carac terstico de la etapa
modernista de Machado, que est representada por
su poemario Soledades, el empleo de una m trica
variada con un uso frecuente de estro fas
tradicionales, como stas. M achado no sue le
experimentar en el terreno de la m trica con tanta
audacia como hicieron otros modernis tas. Su
modernismo ntimo, de raz sim bolista, concuerda
con este tratamiento de la mtrica en Soledades.
Los primeros versos sitan el poem a en un paisaje
en el que tiene lugar un atard ecer y se aprecia una
actitud del poeta que sugiere un estado de nimo
libre de inquietudes.
Desde el prim er verso encontram os el yo potico
en el uso de la prim era persona, y no slo en la
forma verbal sino tambin afianzada por el
pronombre YO, lo que m anifiesta la fuerte carga
de subjetividad del poema.
Destaca el uso del g erundio (en anfora con el
verso sexto: Yo voy cant ando), que es de una
gran originalidad por ese soando caminos / de la
tarde, donde el verbo soar h ace referencia a la
actitud meditativa del poeta mientras pasea.
Encontramos tambin el prim er encabalgamiento
del poema, que se repetir en los vv.2-3 y 6-7. Se
nos sita en el mom ento machadiano por
excelencia, la tarde, u no de los sm bolos ms
presentes a lo largo de toda su obra. Pero la tarde
no es slo un sm bolo, sino que tam bin es un
momento concreto del da, com o sucede en es te
poema.
Por tanto, tenem os al poeta que m ientras camina
va reflexionando sobre el entorno y sobre s
mismo.
Para describirnos el p aisaje, en los versos 2-4, se
nos ofrece una enum eracin asindtica de frases
nominales exclamativas que pinta en tres rasgos la
belleza natural que despierta su admiracin.
Las colinas
doradas, los verdes pinos,
las polvorientas encinas!
20
Como ya se ha apuntado, los paisajes -que suelen
ser descritos por Macha do con una gran econom a
de elementos-, resultan impresionistas: las colinas,
doradas por el ocaso, los pinos, las encinas Tres
frases nominales que reproducen prcticam ente la
misma estructura, aunque con quiasm o entre la
primera (artculo-sustantivo-adjetivo) y las dos
restantes (artculo-adjetivo-sustantivo). La nota
predominante del paisaje es el color: el dorado re-
flejo del sol en su ocas o sobre las colinas, el v er-
dor de los pinos, las enci nas blanquecinas por el
efecto del polvo del cam ino... Se puede expresar
ms con menos? Los signos de exclam acin nos
hacen ver que el poeta no es insen sible a este p ai-
saje.
Pero el tiempo pasa y el poeta, que cambia su foca-
lizacin de lo exterio r a lo inte rior, vuelve a s us
reflexiones con esta inte rrogativa retrica:
Adnde el camino ir?. Es un paseo sin rum bo
fijo, mientras cae la tarde y el po eta sigue reco-
rriendo el sendero. Se vue lve a us ar la m isma es-
tructura del primer verso, en par alelismo anafri-
co, pero hora no suea sino que canta:
Yo voy soando caminos
Yo voy cantando, viajero
La presencia del gerundio se relaciona, precisa-
mente, con el paso del tiem po, porque insiste en el
desarrollo de la accin, en su duracin (la tarde
cayendo est, en frase parenttica, que retom a el
caminos / de la tarde inicial ). El tem a del viaje
aparece en forma de aposicin: yo voy cantando,
viajero/a lo largo del sendero
En estilo d irecto, entre comillas, aparece la ca n-
cin, que tiene aires de cancin popular y que Ma-
chado recrea expresando el sufrimiento que conlle-
va un amor no correspondido m ediante una met-
fora con una esp ina clavada en el corazn
(metonimia fosilizada que designa la sede de los
sentimientos): En el corazn tena / la espina de
una pasin; y cuando por fin se logra olvidar esa
pasin (arrancrmela, continuando la m etfora
de la espin a), surge el vaco sentimental: logr
arrancrmela un da: / ya no siento el coraz n.
Probablemente, el propio autor inventa esta copli-
lla que, sin embargo, por el enco millado, parece
slo transmitir, creando el efecto de un recuerd o,
ligado a esa actitud reflexiva en su pasear...
Pasamos as a la segunda parte del poe ma, en la
que se crear una ntim a correspondencia entre el
paisaje y su estado de nim o. Por ejem plo, mien-
tras en los versos 13-15 es el poeta quien se queda
mudo y sombro, meditando sobre el significado
del cantar, encontramos en el texto una personifi-
cacin del cam po, al que atribuy e esas m ismas
cualidades humanas (una proyeccin de su estado
anmico sobre el paisaje).
La toma de conciencia de su soledad, el dolor por
la pena del amor perdido, la tristeza que le produce
ese ya no siento el corazn alcanza una especie
de clmax que dura un mom ento, como una ins-
tantnea congelada. El paisaje, lleno de color en la
estrofa primera, se contrapone en la cuarta a este
campo sombro, en el que la oscuridad es a la
vez externa e interna al poeta. El silencio ambiente
(campo mudo) facilita la presen cia de un ele-
mento sonoro (suena el viento) que completa las
notas del pasaje (lamos del ro).
Y en perfecta co rrespondencia con su n imo, al
que la consideracin de su soledad ha sumido en la
melancola, la cada de la tarde os curece ese paisa-
je antes bello y lum inoso. El efecto descriptivo se
consigue, sin em bargo, con verbos, acom paados
del polisndeton, que ralentiza el ritmo (paso del
tiempo): La tarde m s se oscurece; / y el cam ino
que serpea / y dbilmente blanquea, / se enturbia y
desaparece. La tarde sigue su reco rrido hacia la
noche (que no se nom bra nunca) al tiem po que
percibimos su efecto en el paisaje, concretado en el
camino. Ante nuestros ojos se culm ina el avance
de la oscuridad, en tres fa ses: el camino es apenas
perceptible (serpea/y dbilm ente blanquea); los
contornos del cam ino de desdibujan; el cam ino
desaparece.
En esta triste soledad/oscuridad reaparece el cantar
con el que expresa su ansia de am or, transformado
en un lamento (Mi cantar vuelve a plair) en el
que se mantiene el sistema metafrico del primero:
la espina sigue siendo m etfora pura que designa
la pasin amorosa. Pero ahora no slo es aguda
por el dolor que causa en el corazn, sino tam bin
dorada, valiosa (Aguda espina dorada) . Se apre-
cia el contraste entre las estrofas tercera y sexta: el
cantar aparece en la prim era como un recuerd o
(verbos en pretrito imperfecto/indefinido/presente
de indicativo) m ientras que en la segunda se for-
mula como un deseo (verbo en pretrito imperfecto
de subjuntivo). Estos versos finales del poem a en-
cierran el mensaje fundam ental del m ismo: el su-
frimiento amoroso es prefer ible a la so ledad y al
vaco actual. Y, haciendo suyo el cantar que antes
21
presentaba como ajeno, el poeta se dirige en aps-
trofe a esa Aguda espina dorada para expresar su
carencia de amor y su deseo (potenciado m ediante
una frase desiderativa) de llegar a sentirlo: quin
te pudiera sentir / en el corazn clavada.
Interpretacin
Podemos concluir sealando que este poema es
representativo dentro de la obra general de Macha-
do, y en particular de la primera etapa en su trayec-
toria. De hecho, no en vano nos encontram os con
una serie significativa de s mbolos presente en el
poema: el sueo, la tarde, el cam ino que confi-
guran un paisaje tam bin simblico: La tarde, que
va desde el ocaso hasta la casi completa oscuridad,
parece una tarde que no termina nunca, que avanza
pero que no da lugar a la noche. El viajero / el ca-
mino, que es elemento temporal: por l caminamos
mientras vivimos; que es la vida que pasa confor-
me pasa el tiem po. El recuerdo, que aparece en
forma de cancin popular.
Machado, oculta una sutil elaboracin que es la
clave de su fuerza emotiva.
No es posible finalizar el comentario sin insistir en
que en Machado la vida y la literatura se confun-
den como una experiencia nica: el poeta se refu-
gia en su mundo interior o se siente conm ovido
por el entorno, y la poesa no es ms que la expre-
sin de esos estados de nim o. Por ello, su obra es
una meditacin sobre el paso del tiempo, la memo-
ria, la juventud y la infancia perdidas, los sueos o
el amor ausente...efectuada por un yo potico taci-
turno y solitario que se expresa en un tono me-
lanclico. De ello, da probada cuenta el poem a co-
mentado.

Hemos sealado en el com entario que el poema es

descriptivo-narrativo, pero tal vez convendra m a-
tizar que lo nico que realmente pasa es el tiem-
po. Para ello, nos encontra mos la referenc ia, sea
sta explcita o im plcita, a la tarde en repetidas
ocasiones a lo largo del poema. Adems, mientras
los ncleos de contenido se concretan en las dos
cancioncillas del poema (el recuerdo del amor aca-
bado y el deseo de sentir aunque sea doloroso), el
resto de las estrofas sirv en para configurar este
paisaje simblico, ese m arco espacio-temporal en
el que situar los sentimientos de nostalgia por el
amor perdido del poeta.

Tambin el poema resulta ilustrativo de otro de los

rasgos de la poesa de Machado, que es la interre-
lacin entre el alm a y el paisaje. La personifica-
cin, tanto de ideas como de elementos naturales,
es una constante de la poe sa de esta poca: as,
Machado entabla un ntimo y angustiado coloquio
con aspectos de la natu raleza. Es una predileccin
por el dilogo y por el desdoblamiento de su per-
sonalidad, como l m ismo confiesa en una de las
estrofas de su Retrato: Converso con el hombre
que siempre va conmigo

Estamos ante un poem a en el que la aparente s o-

briedad del estilo, dada por el lxico que resulta
sencillo como lo son los recursos estils ticos em-
pleados, en consonancia c on el id eal esttico de

22
CUESTIONES
PREGUNTAS TERICAS

Campos de Castilla constituye la obra ms significativa de la segunda etapa en la trayectoria potica de

Machado. Establezca diferencias y analogas con la etapa de Soledades.

Seale los rasgos noventayochistas m s destacados en la obra de Machado ( Campos de Castilla.

Poemas A orillas del Duero (XCVIII), Por tierras de Espaa (XCIX)).

Se considera que en Machado vida y literatura se confunden com o una experiencia nica. Elabore una
breve biografa sobre el auto r. Compltela con rasgos d e su personalidad como los que l nos ofrece en
Retrato.

PREGUNTAS DE CARCTER LINGSTICO

Explique la utilizacin de los signos de puntuacin en el poema. Por qu y para qu se usan?

Indique las formas verbales que aparecen en el texto. Analcelas y explique sus valores expresivos.

Invente un breve poema descriptivo a base de sintagmas nominales como los usados por Machado.

El poema presenta una perfrasis verbal de repe ticin de la accin. Localcela y co mplete el cuadro
siguiente con un ejemplo de su invencin de cada tipo:

Repeticin (texto)

Probabilidad

Inicio de la accin

Final de la accin

Obligacin

Accin en su desarrollo

23
 Otros textos poticos
propuestos para comentario

Campos de Soria

VIII

He vuelto a ver los lamos dorados,

lamos del camino en la ribera
del Duero, entre San Polo y San Saturio,
tras las murallas viejas
de Soria -barbacana
hacia Aragn, en castellana tierra-.
Estos chopos del ro, que acompaan
con el sonido de sus hojas secas
el son del agua cuando el viento sopla
tienen en sus cortezas
grabadas iniciales que son nombres
de enamorados, cifras que son fechas.
lamos del amor que ayer tuvisteis
de ruiseores vuestras ramas llenas;
lamos que seris maana liras
del viento perfumado en primavera;
lamos del amor cerca del agua
que corre y pasa y suea;
lamos de las mrgenes del Duero,
conmigo vais, mi corazn os lleva!

Antonio Machado. Campos de Castilla.1912

24
El viaje definitivo

... Y yo me ir. Y se quedarn los pjaros

cantando;
y se quedar mi huerto, con su verde rbol,
y con su pozo blanco.
Todas las tardes, el cielo ser azul y plcido;
y tocarn, como esta tarde estn tocando,
las campanas del campanario.
Se morirn aquellos que me amaron;
y el pueblo se har nuevo cada ao;
y en el rincn aquel de mi huerto florido y encalado,
mi espritu errar, nostljico...
Y yo me ir, y estar solo, si hogar, sin rbol
verde, sin pozo blanco,
sin cielo azul y plcido...
y se quedarn los pjaros cantando.

Juan Ramn Jimnez. Poemas agrestes. 1911

25
 Texto comentado:
Miguel de Unamuno

En el pueblo todos acudan a m isa, aunque slo fuese por orle y por verle en el altar, donde
pareca transfigurarse, encendindosele el rostro. Haba un sant o ejercicio que introdujo en
el culto popular, y es que, reuniendo en el templo a todo el pueblo, hom bres y mujeres,
viejos y nios, unas m il personas, recitbamos al unsono, en una sola voz, el Credo: Creo
en Dios Padre Todopoderoso, Cread or del Cielo y de la Tierra y lo que sigue. Y no era
un coro, sino una sola voz, una voz sim ple y unida, fundidas todas en una y haciendo com o
una montaa, cuya cumbre, perdida a las veces en nubes, era Don Manuel. Y al llegar a lo
de creo en la resurreccin de la carne y la vida perdurab le la voz de Don Manuel se
zambulla, como en un lago, en la del pueblo todo, y era que l s e callaba. Y yo oa las
campanadas de la villa que se dice aqu qu e est sum ergida en el lecho del lago
campanadas que se dice tam bin se oyen la no che de San Juan y eran las de la villa
sumergidas en el lago espiritual de nuestro pueblo; oa la voz de nuestros muertos que en
nosotros resucitaban en la comunin de los santos. Despus, al llegar a conocer el secreto de
nuestro santo, he com prendido que era com o si una caravana en m archa por el desierto,
desfallecido el caudillo al acercars e al trm ino de su carrera, le tom aran en hom bros los
suyos para meter su cuerpo sin vida en la tierra de promisin.

Miguel de Unamuno. San Manuel Bueno, mrtir. 1931

Contenido. Enunciacin del
tema y resumen del texto
La obra plantea una de las preocupaciones
capitales del autor: la existencia de Dios. Y lo hace
a travs de la figura de un sacerdo te que, aunq ue
ha perdido la fe, es capaz de fingirla, y hasta de
alcanzar fama de santo, para proteger la inocente
creencia de sus felig reses, para quienes la fe
religiosa equivale a la paz. A pesar de su brevedad,
varios son los tem as que se plantean, com o la
consideracin de la relig in como consuelo ante la
falta de sen tido de la ex istencia; la p rimaca de los
valores espirituales frente al culto a lo m aterial; el
amor a los dem s y el obrar bien com o lo que da
sentido a la existencia hu mana; el proble ma de la
salvacin, el destino del hombre despus de la muerte,
la existencia del cielo y del inf erno, temas que
obsesionaron a Una muno desde la crisis religiosa
sufrida en 1897.

26
En el fragmento, el silencio del sacerdote a la hora
de recitar el Credo anticipa su falta de fe. E l de don Manuel y de Lzaro, n gela queda
silencio se convierte tambin en la encarnacin del
conflicto del protagonista entre la fe que quiere
mantener en sus feligreses y la suya propia,
irremisiblemente perdida.
En el pueblo todos asistan a la m isa, parte
fundamental de la cual consista en recitar el
Credo, pues en ese m omento el pueblo al unsono
pronunciaba su acto de fe. Sin e mbargo, aunque
don Manuel vive ocultando a todos que ha dejado
de creer, y a pesar de haber sido l quien instaurara
esta costumbre, llega u n momento en que l se
calla. El rezo del Credo cobra entonces el
significado de un conflicto: su introduccin por el
cura como una prctica entre sus f eligreses y su
silencio al llegar a las pa labras que a luden
directamente a la exis tencia de otra vida, a la
eternidad.
Anlisis y justificacin de
la estructura externa
(formal) e interna (temtica)
del texto
La novela se estructura en dos partes claram ente
diferenciadas: el text o narrado por ngela
Carballino y el eplogo del autor en el que recurre
a la tcn ica del manuscrito encontrado. Si nos
centramos en el cuerpo de la novela, hem os de
sealar que sta aparece fragm entada en 24
secuencias (ms el eplogo) de extensin variable,
separadas nicamente por doble espacio en la
escritura. Con todo, podem os establecer varios
bloques de contenido:
De la secu encia 1 a la 8 se nos ofrece la
presentacin de don Manue l a travs de lo que
han contado a la narradora.
La secuencia 9 se centra en la relacin que se
entabla entre el sacerdote y la narrado ra
(quera aliviarle del pe so de su cruz del
nacimiento).
De la secuencia 10 a la 18 encontram os otro
colaborador con el sacerdote, Lzaro, hasta que
ste le cuenta el gran secreto de don Manuel.
27
De la secuencia 19 hasta la 24, con la m uerte
como la nica testigo de las vivencias
religiosas de Valverde de Lucerna.
Nuestro fragmento, que corresponde con la cuarta
secuencia, se sita en el primer bloque de
contenido, que sirve pa ra presentarnos al
protagonista. La narradora , ngela, est contando
sus recuerdos de don Manuel, en el tiem po en el
que estaba en el cole gio, en la ciudad. S on
recuerdos de infancia, conocidos m s a travs de
los dems que por s misma (recuerdos indirectos).
En este sentido, contrastan con la narracin de la
segunda parte, en la que la reflex in se hace cad a
vez ms frecuente, la narradora se m ide, se
enfrenta, en cierta m anera, a don Manuel
(recuerdos directos). El texto se centra, com o toda
la primera parte, en la actividad pblica del
ministerio de don Manuel: la m isa y el rezo del
Credo.
En el texto se sealan dos partes que pertenecen a
tiempos distintos en el relato y en el recuerdo de la
narradora. El primero, que va desde el com ienzo
hasta la resurreccin de los santos, se subdivide
a su vez en dos partes : una que se refiere al rezo
del Credo y la otra que in siste sobre el efecto q ue
esta oracin, recitada al unsono, provoca en la
narradora. En este bloque se insiste en el conflicto
secreto del sacerdo te cuya figura ap arece
simbolizada por dos elem entos antagnicos y
complementarios en la obra: la montaa, que
simboliza la fe, ascendente hasta el cielo, y el lago,
que simboliza la duda. Ade ms, en el lago est el
pueblo de Valverde sum ergido cuyos habitantes,
los antepasados, se unan a los vivos en la
recitacin de la mencionada oracin.
El segundo com ienza con despus, al llegar a
conocer el secreto de nuestro santo, he
comprendido que supone la prim era prolepsis
de la obra, con la que la narradora nos anuncia que
don Manuel tiene un secreto que se ir desvelando
a lo largo de la novela. Para dejar m s patente la
duda del sacerdo te, establece la analoga con
Moiss, castigado a no en trar en la tier ra
prometida.
Comentario crtico y
estilstico
San Manuel Bueno, mrtir es una novela breve
considerada por crtica y lectores como la cima de
la narrativa unam uniana. Publicada en 1931, pasa
por ser el testamento literario de su autor.
Miguel de Una muno, uno de los m s insignes
representantes de la Generacin del 98, cultiva
diversos gneros (poesa, ensayo, teatro, novela,
tratados de filosofa) y en todos ellos los temas son
los mismos: los proble mas existenciales, la cr isis
de la razn, la duda y la fe, el m s all, el
problema de la personalidad, la esencia y los
problemas de Espaa...
La personalidad atorm entada y c ontradictoria de
Unamuno, espritu agnico por antonom asia que
vive en continua lucha d ialctica consigo mismo y
con los dem s, se reflej a en toda su produccin
literaria. Contribuy a la renovacin de la novela
decimonnica, estableciendo las caractersticas de
la nueva m anera de abordar el gnero (que llam
Nivola): se construyen en to rno al protagonista,
que representa la idea que el autor quiere someter a
debate a lo largo del relato. Desde el punto de vista
formal, se reducen al m nimo las descripciones y
las referencias espacio-tem porales, centrndose la
accin en d ebates o m onlogos de gran den sidad
conceptual. Adems, subyace una feroz crtica de
la realidad provinciana espaola, caracterizada por
una estricta trabazn familiar (relaciones
amorosas, fraternales, p aterno-filiales), que es la
que genera los conflictos.
Desde el propio ttulo se anuncia el contenido de la
novela: la vida de un personaje que, desde el
inicio, se relaciona con el mundo de la religin. A
partir de aqu, la anal oga don Manuel-Jesucristo
se repite de forma recurrente: lo que cuenta la
narradora de la vida y la muerte del protagonista,
tiene su r eferente en la Biblia, el Antig uo
Testamento y los Evang elios. Esta recurrencia, as
como la de las p alabras de Jess en la cruz -Dios
28
mo, Dios mo- y la referencia a Moiss, centran el
tema de la novela: la lu cha entre fe y duda, el
conflicto insoluble entre la razn y la fe.
El libro e s el rela to de ngela Carballin o
(narradora interna testigo), por lo que prevalece su
punto de vista: se inm iscuye en el relato, lo
personaliza, convirtindose en coprotagonista al
participar de la tensin, de la lucha de don Manuel.
Por eso se ha dicho que el relato sera la
autobiografa espiritual de la narradora. Prueba de
ello es el uso de la prim era persona: un plural
inclusivo (recitbamos al unsono), con el que la
narradora da cuenta de su participacin en la
escena que se nos describe; y varias for mas en
primera persona del singular (yo oa, he
comprendido).
Por lo que respecta al tratam iento del tiempo,
estamos ante un relato con desarrollo cronolgico
lineal dentro de un flash-back, a ex cepcin de un
par de momentos en los que se produce la
anticipacin o prolepsis con objeto de insinuar
acontecimientos que se producirn en ese fut uro
conocido por la narradora. A t ravs de las
referencias temporales internas podem os concluir
que la accin transcurre en un largo e spacio de
tiempo, en tanto que el narrador esc ribe su historia
bastante tiempo despus. Existe n, pues, d os
dimensiones temporales: el tiempo de la escritura
desde la que la narradora escribe sus m emorias
(marcado por el adverbio de tiempo ahora) y la
lnea temporal sucesiva en la que se van contando
las acciones de don Manuel.
En el fragmento encontr amos un cla ro ejemplo de
prolepsis. Comienza con un adverbio de tiempo
despus, que precisa su significado con la frase
al llegar a conocer el secreto de don Manuel he
comprendido, en un avance de lo que despus
nos contar. Las formas verbales en imperfecto en
la primera parte (acu dan, haba, era ) y
pretrito perfecto en la segunda, (he
comprendido) sealan no slo dos tiempos
distintos sino valores distintos: el im perfecto,
tiempo de la narracin detenida, del tiem po sin
tiempo que se repite, y el pretrito perfecto: el
efecto en el presente de un pasado que se vive
como todava cercano.
En cuanto al espacio, el pueblo Valverde de
Lucerna no aparece apenas descrito, sino a travs de
ciertos lugares que tienen sobre todo carct er
simblico. El pueblo representa la intrahistoria y la
tradicin, la naturaleza. A ll viven los cam pesinos
innominados a los que don Manuel protege de la
verdad. El lago , con sus aguas quietas, se asocia
tambin a lo inm utable, lo qu e permanece, como
las voces del pueblo hundid o segn la l eyenda
que se dejan or la noche de San J uan. La montaa
en la tr adicin bblica ha simbolizado
habitualmente la fe y se identifica aqu con los
valores espirituales; sin em bargo, se encuentra
coronada por la Pea del Buitre, que para
Unamuno representaba la a ngustia por el m s all
(asociando el buitre de Prom eteo a la duda). Lago
y montaa aparecen recurrentemente a lo largo de
la obra, com o en el fragm ento que estamos
comentando: la voz del pueblo haciendo como
una montaa (fe) cuya cumbre es don Manuel, y su
voz que s e zambulla, como en un lago (dud a), y
era que l se callab a. Con lago y m ontaa,
Unamuno emplea el sm il y la m etfora para crear
el significado m s importante de su obra: la
bifurcacin dialctica, que es bsicam ente la
separacin de argumentos entre la fe y la duda y su
personificacin en el protagonista Manuel-Cristo.
De los personajes que apar ecen en la novela, slo
encontramos a los dos protago nistas en el
fragmento. Don Manuel , Bueno y Mrtir, cuyo
nombre es el m ismo de Jesucristo. Bueno porque
es bueno con el pueblo, com prendiendo a los
pecadores, ayudndoles Mrtir, porque asume
el conflicto y lo sufre por todos. Es el padre
espiritual de ngela, no tanto su confesor com o el
padre de su espritu. Personificacin de la duda y
la fe: en el lago y la m ontaa a los que se asim ila
su imagen (ojos, cabeza erguida... ). Adems de la
analoga con Jesucristo aparece o tra con Mois s.
Primeramente, cuando la pr opia ngela interpreta,
ya en su madurez, el silencio de don Manuel en el
rezo del Credo (secuen cia IV): Despus, al llegar
a comprender el secreto de nuestro santo, he
comprendido [...] le tomaran en hombros los suyos
para meter su cuerpo sin vida en la tierra de
promisin. Ms tarde, cuando el propio don
Manuel comunica en lecho de muerte a Lzaro,
mientras le hace su herede ro espiritual, s us
disposiciones tras su fallecimiento (secuencia
XIX): Recordaris que cuando rezbam os todos
en uno [...] . Como Moiss, don Manuel est
llamado a guiar a su pueblo a la tierra prom etida,
pero sin derecho a entrar vivo en ella.
ngela (los ngeles mediadores e interm ediarios
entre un mundo y otro) es la narradora, la
evangelista, madre espiritual, la continuadora de la
obra de don Manuel, su te stigo y su confesora. A
nivel de fe, es el person aje ms slido de los tres
protagonistas, hasta el punto de ser ella la que
consuele al sacerdo te. Sin embargo, en el tiem po
del presente de la narradora, cuando sta ronda los
50 aos, la invaden las dudas sobre si lo que ha
contado sucedi tal como lo recuerda ella y sobre
su propia fe. Es, adems, la ltima heredera de la
misin asumida por don Manuel que, a la m uerte
de ste, haba pasado a Lzaro y, desaparecido
ste, recaer sobre ngela , convirtindola en una
especie de sacerdo tisa para los feligreses de
Valverde.
El otro personaje es el pueblo, las mil personas que
se reunan para recitar el Credo, recogidos en el
texto de f orma global (todos) y m ediante
enumeraciones bimembres (hombres y m ujeres,
viejos y nios). Se considera que el pueblo
representa lo que Una muno llamaba la
intrahistoria, que sera com o lo perm anente de
un pueblo, de una colectividad, lo que sobrevive al
tiempo. Por eso, a los habitantes actuales se sum an
todas las generaciones que por ese pueblo han
pasado (oa la voz de nuestros muertos que en
nosotros resucitaban en la com unin de los
santos). Adems, una leyenda cuenta que hay otra
Valverde sumergida en las aguas cuyas
campanadas se oyen la noche de San Juan, como
nos explica ngela en nuestro fragmento.
En cuanto al estilo, esta novela es un claro ejemplo
de las propuestas noventayochistas que propugnan
un estilo antirretrico caracterizado por la
29
sobriedad y, en el caso de Unamuno, por el tono
solemne y dram tico. Es un ejem plo modlico de
conjuncin de lengua aust era, desprovista de
trminos grandilocuentes, y de contados recursos
expresivos. El resultado es una prosa sin
pretensiones aparentes, dirig ida exclusivamente a
narrar con fidelidad hechos ciertos tal y com o han
sucedido. El estilo, por tanto, se adeca al
personaje.
Entre estos recursos, pode mos sealar la
comparacin con la montaa y el lago para
comunicar mejor la comunin de don Manuel y su
pueblo en la fe que les qu era inculcar. Montaa y
lago son los dos nicos elem entos del paisaje, con
valor simblico, que se re piten a lo largo de la
novela construyendo una gua que conduce a la
construccin del significa do global del texto: el
conflicto insuperable entre razn y fe: el lago se
hunde en la tierra, hacia abajo, la m ontaa se
eleva....es firme frente a la m ovilidad de las agu as
del lago). La com paracin como si una caravana
en marcha por el desierto, es una clara alus in al
otro personaje bblico con el que se establece la
analoga con el protagonista, Moiss.
La condicin de confesin de la novela hace que el
contenido fluya de una for ma no lineal,
producindose numerosas superposiciones de
plano, avances reiterativos que insisten en puntos
clave que contribuyen a contagiar afectivamente al
lector. Como ya hem os sealado, la referencia a
Moiss aparece en dos secuencias diversas, las
referencias al lago y la m ontaa, las palabras que
Blasillo va repitiendo por el pueblo, eco de las de
don Manuel As, para incrementar la afectividad
y el tono em otivo en el fragm ento, nos
encontramos constantes reiteraciones:
recitbamos al unsono / en una sola voz...; oa las
campanas...oa la voz Srvannos estos ejemplos
para sealar que el texto presenta un elevado
nmero de trm inos que hacen referencia a
sensaciones auditivas, de sde la voz del pueblo al
recitar en m isa a las cam panas sumergidas en el
lago. Igualmente, se intensifica la expresividad del
texto y se manifiesta la afectividad de la narradora
con el uso frecuente de los posesivos, como
30
tenemos en el caso de nuestro pueblo, nuestros
muertos, nuestro santo.
Para finalizar, indicaremos que nos encontram os
un solo bloque narrativo desprovisto de dilogos, a
pesar de que el dilogo constituye un elem ento
fundamental en la novela para hacer avanzar las
ideas.
Interpretacin
El relato se organiza en torno a lo s recuerdos que
la narradora tiene de la figura de don Manuel,
recuerdos que va viviendo cada vez de una forma
ms intensa hasta llegar a compar tir el conflicto
del protagonista, pasando de la fe ingenua a la
duda, en un proceso m s afectivo que intelectual,
como por otra parte, corresponde al conflicto razn
-fe. La llegada de Lzaro seala un paso m s en
esta bsqueda de la "verdad", de don Manuel. El
descubrimiento del secreto del cura, intuido ya por
ngela, le llega a sta d e forma indirecta, a trav s
de Lzaro y m arca un punto de inflexin en el
relato. La muerte de ste y la de Lzaro cierran el
relato y dejan a ngela sola frente a su conciencia,
frente a la duda, frente a la nada: ahora que ... La
narradora est dispuesta a llevar hasta el final el
deseo (el engao?) de don Manuel: Parece que el
ilustrsimo seor obispo...me he callado siempre el
secreto trgico de D. Manuel.
El gran mrito de Unamuno radica en situar todos
los elementos de la novela en una especie de limbo
simblico, carentes de rasgos que los ubiquen en
unas coordenadas espacio-tem porales
reconocibles, lo que redunda en su m arcada
atemporalidad. Y aunque los personajes tienen
tambin una fuerte carga sim blica, no estam os
ante personajes m aniqueos propios de una novela
de tesis.
Evidentemente, don Manuel es el alter ego del
autor, que sufre por su falta de fe que le im pide la
certeza de la salv acin y la redencin del pecado
del hombre que consiste, rememorando a Caldern
de la Barca, en haber nacido.
CUESTIONES

PREGUNTAS TERICAS
Una de las novelas ms significativas del autor es Niebla, cuyo final recoge un interesante dilogo entre
el autor y su personaje. Resmalo y aporte una interpretacin al mismo.

Aplique las caractersticas de la novela noventayochista a San Manuel Bueno, mrtir.

Compare la novela con otras novelas significativas del 98: El rbol de la ciencia, La voluntad.

Los dos pilares temticos de la generacin del 98 son los problemas de Espaa y las inquietudes de tipo
existencial. Unamuno recoge s tas ltimas en s us novelas mientras que la p roblemtica nacional la
aborda en sus ensayos. Redacte un texto sobre la produccin ensaystica de Unamuno.

PREGUNTAS DE CARCTER LINGSTICO

Seleccione y explique la utilizacin de los verbos en pretrito imperfecto de la 1 parte del fragmento.

Describa el uso de la conjuncin copulativa (y) en el texto. Qu figuras ret ricas se relacionan con la
presencia o ausencia de dicha conjuncin?

Comente la adjetivacin en el texto. Posicin de los adjetivos. Campos semnticos representados.

31
 Otros textos propuestos
para comentario

A los pocos das de llegar a Madrid, Andrs se encontr con la sorpresa desagradable de que
se iba a declarar la guerra a los Estados Un idos. Haba alborotos, m anifestaciones en las
calles, msica patritica a todo pasto.

Andrs no haba seguido en los peridicos aq uella cuestin de las guerras coloniales; no
saba a punto fijo de qu se trataba. Su nico criter io era el de la criada vieja de la Dorotea,
que sola cantar a voz en grito mientras lavaba, esta cancin:

Parece mentira que por unos mulatos

estemos pasando tan malitos ratos.
A Cuba se llevan la flor de la Espaa
y aqu no se queda ms que la morralla.

Todas las opiniones de Andrs acerca de la gue rra estaban condensadas en este cantar de la
vieja criada.

Al ver el cariz que tom aba el asunto y la intervencin de los Estados Unidos, Andrs qued
asombrado.

En todas partes no se hablaba ms que de la posibilidad del xito o del fracaso. El padre de
Hurtado crea en la victoria espaola; pero en una victoria sin esfuerzo; los yanquis, que
eran todos vendedores de tocino, al ver a los primeros soldados espaoles, dejaran las
armas y echaran a correr. El herm ano de Andr s, Pedro, haca vida de sportsman y no le
preocupaba la guerra; a Alejandro le pasaba lo mismo; Margarita segua en Valencia.

Andrs encontr un em pleo en una consulta de enfermedades del estmago, sustituyendo a

un mdico que haba ido al extranjero por tres meses.

Por la tarde Andrs iba a la consulta, estaba all hasta el anochecer, luego marchaba a cenar
a casa y por la noche sala en busca de noticias.

Los peridicos no decan m s que necedades y bravuconadas; los yanquis no estaban

preparados para la guerra; no tenan ni uniform es para sus soldados. En e l pas de las
mquinas de coser el hacer unos cuantos unifo rmes era un conflicto enorm e, segn se deca
en Madrid.

Para colmo de ridiculez, hubo un mensaje de Castelar a los yanqui s. Cierto que no tena las
proporciones bufo-grandilocuentes del m anifiesto de Vctor Hugo a los alem anes para que

32
respetaran Pars; pero era bastante para que los espaoles de buen sentido pudieran sentir
toda la vacuidad de sus grandes hombres.

Andrs sigui los preparativos de la guerra con una emocin intensa.

Los peridicos traan clculos com pletamente falsos. Andrs lleg a creer que haba alguna
razn para los optimismos.

Das antes de la derrota encontr a Iturrioz en la calle.

Qu le parece a usted esto? le pregunt.

Estamos perdidos.
Pero si dicen que estamos preparados?
S, preparados para la derrota. Slo a ese chino, que los espaoles consideram os como el
colmo de la candidez, se le pueden decir las cosas que nos estn diciendo los peridicos.

Hombre, yo no veo eso.

Pues no hay m s que tener ojos en la cara y com parar la fu erza de las escuad ras. T,
fjate; nosotros tenemos en Santiago de Cuba se is barcos viejos, malos y de poca velocidad;
ellos tienen veintiuno, casi todos nu evos, bien acorazados y de m ayor velocidad. Los seis
nuestros, en conjun to, desplazan aproximadamente veintiocho mil toneladas; los seis
primeros suyos sesenta m il. Con dos de su s barcos pueden echar a pique toda nuestra
escuadra; con veintiuno no van a tener sitio dnde apuntar.

De manera que usted cree que vamos a la derrota?

No a la derrota, a una cacera. Si alguno de n uestros barcos puede salvarse ser u na gran
cosa.

Andrs pens que Iturrioz poda engaarse; pero pronto los acontecimientos le dieron la
razn.

El desastre haba sido como deca l; una cacera, una cosa ridcula.

A Andrs le indign la indiferenc ia de la gente al sa ber la noticia. Al menos l haba credo

que el espaol, inepto para la ciencia y para la civilizacin, era un patriota exaltado y se
encontraba que no; despus del desastre de la s dos pequeas escuadras espaolas en Cuba y
en Filipinas, todo el mundo iba al teatro y a los toros tan tranquilo; aquellas manifestaciones
y gritos haban sido espuma, humo de paja, nada.

Po Baroja. El rbol de la ciencia. 1911

33
El grupo atraviesa el zagun, donde un perro am arrado a una cadena grue sordam ente con
la cabeza baja... Y entra en el cem enterio, de grandes arcadas, ruinosas, con anchas
hendiduras negras que las rayan de arriba abajo, repletas de nichos con lpidas borrosas. La
hierba crece rozagan te entre las junturas de las piedras; los pjaros saltan y tr inan en los
panteones; brilla el sol en los cristales de los nichos; un dulce sosiego se percibe en el aire.
Y de cuand o en cu ando, a lo lejo s, se o ye el silbido de una locomotora, el ca careo
persistente de un gallo.

El nicho de Larra est en el prim er patio, en la cuar ta galera. No lejos es t el de

Espronceda, al ras del suelo. La m ujer que les ha abierto la puerta le s acompaa. Todos se
descubren ante la tum ba. Reina el silencio. La m ujer exclama: Ay, Seor! Ay, Seor! Y
Azorn lee con voz pausada su discurso:

"Amigos: consideremos la vida de un artista que vivi atormentado por ansias inapagadas de
ideal; y considerem os la m uerte de un hom bre que m uri por anhelos no satisfechos de
amor. Veintisiete aos habit en la tierra. En tan brev e y perecedero trmino, pas por el
dolor de la pasin intensa y por el placer de la creacin artstica. Am y cre. Se dio entero a
la vida y a la obra; todas sus vacilaciones, sus am arguras, sus inquietudes estn en sus
vibradoras pginas y en su trgica muerte.[...]

Maestro de la presente juvent ud es Mariano Jos de Larra. Sincero, impetuoso, apasionado,

Larra trae antes que nadie al arte la i mpresin ntima de la vida, y con Larra antes que con
nadie llega a la literatura el personalismo conmovedor y artstico. La lengua toda se renueva
bajo su pluma: usado y fatigado el viejo idio ma castellano por investigadores y eruditos en
el siglo XVIII, aparece vivaz y esplendoroso, pintoresco y am eno en las pginas del gra n
satrico.[...]

Su muerte es tan conm ovedora como su vida. S u muerte es una tragedia y su vida es una
paradoja. No busquemos en Larra el hom bre unilateral y rectilneo amado de las m asas: no
es liberal ni reaccionario, ni co ntemporizador ni intransigente: no es na da y lo es todo. Su
obra es tan varia y tan contradict oria como la vida. Y si ser li bre es gustar de todo y renegar
de todo en amena inconsecuencia que horroriza a la consecuente burguesa, L arra es el
ms libre, espontneo y destructor espritu contemporneo. Por este ansioso mariposeo
intelectual, ilgico como el hombre y como el universo ilgico; por es te ansioso mariposeo
intelectual, simptica protesta contra la rigidez del canon, honrada disciplina del espritu, es
por lo que nosotros lo amamos. Y porque lo amamos, y porque lo consideramos como a uno
de nuestros progenitores literarios, venimos hoy, despus de sesenta y cuatro aos de olvido,
a celebrar su memoria.

34
Celebrmosla, honrmosla, exaltmosla en nuestros corazones. Mariano Jos de Larra fue
un hombre y fue un artista: saludem os, amigos, desde este misterio de la vida a quien parti
sereno hacia el misterio de la muerte."

Cae la tarde. Las postreras claridades del crepsculo palidecen en los cristales de los nichos;
suenan los silbido s lejanos de las locom otoras. Y Azorn, de vuelta a Madrid, se siente
estremecido por el recuerdo de este hombre que juzg intil la vida

Jos Martnez Ruiz, Azorn. La voluntad. 1902

35
36
 Seccin a cargo de:
Paz Vzquez Lareo
Mara del Carmen Solanas Jimnez

Poesa de Vanguardia y
Generacin del 27

En 1916 muere Rubn Daro y se cierra la etapa de la poesa

modernista. Ese mismo ao, Juan Ramn Jimnez escribe Diario de
un poeta recin casado y abre las puertas a una poesa desnuda, sin
artificios, que tendr una gran influencia en los poetas del 27.

Imagen:
Placa de homenaje a Federico Garca Lorca, Santander
Fuente:
Banco de imgenes del INTEF

ndice

Los movimientos de Vanguardia

Las vanguardias en Espaa. Ramn Gmez de la Serna.
Movimientos de vanguardia hispanos: el Creacionismo y el
Ultrasmo.
La Generacin del 27
Rasgos generacionales y miembros del grupo
Vanguardia y tradicin
Temas y formas
Etapas de la Generacin del 27

Texto comentado: Guitarra, de Vicente Huidobro

Texto comentado: Te busqu por la duda, de Pedro Salinas
Otros poemas propuestos para comentario

37
Los movimientos de
Vanguardia
En 1916 muere Rubn Daro y se cierra la etapa de
la poesa modernista. Ese mismo ao, Juan Ramn
Jimnez escribe Diario de un poeta recin casado
y abre las puertas a una poesa desnuda, sin
artificios, que tendr u na gran influencia en los
poetas del 27.
La denominacin de movimientos de vanguardia
sirve para designar una serie de experim entos
creadores que nacen en Europa a lo largo de g ran
parte del siglo XX y que rom pen violentamente
con el arte y la lite ratura vigentes. Los ms
importantes fueron el Cubism o, el Futurism o, el
Dadasmo, el Im aginismo, el Expresionism o y el
Surrealismo.
El momento de apogeo de los movim ientos de
vanguardia corresponde a los aos de entreguerras.
La decadencia de las vanguardias se inicia al fin al
de los aos 20. Acontecim ientos como el crac del
29 en la Bolsa de Nueva Yo rk, la consolidacin de
regmenes totalitarios en Europa (fascism o y
nazismo) o la guerra civil espaola, llevan de
nuevo a los escritores a una m ayor atencin al
problema humano y a un com promiso social y
poltico aunque las generaciones ms jvenes no
olvidarn estos movimientos.
1. Las vanguardias en Espaa:
Ramn Gmez de la Serna
A comienzos del siglo XX en Espaa se produjo
una apertura cultural hacia Europa. La
introduccin de la Vangua rdia en Espaa est
marcada por la figura de Ramn Gmez de la
Serna.
Ramn Gmez de la Serna public en 1909 la
traduccin del Manifiesto Futurista. Fue el
precedente del m ovimiento Ultra y defensor del
Arte Nuevo. En la revista que diriga ( Prometeo)
aparecieron los prim eros manifiestos del
vanguardismo espaol. La huida de lo
convencional y su defensa de un arte
38
deshumanizado ejercern una decisiva influencia
en las vang uardias posteriores y en los escrito res
del 27.
Gmez de la Serna es i nventor de la greguera ,
definida por l mismo como metfora + humor.
2. Movimientos de vanguardia
hispanos: el Creacionismo y
el Ultrasmo
Estos movimientos coinciden en su aversin por lo
sentimental y trgico, p or lo subjetivo e ntim o.
Los grandes tem as literarios (am or, muerte...) se
desprecian o se tratan con humor. Al alejarse de la
vida, la litera tura se centra en ella m isma,
ignorando los problemas humanos.
El impulsor del Creacionismo fue el chilen o
Vicente Huidobro que introduce la idea de que el
poeta es un pequeo Dios y dueo absoluto de su
obra. Este m ovimiento suprime los signos de
puntuacin y utiliza una sintaxis caprichosa e
inslita combinada por la elecci n arbitraria o
puramente fontica del lxico. Los principales
escritores creacionistas espaoles fueron Ju an
Larrea y Gerardo Diego.
El Ultrasmo coincide en m uchos puntos con el
Creacionismo con grandes inf luencias del
Futurismo. Poetas m uy vinculados a este is mo
fueron, entre otros, Eugenio Montes, Rogelio
Buenda y Jorge Luis Borges. E n los poem as
ultrastas se elimina el discurso lgico y se utilizan
metforas ilgicas ligadas al m undo del cine, los
deportes, la tcnica... y a todo lo que signifique
modernidad. Se elim ina la rim a y se utiliz an los
caligramas (recuperados a princi pios del siglo XX
por el f rancs Apollinaire) que busc an el im pacto
visual adems del auditivo. El vocabulario se llena
de neologismos, palabras esdrjulas y lxico
tcnico y cientfico.
Las vanguardias espaolas pocas veces produjeron
obras valiosas pero abrieron una va hacia la
experimentacin huyendo de lo convencional. Sin
la existencia de estos movimientos difcilmente se
podra explicar la poesa posterior.
La Generacin del 27
En la Espaa de los aos veinte, se abri paso una
generacin de poetas que condujo a las letras
espaolas a uno de sus momentos ms brillantes.
Este grupo vivi en un contexto cultural con las
vanguardias como trasfondo.
1. Rasgos generacionales y
miembros del grupo
Nacen en fechas cercanas, son com paeros y
amigos, se influyen entre ellos y se renen en 1927
en el Ateneo de Sevilla pa ra conmemorar el tercer
centenario de la m uerte de Gngora y reivindicar
al poeta y su relacin con la poesa pura.
En torno a 1927 y 1928 publicaron revistas com o
Verso y Prosa o Litoral y Libros significativos
como Romancero Gitano de Lorca, Cntico de
Guilln, Perfil del aire de Cernuda, El alba del
alhel de Alberti
Estos hechos hacen que Dm aso Alonso divulgara
el nombre de Generacin del 27. Dentro de esta
generacin destacan los poetas P edro Salinas,
Jorge Guilln, Gerardo Diego, Federico Garca
Lorca, Rafael Alberti, Vicente Aleixandre, Luis
Cernuda, Emilio Prados, Manuel Altolagu irre y
Dmaso Alonso. Hay otros nombres muy unidos al
grupo que no aparecen como generacin del 27, en
ellos muchas poetisas como Mara Teresa Len,
pero tambin hombres como Juan Larrea, Ped ro
Garfias, Juan Jos Domenchina y Juan Chabs.
2. Vanguardia y tradicin
Los poetas del 27, jun to a su cos mopolitismo y
apertura hacia las aportaciones que llegaban de
Europa y Am rica, valoraron el pasado y
rescataron autores y estilos diversos, realizando
una verdadera sntesis de vanguardia y tradicin.
Del pasado literario espaol rescataron la poesa
tradicional y la poesa del Siglo de Oro. Se
centraron en Gngora com o renovador y creador
de una poesa propia, pero tambin en Gar cilaso,
39
San Juan de la Cruz, Lope o Quevedo. Del siglo
XIX destacan a Gustavo Adolfo Bcquer y del XX
a Rubn Daro, Miguel de Unam uno y Antonio
Machado.
De las vanguardias incorporaron temas y recursos
pero sin d ecantarse por ninguna en particu lar.
Conocieron a los grandes poetas contem porneos
como Apollinaire, Valry, Eliot y del panorama
espaol valoraron sobre todo a Gmez de la Serna.
Los dos grandes maestros de la generacin del 27
fueron:
-Juan Ramn Jimnez, cuya poesa pura
constituy el referente po tico ms claro de esta
generacin.
-Jos Ortega y Gasset, del que toman las ideas de
deshumanizacin y autonoma de la obra literaria,
as como la intranscendencia, la irona y el
predominio de la metfora.
3. Temas y formas
Tratan los grandes asuntos del ser hum ano (el
amor, el destino, la muerte) pero tam bin los
temas relacionados con lo s avances tcnicos,
urbanos y artsticos y el se ntido de la libertad que
debe abarcar todas las vivencias del individuo.
La ciudad: amaron la ciudad, el confort, el cine, la
publicidad pero tambin vieron el aspecto
negativo del desarrollo urbano.
El amor: es la plenitud del individuo y adm ite
todas las manifestaciones an chocando con
la realidad de la poca , lo que los lleva, a
veces, al dolor.
La naturaleza: como parte del yo del poeta o
como entorno.
Las artes: estarn influidas por las vanguardias
literarias y sern tema de creacin potica.
En lo referente a l a forma usaron tanto formas
mtricas tradicionales como el vers o libre. De las
figuras literarias d estaca la imagen, que relaciona
los objetos por las emociones que despiertan.
4. Etapas en la Generacin
del 27
Primera etapa (hasta 1929), en la que se
forma el grupo. Cultivan la poesa pura y
logran el equilibrio entre vanguardia y
tradicin.
Segunda etapa (1929-36) sus crisis personales
y la com plicada situacin poltica los llevan a
la rehumanizacin potica con la exploracin
del yo y de las em ociones humanas. Se dejan
influir por Pablo Neruda que reclam aba una
poesa comprometida.
Tercera etapa en 1939 la generacin del 27 se
desintegr de forma dramtica con la Guerra
Civil que supuso el asesinato de Lorca y el
exilio de otros miembros. En la obra de los que
permanecieron en Espaa continu el
compromiso aunque siguieron cam inos
diferentes.
-Primeros libros: Espejo del agua (1916),
TEXTO COMENTADO:
Poema: Guitarra de Vicente
Huidobro
Biografa
Vicente Huidobro nace en Santiago de Chile en
1893. Fundador del Creacionism o, movimiento
potico vanguardista, fue uno de los im pulsores de
la poesa de vanguardia en Am rica Latina y hoy
en da es co nsiderado uno de los ms im portantes
poetas chilenos.
Huidobro viaja a Europa en 1916. Tras su paso por
Madrid, se instala en Pars, donde entra en
contacto con las ltimas tendencias artsticas de la
vanguardia internacional. All colabora en la
revista Nord-Sud dirigida por el poeta cubista
Pierre Reverdy y conoce a Guillaume Apollin aire,
Tristan Tzara, Andr Breton, Louis Aragn, y los
40
pintores Pablo Picasso y Joan Mir, entre otros.
Regresa a Madrid en varias ocasiones, donde asiste
a las tertulias organizadas por Ramn Gomz de la
Serna en el Caf Pombo. All comparte sus propias
teoras creacionistas con los artis tas Guillermo de
Torre y Rafael Cansino s Senz, y colabora en las
revistas ultrastas espaolas Grecia y Cervantes.
En 1933 regresa a Chile, donde funda num erosas
revistas e inicia una in tensa actividad poltica
contra el fascismo. De nuevo en Europa, interviene
en la Guerra Civil Espaola y en la Segunda
Guerra Mundial. Muere en Chile en 1948.
Caractersticas de su obra
Vicente Huidobro fund su propio m ovimiento
potico de vanguardia, el Creacionismo, segn
el cual la o bra literaria es tota lmente autnoma.
Para Huidobro, el crea dor artstico no deba
limitarse a im itar la Naturaleza, s ino que deba
construir una vida propia en el poema.
Sus teoras creacionis tas aparecen expresad as en
los manifiestos literarios Non serviam (1914) y
Adn (1916), publicados en las revistas de la
poca.
La obra de Huidobro puede dividirse en tres
etapas:
Horrizon Carr (1917), Tour Eiffel (1918), Hallali
(1928), Poemas rticos (1918), Ecuatorial (1918).
-Obras maestras del creacion ismo: Temblor de
cielo (1931) y Altazor o el viaje en paracadas
(1931).
-Una tercera etapa en la que desarrolla su actividad
de novelista.
 Texto comentado:
Vicente Huidobro

GUITARRA

Sobre sus rodillas

Haba algunas notas
Una mujer pequea dorma
Y seis cuerdas cantan
en su vientre
El viento
ha borrado los lmites
Y un pjaro
picotea las cuerdas.

El silencio Cada cual

se ocultaba cree vivir
en el fondo fuera de
del armario s mismo

Cuando el hombre
ces de tocar
Dos alas temblorosas
cayeron de sus manos.
Vicente Huidobro. Horizon Carr. 1917

Enunciacin del tema Resumen del texto

Composicin literaria de carcter cubista en que se Un msico toca la guitarra (mencionada en el

representan parcialmente una guitarra y una figura ttulo del poema y, m etonmicamente, a trav s de
femenina y se afirman tesis creacionistas. las notas y las cuerdas) pos ada en sus rodillas. La
guitarra es identificada con una fi gura femenina

41
cuyo vientre se corresponde con la caja de
resonancia del instrum ento. La m ano del m sico
(metafricamente, el p jaro) rasguea a la m ujer-
guitarra, fundiendo el instrum ento musical y la
figura femenina en una imagen creada por el poeta
y que nicamente existe en el poema.
Anlisis y justificacin de
la estructura externa e
interna del texto (forma y
contenido)
Externa
El poema, en el que se han eliminado los signos de
puntuacin y los rasgos m tricos tradicionales, se
divide en dos grandes pa rtes (unidades m ayores)
que dejan en medio un silencio representado por el
blanco grfico. Las partes superior e inferio r se
dividen a su vez en distin tos grupos de palabras
(unidades menores) que establecen relaciones entre
s dentro del poema:
Parte superior: grupo 1 Sobre sus rodillas;
grupo 2 Haba algunas notas; grupo 3 Una
mujer pequea dorma Y seis cuerdas cantan;
grupo 4 En su vientr e (grupo destacado en
forma cursiva); grupo 5 El viento ha borrado
los lmites; grupo 6 Y un pjaro picotea las
cuerdas.
Parte inferior: grupo 7 El silencio se ocultaba
en el fondo del arm ario; grupo 8 Cada cual
cree vivir fuera de s m ismo; grupo 9
Cuando el hom bre ces de tocar dos alas
temblorosas cayeron de sus manos.
Interna
Los espacios de silencio o blanco grfico pueden
identificarse con el hueco de la guitarra,
mientras que los distintos grupos de palabras
sealados en la estructura externa contribuyen a la
formacin de la im agen de la m ujer-guitarra
expresada en el poema.
El primer grupo de palabras hacen alusin al
msico, en cuyas rodillas reposan la guitarra y la
mujer (grupo 3). El instrum ento musical se
transforma en fi gura femenina cuando
consideramos el segundo y cuarto grupo: el vientre
es la caja de resonancia.
El grupo 5, central, propor ciona una explicacin
de la imagen creacionista: el viento (msica, amor)
ha borrado los lmites entre la guitarra y la mujer.
Los grupos 6 y 9 comp lementan la figura del
msico: sus manos son un pjaro que cuando deja
de tocar pierde las alas.
Huidobro recuerda que la im agen creacionista es
imposible que exista f uera del poema creacionista
(grupos 7 y 8).
Si la parte superior al bl anco grfico construye la
imagen creacionista, la parte inferio r advierte q ue
su existencia es real solo en el poema.
Comentario estilstico
El poema trata uno de los temas ms utilizados por
los pintores cubistas: la representacin de una
guitarra y lo hace m encionando algunos de sus
elementos: las notas y las cuerdas. El po eta
reconstruye a trav s de estas dos metonimias el
objeto que quiere representa r. El msico tam bin
aparece representado por medio del recurso d e la
metonimia a travs de la alusin a sus rodillas y
sus manos. La alus in a las manos del m sico
que rasga las cuerdas de la guitarra tam bin se
hace metafricamente a travs d e la m encin al
pjaro y su picoteo . La metfora del pja ro
para indicar las manos del hombre se extiende con
la alusin a las alas (el vu elo del pjaro se
corresponde con el m ovimiento de la m ano del
msico).
La figura femenina en cambio se construye a partir
de su equiparacin con la guitarra. El lugar que
ocupan ambas, la m ujer y la guitarra, pero sobre
todo la fusin de los grupos 2 y 4 hacen que la
guitarra se transforme en una mujer-guitarra cuyo
vientre es a su vez la caja de reson ancia en la q ue
repican las notas. En este sentido, cabe destacar
que la formacin de la imagen mujer-guitarra es
posible gracias a los elem entos tipogrficos
utilizados en la com posicin. No solo el blanco
grfico que perm ite la di visin en los distintos
grupos poticos sino la curs iva que caracteriza al
cuarto grupo.
La creacin de un m undo potico, paralelo e
independiente del mundo real, caracterstica
fundamental del movimiento Creacionista, aparece
aludida en este poema de rasgos cubistas. La
alusin al arm ario (mundo real) entra en
42
oposicin al m undo potico apenas creado de la
mujer-guitarra. No obstante, basta dejar de
tocar (y aqu el verbo es metfora de crear) para
que todo desaparezca. E s decir, el poem a termina
con la expresin de una tesis creacionista: la
imagen creacionista solo existe dentro del poema.
El poema carece p rcticamente de adjetivos (s lo
aparecen dos:pequea y temblorosas relativos
a la m ujer y a las alas respectivam ente), de
acuerdo con la tesis creac ionista y vanguardista en
general de eliminar los adjetivos.
Comentario crtico
Se trata de un poem a incluido en Horizon Carr
(1917), en el que Vicent e Huidobro utiliza las
tcnicas cubistas aprendidas en su estan cia en
Pars, y donde adems pone en prctica sus propias
ideas creacionistas.
La composicin constituye un claro rechazo de la
representacin tradicional de una guitarra. Por un
lado, Huidobro utiliza de for ma reiterada la figura
de la metonimia que recuerda la fragm entacin de
los objetos en lo s cuadros cubistas. Esta
descomposicin cubista se pone tam bin de
manifiesto en la sintaxis fragmentaria y la divisin
en grupos poticos sim ultneos. Por otro, el poeta
apuesta por el poder creador de la im agen. El
resultado es la creacin de una m ujer-guitarra
autnoma e independiente que tiene existencia
nicamente en el poem a. Tambin en consonancia
con los rasgos vanguardistas en general y
creacionistas en particular, la im agen de la m ujer-
guitarra que ofrece H uidobro est carente de
cualquier sentimentalismo, aunque subyazcan los
valores de la msica y el amor.
Igualmente Huidobro rechaza el empleo del verso,
la estrofa y la rim a caractersticos de la poes a
tradicional. Las relaciones entre las distintas partes
del poema y la propia creacin de la im agen son
posibles gracias a la nueva disposicin tipogrfica.
El texto, caracterizado adems por la escasa
presencia de adjetivos y la elim inacin de los
signos de puntuacin, es un claro ejem plo de
poesa vanguardista, si bien no representativo de la
culminacin del Creacionismo.
Imagen:
Guitarra
Ilustrador:
Pablo Egea Palomares
Fuente:
Banco de imgenes del INTEF
43
CUESTIONES

PREGUNTAS TERICAS
Vicente Huidobro fue el im pulsor del Creacionism o. Explique en qu consis te este ism o indicando
dentro de qu m ovimiento literario lo encuadra. Cite otros ism os y explique brevem ente en qu
consisten.
Vicente Huidobro es u n importante representante de la Vanguardia literaria. E xplique las ideas
fundamentales de dicho m ovimiento indicando las diferencias y sem ejanzas que presenta con la
Generacin del 27.
Vicente Huidobro es un im portante representante de la Vanguardia literaria. Indique cules fueron los
movimientos vanguardistas ms cultivados en Espaa as como la figura fundamental para el desarrollo
de los mismos.
Vicente Huidobro es u n importante representante de la Vanguardia literaria. E xplique las ideas
fundamentales de dicho movimiento e indique la importancia que tuvieron en Espaa.
La obra potica d e Vicente Huidobro: tem as, estilo, etapas, obras. Qu influencias, o ecos, po dran
verse en su obra?

PREGUNTAS DE CARCTER LINGSTICO

En el poema aparecen tres palabras pertenecientes al campo semntico del cuerpo humano. Diga cules
son y aada otras diez palabras pertenecientes a dicho campo.
Explique el significado de las siguientes palabras presentes en el texto: borrado, picotea, fondo y alas.
Analice morfolgicamente las sigu ientes formas verbales presentes en el texto : dorma, cree, ces y
cayeron.
En el texto abundan los complementos circunstanciales de lugar. Cite todos los ejemplos que encuentre
en el poema.
El ttulo del poe ma corresponde al nom bre de un in strumento musical. Cite el no mbre de otros diez
instrumentos musicales.

44
 Texto comentado:
Pedro Salinas

Biografa 3 etapa: El contemplado (mar, poema) (1946),

Todo ms claro y otros poemas (1949) y
Pedro Salinas naci en Madrid en 1891. Curs Confianza(1955).
estudios de Derecho y F ilosofa y Letras y obtuvo
el ttulo de Doctor en 1917. Dedic su vida a la Escritas en Amrica, tratan el tema de la guerra y
docencia universitaria, labor que inici en La el de la angustia del hombre contemporneo.
Sorbona, donde conoci a poetas com o Paul
Valry. En Sevilla, tuvo com o alumno a Luis Salinas fue tambin un importante crtico literario
Cernuda y, a su regreso a Madrid, tras pasar por y ensayista. Destacan sus obras Literatura
las universidades de Murcia y Ca mbridge, Espaola. Siglo XX (1941) y Ensayos de
trabajar con Menndez Pidal en el Centro de Literatura Hispnica. Del "Cantar de Mio Cid" a
Estudios Histricos. A partir de entonces Garca Lorca (publicacin pstuma de1958).
promover la literatura en varias revistas literarias,
compaginando su actividad docente con la de
crtico literario. Al estallar la Guerra Civil, se va a
Estados Unidos en donde compartir exilio con
Jorge Guilln.

En 1915 se cas con Margarita Bonm at Botella,

aunque la relacin am orosa que probablem ente
influy ms en su vida y en su obra fue la relacin
que mantuvo con Katherine Whitmore.

Muri en Boston en 1951 y fue ent errado en S an

Juan de Puerto Rico.

Caractersticas de su obra

La obra potica de Pedro Salinas se puede dividir

en tres etapas:

1 etapa: Presagios (1923), Seguro Azar (1929)

y Fbula y signo (1931). Influencia de los
movimientos de vanguardia y de la poesa pura
de Juan Ramn Jimnez.

2 etapa: La voz a ti debida (1933), Razn de

amor (1933) y Largo lamento (1939). Obras
cumbres de su poesa, de tem tica amorosa. El
amor aparece descrito com o la relacin
cotidiana y como fuerza de vida.

45
 Te busqu por la duda...

Te busqu por la duda:

no te encontraba nunca.
Me fui a tu encuentro
por el dolor.
T no venas por all.

Me met en lo ms hondo
por ver si, al fin, estabas.
Por la angustia,
desgarradora, hirindome.
T no surgas nunca de la herida.

Y nadie me hizo seas

-un jardn o tus labios,
con rboles, con besos-;
nadie me dijo
-por eso te perd-
que t ibas por las ltimas
terrazas de la risa,
del gozo, de lo cierto.
Que a ti te encontraba
en las cimas del beso
sin duda y sin maana.
En el vrtice puro
de la alegra alta,
multiplicando jbilos
por jbilos, por risas,
por placeres.
Apuntando en el aire
las cifras fabulosas,
sin peso de tu dicha.

Pedro Salinas, La voz a ti debida, 1933

Enunciacin del tema
El amor como for ma de conocimiento, camino de
bsqueda que alimenta las ganas de vivir.
Resumen del texto
Este poema trata del aprendizaje en el am or a
travs del desencuentro de dos a mantes. La
ausencia de la am ada se produce por el equvoco
del poeta, que no ha sabido dnde buscarla y cmo
comportarse. La am ada se presenta as com o un
misterio difcil de alcanzar, pero al m ismo tiempo
como una fuerza de vida. En efecto, el camino para
la unin de los am antes no est asociado al
sufrimiento sino a las e xperiencias positivas. Para
alcanzarla, el poeta tie ne que guiarse por el
sentimiento de la alegra -sana dificultad- que es
en realidad el nico sentimiento capaz de elevarle
a la altura de la amada.

46
Anlisis y justificacin de
la estructura externa e
interna del texto (forma y
contenido)
Externa
El poema aparece dividido en tres estrofas
desiguales de versos cortos. Todos los versos de la
composicin presentan una m trica similar
(predominio del heptaslabo), pero estn exentos
de rima (versos blancos). Las dos primeras estrofas
son de cinco versos m ientras que la ltim a estrofa
es de una m ayor extensin. Estam os ante la
denominada silva de verso blanco, for ma bastante
recurrente en este poemario.
Interna
El contenido se distribuye coincidiendo con la
divisin estrfica. Las dos p rimeras estrofas
presentan los lugares por los que el poeta ha
buscado a la am ada pero no la ha encontrado: la
duda, el dolor, en la prim era; la angustia, la
herida, en la segunda.
La tercera estrofa describen los sitios (las palabras,
los espacios) en los que el poeta s podra haber
encontrado a la am ada. Se trata d e la risa, los
besos, la alegra, la dicha de vivir, donde los
caminos para el encuen tro se multiplican. Aunque
para ello, com o el poeta advierte tambin en esta
estrofa, son necesarias las seales, la complicidad.
Comentario estilstico
Pedro Salinas com bina la m etfora vanguardista
con los tpicos de la poesa am orosa tradicional,
como es normal en casi todos los m iembros de la
Generacin del 27 y, en concreto en este poem ario
dedicado a la temtica amorosa. As, las m etforas
petrarquistas (la herida) aparecen reemplazadas
por metforas inusuales para la expresin del
amor: terrazas de la ris a, del gozo, de lo cierto ;
las cimas del beso; el vrtice puro de la aleg ra
alta; las cifras de tu dicha. Estas metforas
contribuyen a la idealizacin de la am ada a travs
de un lenguaje potico que es reflejo tambin de la
expresin mstica, pero la am ada aparece tambin
descrita a travs de lo concreto: los labios.
Se usa co n mucha frecuencia el paralelis mo
sintctico, que otorga un claro efecto rtmico a la
composicin (verbo pronom inal + sintagm as
preposicionales encabezados por la preposicin
por: por la duda, por el d olor, por la
angustia; pronombre indefinido nadie + verbo
precedido de com plemento pronominal: me
hizo, me dijo). En este sentido, abundan
tambin las enum eraciones, de dos o tres
miembros, que incluyen la repeticin de una
misma preposicin (con rboles, con beso s;
sin duda y sin maana; por jbilos, por risas,
por placeres).
En el poem a abundan los verbos en pretrito
imperfecto y en pretrito i ndefinido (que refieren
una experiencia pasada) pero el poem a termina en
cambio con el uso del gerundio (multiplicand o,
apuntando) indicando la esperanza de un
encuentro posible ahora que el poeta ha aprendido
parte del misterio.
El poeta utiliza tam bin la f igura de la antte sis
como procedimiento de contraste y oposicin: lo
alto/lo hondo; la duda/lo cierto; el dolor/ la alegra;
la angustia / el jbilo. Debemos m encionar
tambin el uso de los pronombres personales
reflejo de la concrecin de los am antes y la
abundante presencia de com plementos
circunstanciales de lu jar frente a la abstra ccin
expresada por los indefinidos (nadie, nunca).
Comentario crtico
El poema Te busqu por la duda de Pedro
Salinas es uno de los te xtos que conform an el
poemario La voz a ti debida, libro escrito en la
segunda etapa de su produccin y considerado una
de las cumbres mximas de su poesa.
El poeta, con un lenguaje y una sintaxis sencilla
trata la tem tica del amor com o misterio y como
fuerza de vida. Con palabr as sencillas y superando
la retrica petrarquista y mstica, construye un
nuevo lenguaje capaz de explicar la relacin del
poeta con la amada.
A travs de metforas inusuales para referirse a la
amada, Pedro Salin as nos ofrece la im agen de un
amor ideal pero concreto y cotidiano. Sin perder el
misterio, la am ada se hace visib le a travs de los
juegos metafricos y los lugares en los que el
poeta la evoca.
La libertad en la mtrica y la ausencia de rim a son
47
reemplazadas por los mltiples paralelismos
sintcticos y el uso de la enumeracin que, junto al
empleo de un verso corto y dinm ico dotan al
poema de un im portante efecto rtm ico. En e ste
sentido, destacamos tambin el uso reiterado de los
guiones, provocando una alteracin sintctica
propia de los movimientos de vanguardia.

Pedro Salinas hace us o en este poem a de sus

grandes dotes de poeta que sabe conjugar la poesa
clsica (no solo las r eferencias petrarquistas y
msticas ya enunciadas en el comentario sino el
hecho mismo de que el ttu lo del poemario est
tomado de uno de los versos de la gloga III de
Garcilaso de la Vega) junto a las innovaciones
vanguardistas relativas al desorden lgico y las
metforas.

Imagen:
Biblioteca Pblica Pedro Salinas. Madrid.
Fuente:
Banco de imgenes del INTEF

48
CUESTIONES

PREGUNTAS TERICAS
Describa la obra potica de Pedro Salinas: temas, estilo, etapas, obras. Indique con qu otros poetas de
la Generacin del 27 lo relacionara y explique sus afinidades o divergencias con su s compaeros de
generacin.
Pedro Salinas es un miembro destacado de la Genera cin del 27. Resuma sintticamente las caracters-
ticas de dicha generacin y cite ot ros poetas importantes de este grup o as como los temas que tratan,
sus estilos y sus obras.
Pedro Salinas, poeta de la Generacin del 27, tiene tambin influencias vanguardistas. Explique las di-
ferencias y semejanzas entre los m ovimientos de Vanguardia y la Generacin de l 27. Cite los autores
ms representativos de cada movimiento.
La obra potica de Pedro Salinas: te mas, estilo, etapas, obras. Qu influencias, o ecos, podran verse
en su obra?
Pedro Salinas es m iembro de la Generacin del 27, una de las generaciones que confor man el perodo
conocido como la Edad de Plata de la literatura espaola. Diga cules son los otros m ovimientos que
completan dicha etapa as como las caractersticas principales de cada uno de ellos.

PREGUNTAS DE CARCTER LINGSTICO

Cules son los dos tiempos verbales ms utilizados en el texto? Enumere todos los ejemplos presentes
en el poema y explique por qu el autor elige dichos tiempos.
Analice los pronombres personales empleados y explique la importancia que tienen en el poema.
En el poem a aparece u na palabra perteneciente al cam po semntico del cuerpo h umano. Aada diez
palabras ms que completen dicho campo semntico.
En el texto se expresan dos estados de nimo diferentes del poeta. Explique de qu estados de nimo se
trata y enumere las palabras que los indican.
Explique el significado o d un sin nimo de las siguientes palabras pr esentes en el texto: duda (v. 1),
hondo (v. 6), herida (v. 10) y gozo (v. 18).

49
Otros textos propuestos
para comentario

MONTES, Eugenio, revista Grecia, (1919)

50
Guillermo de la Torre, Hlices, 1923

51
Si mi voz muriera en tierra

Si mi voz muriera en tierra

llevadla al nivel del mar
y dejadla en la ribera.

Llevadla al nivel del mar

y nombradla capitana
de un blanco bajel de guerra.

Oh mi voz condecorada
con la insignia marinera:
sobre el corazn un ancla
y sobre el ancla una estrella
y sobre la estrella el viento
y sobre el viento la vela!

Rafael Alberti, Marinero en tierra, 1925

52
El ciprs de Silos

Enhiesto surtidor de sombra y sueo

que acongojas el cielo con tu lanza.
Chorro que a las estrellas casi alcanza
devanado a s mismo en loco empeo.

Mstil de soledad, prodigio isleo;

flecha de fe, saeta de esperanza.
Hoy lleg a ti, riberas del Arlanza,
peregrina al azar, mi alma sin dueo.

Cuando te vi, seero, dulce firme,

qu ansiedades sent de diluirme
y ascender como t, vuelto cristales,

como t, negra torre de arduos filos,

ejemplo de delirios verticales,
mudo ciprs en el fervor de Silos.

Gerardo Diego. Versos humanos, 1925

53
La aurora

La aurora de Nueva York tiene

cuatro columnas de cieno
y un huracn de negras palomas
que chapotean las aguas podridas
La aurora de Nueva York gime
por las inmensas escaleras
buscando entre las aristas
nardos de angustia dibujada.
La aurora llega y nadie la recibe en su boca
porque all no hay maana ni esperanza posible.
A veces las monedas en enjambres furiosos
taladran y devoran abandonados nios.
Los primeros que salen comprueban con sus huesos
que no habr paraso ni amores deshojados;
saben que van al cieno de nmeros y leyes,
a los juegos sin arte, a sudores sin fruto.
La luz es sepultada por cadenas y ruidos
en impdico reto de ciencia sin races.
por los barrios hay gentes que vacilan insomnes
como recin salidas de un naufragio de sangre.

Federico Garca Lorca, Poeta en Nueva York, 1929-1930

54
Si el hombre pudiera decir lo que ama

Si el hombre pudiera decir lo que ama,

si el hombre pudiera levantar su amor por el cielo
como una nube en la luz;
si como muros que se derrumban,
para saludar la verdad erguida en medio,
pudiera derrumbar su cuerpo, dejando slo la verdad de su amor,
la verdad de s mismo,
que no se llama gloria, fortuna o ambicin,
sino amor o deseo,
yo sera aquel que imaginaba;
aquel que con su lengua, sus ojos y sus manos
proclama ante los hombres la verdad ignorada,
la verdad de su amor verdadero.

Libertad no conozco sino la libertad de estar preso en alguien

cuyo nombre no puedo or sin escalofro;
alguien por quien me olvido de esta existencia mezquina,
por quien el da y la noche son para m lo que quiera,
y mi cuerpo y espritu flotan en su cuerpo y espritu
como leos perdidos que el mar anega o levanta
libremente, con la libertad del amor,
la nica libertad que me exalta,
la nica libertad porque muero.

T justificas mi existencia:
Si no te conozco, no he vivido;
Si muero sin conocerte, no muero, porque no he vivido.

Luis Cernuda, Los placeres prohibidos, 1931

55
Se queran

Se queran.
Sufran por la luz, labios azules en la madrugada,
labios saliendo de la noche dura,
labios partidos, sangre, sangre dnde?
Se queran en un lecho navo, mitad noche, mitad luz.

Se queran como las flores a las espinas hondas,

a esa amorosa gema del amarillo nuevo,
cuando los rostros giran melanclicamente,
giralunas que brillan recibiendo aquel beso.

Se queran de noche, cuando los perros hondos

laten bajo la tierra y los valles se estiran
como lomos arcaicos que se sienten repasados:
caricia, seda, mano, luna que llega y toca.

Se queran de amor entre la madrugada,

entre las duras piedras cerradas de la noche,
duras como los cuerpos helados por las horas,
duras como los besos de diente a diente solo.

Se queran de da, playa que va creciendo,

ondas que por los pies acarician los muslos,
cuerpos que se levantan de la tierra y flotando...
Se queran de da, sobre el mar, bajo el cielo.

Medioda perfecto, se queran tan ntimos,

mar altsimo y joven, intimidad extensa,
soledad de lo vivo, horizontes remotos
ligados como cuerpos en soledad cantando.

Amando. Se queran como la luna lcida,

como ese mar redondo que se aplica a ese rostro,
dulce eclipse de agua, mejilla oscurecida,
donde los peces rojos van y vienen sin msica.

Da, noche, ponientes, madrugadas, espacios,

ondas nuevas, antiguas, fugitivas, perpetuas,
mar o tierra, navo, lecho, pluma, cristal,
metal, msica, labio, silencio, vegetal,
mundo, quietud, su forma. Se queran, sabedlo.

Vicente Aleixandre, La destruccin o el amor, 1932-1933

56
El hondo sueo

Este soar a solas... Si tu vida

de pronto amaneciese ante mi espera!
Por dnde voy cayendo? Primavera,
mientras, en tomo mo dilapida

su olor y se me escapa en la cada.

Tan solitariamente se acelera
-y est la noche ah, variando fuera-
la gravedad de un ansia desvalida!

Pero tanto sofoco en el vaco

cesar. Gozar de apariciones
que atajarn el vergonzante empeo

de henchir tu ausencia con mi desvaro.

Realidad, realidad, no me abandones
para soar mejor el hondo sueo!

Jorge Guilln, Cntico, 1936

57
58
 Seccin a cargo de:
Rafael Alba-Cascales
Francisco Fernando Latorre Romero

Narrativa y poesa a
partir de la Guerra Civil
Con el fin de la Guerra Civil (1936-1939) se inicia una nueva etapa
poltica en Espaa marcada por la dictadura del general Franco. sta
afectar lgicamente a la vida intelectual que pasar a depender
totalmente del rgimen, estando condicionada e instrumentalizada
por la censura poltica y eclesistica ejercida por el mismo.

Imagen:
Constitucin espaola
Fuente:
Banco de imgenes del INTEF

ndice

Introduccin histrica La poesa a partir de la Guerra

Civil
La dcada de los 40
Los aos 50 Los aos 40: poesa arraigada
De 1960 a 1975 y desarraigada
Los aos 50: la poesa social
La novela a partir de la Guerra Generacin de los 50
Civil Los novsimos
A partir de 1975
Los aos 40 Texto comentado: Blas de
Los aos 50. La novela social. Otero
Los aos 60 y 70. Otros poemas propuestos para
Experimentacin. comentario.
La novela a partir de 1975.
Nuevas tendencias.
Texto comentado: Rafael
Snchez Ferlosio.
Otros textos propuestos para
comentario.

59
Introduccin histrica La literatura recupera la realid ad cotidiana e
histrica. Comienzan los m ovimientos de
oposicin al rgimen y se establece el dilogo con
La dcada de los 40 el exilio.

Con el fin de la Guerra Civil (1936-1939) se inicia De 1960 a 1975

una nueva etapa poltica en Espaa marcada por la
dictadura del general Franco. sta afectar
Los ltimos aos del r gimen de Franco vieron
lgicamente a la vida intelectual que pasar a
una cierta liberalizacin econmica y poltica. Se
depender totalmente del rgim en, estando
produce el proceso d efinitivo de de scolonizacin
condicionada e instrument alizada por la censura
con la renuncia a Guinea y al Shara Occidental.
poltica y eclesistica ejercida por el mismo.
El florecimiento de la industria turstica
La penuria econmica y el aislamiento del resto de
comenzada en la dcad a de los 50 encuentra un
Europa (inmersa en la II Guerra Mundial) implican
esplendor que perm ite a Espaa com enzar a
un momento difcil qu e se reflejar en el atraso
ponerse al da con sus vecinos europeos.
social, econmico y cultural del momento.
El dictador, antes de su muerte, promovi la cesin
El rgimen busca un a literatura acorde a su
del control poltico al Rey Juan Carlos I, momento
ideologa (exaltando el naci onalismo y la idea de
a partir del cual Espaa entra en la transicin.
patria) lo c ual no resulta sencillo dado que la
mayora de inte lectuales del pa s eran afines a la
El 6 de diciem bre de 1978 se refrenda la
Repblica y se encuentran sufriendo las
Constitucin que ra tifica a Espa a como una
consecuencias de sus ideas contrarias al rg imen.
Monarqua parlamentaria, comenzando el perodo
Algunos optan por el exilio y los que se quedan
de democracia ms largo de nuestra historia.
tendrn que contar con la dificultad de crear bajo
un estricto control.
La novela a partir de la
La cultura oficial se decanta p or el pasado Guerra Civil
imperialista de la h istoria de E spaa (Reyes,
Catlicos, Carlos V, Felipe II) que acompaa las
ideas centralistas y nacional-catlicas inherentes al Los aos 40
rgimen.
Podemos distinguir las siguien tes lneas d e
Los aos 50 evolucin de la narrativa tras la guerra civil:

La novela nacionalista (triunfalista), que exalta

En esta dcada el pas com ienza a recuperarse del
los valores patriticos y tradic ionales. Es la
retraso tecnolgico y social caracters tico del
novela de los vencedores. El propio Franco
perodo anterior, gracias en parte a la entrada de
escribe, bajo el seudnim o de Jaime de
capital extranjero debido sobre todo a los bajos
Andrada, la novela Raza, donde exalta los
costes de la m ano de obra. Es el llam ado boom
valores militaristas y c atlicos que sern e l
econmico.
pilar de la Espaa de l dictador. Ms tarde
encontraremos autores como Jos Mara
El desarrollo conlleva a su vez la m igracin rural
Gironella (Los cipreses creen en Dios, 1953),
que llenar los suburbios y provocar el abandono
autor que novela la gue rra civil describiendo
progresivo del cam po. Comienza a llegar turismo
los sucesos a modo de crnica.
internacional, fomentado tambin por el rgim en.
Novela psicolgica y n ovela potica donde se
Espaa empieza a abrirse al exterior.
analiza, por un lado, el carcter y
comportamiento de los personajes y, por otro,
Nuevas costumbres se abren paso en la sociedad
el trabajo tcnico y formal de la palab ra,
de la poca. En 1952 Espaa entra en la UNESCO
respectivamente. Un autor repres entativo es
y en 1955 en la ONU, acabando con un largo
Ignacio Agust ( Mariona Rebull, 1943,
perodo de aislamiento internacional.
perteneciente a la sag a La ceniza fue rbol,

60
 1942-1972).
La novela sim blica (o novela-ro), donde se
sigue la trayectoria del protagonista durante
varias generaciones, retratando la realidad de la
burguesa de forma crtica. Un ejemplo es Juan
Antonio Zunzunegui (Ay estos hijos, 1943).
La novela fantstica (Wenceslao Fernndez
Flores, El bosque animado, 1943) que busca
evadir al lector de una realidad poco atractiva.
El tremendismo (Camilo Jos Cela, La familia
de Pascual Duarte, 1942), gnero que refleja
un mundo y unos personajes que viven en la
miseria y la violencia.
La novela existencial (Carm en Laforet, Nada,
1944-1945, Miguel Delibes, La sombra del
ciprs es alargada, 1948), donde se refleja la
angustia existencial, la frustracin de las vidas
cotidianas.
Los aos 50:
la novela social
La relajacin de la censura permite la aparicin de
obras que denuncian la pobr eza y la injusticia,
reflejando el modo de vida de la nueva estructura
social urbana generada con el abandono de las
zonas rurales, creando zonas de m arginacin y
miseria. La estruc tura del rela to ser line al,
buscando la simplicidad, con pocas descripciones,
donde predomina la realidad sobre la im aginacin.
El objetivismo, el distanciamiento de la mirada del
autor, son caractersticas que buscan elim inar lo
subjetivo, el individualism o, haciendo que
predominen los personajes colectivos.
Las primeras obras son, en tre otros, las de Camilo
Jos Cela (La Colmena, 1944-45 en Buenos Aires,
1951 en Espaa), Luis Romero (La Noria, 1951) y
Miguel Delibes (El camino, 1950).
Otros autores importantes son:
Carmen Martn Gaite escrib e Entre visillos
(1957) donde describe la vida provinciana de
las jvenes cuyo nic o horizonte es el
matrimonio.
Ignacio Aldecoa (El fulgor y la sangre, 1954)
cuenta la vida de los guardias civiles.
Jess Fernndez Santos (Los bravos, 1954) usa
una tcnica objetivista que limita al mximo la
intervencin del narrador.
Jos Manuel Caballero Bonald escribe Dos
das de septiembre en 1962, am bientada en un
61
pueblo vincola andaluz.
Juan Goytisolo es uno de los au tores ms
significativos (Juegos de mano, 1954, Duelo
en el paraso, 1955, El circo, 1957). Retrata el
vaco de la sociedad de la posguerra a partir del
conflicto entre opresores y oprim idos con un
tono esperpntico.
Rafael Snchez Ferlosio escribe El Jarama en
1955. Es un relato sim ultneo y objetivo
narrado en tercera persona, cuya accin se
desarrolla en un corto espacio de tiem po (unas
16 horas). Cuenta la historia de un grupo de
jvenes madrileos que van de excursin un
domingo a la orilla del ro Jaram a, cerca de la
capital, y la de los clientes del m erendero
cercano.
Los aos 60 y 70:
experimentacin
A principios de los 60 s e verifica un agotam iento
de la corriente social predom inante, debido al
simplificado maniquesmo de los personajes y a la
tcnica menos cuidada de las o bras, junto al
excesivo peso poltico que la caracteriza.
Luis Martn Santos publica en 1962 Tiempo de
silencio, obra que sin abandona r la crtica social
muestra los elem entos innovadores que sern
caractersticos de la novela contem pornea
mundial, entre otros el uso de un lenguaje m s
culto y elaborado.
Se introducirn m ltiples recursos tcnicos q ue
intentan apartarse de las formas tradicionales, entre
los que se encuentran los siguientes:
Desaparece el narrador clsico omnisciente.
Se ofrecen m ltiples puntos de vista de la
misma realidad (perspectivismo).
Se modifica el concepto de accin clsico,
privilegiando la ancdota, introduciendo
elementos antirrealistas, elementos discursivos
no narrativos (com entarios, digresiones) y
las descripciones tienen un afn simblico o
metafrico.
El personaje se convie rte en co lectivo y se
presenta y define por su com portamiento, no
por lo que el narrador expone sobre l. Es un
personaje siempre en c onflicto, buscando su
identidad.
Estructuralmente, el c aptulo deja de se r la
unidad externa, no hay necesa riamente un
 desenlace, quedando el final abierto, las
historias pueden entrel azarse entre s
(contrapunto) y el tratamiento del tiempo no es
lineal, existiendo saltos, concentracin de
sucesos, exposici n de varias acciones
simultneamente, elipsis temporales y
desorden cronolgico.
Se introducen elem entos extraos a la novela
como informes, anuncios, textos periodsticos,
artificios tipogrficos, eliminacin o alteracin
de los signos de puntuacin tradicionales.
Disminuye el dilogo apareciendo el monlogo
interior que reproduce en primera persona el
pensamiento desordenado de los personajes y
el estilo indirecto libre, que rep roduce en
tercera persona el pensam iento de un
personaje.
Autores representativos sern Juan Goytisolo ( La
isla, 1961, Fin de fiesta, 1962, Seas de identidad,
1966), Juan Mars ( ltimas tardes con Teresa,
1966, Si te dicen que ca, 1973), Miguel Delibes
(Las ratas, 1962, Cinco horas con Mario, 1966,
Parbola del nufrago, 1969), Gonzalo Torrente
Ballester (triloga Los gozos y las sombras, 1957-
1962, Don Juan, 1963), Juan Benet ( Volvers a
Regin, 1967).
La novela a partir de 1975:
nuevas tendencias
Si existe una caracte rstica unificada podra
identificarse como la recuperacin del gusto por
narrar, volviendo a la hi storia que se haba
abandonado durante los aos de la
experimentacin. Existen m ltiples formas de
entender la novela, entre ellas:
Novela negra y policaca: Eduardo Mendoza
(El misterio de la cripta embrujada, 1979),
Manuel Vzquez Montalbn ( Yo mat a
Kennedy, 1972, Tatuaje, 1975, Los mares del
Sur, 1979), Antonio Muoz Molina
(Plenilunio, 1997), Rosa Montero ( La hija del
canbal, 1997), Carlos Ruz Zafn ( Marina,
1999, La sombra del viento, 2001).
Novela histrica: Eduardo Mendoza ( La
verdad sobre el caso Savolta, 1975, La ciudad
de los prodigios, 1996, Ria de gatos, 2010),
Juan Benet (triloga Herrumbrosas lanzas,
1983-1986), Flix de A za (Mansura, 1984),
Arturo Prez Reverte ( El maestro de esgrima,
1988, La tabla de Flandes, 1990, la serie de El
62
capitn Alatriste, entre 1996 y 2011), Jos
Luis Sampedro (La vieja sirena, 1990),
Antonio Gala ( El manuscrito carmes, 1990),
Antonio Muoz Molina ( El jinete polaco,
1991), Miguel Delibes (El hereje, 1998), Javier
Cercas (Soldados de Salamina, 2001,
Anatoma de un instante, 2009, Las leyes de la
frontera, 2012).
Metanovela y creacin literaria dentro de la
novela: Jos Mara Merino (Novelas de Andrs
Choz, 1976), Carm en Martn Gaite ( El cuarto
de atrs, 1978), Juan Jos Mills ( Papel
mojado, 1983, El desorden de tu nombre,
1988), Luis Landero (Juegos de la edad tarda,
1989).
Novela autobiogrfica, de la memoria y del
testimonio: Francisco Umbral (Mortal y rosa,
1975), Rosa Montero ( Te tratar como a una
reina, 1981), Javier Maras ( Todas las almas,
1989, Corazn tan blanco, 1993), L uis Mateo
Dez (La fuente de la edad, 1994).
Novela psicolgica: Luis Mateo Dez ( El
expediente del nufrago, 1992).
Novela lrica e intimista: Adelaida Garca
Morales (El sur y Bene, 1985, El silencio de
las sirenas, 1986), Julio Llamazares (La lluvia
amarilla, 1988, Escenas de cine mudo, 1994),
Soledad Purtolas (Todos mienten, 1988).
Novela culturalista: Javier Maras ( Los
dominios del lobo, 1971), Antonio Colinas (Un
ao en el Sur, 1985, Larga carta a Francesca,
1986), Juan Manuel de Prada ( La tempestad,
1997).
Novela fantstica: Ana Mara Matute
(Olvidado rey Gud, 1996), Rosa Montero
(Lgrimas en la lluvia, 2011).
Novela humorstica: Eduardo Mendoza ( Sin
noticias de Gurb, 1991, El asombroso viaje de
Pomponio Flato, 2008)
Cuentos o relatos breves: Manuel Rivas
(Qu me quieres, amor?, 1996), Julio
Llamazares (En mitad de ninguna parte, 1999).
 Texto comentado:
Rafael Snchez Ferlosio
Fragmento de El Jarama
Biografa
Rafael Snchez Ferlosio (Roma, 1927).
Hijo del escritor y cofundador de Falange, Rafael
Snchez Mazas, naci en Ro ma durante el perodo
en el que su padre, ca sado con una italiana, traba-
jaba como corresponsal del d iario ABC. Estudi
Filosofa y Letras en la Universidad Complutense
de Madrid. Se cas con la tambin escritora Car-
men Martn Gaite, de quien se separara en 1970.
En 1955 recibe el Premio Nadal por El Jarama. En
2004 recibir el Prem io Cervantes, y en 2009 el
Premio Nacional de las Letras Espaolas por toda
su carrera como escritor.
Revista Espaola (1953-1954) servira como punto
de encuentro de Rafael con otros autores del mo-
mento como Aldecoa, Fe rnndez Santos, Sastre,
Benet y su esposa Carmen Martn Gaite.
63
Caractersticas de su obra
El propio Snchez Ferlosio se reconoce com o el
menos profesional de los escritores. Vive la lite-
ratura como aficin creativa y pasional.
Comienza su andadura literaria con Industrias y
andanzas de Alfanhu (1951), relato fantstico y
lrico muy alejado de las tendencias del m omento,
modelo al que volver c on su obra escrita treinta
aos despus, El testamento de Yarfoz (1986).
Precisamente El Jarama (1956) no sera la novela
ms representativa de este ideario esttico. El libro
narra la excursin de un grupo de jvenes madrile-
os a orillas del ro Jarama, cerca de la capital. Las
escenas de los jvenes se alternan con las que su-
ceden en un m erendero vecino entre un grupo de
adultos que hablan de diversos temas (por ejemplo,
la guerra, experiencia que los jvenes no han vivi-
do, y que representa la diferencia m s marcada en-
tre ambas generaciones).
El final rompe la monotona que ha reinado duran-
te toda la obra, si bien el hecho trgico que sucede
nicamente viene a remarcar lo pros aico y gris del
momento que ha tocado vi vir a todos los protago-
nistas de la historia.
La distanciacin del narr ador en los dilogos (no
as en las descripciones) y el realismo del lenguaje
utilizado ha hecho que se hable de una novela
magnetofn, novela objetiva , registro de la con-
ducta de los individuos.
 El sol arrib a se e mbeba en las copas de los rboles, tras luciendo el follaje m ultiverde.
Guiaba de ultram etlicos destellos en las re ndijas de las hojas y hera diagonalm ente el
mbito del soto, en saetas de polvo encendido , que tocaban el suelo y entrelucan en la
sombra, como escamas de luz. Moteaba de red ondos lunares, monedas de oro, las espaldas
de Alicia y de Mely, la camisa de Miguel, y andaba rebrillando por el centro del corro en los
vidrios, los cubiertos d e alpaca, el alum inio de las tarteras, la cacerola roja, la ja rra de
sangra, todo all encima de blancas, cuadrazules servilletas, extendidas sobre el polvo.

El Santos, cmo le da! Vaya un saque que tiene el sujeto! Qu forma de meter.
Hay que hacer por la vida, chico. Pues t tampoco te portas malamente.
Ni la mitad que t. T es que no paras, te empleas a fondo.
Se disfruta de verlo comer dijo Carmen.
Ah, s? Mira sta, te has dado cuenta el de talle? Y que disfruta vindolo comer. Eso se
llama una novia, ves t?
Ya lo creo. Luego ste igual no la sabe apreciar. Eso seguro.
Pues no se encuentra todos los das una muchacha as. Desde luego es un choyo (*).
Tiene ms suerte de la que se merece.
Pues se merece eso y mucho ms, ya est protest Carmen. Tampoco me lo hagis
ahora de menos, por ensalzarme a m. Pobrecito mo.
Huyuyuy!, cmo est la cosa! se rea Sebastin . No te lo digo?

Rafael Snchez Ferlosio. El Jarama. 1956.

(*) Escrito as en la edicin original que utilizamos, comentada y revisada por el autor. Ediciones Destino, Col.
Destinolibro, vol. 16, decimosexta edicin, octubre 1994, pgina 102. El DRAE acepta nicamente la forma
chollo como ganga, cosa apreciable que se adquiere a poco precio.

Enunciacin del tema Anlisis y justificacin de

la estructura externa
El dilogo de un grupo de jvenes durante una
(formal) e interna (temtica)
comida campestre en la que destaca la bu ena
relacin de una de las parejas (Carmen y Santos). del texto

Resumen del texto Externa

En un da soleado, un grupo de jvenes disfruta de
una comida en el cam po. Se produce un dilogo
sobre cunto com e uno de los participantes
masculinos (Santos), m ientras que su novia,
Carmen, lo defiende de las provocaciones
amistosas que otro u otros interlocutores
masculinos (Sebastin, probablem ente tambin
Miguel) le dirigen.
En el fragm ento se distinguen claram ente dos
partes bien diferenciadas por las caractersticas del
texto: una parte narrativa y descriptiva (el primer
prrafo) y o tra parte dialogada (todo el resto del
fragmento) que reflej a la conversacin que
mantienen los personajes.
La parte descriptiva expone de manera preciosista,
a travs del uso de adjetivos y figuras retricas
precisas que analizaremos de spus, el entorno, el

64
espacio y la situacin en la qu e se desarrolla la
accin. Es una descrip cin objetiva que contrasta,
por el uso del lenguaje cu lto o rebuscado, con la
lengua utilizada en la segunda parte, que
correspondera a un regist ro coloquial donde se
pueden encontrar expresiones que caracterizan una
jerga juvenil que se corresponde con la edad de los
personajes.
Interna
Las estructuras interna y exte rna coinciden, tanto
en la forma como en el fondo y en la temtica.
Comentario estilstico
Lo primero que destaca y que debemos volver a
sealar es la diferencia entre el lenguaje usado en
la parte descriptiva del tex to y el utilizado en la
parte dialogada.
La primera parte tien e un m arcado carcter
literario, un uso del lenguaje que narrando un
hecho objetivo busca un esteticism o casi
empalagoso ([el sol] guia ba de ultram etlicos
destellos en las rendijas de las hojas y hera
diagonalmente el m bito del soto). Todo el
prrafo est dedicado al sol y a su incidencia y los
efectos en la escena que se dibuja. Estos efectos se
realzan con el uso d e figuras tales como la
personalizacin, la m etfora, la com paracin o
smil, uso de eptetos, de redundancias El abuso
del adjetivo y de estas figuras nos perm ite afirmar
que el tex to es prcticam ente un poem a en pr osa,
que contrasta an m s, si cabe, con el lengu aje
utilizado en toda la parte dialogada.
Toda esta parte se centra en la personificacin del
sol (que se em bebe, guia, toca, hiere, m otea,
camina). Se utilizan dive rsas metforas (saetas
de polvo encendido), algunas de ellas puras
(redondos lunares, m onedas de oro). Tam bin
encontramos el smil (como escamas de luz). S e
utilizan tcnicas de derivacin para la creacin de
nuevas palabras (m ultiverde, ultrametlico,
cuadrazules), para reforzar lo s adjetivos que
transmiten las luces y los colo res (encendido,
blancas). Incluso los sintagmas nominales son
un reflejo del juego con el color: los cubiertos de
alpaca (metal que brilla con el sol), el alum inio
de las tarteras (nuevamente el juego de brillos con
los metales), la cacerola roja (color vivo que es
el reflejo del sol), la jarra de sangra (que otra
vez insiste en el color rojo, an sin mencionarlo).
Todo ello transmite la visi n (subjetiva) del autor
pero siempre utilizando parmetros completamente
objetivos: el cuadro parece una fotografa, eso s,
muy bien descrita, con una enorme riqueza de
detalles y m atices. La jornada nos parece,
simplemente, perfecta, cuando en realidad se est
hablando de un da soleado como cualquier otro en
el que un grupo de jvenes se rene para alm orzar
en el campo.
Todo el colorism o encontrado en la parte
descriptiva se apaga y desaparece en la parte
dialogada, en la que el autor interviene nicam ente
para identificar (y a vece s ni siquiera) a todos los
personajes que participan en el dilogo. De hecho,
podemos sealar que no hay un solo adjetivo en la
segunda parte del fragmento.
El dilogo perm ite de alguna m anera ocultar la
presencia del autor. Es absolutamente insustancial,
pobre, lleno de frases hechas, muletillas, que
transcribe perfectamente los rasgos coloquiales del
registro que utiliza el grupo de jvenes que hablan.
Permite evitar que el au tor haga juicios de va lor:
simplemente transcribe, com o si lo hubiera
grabado, el dilogo. Pero es precisamente ste el
que muestra la existenc ia vaca, anodina, la
vacuidad de la vida de los protagonistas. Y es aqu,
por tanto, donde se acaba la objetividad del autor
que, en cualquier cas o, se encu entra en las
antpodas del narrador om nisciente de la novela
realista decimonnica.
Esta es la aportacin fundamental del autor y de
esta obra: m antener a lo largo de m s de
trescientas pginas una postura imparcial y un
lenguaje coloquial verosm il mostrando toda su
tcnica narrativa en desc ripciones de un elevado
lirismo.
Las frases del dilogo son cortas, a veces con
numerosas elisiones e in completas (o
suspendidas, en term inologa de Manuel Seco),
con hiprbatos, donde el orden de las palabras
seala dnde se pone la atencin (tem a re ma).
Ya la p rimera frase del dilogo muestra varias de
estas caractersticas:
El Santos, cmo le da! Vaya un saque que tiene
el sujeto! Qu forma de meter.
El uso del artculo antes del nom bre (que roza el
65
lenguaje vulgar), la elisin del tem a del que estn Comentario crtico
hablando (comer), el uso de frases hechas (darle,
tener un saque, m eter por com er), son El fragmento, que se encuentra en el primer tercio
ejemplos de todo lo dicho anteriormente. del libro, pertenece a la obra El Jarama, escrita por
Snchez Ferlosio en 1955, fecha en la que obtuvo
Las muletillas y preguntas con valor el Premio Nadal (lo gan por unanim idad del
metadiscursivo para reafirmar la transmisin de un jurado), y publicada en 1956. Es un libro
texto oral de forma escrita aparecen con emblemtico de las tendencias del m omento (el
frecuencia: Ah, s?, Ves t ?, No te lo realismo social).
digo?. Son m arcas de oralidad sin contenido
lxico propio. El texto que hemos analizado expone
perfectamente las caracter sticas que son b sicas
Se emplean interjecciones y locuciones en toda la obra: narracin preciosista objetiva en
interjectivas (Vaya!, Huyuyuy!, las descripciones y tran scripcin literal del
Bueno, hombre!), que remarcan la transcripcin lenguaje coloquial de los protagonistas.
de esta oralidad.
Se transmite una escen a planteada buclicamente
Existen construcciones pleonsticas (Pues t
pero representada de una form a plana, vaca e
tampoco te portas m alamente), se usa el
diminutivo afectivo (P obrecito mo), hay abuso intrascendente, como la vida de las personas que
de elementos decticos y palabras comodn (Mira refleja el texto.
sta, cmo est la cosa!), se utiliza la
repeticin (Tiene ms suerte de la que se merece /
Pues se merece eso y mucho ms), se usan
adverbios de m anera impropia y en posiciones
poco habituales (Tampoco me lo hagis ahora de
menos), instrumentos stos que refuerzan la
expresividad, la oralidad, el registro coloquial.

Canal del ro Jarama en Uceda, Guadalajara

Fotgrafo: Jess Muoz Conde
Fuente: Banco de Imgenes del INTEF

66
CUESTIONES

PREGUNTAS SOBRE EL AUTOR

Escriba una breve biografa de Snchez Ferlosio y describa las caractersticas fundamentales de su obra.
Snchez Ferlosio representa un clar o exponente de la novela social de los aos 50 en Espaa. Describa
las principales caractersticas del autor y de dicho movimiento, relacionndolo con otras obras y autores
coetneos.
Rafael Snchez Ferlosio representa un estilo especfico de la novela a partir de los aos 50. Com ente
sus caractersticas particulares y pngalo en relacin con la novela de posguerra y la narrativa posterior
a esta poca.

ACTIVIDADES LINGSTICAS PROPUESTAS

El texto presenta un dilogo en tre un grupo de jvenes. Escrib a un texto sim ilar (de unas 150-250
palabras), utilizando las m ismas tcnicas del autor, en el que se reflejen estructuras y vocabulario
propios de la jerga juvenil o del lenguaje coloquial.
La primera parte del texto describe de m anera lrica una jornada soleada. Reescriba la introduccin del
texto eliminando los elementos y matices que lo convierten en un texto de prosa potica.
Construya un micro-dilogo contextualizando la palabra chollo (ver nota explicativa en el texto).
Escriba un texto instructivo de entre 350-400 palabras en el que describ a qu cosas se pueden hacer y
cules no cuando se hace una salida al campo, poniendo especial nfasis en el cuidado y la preservacin
de la naturaleza.

PREGUNTAS DE CARCTER LINGSTICO

Algunos de los adjetivos que aparecen en la parte inic ial del texto tienen unas caractersticas bastante
singulares. Exponga qu mecanismo de formacin ha seguido el autor y qu efecto desea conseguir.
Escriba en un registro estndar la frase: El San tos, cmo le da! Vaya un sa que que tiene el sujeto!
Qu forma de meter, evitando las elipsis y las expresiones coloquiales utilizadas en el mismo.
Escriba en estilo ind irecto una parte del dilogo incluyendo al m enos tres inter venciones de los
interlocutores.

67
 Otros textos propuestos
para comentario

Uno de los hombres que, de codos sobre el velador, ya sabis, se sujeta la plida frente con
una mano triste y am arga la mirada, preocupada y como sobrecogida la expresin, habla
con el camarero. Trata de sonrer con dulzura, parece un nio abandonado que pide agua en
una casa del camino.

El camarero hace gestos con la cabeza y llama al echador. Luis, el echador, se acerca hasta
la duea.

Seorita, dice Pepe que aquel seor no quiere pagar.

Pues que se las arregle com o pueda para sacarle los cuartos; eso es cosa suya; si no se los
saca, dile que se le pegan al bolsillo y en paz. Hasta ah podamos llegar!

La duea se ajusta los lentes y mira.

Cul es?
Aquel de all, aquel que lleva gafitas de hierro.
Anda, qu to, pues esto s que tiene gracia! Con esa cara! Oy e, y por qu regla de tres
no quiere pagar?
Ya ve Dice que se ha venido sin dinero.
Pues s, lo que faltaba para el duro! Lo que sobran en este pas son pcaros.

El echador, sin mirar para los ojos de doa Rosa, habla con un hilo de voz:

Dice que cuando tenga ya vendr a pagar.

Las palabras, al salir de la garganta de doa Rosa, suenan como el latn.

Eso dicen todos y despus, para uno que vuelv e, cien se largan, y si te he visto no m e
acuerdo. Ni hablar! Cra cuervos y te sacarn los ojos! Dile a Pepe que ya sabe: a la calle
con suavidad, y en la acera, dos patadas bien dadas donde se tercie. Pues nos ha merengao!

El echador se marchaba cuando doa Rosa volvi a hablarle:

Oye! Dile a Pepe que se fije en la cara!

S, seorita.

Doa Rosa se qued mirando para la escena. Luis llega, siem pre con sus lecheras, hasta
Pepe y le habla al odo.

Eso es todo lo que dice. Por m, bien lo sabe Dios!

Pepe se acerca al cliente y este se levant a con lentitud. Es un hom brecillo desmedrado,

68
paliducho, enclenque, con lentes de pobre alambre sobre la mirada. Lleva la americana rada
y el pantaln desflecado. Se cubre con un flexible gris oscuro, con la cin ta llena de grasa, y
lleva un libro forrado de papel de peridico debajo del brazo.

Si quiere, le dejo el libro.

No. Ande, a la calle, no me alborote.

El hombre va hacia la p uerta con Pepe detrs . Los dos salen afuera. Hace fro y las gentes
pasan presurosas. Los vendedores vocean los diar ios de la tarde. Un tranva tris temente,
trgicamente, casi lgubremente bullanguero, baja por la calle de Fuencarral.

Camilo Jos Cela, La colmena, 1951

Notas:

echador: el camarero cuyo trabajo especfico consiste en echar el caf y la leche en las tazas
que, previamente, otro camarero ha colocado.

se le pegan al bolsillo: si no lo paga el cliente, lo tendr que pagar el camarero.

flexible: sombrero de fieltro flexible.

69
Todo estaba controlado. Dom bo me esperaba en el aparcam iento del Hper
con el buga afanado esa noche. Me ense el arma. La pes en la mano. Era
una pistola de aire comprim ido, pero la pinta era im presionante. Meta
respeto. Iba a parecer Robocop o algo as. Al pr incipio habamos dudado
entre la pipa de imitacin o recortar la escopeta de caza que haba sido de su
padre. "La recortada acojona m s", haba dicho Dom bo. Yo haba
reflexionado mucho sobre el asunto. "Mira, Dombo, tiene que ser todo muy
tranquilo, muy lim pio. Con la escopeta vam os a parecer unos colgad os,
yonquis o algo as. Y la gente se pone m uy nerviosa, y cuando la gente est
nerviosa hace cosas raras. Todo el mundo prefiere profesionales. El lema es
que cada uno haga su trabajo. Sin m ontar cristo, sin chapuzas. Com o
profesionales. As que nada de recortad a. La pistola da mejor presencia." A
Dombo tampoco le convenca m ucho lo de ir a cara de scubierta. Se lo
expliqu. "Tienen que tom arnos en serio, Dombo. Los pr ofesionales no
hacen el ridculo con m edias en la cabeza." Era enternecedora la confianza
que el grandulln de Dom bo tuvo siem pre en m . Cuando yo hablaba, le
brillaban los ojos. Si yo hubiese tenido en m la confianza que Dom bo me
tena, el mundo se habra puesto a mis pies.

Manuel Rivas, Qu me quieres, amor?, 1995

70
Marina me dijo una vez que slo recordam os lo que nunca sucedi. Pasara una eternidad
antes de que comprendiese aquellas palabras. Pero ms vale que em piece por el principio,
que en este caso es el final.

En mayo de 1980 desaparec del m undo durante una semana. Por espaci o de siete das y
siete noches, nadie supo de mi paradero. Amigos, compaeros, maestros y hasta la polica se
lanzaron a la bsqueda de aquel fugitivo al que algunos crean m uerto o perdido por calles
de mala reputacin en un rapto de amnesia.

Una semana ms tarde, un polica de pais ano crey reconocer a aquel muchacho; la
descripcin encajaba. E l sospechoso vagaba por la e stacin de Fran cia como un alma
perdida en una catedral forjada de hierro y nieb la. El agente se m e aproxim con aire de
novela negra. Me pregunt si m i nombre era scar Drai y si era yo el m uchacho que haba
desaparecido sin dejar rastro del internado dond e estudiaba. Asent sin despegar los labios.
Recuerdo el reflejo de la bveda de la estacin sobre el cristal de sus gafas.

Nos sentamos en un banco del andn. El polica encendi un cigarrillo con parsimonia. L o
dej quemar sin llevrselo a los labios. Me dijo que haba un m ontn de gente esperando
hacerme muchas preguntas para las que m e convena tener buenas res puestas. Asent de
nuevo. Me mir a los ojos, estud indome. A veces, contar la verdad no es una buena idea,
scar, dijo. Me tendi unas monedas y me pidi que llamase a mi tutor en el internado. As
lo hice. El polica aguard a que hubiese hecho la llamada. Luego me dio dinero para un taxi
y me dese suerte. Le pregunt cmo saba que no iba a volver a desaparecer. Me observ
largamente. Slo desaparece la gente que tiene algn sitio adonde ir, contest sin ms. Me
acompa hasta la calle y all se despidi sin preguntarme dnde haba estado. Le vi alejarse
por el Paseo Coln. El humo de su cigarrillo intacto le segua como un perro fiel.

Aquel da el fantasma de Gaud esculpa en el cielo de Barcelona nubes imposibles sobre un

azul que funda la m irada. Tom un taxi hast a el internado, donde supuse que m e esperara
el pelotn de fusilamiento.

Durante cuatro semanas, maestros y psiclogos escolares me martillearon para que revelase
mi secreto. Ment y ofrec a cad a cual lo que quer a or o lo que pod a aceptar. Con el
tiempo, todos se esforzaron en fingir que ha ban olvidado aquel episodio. Yo segu su
ejemplo. Nunca le expliqu a nadie la verdad de lo que haba sucedido.

No saba entonces que el ocano del tiem po tarde o tem prano nos devuelve los recuerdos
que enterramos en l. Quince aos ms tarde, la memoria de aquel da ha vuelto a m . He
visto a aquel m uchacho vagando entre las brum as de la estacin de Francia y el nombre de
Marina se ha encendido de nuevo com o una herida fresca. Todos tenemos un secreto
encerrado bajo llave en el tico del alma. ste es el mo.

Carlos Ruz Zafn, Marina, 1999

71
La poesa a partir de la
Guerra Civil
Los aos 40: poesa arraigada
y desarraigada
Encontramos una corri ente que sigue los
parmetros de la dictadura en la llamada
Generacin del 36. Lo s temas ms tratados son:
Dios, la patria, el paisaje castellano y la familia. Su
modelo es Garcilaso de la Vega, siendo el soneto
la estrofa ms cultivada, con un leng uaje
deliberadamente sencillo. La poesa religiosa sigue
las temticas de San Juan de la Cruz y de Fray
Luis de Len. Se busca dar una visin coherente y
ordenada del mundo, a t ravs de una tcnica muy
depurada, sin reflejar la realidad del momento. Se
difunde a travs de las revistas Garcilaso y
Escorial.
A mediados de los 40, la continuidad de la poesa
del 27 la encontram os en Vicente Aleixandre
(Sombra del paraso, 1944), en Dm aso Alonso
(Hijos de la ira, 1944) y en Gerardo Diego
(Poemas adrede, 1943). Encontrndose en Espaa
continan ejerciendo influencia, si bien de forma
lgicamente limitada. La poesa, siendo un gnero
minoritario, sufre en menor medida la censura.
Alrededor de Espadaa (1944-1951), revista que
surge como rplica al garcilasismo de los
arraigados, se crea un ncleo de poetas
conformado por Eugenio de Nora, Victoriano
Crmer, Gabriel Celaya, Blas de Otero, Carlos
Bousoo, Jos Hierro stos prom ueven un tono
ms humano y existencial, defendiendo la poesa
realista, comprometida con los problem as del
hombre. Se utilizar un tono trgico, un lenguaje
violento y directo, y a la vez sencillo y
despreocupado del form alismo esttico. E sta
despreocupacin se mani fiesta tambin en la
utilizacin de versos largos y libres, en
contraposicin al formalismo garcilasista.
De esta semilla nacer la poesa social, de gran
auge en los aos 50. Dm aso acua los trm inos
de arraigados y desarra igados para distinguir
ambas tendencias.
Poesa arraigada:
Luis Rosales: granadino, am igo de
72
Garca Lorca. Experim entalismo
formal.
Leopoldo Panero: poeta de lnea
mstica, cantor de la Falange.
Dionisio Ridruejo: falangista
desencantado, su poesa supera el
lirismo de los garcilasistas
preanunciando la evolucin de la
generacin posterior.
Poesa desarraigada
Continuacin del 27: Dm aso Alonso,
Vicente Aleixandre, Gerardo Diego
Nuevos autores: Gabriel Celaya, Blas
de Otero, Carlos Bousoo, Jos Hierro,
Miguel Labordeta
Los aos 50:
la poesa social
Existe un nm ero importante de poetas que ya
haban comenzado a publicar en los 40 que
cultivan la poesa social : Gabriel Celaya, Jos
Hierro, Blas de Otero, Jos Manuel Caballero
Bonald, Eduardo de Nora, Jos ngel Valente
entre otros.
Estos poetas m uestran una realidad crtica y
manifiestan una postura tic a ante la situacin del
momento. Su poesa criti ca la represin poltica y
la injusticia social. Tambin se interesan por temas
tales como la Guerra Civil, la extrema situacin de
las clases ms bajas de la sociedad y la lucha por la
libertad. El tema central de su produccin potica
ser la preocupacin por Espaa.
El destinatario es el hombr e de la calle, por lo que
el tono ser sencillo y coloquial. Blas de Otero
(Pido la paz y la palabra, 1955) y Gabriel Celaya
(Cantos beros, 1955) publicarn las dos obras
fundamentales de este momento. Es una poesa
solidaria y comprometida.
El uso de las m etforas (las medias palabras, en
terminologa de Blas de Otero) es lo que perm ite,
una vez m s, eludir dentro de unos lm ites
razonables la censura del momento.
En esta corriente, que se viene llam ando realismo
social, se percib e la in fluencia del neorrealismo
italiano, el teatro de l absurdo y la generaci n
perdida americana. Llega a travs de la funci n
editorial de Carlos Barral, que supondr un
catalizador cultural fundam ental para la difusin
de estas corrientes extranjeras.
Gabriel Celaya: combati en el bando
republicano. Llega a la poe sa social tras pasar
por el surrealism o y el existencialismo, que
ayudan a construir un lenguaje enrgico y
agresivo (Movimientos elementales, 1947,
Objetos poticos, 1948). Evoluciona hacia la
poesa comprometida (Paz y concierto, 1953) y
a la poesa com o instrumento para transformar
el mundo (Cantos beros, 1955).
Blas de Otero: atraviesa brev emente un
perodo existencial (ngel fieramente humano,
1950, y Redoble de conciencia, 1951, fundidos
posteriormente en Ancia, 1958). A bandona su
existencialismo para abraza r la po esa social
(Pido la paz y la palabra, 1955, En castellano,
1960, Que trata de Espaa, 1964), afinando su
lenguaje potico. El existencialismo da paso al
dolor por Espaa. Destinar su obra a la
inmensa mayora (en contraposicin a la
inmensa minora de Juan Ramn). Sus
versos tienen como objetivo la transfor macin
del mundo.
Vicente Aleixandre: Escribe, entre otras,
Historia del corazn, 1954.
Jos Hierro: una obra representativa es Tierra
sin nosotros, 1947.
Generacin de los 50
Tambin conocida como Prom ocin de los 60 o
Escuela de Barcelona.
Algunos de los poetas del perodo anterior
comienzan a evolucion ar hacia una poesa ms
elaborada, que aunque no abandona la tem tica
social, rechaza el con cepto de poesa com o
comunicacin, apostando ms por el personalismo.
El poema ser conocimiento e ir dirigido a un
pblico minoritario. Aqu encontraremos a Barral,
Goytisolo, Gil de Biedm a, ngel Gonzlez,
Valente... Los temas son ntimos: el tiem po, la
infancia, lo familiar, el amor, lo cotidiano, la
amistad, etc. Mientras que la poesa social
representa fundamentalmente la denuncia, para
estos poetas, en cambio, es un m odo de
conocimiento de la realidad, definida como
verdadera, trascendente o esencial. La
preocupacin por el hombre permanece,
abandonando sin em bargo el patetism o de la
poesa de la dcada precedente.
73
Por otra parte, su inconfor mismo y escepticismo
les aleja del realismo social del principio de la
dcada. La poesa deja de ser comunicacin para
convertirse en conocim iento. El lenguaje se
enriquece, se abandonan los temas del movimiento
anterior. Ahora stos prove ndrn de la experien cia
personal y de la m emoria del poeta, concretndose
en la nostlgica evocacin de la infancia, en el
paso del tiem po, la transitoriedad hum ana, la
amistad, el amor, el erotismo
Vuelve la preocupacin por la forma. Abundan las
citas o alusiones a otros escritores y el uso de
diferentes cdigos lingsticos dentro de un mismo
poema. Hay que sealar el acercam iento de esto s
poetas al grupo del 27, sobre todo hacia Guilln y
Cernuda.
Claudio Rodrguez: su obra potica inicia con
Don de la ebriedad (1953), donde refleja su
idea de la poesa com o conocimiento que nace
de la inspiracin.
Jaime Gil de Biedma: de estilo
deliberadamente antirretrico y tono
conversacional, el objetivo de su poesa es el
autoconocimiento. Los dos tem as de su poesa
son el tiempo y yo. Su prim er libro es de
1953, Segn sentencia del tiempo. Ser en su
segundo poemario (Compaeros de viaje,
1959) donde presenta sus tem as ms
caractersticos: el pasado es lo real frente al
presente cargado de confusin. Autodefine su
tono como conversacional o interpersonal.
Utiliza la intertextualidad como recurso
potico, anticipando a los Novsim os. Sus
referentes extranjeros sern Pound y Eliot
aunque tambin abunden las citas a autores
espaoles, as com o las au tocitas y las
alusiones a su propia obra. El uso del
monlogo interior joyciano y el escenario
urbano sern elem entos comunes con el resto
de autores de su grupo.
Otros autores: Jos ngel Valente, ngel
Gonzlez, Jos Agustn Goytisolo, Carlos
Barral
Los Novsimos
El grupo de los Novsimos surgir m s tarde (en
1970), a partir de un grupo de poetas que sern
tambin novelistas. En su nm ina encontramos a
Manuel Vzquez Montalbn, Leopoldo Mara
Panero, Flix de Aza, Pe re Gimferrer, Guillermo
Carnero, Luis Antonio de Villena, Antonio
Colinas
Se sienten atrados por la cu ltura de m asas
(televisin, cine, publicidad). Su formacin es ms
universal y com pleta, citndose frecuentem ente
autores europeos e hispanoam ericanos. Es una
revolucin formal: el estilo prevalece sob re el
contenido.
A partir de 1975
A mediados de los aos 70 surgen algunos autores
individuales cuya esttica se basa en la oposicin
al movimiento de los novsim os, si bien algunos
miembros de aquel grupo (Siles, Colinas,
Cuenca) se incorporan a las nuevas tendencias
que actan como puente entre ambas generaciones.
No se puede hablar propiam ente de generacin
dado que no existen caractersticas com unes, sino
trayectorias individuales: es la denominada poesa
de la exp eriencia, que privilegia un m ayor
intimismo y el p redominio de la e mocin frente a
lo fro y conceptual. Se retorna a la Generacin del
27 y al grupo de los 50, tomando sobre todo a Gil
de Biedma como referente.
Predomina el tono autobiogrfico, aparecen
frecuentemente sentimientos como el am or, el
trascurrir del tiem po, la angustia vital, etc. L as
ambientaciones urbanas y la co tidianeidad sern
los nicos elementos en comn con los novsimos,
desapareciendo la influencia de los mass-media y
las referencias a la cultura pop. En cuanto al estilo,
como reaccin a la esttica de lo s novsimos,
Imagen:
Fachada de la Biblioteca Nacional (Madrid)
Fuente:
Banco de imgenes del INTEF
74
vuelve al verso equilibrado, al tono coloquial,
utilizando el lxico de la modernidad y alejndose
de la realidad a travs de la irona. Respecto a las
formas mtricas, se rec uperan las tradicionales,
pero no se abandona el versolibrismo.
Un claro ejem plo es Luis Garca Montero. S u
poesa est llena de elem entos de la cotidian idad
urbana: el caf, la calle, la carretera, que p reside
los encuentros, el am or, las relaciones. La fantasa
ser el recurso con el que se ofrece una visin
potica de la vida. Rimado de ciudad (1983) y
Habitaciones separadas (1994) son dos de sus
poemarios destacados.
Otras tendencias de este momento son:
El neosurrealismo, que recupera el tono
surrealista del 27 y contina la lnea de un
novsimo como Panero. Los autores m s
representativos son Blanca Andreu y Fernando
Beltrn.
El neorromanticismo (o la lne a
neorromntica) cuyo mxim o representante es
Antonio Colinas, que retoma los temas clsicos
del romanticismo (la noche, la soledad, la
muerte).
La poesa pica est representada en las figuras
de Julio Llam azares, que con ton os idlicos
habla de la m emoria y la naturaleza ( Memoria
de la nieve, 1982) y de Julio Martnez Mesanza
(Europa, 1983).
La lrica del silencio , cuyo mximo exponente
es Jaime Siles, epgono de Jos ngel Valente.
Privilegia el verso co rto y la co nceptuali-
zacin.
 Texto comentado:
Blas de Otero
En el principio
Biografa
Pido la paz y la palabra (1955) es una de las obras
Blas de Otero Muoz (Bilbao, 1916 Majadahon- de su etapa social. No le interesa el hom bre como
da, 1979). un individuo aislado, sino com o miembro de la
colectividad inserta en una situa cin histrica
Su infancia y juventud estuvieron fuertem ente determinada.
influenciadas por problem as econmicos y
familiares, como la muerte p rematura de su En sus ltim as obras escribe sobre Espaa y sus
hermano mayor y de su padre, en un breve perodo gentes. Exponentes de este momento son Que trata
de tiempo. Se licenci en Derecho aunque sta no de Espaa (1964) e Historias fingidas y
fue nunca su vocacin verdadera. verdaderas (1970).

Particip en la Guerra Civil en el ejrcito vas co
como sanitario, fue encarcelado y posteriorm ente
enviado al frente de Levante. Tras la guerra, su
poesa comenz a publicarse en diferentes revistas
literarias. Sus primeras influencias literarias fueron
Juan Ramn Jimnez, los Machado y Joan
Maragall. Durante su perodo en Madrid conoci a
Vicente Aleixandre, Dm aso Alonso, Eugenio de
Nora y Carlos Bousoo. Am pli tambin sus
influencias con Alberti, Salinas, L orca, Tagore,
Balmes, Claudel, M ir, Shakespeare, W ilde y los
clsicos espaoles.
Sus etapas vitales y literarias coinciden, partien do
de un perodo religioso y llegando a la poesa
social, de la cual es uno de los m ayores
exponentes, a travs del existencialismo.
Utiliza en sus poemas tanto las formas clsicas
(sonetos) como poe mas de verso blanco, versos
libres y poemas en prosa.
Hace uso de hiprbatos , de las pausas y de los
encabalgamientos. Para buscar la com unicacin
con el lector utiliza, entre otras formas, los
vocativos y los imperativos.
Alterna el uso de la prim era y la tercera persona,
utilizando una retrica senc illa que no complica la
expresin.
Figuras fundamentales son: la repeticin, la
anfora, la m etfora, la si nestesia, la alegora, el
oxmoron (tpico de la poesa mstica), as como la
anttesis y la paradoja.

El juego fnico es m uy comn e im portante en

Caractersticas de su obra
Ancia (el m ismo ttulo es la pronu nciacin vasca
de ansia), jugando con la paronomasia, la
En 1942 publica Cntico espiritual, que representa
un homenaje a San Juan de la Cruz, estando esta aliteracin, la derivacin y la exclamacin.
obra dedicada a la mstica espaola. Corresponder
a su etapa religiosa.

De su etapa existencialista podemos citar ngel

fieramente humano y Redoble de conciencia (1950
-51), refundidos en Ancia (1958) aadiendo
adems diversos poemas publicados desde 1943 en
diversas revistas. El libro est dedicado a la
inmensa mayora, a todos los hom bres que sufren
colectiva e individualmente.

75
 En el principio

Si he perdido la vida, el tiempo, todo

lo que tir, como un anillo, al agua,
si he perdido la voz en la maleza,
me queda la palabra.
Si he sufrido la sed, el hambre, todo
lo que era mo y result ser nada,
si he segado las sombras en silencio,
me queda la palabra.
Si abr los labios para ver el rostro
puro y terrible de mi patria,
si abr los labios hasta desgarrrmelos,
me queda la palabra.

Blas de Otero. Pido la paz y la palabra, 1955

Enunciacin del tema dilogo (la palabra) a pesar de encontrarse en

Palabras clave (nos serv irn para enunciar una
breve frase que recoja si nttica pero
detalladamente el tema del poema): palabra (como
concepto abstracto superior de expresin), poesa,
prdida, sufrimiento, dolor, existencia.
Posibles enunciados del tema son:
La prevalencia de la p alabra (la poesa, la
capacidad de expresar y com unicar) sobre el
dolor y el sufrimiento del ser humano.
El valor imperecedero de la palabra, entend ida
como mxima expresin del hombre, por
encima de la dolorosa experiencia vital.
La palabra es el v alor que queda despus del
dolor y el sufrim iento personal por la patria
perdida y destruida.
La esperanza indestru ctible que supone el
el conflicto irresoluble entre la es fera de lo
material y de lo personal y la realidad presente
y colectiva.
La libertad, interpretada a tr avs de la poes a,
para expresar el dolor de la prdida y la
destruccin del individu o, del colectivo, de la
patria.
El dolor por la patria verbalizado a travs del
valor de la libertad y el deseo de paz.
Resumen del texto
Ofrecemos dos posibilidades: la prim era, desde un
plano ms abstracto o inte rpretativo, y la segunda,
desde una perspectiva ms literal.
1. El yo lrico (que podra representar tanto al
poeta como a toda la humanidad) expresa que
pese a la prdida de lo importante, tanto a nivel

76
 material como hum ano, queda siem pre la
palabra como valor que no puede ser
arrebatado y que simboliza la poesa, el
dilogo, la esperanza. Se puede perder incluso
la vida, la voz, los bien es materiales, los seres
queridos (las sombras?), pero no el derecho a
expresar lo que se siente, lo que se vive, lo que
se ve.
2. El poeta ha perdido todas las cosas importantes
en el plano personal (la vida, el tiem po, la
voz), ha sufrido fsicam ente (sed, ham bre, la
prdida de los bienes m ateriales que no
representan nada). Tras haber gritado e
intentado un dilogo frente a la realidad
terrible de la Espaa del m omento, siente que
la palabra es lo nico que nada ni nadie podr
arrebatarle, que pe rmanece a pesar y por
encima de todo lo dems.
Anlisis y justificacin de
la estructura externa
(formal) e interna (temtica)
del texto
Externa
El poema est com puesto por tres estrofas de
cuatro versos que repiten siempre la estructura de
tres endecaslabos (art e mayor) y un heptaslabo
(arte menor). Podramos identificar esta estructu ra
como estrofa De la To rre, llamada as por hab er
sido utilizada por prim era vez por Francisco de la
Torre en el siglo XVI, y recuperada posteriormente
por algunos autores de los siglos XVIII, XIX y
XX.
Son versos libres que re piten una estructura
sintctica similar, especialmente en las dos
primeras estrofas, que son principalm ente
expositivas, centradas en el individuo. La ltim a
estrofa es conclusiva, centrndose en la
imposibilidad del dilogo con la co lectividad (con
la patria).
Siguen siempre la form a de la subordinacin
condicional (que es una falsa condicin, dado que
realmente es un aunque concesivo) cuya oracin
principal aparece al final de la estrofa. Podemos
interpretar que la condicin (o la concesin) est
elptica en todas las combinaciones que siguen al
verbo (Si he perdido la vida, si he perdido el
tiempo, si he perdido todo lo que tir, etc. se
podra interpretar com o Aunque he perdido la
77
vida, aunque he perdido el tiempo, aunque he
perdido todo lo que tir, etc.).
El ltimo verso de las tr es estrofas es una especie
de coda o estribillo que se repite de m anera
idntica y en la misma posicin.
Los versos 1, 3, 5, 7, 9 y 11 se inician siempre
anafricamente, con el si, marcando el ritmo y el
paralelismo conceptual y m ontono (a m odo de
letana, de mantra).
Abundan los sustantivos abst ractos (o utilizados
con valor simblico) y lo s artculos determinados
ubicados siempre en las m ismas posiciones. Las
dos primeras estrofas son form almente casi
idnticas, incluso en la utilizacin del
encabalgamiento entre los versos iniciales (1-2 y 5
-6). La ltim a estrofa, com o ya se ha com entado,
rompe el esquema estructural de las dos prim eras,
aunque se mantiene el paralelismo entre los versos
9 y 11 que encontram os tambin en los versos 1 y
3, dando una coherencia form al y unitaria al
poema.
El pretrito perfecto se util iza, otra vez, de m anera
simtrica en las dos primeras estrofas, cerrando el
poema con el pretrito indefinido (o pretrito
perfecto simple). Se anteponen los tiem pos (el
pasado ms reciente [pretrito perfecto] al
principio, el m s lejano [pretrito indefinido o
perfecto simple] al final). Quiz esto nos pueda
permitir interpretar que las dos pr imeras estrofas
son consecuencia de lo expresado en la ltima.
Interna
Esta estructura form al (dos estrofas paralelas m s
una terminal) nos permite establecer una estructura
idntica desde el punto de vista del contenido.
Las dos prim eras estrofas tienen com o concepto
central el individuo (s i bien ste puede ser
concebido como un yo lrico que en realidad
representa a la co lectividad o al hom bre en
general). La ltima integra el concepto de la patria
Espaa bsico en la poesa de Blas de Otero.
Tambin entre las dos prim eras estrofas podemos
identificar dos subapartados: la primera estrofa se
centra en el campo lxico-semntico de conceptos
ms abstractos (la vida, el tiempo) mientras que
la segunda desciende a detalles ms fsicos
(relativos al sufrim iento) como la sed, el ham bre,
etc., llegando en la ltim a a la f ocalizacin
completa del yo a travs de la m etonimia
representada por lo s labios (la parte) com o
expresin del yo del poeta (el todo).
Comentario estilstico y
crtico del texto
Pasamos a com entar las figuras estilsticas m s
importantes y su funcin en el texto, siguiendo el
orden en el que aparecen en el poema.
Versos 1 y 2. Enumeracin: la vida, el tiempo,
todo. La enum eracin acumula una serie de
sustantivos abstractos, acelerando el ritm o y la
cadencia. Son sustantivos de la esfera universal del
pensamiento.
Verso 2. Sm il y m etfora: lo que tir, como un
anillo, al agua. En p rimer lugar, se com para
todo lo que tir como si fuera un anillo . La
interpretacin de la metfora podra ser la
representacin en el an illo del comprom iso, de la
unin con el otro. Tirar es perder, desprenderse
voluntariamente, pero tambin es ocultar,
esconder, rechazar Es la expresin del
existencialismo y del nihilismo representados en la
voz del poeta.
Verso 3. Metfora: he perdido la voz en la
maleza. Perder la voz para un poeta es no ser
capaz de tr ansmitir a travs d e su poesa. La
maleza, que es un elem ento natural, tien e como
raz lxica la palabra m al, y aunque no sea este
el significado de la propia palabra, s se relacion a
con la confusin, el desorden, las m alas hierbas
que crecen sin orden, generando caos en el entorno
en el que se producen, posiblemente en alusin a la
situacin vital del momento en el que el autor est
escribiendo.
Versos 5 y 6. Enumeracin: la sed, el hambre,
todo. En este caso, idntico a los versos 1 y 2,
los sustantivos son m s concretos, se pasa a la
esfera privada, fsica, del sufrim iento. Siguen sin
embargo pudiendo representar verdades ms
espirituales, cercanas a la form acin del autor
(hambre y sed de Dios, de Justicia).
Versos 5 y 6. Anttesis: todo lo q ue era m o y
result ser nada. Podemos interpretar esta
anttesis desde la p erspectiva de lo m aterial y
humano (tpico bblico de la vanidad de
vanidades, no hay bien material que
verdaderamente valga la pen a) o incluso en la
conversin espiritual (en lo que yo crea y ya no
creo, la fe perdida, por ejemplo).
Verso 7. Alite racin de la s y m etfora: si he
segado las s ombras en s ilencio. La aliterac in
parece sugerir el sonido de la siega. La metfora se
puede interpretar de muchas form as: segar las
sombras puede referirse a la creacin potica,
realizada en silencio. Por otra parte, la s
connotaciones de la palabra som bra son
variadas: los espectros, los m uertos de la f amilia,
la sombra es la apariencia, lo que queda, lo que va
detrs, lo que nos persigue algo inconcluso que
se parece a nosotros p ero que no so mos nosotros.
Igual que en el verso 3 (donde he perdido la voz
en la m aleza), aqu, que podram os segar la
maleza, estamos sin embargo, segando sombras.
Versos 9 y 10. Sinestesia, personificacin y
anttesis: Si abr los labios para ver el rostro /
puro y terrible de m i patria. Abrir los labios
significa hablar, describi r la realidad, dndome
cuenta de que es una realidad terrib le. El rostro es
la parte ms caracterstica, lo fundam ental, lo que
nos identifica ante los otro s. Mi patria tiene u na
cara, un rostro (personificacin ) que la rep resenta,
la patria es pura (ca racterstica positiva), pero a la
vez terrible (caracters tica negativa), vive un
momento de terror.
Verso 11. Hiprbole: si abr los labios hasta
desgarrrmelos. Se representa has ta el lm ite el
esfuerzo del poeta por comunicarse con la realidad
que lo rodea, sin haber obtenido un resultado
satisfactorio.
Sealamos tambin los encabalgam ientos puros
que se producen entre los versos 1-2 ( todo / lo
que tir), 5-6 ( todo / lo que era m o ), 9
-10 ( el rostro / pu ro y terrible ). S irven
para dar velocidad, ritmo, incidiendo en el m ismo
uso de las enum eraciones. En los dos prim eros
encabalgamientos el segundo verso acom paa
como adyacente a la pala bra todo, en el ltimo
se utiliza la palabra rostro, sirviendo el verso
siguiente tambin como adyacen te del su stantivo
que finaliza el verso anterior.
Versos 9 a 12. Aliteracin de la r en la ltim a
estrofa que de alguna m anera puede reforzar el
desgarro que manifiesta el poeta.
78
Comentario crtico
El poema pertenece a la obra publicada en 195 5
Pido la paz y la palabra con la cual Blas de Otero
se confirma como un importante exponente de la
poesa social del momento.
A partir de los presupue stos existencialistas que
han marcado la produccin anterior del autor se
evoluciona hacia el sentim iento de dolor por
Espaa, que nace de la con templacin de su
belleza en dursimo contraste con la realidad social
que vive el pas.
Otero se dirige a lo que l denom ina la inm ensa
mayora, por oposicin a la inmensa minora de
Juan Ramn: la poesa debe ser capaz de
transformar el m undo. El poe ta tiene que dejar la
torre de marfil y afrontar su responsabilidad con la
comunidad. Es un arma cargada de futuro, como
dira Gabriel Celaya en una poesa publicada en
Cantos Iberos tambin en 1955.

La nica arm a a su disposicin para narrar esta

situacin es la palabra , la poesa, la creac in
literaria. De ah el ttulo del p oema: En el
principio. La formacin religiosa que acompa al
poeta en su primera poca se refleja tam bin en
este concepto. En el prin cipio fue la palabra, el
verbo, como verdad absoluta, como creador: "En
el principio exista la Palabra []" (Jn. 1:1-3).
El vocabulario utilizado es simple, de fcil
comprensin, aparentemente al alcance de
cualquier lector. Sin emba rgo, con este lenguaje
simple el poeta es capaz de construir un poema
estructuralmente complejo, lleno de imgenes y
metforas abstractas y con m ltiples
interpretaciones y referentes culturales, qu e bajo
una aparente sencille z esconde una profunda
denuncia, una proclam acin de libertad, una
defensa a ultranza de la funcin social del
intelectual.

79
CUESTIONES

PREGUNTAS SOBRE EL AUTOR

Proponemos preguntas sobre el autor desd e tres perspectivas. En la primera, se pide un anlisis del autor y
su obra, sin relacionarlo con otros momentos ni con otros autores. En la segunda, se busca que se ponga al
poeta en relacin con su generacin con un planteamiento sincrnico, de forma que se pueda hablar de ele-
mentos comunes con otros autores del momento. En la ltima, se exige un esfuerzo de orientacin diacrni-
ca, situando al poeta dentro de la evolucin de la poesa a partir del desenlace de la Guerra Civil en Espaa.

Escriba una breve biografa de Blas de Otero y descri ba las caractersticas fundamentales de su obra en
sus diferentes etapas.
Blas de Otero representa uno de lo s mayores exponentes de la poesa so cial de los aos 50 en Espaa.
Describa las principales caractersticas del autor y del m ovimiento al que representa, ponindolo en re-
lacin con otros autores del momento.
Blas de Otero es uno de los repres entantes de la poesa de la Espa a de la posguerra. Exponga breve-
mente la situacin de la poesa en E spaa a partir de la Guerra Civil, poniendo en relacin a este autor
con las denominadas poesa arraigada y poesa desarraigada.

ACTIVIDADES LINGSTICAS PROPUESTAS

En este poema el autor refuerza el valor de la palabra como expresin de la libertad. Escriba un texto de
unas 250-300 palabras donde exponga su punto de vista acerca de la libertad de expresin del indivi-
duo.
El autor defiende el compromiso del poeta con la sociedad de su tiempo. Prepare un breve esquema con
la argumentacin para un posible debate oral en el que defienda o se oponga a la funcin de los intelec-
tuales en la poltica.
Prepare un mural con im genes y textos en los cuales se represente la poesa espaola de los aos de
posguerra desde la perspectiva de los vencedores y de los vencidos, aadiendo referencias a los poetas
arraigados y a los desarraigados, tanto los que permanecieron en Espaa como los del exilio.

PREGUNTAS DE CARCTER LINGSTICO

Enumere todos los sustantivos que aparecen en el text o y haga una clasificacin entre abstractos y con-
cretos.
En el texto aparecen trm inos contrapuestos. Elija al m enos tres palabras con las que elaborar parejas
de antnimos (ejemplo: todo / nada).
Desarrolle el campo semntico de las partes del cuerpo a partir de los elem entos que ya aparecen en el
poema (mximo 10 palabras).
En el verso 10 encontram os una sinestesia (abr lo s labios para ver). Elabore al m enos otros tres
ejemplos utilizando palabras que se encuentren en el texto.
Identifique los tiempos verbales utilizados en el texto y analcelos.
El autor hace un uso anmalo del condicional en el texto. Reescriba las tres frases condicionales convir-
tindolas en concesivas o proponga las mismas frases con otras modalidades de subordinacin.
Reescriba la primera estrofa en estilo indirecto.

80
 Otros poemas propuestos
para comentario

La casa encendida (fragmento)

Ahora que estamos juntos

y siento la saliva clavndome alfileres en la boca,
ahora que estamos juntos
quiero deciros algo,
quiero deciros que el dolor es un largo viaje,
es un largo viaje que nos acerca siempre vayas adonde vayas,
es un largo viaje, con estaciones de regreso,
con estaciones que no volvers nunca a visitar,
donde nos encontramos con personas, improvisadas y casuales, que no han sufrido todava.
Las personas que no conocen el dolor son como iglesias sin bendecir,
y yo quisiera recordarte, padre mo, que hace unos aos he visitado Italia,
yo quisiera decirte que Pompeya es una ciudad exacta, invariable y calcinada,
una ciudad que est en ruinas igual que una mujer est desnuda;
cuando la visit, slo quedaba vivo en ella
lo ms efmero y transitorio:
las rodadas que hicieron los carros sobre las losas del pavimento,
as ocurre en la vida;
y ahora debo decirte
que Pompeya est quemada por el Vesubio como hay personas que estn quemadas por el
[ placer,
pero el dolor es la ley de gravedad del alma,
llega a nosotros iluminndonos,
deletrendonos los huesos,
y nos da la insatisfaccin que es la fuerza con que el hombre se origina a s mismo,
y deja en nuestra carne la certidumbre de vivir
como han quedado las rodadas sobre las calles de Pompeya.

Luis Rosales, La casa encendida, 1949

81
Poema Canto X

Mientras Virgilio muere en Brndisi no sabe

que en el norte de Hispania alguien manda grabar
en piedra un verso suyo esperando la muerte.
Este es un legionario que, en un alba nevada,
ve alzarse un sol de hierro entre los encinares.
Sopla un cierzo que apesta a carne corrompida,
a cuerno requemado, a humeantes escorias
de oro en las que escarban con sus lanzas los brbaros,
Un silencio ms blanco que la nieve, el aliento
helado de las bocas de los caballos muertos,
caen sobre su esqueleto como petrificado.
Oh dioses, qu locura me trajo hasta estos montes
a morir y qu intil mi escudo y mi espada
contra este amanecer de hogueras y de lobos.
En la villa de Cumas un aroma de azahar
madurar en la boca de una noche azulada
y mis seres queridos pisarn ya la yerba
segada o nadarn en playas con estrellas.
Suea el sur el soldado y, en el sur, el poeta
suea un sur ms lejano; mas ambos slo suean
en brazos de la muerte la vida que soaron.
No quiero que me entierren bajo un cielo de lodo,
que estas sierras tan hoscas calcinen mi memoria.
Oh dioses, cmo odio la guerra mientras siento
gotear en la nieve mi sangre enamorada.
Al fin cae la cabeza hacia un lado y sus ojos
se clavan en los ojos de otro herido que escucha:
Grabad sobre mi tumba un verso de Virgilio.

Antonio Colinas, Noche ms all de la noche, 1983

82
La clase

Como un nio que en la tarde brumosa va diciendo su leccin y se duerme.

Y all sobre el magno pupitre est el mudo profesor que no escucha.
Y ha entrado en la ltima hora un vapor leve, porfiado,
pronto espessimo, y ha ido envolvindolos a todos.
Todos blandos, tranquilos, serenados, suspiradores,
ah, cun verdaderamente reconocibles.
Por la maana han jugado,
han quebrado, proyectado sus lmites, sus ngulos, sus risas, sus imprecaciones,
[ quiz sus lloros.
Y ahora una brisa inoble, una bruma, un silencio, casi un beso, los une,
los borra, los acaricia, suavsimamente los recompone.
Ahora son como son. Ahora puede reconocrseles.
Y todos en la clase se han ido adurmiendo.
Y se alza la voz todava, porque la clase dormida se sobrevive.
Una borrosa voz sin destino, que se oye y que no se supiera ya de quin fuese.

Y existe la bruma dulce,

casi olorosa, embriagante,
y todos tienen su cabeza sobre la blanda nube que los envuelve.
Y quiz un nio medio se despierta y entreabre los ojos,
y mira y ve tambin el alto pupitre desdibujado
y sobre l el bulto grueso, casi de trapo, dormido, cado,
del abolido profesor que all suea.

Vicente Aleixandre, Historia del corazn, 1954

83
84
 Seccin a cargo de:
Carmen Prez Fernndez
Jos Manuel Vigil Estrada

Teatro del siglo XX

A principios de siglo, el teatro comercial sigue alimentndose de las
comedias de saln de Benavente, del teatro potico modernista y de
piezas cmicas. Comienza el declive del gnero chico (sainetes,
etc.) ya que el pblico se interesa por las novedades del cine y le
gustan las zarzuelas y otras piezas ligeras y localistas. Hay aislados
intentos de un teatro lrico como La vida breve de Manuel de Falla.

Imagen:
Teatro Real de Madrid
Fuente:
Banco de imgenes del INTEF

ndice

Teatro del siglo XX anterior a 1936

Primeros aos del siglo XX
Valle-Incln
Teatro en la generacin del 27
Federico Garca Lorca
Otros autores
Teatro durante la Guerra Civil
Teatro posterior a 1939
Miguel Mihura (1906-1977)
Teatro en el exilio y la posguerra
La literatura de los aos cincuenta: el realismo social
Teatro de los ltimos aos del franquismo
Teatro en el ltimo cuarto de siglo

Texto comentado: Garca Lorca. La casa de Bernarda Alba (fragmento)

Otros textos propuestos para comentario
Texto comentado: Buero Vallejo. Historia de una escalera (fragmento)
Otros textos propuestos para comentario

85
Teatro del siglo XX
anterior a 1936
Primeros aos del siglo XX
A principios de siglo, el teatro comercial sigue
alimentndose de las com edias de saln de
Benavente, del teatro potico m odernista y de
piezas cmicas. Comienza el declive del gnero
chico (sainetes, etc.) ya que el pblico se interesa
por las novedades del cine y le gustan las zarzuelas
y otras p iezas ligeras y localis tas. Hay aislad os
intentos de un teatro lrico com o La vida breve de
Manuel de Falla (1914).
Dentro del teatro cm ico destaca Carlos Arniches
(1866-1943) con sainetes de lenguaje y am biente
castizo y m adrileo. Usa un humor lingstico
basado en equvocos, en vulgarismos, gitanismos,
etc. Y tiende a lo gro tesco de las s ituaciones. Por
ello se le ha calificad o de antecesor de Valle-
Incln. Destaca su obra La seorita de Trevlez.
Otro autor representativo en com edia es Pedro
Muoz Seca (La venganza de don Mendo, 1918).
Valle-Incln
Ramn Mara del Valle-Incln merece un apartado
propio dentro del teatro de preguerra. Es una de las
figuras ms relevantes del teatro de todo el S. XX.
Fue un hombre que literaturizaba su existencia y se
dedicaba a la lite ratura. Ideolgicamente siempre
fue antiburgus e inconfor mista. Hacia 1910, la
aoranza de una Galicia m ilenaria y rural har que
se proclame "carlista por esttica". Posteriormente,
los horrores vividos en el frente de la I Gue rra
Mundial y la revolucin rusa lo llevan hacia la
izquierda y a declarar:
Qu debemos hacer? Arte, no. No
debemos hacer arte ahora, porque jugar en
los tiempos que corren es inmoral, es una
canallada. Hay que lograr primero una
justicia social.
As, su lite ratura, que c omenz en el este ticismo
modernista, adquiere caract ersticas de revolucin
formal y un fuerte carcter social.
Escribi poesa, artculos period sticos, ensayo y
teatro. Narrador de relatos y de narraciones m s
extensas, como la tetr aloga modernista de las
86
Sonatas; Flor de santidad, y la triloga de la guerra
carlista, Tirano Banderas, El Ruedo Ibrico.
Sus obras teatrales principales son la triloga de
Comedias brbaras (1907), Divinas palabras
(1920), Luces de Bohemia (1920), y tres
esperpentos recogidos en Martes de carnaval
(1930). Tcnicamente, su teatro se aleja cada vez
ms de la escena nacional, siendo personal y
nico. Ha dejado una profunda huella en los
autores posteriores. Es clave en su produccin la
teora del esperpento, que podemos encontrar
materializada en obras com o Luces de Bohemia.
Es una m uestra ms, el esperpento, de encontrar
nuevas formas expres ivas en esta p oca, como lo
fueron tambin las gregueras de R amn Gmez
de la Serna o las nivolas de Unamuno.
Caractersticas del esperpento son la mezcla de lo
sublime y lo vulgar; lo serio y lo cm ico; la
concepcin de los personajes c omo tteres, la
caricatura, la deform acin de la realidad, la
intencin satrica y burlesca; la con vivencia de la
lengua preciosista con la a rrabalera. La parodia de
mitos y textos liter arios anteriores. Posee adem s
un claro carcter hist rico de crtica de una poca
concreta, con una sociedad decadente,
penosamente desigual y que condena a la pobreza
y la vulgaridad a los artistas y a los poetas.
Su calidad y atrevim iento lo hacen un au tor
universal y fundam ental no slo en la literatura
hispnica.
Teatro en la Generacin
del 27
Yendo en orden cronolgico, nos encontramos con
la Generacin del 27 que, aunque se estudia sobre
todo como una generacin de poetas, dio tam bin
frutos de u na elevadsima calidad literaria en el
gnero dramatrgico. De hecho, Garca Lorca es,
todava hoy, el dram aturgo espaol m s
internacional.
Tambin Rafael Alberti quiso ser dramaturgo, pero
no lleg a destacar co mo tal. Mig uel Hernndez
us el teatro com o un arm a social ms, igual qu e
haca con su poesa (1934). Federico Garca Lorca
denunci, como ya haba hecho en su da Valle-
Incln, que la escena estaba dom inada por lo
comercial: se representaba slo lo que daba dinero
a las empresas teatrales, es decir, la com edia oa
y el m elodrama que gustaba a la b urguesa. Hay
que destacar la ex cepcin que supuso la com paa
teatral de la actriz Margarita Xirgu, que
representaba a Lorca, lo cual lo elev a la fama
durante la segunda Repblica y llev sus obras a
Pars y Buenos Aires.
Adems de escribir obras de gran calidad literaria,
estos escritores, comprom etidos socialmente,
intentan acercar la cultura al pueblo: universitarios
viajan con teatrillos ambul antes, bibliotecas, etc.
por todos los rincones de Espaa, tam bin de la
llamada Espaa profunda. Por ejem plo, Lorca
diriga La Barraca y en estos viajes recog a la
inspiracin de la tr adicin oral del pueblo y
escuchaba de prim era mano los dram as de la
Espaa rural que luego pasaran a form ar parte de
las tragedias que escriba. Tanto La Barraca co mo
las Misiones Pedaggicas derivan de la Institucin
Libre de Enseanza.
tragedia clsica: m ezcla prosa y ve rso, introduce
un coro que comenta la accin como en la tragedia
griega y m ediante elementos alegricos y
simblicos alcanza una intens idad dramtica poco
comn.
La casa de Bernarda Alba es una de sus obras
cumbre. Menos simblica y m s descarnada,
pretende, segn deca el autor, realizar un
documental fotogrfico. Pero a pesar de esta
intencin, no evita los sm bolos que recorren la
obra: el agua y la sed (d eseo sexual), el caballo (la
fuerza masculina que introduc e la tragedia en la
obra), etc. Aparecen al lado de un es tilo coloquial,
fragmentos ms literarios, llenos de m etforas,
hiprboles y otras figuras estilsticas. Adems, la
calculada y cuidadsima estructura que vemos en la
aparicin de personajes, canciones populares y
otros elementos, dan una clara idea de que esta
sencillez de la obra es slo aparente.

Federico Garca Lorca

Un aparte dentro de la Generacin del 27, m erece

uno de los m ayores dramaturgo del teatro espaol
y universal: Garca Lorca. Autor verstil, poeta,
director de La Barraca, diseador de dibujos y
bocetos, msico e inclu so actor, comienza dentro
del teatro simbolista. La carac terstica estilstica
esencial del teatro lorquiano es su elevado lirismo.
Ya desde sus prim eras obras, se percibe la fuerza
de los personajes fem eninos, a veces autnticas
heronas, como en Mariana Pineda (1927). En este
autor encontramos tambin una serie de obras
vanguardistas, difciles pa ra el pblico, que l
mismo calific de comedias im posibles pero de
una gran calidad literaria.

En muchas de sus obras vem os un gusto por lo

trgico, como en Bodas de sangre (1933) o Yerma
(1934), donde representa una tragedia rural
protagonizada por mujeres m arginadas y
oprimidas por la sociedad tradicional patriarcal.
Amor, violencia, sexo, represin social, son tem as
que en ellas se desarroll an. A este grupo de obras
pertenece La casa de Bernarda Alba de la cual
podrs leer dos fragm entos en las prxim as
pginas. Sin embargo, igual que hizo en su poesa,
Lorca es capaz de trascender el d rama individual
para reflejar el drama del ser humano, fuera de un
tiempo o es pacio concretos. Con estos dram as se
sita adems, dentro de l teatro comprometido
republicano por su contenido social. Tcnicamente
con Yerma y Bodas de sangre Lorca sigu e la
En cuanto a la tem tica, en la obra se desgran an
temas recurrentes en L orca: la ten sin entre la
libertad y la autor idad, la te nsin entre la
realizacin individual (l os impulsos naturales) y
las convenciones social es, que ahogan a los
personajes, y la siem pre presente mujer. Porque
esta es un a obra de m ujeres, mujeres sometidas a
otra mujer, sometida esta, a su vez, a la
conveniencia social. Se trata de una m ujer fuerte,
Bernarda, que impone su poder a las hijas quienes,
a excepcin de la pequea, la ms rebelde, asumen

87
esta situacin. Lorca, en esta brev e obra, m uestra
la perversin que genera el poder en la vida
cotidiana de seres hum ildes, la perversin de la
moral y d e las rela ciones familiares. Porque
Bernarda no es el nico personaje cruel, sino que
otras mujeres de la casa, que han interiorizado su
sumisin, ayudarn tambin a desencadenar la
tragedia final. Como Martirio, celosa d e su
hermana Adela, porque am a al m ismo hombre. O
Poncia, la criada, servil es pa de Bernarda. La hija
pequea, Adela, con su vitalidad y pasin podra
bien reflejar la perso nalidad del autor o su
esperanza, que sin embargo, acaba por ser truncada
al final de la obra. Y po r ltimo, la abuela, Mara
Josefa, quien en su locu ra vuelve a la inocencia y
grita las verdades en la casa. Ella representa el
anhelo de libertad, el deseo de satisfaccin.
Otros autores
De gran calidad en estas primeras dcadas del
siglo son tambin Max A ub y Alejandro Casona,
quienes escriban obras de poco xito cuyo m rito
estriba ms en la tcnica teatral, poco aceptada por
el pblico que no comprenda el alto simbolismo y
abstraccin de sus obras.
Dentro de la com edia, se da una renovacin a
travs de autores como Jos Mara Pem n, Jardiel
Poncela y Miguel Mihura, que verem os en el
teatro posterior a la guerra civil, cuando f ue
publicada su mejor obra. Jardiel Poncela escrib i
numerosas obras antes y despus de la Guerra
Civil. Sabe enriquecer la escena cm ica con
elementos vanguardistas como el humor
intelectual, personajes extravagantes, dilogos
incongruentes, primaca de la fantasa e influencias
del cine, desterrando de sus obras los tpicos
costumbrismos. Sin embargo, no rom pe de todo
con los gustos del pblico, porque:
Es intil ponerse de espaldas al pblico, porque el
escenario est de frente.
Teatro durante la Guerra
Civil
La guerra no supuso una interrupcin de la vida
cultural en las ciudades bajo territorio republicano,
como Madrid o Barcelona. Se representaban obras
de baja calidad, m uy comerciales, aunque hubo
intentos de usar el teatro para la causa republicana
con la Alianza de intelectuales antifascistas creada
88
en Pars en 1935 en la que colaboraron Alberti,
Altolaguirre, BenjamnTambin se cre el
Consejo Nacional de Teatro dirigido por Antonio
Machado con la finalidad de promover un teatro de
propaganda pero tam bin de calidad, com o por
ejemplo representando clsicos europeos y
espaoles. Adems, a pie de batalla, se representan
obras por grupos teatrales creados para tal fin. Es
el llamado teatro de urgencia, de fuerte contenido
militante. Lo cultivan entre o tros, Altolaguirre,
Rafael Dieste, Sender, y Aub. Mucho menor es la
produccin teatral en la Espaa nacionalista,
aunque destaca Jos Mara Pem n y Gonz alo
Torrente Ballester.
Teatro posterior a 1939
Miguel Mihura (1906-1977)
El teatro de Mihura re sulta revelador de las
limitaciones del teatro comercial del S. XX
espaol. Su primera obra, Tres sombreros de copa,
se escribi en 1932 pero no fue representada hasta
cincuenta aos ms tarde, pese a los intentos de su
autor. Ello impidi la renovacin teatral que habra
causado esta obra en el teatro de la poca y lim it
al propio Mihura, quien cu ltiv el tea tro en los
aos cincuenta slo para sobrevivir, por lo que
decidi, como l deca En resumen, y para
abreviar: decid prostituirme, ya que escriba
slo aquello que poda venderse bien siguiendo los
gustos del pblico. Con ello podemos decir que
sus obras estn todas por debajo de Tres
sombreros de copa. En esas obras se oculta su
decepcin y desencanto bajo un disfraz burlesco.
Tres sombreros de copa une la com edia bien
hecha y el teatro de hu mor, tpicos del teatro del
primer tercio de siglo, al espritu iconoclasta de las
vanguardias, que era habitual en los jvenes
creadores de aquel perodo. Uniendo estos
ingredientes, satiriza la rutina y mediocridad de la
sociedad burguesa de provincias y la vida
miserable del teatro de variedades. El protagonista,
Dionisio, se debate entre los som breros de copa de
los artistas (que sim bolizan la vida bohem ia) y el
sombrero de copa de su boda (la vida burguesa
acomodada y aburrida, pero segura).
Tcnicamente, la estructuracin es clsica: un idad
de tiempo y espacio, tres actos (respetando la
estructura tpica de planteamiento, nudo y
desenlace). La transgre sin formal viene de las
situaciones y del lenguaje, que conducen a la obra
por el nuevo y disparatado hum or vanguardista,
con toda su carga de rebeld a no slo esttica, sino
social, moral y de costumbres.
El humor procede de las situa ciones inslitas, el
uso absurdo de los objetos, los coros de extraos
personajes, los m ltiples efectos sonoros, la
ruptura de la lgica, las respuestas absurdas, las
hiprboles inesperadas, los juegos lingsticos que
ponen en jaque las conve nciones sociales, las
instituciones (como el m atrimonio) y las
convenciones que son las que impiden la libertad y
la felicidad del individuo.
Detrs del hum orismo se anida la tris teza de los
personajes que disfrazan de jovialidad, com o hace
Paula, con un presente de explotacin y un futuro
srdido de prostitucin o gris como costurera mal
pagada. Su vida es mediocre y pattica y reacciona
por el m ismo miedo que atenaza a Dionisio. Ms
adelante podrs leer algn fragmento de esta obra.
Teatro en el exilio y la
posguerra
Sobre todo en Am rica, la actividad de los
dramaturgos espaoles exiliados es m uy intensa.
Por ejemplo, Margarita Xirgu (Barcelona, 1888-
Montevideo, 1969) estren en Argentina obras de
Casona, de Alberti y de Lorca.
En Espaa, el teatro es una m uestra ms de la
miseria cultural de es as primeras dcadas d e
posguerra. Durante los aos cuarenta (la Guerra
Civil acaba el 39 ) el teatro no pasa de
entretenimiento y evasin y propaganda poltica
fascista. Tambin se da un teatro de hum or fcil y
comedia sentimental y lacrim gena cercana al
gnero rosa de los quioscos . Tras la derrota de la
Alemania fascista en la II Guerra Mundial, este
carcter fascista se atena y lo que predomina es la
comedia burguesa al es tilo de Jacinto Benave nte,
quien desde una postura prorrepublicana deriv
hacia otra a favor de Franco.
Las caractersticas de estas co medias son: la
dosificacin de la intr iga para m antener el in ters
del espectador; la a lternancia de es cenas
sentimentales y de hum or, que llevaban al pblico
del llanto a la risa; personajes de la clase m edia; y
los temas van de los celos a problem as
matrimoniales, infidelidades, etc. Si hay stira,
89
ser siempre de buen gusto y sin caer en los
excesos. Por ello, los dram as tienen siem pre final
feliz. Tambin abundan las com edias ramplonas y
superficiales. Las nicas obr as interesantes son las
de Enrique Jardiel Poncel a y Mihura, que siguen
escribiendo durante dcadas. P or lo dem s,
abundan espectculos de variedades y zarzuelas.
La literatura de los aos
cincuenta: el realismo social
Tambin en teatro, como en los dem s gneros,
desde los a os cincuenta, se da el realism o social
como orientacin ideolgica y esttica de la
literatura espaola. Pero esto no es lo que el
pblico va a ver a los teat ros, sino que contina
gustando de m elodramas, comedias burguesa m s
o menos oas, comedias humorsticas, zarzuelas,
musicales, variedades, etc. como en lo s aos
pasados. Adems, comienza a desplazarse pblico
hacia los cines, donde se proyectan pelculas de
Hollywood pero tam bin de produccin nacional
(de idnticos gneros y caractersticas a las d el
teatro). Debemos recordar el papel d e la censura y
lo que es peor, la autoce nsura de los empresarios y
de los propios creadores, que no queran ver sus
obras mutiladas o prohibid as. Estos autores, m s
complacientes o timoratos, se van a ver
enfrentados con otros au tores que van surgiendo
principalmente del ambiente universitario y que
osan criticar la situaci n poltica y social. Es tas
obras, si se estrenan, suelen durar poco en escena.
Pero poco a poco crece el sector de pblico que
desea ver este tipo de obras ms comprometidas.
Tambin en cine se puede hablar de pelculas con
una intencin social com o Bienvenido, Mr.
Marshall de Lus Garca Berlanga (1953) o Muerte
de un cicilista de Juan Antonio B ardem (1955).
Los temas los tiene en comn con el teatro del
realismo social: la ex plotacin del obrero, la
injusticia social, el ego smo de los poderosos, la
tristeza general de la vi da espaola y el recuerdo
de la Guerra Civil. Formalm ente, el teatro sigue el
expresionismo vanguardista, el realism o
naturalista, y el teatro espaol del primer tercio del
siglo. As, son fuertes las influencias del
esperpento de Valle-Incln, la tragedia grotesca de
Arniches, el teatro popula r de Garca Lorca de La
casa de Bernarda Alba o del Alberti de El
adefesio. La lengua utilizada es directa, sin
eufemismos, a veces violenta y provocadora, con
formas populares y coloquiales, voces
malsonantes, exclamaciones, etc. L os autores que
destacan son Martn R ecuerda, Carlos Muiz y
sobre todo, Miguel Mihura, cuya obra hay que
inscribirla en esta etapa literaria de la posguerra
aunque, como sabem os, los Tres sombreros de
copa fueron escritos en 1932. En este perodo es
cuando se dedica a escribir con mayor constancia y
siempre estrenar sus o bras. Dentro del realis mo
social destacan dos nom bres: Antonio Buero
Vallejo y Alfonso Sastre.
A Antonio Buero Vallejo se le ha tachado de
pesimista, pero en realidad com bina en sus obras
una visin trgica de la vi da con una esperanza en
un futuro m ejor. La publicacin del dram
Historia de una escalera en 1949 supone la
introduccin en el teatro espaol de la poca de la
vida cotidiana de ciudadanos hum ildes. Retrata la
vida sin sa lida de unas f amilias pobres que vive n
en la m isma escalera. El prem io Lope de Vega,
obtenido con esta obra en 1949, cambiar su vida
como dramaturgo, ya que el xito despus del
estreno fue rotundo en Espaa, pero tam bin fue
representado en el extranjero. En sus obras hay
presente de form a constante la defensa de la
dignidad del ser humano. La defensa tambin de la
honestidad, la verdad y la justicia. Otras constantes
en su teatro son los pe rsonajes con lim itaciones
fsicas o ps quicas, o la presen cia de elem entos
simblicos, como precisamente la escalera de la
obra que mencionamos ms arriba. Los tem as que
aborda, lo hace con una amplitud tal, que exceden
al personaje, de m odo que adquieren un valor
metafsico universal: la lib ertad, la f alsedad e
hipocresa, el am or, la soledad Pero todo ello
dentro de un encuadram iento histrico y social
muy concretos, que hace del teatro de Buero el
testimonio de una poca, siem pre con una clara
intencin crtica. En cuanto a la evolucin de su
obra, pasa de un teatro existencial a uno ms
social; y de este, a un teatro intim ista de mayor
innovacin formal.
El estreno y xito de Historia de una escalera con-
vulsion la escena teatral del momento, plagada,
como ya se ha dicho, de m ediocres comedias lige-
ras de baja calidad. Desde Valle y Lorca, no se
haba estrenado ninguna obra de nivel literario me-
recedora de atencin. Por prim era vez en esos
aos, el esp ectador asiste a escenas de la vida d e
familias humildes, con un tono d e crtica so cial
que la aleja de la m era comedia de costum bres.
Mediante un lenguaje senc illo, llega de form a efi-
caz al pblico y hace creb les los personajes de
esta obra coral. Se trata pues, de un drama existen-
cial que refleja la falta de futuro y las dif icultades
de una colectividad, unos vecinos que viven en la
a misma escalera. Es una obra coral, sin un verdade-
ro protagonista. La escalera perm anece a travs de
las dcadas, testigo de los cam bios en esas vid as
sin salida.
Buero seguir siendo durante dcadas un autor im -
prescindible en la escena teatral espaola. En obras
posteriores podemos ver que, sin abandonar el rea-
lismo, introduce elem entos simblicos y fantasa.
En 1958 estrena Un soador para un pueblo, que
iniciar su etapa social, aunque camufla dentro de
un argumento histrico, tem as que de otro m odo
no habran superado la censura. En 1967 estrenar
una de sus com edias ms alab adas y fam osas: El
tragaluz. Esta obra, como otras de su ltima etapa,
presenta innovaciones formales; el autor no fue
conformista y, a pesar de su xito, sigui siem pre
interesndose por la innovacin en sus obras, que a
partir de 1970 tendr, como el resto de la literatura
de aquel tiempo, un claro carcter experimental.
Teatro de los ltimos aos
del franquismo
El teatro comercial sigue siendo el melodrama, las
comedias de intriga o de hum or. En 1963 se estre-
na la primera obra de A ntonio Gala, quien triunfa
muy joven. Se caracteriza por su lenguaje potico
y su simbologa. Por otra parte, el teatro realista de
intencin social sigue encontrando dificultades
para su representacin a causa de la censura. El
pblico tampoco apoyaba un teatro innovador, sea
ideolgicamente, sea formalmente.
Sin embargo, destaca un grupo innovador que, al
igual que en los de ms gneros, renuevan las for-
mas. Son los novsimos. Se les ha llam ado teatro
underground, teatro maldito, teatro del silencio,
vanguardista, etc. Se caracteriza sobre todo por su
90
oposicin esttica a los realis tas. En este teatro ya
no se considera el texto com o el elemento necesa-
riamente ms importante. Se da una gran atencin
a los dems elementos escnicos: msica, objetos,
expresin corporal, etc. Y se rompe la divisin
rgida entre el escenario y la platea, pudiendo inva-
dir los actores esta ltima. Los temas giran en tor-
no a la crtica social de la falta de libertad, la injus-
ticia y la alienacin en la sociedad de consumo.
Para salvar la censura, la s obras estn plagadas de
smbolos que el espectador debe saber interpretar.
A veces este alegorismo se halla emparentado con
el teatro del absurdo de Beckett o Ionesco. Otras
veces se prefiere la farsa y el ton o grotesco in-
fluenciado por el esperpento de Valle-Incln. El
autor ms importante d e este poca es Francis co
Nieva. Sin em bargo, sus obras no se vern repre-
sentadas hasta la muerte de Franco, por lo que hay
que encuadrarlo en la poca sigu iente. Otro no m-
bre a tener en cuenta es Fernando Arrabal. Crea
dentro del movi miento llamado pnico, general-
mente en francs y estrenadas p rimero en Francia
antes que en Espaa. Rec oge ingredientes del tea-
tro del absurdo y de la s vanguardias. Persigue
principalmente el escn dalo y la provocacin d el
espectador. Su objetivo es romper el tab pero
tambin hay un fuerte com promiso tico, por
ejemplo con el pacifismo.
Hay que mencionar la existencia del llam ado tea-
tro independiente en los ltimos aos del franquis-
mo: ms de cien grupos teatrales ms o menos pro-
fesionalizados que estrenan obras al m argen de los
circuitos comerciales.
Teatro en el ltimo
cuarto de siglo
Con la desaparicin de la censura y el claro apo yo
institucional al teatro, parece iniciarse una poca
dorada para el teatro de calidad en Espaa. Pero no
fue tan sencilla la desaparicin de la censura: los
estamentos del poder -ejrcito e iglesia- reacciona-
ban de forma furibunda al verse ridiculizados en la
escena. Los conflictos ms sonados los tuvieron el
grupo de Els Joglars, detenidos en 1978 y someti-
dos a un consejo de guerra por injurias al ejrcito
y aos m s tarde fueron vctim as de furibundos
ataques de los medios eclesisticos por su obra Te-
deum. Pero paulatinamente la situacin se va nor-
malizando y estos hechos son cada vez m s infre-
cuentes. Tambin se in ician los estrenos de obras
realizadas en el exilio d urante la poca de Franco,
91
como piezas de Arrabal, de Max Aub, etc. as co-
mo otras piezas realizadas en Espaa y prohibidas
por la censura. Tam bin se representan obras de
Lorca y Valle que haban sido relegadas por un
teatro comercial y complaciente con el espectador.
Adems entran en es cena las obras de los grand es
autores europeos que no haban podido ser repre-
sentadas a causa de la censura y de los gustos del
pblico, como por ejemplo, Bertold Brecht o Jean-
Paul Sartre.
Sin embargo, no fue una poca de esplendor, como
cabra esperar del apoy o de las institu ciones. Se
representa sobre todo a autores clsicos y se apues-
ta poco por los autores vivos ms innovadores, que
deben estrenar en las llam adas salas alternativas.
El pblico comienza a afluir menos a las salas de
teatro, incluso a las obras m s comerciales. Quiz
el motivo sea que el teatro ha perdido el rango de
espectculo por excelencia ya que debe com petir
con el cine y la televi sin. Hay que m encionar el
apoyo oficial a travs de instituciones com o el
Centro Dramtico Nacional, creado en 1978, as
como el Centro Nacional de nuevas Tendencias
Escnicas y la Compaa Nacional de Teatro
Clsico. Tambin en las com unidades autnomas
comienzan a surgir Centros Dramticos que canali-
zan el teatro en las leng uas cooficiales. Aunque el
apoyo del estado libera al te atro de la dependencia
econmica de los em presarios teatrales, se ha dis-
cutido si a travs de las subvenciones oficiales se
ejerce un indirecto control poltico sobre las obras.
El autor ms representativo de esta ltima mitad de
siglo en Espaa es, sin duda, Francisco Nieva. Se
le encuadra en el grupo literario de los postistas de
finales de los aos cuarenta y principios de los cin-
cuenta. Se trata de un teatro el suyo, que es fuerte-
mente experimental, basado en lo simblico, onri-
co, fantstico e im aginativo. A este nom bre hay
que aadir otros como Jos Luis Alonso de Santos
y Fermn Cabal.
 Texto comentado: Garca Lorca
La casa de Bernarda Alba
SECCIN A CARGO DE:
Carmen Prez Fernndez

Acto III

MARTIRIO. (Fiera.) No me pegue usted, madre!

BERNARDA. Todo lo que quiera!
MARTIRIO. Si yo la dejo! Lo oye? Retrese usted!
PONCIA. No faltes a tu madre!
ANGUSTIAS. (Cogiendo a Bernarda.) Djela!, por favor!
BERNARDA. Ni lgrimas te quedan en esos ojos.
MARTIRIO. No voy a llorar para darle gusto.
BERNARDA. Por qu has cogido el retrato?
MARTIRIO. Es que yo no puedo gastar una broma a mi hermana? Para
qu otra cosa lo iba a querer!
ADELA. (Saltando llena de celos.) No ha sido broma, que t no has gustado
jams de juegos. Ha sido otra cosa que te reventaba en el pecho por querer
salir. Dilo ya claramente.
MARTIRIO. Calla y no me hagas hablar, que si hablo se van a juntar las
paredes unas con otras de vergenza!
ADELA. La mala lengua no tiene fin para inventar!
BERNARDA. Adela!
MAGDALENA. Estis locas.
AMELIA. Y nos apedreis con malos pensamientos.

En cursiva se menciona el apartado que se est
abordando para facilitar al alumno la
identificacin de las partes y cmo van
ensambladas. Son como las muletas que el
alumno deber abandonar una vez dominada la
tcnica del comentario.
Resuma el texto e indique los
temas del mismo
(resumen de la obra)
El texto que com entaremos es una escena del acto
III de la obra, ya cercano al desenlace. En La casa
de Bernarda Alba, Bernarda, una m ujer que acaba
de enviudar de su segundo m arido, encierra a sus
cinco hijas en casa, para un luto que durar aos.
Este ambiente cerrado llevar a exacerbar las
relaciones entre las herm anas y las pasiones. La
figura de extrem a autoridad de la m adre,
preocupada ms por las apariencias que por la
felicidad de sus hijas, no podr impedir que se
desencadene un dram a en torno a una presen cia
masculina, Pepe el Rom ano. El hombre, destinado
a la herm ana ms rica, Martirio, despierta las
envidias de otras herm anas. Pepe el Rom ano

92
iniciar una relacin ilcita con la herm ana ms
pequea, Adela, la nica capaz de desafiar a la
madre. El final ser trgico y sin esperanza, con el
suicidio de Adela y un mar de luto para las dems.
(resumen del texto)
El texto que nos ocupa re presenta un momento de
gran tensin dramtica: justo antes d e estas lneas,
la criada Poncia encuentra en la habita cin de
Martirio el retrato de P epe el Romano que haba
desaparecido de la habitacin de su prom etida,
Angustias. El texto rec oge la discusin que se
origina entre Martirio y su madre, quien incluso le
pega con el bastn; y lu ego entre Martirio y la
hermana pequea, A dela, quien asegura que
Martirio miente al d ecir que escondi el retrato
para gastar una brom a. Se percibe claramente la
gran tensin entre la autoridad de Bernarda y la
rebelin incipiente de algunas de las hijas. Y
vemos cmo han degenerado las relaciones entre
las hermanas a causa del encierro y la presen cia
del hombre. De todo ello deducimos que los temas
principales del fragm ento son la autoridad, los
celos y en segundo plano, el a mor (el am or de
Adela y de Martirio por Pepe). Adem s, en la obra
se tratan tambin el an sia de libertad, la envidia y
las tradiciones.
Analice la estructura interna
y externa del texto
Interna
(partes del texto)
Aunque el texto se puede considerar un todo nico
que gira en torno a la di scusin por el retrato de
Pepe y, m s o m enos veladamente, en torno al
hombre mismo, podemos dividir el texto en dos
partes: la p rimera hasta la lnea 10 en la que
Bernarda pega y discute con la hija. A partir de la
11, tiene lugar la discusin de las dos herm anas,
Adela y Martirio que, en el fondo, estn
discutiendo por el mismo hombre.
(partes de la obra)
En cuanto a la estr uctura interna de la obra
completa, se estructura co n el clsico:
planteamiento, nudo y desenlace. En el
planteamiento se sita la historia en el espacio y
tiempo y se inicia el luto de las mujeres (acto I). El
nudo comienza con la noticia de que Pepe el
Romano se casar con la hija rica, Angustias, que
posea la herencia de su padre, el primer marido de
93
Bernarda (acto II). A partir de ah, la tensin
dramtica ir en continu o aumento hasta el clm ax
final que supone tambin el desenlace (acto III): el
descubrimiento de la relacin entre Adela y Pepe y
la tragedia final.
(tono)
El tono del fragm ento es exaltado y dram tico,
como vemos por la abundancia de exclamaciones e
interrogaciones. La pres encia de verbos en
imperativo refleja la ten sin entre la autoridad de
Bernarda y su hija (No me pegue, Retrese) y
la tensin entre las h ermanas (calla). En las
acotaciones Lorca deja cl aro el nfasis de las
palabras de Adela (saltando llena de celos). Hay
palabras que enci erran violencia, siempre
contenida de las hijas o la violencia explcita de
Bernarda: pegue, lgrim as, reventaba, locas,
apedreis.
Externa
(estructura de la obra)
La obra se estructura en tres actos que responden a
la divisin en plante amiento, nudo y desenlace,
como hemos indicado m s arriba. En este texto
podemos distinguir adems de los dilogos, las
acotaciones del autor, p rcticas y breves (lneas 1,
5 y 11).
(ritmo)
Por lo que se refiere al ritm o, concuerda con la
intensidad del tono. De modo que el ritmo es gil y
vivo, como corresponde a una discusin
encendida: vemos la brevedad de las
intervenciones, marcadas por num erosas
exclamaciones e interrogaciones y una sintax is
simple, de oracin corta. La casi com pleta
ausencia de adjetivos aligera todava m s el ritmo
de las frases.
Comentario literario y
crtico del fragmento
(situar la obra)
El texto es un fragmento de una escena del acto III
de La casa de Bernarda Alba, obra teatral del
escritor de la Generacin del 27, Federico Garca
Lorca. Pertenece al subgnero d ramtico del
drama. Esta obra en tres actos se escribi en 1936,
poco antes de la guerra y de la m uerte de Lor ca.
No se estrenara hasta 1 945 en Buenos Aires. Hoy
sigue siendo una de sus obras m s representadas
en los teatros de todo el mundo y ha sido traducida
a varias lenguas.
Aunque Lorca escribi tam bin tragedias, esta la
podemos calificar como dram a por algunos
momentos de cierta com icidad o hum orismo y la
presencia de algunos rasgos de lengua coloquial
impropios de una tragedia. Faltan tam bin los
elementos mticos y los person ajes elevados que
caracterizan la tragedia en su co ncepcin ms
pura. De hecho, la obra se subtitula drama rural
de mujeres en los pueblos de Espaa.
(espacio)
Partiendo del subttulo, pode mos ver un espacio
concreto en la obra, pero que se puede generalizar
a cualquier ambiente rural y tradicional de Esp aa
o de otro lugar del m undo. El espacio es siem pre
interno, la casa. Lo que percibimos del espacio
exterior, lo que sucede en el pueblo, llega a la casa
de Bernarda y sus hijas a travs de los r elatos de
las criadas; o bien entra por las ventanas, como los
cantos populares de los segadores. El espacio
mismo, como la lengua de Lorca, presenta
elementos simblicos, como el blanco d e las
paredes, que sim boliza la virginidad, la pureza, y
que contrasta con el negr o del luto, una anttesis
que en la pu esta en escena de la obra no escapara
al espectador. Es comparado con un presidio, o un
infierno. El pueblo es cualquier pueblo rural,
donde el peso de las tradiciones y de las
apariencias, aplastan a las m ujeres, que son
castigadas si no respetan las frreas reglas sociales.
(tiempo externo e interno y accin)
El tiempo externo es el de Lorca, pero podram os,
igual que el espacio, generalizarlo. Hoy da
podramos encontrar fcilm ente una sociedad
similar a la de la obra, e n un entorno rural, que se
podra ver reflejada en La casa de Bernarda Alba.
El tiempo interno da una falsa sensacin de
unidad: podra parecer que transcurre en un solo
da, ya que el acto I tiene lugar por la maana, el II
por la tarde, y el III por la noche. Pero en realidad,
entre cada acto y el siguien te, transcurren varios
das. Entre el prim ero y el segundo, quince das y
entre el segundo y el tercero, un nm ero
indeterminado de horas o das. Lorca, respetan do
la unidad de espacio (la casa) y de tiempo
(aparentemente un da) y de accin (no hay accin
secundaria), consigue una gran fuerza y tensin
dramticas. El ritm o de la obra, siem pre in
crescendo hacia un clm ax final, proporciona al
94
lector una clara sensacin de tragedia que se
acerca inevitablemente.
(personajes)
El subttulo nos indica ta mbin claramente que se
trata de una obra de m ujeres. Los hom bres estn
fuera de la casa, a trav s de com entarios de las
mujeres, o a travs de smbolos, como el caballo,
que representa la m asculinidad y la fuerza del
deseo sexual. Pero nunca tienen una voz en los
dilogos. La punta de la pi rmide del poder en la
casa es Bernarda Alba, desptica e incapaz d e
afectos. Ella representa el poder desptico, la
autoridad y la represin de las convenciones
sociales. Este carcter violento se ve claramente en
este texto, ya que no duda en alzar el bastn contra
su hija. En el otro extremo podemos situar a la hija
pequea, Adela, la nica que desafa a la m adre
rompiendo incluso en otra escena su bastn,
smbolo del su poder incontestable. Ella representa
el ansia de libertad individual. Adela es herm osa y
determinada; nada puede frenar sus ansias de
libertad y su pasin. Alrededor, las dem s
hermanas, entre las que destacan Angustias,
resignada y obediente, pero poco agraciada.
Martirio, que acum ula rencores y nutre un amor
secreto. Las dems hijas aparecen de forma menos
relevante pero sufren, como las dems, la opresin
del encierro. Cada persona je se expresa y acta
conforme a su naturaleza y carcter.
Adems, todos los nom bres tienen f uerza
simblica y han sido cuidadosam ente elegidos por
el escritor. A este n cleo familiar pertenece
tambin la abuela Mara Josefa, loca que dice sin
tapujos lo que piensa y se convierte en una voz
semejante al coro griego de las tragedias clsicas .
Ella dice lo que tod as piensan. Encarna el anh elo
de libertad, el anhelo de amor, de matrimonio que
casi todas las m ujeres de la casa guardan en su
corazn. Un papel relevante lo tiene la criada
Poncia, que a pesar de que odia a Bernarda, es
como un perro fiel que la ayuda a vigilar a las hijas
para salvar el honor de la casa. Complicadas son
todas las relaciones bajo la opresin de Bernarda.
Los dilogos de este texto m uestran cmo se han
viciado las relaciones entre las herm anas, que
compiten entre ellas y se ponen la zancadilla, sin
ser conscientes de la verdadera causa de esta
situacin. Si nos detenem os a analizar la
importancia de los personajes dentro del dram a,
encontramos la obra em inentemente coral, pero
destacan sin duda Bernarda y Adela, que actuara
como su antagonista. L a libertad individual y el
amor, la pasin de Adela, frente a las
convenciones sociales y la autoridad de Bernarda.
(lengua y estilo)
Por lo que se refiere a la lengua que usa Lorca y su
estilo en esta obra, encontram os una de sus
caractersticas: la v iveza de los dilogos, su
agilidad, mediante frases cortas y rpida sucesin
de intervenciones breves, realistas. Es un maestro
manteniendo la tensin de unos dilogos vibrantes
y dramticos, cargados de presagio. La lengua de
los personajes refleja una registro m edio de aquel
tiempo, con giros y lxico propios de su
Andaluca. Se guarda el decoro evitando palabras
impropias del registro de los personajes. Este texto
es una clara m uestra de todo ello. En la obra hay
presentes expresiones del pueblo, ya que Lorca,
como en su poesa, bebe en la tradicin popular de
su tierra. As como incluye en la obra cancioncillas
de la trad icin oral que sirv en a veces para
acentuar el dramatismo de algunas escenas. Pero a
este neopopularismo se aad e otra d e las
caractersticas de su escr itura, y es la inten sa
poeticidad, que vemos por la abundancia de
metforas y sm bolos. Un perfe cto equilibrio,
pues, entre lo popular y lo culto.
(figuras literarias)
Entre los smbolos presentes en la obra podemos
destacar el caballo (la masculinidad, el deseo) , el
agua y la sed (deseo sexual) o los colores.
Tambin el continuo calo r simboliza la opresin
de la autoridad. Un elemento estilstico recurrente
en Lorca, adems del smbolo, es la m etfora. En
este texto aparecen las metforas perfectamente
integradas en una lengu a sencilla, cotidiana, con
escasa adjetivacin y recursos literarios, p ero
efectiva e intens a, cargada de significados y
presagios. En la am enaza de Martirio que si
hablo, se van a juntar las paredes unas con otras de
vergenza! vemos la pe rsonificacin e hiprbole
de las pared es. Juntndose, acentan la atm sfera
de opresin que viven estas mujeres. Metafrico es
otra cosa te reven taba en el pecho referido a los
sentimientos ocultos de Martirio por Pepe el
Romano. Y al final del texto Amelia usa una
metfora de fuert es reminiscencias bblicas: nos
apedreis con m alos pensamientos. El trm ino
mismo nos recuerda los serm ones de iglesia e
inevitablemente, la parbola de la mujer adltera.
Los pensamientos son piedras contra el alm a. No
olvidemos el fuerte significado evidente de
algunos nombres, que ya hem os mencionado
(Martirio, Angustias) o m enos evidente en otros
95
(Adela: de nimo noble; Bernarda: con la fuerza de
un oso).
(conclusin, parte crtica)
Como conclusin de este com entario, podemos
afirmar que Lorca una vez m s, como en tantas
obras suyas, sean teatrales o poticas, dem uestra
cmo se pueden reunir tradicin e innovacin; lo
popular y lo culto en un perfecto eq uilibrio. Esto
es, por cierto, una de la s caractersticas de su
Generacin literaria. Sin embargo, Lorca ha
preferido en este caso la sencillez y la economa de
los recursos, ya que como l m ismo manifiesta en
esta obra, tiene la inte ncin de realizar un
documental fotogrfico de la Espaa rural de aquel
tiempo y la m ujer espaola en esta socied ad
opresiva que le niega to da libertad individual, que
aplasta el instin to con la co nvencin y la
apariencia. No es difcil imaginar la empata que el
escritor poda sentir por personajes as, ya que l
mismo sufri la presin de la sociedad pacata de
aquel tiempo. Quiz Adela, con su fuerza vital, su
determinacin y ansia d e libertad, sea el personaje
que mejor representa al au tor, pero todas y cada
una de estas m ujeres, algunas trazadas
magistralmente con m nimos rasgos de carcter,
son crebles a los ojos del espectador, como salidas
de un docum ental histrico de la Espaa
profunda. De hecho, los crticos creen que la obra
puede haberse basado en un hecho real, aunque
llevado al extrem o por Lorca. Al parecer, al lado
de la casa de los padres de Lorca viva una m ujer
apellidada Alba, que someta de forma frrea a sus
hijas. Pero reducir esta obra a una ancdota de la
vida real espaola, sera limitarla en lo que tie ne
de universal. La casa de Bernarda Alba habla de
cualquier mujer crecida en una socie dad
tradicional, en Europa o fuera de ella. Es ta casa
exclusivamente habitada por mujeres, excluidas de
la vida social y pblica, recuerda tanto nuestro
propio pasado como, inevitablemente, las mujeres
de algunas sociedades actu ales no m uy lejos de
nosotros. Slo que en esta obra es una mujer la que
ejerce el dom inio sobre otras m ujeres. Ayudada,
eso s, por sm bolos masculinos, como el bastn o
la escopeta.
Pero adems de hablar de mujeres, esta obra refleja
lo que sucede cuando las relaciones se retuercen
bajo un poder excesivo. Estudia los m ecanismos
del poder en s mismo: el servilismo de Poncia, las
envidias, la rebelin o la resignacin en diversos
grados de las hijas, son un espejo de cualquier
sociedad opresiva. A dela sera el individuo
sofocado por las leyes soci ales, las conveniencias;
mientras Bernarda representara la sociedad
misma, a la cual se s acrifican los instinto s. Y es
que Lorca tiene esta capacidad de hablar de lo
universal, de modo que tantos lectores a travs del
tiempo y de lugares y culturas diferentes,
encuentran en ellas reflejada su propia alma,
porque es el ser humano con sus pasiones y
miserias el que late en las obras de este escrito r,
que es capaz de hacer poesa en s u teatro y de
contar historias con sus poesas. Fue esta m isma
sociedad opresiva la que acabara con su vida de
forma dramtica y traum tica para Espaa en
1936, cuando tena slo 38 aos y le quedaba
todava tanto que dar a la literatura espaola. H oy
sigue siendo uno de nuestros poetas m s vivos y
ms internacionales.

CUESTIONES
PREGUNTAS TERICAS

El texto y el auto r del m ismo pertenecen al teatro espa ol de la primera mitad del sig lo XX, en
concreto, al teatro anterior a la Guerra Civ il espaola. Exponga cules son los principa les autores y obras
teatrales de este perodo, indicando asimismo las caractersticas de los distintos movimientos literarios a los
que pertenecen.

El texto y el auto r del m ismo pertenecen al teatro espa ol de la primera mitad del sig lo XX, en
concreto, al teatro anterior a la Guerra Civil espaola. Tam bin en la segunda mitad del siglo en Espaa ha
habido autores de gran relevancia. Exponga cules s on los principales autores y obras teatrales de la
segunda mitad del siglo, indicando asimismo las caractersticas de los distintos movimientos literarios a los
que pertenecen.

PREGUNTAS DE CARCTER LINGSTICO

Como sabe, en teatro no existe el narrador. R eescriba las prim eras diez lneas empleando el estilo
indirecto haciendo uso de una voz narradora.

Explique el uso del tratam iento de cortesa que est presen te en el texto . Indique dnde se encuentra,
quin lo emplea y por qu unos personajes lo emplean y otros no.

Explique qu consigue el autor con el abundante em pleo de exclamaciones. Qu otros recursos utiliza
con el mismo fin?

96
 Otros textos propuestos
para comentario

Escena del Acto I

MARTIRIO. Nos vamos a cambiar la ropa.

BERNARDA. S; pero no el pauelo de la cabeza. (Entra Adela.) Y
Angustias?
ADELA. (Con retintn.) La he visto asomada a la rendija del portn. Los
hombres se acababan de ir.
BERNARDA. Y t a qu fuiste tambin al portn?
ADELA. Me llegu a ver si haban puesto las gallinas.
BERNARDA. Pero el duelo de los hombres habra salido ya!
ADELA. (Con intencin.) Todava estaba un grupo parado por fuera.
BERNARDA. (Furiosa.) Angustias! Angustias!
ANGUSTIAS. (Entrando.) Qu manda usted?
BERNARDA. Qu mirabas y a quin?
ANGUSTIAS. A nadie.
BERNARDA. Es decente que una mujer de tu clase vaya con el anzuelo
detrs de un hombre el da de la misa de su padre? Contesta! A quin
mirabas?
(Pausa.)
ANGUSTIAS. Yo...
BERNARDA. T!
ANGUSTIAS. A nadie!
BERNARDA. (Avanzando con el bastn.) Suave! Dulzarrona! (Le da.)
PONCIA. (Corriendo.) Bernarda, clmate! (La sujeta.)
(Angustias llora.)
(...)
MAGDALENA. Qu pasa?
BERNARDA. No pasa nada.
MAGDALENA. (A Angustias.) Si es que discuts por las particiones, t que
eres la ms rica te puedes quedar con todo.
ANGUSTIAS. Gurdate la lengua en la madriguera!
BERNARDA. (Golpeando con el bastn en el suelo.) No os hagis ilusiones
de que vais a poder conmigo! Hasta que salga de esta casa con los pies
adelante mandar en lo mo y en lo vuestro!

97
Fragmento del Acto II

ADELA. Tengo mal cuerpo.

MARTIRIO. (Con intencin.) Es que no has dormido bien esta noche?
ADELA. S.
MARTIRIO. Entonces?
ADELA. (Fuerte.) Djame ya! Durmiendo o velando no tienes por
qu meterte en lo mo! Yo hago con mi cuerpo lo que me parece!
MARTIRIO. Slo es inters por ti!
ADELA. Inters o inquisicin. No estabais cosiendo? Pues seguir!
Quisiera ser invisible, pasar por las habitaciones sin que me
preguntarais dnde voy!
CRIADA. (Entra.) Bernarda os llama. Est el hombre de los encajes.
(Salen.)
(Al salir, Martirio mira fijamente a Adela.)
ADELA. No me mires ms! Si quieres te dar mis ojos, que son
frescos, y mis espaldas, para que te compongas la joroba que tienes,
pero vuelve la cabeza cuando yo pase.
PONCIA. Adela, que es tu hermana y adems la que ms te quiere!
ADELA. Me sigue a todos lados. A veces se asoma a mi cuarto para ver
si duermo. No me deja respirar. Y siempre: Qu lstima de cara! qu
lstima de cuerpo que no va a ser para nadie!. Y eso no! Mi cuerpo
ser de quien yo quiera!
PONCIA. (Con intencin y en voz baja.) De Pepe el Romano, no es
eso?
(...)
ADELA. Baja la voz!
PONCIA. Mata esos pensamientos!
ADELA. Qu sabes t?
PONCIA. Las viejas vemos a travs de las paredes. Dnde vas de
noche cuando te levantas?
ADELA. Ciega debas estar!

98
Texto comentado: Buero Vallejo
Historia de una escalera
SECCIN A CARGO DE:
Jos Manuel Vigil Estrada

Fragmento del Acto I

[] (Intenta marcharse.)

FERNANDO.- No, no. Te lo suplico. No te m arches. Es preciso que me oigas... y que m e

creas. Ven. (La lleva al primer peldao.) Como entonces.
(Con un ligero forcejeo la obliga a sentarse contra la pared y se sienta a su lado. Le quita
la lechera y la deja junto a l. Le coge una mano.)

CARMINA. Si nos ven!

FERNANDO. Qu nos importa! Carmina, por favor, creme. No puedo vivir sin ti. Estoy
desesperado. Me ahoga la ordinariez que nos rodea. Necesito que m e quieras y que m e
consueles. Si no me ayudas, no podr salir adelante.

CARMINA.- Por qu no se lo pides a Elvira?

(Pausa. l la mira, excitado y alegre.)

FERNANDO. Me quieres! Lo saba! Tenas que quererme! (Le levanta la cabeza. Ella
sonre involuntariamente.) Carmina, mi Carmina!
(Va a besarla, pero ella le detiene.)

CARMINA.-Y Elvira?

FERNANDO.-La detesto! Quiere cazarme con su dinero. No la puedo ver!

CARMINA. (Con una risita.) Yo tampoco!

(Ren, f el i ce s. )

FERNANDO.Ahora tendra que preguntarte yo:Y Urbano?

CARMINA.Es un buen chico! Yo estoy loca por l! (FERNANDO se enfurrua.)

Tonto!

FERNANDO. (Abrazndola por el talle.) Carmina, desde maana voy a trabajar de firme
por ti. Quiero salir de esta pobr eza, de este sucio am biente. Salir y sacarte a ti. Dejar para
siempre los chism orreos, las broncas entre ve cinos... Acabar con la angustia del dinero
escaso, de los favores que abochornan com o una bofetada, de los padres que nos abruma n
con su torpeza y su cario servil, irracional...

CARMINA. (Reprensiva .) Fernando!

99
FERNANDO.S. Acabar con todo esto. Ayda me t! Escucha: voy a estudiar m ucho,
sabes? Mucho. Primero me har delineante. Eso es fcil! En un ao... Como para entonces
ya ganar bastante, estudiar para aparejador. Tres aos. Dentro de cuatro aos ser un
aparejador solicitado por todos los arquitectos. G anar mucho dinero. Por entonces t sers
ya mi mujercita, y vivirem os en otro barri o, en un pisito lim pio y tranquilo. Yo seguir
estudiando. Quin sabe? Puede que para ento nces me haga ingeniero. Y como una cosa no
es incompatible con la otra, publicar un libro de poesas, un libro que tendr mucho xito...

CARMINA. (Que le ha escuchado extasiada.) Qu felices seremos!

FERNANDO. - Carmina!

(Se inclina para besarla y da un golpe con el pie a la lechera, que se derrama
estrepitosamente. Temblorosos, se levantan los dos y miran, asombrados, la gran mancha
blanca en el suelo.)

TELN

100
Resumen del texto
En este fragmento Fernando detiene en la escalera
a Carmina y la aparta para hab lar a escond idas.
Tras superar ciertas reticencias iniciales y
asegurarse de que los re spectivos pretendientes,
Urbano y Elvira, no son correspondidos, am bos
terminan manifestando mutuamente sus
sentimientos amorosos. Una vez que Fernando ha
logrado captar la atencin de Carmina y confirmar
su amor, le expone su proyecto vital, llegar a ser
alguien en la vida graci as a su a poyo afectivo.
Al final, llegan a alcanzar un m omento de clmax
emocional que se ve interrumpido bruscamente por
el ruido de la lechera al caerse.
En cuanto al argumento general de la obra, el autor
nos presenta tres gen eraciones de varias f amilias
humildes, con sus sueos y posterior resignacin,
con sus amores, sus rencores y fracasos. La
segunda generacin ser la protagonista de la obra;
son jvenes ilusionados al principio que, con el
paso de los aos, se convertirn en adultos
fracasados tanto en el p lano afectivo casados por
dinero o por resignacin- co mo en el profesional
no lograrn ascender socialm ente ni luchando de
manera individual ni de m anera colectiva- e
incluso estarn enfrentados entre s por v iejas
rencillas familiares. Adems, por la conversacin
final entre Fernando (hijo) y Carm ina (hija),
tercera generacin, se int uye que la historia es
cclica y que todo seguir igual.
Tema
El tema del fragm ento podra ser el anhelo de
realizacin personal que manifiestan ambos
personajes, en dos de sus vertientes, la afectiva y
la econmica o laboral. Sin em bargo, a la luz del
resto de la obra, comprobaremos que este deseo no
llegar nunca a realizarse sino que el sueo dar
paso a la frustracin.
El tema principal, representado por la escalera que
da ttulo a la obra, ser, por tanto, esta frustracin,
la angustia, la im potencia de una clase trabajadora
que no logra salir adela nte, debido al inm ovilismo
del sistema y de la v ida misma en ltimo trmino.
En la esca lera de es te edificio encontramos a una
mayora de personas que viven sin ninguna
proyeccin hacia el futuro debido a la
imposibilidad econmica, y una fa milia que
representa a esa m nima parte de la socied ad que
tiene los medios para progresar sola.
101
Esta historia, que ocurre en un edificio de vecindad
de posguerra (acto tercero) pero tambin en las
dcadas anteriores, refleja, con la im agen de una
escalera, la dram tica situacin en la que se
encuentra la mayor parte de la poblacin espaola,
con problemas de desem pleo y de desigualdades
sociales, pero sobre todo una frustracin y falta de
esperanza en el futuro, tan presente en esa po ca
de inmovilismo poltico y social del franquismo.
Estructura externa
Pertenece a la ltim a escena del prim er acto de la
obra, en la que quedan so los Fernando y Carm ina.
En relacin con la obra, hay que decir que esta
tiene una estructura clsica, dividida en tres actos.
Habra que destacar q ue esta m isma escena se
repite 30 aos ms tarde, tambin al final del tercer
acto, pero en esta ocasin los personajes son
Fernando (hijo) y Carmina (h ija). Se reiteran la
escena, los nom bres de sus pad res e in cluso las
mismas palabras; con este paralelism o, que se
establece significativamente en tre el final del
primer acto y el final de l tercero, Buero pretende
remarcar cmo a pesar del paso del tiempo, todo es
cclico, todo se repite , nada cambia. Aunque
pudiera parecer que el final de la obra es ab ierto,
es evidente que hay una fu erte dosis de irona en
dicho paralelismo, por c uanto se deduce que todo
seguir igual y que las pa labras de Fernando (hijo)
terminarn siendo tan falsas com o lo fueron las de
su padre 30 aos atrs.
Estructura interna
Se podra dividir en dos partes o situaciones.
La primera abarcara desde el principio hasta la
lnea 20, en la que Fernando, tras detener en la
escalera a Carm ina, intenta declararle su am or.
Esta primera parte se caracteriza por un ritmo ms
rpido, que viene dado por las intervenciones
breves de a mbos personajes, abundando las
exclamaciones y las frases exhortativas.
La segunda parte va desd e la lnea 21 hasta el
final. En esta Fernand o le conf iesa, mediante
intervenciones ms extensas y con un tono m s
distendido pero al m ismo tiempo apasionado, su
proyecto vital. Escena y acto ter minan con el
derramamiento de la leche, hecho este que sirve
para cerrar la escena.
En cuanto a la estructura in terna de la ob ra, el
primer acto se correspo ndera con la presen tacin
de la historia, en la que se nos muestra a los
personajes principales y se van esbozando sus
relaciones futuras. El segundo acto representara el
nudo de la accin; algun os personajes han muerto,
otros estn plasm ando sus pr oyectos vitales, pero
no precisamente aquellos con los que soaban. El
tercer acto se correspo ndera con el desenlace,
aunque aparentemente pudiera parecer un fin al
abierto; ha habido leves mejoras en la escalera, han
llegado nuevos inquilinos, se han muerto otro s,
pero comprobamos que la his toria es cclica,
inexorablemente se sigue repitiendo a travs de sus
hijos.
Comentario crtico del texto
Introduccin
Este fragmento perten ece al p rimer acto de
Historia de una escalera de Antonio Buero
Vallejo. Con ella obtuvo el prem io Lope de Ve ga
en 1949, hecho que le p ermiti representarla en el
Teatro Espaol y de este m odo acceder a un
escenario oficial, cosa que, dados sus antecedentes
-un vencido de la guerra- hubiera sido
imposible. Dicho estreno supuso la aparicin de un
nuevo teatro, de corte realista, que pretende subir a
escena las preocupaciones del momento.
Si tenemos en cuenta la trayectoria de la obr a de
Buero, Historia de una escalera correspondera a
su primera etapa, predominantemente de temtica
existencial, si bien es cierto que sus obras son
susceptibles de ser interpretadas en un doble plano,
el existencial y el social.
As pues, de esta obra podramos hacer una lectura
existencial -la frustracin de los personajes viene
dada por las lim itaciones de nuestra existencia- o
tambin social -el fracas o es debido tam bin a las
condiciones sociales y econm icas en las que
viven estos personajes-.
Desde el punto de vista tcnico, se ajusta a una
esttica realista (espacio escnico tradicional,
progresin clsica de la accin, etc.)
Comentario del texto
Ya el ttulo de la obr a Historia de una escalera
acota dos elementos dramticos: (Historia)
tiempo y ( escalera) espacio, establecindose un
102
contraste entre ambos, mientras el tiempo discurre,
la escalera permanece.
Por lo que se refiere al tiem po interno de la obra,
este abarcara unos 30 aos; entre el acto primero y
el segundo pasan 10 aos y 20 entre el segundo y
el tercero.
En cuanto al tiem po externo o p oca en que se
desarrolla, si consideram os que en la primera
acotacin del tercer acto se indica que es ya
nuestra poca, por tanto, entorn o a 1949, el
segundo acto se desarrolla ra alrededor de 1929 y
el primero hacia 1919. Esta podra ser, por tanto, la
poca en el caso del texto que nos ocupa.
En cuanto al espacio, es siem pre el m ismo; esta
humilde escalera que no cambia en ninguna de las
escenas ni de los actos de la obra. E n este sentido,
habramos de indicar que Buero respeta
rigurosamente la unidad de lugar; aunque la
intencin del autor va ms all del simple deseo de
respetar una norm a clsica. Parad jicamente, una
escalera sirve para desplazars e de u n piso a o tro,
para ascender o bajar de nivel, pero en esta obra
los personajes suben y baja n por ella sin que nada
cambie y sin que logren llegar a algn sitio, una
escalera, pues, que no conduce a ninguna parte.
Por tanto, esa escalera omnipresente tiene un valor
simblico, representara ju sto lo contrario de lo
que cabra esperar, el inmovilismo.
El espacio, en conclu sin, no tendra que ser
tratado como un si mple lugar en el que se
desarrolla la obra, sino que, al adquirir un valor
simblico, se convierte en s m ismo en imagen de
uno de los temas principales de la obra; la escalera
que no conduce a ningn sitio representara el
absurdo existencial, el sinsentido de nuestra
existencia, sin meta u objetivo vital.
Fernando y Carm ina son los personajes que
intervienen en esta escena; a am bos se le s puede
considerar personajes prin cipales de la obra junto
con Urbano y Elvira. En este tex to, Fernando
parece ser un person aje soador, movido por
grandes ideales; por una parte, el amor que siente
por Carmina, hasta el punt o de estar dispuesto a
renunciar a los requerimientos amorosos de Elvira,
a pesar de su riqueza; por otro lado, su sueo de
crecer profesionalmente con el apoyo de su
supuesta futura mujer.
Sin embargo, por su comportam iento a lo largo de
toda la obra, com probaremos que, pasados 10
aos, en el acto segundo, ya ha renunciado a su
sueo amoroso, pues se term ina casando con
Elvira por intereses econmicos, y fracasa tambin
profesionalmente, ya que, holgazn com o es en
realidad, no conseguir convertirse ni en el
aparejador ni el ingen iero que en esta escena
anhela ser. Ade ms, en el conjunto de la obra,
Fernando, frente a Urbano, que cree que solo se
puede progresar de m anera colectiva y luchan do
dentro del sindicato, repr esenta al individualista
que pretende mejorar su condicin social sin tener
en cuenta a los dems.
Por su parte, Carm ina est enam orada de
Fernando, y as se lo declara en este fragmento; sin
embargo, en el acto siguiente la descubrim os
casada con Urbano, del que nunca llegar a
enamorarse, por lo que tambin en este cas o
renuncia a sus ideales amorosos y se acom oda a la
triste realidad.
En el texto seleccionado, Fernando y Car mina
aluden a otros dos personaj es de los que ya hem os
hablado, Urbano y Elvira, que seran sus rivales,
Urbano de Fernando y Elvira de Carm ina. El
primero, como ya he mos dicho, representara al
obrero que desea m ejorar socialmente de m anera
colectiva, aunque tam bin fracasa en su intento.
Elvira encarnara a la m ujer que logra conquistar a
Fernando por su dinero pero no su a mor, por lo
que afectivamente tambin se sen tir frustrada.
Esta frustracin, por tant o, es la caracterstica
comn de estos cuatro personajes.
Cabra destacar tam bin cmo son solo los
personajes masculinos los que tienen un proyecto
profesional, mientras que las mujeres, en este
sentido, seran m eras comparsas o, com o mucho,
les podran servir de apoyo moral para su
realizacin; la funcin, por tanto, de los personajes
femeninos sera meramente afectiva.
Los personajes utilizan un lenguaje coloquial
estndar con algunas de sus caractersticas m s
frecuentes (frases nom inales, diminutivos, etc.)
pero sin los vulgarism os ni los rasgos propios del
argot de los jvenes de la poca.
Se percibe un cam bio en cuanto al ritm o del
lenguaje, que se corresponde con la divisin
interna en dos partes. La prim era es una situacin
de conflicto, hay un enfrentam iento entre
Fernando, que pretende ga nar la confianza de
103
Carmina, y esta que lo re hye; esto se traduce en
un ritmo rpido que viene dado por las frases
nominales (sin verbo) , otras exhor tativas y
exclamaciones.
La segunda parte da paso a la exposicin por parte
de Fernando de sus sueos de futuro utilizando
frases y perodos oracionales ms complejos.
En cuanto a los m odos del discurso, al tratarse de
una obra teatral, nos encontram os con dilogos
introducidos por breves acotaciones escnicas.
Estas ltimas sirven bsicam ente para se alar los
movimientos de am bos personajes ( intenta
marcharse, la lleva al primer peldao, etc.) y
los cambios emocionales que van experim entando
estos (extasiada, temblorosos, asombrados,
etc.).
En cuanto al dilogo, en un principio Fernando
utiliza imperativos y frases exhortativas en general
(creme, no te marches, ven) p ara captar la
atencin de Carm ina y as progresivam ente hacer
desaparecer su m iedo y gana r su confianz a,
expresiones que va alternando con exclam aciones
de jbilo (m e quieres, lo saba) a m edida que va
confirmando que Carmina lo ama. Con ese m ismo
fin tambin intenta recordar sus amores de infancia
(Como entonces).
Ella, en un principio, tiene miedo de que los vean e
intenta alejarse de l, luego lo rechaza cuando va a
besarla, pero term ina cayendo en la red
sentimental que este le tiende al preguntarle Y
Elvira? confirmndole sin pretenderlo que lo
ama.
A partir de este m omento, Fernando se cr ece; no
obstante, procura asegurarse de que Urbano
tampoco es un obstculo entre a mbos (Y
Urbano?). Carmina sigue jugando con la irona
(Estoy loco por l) que atempera con la
exclamacin (Tonto) para devolverle la seguridad.
La segunda parte del texto inicia con la acotacin
escnica en que se nos infor ma de que Fernando la
abraza. Con Carmina ya segura entre sus brazos, le
confiesa su hasto ante el ambiente generalizado de
miseria fsica y m oral en el q ue viven; a
continuacin, le ruega que lo apoye con su cario
para huir de la presente situacin y, finalmente, le
relata lo que pretende h acer con s u vida afectiva
(para entonces ya sers mi mujercita) y su vida
profesional (aparejador, ingeniero, poeta).
Mediante el uso del f uturo (me har, ganar,
viviremos, publicar), de los m arcadores
temporales (primero, para entonces, dentro de
cuatro aos, para entonces) y del in crescendo
progresivo de la narracin, el autor rem eda el
conocido Cuento de la lechera, para hacer
evidente que todo ello no es m s que un sueo que
terminar como el de la protagonista del cuento.
Efectivamente, cuando los dos enamorados estn
en el m omento de m ayor intensidad em ocional,
que se refleja en la aco tacin (extasiada), en las
palabras de Carm ina (qu felices seremos!) o el
vocativo (Carmina!) de Fernando, que tiene un
valor exclusivamente emotivo, la escena queda
interrumpida por la leche qu e se der rama
estrepitosamente -destaquemos ese largo
adverbio para subrayar el ruido de la lechera q ue
se cae-. Una prem onicin de lo que suceder en el
resto de la obra.
As pues, el autor para finalizar esta escena, que es
tambin el final del prim er acto, establece un
marcado contraste entre la progresiva gradaci n o
clmax anterior y el anticlm ax que se produce al
derramarse la leche; de este modo, nuestros
personajes pasarn de repente del xtasis al
asombro (temblorosos, asombrados), remarcado
ms an por la cada del teln.
De este final se deduce que a Fernando le suceder
lo mismo que a la lech era del cuento, todas sus
ilusiones se vendrn abajo con los aos, como
luego se confirm ar en la obra. Todos los
personajes, como ya hem os dicho antes,
fracasarn, incluidos sus hijos, como se intuye por
el ya citado paralelismo final.
En conclusin, es la obra de la frustracin y del
fracaso, de la que se p ueden hacer dos lecturas,
una ms general de carcter existencial y otra, ms
concreta e inm ediata en el tiempo, de carcter
social. Sin esta am bigedad de sm bolos y
metforas que la obra contiene, probablem ente no
se hubiera podido estrenar. Pero Buero lo
consigui y seguira estrenando con regularidad
por esa capacidad suya para sortear la censura
mediante alegoras, m etforas, smbolos o incluso
al trasponer, en sus dramas histricos, el presente a
otras pocas, siguiendo esa tendencia que se
denominara Posibilismo.
Tanto la poesa como la narrativa se escriben para
ser ledas individualm ente; por contra, el gnero
dramtico implica una colectividad de perso nas
que se re nen en un teatro para asis tir a la
representacin de una obr a. Quiz esa fue ra la
razn por la que la censura franquista se ensa
ms con el teatro que con otros gneros. Mientras
en narrativa ya en 1942 se publicaba la primera
novela que expresaba el m alestar social de la
poca, La familia de Pascual Duarte de Cela, y la
primera obra lrica dos aos ms tarde, Hijos de la
ira de Dmaso Alonso, habra que esperar a 1949,
para que, con Historia de una escalera, se
estrenase una drama de semejantes caractersticas.
En ello, pues, reside la especial significacin de
esta obra.

Imagen: Historia de una escalera. La leche derramada.

Ilustradora: Alicia Campomanes Daz.
Fuente: Banco de imgenes del INTEF.

104
CUESTIONES

PREGUNTAS TERICAS
Escriba una breve biografa sobre Buero Vallejo y, a continuacin, comente la trayectoria dramtica del
autor, sealando las etapas en las que esta se podr a dividir e indicando en cada una de ellas algunos
ttulos de sus obras ms representativas.
Ponga en relacin Historia de una escalera con la poesa y la narrativa de los aos 40.
Seale las principales etapas del teatro posterior a 1939 e indique los autores m s representativos de
cada una de ellas.

PREGUNTAS DE CARCTER LINGSTICO

1.- Pase a estilo indirecto el siguiente texto, comenzando as:

Fernando le dijo a Carmina que

FERNANDO. No puedo vivir sin ti. Es toy desesperado. Me ahoga la or dinariez que nos rodea. Necesito
que me quieras y que me consueles. Si no me ayudas, no podr salir adelante.

2.- Seale los pronombres tonos que aparecen en el siguiente fragmento y justifique su posicin
procltica o encltica, es decir, antes o despus del verbo.

[] (Intenta marcharse.)

FERNANDO.- No, no. Te lo suplico. No te m arches. Es preciso que me oigas... y que m e creas. Ven. (La
lleva al primer peldao.) Como entonces.
(Con un ligero forcejeo la obliga a sentarse contra la pared y se sienta a su lado. Le quita la lechera y la
deja junto a l. Le coge una mano.)

3.- Indique los sinnimos o explique el significado de las siguientes palabras subrayadas.

FERNANDO. (Abrazndola por el talle.) Carmina, desde maana voy a trabajar de firm e por ti. Quiero
salir de esta pobreza, de este sucio am biente. Salir y sacarte a ti. Dejar para siem pre los chismorreos, las
broncas entre vecinos... Acabar con la angustia del dinero escaso, de los favores que abochornan como
una bofetada, de los padres que nos abruman con su torpeza y su cario servil, irracional...

4.- Reformule lxicamente el siguiente texto, es decir, reescriba el texto conservando su estructura
pero sustituyendo los vocablos por sinnimos en la medida de lo posible:

Te lo suplico. No te marches. Es preciso que me oigas.

5.- Seale los subjuntivos que aparecen en el siguiente texto y justifique su uso:

FERNANDO.- No, no. Te lo suplico. No te m arches. Es preciso que me oigas... y que m e creas. Ven. (La
lleva al primer peldao.) Como entonces.
(Con un ligero forcejeo la obliga a sentarse contra la pared y se sienta a su lado. Le quita la lechera y la
deja junto a l. Le coge una mano.)

6.- Convierta los siguientes imperativos en imperativos negativos: Ven, creme, aydame, escucha.
Y el siguiente imperativo negativo en afirmativo: No te marches.

7.-. Escriba diez adjetivos que expresen un estado de nimo como: excitado, alegre

105
8.- Complete las siguientes oraciones condicionales con la forma verbal adecuada.
Si no me ayudas, no podr salir adelante.

a) Si no me ayudases, ________________
b) Si no me hubieses ayudado, ________________
c) Si no me ayudaras, __________________
d) Si no me hubieses ayudado, ahora________________

9.- En la siguiente oracin aparece el verbo hacerse, complete las siguientes frases con cinco verbos
diferentes que como hacerse expresen un cambio, ya sea profesional, social, de nimo, fsico, etc.:

Me har delineante.
__________________ ciego.
__________________ rico.
__________________ presidente.
__________________ triste.
__________________ insoportable.

10.- Seale cuatro marcadores temporales que aparecen en el texto y aada otros cuatro.

106
 Otros textos propuestos
para comentario

Historia de una escalera, acto I (fragmento)

URBANO.(Sonriendo.)Escucha, papanatas. Para subir solo, como dices, tendras que

trabajar todos los das diez horas en la papelera; no podras faltar nunca, com o has hecho
hoy...

FERNANDO.Cmo lo sabes?

URBANO.Porque lo dice tu ca ra, simple! Y djam e continuar. No podras tumbarte a

hacer versitos ni a pensar en las musaraas; buscaras trabajos particulares para redondear el
presupuesto y te acostaras a las tres de la m aana contento de ahorrar sueo y dinero.
Porque tendras que ahorrar, ahorrar como una urraca; quitndolo de la comida, del vestido,
del tabaco... Y cuando llevases un montn de aos hacien do eso, y ensayando negocios y
buscando caminos, acabaras po r verte so licitando cualquier miserable empleo para no
morirte de hambre... No tienes t madera para esa vida.

FERNANDO.Ya lo veremos. Desde maana misma.

URBANO.(Riendo.) Siempre es desde maana.

FERNANDO.Ya lo veremos. Desde maana mismo.

URBANO.(Riendo.) Siempre es desde m aana. Por qu no lo has hecho desde ayer, o

desde hace un m es? (Breve pausa.) Porque no puedes. Porque eres un soador. Y un
gandul! (FERNANDO le mira lvido, contenindose, y hace un movimiento para
marcharse.)
Espera, hombre! No te enfades. Todo esto te lo digo como un amigo. (Pausa.)

FERNANDO. (Ms calmado y levemente despreciativo.) Sabes lo que te digo? Que

el tiempo lo dir t odo. Y que te emplazo. ( URBANO le mira.) S, te emplazo para dentro
de... diez aos, por ejemplo. Veremos, para entonces, quin ha llegado m s lejos; si t con
tu sindicato o yo con mis proyectos.

URBANO. Ya s q ue yo no llegar m uy lejos; y tampoco t llegars. Si yo llego,

llegaremos todos. Pero lo m s fcil es que de ntro de diez aos sigam os subiendo esta
escalera y fumando en este casinillo.

FERNANDO. Yo, no.(Pausa .) Aunque quiz no sean muchos diez aos... (Pausa)

URBANO. (Riendo.) Vamos! Parece que no ests muy seguro.

FERNANDO. No es eso, Urbano. Es que le te ngo miedo al tiempo! Es lo que m s me

107
hace sufrir. Ver cm o pasan los das, y los aos..., sin que nada cambie. Ayer m ismo
ramos t y yo dos cros que venamos a fuma r aqu, a escondidas, lo s primeros pitillos...
Y hace ya diez aos! He mos crecido sin darn os cuenta, s ubiendo y b ajando la escalera,
rodeados siempre de los padres, que no nos entienden; de vecinos que m urmuran de
nosotros y de quienes murmuramos... Buscando mil recursos y soportando hum illaciones
para poder pagar la casa, la luz... y las patatas.( Pausa .) Y maana, o dentro de diez aos
que pueden pasar como un da, como han pasado estos ltimos ..., sera terrible seguir as!
Subiendo y bajando la escalera, una escalera que no condu ce a ningn sitio; haciendo
trampas en el contador, aborreciendo el trabajo,.., perdiendo da tras da... (Pausa .) Por eso
es preciso cortar por lo sano.

URBANO.Y qu vas a hacer?

FERNANDO.-No lo s. Pero ya har algo.

URBANO.Y quieres hacerlo solo?

FERNANDO.Solo.

URBANO.Completamente? (Pausa.)

FERNANDO.-Claro.

URBANO.Pues te voy a dar un consejo. Aunque no lo creas, siempre necesitamos de los

dems. No podrs luchar solo sin cansarte.

FERNANDO.Me vas a volver a hablar del sindicato?

108
Historia de una escalera, acto III (fragmento)

CARMINA, HIJA.Fernando! Ya ves... Ya ves que no puede ser.

FERNANDO, HIJO.S puede ser! No te dejes vencer por su sordidez. Qu puede haber de
comn entre ellos y nosotros? Nada! Ellos son vi ejos y torpes. No comprenden... Yo luchar
para vencer. Luchar por ti y por m. Pero tie nes que ayudarme, Carmina. Tienes que confiar
en m y en nuestro cario.

CARMINA, HIJA.-No podr!

FERNANDO, HIJO.-Podrs. Podrs... porque yo te lo pido. Tenemos que ser m s fuertes que
nuestros padres. Ellos se han deja do vencer por la vida. Ha n pasado treinta aos s ubiendo y
bajando esta escalera... Hacindose cada da m s mezquinos y ms vulgares. Pero nosotros no
nos dejaremos vencer por este a mbiente. No! Porque nos marcharemos de aqu. Nos apoyare-
mos el uno en el otro. Me ayudars a subir, a dejar para siempre esta casa mi serable, estas
broncas constantes, estas estrecheces. Me ayudars, verdad? Dime que s, por favor. Dmelo!

CARMINA, HIJA.Te necesito, Fernando! No me dejes!

FERNANDO, HIJO.Pequea! (Quedan un momento abrazados. Despus, l la lleva al pri-

mer escaln y la sienta junto a la pared, sentndose a su lado. Se cogen las manos y se miran
arrobados.)
Carmina, voy a empezar en seguida a trabajar por ti. Tengo muchos proyectos! (CARMINA, la
madre, sale de su casa con expresin inquieta y los divisa, entre disgustada y angustiada. Ellos
no se dan cuenta.) Saldr de aqu. Dejar a mis padres. No los quiero. Y te salvar a ti. Vendrs
conmigo. Abandonaremos este nido de rencores y de brutalidad.

CARMINA, HIJA.Fernando!
(FERNANDO, el padre, que sube la escalera, se detiene, estupefacto, al entrar en escena.)

FERNANDO, HIJO.S, Carmina. Aqu slo hay brutalidad e in comprensin para nosotros.
Escchame. Si tu cario no me falta, emprender muchas cosas. Pri mero me har apa rejador.
No es difcil! En unos a os me har un buen aparejador. Ganar mucho dinero y me solici-
tarn todas las empresas constructoras. Para entonces ya estaremos casados... Tendremos nues-
tro hogar, alegre y limpio..., lejos de aqu. Pero no dejar de estudiar por eso. No, no, Car mi-
na! Entonces me har ingeniero. Ser el mejor ingeniero del pas y t sers mi adorada mujerci-
ta...

CARMINA, HIJA.Fernando! Qu felicidad!... Qu felicidad!

FERNANDO, HIJO.-Carmina!

(Se contemplan extasiados, prximos a besarse. Los padres se miran y vuelven a observarlos.
Se miran de nuevo, largamente. Sus miradas, cargadas de una infinita melancola, se cruzan
sobre el hueco de la escalera sin rozar el grupo ilusionado de los hijos.)

TELN

109
110
 Seccin a cargo de:
Margarita Isabel Asensio Pastor

Literatura
hispanoamericana
La produccin literaria hispanoamericana, que haba seguido las corrientes
literarias europeas, concretamente las espaolas, experimenta una
independencia tanto poltica como literaria a lo largo del siglo XIX que tiene su
mxima expresin en el amplio movimiento denominado Modernismo. Se puede
decir que por primera vez son las letras americanas las que van a influir en la
literatura espaola, tendencia que continuar a lo largo del siglo XX
concretamente en la narrativa y especialmente a partir de los aos 60. Al mismo
tiempo, la diversidad nacional (geogrfica, social e histrica de los diferentes
pases que conforman Hispanoamrica) encuentra en la literatura un eje
unificador e integrador de dichas singularidades.

Imagen:
Busto de Jorge Luis Borges
Fuente:
Banco de imgenes del INTEF

ndice

Introduccin

La narrativa

Trayectoria de la novela y el cuento a principios del siglo XX

La superacin del realismo: los aos 40 y 50
Origen y definicin de realismo mgico o real maravilloso
Caractersticas y representantes del llamado realismo mgico
Los aos sesenta: el boom hispanoamericano
Gabriel Garca Mrquez
El postboom. La narrativa del fin de siglo

Texto narrativo comentado. Gabriel Garca Mrquez: El amor en los tiempos del
clera (fragmento)

Otros textos propuestos para comentario

111
Introduccin
La produccin literaria hispanoam ericana, que
haba seguido las corrientes literarias europeas,
concretamente las esp aolas, experimenta una
independencia tanto poltica com o literaria a lo
largo del siglo XIX que tiene su mxima expresin
en el am plio movimiento denominado
Modernismo. Se puede decir que por prim era vez
son las letras americanas las que van a influir en la
literatura espaola, tenden cia que continuar a lo
largo del siglo XX concreta mente en la narrativa y
especialmente a partir de los aos 60. Al m ismo
tiempo, la diversidad nacional (geogrfica, social e
histrica de los diferentes pases que confor man
Hispanoamrica) encuentra en la literatu ra un eje
unificador e integrador de dichas singularidades.
Adems, el extraordinario desarrollo, por un lado,
de la poesa y, por el otro, de la novela, el cuento o
el ensayo junto con la intensa activ idad creadora
confirman al siglo XX com o la poca dorada de
las letras del continente.
La narrativa
Trayectoria de la novela y el
cuento a principios del siglo
XX
El panorama literario de principios del XX, est
presidido por el gnero lrico gracias a las
reformas estticas introducidas por el
Modernismo; dicho movimiento termin
alcanzando a la n arrativa. Las principales
tendencias narrativas de principios del siglo XX
son:
De corte modernista: se caracteriza por el
relato breve de tem a fantstico. Autores que
destacan en esta lnea: el propio Rubn Daro
(1867-1916), los argentinos Enrique Larreta
(La gloria de Don Ramiro) y Leopoldo
Lugones (1874-1938) con relatos de tem tica
misteriosa y m tica o el uruguayo Horacio
Quiroga (1878-1937), cuyos inicios son
modernistas, con cuentos am bientados en la
selva (Cuentos de amor, de locura y de muerte
de 1917).
Continuacin de la novela realista y naturalista
predominante hasta 194 0-1945. Se caracteriza
112
por usar las tcnicas realistas en ocas iones con
tintes naturalistas y re sabios de lenguaje
romntico. Sin e mbargo, se trata de un
realismo un tanto particular con respecto al
europeo debido a su tem tica y m otivos
esenciales que estn relacionados con las
peculiaridades americanas. Podemos distinguir
tres reas temticas:
La naturaleza: grandiosa y de gran diversidad
peculiar en cada pas. L os temas de fondo son,
por un lado, la lucha del hom bre con su
entorno y, por otro, la dicotom a entre
civilizacin y barbarie. Novela de la tierra o
regionalista: Sobre la fuerza de structora de la
selva La vorgine (1924) de Jos Eustasio
Rivera (1888-1928). Caciquism o latifundista
Doa Brbara (1929) de Rm ulo Gallegos
(1884-1968). La vida de los gauchos Don
Segundo Sombra (1926) de Ricardo Giraldes
(1886-1927). Tambin podemos inscribir en
esta lnea al ya mencionado Horacio Quiroga.
Los problemas polticos: la inestabilidad de la
zona, incesante sucesin de revoluciones,
presencia de dictadores... En esta ln ea destaca
la Revolucin mexicana de 1910. Novela de la
Revolucin mexicana: Los de abajo (1915) de
Mariano Azuela (1872-1952); El guila y la
serpiente (1928) de Martn Luis Guzmn (1887
-1977).
Los problemas raciales y sociales
relacionados con las tensiones polticas:
protesta ante estas desigualdades. Adem s, el
mestizaje de la poblacin y de su cultura
(sangre india y negra j unto a la variopinta
emigracin europea). Novela indigenista:
Razas de bronce de Alcides Arguedas;
Huasipungo (1934) del ecuatoriano Jorge Icaza
(1906-1978). Del peruano Ciro Alegra (1909-
1967) El mundo es ancho y ajeno (1941).
La superacin del realismo:
los aos 40 y 50
Durante los aos 40 y 50 Hispanoam rica
experimenta un auge econ mico que conlleva un
crecimiento urbano. Las guerras europeas de esta
poca hicieron de Hispanoam rica lugar de exilio
para muchos intelectuales enriqueciendo an ms
la vida cultural de estos pases.
A nivel narrativo, se observa un agotamiento de la
tcnica narrativa realista. Esto da paso, por un
lado, a una renovacin del lenguaje y, por otro, a
nuevos procedimientos narrativos y estructurales
tanto de los temas anteriores como de otros nuevos
que se incorporaron. L a superacin del realismo
tradicional dio paso al llamado realismo mgico.
Origen y definicin de
realismo mgico o real
maravilloso
El realismo mgico o lo real maravilloso es el
trmino que define a la literatura escrita en
Hispanoamrica a partir de los aos 40. En
general, el realismo mgico es, ms que nada, una
actitud ante la realidad.
Los autores hispanoam ericanos concibieron la
realidad americana con su grandiosa y diversa
naturaleza, su his toria, sus elem entos mticos, lo
irreal y lo maravilloso. El objetivo de estos
escritores es descubrir lo que hay de misterioso en
las cosas, en la vida, y en las acciones humanas.
Caractersticas y
representantes del llamado
realismo mgico
A partir de los aos 40, la narrativa
hispanoamericana incorpora nuevos elem entos: el
contenido se am pla con la introduccin de tem as
urbanos y la estructura se enriquece con
innovaciones de la narrativa europea y
estadounidense (Kafka, Joyce, Faulkner, D os
Passos) como rupturas espaciales y tem porales,
una perspectiva subjetiva. Asimismo, se incorpora
lo irracional procedente del movimiento surrealista
y al realismo se le une la im aginacin, lo
fantstico. A los problem as sociales de la novela
anterior a 1940 se sum an los m s variados
problemas humanos o existenciales.
Los escritores de este periodo literario, cuya
nmina es muy elevada, podemos dividirlos en dos
corrientes creativas:
La corriente metafsica y existencial.
En ella pod emos situar a los arg entinos Jorge
Luis Borges (1899-1986) y Ernesto Sbato (1911
-2011), y al uruguayo Juan Carlos Onetti (1909-
1994).
113
Jorge Luis Borges fue un hombre de vasta culta y
escritor precoz as como un verstil escritor que
compuso poesa milit en las filas del Ultrasmo
pero que pronto abandon por una lnea m s
personal (algunos ttulos suyos son Luna de
enfrente, El otro, el mismo), ensayo (Historia de la
eternidad de 1936) y, sobre todo, m aestro del
cuento. Sus cuentos se caracterizan por su
brevedad en la que se acumulan tesis abigarradas y
donde se defiende una estruc tura de la disertacin.
Algunas obras significativas son Historia
universal de la infamia (1935), Ficciones (1944),
El Aleph (1949) o El libro de arena (1975).
Algunas obras de Sbato son El tnel (1948) y Sobre
hroes y tumbas (1961). Este ltimo ofrece una visi n
humanista en donde la persona cobra protagonismo por
el solo hecho de serlo y permite descubrir la angustia
del hombre ante un absolu to que ya no da seguridad
ante el existir.
Onetti es autor de un gran nmero de cuentos y de
nueve novelas. Am bienta gran parte de sus obras
en la ficticia y simblica ciudad de Santa Mara, en
donde sita a unos personajes de vidas frustradas y
amargadas. Entre sus o bras ms significativas se
sitan La vida breve (1951) y El astillero (1961).
La corriente mtica, que recrea la realid ad de
forma histrica u onrica.
Entre las personalidad es ms destacadas se
encuentran el guatem alteco Miguel ngel
Asturias (1899-1974), el cubano Alejo
Carpentier (1904-1980) y el mexicano Juan
Rulfo (1918-1986).
La primera obra de Alejo Carpentier es Ecu-
Yamba-O (1933) de corte in digenista. Fue el
primer terico del realis mo mgico en un prlogo
escrito para El reino de este mundo (1949); sus
grandes obras son Los pasos perdidos (1953), un
viaje a travs de la selva que acaba atrapando a sus
protagonistas, y El siglo de las luces (1962),
retrato grotesco de la fusin entre los id eales
ilustrados y revolucionarios y la cultura africana de
las Antillas.
Juan Rulfo consigui el prem io Prncipe de
Asturias de las Letras en 1983 y con slo dos obras
de ficcin publicadas -el libro de relatos El llano
en llamas (1953) y la novela Pedro Pramo (1955)
- ha ejercido una decisiva influencia en la literatura
en castellano del ltimo medio siglo.
Miguel ngel Asturias obtuvo el premio Nobel
de Literatura en 1967. Inic ia su carrera literaria
como poeta, pero pronto se dedica por entero a la
prosa. Su obra discurre en dos planos narrativos
complementarios. Por un lado, el mundo m tico y
maravilloso de Leyendas de Guatemala (1930),
relatos precursores del gusto por lo m gico y lo
legendario que estn muy ligados al Popol-Vuh la
llamada Biblia maya- o la novela Hombres de maz
(1949), con influencia surre alista. Por otro, obras
con inquietudes poltico -sociales como la novela
El Seor Presidente (1964), sobre el tem a de la
dictadura donde se nota la influencia
vallinclaniana de Tirano Banderas y en la que usa
tambin una tcn ica expresionista y hasta onrica
que debe m ucho a las va nguardias europeas. El
estilo de Asturias se caracteriza p or el uso de
imgenes y sm bolos as como de efectos
musicales.
Otros autores de inters son el paraguayo Augusto
Roa Bastos (1917-2005) autor de Yo el Supremo
(1974), centrada en un dictador hispanoam ericano,
Hijo de hombre (1960) de inspiracin indigenista y
Vigilia del almirante (1992) y el venezolano
Arturo Uslar Pietri (1906-2001), autor de
novelas como Las lanzas coloradas y de una gran
produccin de cuentos com o Barrabs y otros
relatos (1928), Red (1936), Pasos y pasajeros
(1946), La lluvia y otros cuentos (1967).
Imagen:
Escultura de Miguel ngel Asturias
Los aos sesenta: el boom
hispanoamericano
Los aos 60 fueron los aos de m ayor proyeccin
internacional de la narrativa hispanoamericana. Un
grupo de jvenes novelistas innovadores en los
temas y en las tcn icas constituyeron el llam ado
boom de la narrativa hispanoamericana. Entre
114
las tcnicas narrativas, muchas de las cuales ya
estn presentes en los autores m encionados en el
apartado anterior, destacan la ruptura del tiem po y
el espacio, la com binacin de diferentes personas
narrativas, la par ticipacin activa del lecto r, la
mezcla de estilos y, por supuesto, la m ezcla de lo
real y lo mtico. A tod o esto hay que unirle la
singularidad estilstica de cada autor.
Entre los escritores ms representativos del
boom, hemos destacado a cuatro: el m exicano
Carlos Fuentes (1928-2012), el colom biano
Gabriel Garca Mrquez (1928), el peruano
Mario Vargas Llosa (1936) y el argentino Julio
Cortzar (1914-1984).
La obra de Carlos Fuentes presenta una serie de
constantes, como la incansable ex perimentacin
narrativa y un anlisis de la problemtica social y
poltica de su pas, con especial atencin a las
consecuencias de la Revolucin m exicana. Su
primera novela, La regin ms transparente
(1958), llam la atencin por su audacia
experimental y su am bicioso fresco social de la
ciudad de Mxico. Otros ttulos destacables son
Cambio de piel (1967) y La cabeza de la hidra
(1978). La muerte de Artemio Cruz (1962), supuso
su consagracin. A travs de los recuerdos de un
dirigente poltico corrupto que agoniza, se
reconstruye la historia m exicana desde la
revolucin. La novela se es tructura mediante tres
narradores diferentes y pr esenta abundantes saltos
espacio-temporales.
Las novelas de Julio Cortzar se caracterizan por
su radical experim entalismo formal y por su
anlisis del hom bre contemporneo. La presencia
de lo fantstico en Cortzar tiene una ambientacin
ms cosmopolita y ms alejada de la realidad
americana que en o tros autores. Lo fants tico
domina en Los premios (1960), mientras que Libro
de Manuel (1974) es una crtica a las dictaduras
con tcnica de collage. Su principal novela,
Rayuela (1963), es una referencia fundam ental de
la literatura hispanoamericana. Su estruc tura en
secuencias sueltas permite distintas lecturas y, p or
tanto, diversas interpretaciones. Con ello pretende
expresar mejor los tem as del caos y el azar de la
vida y de la relacin entr e el artis ta y lo cread o.
Quiz lo mejor de su obra sean sus cu entos
(Bestiario, 1951; Final de juego, 1956; Todos los
fuegos el fuego, 1966), en los que, con estilo
ambiguo, irnico y tierno a la vez, lo fantstico y
lo absurdo surgen en m edio de l o cotidiano. Es
autor de o bras miscelneas como Historias de
cronopios y de famas (1962) y La vuelta al da en
ochenta mundos (1967).
El escritor Mario Vargas Llosa es otra d e las
grandes figuras de la na rrativa hispanoamericana.
Recibi el prem io nobel de Literatura en el ao
2010. Su fe cunda obra creadora puede agruparse
en dos grandes perodos.
El primero es el de pe rfil ms ntido y comprende
Los jefes (1959), su nico libro de cuentos, el
relato Los cachorros (1967) y las novelas: La
ciudad y los perros (escrita en 1963, con la que
ganar el p remio Biblioteca Breve de Seix Barral
en 1967 y el Prem io de la Crtica el m ismo ao de
su publicacin), Conversacin en la catedral
(1969), su mejor novela, donde recrea la opresin
de la dictadura de Odria en los am bientes
estudiantiles.
El segundo perodo creador arranca con Pantalen
y las visitadoras (1973) y sigue con La ta Julia y
el escribidor (1977), La guerra del fin del mundo
(1981), Historia de Mayta (1984), Quin mat a
Palomino Molero? (1986), El hablador (1987),
Lituma en los Andes (1993, prem io Planeta), El
elogio de la madrastra (1988) y Los cuadernos de
Don Rigoberto (1998), todas publicadas en
Barcelona. Sus novelas ms recientes son La fiesta
del chivo (2000), El paraso en la otra esquina
(2003), Travesuras de la nia mala (2006) y su
ltima publicacin El sueo del celta (2010). Para
l, el novelista es un "suplantador de Dios o
deicida" ya que la novela es un intento de crear un
mundo, la ambicin de crear una realidad total,
un mundo completo. Dentro de esa novela total
debe encontrarse el reflejo de su poca, la sociedad
en la que vive el novelista entendiendo esa
realidad como una distinta de la real. En definitiva,
sus novelas son de corte experim ental no tanto en
el tema, como las tcnicas narrativ as que usa para
organizar su material narrativo.
Como ya hemos dicho anteriormente, la nmina de
autores dentro de la na rrativa hispanoamericana de
la segunda mitad del siglo XX es larga y extensa.
A continuacin, incluimos el nombre y algunas
referencias de otros magnficos novelistas.
El mexicano Agustn Yez (1904-1980) describe
con realismo crtico el caciquismo rural en La
tierra prdiga (1960).
El uruguayo Mario Benedetti (1909), cultivador
de poesa, cuento y novela, narra en La tregua
(1959) el trgico am or tardo de un jubilado y
115
denuncia a las dictaduras en Gracias por el fuego
(1965).
El argentino Manuel Mjica Linez (1910-1984)
que cultiv la novela histrica, obsesionado por la
idea del tiempo y la decadencia, destacan Bomarzo
(1962), donde recrea minucio samente las intrigas
del Renacimiento italiano, y El unicornio (1965),
ambientada en una Edad Media fantstica.
El cubano Jos Lezama Lima (1912-1977) refleja
su poesa densa y herm tica en su novela total
Paradiso (1966) que influido por Proust, describe
el itinerario espiritual de su protagonista, en busca
de su inf ancia perdida, con un estilo bar roco y
abundante en metforas.
El argentino Adolfo Bioy Casares (1914-1999)
amigo y colaborador de Borges, m uestra
predileccin por lo fan tstico en s us cuentos y
novelas: La invencin de Morel (1940), Diario de
la guerra del cerdo (1952).
El chileno Jos Donoso (1925-1996), largo tiempo
exiliado, retrata en sus novelas a la decadente clase
dominante de su pas mediante un estilo g rotesco:
El lugar sin lmites (1967), Casa de campo (1978)
y, sobre todo, El obsceno pjaro de la noche
(1970), novela rural de lenguaje surrealista.
Asimismo, se caracterizan por su
experimentalismo el mexicano Fernando del Paso
(1935) y dos narradores cubanos: Guillermo
Cabrera Infante (1929-2005), que sigue a Joyce
en los juegos verbales de Tres tristes tigres (1967)
y La Habana para un infante difunto (1979) ambas
novelas escritas en el exilio, y Severo Sarduy
(1937-1993), poeta, ensayista y novelista, entre sus
obras destaca Gestos (1963), Cobra (1973).
Gabriel Garca Mrquez
Es uno de los autores hispanoam ericanos ms
famoso y ledos en el mundo. Recibi el Prem io
Nobel de Literatura en 1982.
Este escritor naci en A racataca, un pueblecito en
la zona atlntica del trpico colombiano, en 1928
1927.
Como escritor, se inici com o periodista. El
periodismo no slo fue su escuela, pues la prefiri
a los estudios de Derecho que pronto abandon,
sino su segunda pasin, que conf luira muchas
veces con su creacin literaria.
Con respecto a su produccin literaria podemos
hablar de dos etapas: antes de Cien aos de
soledad (1967) y despus de sta.
Entre 1955 y 1962 publica una serie de novelas
cortas y cuentos: La hojarasca (1955), El coronel
no tiene quien le escriba (1961), Los funerales de
la Mam Grande (1962) y La mala hora (1966).
En estas obras va configurando el im aginario
pueblo de Macondo -producto de su infancia en
Barranquilla- y que se convirti en el escenario de
su novela Cien aos de soledad, publicada en
1967, novela em blemtica del boom y obra
maestra del realism o mgico que n arra la h istoria
de siete generaciones de una familia perseguida
por un destino fatal, que resume simblicamente la
evolucin sociopoltica del continente. En la
misma lnea se sita El otoo del patriarca (1975).
Las novelas posteriores a Cien aos de soledad,
escritas bsicamente en Barcelona y Mxico , no
siguen el modelo con el que haba tenido tanto
xito y se propuso empresas de m uy diversa
naturaleza. Estas novelas son: El otoo del
patriarca (Barcelona, 1975), Crnica de una
muerte anunciada (1981), El amor en los tiempos
del clera (1985), de cuidada estructura y calidad
literaria. Comienzan a alejarse del realismo
mgico. Otras obras son: El general en su
laberinto (1989), Doce cuentos peregrinos (la
primera coleccin de cu entos desde La increble y
triste historia de la cndida Erndira y de su
abuela desalmada, 1972), Del amor y otros
demonios (1994) y Vivir para contarla (2002), que
adems son sus m emorias, y Memoria de mis
putas tristes (2004).
Tambin es im portante destacar la lab or
periodstica de este escritor ya que le influy en la
composicin de ttulo s tales com o el apasionan te
reportaje que hace en Relato de un nufrago
(1955) o en Noticia de un secuestro (1996).
Entre las carac tersticas del estilo de Gar ca
Mrquez podemos destacar:
Mezcla de lo real y lo imaginario
El tratamiento del tiempo dentro del relato.
Completo dominio del m undo narrado.
Opta por el uso del narrador omnisciente.
El juego de perspectivas narrativas.
Macondo como espacio de ficcin y
smbolo, al m ismo tiempo, de
Hispanoamrica.
116
El postboom. La narrativa
del fin de siglo
En las ltimas dcadas del siglo XX, si bien siguen
en activo muchos de los escritores provenientes
del boom hispanoamericano, se est abriendo
paso una nueva generacin de jvenes escritores
denominados por algunos cr ticos literarios como
los escritores del postboom . Entre las
caractersticas de este n utrido grupo cabe destacar
la defensa de la libertad y la actitud crtica an te las
dictaduras, el uso d el realismo mgico y el
regreso al relato lineal ajeno a cualq uier
experimentacin estructural o lingstica. Se tr ata
de una poca de gran eclecticismo.
Algunos de los representantes son: el colombiano
lvaro Mutis (1923) autor de La nieve del
Almirante (1986) y Abdul Bashur, soador de
navos (1991); los chilenos Jorge Edwards (1931)
Persona non grata (1973), Los convidados de
piedra (1982); Luis Seplveda (1949) autor de
Mundo del fin del mundo (1996) y, por citar una de
las ms recientes, La sombra de lo que fuimos
(2009); Roberto Bolao (1953-2003), autor de La
pista de hielo (1993) o Isabel Allende (1942),
autora de gran fam a internacional cuyas obras han
sido traducidas a m s de 35 idiom as. Se dio a
conocer con La casa de los espritus (1982); los
peruanos Manuel Scorza (1928-1983) con
Redoble con Rancas (1970) y Alfredo Bryce
Echenique (1939-1999), de personals imo estilo
humorstico y desencantado, que escribe Un
mundo para Julius (1970), No me esperen en abril
(1995) o el polm ico Jaime Bayly (1965) que
alcanz el xito con la novela No se lo digas a
nadie (1994); el guatem alteco Augusto
Monterroso (1921-2003), m aestro del relato
corto, con obras com o La oveja negra y dems
fbulas (1969), Los dems en silencio (1978); los
uruguayos Eduardo Galeano (1940) cuya ltim a
obra es Hijos de los das (2011) y Cristina Peri
Rossi (1941) con La nave de los locos (1984); la
mexicana Laura Esquivel (1950) autora de la
novela Como agua para chocolate (1989);
finalizamos con la cubana Zo Valds (1959),
poeta y novelista autora de La hija del embajador
(1995).
 Texto comentado:
Gabriel Garca Mrquez

-En esta casa no entrar nada que no hable!-dijo.

Lo dijo para poner trmino a las argucias de su mujer, empecinada otra vez en
comprar un perro, y sin im aginar siquiera que aquella generali zacin apresurada
haba de costarle la vida. Fermina Daza, cuyo carcter cerrero y salvaje se haba ido
5 matizando con los aos, agarr al vuelo la ligereza de lengua del m arido: meses
despus del robo vo lvi a lo s veleros de Curazao y co mpr un lo ro real de
Paramaribo que slo sabia decir blasfe mias de marineros, pero que las deca con una
voz tan humana que bien vala su precio excesivo de doce centavos.
Era de los buenos, ms liviano de lo que pareca, y con la cabeza amarilla y la
10 lengua negra, nico m odo de distinguirlo de los loros m angleros que no aprendan a
hablar ni con supositorios de trem entina. El doctor Urbino, buen perdedor, se inclin
ante el ingenio de su esposa, y l mism o se sorprendi de la gracia que le hacan los
progresos del loro alborotado por las sirvient as. En las tardes de lluvia, cuando se le
desataba la lengua por la alegra de las plumas ensopadas, deca frases de otros
15 tiempos que no haba p odido aprender en la c asa, y que perm ita pensar que e ra
tambin ms viejo de lo que pareca. La ltima reticencia del m dico se desmoron
una noche en que los ladrones trataron de m eterse otra vez por una claraboya de la
azotea, y el loro los espant con unos la dridos de m astn que no habran sido tan
verosmiles si hubieran sido reales, y grita ndo rateros rateros rateros, dos gracias
20 salvadoras que no haba aprendido en la casa.

Gabriel Garca Mrquez, El amor en los tiempos del clera, 1985

Resumen del texto conyugal entre Ferm ina Daza y su m arido el

La novela El amor en los tiempos del clera del
escritor colombiano Garca Mrquez nos narra la
historia de Florentino Ar iza, un hom bre que se
enamora de una bella joven, Fermina Daza, y se ve
obligado a esperar cincuenta aos, nueve m eses y
cuatro das hasta poder d eclararle su a mor por
segunda vez, en el funeral del m arido de ella, el
doctor Juvenal Urbino, uno de los hom bres ms
ilustrados de su poca, un rico y famoso mdico. A
la vez que asistimos a cmo Florentino reconquista
a Fermina, se nos van desvelando los rom ances y
ancdotas que tanto l co mo ella vivieron durante
esos cincuenta aos de separacin. En cuanto al
fragmento a com entar presenta una escena
doctor Juvenal Urbino. ste le prohbe la entrada
de animales en casa (nada que no hable) y
Fermina, haciendo gala de su ingenio, decide
comprar un loro. La caracterstica principal de ste
es la de s aber decir blasfem ias de m arineros.
Esta caracterstica ser decisiva para que Juvenal
lo acepte completamente ya qu e evitar un
segundo robo en casa de los Urbino-Daza.
Enunciacin del tema
Teniendo en cuenta el resum en del fragm ento,
podemos decir que el tem a principal es el ingenio
de Fermina Daza dentro de una escena conyug al.
En este sentido, el tema se entrelaza con uno de los

117
ejes de la novela: el am or-tedio que es el
matrimonial amor domstico, en palabras del
narrador, entre Fermina Daza y Juvenal Urbino.
Anlisis y justificacin de
la estructura externa
(formal) e interna (temtica)
del texto
La novela El amor en los tiempos del clera se
divide en seis captul os o secuencias que no
aparecen numeradas ni con ttu lo, sino que se
marcan de m anera tipogrfica a travs de largos
espacios en blanco. En concreto, el fragm ento a
comentar pertenece a la primera secuencia.
Este texto presenta tres partes, la reproduccin en
estilo directo de unas pala bras dichas por Juvenal
Urbino y dos prrafos de carcter narrativo-
descriptivo.
El ritmo de la narracin oscila entre el dinam ismo
propio de un estilo verb al que se usa en la
narracin, donde predomina el pretrito indefinido,
y que contrasta con las pausas descriptivas usando
para ello el pretrito imperfecto.
En cuanto a la estruc tura interna, podem os
diferenciar tres partes en la que siguiendo la
estructura tpica del relato de introduccin, nudo y
desenlace, el narrador de lnea 1 a la 4 hasta el
primer punto, nos pone en situacin: la reticencia
de Juvenal a que entrase un perro (animal) en casa,
la segunda parte que sera el nudo podemos
establecerlo desde la lnea 4 a partir de Fermina
Daza hasta la lnea 16, del ing enio de Fermina
que siguiendo al pie de la letra lo dicho por el
marido, decide com prar un loro con la capacidad
de hablar y de cm o Juvenal Urbino va
aceptndolo en casa; la ltim a parte, podem os
establecerla desde la lnea 16-17 la ltim a de Juvenal y, por ltim o, el intento de robo
reticencia hasta el final del fragm ento (lnea
22), correspondera a la c onclusin en la que el
loro termina siendo visto positivam ente por
Juvenal al im pedir que le robasen en casa por
segunda vez.
En este sentido, el to no del fragmento podem os
definirlo como ldico-burlesco a la vez que
pretende entretener al lector y divertirlo
imaginndose al loro. Al m ismo tiempo, describe
una situacin -la de un lo ro no solo parlachn, sino
tambin con capacidad es de otros animales- en
118
donde lo verosmil se transforma en inverosmil y
vuelve a proyectarse como factible.
Comentario crtico y
literario
Este texto en prosa, que como ya dijimos,
pertenece a la novela El amor en los tiempos del
clera, fue publicado en 1985. Asi mismo, dentro
de la produccin literaria de Garca Mrquez, uno
de los auto res ms importantes e influyentes d el
llamado boom hispanoamericano, esta novela se
sita en las obras posteriores a Cien aos de
soledad.
Narrador
El narrador del fragm ento es un narrador
omnisciente selectivo pues nos cuenta lo que a l
le interesa. As mantiene la intriga en las lneas 3-4
sin imaginar siquiera que aquella generalizacin
apresurada haba de costar le la v ida mientras,
al mismo tiempo, puntualiza y em ite juicios de
valor sobre los perso najes como era de los
buenos (lnea 9) o buen perdedor (lnea 11-12).
Adems, el relato se hace en tercera perso na
(dijo, agarr, volvi, etc.).
Tiempo
El tiempo en el que tr ascurre la narracin es
impreciso en el sentido de que carecem os de
cualquier referencia externa que as nos lo indique.
Se nos presenta una anc dota de la vida conyugal
de Juvenal y Ferm ina siendo el tiempo i mplcito e
inherente a los personajes.
Por otro lado, la ancdota sigue un orden
cronolgico: prohibicin de animales en casa,
compra del loro, progresos del m ismo y la
progresiva aceptacin del mismo en casa por parte
impedido por el loro y la total aceptacin del loro
por parte de Juvenal. Asim ismo, se observa una
contraccin del tiempo siendo frecuente el uso de
la prolepsis: sabemos que el carcter de Fermina se
ha matizado con los aos (lnea 5), tras la negativa
de Juvenal de tener perros en casa hasta que
Fermina compra el loro han pasado varios m eses
(lnea 6), adem s el sustantivo progresos de la
lnea 13 o la descripcin de en las tardes de
lluvia de la lnea 14-15 que recrean los das del
loro en el hogar Urbino-Daza en un continuum
temporal. Por ltimo, es igualmente interesante la
reflexin temporal del loro que hace el narrador en
la lneas 15 y 16 frases de otros tiem pos
permitan pensar que era m s viejo de lo que
pareca indicando, por tanto, el pasar de los aos
del animal.
No obstante, relacionado con lo expuesto sobre el
narrador, en el relato son frecuentes las digresiones
ya que ste inte rrumpe el avance de la accin con
descripciones o valoracione s subjetivas (lnea 4
sobre Fermina o de las lneas 9 a la 11 sobre el
loro).
Espacio
El espacio del relato podem os establecerlo en dos
dimensiones: externo e interno. D el primero, la
nica referencia que tenem os se encuentra en la
lnea 6 cuando dice que volvi a los veleros de
Curazao lo que nos rem ite a que se encuentra en
una zona costera s eguramente caribea dada la
procedencia de dicho s veleros. Del espacio
interior, el sustantivo casa de la lnea 1 as como
otros tales com o sirvientas, claraboya o
azotea (lnea 18) nos transp ortan al domicilio de
los Urbino-Daza.
Personajes
Los personajes del fragm ento son Ferm ina Daza,
Juvenal Urbino y el loro. Ferm ina es l a
protagonista de la novela . La posicin que adopta
Juvenal Urbino, al m enos en el fragm ento a
comentar, es la de antagonista. Sin em bargo, en
este texto cobra im portancia el loro que con la
capacidad casi hum ana de poder hablar llega a la
categora de actante.
En cuanto a la presentaci n de los personajes, sta
se hace directam ente por la inform acin que nos
proporciona el narrador de ellos a nivel fsico y de
carcter; sobre Ferm ina cuyo carcter cerrero y
salvaje se haba ido m atizando con los
aos (lneas 4 y 5), de Juvenal buen
perdedor (lnea 11-12) as como del m ismo loro
que sufre un doble juego de transform acin entre
la personificacin (lnea 7 sabia decir blasfem ias
de marinero a otra, de an imalizacin en la que se
nos presenta com o un perro el loro los espant
con unos ladridos de mastn que no habran sido
tan verosmiles si hubieran sido reales (lneas 19-
20).
119
Recursos estilsticos
Adems de lo que hasta el m omento hemos
expuesto, es el plano m orfosintctico el ms
destacable dentro de los recur sos estilsticos
usados en el fragmento.
Como ya comentamos en el ritm o, nos
encontramos con un tex to en el qu e prevalece el
estilo verbal en el que se entrecru za el discu rso
narrativo con el descriptivo. No en vano
prevalecen en el relato dos tiempos verbales. P or
un lado, el pretrito indefi nido imprime al relato
dinamismo y predomina en las lneas 2-8 y 17-21
y, por el otro, el pretrit o imperfecto de indicativo,
haciendo que el relato se ralentice. Concretamente,
su uso es destacable en las lneas 9-16.
No se trata de un texto en el que predom ina el uso
del adjetivo, ste cuando aparece suele ser de tip o
especificativo (lnea 4) carcter cerrero y
salvaje, lnea 9 cabeza amarilla lnea 10 lengua
negra o loros m angleros, plumas
ensopadas (lnea 15), entre otros. Por el contrario,
dada la naturaleza descri ptiva lo que usa son las
oraciones subordinadas ad jetivales o de relativo
todas ellas con una funcin anafrica ya que
reproducen al an tecedente y que colaboran en la
ralentizacin del relato al f ormar parte de las
descripciones; algunos ejem plos de relativos,
referidos al loro, los encontram os en la lnea 7
que solo saba decir, las lneas 10-11 que no
aprendan o la lnea 16 que era, entre otros;
todos estas oraciones de relativo son del tipo
especificativo. Al m ismo tiempo, encontramos
otras oraciones de rela tivo de tipo explicativo
equivalentes, en cierto m odo, a los eptetos; es el
caso de la lnea 3 introducido por un participio
empecinada o en la ln ea 4 el uso del relativo
posesivo cuyo.
Sin embargo, los periodos sintcticos no son
largos. Es frecuente el uso de la coordinada
introducida por el nexo y com o por ejemplo en
la lnea 6 m eses despus del robo volvi a los
veleros de Curazao y com pr un loro po r citar
algunos ejemplos. La elipsis del verbo ser en la
lnea 9 m s liviano de lo que pareca. Tam bin
es destacable a nivel sintctico del uso del estilo
directo cuando al principio del fragm ento aparece
reproducida las palabras te xtuales de Juvenal que,
al mismo tiempo, a travs del uso de la
exclamacin incide en la en tonacin de las
palabras. Adems, destacar la repeticin an africa
de la palabra rateros (lnea 20).
Por ltimo, volvemos a hacer hincapi en el
tratamiento del loro que es hiperblico ya que sus
capacidades fnicas lo aproxim an a las de un ser
humano (personificacin) como las acerca a las de
otro animal (animalizacin). Sin duda, se trata de
una visin hiperblica del ave.
Estilo y lenguaje
Desde el punto de vista de l estilo, Garca Mrquez
destaca por su sencillez narrativa. Como hemos
comentado en prrafos posteriores sobre la
sintaxis, sta se basa en la coordinacin y en el uso
de la subordinada adjetiva que usa m agistralmente
para proporcionarnos infor macin descriptiva de
tipo fsico y m oral de los personajes. El lenguaje
que usa es natural, huyendo de la ampulosidad.
120
Interpretacin
Gabriel Garca Mrquez, inscrito dentro d el
realismo mgico, se sale del m undo mgico de
Macondo de Cien aos de soledad hacia lo que
podemos llamar realismo inslito. El "realis mo
mgico" de este es critor se caracteriza por ofrecer
la descripcin de unos sucesos extraordinarios,
increbles en un es tilo natural como si estuv ieran
sucediendo y perm itiendo al lec tor compartir la
perspectiva de los personajes de la novela. El autor
consigue entretener al lector.
No podemos terminar este com entario sin
mencionar el elemento autobiogrfico de la novela
(sabemos por Garca Mrquez que la novela est
inspirada en la historia de am or de sus padres) y la
capacidad del autor de transformar la realidad en
ficcin.
CUESTIONES
PREGUNTAS TERICAS

Gabriel Garca Mrquez perten ece al llam ado boom hispanoamericano. Defina qu significa dicho
trmino y explique las caractersticas literarias de l mismo. Exponga los principales autores de esta
corriente.

El autor d el texto, Gabriel Ga rca Mrquez, es un escritor inscrito en el llam ado boom
hispanoamericano que destaca dentro del gnero narrativo. Exponga cules so n las prin cipales
tendencias en la narrativa hispanoa mericana del sig lo XX hasta la actu alidad. Indique las principales
caractersticas de cada tendencia, mencione algn representante y algn ttulo importante del mismo.

PREGUNTAS DE CARCTER LINGSTICO

En el texto, el narrador es omnisciente y narra en tercera persona del singular. Cambie el punto de vista
del narrador y transfrmelo en un narrador-protagonista.
Explique por qu el autor usa distintos pasados en el relato y qu pretende conseguir con ello.
Reconstruya el dilogo que pudo tene r Juvenal Urbino con su m ujer Fermina Daza. Hgalo en estilo
directo.
Imagnese que es usted uno de los ladrones, pngase en su situacin y narre cm o vivi el intento de
robo en la casa de los Urbino-Daza.

121
 Otros textos propuestos
para comentario

Era ese tiempo de la cancula, cuando el aire de agosto sopla caliente, envenenado por el
olor podrido de las saponarias.

El camino suba y bajaba: Sube o baja segn se va o se viene. Para el que va, sube; para el
que viene, baja.

-Cmo dice usted que se llama el pueblo que se ve all abajo?

-Comala, seor.
-Est seguro de que ya es Comala?
-Seguro, seor.
-Y por qu se ve esto tan triste?
-Son los tiempos, seor.

Yo imaginaba ver aquello a trav s de los recu erdos de m i madre; de su nostalgia, entre
retazos de suspiros. Siempre vivi ella suspir ando por Comala, por el retorno; pero jam s
volvi. Ahora yo vengo en su lugar. Traigo los oj os con que ella m ir estas cosas, porque
me dio sus ojos para ver: Hay all, pasando el puerto de Los Colimotes, la vista muy
hermosa de una llanura verde, algo amarilla por el maz maduro. Desde ese lugar se ve
Comala, blanqueando la tierra, iluminndola durante la noche. Y su voz era secreta, cas i
apagada, como si hablara consigo misma... Mi madre.

-Y a qu va usted a Comala, si se puede saber? -o que me preguntaban.

-Voy a ver a mi padre -contest.
-Ah! -dijo l.

Y volvimos al silencio.

Caminbamos cuesta abajo, oyendo el trote rebotado de los burro s. Los ojos reventados por
el sopor del sueo, en la cancula de agosto.

-Bonita fiesta le va a armar -volv a or la voz del que iba all a mi lado-. Se pondr contento
de ver a alguien despus de tantos aos que nadie viene por aqu.

Luego aadi:

-Sea usted quien sea, se alegrar de verlo.

En la reverberacin del sol, la llanura pareca una lagun a transparente, deshecha en vapores
por donde se trasluca un horizonte gris. Y m s all, una lnea de m ontaas. Y todava m s
all, la ms remota lejana.

-Y qu trazas tiene su padre, si se puede saber?

122
-No lo conozco -le dije-. Slo s que se llama Pedro Pramo.
-Ah!, vaya.
-S, as me dijeron que se llamaba.

O otra vez el ah! del arriero.

Me haba topado con l en Los Encuentros, don de se cruzaban varios cam inos. Me estuve
all esperando, hasta que al fin apareci este hombre.

-Adnde va usted? -le pregunt.

-Voy para abajo, seor.
-Conoce un lugar llamado Comala?
-Para all mismo voy.

Y lo segu. Fui tras l tratando de emparejarme a su paso, hasta que pareci darse cuenta de
que lo segua y dism inuy la prisa de su carr era. Despus los dos bamos tan pegados que
casi nos tocbamos los hombros.

-Yo tambin soy hijo de Pedro Pramo-me dijo.

Una bandada de cuervos pas cruzando el cielo vaco, haciendo cuar, cuar, cuar.

Despus de trastumbar los cerros, bajamos cada vez ms. Habamos dejado el aire caliente
all arriba y nos bam os hundiendo en el puro calor sin aire . Todo pareca estar como en
espera de algo.

-Hace calor aqu -dije.

-S, y esto no es nada -m e contest el otro -. Clmese. Ya lo sentir m s fuerte cuando
lleguemos a Comala. Aquello est sobre las brasas de la tierra, en la mera boca del infierno.
Con decirle que m uchos de los que all se m ueren, al llegar al infierno regresan por su
cobija.
-Conoce usted a Pedro Pramo? -le pregunt.

Me atrev a hacerlo porque vi en sus ojos una gota de confianza.

-Quin es? -volv a preguntar.

-Un rencor vivo -me contest l.
Juan Rulfo, Pedro Pramo, 1955

123
...Alumbra, lumbre de alum bre, Luzbel de piedralumbre! Como
zumbido de odos persista el rum or de las cam panas a la oracin,
maldoblestar de la luz en la som bra, de la sombra en la luz. Alum bra,
lumbre de alum bre, Luzbel de pi edralumbre, sobre la podredum bre!
Alumbra, lumbre de alum bre, sobre la podredum bre, Luzbel de
piedralumbre! Alumbra, alumbra, lumbre de alumbre..., alumbre...,
alumbra..., alumbra, lumbre de alumbre..., alumbra, alumbre...!

Los pordioseros se arrastraban por la s cocinas del mercado, perdidos en

la sombra de la Catedral helada, de paso hacia la Plaza de Ar mas, a lo
largo de calles tan anchas como mares, en la ciudad que se iba quedando
atrs ngrima y sola.

La noche los reuna al m ismo tiempo que a las estrellas. Se juntaban a

dormir en el Portal del Seor sin m s lazo com n que la m iseria,
maldiciendo unos de otros, insultndos e a regaadientes con tirria de
enemigos que se buscan pleito, riendo m uchas veces a codazos y
algunas con tierra y todo, revolcones en los que, tras escupirse, rabiosos,
se mordan. Ni alm ohada ni conf ianza hall jam s esta f amilia de
parientes del basurero. Se aco staban separados, sin desvestirse, y
dorman como ladrones, con la cabeza en el costal de s us riquezas:
desperdicios de carne, zapatos roto s, cabos de candela, puos de arroz
cocido envueltos en peridicos viejos, naranjas y guineos pasados.

Miguel ngel Asturias. El Seor Presidente, 1964

Notas:

ngrima: solitaria, aislada.

guineos: pltanos de tamao pequeo y muy dulces.

124
Norwin se r e y Santiag o cierra los ojos: las cas as de Chorr illos son cu bos
con rejas, cuevas agrietadas por temblo res, en el interio r hormiguean cachi-
vaches y polvorientas viejecillas ptridas, en zapatillas, con varices. Una fi-
gurilla corre entre los cubos, sus alaridos estremecen la aceitosa madrugada y
enfurecen a las horm igas, alacranes y escorpiones que la persiguen. La con-
solacin por el alcohol; piensa, contra la muerte lenta los diablos azules. Es-
taba bien, Carlitos, uno se defenda del Per como poda.

El da m enos pensado yo tam bin me voy a encontrar a los bichitos

Norwin contempla su chilcano con curiosidad, sonre a medias. Pero no
hay periodista abstemio, Zavalita. El trago inspira, convncete.

El lustrabotas ha term inado con Norwin y ahora em betuna los zapatos de

Santiago, Silbando.

Cmo iban las cosas por ltima Hora?, qu se contaban esos bandoleros?
Se quejaban de la ingratitud, Z avalita, que viniera alguna vez a visitarlos,
como antes. O sea que ahora tenas un m ontn de tiem po libre, Zavalita,
trabajabas en otro sitio?

Leo, duermo siestas dice Santiago. Qu iz me matricule otra vez en

Derecho.
Te alejas de la noticia y ya quieres un ttulo N orwin lo mira apenado.
La pgina editorial es el fin, Zavalita. Te recibirs de abogado, dejars el pe-
riodismo. Ya te estoy viendo hecho un burgus.
Acabo de cumplir treinta aos dice Santiago. Tarde para volverme un
burgus.
Treinta, nada m s? Norwin queda pensativo. Yo treintaisis y pa-
rezco tu padre. La pgina policial lo muele a uno, convncete.

Caras masculinas, ojos opacos y derrotados sobre las m esas del Bar Zela,
manos que se alargan hacia ceniceros y vasos de cerveza. Qu fea era la gen-
te aqu, Carlitos tena razn. Piensa: qu me pasa hoy?

El lustrabotas espanta a manazos a dos perros que jadean entre las mesas.

Mario Vargas Llosa. Conversacin en la catedral, 1969

Nota:
chilcano: caldo hecho con cabeza de pescado (en Per).

125
En la parte m s desierta y brav a del cajn del Arauca es taba situado el hato de Altam ira,
primitivamente unas doscientas leguas de sabanas feraces que alimentaban la hacienda ms
numerosa que por aquellas soledades paca y donde se encontraba uno de los m s ricos
garceros de la regin.

Lo fund, en aos ya remotos, don Evaristo Luzardo, uno de aquellos llaneros nm adas que
recorran y todava recorren con sus reba os las inm ensas praderas del cajn del
Cunaviche, pasando de ste al del Arauca, m enos alejado de los cen tros de poblacin. Sus
descendientes, llaneros genuinos de pata-en-el-suelo y garras que nunca salieron de los
trminos de la finca, la fom entaron y ensa ncharon hasta convertirla en una de las m s
importantes de la regin; pero multiplicada y enriquecida la familia, unos tiraron hacia las
ciudades, otros se quedaron bajo los techos de palma del hato, y a la apacible vida patriarcal
de los primeros Luzardos sucedi la desunin, y sta trajo la discordi a que haba de darles
trgica fama.

El ltimo propietario del prim itivo Altamira fue don Jos de los Santos , quien por salvar la
finca de la ruina de una particin num erosa, compr los derechos de sus condueos, a costa
de una larga vida de trabajos y privaciones; pero, a su m uerte, sus hijos Jos y Panchita
sta ya casada con Sebastin Barquero opt aron por la particin, y al antiguo fundo
sucedieron dos: uno propiedad de Jos, que cons erv la denom inacin original, y el otro,
que tom la de La Barquerea, por el apellido de Sebastin.

A partir de all, y a causa de una frase ambigua en el documento, donde al tratarse de la lnea
divisoria pona: hasta el palm ar de La C husmita, surgi entre los dos herm anos la
discordia, pues cada cual pret enda, alegando por lo suyo, que la frase deba interpretarse
agregndosele el inclusive que omitiera el redactor, y emprendieron uno de esos litigios que
enriquecen a varias generacione s de abogados y que habra te rminado por arruinarlos, si
cuando les propusieron una transaccin, la misma intransigencia que iba a hacerles gastar un
dineral por un pedazo de tierra improductiva, no les dictara, en un arrebato simultneo:

O todo o nada.

Rmulo Gallegos. Doa Brbara, 1929

126
Cada nueve aos entran en la casa nueve hombres para que yo los libere de
todo mal. Oigo sus pasos o su voz en el fondo de las galeras de piedra y
corro alegremente a buscarlos. La ceremonia dura pocos minutos. Uno tras
otro caen sin que yo me ensangriente las manos. Donde cayeron, quedan, y
los cadveres ayudan a distinguir una galera de las otras. Ignoro quines
son, pero s que uno de ellos profetiz, en la hora de su muerte, que alguna
vez llegara mi redentor. Desde entonces no me duele la soledad, porque s
que vive mi redentor y al fin se le vantar sobre el polvo. Si mi odo alcan-
zara los rumores del mundo, yo percibira sus pasos. Ojal m e lleve a un
lugar con menos galeras y m enos puertas. Cmo ser m i redentor?, me
pregunto. Ser un toro o un hom bre? Ser tal vez un toro con cara de
hombre? O ser como yo?

El sol de la maana reverber en la espada de bronce. Ya no quedaba ni un

vestigio de sangre.

-Lo creers, Ariadna? -dijo Teseo-. El minotauro apenas se defendi.

Jorge Luis Borges. La casa de Asterin El Aleph, 1949

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Bibliografa y enlaces
recomendados

Imagen:
Sala de ordenadores
Fuente:
Banco de imgenes del INTEF

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Seleccin:
PREZ FERNNDEZ, CARMEN

Teatro: La casa de Bernarda Alba

El texto completo y enlaces a otras obras del autor.

http://www.bibliotecasvirtuales.com/biblioteca/LiteraturaEspanola/garcialorca/
lacasadebernardaalba/index.asp

132
Reportaje en vdeo sobre Lorca. Msica flamenca. Anlisis de expertos mediante
entrevistas. Fotos del autor y sus lugares. Con testimonios vivos.
http://www.youtube.com/watch?v=Eh8Hkd3LaWQ

Anlisis introductorio a la obra. Sencillo, vlido para el aprendizaje autnomo de los

alumnos. Contiene tambin el texto.
http://www.rinconcastellano.com/sigloxx_27/casa_alba.html

Presentacin en video de una representacin que da idea de la ambientacin de la obra.

Con comentarios del director.
http://www.youtube.com/watch?v=AecRttmXjGE

El Ballet Nacional de Berln interpreta un fragmento de la obra. Bailan con msica de

Chabela Vargas. Se aleja de la obra pero puede ser vlido para ver que es una obra viva
en los teatros.
http://www.youtube.com/watch?v=NZBMDfkgTt8

Una escena en italiano

http://www.youtube.com/watch?v=NqFrcs_g9RU

pera basada en la obra. Escena poco iluminada, pero es una curiosidad, como las
anteriores.
http://www.youtube.com/watch?v=0bet2Qc0WNU

Seleccin:
ALBA CASCALES, RAFAEL
LATORRE ROMERO, FRANCISCO FERNANDO

Proyecto EDADLengua y literatura para la ESO (CIDEADINTEF):

http://recursostic.educacion.es/secundaria/edad/index_lengua.htm

Aula de letras:
http://www.auladeletras.net

Antologa potica multimedia:

http://antologiapoeticamultimedia.blogspot.it/

Cervantes virtual:
http://www.cervantesvirtual.com/

El blog de Miguel ngel Garca Guerra (comentarios sobre obras):

http://www.magarciaguerra.com/category/literatura/

Proyecto Gutenberg:
http://www.gutenberg.org/

133
Seleccin:
ASENSIO PASTOR, MARGARITA ISABEL

Literatura hispanoamericana

Sitografa

http://cvc.cervantes.es/actcult/garcia_marquez/

http://cvc.cervantes.es/el_rinconete/anteriores/agosto_04/09082004_02.htm

http://www.clubcultura.com/clubliteratura/clubescritores/juanrulfo/rulfoescritor2.htm

Seleccin de autores y textos de los mismos

http://cvc.cervantes.es/actcult/obras/literatura_xx/descripcion_autores.htm#Arriba

Entrevistas

Juan Rulfo:
http://www.youtube.com/watch?v=EqIvTfN5q1k
Jorge Luis Borges:
http://www.youtube.com/watch?v=YsRXm5RQJFI&feature=related
Julio Cortzar:
http://www.youtube.com/watch?v=gmj2KvRVW1E&feature=related

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