O que queremos dizer quando falamos em Histria da Arte no Brasil?

Rodrigo Vivas2
Resumo:
A Histria da Arte no Brasil tem, nas ltimas dcadas, sido tratada
como formao complementar para os cursos de histria, comunicao,
arquitetura e arte. Nos ltimos anos, com a criao de cursos de graduao e
ps-graduao em Histria da Arte, tornou-se urgente discutir os parmetros
que norteiam a disciplina, assim como propor revises do seu quadro terico-
metodolgico. O presente artigo versar sobre a construo do campo de
estudos. Discute, ainda, as propostas de Erwin Panofsky e Didi-Huberman.
PALAVRAS-CHAVE: Histria da Arte; Erwin Panofsky, Didi-
Huberman
Abstract:
The History of Art in Brazil has been treated, in the last decades, as a
complementary formation for the courses of History, Communication,
Architecture and Arts. In the last years, with the creation of undergraduate and
graduate courses in Art History, it has become urgent to discuss the
parameters that govern this area of studies as well as to propose revisions to
its theoretical methodological framework. This paper deals with the
construction of this field of studies. It will also discuss the proposals by Erwin
Panofsky and Didi-Huberman

KEYWORDS: History of Art, Erwin Panofsky, Didi-Huberman.

Introduo
Em setembro de 1982, Enrico Castelnuovo publicou o texto De que
estamos falando quando falamos de Histria da Arte? 3 como resultado de uma

1
Verso ampliada do artigo publicado com o ttulo A Histria da Arte no Brasil: aspectos da constituio da
disciplina e consideraes terico-metodolgicas. In: III Seminrio Nacional de Pesquisa em Cultura Visual, 2010,
Goinia. III SEMINRIO NACIONAL DE PESQUISA EM CULTURA VISUAL, 2010. v. 1. p. 1-1708.
2
Doutor em Histria da Arte Unicamp. Professor de Histria da Arte Departamento de Artes Plsticas
Universidade Federal de Minas Gerais e do Programa de Ps-Graduao da mesma instituio.

1
aula em Cortona e que foi editado no Brasil no livro Retrato e Sociedade na
Arte Italiana (2006). Naquele texto explica que, certa vez, havia sido obrigado
a fazer em poucos minutos um balano e uma ilustrao da histria da arte.
(CASTELNUOVO, 2006, p. 125). Na ocasio, afirma ter ficado embaraado:
precisava escolher um dos vrios caminhos possveis, esboar uma introduo
parcial, consciente de sua parcialidade. (CASTELNUOVO, 2006, p. 125).
O primeiro contato com o texto de Castelnuovo foi digno de
estranhamento. Afinal como uma rea que coleciona uma tradio to
estabelecida como a italiana pde tornar uma pergunta como essa embaraosa?
Provavelmente pela existncia de uma tradio da Histria da Arte to
sedimentada que seria difcil selecionar o que deveria ser dito. A leitura
cuidadosa do texto de Castelnuovo, contudo permite entender que a pergunta
tinha uma funo provocativa, pois o pesquisador italiano passa imediatamente
a questionar os parmetros fundacionais da tradio de Histria da Arte
italiana.
Da mesma forma, a pergunta provocativa de Castelnuovo no poderia
ser feita no Brasil sem provocar o mesmo embarao e, justamente por isto,
dever ser realizada com urgncia.
A ideia da constituio de uma disciplina depende de uma definio do
campo, uma categoria de objetos que sero analisados, um quadro terico-
metodolgico e uma escrita especfica. No interior de cada campo disciplinar
possvel encontrar, apesar de pesquisas diferentes, um consenso sobre as
prticas investigativas. A introduo de novas proposies para a disciplina
depende de um debate entre os pares para continuidade da validao do
campo. Esses preceitos so estabelecidos em qualquer campo intelectual com o
objetivo final de que a disciplina no se dilua ou perca a especificidade. Para
que seja perpetuado o campo disciplinar preciso que sejam realizados
congressos, criao de revistas especializadas, cursos de graduao e ps-
graduao que constantemente sero avaliados por membros que alcanaram
legitimidade entre os pesquisadores do campo.

3
Ttulo original:Di cosa parliamo quando parliamo di storia dellarte?. CASTELNUOVO, Enrico.
Retrato e sociedade na arte italiana: ensaios de historia social da arte. So Paulo: Companhia das
Letras, 2006.

2
 Em 2001, por ocasio do congresso Artes Visuais pesquisa hoje, Maria
Amlia Bulhes realizou um balano das pesquisas em arte e props dividi-las
em: pesquisa em arte e pesquisa sobre arte. A pesquisa em arte trataria dos
processos e suas linguagens enquanto a pesquisa sobre arte abordaria os
objetos artsticos em suas inmeras relaes. (BULHES, 2001, p. 21).
Essa considerao nos parece importante ao atribuir que os estudos
tradicionalmente da Histria da Arte ou Artes Visuais estariam relacionados
pesquisa sobre artes visuais. O problema ainda definir o que queremos dizer
quando falamos em Histria da Arte no Brasil?
Maria Lcia Bastos Kern, em 2001, foi responsvel por uma importante
reflexo sobre o campo de Histria da Arte em Os impasses da Histria da
Arte: a interdisciplinaridade e/ou especificidades do objeto de estudo?
Kern constata que na ltima dcada teria sido recorrente a constatao
da crise da Histria da Arte como oriunda da perda de especificidades de seu
objeto de estudo e da ausncia de paradigmas. (KERN, 2001, p. 53). Para
Kern a perda da especificidade ocorreu aps o rompimento de fronteiras das
prticas artsticas e sua mescla com atividades de outros domnios
impossibilitando um modelo de anlise para toda a disciplina. (KERN, 2001,
p. 53).
O primeiro impasse desta afirmao realizada por Kern sobre a crise da
disciplina baseia-se em uma pergunta: de qual tradio da Histria da Arte
Kern est falando? A pesquisadora talvez no esteja se referindo a crise de um
campo disciplinar no Brasil, pois o mesmo no se constituiu como autnomo.
Kern, para justificar a existncia da crise, recorre a um texto de Henri Zern
que afirma que a Histria da Arte teria sido marcada por duas correntes: pelo
empirismo e por uma viso idealista ou ainda formalista que centraliza o seu
foco de anlise no artista como ente quase divino e/ou nas formas por ele
criadas. (KERN, 2001, p. 54). Essa limitao constatada pelos estudos da
Histria da Arte seria compensada por uma intensa interdisciplinaridade, bem
como pelas transformaes que se processam na Histria, sobretudo com a
chamada Nouvelle Histoire. (KERN, 2001, p. 54).
Para Kern, a resposta crise da Histria da Arte foi encontrada na
corrente de renovao dos Estudos Histricos denominada Nouvelle Histoire.
Os trs volumes do Faire de lhistoire, publicado em 1974, tinha o objetivo de

3
oferecer a renovao da Histria como disciplina na Frana. Kern parece
buscar a renovao da Histria da Arte no manifesto dos novos estudos
histricos devido vinculao entre essas duas disciplinas no Brasil.
necessrio mencionar que o ensino universitrio brasileiro passou a
considerar a Nouvelle Histoire como uma importante alternativa para a
renovao dos estudos histricos. Para os estudantes de Histria na dcada
de 1990, as anlises que propusessem um vis marxista deveriam ser
repensadas, pois poderiam representar a desatualizao conceitual. O correto
era ser francs. O pressuposto era que a Histria como disciplina vivia em
uma enorme crise e a nica forma de sobrevivncia era se atrelar s
renovaes propostas em Novos Problemas, Novos Objetos e Novas
Abordagens 4 do Faire de lhistoire.
Como em qualquer manifesto foi necessrio traar um diagnstico para
a crise geral da Histria como disciplina para que as mudanas fossem aceitas
e ocorressem rapidamente. Mas essa crise no era francesa e escrita por
franceses? Isto no importava muito para a universidade brasileira naquele
momento. Os estudos que propusessem a renovao do campo eram vistos
como inseridos nas novas tendncias e deveriam ser valorizados. O que
ocorreria era que muitos historiadores de tendncias diferentes eram tratados
como pertencentes mesma renovao como podemos mencionar o
historiador Carlo Ginzburg. O historiador italiano passou a ser localizado, sem
contradio, com propostas da Nouvelle Histoire.
Mas como foi desenhada a crise da Histria da Arte pelos franceses? No
volume Histria: Novas Abordagens encontramos o texto A arte de Henri
Zerner, que possui menos de dez pginas. Em outras palavras: a arte, a
Histria da Arte assim como suas teorias e mtodos receberam dos trs
volumes publicados um diagnstico de crise e renovao em dez pginas?
Talvez o maior problema tenha sido os pesquisadores brasileiros aceitarem
essa crise e estarem aptos para a renovao: do objeto, da disciplina, da
metodologia, dos textos fundadores reunidas nas dez pginas publicadas por
Henri Zerner.

4
LE GOFF, J.; Nora, Pierre. Histria: Novos problemas. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1976. LE
GOFF, J.; Nora, Pierre. Histria: Novos objetos. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1976. LE GOFF
Nora, Pierre. (org.), Histria: Novas abordagens. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1976.

4
 Vinte e trs anos depois Henri Zerner publica crire lhistoire de lart:
figures dune discipline 5 e explica por que passou a se interessar, como
estudante de Histria da Arte, pelas questes tericas metodolgicas do campo
de estudo.
Mas por quais razes um estudioso to interessado nas perspectivas do
campo da Histria da Arte dedicou um texto de apenas dez pginas para
discutir a crise? Zerner explica :

Um auteur sentant ddit, Jacques LeGoff et Pierre Nora mavaient

invite, un peu en catastrophe, faire le point sur les nouvelles approches
de lhistoire de lart pour Faire de lhistoire dont la publication remonte
1974. Tche ingrate. (...) Jy dcrivais de faon um peu caricaturale
cest de bonne guerre lhistoire de lart tradicionnelle cherchant tant
bien que mal concilier une conception idaliste de lart et une mthode
positiviste de recherche6. (ZERNER, 1997, p. 8).

A leitura da apresentao de crire lhistoire de lart possibilita

entender as instncias de produo do texto renovador em 1974. O problema
que o desconhecimento dessas instncias possibilitou a transformao de um
texto inicial em um porta-voz de uma crise que necessitava urgentemente de
uma renovao. Zerner em 1974 traou um quadro parcial para a renovao
de um campo que o prprio autor no estava muito seguro em denominar. O
problemtico que tal texto se transforma no Brasil em um manifesto que
incitava as mudanas de um campo conservador, a Histria da Arte. Mas
com qual legitimidade podemos aceitar o cenrio de crise atestada por um
campo que no reconhece a autonomia da histria da arte como a histria?
No campo da Histria, o interesse pela visualidade parece ter se
constitudo, a partir da dcada de 1960, momento em que os historiadores
passaram a ampliar o conceito de fonte histrica. Se antes era possvel, em
decorrncia do conceito positivista de verdade, considerar apenas como fontes
os documentos oficiais, posteriormente, historiadores profissionais perceberam
a necessidade de conceber fontes, mtodos e abordagens de maneira mais
abrangente e complexa.

5
ZERNER, Henri. crire lhistoire de lart. Figures dune discipline. Paris: Gallimard, 1997.
6
Um autor chamado, Jacques Le Goff e Pierre Nora convidou-me, um pouco desesperado, para
apresentar as novas abordagens da histria da arte para o Fazer da Histria que a publicao data de
1974. Tarefa ingrata. (...) Eu descrevi de maneira um pouco caricatural legtimo a histria da arte
tradicionalmente buscando conciliar uma concepo idealista de arte e um mtodo positivista de
pesquisa. Traduo livre do autor.

5
 O grande problema que a Histria enquanto disciplina parece rejeitar
a autonomia do campo da Histria da Arte. Basta notar que os historiadores da
arte possuem congressos especficos 7 e so raras as excees de trabalhos
apresentados em encontros como os da Associao Nacional de Histria
(ANPUH) por historiadores da arte profissionais. Neste sentido, quando
apresentados, os trabalhos s assumem legitimidade se forem considerados
como fontes histricas ilustrativas ou informativas.
Ulpiano Meneses, em 2003, corrobora tal interpretao ao mencionar
que nos trs volumes do Faire de lhistoire no se encontra mais de um
captulo sobre arte. Melhor seria, nas palavras de Meneses, o silncio
total. (MENESES, 2003, p.20). No Brasil encontramos o livro Histria e
Imagem do historiador Eduardo Frana Paiva que apesar da largueza de
intenes, ao procurar inserir as imagens na Histria Cultural, a preocupao
exclusiva do autor com temas exclui o especfico: a visualidade; suas leituras,
por isso, quase sempre, pouco fazem mais que corroborar o que outras
referncias j permitiam concluir. (MENESES, 2003, p.20).
Dessa forma, grande parte das preocupaes sobre uma teorizao
previamente constituda advm do fato de que o documento visual tratado
como uma fonte escrita, parecendo no exigir nenhuma especializao
necessria para o desenvolvimento da anlise.
O grande problema dos historiadores que tratam uma obra artstica no
seu aspecto apenas informativo ou informacional o de negar um conjunto de
elementos formais que caracterizam a especificidade da imagem artstica.
Como possvel perceber no parece existir um campo disciplinar constitudo
pela a Histria da Arte no Brasil e por isto natural esse sintoma constante de
crise.
Podemos notar que nunca nos referimos a pesquisadores brasileiros que
produziram uma renovao na disciplina e que constataram a crise. Existe uma
importao contnua do termo crise, mas de pases que possuem uma tradio
disciplinar consolidada. Neste sentido, para falar em crise da Histria da Arte
seria necessrio partir da pergunta inicial: Do que estamos falando quando
falamos de Histria da Arte no Brasil?

7
Cf: ANPAP: A Associao Nacional de Pesquisadores em Artes Plsticas. Fundada em 1987.
CBHA: Comit Brasileiro de Histria da Arte.

6
A Histria da Arte

possvel encontrar a disciplina Histria da Arte sendo oferecida em

cursos como: publicidade, jornalismo, turismo, histria, artes visuais,
conservao e restaurao. Nos cursos como publicidade, jornalismo e turismo
muitas vezes a disciplina tem a funo de fornecer um conjunto de referncias
para ampliao da cultura visual do estudante.
Os historiadores tradicionais alm de rejeitarem a anlise do carter
esttico das obras artsticas no concordam com a constituio de cursos
superiores em Histria da Arte, como demonstra o documento abaixo:

Por outro lado, concordamos que no se pode permitir a proliferao de

cursos em nvel de Graduao que representam apenas um recorte, uma
especializao em nossa rea, o que pertinente para cursos em nvel de
Ps-Graduao. Por isso concordamos que cursos com denominaes
como Histria da Arte e Histria, Teoria e Crtica da Arte devam
convergir para a denominao Histria Bacharelado e Histria
Licenciatura dependendo se o perfil do egresso que se quer formar se
destina ao ensino ou a atuao profissional especfica em instituies
que lidam com objetos artsticos. Neste caso indispensvel que o curso
venha perder o carter de especializao que ele tem, verificando se seu
projeto poltico-pedaggico contempla os componentes curriculares
formadores do profissional de Histria. (Carta endereada Secretaria
de Educao Superior do Ministrio da Educao pela Associao
Nacional de Histria. Disponvel em:
http://www.anpuh.org/conteudo/view?ID_CONTEUDO=314. Acessado
em 28 de maro de 2010.)

No mesmo documento, a ANPUH no concorda com a criao de cursos

de graduao de Conservao e restaurao. A Associao considera que

consideramos que no caso dos cursos com denominaes Conservao e

restaurao de bens culturais mveis e Tecnologia e conservao de
restauro no so cursos que nos paream devam ser oferecidos em nvel
de ensino superior, eles nos parecem cursos mais adequados para serem
oferecidos como cursos de formao tecnolgica de nvel mdio, como
as prprias denominaes permitem supor. No caso do Ministrio e
desta Secretaria avaliar que eles devem mudar de denominao e
convergirem para a nossa rea, fundamental que seja observado se os
temas de formao, se os componentes curriculares, se o perfil do
egresso correspondem queles exigidos para a formao de um
profissional de Histria. Ou seja, consideramos que nestes casos no
seria apenas uma questo de convergncia de denominao, mas de
alterao do perfil dos cursos, se estes querem ser mantidos como cursos
de formao superior. (Carta endereada Secretaria de Educao
Superior do Ministrio da Educao pela Associao Nacional de
Histria. Disponvel em:
http://www.anpuh.org/conteudo/view?ID_CONTEUDO=314. Acessado
em 28 de maro de 2010.)

Com relao formao do historiador da arte, Jorge Coli escreve: Pela

implantao de graduaes em Histria da Arte nas universidades brasileiras
(2006). Coli no concorda com a proposta da ANPUH e reivindica a

7
necessidade premente da implantao e desenvolvimento das graduaes em
Histria da Arte no Brasil. (COLI, 2006, p. 132).
A histria da arte, para Jorge Coli, sempre foi concebida como uma
disciplina complementar para os estudos de arquitetura ou de arte. Com a
criao da primeira universidade brasileira nos anos de 1930 ningum
cogitou, no entanto, em criar um Departamento autnomo de Histria da
Arte. (COLI, 2006, p. 132).
A inexistncia de um espao institucional definido obrigou os
historiadores da arte a encontrarem insero ali onde podiam, j que no
havia um quadro legtimo para seus estudos: em histria, em arquitetura, em
esttica, em sociologia. (COLI, 2006, p. 132). A ausncia de um campo
especfico resulta, segundo Coli, de equvocos nas classificaes acadmicas:
ora se submete a Histria da Arte teoria, esttica, crtica (quantas
agncias de fomento pesquisa no a espremem sob o ttulo ambguo de
Fundamentos e crticas das artes...), ora s prticas artsticas. (COLI, 2006,
p. 132).
Mas qual o lugar da Histria da Arte no Brasil? At hoje, quantos
no pensam que a Histria da Arte uma disciplina artstica, e no histrica?
(COLI, 2006, p. 132). Com relao formao do historiador da arte Coli
conclui: o historiador da arte no um artista, evidentemente. Ele tem que
dominar os mtodos do historiador, saber trabalhar com arquivos, com fontes
primrias e secundrias, organizar interpretaes que dependem dos ramos
mais diversos dos estudos histricos. (COLI, 2006, p. 132).
Como se sabe, Jorge Coli faz parte do programa de Ps-Graduao em
Histria da Arte da Unicamp. O mestrado em Histria da Arte foi criado em
1998 e o doutorado em 2004. A proposta do programa imprimir um
tratamento ao objeto artstico cultural capaz de por em relevo sua natureza
especfica, irredutvel condio genrica de simples documento histrico. 8
Mas como congregar os conhecimentos que caracterizam a formao
histrica sem perder a especificidade do campo e no cair em um
reducionismo tcnico? A primeira necessidade talvez seja discutir a definio
de Histria da Arte como disciplina humanstica.

8
Disponvel em:
http://www.ifch.unicamp.br/pos/historia/index.php?menu=menulpesquisa&texto=linhaspesquisa#area1

8
A Histria da Arte como disciplina humanstica

A Histria da Arte, assim como as Cincias Humanas no sentido

geral, passou por um perodo que poderamos denominar de seduo da tcnica
ou do cientificismo. A aproximao das Cincias Humanas com as cincias
naturais oferecia a possibilidade de alcanar o estatuto de legitimidade que
gozava o discurso cientificista no sculo XIX e incio do XX. Muitas vezes o
ideal cientificista foi traduzido por prticas da Escola Positivista que
rapidamente foi questionado pela verificao da impossibilidade de estabelecer
paralelos to imediatos entre prticas sociais e o mundo natural. 9
No campo de Histria da Arte a resposta seduo cientificista foi
respondida por Panofksy no texto Histria da Arte Humanista. Panofsky
remonta a histria pessoal de Emmanuel Kant que nove dias antes de morrer
recebeu a visita de seu mdico. Kant mesmo velho, doente e quase cego se
levantou da cadeira e ficou de p murmurando palavras ininteligveis.
Panofsky explica que finalmente, seu fiel acompanhante compreendeu que ele
no se sentaria antes que sua visita o fizesse. (PANOFSKY, 1976, p. 20).
Aps o mdico ter se sentado, Kant deixou-se levar para sua cadeira e, depois
de recobrar um pouco as foras, disse: "Das Gefhl fr Humanitt, hat mich
noch nicht verlassen" - "O senso de humanidade ainda no me deixou.
(PANOFSKY, 1976, p. 20).
Panofsky narra essa breve histria para conceituar o humanismo 10 e
demonstrar como a histria da arte, resultado de um produto humano, deve ser
analisada pelos mtodos das Cincias Humanas. Diferentemente dos objetos
das cincias naturais no possvel encontrar uma natureza que defina a
arte. Para o campo da histria da arte fundamental a existncia do objeto
artstico que depende de uma operao conceitual e no se reduz a uma
escolha tcnica.
Para Panofsky o problema no reside na aplicao de mtodos
cientficos na Histria da Arte. A utilizao de artifcios como anlise
qumica dos materiais, raios X, raios ultravioleta, raios infravermelhos e
macrofotografia so teis, mas seu emprego nada tem a ver com o problema

9
CF: REIS, Jos Carlos. A Histria, entre a filosofia e a cincia. So Paulo: tica, 1996.
10
Panofsky historiza o conceito de humanismo para reivindicar a insero da Histria da Arte no
quadro geral do humanismo e afastar-se do determinismo tcnico.

9
metodolgico bsico da Histria da Arte. Quando um cientista afirma que os
pigmentos utilizados em uma miniatura pretensamente medieval no teriam
sido inventados antes do sculo XIX, pode resolver uma questo de histria
da arte, mas no uma afirmao de histria da arte. Os dados obtidos na
anlise qumica e na histria da qumica, dizem respeito miniatura no qua
obra de arte, mas qua objeto fsico, e pode, do mesmo modo, referir-se a um
testamento forjado. (PANOFSKY, 1976, p. 35). Os artifcios tcnicos como
o uso de raios X no diferem do uso de culos ou lentes de aumento
permitindo ao historiador de arte ver mais do que poderia faz-lo sem eles,
porm, aquilo que se v precisa ser interpretado "estilisticamente" como aquilo
que percebe a olho nu. (PANOFSKY, 1976, p. 35).
Desta forma, caso o observador no possua o arcabouo terico que
caracteriza o ofcio do Historiador da Arte um conjunto de lentes no far
diferena, pois o problema no classificatrio, mas fenomenolgico. A
prpria conscincia da necessidade de preservao e conversao sempre
esteve associada s Cincias Histricas e no s Cincias Naturais. Mas o
cientista no trabalha com registros humanos? Panofsky explica que apesar do
cientista trabalhar com registros humanos, ele o faz, sobretudo com as obras
de seus predecessores. Mas, ele os trata, no como algo a ser investigado e
sim como algo que o ajuda na investigao. (PANOFSKY, 1976, p. 24).
A diferena entre as humanidades e as cincias naturais tambm reside
no fato que o cientista, trabalhando como o faz com fenmenos naturais, pode
analis-los de pronto. O humanista ao trabalhar com aes e criaes
humanas se empenha em realizar um processo mental de carter sinttico e
subjetivo tornando necessrio refazer as aes e recriar as criaes
mentalmente. (PANOFSKY, 1976, p. 34).
Para explicar o processo de recriao, Panofksy formula uma situao
hipottica da descoberta, em 1471, nos arquivos de uma pequena cidade do
vale do Reno de um contrato com seu respectivo registro de pagamento para os
quais o pintor Johnnes qui et Frost recebeu a incumbncia de executar, para
a Igreja de St. James um retbulo com a natividade ao centro e So Pedro e
So Paulo nas extremidades. Aps a verificao do contrato o pesquisador
hipottico encontrou na Igreja de St. James um retbulo que corresponde ao
contrato. Esse caso hipottico ideal, pois no foi preciso buscar uma fonte

10
indireta, como uma carta, uma descrio numa crnica, biografia, dirio ou
poema. (PANOFSKY, 1976, p. 27).
Para continuar a argumentao Panofsky parte do pressuposto que o
documento poderia ser original, uma cpia ou uma falsificao que
comportaria informaes incorretas. Com relao ao retbulo que o contrato
faz referncia poderia ter sido destrudo durante os distrbios iconoclsticos
de 1535 e substitudo por outro retbulo, mas mantendo os mesmos temas.
Panofsky elabora tal situao para explicar, dentre outras questes, as
diferenas de atuao entre o historiador e o historiador da arte.
Enquanto o primeiro buscaria o sentido de verificao em documentos
escritos (fonte primria) e o retbulo (fonte secundria) o historiador da arte
inverteria partindo do retbulo com fonte primria e as fontes escritas seriam o
segundo elemento a ser verificado. Mas como definir o regime de
autenticidade11 essencial para a prtica do historiador da arte? Tal questo
poder ser respondida considerando a anlise da obra pelo uso do triplo
registro: formal, semntico e social. Essa proposta buscaria preservar a
especificidade do campo sem perder os regimes de historicidade.

Algumas questes de mtodo

O primeiro livro a ostentar, nas palavras de Erwin Panofsky, a frase

histria da arte na pgina de rosto foi a Geschichte der Kunst des Altertums,
de Winckelmann de 1764. Os fundamentos da disciplina foram lanados em
1827 de Karl Friedrich Von Rumohr.
A Histria da Arte conseguiu se estabelecer e construir sua autonomia
de conhecimentos como a instruo prtica para as artes, apreciao e crtica
de arte e esse monstro amorfo chamado conhecimentos gerais. (PANOFSKY,
2002, p. 415). O lugar da Histria da Arte foi construdo na revista Art
Bulletin que fundada em 1913 rapidamente se tornou a porta voz dos
pesquisadores da rea.

11
O conceito de autenticidade em um sentido mais imediato o contrrio do falso e no mais alargado
no arte autntica tudo aquilo que repetio, conformidade com modelos, operao tcnica
separada de qualquer acto ideativo. (ARGAN, 1994, p. 18).

11
 Panofsky, um dos nomes mais influentes da histria da arte, prope a
anlise da imagem em trs nveis: pr-iconogrfica, iconogrfica e a
iconolgica tambm conhecida como a formal, a semntica e a social.
A anlise pr-iconogrfica ou tema primrio ou natural dividido em
fatual e expressional. O fatual apreendido pela identificao das formas
puras ou em certas configuraes de linha e cor, ou determinados pedaos de
bronze assim como no reconhecimento de objetos naturais, plantas, casas,
seres humanos. O expressional caracterizado pela identificao das relaes
mtuas entre os acontecimentos assim como pela percepo de algumas
qualidades expressionais como o carter pesaroso de uma pose ou gesto, ou a
atmosfera caseira e pacfica de um interior. (PANOFSKY, 1979, p. 50).
Tema secundrio ou convencional ou anlise iconogrfica. Para esse
segundo nvel de anlise possvel reconhecer os elementos que compem as
cenas para identificaes dos grandes temas caractersticos do sculo XIX:
bblicos, mitolgicos ou polticos. O reconhecimento das convenes
fundamental para a identificao do tema secundrio. Entende-se por
conveno que uma figura masculina com uma faca representa So
Bartolomeu, uma figura feminina com um pssego na mo a personificao
da veracidade. Um grupo de figuras sentadas a uma mesa de jantar numa
certa disposio e pose representa a ltima Ceia. (PANOFSKY, 1976, p. 50).
Diferentemente da anlise pr-iconogrfica que faz uso da experincia prtica,
a iconogrfica depende de um conhecimento cultural dos motivos artsticos.
Significado intrnseco ou contedo tambm conhecido como iconologia
corresponde aos elementos sociais que caracterizam uma atitude bsica de
uma nao, de um perodo, questes religiosas ou filosficas. Panfosky busca
realizar passagem da imanncia para o social ou cultural. A iconologia
deve ser analisada considerando os mtodos de composio e a significao
iconogrfica.
Para se definir as alteraes nos mtodos de composio e
significao icnogrfica necessrio selecionar um conjunto de obras que
tratam o mesmo tema e buscar as modificaes ao longo de um perodo
histrico. O historiador da arte encontrar os primeiros exemplos em Pietro
Cavallini em 1291 em Roma, Duccio di Buoninsegna de 1308-1311 na The
National Gallery of Art em Washington, cone Russo na primeira metade do

12
sculo XV em Moscou. Ao comparar essas imagens entre si notar uma
equivalncia dos mtodos de composio e da significao iconogrfica.
As mudanas, entretanto, ocorrero ao se comparar as obras como de Robert
Campin de 1425-1430 do Muse ds Beaux-Arts, Dijon, Petrus Christus de
1445 do The National Gallery of Art em Washington, Piero della Francesca de
1470-85 da National Gallery em Londres, Sandro Botticelli de 1500 na
National Gallery em Londres.
Aps o levantamento o historiador da arte perceber como informa
Panofsky que nos sculos XIV e XV o tipo de Natividade tradicional, com a
Virgem Maria reclinada numa cama ou canap, foi freqentemente substitudo
por um outro que mostra a Virgem ajoelhada em adorao ante o Menino.
(PANOFSKY, 1976, p. 53). Do ponto de vista da composio existe uma
mudana na estrutura espacial da obra na substituio de um esquema
triangular para um retangular. Se os mtodos de composio se referem s
alteraes na forma da imagem, a significao iconogrfica depender da
mudana da interpretao da narrativa. Qual a alterao do significado na
substituio da Virgem reclinada numa cama ou canap pela Virgem ajoelhada
em adorao ante o Menino? A mudana est na vinculao construda entre a
Virgem e o Menino. A Virgem primeiramente representada deitada de costas
para o Menino sem associao afetiva substituda por uma Virgem que se
ajoelha em processo de adorao. O que est em jogo na interpretao a
constituio de um registro de proximidade e afetividade entre o Menino e a
Virgem.
Essas modificaes explicariam a razo de um mesmo tema ser tratado
por vrios artistas em pocas diferentes. Para conferir uma nova interpretao
ao tema o artista buscar um novo mtodo de composio. Apenas
justificava a feitura de uma nova obra se a mesma fosse detentora de uma nova
interpretao que seria resultado da mudana formal. Para tanto, o artista ter
que criar um novo sistema de representao considerando as cores, a
disposio dos elementos da cena. O que necessrio entender por qual
razo o artista escolhe propor uma nova interpretao de um tema j
representado por outros artistas? Tal pergunta deve ser realizada considerando
os aspectos culturais de uma determinada poca. Um conjunto de novas
referncias culturais possibilita que o artista construa uma nova interpretao

13
de um tema tradicional como a Anunciao, a Crucificao ou o Nascimento
de Vnus. Mas o historiador da arte est interessado em responder quais foram
os fatores histricos, sociais ou culturais que permitiram essa mudana. Existe
uma passagem dos elementos da imagem ao estudo histrico e social. O
trabalho do historiador da arte no termina na iconologia, apenas comea.
A questo social fundamental para a Histria da Arte, mas
contextualizada com o conceito de autenticidade e problema artstico. A arte
no a busca desenfreada pela novidade como muitos manuais buscam
estabelecer. Nesses manuais geralmente construda uma linha histrica onde
a arte clssica considerada a maior expresso da perfeio, da
genialidade e da beleza enquanto os outros perodos so vistos como
estagnao e retrocesso.
necessrio que o conceito de autenticidade comporte o conceito de
funo, destinao e problema artstico. Para tanto necessrio contextualizar
as tcnicas, as formas de representao e a destinao. Descobrir que um
artista trabalhava para um mecenas, ou foi contratado pela Igreja apenas
parte do problema.
A grande questo para o historiador da arte entender como um
determinado artista mesmo tendo que enfrentar as cobranas de um
contratante, a competio com outros artistas conseguiu realizar uma obra
artstica autntica. O historiador da arte no nega que os artistas enfrentem
problemas de controle social, mas prefere entender quais as estratgias
formuladas artisticamente foram capazes de negociar com os sistemas
coercitivos vigentes. Aceitar que a obra de um artista pode ser explicada pelo
mecenato desconsiderar as estratgias e astcias que uma determinada
delimitao temporal comporta.
O historiador da arte no deve tentar entender como aquela
problemtica geral se desdobra na obra do artista e nela constitui o tema ou o
contedo, mas como aquela problemtica envolve o problema especfico da
arte e se apresenta ao artista como problema artstico. (ARGAN, 1994, p. 18).
Argan nos apresenta nesta afirmao a histria de Michelngelo e sua
responsabilidade a respeito da pintura na Capela Sistina, ao pint-la

assumiu uma posio ideolgica que pde ser explicada tambm no

plano doutrinal, que decerto influiu de maneira determinante na

14
 evoluo da crise. E ainda: sentiu que a crise religiosa colidia tambm
com a arte e enfrentou-a como problema da arte, do mesmo modo que os
filsofos a enfrentaram como problema filosfico e os polticos como
problema poltico. (ARGAN, 1994, p. 18).

O grande desafio de Panofsky teria sido congregar os nveis

interpretativos da imagem sem perder suas relaes culturais. Essa proposta
eliminaria os riscos da produo de argumentos circulares, ou seja, o
historiador l nas imagens o que j sabe, ou cr saber, por outras vias, e
pretende demonstrar. 12
O mtodo iconogrfico como ficou conhecido tambm questionaria as
anlises que reduzem imagem aos seus componentes visuais. As teses de
Heinrich Wlfflin e seus correspondentes pares de oposio e valores visuais
so fundamentais para a histria da arte, mas a dificuldade seria encontrar os
nveis de percepo no contaminados pela interpretao. Qualquer descrio,
como explica Panofsky 13, carrega um regime interpretativo. Questiona-se,
assim, a possibilidade de existir uma experincia visual pura sem mediaes.
O mtodo de Panofsky foi criado para a anlise de obras artsticas do
Renascimento, mas passou a ser aplicado pelos pesquisadores para a anlise de
outras realidades histricas. A difuso do mtodo produziu questionamentos
como os encontrados em Svetlana Alpers 14 que define as noes de iconografia
e iconologia como insuficientes para analisar a arte holandesa. Como analisar
um conjunto de obras que se referem experincia cotidiana? Como utilizar os
nveis de significao se no remetem a uma referncia iconogrfica anterior?
Para Alpers o ideal seria o deslocamento de uma histria da arte para a cultura
visual. Essas preocupaes de Alpers parecem ter sido influenciadas pelos
estudos de Banxadall e a elaborao do conceito de period Eye 15. Baxandall
demonstra como o contratante possua um papel ativo na elaborao da obra
artstica.

12
GINZBURG, Carlo. De Warburg a E.H.Gombrich: notas sobre um problema de mtodo. In: Mitos,
emblemas e sinais. Morfologia e Histria. So Paulo: Companhia das Letras, 1989, p. 63.
13
PANOFSKY, Erwin. Sobre o problema da descrio e interpretao do contedo de obras das artes
plsticas (1932). In: LICHTENSTEIN, Jacqueline (dir.). A pintura: textos essenciais - Vol. 8:
Descrio e Interpretao. Coordenao da traduo de Magnlia Costa. So Paulo: Editora 34, 2005.
14
Alpers, Svetlana. A arte de descrever: a arte holandesa no sculo XVII. Traduo Antnio de Pdua
Danesi, So Paulo, Edusp, 1999, 427 pp.
15
BAXANDALL, Michael. Padres de Inteno: A explicao histrica dos quadros. Trad. Vera
Pereira. So Paulo: Companhia das Letras, 2006.

15
 Nos ltimos vinte anos possvel perceber um interesse nas propostas
de Didi-Huberman e na redescoberta de Aby Warburg. Mas como pondera
Carlo Ginzburg: Descobrir hoje o valor de Warburg e dos seus amigos e
continuadores seria certamente um pouco ridculo. (GINZURG, 1989, p. 42).
Stphane Huchet afirma que o mtodo Iconolgico de Panofsky e suas
filiaes com as propostas neo-kantianas teriam estabelecido uma camisa de
fora cognitiva sobre as obras de arte cuja interpretao no deveria deixar
nada fora do seu alcance totalizante, verbalizador e discursivo. (HUCHET,
Stphane. Prefcio. 1998, p. 15). Apesar de concordar em parte com Huchet
no consigo responsabilizar o mtodo pela produo de discursos
totalizantes ou a produo de uma camisa de fora cognitiva. O mtodo
apenas uma ferramenta para a anlise e a limitao est no pesquisador que o
utiliza.
Mas conseguiramos reconstituir os sentidos originais de uma obra do
sculo XIII? Didi-Huberman questiona essa possibilidade de reconstituir a
origem dos sentidos produzidos por uma determinada obra historicamente.
Metaforicamente explica que o ato de desenterrar um torso modifica a prpria
terra, o solo sedimentado no neutro, trazendo em si a histria de sua prpria
sedimentao onde jaziam todos os vestgios. (DIDI-HUBERMAN, 1998, p.
176).
O processo de pesquisa permite apenas o contato com o objeto
desenterrado, mas com o seu contexto jamais o tivemos, jamais o teremos.
(DIDI-HUBERMAN, 1998, p. 176). Deste ponto de vista no quer dizer que a
Histria da Arte seja impossvel. Quer simplesmente dizer que ela
anacrnica. (DIDI-HUBERMAN, 1998, p. 176).
Didi-Huberman prope uma anlise tendo como ponto de partida a
abertura, a montagem e o anacronismo. Mas o risco de uma historia da arte
no calcada na historicidade, mas no anacronismo e na montagem no
arriscaria a produo de um mero comentrio pessoal? (PUGLIESE, 2005, p.
211).
Didi-Huberman buscaria a constituio de uma metodologia baseada em
trs categorias do visual: 1) visvel: como a dvida fenomenolgica da
objetividade da viso; 2) legvel: relacionado prtica anacrnica; 3)
invisvel: como correspondente ao conceito de virtualidade. A forma artstica

16
pensada como um processo de formao encontrada em teses como de
Warburg, Benjamin e Adolf Hildebrand.
Didi-Huberman rev o conceito de formalismo e rejeita as
interpretaes pejorativas do termo muitas vezes associadas ao crtico
americano Greenberg. Didi-Huberman aproxima o conceito de formalismo
tal como entendido pelos formalistas russos que a forma e apreendida no
texto ou na textura com uma relao de autonomia material e significante das
formas. A forma seria apreendida em primeiro lugar na sua fatura (factura,
que significa ao mesmo tempo textura e materialidade) em suas em suas
particularidades especficas, na unidade singular, que ela realiza a cada
momento, do material e de seus caracteres construdos ou significativos.
(DIDI-HUBERMAN, 1998, p.215).
Deve-se reconhecer assim a forma em sua organicidade. Esse
conceito acaba por se relacionar com o de textura, enunciando o carter
dinmico das formas. De tal maneira, ela no se realiza apenas na descrio
dos aspectos que a constitui, mas na relao dialtica que coloca em conflito
na articulao de um nmero de coisas e aspectos.
Esse processo dialtico revela-se, nas palavras de Didi-Huberman, seu
carter de montagem, de conflitos e de transformaes mltiplas.

Conseqncia capital, com efeito. Ela sugere a funo, mas no como

em Cassirer a unidade ideal da funo. Sugere a coero estrutural,
mas no o fechamento ou o esquematismo de uma forma alienada a
algum "tema" ou idia da razo. Ela enuncia um trabalho, um trabalho
da formatividade que comporta, apesar da distncia manifesta das
problemticas, certas analogias perturbadoras com o que Freud
teorizava, a propsito do sonho, como um trabalho da figuralidade.
(DIDI-HUBERMAN, 1998, p.216).

O papel da forma seria o de possibilitar uma desconstruo e

desfigurao dos automatismos perceptivos, assim como reivindica Hans
Robert Jauss ao propor o conceito de fruio esttica.
Didi-Huberman anuncia as conexes existentes entre a teoria freudiana
e o Formalismo Russo. Interessa, entretanto, resgatar o conceito de
deformao organizada. Toda forma formadora na medida mesmo em que
capaz de deformar organicamente, dialeticamente, outras formas j
formadas. (DIDI-HUBERMAN, 1998, p.217).

17
 A crtica mais recorrente a teorizao dos Formalistas Russos seria a
excluso da forma em sua contextualidade. Como informa Didi-Huberman,
apesar de Tyniavov ter problematizado esse conceito em 1923 o Formalismo
passou a ser entendido como a recusa de compreender uma forma em seu
contexto. (DIDI-HUBERMAN, 1998, p.219).
Esse equvoco teria sido gerado em parte porque a histria a m, a
belicosa, a totalitria destruiu a coerncia e a vida prpria desse movimento
intelectual. (DIDI-HUBERMAN, 1998, p.219). Devido a tal fato, os textos
dos formalistas foram traduzidos, em francs, apenas em 1965.
A proposta de Didi-Huberman est na busca das imagens nos seus
aspectos formais, histricos e na constituio do olhar. Um desafio que exige
do Historiador da Arte conhecimentos histricos, filosficos e artsticos. Mas
existe um mtodo mais apropriado para a anlise de obras artsticas? O que
define o mtodo mais adequado o objetivo da pesquisa. Como exemplo
possvel citar algumas situaes. Trata-se de um restaurador que esta prestes a
intervir em uma obra? Um muselogo que acaba de receber um conjunto de
obras que sero incorporadas coleo de arte italiana do museu? Um filsofo
que percebe que uma obra capaz de ilustrar seu trabalho sobre a sociedade de
consumo? Um artista que estuda as obras de outro artista para continuar suas
pesquisas? Existe uma infinidade de propostas e o campo da histria da arte
apenas uma das possibilidades que tende a valorizar as obras artsticas como
objeto principal de estudo.

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18
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20