Katia Muricy*

Os direitos da imagem
Michel Foucault e a pintura

Resumo
Os ensaios de Foucault sobre pintura so parte da ampla histria da representao,
presente em suas obras mais importantes dos anos sessenta, perodo dito arqueol-
gico. O objetivo destes textos a famosa interpretao de Velsquez, o livro sobre
Magritte e a conferncia sobre Manet a anlise das relaes entre palavras e
coisas, formas e contedos, significados e significantes na representao pictrica.

Palavras-chave: Michel Foucault; esttica; representao; mtodo

arqueolgico; pintura.

Abstract
The Foucaultessays on painting are part of the larger history of representation that
informs all his major works of the sixties, said archeological period. The aim of
these writings the well-known reading of Velasquez, the book on Magritte and the
lecture on Manet is the analyze of the relation between words and images, forms
and contents, signifiers and signifieds, in a pictorial representation.

Keywords: Michel Foucault; aesthetic; representation; archeological method;

painting.

Nas ltimas pginas de A arqueologia do saber,1 Foucault indica alguns cami-

nhos possveis para a anlise arqueolgica. Um deles o de uma arqueologia
da pintura, da qual apresenta as linhas gerais. Primeiramente, em um recorte
negativo: ela no revelar, na superfcie de linhas e cores, as intenes do pin-
tor ou a sua filosofia; tampouco ir analisar na tela o que o pintor tomou das

1 Outras arqueologias, Larchologie du savoir, Gallimard, Paris,1969, p. 253.

* Professora do Departamento de Filosofia da PUC-Rio.

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opinies cientficas da poca. Uma arqueologia da pintura no ir procurar o
que a pintura diz em uma linguagem sem palavras, cujas significaes mudas
seriam indefinidamente traduzidas pelas ulteriores interpretaes. Recusando
as anlises fenomenolgicas da pintura, Foucault indica brevemente a novi-
dade dessa arqueologia:
Ela ir pesquisar se o espao, a distncia, os volumes, os contornos
no foram, na poca visada, nomeados, enunciados, conceituados em
uma prtica discursiva; e se o saber ao qual esta prtica discursiva deu
lugar no foi talvez investido em teorias e especulaes, em formas de
ensino e em receitas, mas tambm em procedimentos, nas tcnicas e
quase no prprio gesto do pintor.2
A pintura, tal como Foucault ento a concebe, est entrelaada positivida-
de de um saber, isto , a um regime discursivo especfico e por isto ser um
elemento privilegiado na anlise das prticas discursivas. a esta concepo
que se deve a bela anlise de Las meninas que abre a arqueologia das cincias
humanas de As palavras e as coisas.
A pintura formula tambm a relao, para Foucault, problemtica entre
o discurso e o visvel, entre palavras e coisas. Ou, como propusera em As
palavras e as coisas, a grave questo da incompatibilidade total entre o dizer e
o ver. no horizonte deste problema que o tema da representao pictrica
se impe. Em uma resenha de dois livros de Panofsky Ensaios de iconologia
e Arquitetura gtica e pensamento escolstico escrita em 1967, Foucault situa
o problema, absolutamente fundamental para a sua obra, que ele encontra
tambm no autor resenhado:
Estamos convencidos, sabemos, que tudo fala em uma cultura: as es-
truturas da linguagem do sua forma ordem das coisas. Assim, (...)
as formas plsticas eram textos investidos na pedra, nas linhas ou nas
cores; analisar um capitel, uma iluminura, era manifestar o que isto
queria dizer: restaurar o discurso l onde, para falar mais diretamen-
te, ele havia se despido de suas palavras.3
2 Ibidem (minha traduo).
3 Foucault, M., Dits et crits, I, Gallimard, Paris, 1994, p. 621 (minha traduo).
Os direitos da imagem Michel Foucault e a pintura 31
O que Foucault encontra em Panofsky e o que nele lhe interessa que,
destituindo o discurso de seus privilgios, ele no elege a autonomia do uni-
verso plstico, mas mostra o carter complexo das relaes entre o que se v
e o que se diz. Pois o discurso no , para Foucault, o fundo interpretativo
comum a todos os fenmenos de uma cultura. Discurso e figura tm, cada
um, o seu modo de ser e mantm relaes complexas e entrecruzadas cujo
funcionamento recproco deve ser analisado.
Foucault d como exemplo a anlise de Panofsky da funo representativa
da pintura ocidental, sempre mimtica, at o final do sculo XIX, na relao
com um determinado objeto. Afastando-se da oposio forma versus sentido,
para a considerao do que julga essencial em uma obra, Panofsky empre-
ende a anlise de uma funo representativa complexa que percorre, com
valores diversos, toda a espessura formal do quadro e que fornece as regras
de uma espcie de sintomatologia das culturas que determina uma sensibili-
dade, um sistema de valores. Neste sentido, a obra de Panofsky valeria como
uma indicao, talvez como um modelo para a anlise das relaes entre o
discurso e as imagens. Se quando escreveu As palavras e as coisas, Foucault
ainda no havia lido Panofsky, o que a resenha sublinha uma reconhecida
afinidade de questes.
Sabe-se que Las Meninas, em As palavras e as coisas, no considerado
apenas um documento visual ou mera ilustrao da poca clssica. Trata-se
da formulao de muitos dos problemas que atravessam o pensamento do
autor. Foucault entende que a tela de Velsquez possa ser nada menos que a
representao da representao clssica e a definio do espao que ela abre.4
nessa pintura que encontra os elementos para a interpretao da poca
clssica, isto , da figura histrica da ordem do racionalismo, que, segunda a
sua arqueologia, se funda na representao a partir de igualdades e diferen-
as. Ou seja, a profunda modificao em relao a hegemonia da semelhana,
que organizava os discursos at o final do sculo XVI, ganha na tela do pintor
barroco a sua imagem. A anlise de Foucault no uma interpretao do qua-
dro, isto , no busca recuperar o que ele quer dizer. Trata-se de determinar,
na composio da tela, em seus jogos de luz, o espao das visibilidades e das
invisibilidades, o entrecruzamento do discurso e da forma plstica. Assim a
representao, no reflexo no espelho, dos monarcas invisveis para os quais
toda a composio se dirige uma visibilidade inacessvel aos personagens
da cena entrecruza-se com o modo de ser do sujeito no discurso clssico.
4 Foucault, M., Les mots et les choses, Gallimard, Paris, 1966, p.31 (minha traduo).
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Como apontou Gilles Deleuze, a lgica presente na anlise de As meninas
a mesma que Foucault usa para a sua anlise dos enunciados: como estes,
as visibilidades (...) podem no ser nunca escondidas, mas nem por isto
so imediatamente vistas nem visveis. Ao contrrio, so mesmo invisveis
enquanto se fica nos objetos, nas coisas ou nas qualidades sensveis sem se
elevar at a condio que abre estas visibilidades.5 O lugar excessivo a que
se refere a anlise de Foucault, isto , aquele que, no exterior da tela, ocupa o
espectador ao olhar para ela , tambm um lugar na visibilidade aberta pelo
quadro: a visibilidade no a maneira de ver do sujeito, mas, ao contrrio, o
sujeito , antes, um lugar ou, melhor, uma funo da visibilidade.
Foucault ir encontrar em um outro pintor, Manet, o questionamento da
representao clssica que abrir o espao da nossa contemporaneidade na
pintura. Manet que lhe d acesso ao fascnio e natureza intrigante da
pintura:
H na pintura coisas que me fascinam e que me intrigam inteiramen-
te, como Manet. Nele tudo me surpreende. A feiura, por exemplo.
A agressividade da feiura, como em Le balcon. E tambm o carter
inexplicvel de sua pintura, que fez com que ele prprio no dissesse
nada sobre ela. Manet fez na pintura um certo nmero de coisas em
relao s quais os impressionistas eram absolutamente regressivos.
...Manet foi indiferente a cnones estticos que esto to ancorados
em nossa sensibilidade que mesmo agora no se compreende porque
ele fez isto e como ele o fez.6
Logo depois da publicao de As palavras e as coisas, Foucault chegou a assi-
nar contrato com uma editora de Paris para escrever um livro sobre o pintor
que se intitularia Le noir et la surface essai sur Manet, no entanto nunca
escrito. Mas deixou-nos uma anlise de sua pintura na verdade de 13 telas
em uma bela conferncia realizada em Tnis, 1971. Esta conferncia s foi
publicada em 2004, pela recuperao do registro sonoro do acontecimento
das velhas fitas-cassetes.7 O livro sobre Manet foi, assim, transversalmente
publicado. Discorrendo sobre o pintor, enquanto se passavam dispositivos
5 Deleuze, G., Foucault, Les ditions de Minuit, Paris, 1986, p.64 (minha traduo).
6 Foucault, M. Com o que sonham os filsofos?, 1975, Dits et crits, II, p. 705, 706.
7 Foucault, M., La peinture de Manet, suivi de Michel Foucault, um regard, org. de Maryvonne
Saison,ditions du Seuil, Paris, 2004.
Os direitos da imagem Michel Foucault e a pintura 33
das telas analisadas, Foucault poderia ser tomado como um banal professor
de histria da arte O que estava em jogo, no entanto, era a elaborao de
um discurso, atravs da histria da arte e da esttica, que fazia do espao
de representao da pintura uma ocasio exemplar para analisar uma nova
configurao do saber.8 Mais especificamente, para analisar o surgimento da
modernidade.
Os leitores de Michel Foucault conhecem o procedimento: problematizar
os lugares-comuns da historiografia. No caso de Manet, o lugar-comum seria
o de avaliar a sua importncia para a histria da arte por ter criado, atravs
da modificao das tcnicas e dos modos de representao da pintura, as
condies para a grande novidade dos impressionistas. Perspectiva de uma
histria linear que aponta para as modificaes somente para entrela-las em
uma cronologia contnua. Foucault, ao contrrio, ressalta a descontinuidade
na histria da arte: a pintura de Manet a ruptura da tradio clssica. Mais
do que ser o precursor do impressionismo, Manet quem inaugura o espao
no qual ir se desenvolver a arte contempornea. Sua pintura um incessante
questionamento da representao, a ponto de promover um corte radical com
a tradio. A anlise de Foucault quer medir a profundidade desta ruptura.
A pintura ocidental, desde o Renascimento, esforava-se para criar, no
espao da representao, a iluso tridimensional de um espetculo que dis-
farava a materialidade dela, isto , o carter bidimensional da tela, parede
ou madeira em que era feita. Reforava a iluso pela tcnica de representao
de um ponto de luz, interior tela, que negava a luz real que, do exterior,
incidia sobre o retngulo da pintura. Esta materialidade do quadro era negada
tambm pela atribuio de um lugar ideal para o espectador, assinalado na
pintura: o quadro representava um espao profundo, iluminado por um sol
lateral e que era visto como um espetculo, a partir de um lugar ideal.9 Ma-
net a ruptura da representao ilusionista da pintura: ele deixou aparecer,
no prprio espao da representao, aquilo que o quadro-espetculo queria
esconder, ou seja, as propriedades materiais da tela. Com seus grandes traa-
dos que punham em evidncia a superfcie retangular, com uma iluminao
real que no disfarava a tela, com a possibilidade para o espectador de olhar
a partir de qualquer lugar para a pintura, Manet inventou o que Foucault
chama de quadro-objeto. a partir da considerao desses trs aspectos
8 Maryvonne Saison, Introduction, p.14; Rachida Triki, Foucault en Tunisie, p.51-63, Michel
Foucault, un regard, ditions du Seuil, Paris, 2004.
9 Foucault, M. La peinture de Manet, ed.cit., p. 23 (minha traduo).
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da pintura de Manet, a saber, o tratamento do espao da tela, da iluminao
e do lugar do espectador, que Foucault analisa, em um conjunto de telas, a
novidade de Manet.
Na anlise desses quadros, Foucault mostra como Manet, que dominava
a grande tradio da pintura, ir min-la de dentro, no tratamento do espao.
Se a percepo na pintura tradicional devia repetir a percepo cotidiana de
distncia e profundidade, a pintura de Manet ir criar signos arbitrrios que
funcionam e ganham sentido unicamente na superfcie da tela. Foucault ir
analisar como, no jogo de traos horizontais e verticais, Manet ir conduzir a
representao at que se evidencie, como em Le port de Bordeaux, pelo entre-
laamento desses traos, a prpria tessitura da tela, antecipando o gesto que
inventar, com Mondrian e Kandinsky, a pintura abstrata. A afirmao do
espao da tela se d tambm, em Manet, pela problematizao das dimenses
do verso e do reverso, feita de maneira muito viciosa, maliciosa e malvada
em quadros nos quais os personagens dirigem o olhar para diferentes pontos
e para coisas que no esto representadas na pintura, como em La serveuse de
bocks eles olham para o invisvel da representao, em um jogo divertido
com o recto e o verso nunca ousado por qualquer pintor: O que eles veem?
Bem, isto no sabemos, no sabemos nada disto porque o quadro est cortado
de tal maneira que o espetculo que est l, e para o qual esses olhares so
atrados, este espetculo, ele tambm, nos roubado.10
O segundo aspecto da ruptura de Manet com a representao tradicional
o tratamento da iluminao por uma tcnica radical de supresso da ilumi-
nao interior e de sua substituio pela iluminao real exterior e frontal.11
Esta caracterstica de luz frontal determina que o olhar do espectador seja
tambm o foco da iluminao. Olhar e iluminar so a mesma coisa. Em um
dos momentos mais ricos de sua anlise, Foucault considera que o escndalo
do quadro Olympia est nesta tcnica de iluminao da tela. Ao contrrio da
Vnus de Ticiano, da qual a reproduo, a fonte de luz no est no quadro
no alto, esquerda incidindo suavemente sobre o corpo. Em Olympia, a
fonte da luz frontal permite uma visibilidade plena, indiscreta e violenta. A
coincidncia da iluminao e do olhar do espectador determina a indecn-
cia da cena, a responsabilidade do espectador na nudez de Olympia:
10 Ibidem, p. 33.
11 Ibidem, p. 37.
Os direitos da imagem Michel Foucault e a pintura 35
para ns que ela est nua, j que somos ns que a desnudamos, e
a desnudamos porque, olhando para ela, a iluminamos, pois, afinal
de contas, nosso olhar e a iluminao so uma nica e mesma coisa.
Olhar um quadro e o iluminar a mesma coisa em um quadro como
esse e por isto nos encontramos como todo espectador necessaria-
mente implicados nesta nudez e somos, at certo ponto, responsveis
por ela.Vejam como uma transformao esttica pode, em um caso
como esse, provocar um escndalo moral.12
Este sistema de iluminao, a luz sempre exterior ao quadro, faz com que a
profundidade da pintura tradicional se transforme em uma invisibilidade que
captura, em diferentes direes, o olhar dos trs personagens de Le balcon,
por exemplo, um quadro que a exploso da prpria invisibilidade.13
O ltimo elemento da considerao sobre a profundidade da ruptura de
Manet com a tradio, o tema do lugar do espectador, tratado por Foucault,
ao contrrio dos outros dois aspectos, em apenas uma tela, Un bar aux Folies-
Bergre, quadro que considerava como a inverso exata de Las meninas, de
Velsquez,14 Foucault encontra uma enigmtica estranheza neste quadro e a
sua anlise procura as razes deste sentimento de encanto e de mal-estar.
No seria o tema, habitual na tradio da pintura: a reproduo da persona-
gem retratada em um espelho, secundrio cena principal, que mostraria ao
espectador o dorso, por exemplo, do modelo central. Mas, certamente, a
desproporo deste elemento face ao seu uso clssico. O espelho de Manet
ao contrrio do de Velsquez , que apenas se adivinhava no fundo da cena
ocupa quase todo quadro, invertendo o uso tradicional porque, em vez de
criar uma profundidade, responsvel por uma radical negao da profundi-
dade. O espelho , aqui, o elemento que permite a Manet uma ruptura com as
convenes ticas da representao. Manet no representa nenhum elemento
que, na tcnica clssica, deveria aparecer em seu reflexo e faz aparecer outros
que, pelas leis da tica, no poderiam estar ali.
Os outros dois procedimentos de ruptura com a tradio da pintura, que
Foucault encontrara em Manet, tambm esto presentes neste quadro exem-
plar: a nfase na materialidade da tela, proporcionada pelos grandes eixos
12 Ibidem, p. 40.
13 Ibidem, p. 43.
14 Segundo informa Maryvonne Saison, a partir de uma observao de Daniel Defert, in Saison
(2004).
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horizontais a parede do espelho, o balco que organizam a representao;
e a iluminao frontal que, do exterior do quadro, nega a iluminao interior
dos elementos nele representados como fonte de luz as lmpadas astucio-
samente representadas refletidas no espelho.
O espelho no Un bar aux Folies Bergre a astcia de Manet para, atravs
de uma srie de distores ticas, problematizar a representao. O ponto
alto destas distores o reflexo da personagem central que, em um disparate
de perspectiva, obrigaria o pintor (e o espectador) a ocupar dois lugares in-
compatveis, segundo os cdigos da representao. O espelho sugere tambm
a presena de um personagem que se dirige mulher, mas que no se reflete
em sua superfcie: paradoxo de um representado no representado. Manet
inventa uma representao que esgota as possibilidades da representao,
criando um sistema de incompatibilidades que impede qualquer estabili-
dade para o olhar:
Manet certamente no inventou a pintura no representativa porque
tudo em Manet representativo. Mas ele fez aparecer, na represen-
tao, os elementos materiais fundamentais da tela e estava em vias
de inventar (...) o quadro-objeto, a pintura-objeto. E esta era uma
condio fundamental para, finalmente um dia, desembaraar-se da
prpria representao e fazer aparecer o espao em suas propriedades
puras simples, suas propriedades materiais.15
A anlise da pintura de Manet em especial do quadro Un bar aux Folies-
Bergre d os pressupostos para uma reflexo sobre a relao entre as formas
plsticas e o discurso na modernidade. Mas Foucault no a realiza. ainda no
horizonte de As palavras e as coisas que este tema aparece privilegiadamente,
trazendo para a cena um outro pintor, Ren Magritte.
Em maio de 1966, no calor da entusiasmada recepo As palavras e as
coisas, Magritte envia uma carta ao filsofo expondo algumas reflexes que a
leitura do livro lhe suscitara. Segundo Didier Eribon,16 a atitude do pintor foi,
entre todas as reaes ao livro, a que falou mais direto ao corao de Foucault.
Junto com a carta, Magritte enviou uma srie de desenhos. Entre eles, uma
reproduo de Ceci nest pas une pipe. No verso da folha desta reproduo,
Magritte escrevera o ttulo no contradiz o desenho, ele o afirma de outro
15 Foucault, M., La peinture de Manet, ditions du Seuil, Paris, 2004, p. 47.
16 Eribon, D.,1991, p. 198.
Os direitos da imagem Michel Foucault e a pintura 37
modo. Na carta de agradecimento ao pintor, Foucault lhe pede um esclare-
cimento sobre uma de suas telas, feita a partir do quadro de Manet, Le balcon,
pelo qual Foucault tinha um interesse especial. A correspondncia entre am-
bos fornecer o material para o estudo de Foucault, publicado em 1973, com
o mesmo ttulo do desenho do pintor: Ceci nest pas une pipe.17
As consideraes de Magritte dizem respeito distino estabelecida em
As palavras e as coisas entre as noes de semelhana e similitude (ressem-
blance e similitude). Magritte compreende que existem similitudes no mundo
das coisas. Elas sero visveis, como a cor, a forma, a dimenso; ou invi-
sveis, como a natureza, o sabor, o peso. J a semelhana pertenceria ex-
clusivamente dimenso do pensamento. de semelhana a relao que se
estabelece entre o pensamento e o mundo que se v, ouve ou conhece. E
esta relao invisvel. A natureza da pintura introduz uma dificuldade nesta
distino. Nela, Magritte observa, h o pensamento que v e que pode ser
descrito visivelmente. O pintor d como exemplo o quadro Las meninas, de
Velsquez, objeto da anlise de Foucault. Para Magritte, est-se a diante do
que chama de a imagem visvel do pensamento invisvel de Velsquez, no
gesto enigmtico de um pensamento que se constituiu exclusivamente por
figuras visveis.
Foucault dispe de duas verses do Ceci nest pas... Em um primeiro dese-
nho, h a representao do cachimbo e, como uma legenda, a frase. a partir
de uma outra verso, mais complexa, que Foucault comea a sua resposta a
Magritte. Nesta verso, o cachimbo e a frase, que provisoriamente se poderia
chamar de sua legenda, esto delimitados pelo espao de um cavalete ou qua-
dro-negro escolar. Este se apoia precariamente sobre um cho de tbuas. No
alto do espao da folha, um cachimbo de propores bem maiores meio que
flutua, sem suporte ou delimitao. A variedade de questes sugeridas pelo
descompasso entre o que o enunciado contesta e o desenho do cachimbo abre
o espao para a anlise de Foucault: Desconcerta o fato de ser inevitvel rela-
cionar o texto com o desenho (como no-lo convidam o demonstrativo, o sen-
tido da palavra cachimbo, a semelhana da imagem) e ser impossvel definir o
plano que permitiria dizer que a assero verdadeira, falsa, contraditria.18
Foucault constri a sua anlise a partir de uma suposio a de que
Magritte recorrera a um estratagema, a uma operao tornada invisvel pela
17 Editora Fata Morgana, Paris, 1973.
18 Foucault, M., Isto no um cachimbo, trad. Jorge Colli, Editora Paz e Terra, Rio de Janeiro, 1988,
p. 21.
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simplicidade do resultado. Um caligrama secreto teria sido previamente
construdo, depois desfeito, e ele ordenaria toda a composio do desenho
que, em seus traos visveis, constituiria os seus restos irnicos.
Foucault analisa o papel trplice do caligrama em sua tradio milenar.
Em primeiro lugar, o caligrama pretenderia compensar o alfabeto pela au-
sncia da figura, aproximando as linhas das formas do objeto referido e as
linhas das letras do que se diz sobre ele. Em segundo lugar, o caligrama quer
repetir sem o recurso da retrica, isto , quer fazer com que o texto diga o
que a figura representa. A sua terceira funo seria a de duplicar a grafia da
escrita e do desenho para capturar a coisa. Assim, embora tautolgico, o ca-
ligrama no est na mesma dimenso da retrica. Esta alegrica, isto , quer
dizer coisas diferentes com a mesma palavra o seu jogo com o sentido. O
caligrama joga com os elementos lineares das letras no espao da pgina (isto
, figura a coisa) e com o carter de sinal destas letras no encadeamento das
frases (isto , fixa as palavras).
O caligrama quer ser o que Foucault chama de uma armadilha, na qual,
pelo desenho, a forma visvel a coisa a que se referem as palavras se d ao
mesmo tempo que, pela nomeao, a aquisio da forma inscreve-se na signi-
ficao do discurso:O caligrama pretende apagar ludicamente as mais velhas
oposies de nossa civilizao alfabtica: mostrar e nomear; figurar e dizer;
reproduzir e articular; imitar e significar; olhar e ler.19 Confundindo o ver e
o dizer, o caligrama seria esse duplo alapo: se lemos o caligrama, a forma
se dissipa; se o vemos perdemos o texto, o sentido por onde escapariam,
daqui para frente, o voo dos pssaros, a forma transitria das flores, a chuva
que escorre?, pergunta-se Foucault.
Ora, o desenho de Magritte retoma estas trs funes do caligrama para,
no entanto, pervert-las. Assim fazendo, ir questionar todas as relaes tra-
dicionalmente estabelecidas entre linguagem e imagem. Aparentemente, tudo
estaria voltando a um lugar por assim dizer natural. Isto , voltando dispo-
sio anterior da relao entre palavras e imagens, a que o caligrama quisera
confundir. So restabelecidos os lugares tradicionais do texto outra vez em
baixo, como legenda , suporte da imagem que agora volta a subir, livre de
qualquer peso discursivo.
S que, deste caligrama desfeito que supe a anlise de Foucault, fica-
riam os restos: as palavras so desenhadas texto em imagem o cachimbo
tem o mesmo traado das letras figura em forma de grafismo: A prvia
19 Ibidem, p. 23.
Os direitos da imagem Michel Foucault e a pintura 39
e invisvel operao caligrfica entrecruzou a escrita e o desenho: e quando
Magritte recolocou as coisas em seu lugar, tomou cuidado para que a figura
retivesse em si a pacincia da escrita e que o texto fosse apenas uma represen-
tao desenhada.20
No que diz respeito a segunda funo do caligrama, a tautologia, Magritte
parece tambm estar restaurando a autonomia entre imagem e legenda. Mas
ele cria, neste movimento, um paradoxo, s nomeia para negar: isto no
um cachimbo. Se a armadilha do caligrama visa confundir o mostrar e o di-
zer, para abolir a sua oposio, Magritte exacerba o seu carter irreconcilivel:
Apesar da aparncia, o caligrama no diz, em forma de pssaro, de
flor ou de chuva: isto uma pomba, uma flor, uma chuvarada que
cai; desde que se pe a diz-lo, desde que as palavras se pem a falar
e a fornecer um sentido, que o pssaro j voou e que a chuva secou.
Para quem o v, o caligrama no diz, no pode ainda dizer: isto uma
flor, isto um pssaro; est ainda demasiadamente preso na forma, de-
masiadamente sujeito representao por semelhana para formular
uma tal afirmao. E quando algum o l, a frase que se decifra (isto
uma pomba, isto uma chuvarada) no um pssaro, no mais
uma chuvarada. Por astcia ou impotncia, pouco importa, o caligra-
ma no diz e no representa nunca no mesmo momento; essa mesma
coisa que se v e se l matada na viso, mascarada na leitura.21
Na reflexo sobre este tema, Foucault considera que Klee e Kandinsky teriam
rompido com os dois princpios fundamentais, desde o sculo XV, da pintura
ocidental: a separao entre a representao plstica e a referncia lingustica; e a
equivalncia entre o fato da semelhana e a afirmao de um lao representativo.
No que concerne ao primeiro princpio: o signo verbal e a representao
visual no so jamais dados de uma vez s. A representao plstica, o regis-
tro do ver, se d pela semelhana (com o objeto, na tradio da mimese) en-
quanto a referncia lingustica, o registro do dizer, se d a partir da diferena.
Estes dois registros so irreconciliveis; na pintura ocidental, no h maneira
de eles se fundirem. Sua relao de subordinao: ou o texto regrado pela
imagem ou a imagem regrada pelo texto. Foucault encontra em Paul Klee
uma quebra desta tradio e ressalta a fora da ruptura opondo ao mundo da
20 Ibidem, p. 25.
21 Ibidem, p. 27.
O que nos faz pensar n31, dezembro de 2011
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representao, simbolizado por Velsquez, o mundo de Klee, que corres-
ponderia sensibilidade moderna. Em uma entrevista de 1967, reafirmando
a importncia dada a Klee, Foucault comenta:
Klee foi quem trouxe superfcie do mundo toda uma srie de figuras
que valem como signos, e as orquestrou no interior do espao da pin-
tura conservando a forma e a estrutura de signos, isto , mantendo o
seu modo de ser de signos e os fazendo, ao mesmo tempo, funcionar
de modo a no existir mais significao. E o que tenho em mim de
no estruturalista, de no linguista, se extasia com uma tal utilizao
do signo: isto , do signo em seu modo de ser de signo e no em sua
capacidade de fazer aparecer o sentido. 22
O que interessa a Foucault como, na pintura de Klee, o princpio de separa-
o entre imagem e texto abolido pela justaposio das figuras e dos signos.
Figuras em linhas de caderno ou de pautas musicais encontram-se com letras,
com setas que indicam a direo por onde o barco se desloca, para onde deve
ir o nosso olhar. Em Klee no se trata nem de caligrama, nem de colagens,
tudo est no mesmo tecido o espao deste cruzamento no o do quadro:
Klee tecia, para dispor nele seus signos plsticos, um espao novo.
Magritte deixa reinar o velho espao da representao, mas em super-
fcie somente, pois no mais do que uma pedra lisa, que traz figuras
e palavras: embaixo no h nada. a lpide de um tmulo: as incises
que desenham as figuras e as que marcaram as letras no comunicam
seno pelo vazio, por esse no lugar que se esconde sob a solidez do
mrmore.23
Kandinski rompe com segundo princpio da pintura ocidental: a pintura como
relao indissocivel entre a semelhana e a afirmao da representao, ou
seja, a figura no quadro isto que ela representa, seja esta visvel ou invisvel.
Kandinski, com um gesto soberano e nico, despediu a velha equivalncia
entre semelhana e afirmao; libertou a pintura de uma e de outra.24 O que
22 Quem voc, professor Foucault?, 1967. Dits et crits, I, Gallimard , p. 601 a 620.
23 Isto no um cachimbo, Paz e Terra, Rio de Janeiro, 1988, p. 54.
24 Ibidem, p.59.
Os direitos da imagem Michel Foucault e a pintura 41
ele representa em seus quadros no so objetos mas o gesto que produziu a
pintura: uma composio, uma improvisao; ou apenas o que est ali: tringu-
los, linhas; ou relaes internas: rosa determinante, centro amarelo.
Ningum, em aparncia, est mais distante de Kandinski e de Klee do
que Magritte. Isto porque pode parecer, primeira vista, que a sua pintura
est ainda presa semelhana. E, no entanto, a pintura de Magritte no
estranha ao projeto de Klee e de Kandinski ao contrrio, ela lhes oposta e
complementar: Magritte ... mina em segredo um espao que parece manter
na disposio tradicional. Mas ele o cava com palavras: e a velha pirmide da
perspectiva est carcomida a ponto de ruir.25
No que se refere ao primeiro princpio: separao entre representao pls-
tica e signo lingustico, (ou entre imagem e palavra ou entre, figura e grafis-
mo), Foucault encontra um procedimento de demolio dessa tradio em
Magritte. Para isto, situa duas obras Isto no um cachimbo e A arte da
conversao, como os dois extremos onde se desdobraria a sua pintura, como
um jogo de palavras e de imagens. Na primeira, se d a inciso do discurso na
forma das coisas. Na segunda, as coisas autnomas falam: Rve, Trve, Crve
falam as pedras silenciosas para os pequenos tagarelas mudos. Para Foucault,
entre estes dois extremos discurso-coisa, coisas que falam que a pintura
de Magritte desdobra o jogo das palavras e das imagens. Como reconhecera o
prprio pintor: s vezes o nome de um objeto substitui uma imagem. Uma
imagem pode tomar o lugar de uma palavra numa proposio.(...) Pode-se
criar entre as palavras e os objetos novas relaes e precisar algumas carac-
tersticas da lngua e dos objetos, geralmente ignoradas na vida cotidiana.26
Com relao ao segundo princpio, equivalncia entre semelhana e re-
presentao, s aparentemente Magritte ir mant-lo. E apenas para confun-
dir inteiramente o princpio de equivalncia: sero jogadas uma contra a ou-
tra, uma sem a outra. Analisando este aspecto decisivo da obra de Magritte,
Foucault recorre carta que o pintor lhe enviara, com as consideraes sobre
as noes de semelhana e de similitude. Na pintura de Magritte, a semelhan-
a, princpio da pintura clssica, seria substituda pelo similitude. Neste con-
texto, Foucault prope a semelhana como uma noo que envia sempre ao
padro, ao modelo a que se assemelharia, o elemento original que ordena e
hierarquiza a partir de si todas as cpias, cada vez mais fracas, que podem ser
tiradas. Na similitude, porm, o que se encontram so as sries sem comeo
25 Ibidem, p. 48.
26 Ibidem, p. 50.
O que nos faz pensar n31, dezembro de 2011
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e sem fim, sem hierarquia, constitudas por pequenas diferenas repetidas.
Assim, a semelhana estaria no registro da representao, a similitude no da
repetio: A semelhana se ordena segundo o modelo que est encarregada
de acompanhar e de fazer reconhecer; a similitude faz circular o simulacro
como relao indefinida e reversvel do similar ao similar.27 Um ganho im-
portante da similitude sobre a semelhana que ela proporciona a viso do
invisvel. Isto , a semelhana diria sempre o mesmo isto tal coisa ou
seja, ela faz reconhecer o que visvel. J a similitude permite que se veja o
que a familiaridade dos objetos torna invisvel, como nas telas Representa-
o, de 1962, e Decalcomania, de 1966.
Neste momento da anlise, Foucault se faz uma pergunta decisiva: expulsa
do espao do quadro pela similitude, para onde teria ido a semelhana? A res-
posta dada na carta de Magritte S ao pensamento dado ser semelhante:
ele assemelha sendo o que v, ouve ou conhece; torna-se o que o mundo lhe
oferece.28 Para Foucault, na conjuno desta relao que se pode encontrar
o espao prprio da pintura: A pintura est sem dvida a, nesse ponto onde
vem se cortar na vertical um pensamento que est sob o modo da semelhana
e das coisas que esto nas relaes de similitude.29
***
A pintura no ir mais ter mais, na perspectiva do projeto genealgico, a im-
portncia dada nestas anlises. Mas continuar tendo uma importncia um
tanto enigmtica. Em uma entrevista de 1975,30por exemplo, Foucault revela
que no ano anterior pudera realizar o que chama de sonho de sua vida ao
comprar, com o dinheiro que ganhara na reedio de A histria da loucura, um
quadro de Mark Tobey, o expressionista abstrato americano. Nesta entrevista,
a resposta pergunta se ele seria mais sensvel ao trabalho da pintura do que
ao da literatura surpreendente, se pensarmos em suas vigorosas anlises
literrias e no fascinante estilo de seus livros: Sim, claramente. Devo dizer
que nunca amei muito a escrita. A materialidade da pintura me fascina. No
27 Ibidem, p. 60.
28 Ibidem, p. 82.
29 Ibidem, p. 64.
30 Com que sonham os filsofos?, 1975, Dits et crits, v.II, p.705-706, ditions Gallimard, Paris,
1994.
Os direitos da imagem Michel Foucault e a pintura 43
entanto, a reflexo sobre a pintura desaparece de sua obra: o livro sobre Ma-
net no foi escrito, virou uma lenda.
Esta fascinao pela pintura justificada de uma maneira muito peculiar
pela sua incapacidade profunda de sentir prazer. Ao que parece, o nosso
filsofo das visibilidades, do ser-luz, na bela expresso de Gilles Deleuze,31
tinha dificuldades com o belo natural, como constata com ironia:
Parece que na ponte Royal, s sete horas da noite, em setembro, quan-
do h um pouco de bruma, extraordinrio. Mas eu de jeito nenhum
consigo ver tudo isto, ocupo-me com os engarrafamentos, com os
carros, sempre a relao de foras. Na contemplao dos quadros,
essa incapacidade seria suspensa por uma espcie de coao para o
olhar, de um repouso obrigatrio, impostos pela pintura.32
O que teria mudado na relao de Foucault com a pintura desde aquelas p-
ginas finais de A arqueologia do saber, quando prope uma arqueologia da pin-
tura? A pintura est fora da relao de foras e esta caracterstica continua,
na sequncia da entrevista, a ser apontada por Foucault como um mrito, a
razo da sua paixo. Assim quando se refere pintura como uma das raras
coisas sobre a qual eu escrevo com prazer e sem disputar seja com quem for;
ou, ento, quando afirma no ter nenhuma relao tcita ou estratgica com
a pintura.
O afastamento terico da pintura seria apenas uma consequncia secun-
dria daquela fundamental mudana na orientao da obra de Foucault a
partir de Vigiar e punir, ou seja, a passagem de um projeto arqueolgico de
anlise do discurso para a anlise do poder e dos modos de subjetivao?
Decorre de uma politizao decidida de seu pensamento que abandonaria as
questes suscitadas pela pintura em sua relao com a linguagem? No entan-
to, como no considerar a lmpida afirmao, de 1973, que a pintura tem
ao menos isto em comum com o discurso: quando ela transmite uma fora
que cria histria, ela poltica?33 Ou a pintura, ao liberar uma fruio sem
a opresso das relaes de fora, seria objeto no mais de reflexo, mas de
uma experincia de outra ordem? O que este prazer de olhar, de natureza
31 Deleuze,G., Foucault, p.64, Les ditions de Minuit, Paris,1986.
32 Com que sonham os filsofos?, 1975, Dits et crits, v.II, p. 705, ditions Gallimard, Paris, 1994.
33 La force de fuir, 1973, Dits et crits, v. II, p. 401, ditions Gallimard, Paris, 1994.
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corporal, mesmo sexual, a que se refere Foucault, respondendo pergunta

sobre o seu interesse em relao aos artistas contemporneos, aos hiperrea-
listas? E, principalmente, o que pode sugerir esta restaurao dos direitos da
imagem to entusiasticamente celebrada nesta resposta?
Eu no tinha me dado conta do que neles me agradava. Sem dvida, es-
tava ligado a que eles tm a ver com a restaurao dos direitos da imagem. E
isto depois de uma longa desqualificao. Por exemplo, quando em Paris (...)
foram expostas as telas de alguns peintres pompiers, como Clovis Trouille, eu
ficava surpreso com o meu prazer de olhar para elas e do prazer das outras
pessoas. Era a alegria! A corrente passava, corporalmente, sexualmente. Su-
bitamente saltava aos olhos o incrvel jansenismo que a pintura nos impusera
durante dezenas e dezenas de anos.34

Referncias Bibliogrficas

Michel Foucault, Les mots et les choses, Gallimard,Paris, 1966. (As palavras e as coisas,
traduo de Salma Tannus Muchail, Martins Fontes, So Paulo, 2002)
Larchologie du savoir, Gallimard, Paris, 1969 Arqueologia do saber, traduo
de Luiz Felipe Baeta Neves, Forense Universitria, Rio de Janeiro, 1995).
Dits et crits, Gallimard, Paris, 1994 (Ditos e escritos, traduo Ins Autran
Dourado, Forense Universitria, Rio de Janeiro, 2006).
Ceci nest pas une pipe, Fata Morgana,Paris, 1973 (Isto no um cachimbo,
traduo Jorge Coli, Paz e Terra, Rio de Janeiro,1988).
La peinture de Manet suivi de Michel Foucault, un regard, org. Maryvonne
Saison,Seuil, Paris, 2004.
Gilles Deleuze, Foucault, ditions de Minuit, Paris, 1988. (Foucault, Brasiliense, So
Paulo, 1988.
Didier Eribon, Michel Foucault, Champs, Flammarion, Paris, 1991.

34 Com que sonham os filsofos?, 1975, Dits et crits, v.II, p.706-707, ditions Gallimard, Paris,
1994.