Pro Mathematica Vol. XVI, Nos.

31-32, 2002

LA MATEMTICA
,
EN LA
MUSICA*
Emilio Lluis-Puebla

*Conferencia ofrecida en la Facultad de Matemtica de la Universidad

de San Marcos, Lima, Per. (Noviembre 15 del 2000), por invitacin
de la Sociedad Matemtica Peruana.

Resumen

Se presenta el Juego de dados musical de M ozart K. 294

(A nh. C) y se analizan matemticamente algunas de
sus caractersticas. Se expone la Teora de la Esttica
de George David Birkhoff y su aplicacin a la Msica
en particular. Se presentan las sucesiones de Fibonacci,
la razn urea o proporcin divina y su aplicacin
en la msica de Bela Bartok. Se menciona
el trabajo actual de la Teora Matemtica de la
Msica de G. Mazzola. Finalmente se exponen
algunos pensamientos en torno a la Cultura y la
relacin entre la Matemtica y la Msica.

C Universidad Nacional Autnoma de Mxico.

 Es comn escuchar que "hay Matemtica en la Msica porque cuan-
do se abre una partitura est llena de numeritos", es decir, de los nmeros
del comps y las digitaciones. Obviamente esta observacin es muy
simple. Se dice que hay Matemtica en la Msica, que la Msica y
la Matemtica estn muy relacionadas. Pero hay Matemtica en la
Msica? estn relacionadas? Qu relacin existe entre la Msica y la
Matemtica? Deseo exponerles algunas reflexiones acerca de esta pre-
gunta e ilustrarlas con algunos ejemplos acerca de lo que algunos artistas
o cientficos han hecho al respecto durante la historia de la Humanidad.

Leibniz describe a la Msica como "un ejercicio inconsciente en la

Aritmtica". Esta afirmacin quizs se podra justificar sobre la base de
que el msico intrprete cuenta los tiempos del comps cuando comien-
za a estudiar una obra pero despus de un tiempo de. tocarla, ya no
est contando conscientemente sino que deja fluir la magia de la Msica.
Sin embargo casi todos los "elementos externos" de la Msica se definen
numricamente: 12 notas por octava; comps de 3/4,7/8, ... ; 5 lneas en
el pentagrama; n decibeles; semitono de raz duodcima de dos; altura
de 440 hz; lo horizontal y lo vertical en la textura musical; arriba y abajo
en la escala; etc. En la Edad Media la Msica estaba agrupada con la
Aritmtica, la Geometra y la Astronoma en el Cuadrivio. Matemticas
un poco ms elevadas se utilizaron en el clculo de intervalos, el cual re-
quera el uso de logaritmos, y los problemas del temperamento requeran
del uso de fracciones continuas.

Es prcticamente desconocida la aplicacin de algunos conceptos

matemticos a los "aspectos internos" de la Msica como son el anlisis,
los aspectos estticos, la estructura musical y la teora formal de la
Msica. A continuacin veamos cmo algunos matemticos y msicos
han aplicado conceptos matemticos en la Msica.

Mozart, en 1777, a los escasos 21 aos de edad, escribi un "Juego de

Dados Musical K. 294 (Anh. C) para escribir valses con la ayuda de dos
dados sin ser msico ni saber nada de composicin". Escribi 176 com-
pases adecuadamente y los puso en dos tablas de 88 elementos cada una.
El juego comienza lanzando los dos dados, de tal manera que tenemos 11
nmeros posibles (del 2 al 12) y hacemos 8 tiradas obteniendo distintos
compases excepto los de la ltima columna que son iguales (stos ltimos
con dos posibilidades: una para la repeticin y otra para continuar con
la segunda tabla. La segunda tabla es igual a la primera excepto que

130
tiene otros 88 compases con los de la ltima columna idnticos. As, me-
diante un simple clculo, utilizando conceptos del lgebra Superior, se
tienen 11 14 valses diferentes, es decir, aproximadamente 3.797498335832
(10 14 ) valses diferentes. Si se toca cada vals, con repeticin de la primera
parte, en 30 segundos, se requeriran de 30(11 14 ) segundos, es decir, de
aproximadamente 1.139249501(1016 ) segundos, o sea, 131,857,581,105
das aproximadamente, o bien 361,253,646 aos aproximadamente en
tocarlos todos uno tras de otro ininterrumpidamente. Es decir, un es-
treno mundial de una obra de Mozart cada 30 segundos a lo largo de 361
millones de aos! (Recurdese que la antigua edad de piedra comenz
hace unos 35,000 aos). Mozart era un aficionado a la matemtica y su
enorme talento se mostr una vez ms. Con este jueguito tan sencillo
dej la imposibilidad de que intrprete alguno pudiera tocar su obra
completa o de que alguna compaa de discos la grabara!

An ms, nos muestra qu poca idea tenemos de los nmeros grandes

como 30(11 14 ). Existieron y existen compositores que creen que ya to-
do est agotado con la armona tradicional, y que por lo tanto hay que
buscar un nuevo estilo de msica. (Mozart, para este juego solamente
utiliz 176 compases).

En 1924 George David Birkhoff (1884-1944) (miembro honorario de

la Sociedad Matemtica Mexicana) retoma unas ideas que haba tenido
aos atrs pero que no desarroll por dedicarse exclusivamente a estudios
puramente matmticos. Pens que la meloda dependa del orden de
las notas escuchadas por el odo. Le pareci que podran establecerse
unas relaciones de orden, guardadas por las notas, y as poder escoger
las mejores melodas. Para l, el problema fundamental de la Esttica era
el de determinar, para una clase de objetos, las caractersticas especficas
de las cuales depende el valor esttico.

Birkhoff considera que hay tres fases consecutivas para la expe-

riencia esttica: primero, un esfuerzo preliminar de atencin, el cual es
necesario para percibir el objeto y que es proporcional a la complejidad
C del objeto; segundo, una sensacin placentera o medida esttica M la
cual recompensa este esfuerzo preliminar; y tercero, una certificacin de
que el objeto posee una armona, simetra u orden O el cual parece una
condicin necesaria, si no es que suficiente, para la experiencia esttica.

131
 As, Birkhoff propone la frmula M = O/ e mediante la cual expresa
la medida esttica como el efecto de la densidad de las relaciones de orden
comparadas con la complejidad.

El mismo inquiere lo atrevido de esta frmula y proporciona algunas

justificaciones histricas. La Esttica trata del placer esttico y con los
objetos que lo producen. As es que tenemos clases de objetos los cuales
pueden ser comparados con respecto a su valor esttico (los de clases
diferentes no pueden ser comparados). Luego, el problema fundamental
de la Esttica Analtica es el de determinar los factores estticos y su
importancia relativa.
Percibir un objeto esttico requiere de ciertos ajustes y la sensacin
de esfuerzo o tensin que acompaa siempre a la percepcin aparece
como la suma de las tensiones a los diversos ajustes automticos. As,
si A, B, e, ... representan estos ajustes, cada uno con tensiones a, b, e, ...
y si stas se realizan r, s, t, ... veces podemos considerar la suma
e = ra + sb + te+ ... como la complejidad.
Por otro lado, el orden O corresponde a ciertas asociaciones que
intervienen en el acto de percepcin. Por ejemplo, la simetra sera una
asociacin. Si L, M, N, ... son asociaciones de varios tipos, cada una
con ndices de sensacin l, m, n, ... las cuales ocurren u, v, w, ... veces,
entonces podemos considerar el total de sensaciones (positivo o negativo)
O= ul + vm + wn + ... como el orden del objeto. As, la estimacin in-
tuitiva de la cantidad de orden O inherente al objeto esttico, comparado
con su complejidad e, nos proporciona su medida esttica.
Obviamente esta teora matemtica solo puede aplicarse a objetos
cuyos factores estticos sean esencialmente matemticos o formales. Hay
otros factores que estn ms all de esta teora, como por ejemplo, las
asociaciones acerca del significado de un poema hermoso.

Veamos cmo algunos pensadores han percibido la presencia de ele-

mentos matemticos en el arte. A diferencia de las teoras hedonsticas,
msticas o moralistas, la teora analtica se concentra en proveer una
solucin cuantitativa al problema fundamental antes formulado. Pare-
cera que la Esttica, si ha de considerarse cientfica debe de abordarse
en una forma analtica y restringirse a aspectos formales del arte. Sin
embargo, no se pretende negar la importancia trascendente del aspecto
connotativo en todo arte creativo.

132
 Platn reconoce la importancia del elemento matemtico. Dice que
si a cualquier arte se le quita la aritmtica, la medida, y lo pesable, lo
que queda no es mucho. Tambin expresa que a travs de la medida y
la proporcin siempre se llega a la belleza y a la excelencia.

Aristteles expresa que estn equivocados aquellos que claman que

la Matemtica no dice nada acerca de la belleza y la bondad, y que los
elementos de la belleza son el orden, la simetra, la limitacin definida
y que stas son las propiedades a las cuales la Matemtica les pone
atencin.

El punto de vista de la filosofa griega estaba inclinado a seleccionar

la forma y la proporcin como los elementos tpicos de la belleza.

El matemtico Luca Pacioli en su "De Divina Proporcione" de 1509

considera la seccin dorada, la misma que utiliz su amigo Miguel Angel
y que posteriormente abordaremos.

Durante el siglo XVII y principios del XVIII prevalecieron los con-

ceptos de "ingenio"y "buen gusto". En ste ltimo est implcito un
esfuerzo de atencin, luego un juicio esttico intuitivo dependiendo del
buen gusto y finalmente el anlisis.

Leibniz pudo admitir las percepciones y juicios estticos como parte

del saber y defini la Msica como el contar sin saber que se est contan-
do. Esto ltimo concuerda con el concepto de Birkhoff en el sentido de
que la densidad de ciertas relaciones ordenadas entre las notas conside-
radas intuitivamente, miden el efecto esttico. De Crousaz escribe, que
el buen gusto nos hace apreciar, al principio, por sensaciones, aquello
que la razn hubiera aprobado.

Rameau observ que una nota musical est compuesta por un sonido
fundamental y varias parciales, y que las notas que difieren por una oc-
tava son similares en cuanto a su efecto esttico y pueden considerarse
casi idnticas. Estos hechos conducen al entendimiento de la msica oc-
cidental. Fue d 'Alembert quien dio una clara presentacin del trabajo de
Rameau (el cual es cualitativo, a diferencia del tratamiento cuantitativo
de Birkhoff). As, el grado de armonicidad es distinto del agrado o medi-
da esttica. Por ejemplo, el unsono y la octava son los ms armoniosos
de los intervalos pero no los ms agradables.

133
 Euler, en 1739, desarroll una teora de consonancia basada en la
ley pitagrica. Entre ms pequeos sean los nmeros que expresan la
relacin de vibracin de dos notas, stas sern ms consonantes. De esta
forma, Euler estableci un criterio de armonicidad de cualquier inter-
valo o acorde que concuerda con los hechos observados. Es interesante
que Euler formulara una ley cuantitativa para la medida de la armoni-
cidad. As, el concepto general de Euler acerca de la naturaleza del
goce esttico concuerda completamente con el de Birkhoff, que en pa-
labras de Helmholtz aos despus, establecan que entre ms fcilmente
percibamos el orden que caracteriza a los objetos contemplados, stos
parecern ms simples y perfectos, y ms fcil y gozosamente los recono-
ceremos. Un orden que cuesta trabajo descubrir, aunque ciertamente nos
halague, asociar cierto grado de desgaste y tristeza.

Birkhoff aclara que su teora carece de toda matemtica excepto la

simple enumeracin y que su trabajo es un mero ensayo. En su tra-
bajo desarrolla las bases psicolgicas de su frmula, la aplica a formas
poligonales, a ornamentos y a vasos.

Para el caso de la medida esttica de formas poligonales, Birkhoff

considera la frmula M = O1e = (V+ E+ R + HV - F) 1e en donde V
es la simetra vertical, E es el equilibrio, R es la simetra central, HV es
la relacin con una red horizontal-vertical, Fes la forma no satisfactoria
que incluye diversos factores y e es la complejidad. Cada variable asume
valores dependiendo de varias condiciones, largas de enumerar en este
artculo. Tambin aplica su frmula a los acordes diatnicos, armona y
meloda as como a la calidad musical en la poesa.

En el caso musical, su teora est basada en las relaciones de orden

entre las notas y puesto que la apreciacin de tales relaciones continua-
mente cambia y se desarrolla, no trata de formar una teora definitiva de
la medida esttica que sea vlida para el futuro o el pasado. Ms bien,
considera que el problema principal de la forma musical es el de que dado
un conjunto de recursos musicales debemos determinar hasta qu grado
las relaciones de orden entre las notas de una composicin constituyen
una base eficiente de disfrute musical.

Para el caso de acordes diatnicos la complejidad e se deja a un

lado, puesto que un simple acorde es un objeto unitario y los nicos
ajustes automticos son ajustes incipientes a un slo conjunto de notas

134
y as la medida esttica de un acorde ser igual a su orden. Luego
m = C d + I + D donde m es la medida esttica de un slo acorde
tomado en una tonalidad mayor por ejemplo, Cd denota el valor del
acorde y se refiere a ciertas caractersticas que no cambian cuando sus
notas superiores se mueven arriba o abajo por octavas, I es el valor del
intervalo y D es el valor de la nota dominante. En cuanto a la sucesin
de acordes, Birkhoff propone la frmula M = m 1 + t + m 2 donde m 1 y
m 2 denotan las medidas estticas de los acordes y t la de la transicin.

Tambin Birkhoff analiza el problema de la meloda y deja abierto

el problema del ritmo. Su trabajo puede continuarse an ms y la uti-
lizacin de la computadora sera de gran ayuda. Su intencin fue la de
proveer procedimientos sistemticos de anlisis en simples dominios de
la Esttica. Concluye que hay una enorme diferencia entre el descubri-
miento de un diamante y su tasacin; an ms, entre la creacin de una
obra de arte y un anlisis de los factores formales que entran en ella.

En 1202 Leonardo de Pisa, cuyo sobrenombre era Fibonacci (en

abreviacin de filius Bonacci) escribi un libro llamado Lber Abacci (o
libro sobre el baco). Sobrevive la segunda edicin del ao 1228. Con-
tena casi todo el conocimiento aritmtico y algebraico de esa poca y
jug un papel fundamental en el desarrollo de la matemtica occiden-
tal, pues a travs de l, los europeos se familiarizaron con el sistema
numrico indoarbigo. Contena muchsimos ejemplos. Veamos uno de
ellos, reformulado de la siguiente manera: suponga que los conejos no se
reproducen durante su primer mes de vida, pero que a partir del segundo
mes cada pareja de conejos produce un nuevo par. Suponga que ningn
conejo muere. Si comenzamos con un par de conejos, cuntas parejas
de conejos hay a los doce meses y en general a los n meses? La sucesin
de las parejas adultas es de la forma

1,1,2,3,5,8,13,21,34,55,89,144,233,377, ...

es decir, la sucesin dada por la frmula u1 = u2 = 1 y Un= Un-1 +un-2

paran mayor o igual que 2. Esta sucesin se llama sucesin de Fibonacci
y sus trminos nmeros de Fibonacci. Si consideramos bn = Un+lfun
como el cociente de crecimiento, obtendremos una sucesin, cuyo lmite
cuando n tiende a infinito es 1.618034 ... Este nmero, juega un papel muy
importante en la Geometra y en la Esttica. Si dividimos un segmento

135
de recta AB en un punto C tal que AB : AC = AC : CB tal divisin
se llama seccin o razn urea (Kepler la llam proporcin divina). Si
AB = 1 y AC = x entonces x 2 + x - 1 = O. Luego x = .618034 .... As,
la parte mayor de cualquier longitud, dividida en razn urea, es igual
a la longitud total multiplicada por .618034 ....

Bela Bartok (1881-1945) alrededor de 1915 desarroll un mtodo

para integrar todos los elementos de la msica (escalas, estructuras de
acordes con los motivos meldicos apropiados, proporciones de longitud,
tanto de la obra en general como los de la exposicin, desarrollo, reex-
posicin, frases de conexin entre movimientos etc.) basado en la razn
urea. Es sorprendente que Bartok nunca escribiera o platicara de es-
to durante su vida. Ya los caldeas haban propuesto utilizar la razn
urea como principio esttico 3000 aos A.C., los griegos la utilizaron
2000 aos despus y fue reutilizada en el renacimiento pero nunca en la
Msica. Solamente se conoce un movimiento de un cuarteto de Haydn
compuesto con longitud acorde a la seccin urea pero sta es ms una
composicin aislada que un principio o mtodo de composicin.

El crculo tonal de Bartok es el siguiente. Considrese el crculo

de tonalidades vecinas o crculo de quintas dado de la siguiente forma:
hgase una correspondencia biunvoca entre las notas {do, do#, re, re#,
mi, ... , si} y los nmeros O, 1, 2, ... , 11, en ese orden; luego, considrese el
grupo cclico C 12 generado por el 7 y ordnese este grupo en una cir-
cunferencia. Tomemos el do como la tnica T y asgnense las letras D,
S y T sucesivamente a cada nota del crculo. D designar a la domi-
nante y S a la subdominante. As la ser tnica con subdominante re
y dominante mi, etc. Si unimos, mediante ejes, los puntos T, D y S,
obtendremos los llamados ejes de las tnicas, de las dominantes y de las
subdominantes. Deben de considerarse como una relacin de tonalidades
similar a la forma usual en la msica de mayor-menor. En particular,
existe una relacin ms adecuada entre los polos opuestos. Esta relacin
es el principio fundamental de la msica de Bartok. Muchos ejemplos
de su msica siguen este principio.

En cuanto a la Forma y la Armona, Bartok utiliza el principio de

la razn urea. Por ejemplo, en el primer movimiento de la Sonata para
dos pianos y percusiones, que consta de 443 compases, si se multiplica
este nmero por .618 ... se obtiene el comps 274, el cual ser el centro
de gravedad del movimiento. As la reexposicin o recapitulacin ocurre

136
en el comps 274. Anlogamente sucede con el primer movimiento de
Contrastes, el cual consta de 93 compases, nmero que si se multiplica
por .618 ... da el comps 57 justo donde comienza la reexposicin. Hay
muchos ejemplos ms.

En cuanto al tratamiento armnico, en los compases 2 al 17 de

la introducin de la Sonata para dos pianos y percusiones es donde se
asientan los grmenes de la obra. Los compases 2 al 5 de la primera parte
estn en la tnica Fa#- Do con el motivo en posicin fundamental, los
compases 8-9 de la segunda estn en la dominante Sol-Re bemol tambin
con el motivo en posicin fundamental y la tercera parte, del comps 12
en adelante est en la subdominante La bemol-Re con el motivo invertido.
Hay 46 unidades de valor 1/8 y si se multiplica 46 por .618 ... se obtiene
la unidad 28 que es en donde comienza el motivo invertido. El anlisis
puede continuarse, y si se llama positiva a la porcin larga y negativa a
la porcin corta puede decirse que existe una relacin de simetra entre
las partes positivas y negativas. Este proceso va acompaado con un
incremento en la dinmica de pp a f ff en la seccin positiva y la
negativa va acompaada de una disminucin de la intensidad sonora.
Toda la obra puede dividirse en partes lenta-rpida+lenta-rpida en los
movimientos. La seccin urea debe de aparecer al comienzo del segundo
movimiento lo cual sucede si se considera el total de los 6432 octavos que
al multiplicarlos por .618 ... da el octavo 3975 que es en el cual justamente
comienza el segundo movimiento.

Si comparamos la sucesin de Fibonacci con la fuga (primer movi-

miento) de la Msica para Cuerdas, Percusiones y Celesta observamos
que los 89 compases del movimiento estn divididos en secciones de 55
y 34 compases. Estas secciones se subdividen en secciones de 34 y 21
compases y 13 y 21 compases respectivamente. El clmax en fff ocurre
en el comps 55 y en los extremos comienza y finaliza en pp. No es una
casualidad que la exposicin finaliza en el comps 21 y que los ltimos
21 compases estn divididos en secciones de 13 + 8 compases.

El Allegro Brbaro es otra composicin para piano solo en la cual

Bartok utiliza los nmeros de Fibonacci 2, 3, 5, 8, y 13 en diversas oca-
siones, a diferencia de la msica tradicional la cual utiliza 8 compases en
casi todos los temas y mltiplos de 2 en los motivos y frases. Tambin
utiliza su crculo de tonalidades y la duracin de la pieza es de 3 minutos.

137
 Bartok escribi que segua a la naturaleza en la composicin y que
fue guiado indirectamente por fenmenos naturales para descubrir es-
tas regularidades. Constantemente aumentaba su coleccin de plantas,
insectos y especmenes minerales. El girasol era su planta favorita y
se pona muy feliz cuando encontraba pias de abeto en su escritorio.
Consideraba que la msica folclrica tambin era un fenmeno de la
naturaleza y que sus formaciones se desarrollaban tan espontneamente
como otros organismos vivientes: las flores, los animales, etc. Por esto su
msica le recuerda al oyente de escenas naturales. Por ejemplo, el girasol
tiene 34 ptalos y sus espirales tienen los valores 21, 34, 55, 89,144.

Su uso de los acordes tambin est basado en los nmeros de Fi-

bonacci. Por ejemplo, en semitonos, 2 es una segunda mayor, 3 es una
tercera menor, 5 es una cuarta, 8 es una sexta menor y 13 es una oc-
tava aumentada, etc. Cuando Bartok utiliza acordes en un movimiento
cromtico, coloca la tercera menor sobre la cuarta justa de tal forma
que el acorde adquiere la forma 8:5:3 y considerando una tercera menor,
superponindole una cuarta seguida de otra tercera menor se obtiene su
acorde caracterstico mayor-menor. La seccin urea, no es una restric-
cin externa sino una de las leyes ms intrnsecas de la msica como lo
muestra la pentatona, quizs el ms antiguo de los sistemas de sonido
del hombre y el cual puede considerarse como una expresin pura del
principio de la seccin urea.

Deseo mencionar brevsimamente uno de los proyectos ms intere-

santes que actualmente se desarrollan en este campo. Me refiero a la
Teora Matemtica de la Msica de G. Mazzola, la cual no es una versin
moderna de los pensamientos esotricos de Pitgoras. Est basada en las
Teoras de Mdulos y Categoras, Teora de Topos, en la Topologa Al-
gebraica y Combinatoria. Su propsito es el de describir las estructuras
musicales. La filosofa detrs de ella es la de comprender los aspectos de
la Msica que estn sujetos al raciocinio de la misma manera en que la
Fsica puede hacerlo de los fenmenos propios del trabajo cientfico. Esta
teora est basada: en un lenguaje adecuado para manejar los conceptos
relevantes de las estructuras musicales, en un conjunto de postulados o
teoremas con respecto a las estructuras musicales sujetas a las condi-
ciones definidas y, en la funcionalidad para la composicin y el anlisis
con o sin computadora.

138
 Se observa que las estructuras musicales son estructuras globales
pegadas con datos locales. Mazzola utiliz la seleccin de una cubierta
como atlas, la cual es parte del punto de vista en el sentido de Yoneda
y Adorno. Las cartas se llaman composiciones locales y consisten de
subconjuntos finitos K de mdulos M sobre un anillo R. Estas cartas K
se pegan y comparan mediante isomorfismos de los mdulos subyacentes.
Tales objetos globales, los cuales generan diferentes categoras se llaman
composiciones globales. Recientemente ha reformulado estos conceptos
con matemtica an ms sofisticada.

Y bien, qu relacin existe entre la Msica y la Matemtica? Es

decir, qu conexin o correspondencia existe? Hemos visto cmo se
han aplicado conceptos matemticos (provenientes al fin y al cabo de
la naturaleza, del pensamiento abstracto del Hombre, etc.) al entrete-
nimiento con un juego de dados, a la Esttica, a la Composicin Musical
y al Anlisis Musical. Desde luego que la Acstica, la cual utiliza a la
Matemtica, es parte de la Fsica y de la Msica.

Algunos piensan que la Matemtica es un juego simple que sola y

framente interesa al intelecto. Esto sera el olvidar, asienta Poincar,
la sensacin de la belleza matemtica, de la armona de los nmeros y
las formas, as como de la elegancia geomtrica. Esta es ciertamente
una sensacin de placer esttico que todo verdadero matemtico ha sen-
tido y por supuesto que pertenece al campo de la emocin sensible.
La belleza y la elegancia matemtica consisten de todos los elementos
dispuestos arn:tnicamente tales que nuestra mente pueda abarcarlos to-
talmente sin esfuerzo y a la vez mantener sus detalles. Esta armona,
contina Poincar, es, de inmediato, una satisfaccin de nuestras necesi-
dades estticas y una ayuda para la mente que sostiene y gua. Y al mis-
mo tiempo, al poner bajo nuestra visin un todo bien ordenado, nos hace
entrever una ley o verdad matemtica. Esta es la sensibilidad esttica
que juega un papel de filtro delicado, la cual explica suficientemente el
porqu el que carece de ella nunca ser un verdadero creador, concluye
Poincar.

El genio de Mozart consisti en escoger las mejores o ms bellas

frases musicales de toda la enorme gama de posibilidades para crear su
Msica. Poincar menciona que la creacin de nueva Matemtica no con-
siste en hacer combinaciones nuevas de entidades matemticas ya cono-
cidas, sino solamente en tomar las combinaciones tiles, las cuales son

139
una pequea proporc10n. Si solamente fuera la rutina de aplicar reglas,
las combinaciones obtenidas seran exageradamente numerosas, intiles o
extraas. El trabajo del inventor o creador consiste en escoger solamente
las combinaciones tiles y las reglas o el procedimiento que conduce a
esta eleccin es extremadamente fino y delicado. Es casi imposible, dice
Poincar, el establecer estas reglas o procedimientos. Es cosa de sentirlas
mas bien que el de formularlas. Bajo estas condiciones imagnense a una
mquina o aparato de cmputo aplicndolas mecnicamente. Sucedera
lo mismo que con el juego de Mozart.

Poincar escribe a principios del siglo XX, que una demostracin

matemtica no es una simple yuxtaposicin de silogismos, sino silogismos
colocados con cierto orden y que el orden en que son colocados es mucho
ms importante que los silogismos por s solos. Comenta que no tiene
miedo de que alguno de stos se le olvide pues cada uno de ellos tomar su
lugar en el arreglo sin el menor esfuerzo. Tambin describe el proceso de
creacin: primero se realiza un trabajo consciente acerca del problema,
despus deja madurar esas ideas en el subconsciente, luego aparece la
solucin, quizs cuando menos se espera, y finalmente sta se escribe.

Mucha Matemtica se crea por simple curiosidad. Pero esta simple

curiosidad slo la poseen los grandes matemticos. Uno de los problemas
ms difciles para un matemtico principiante (o no tan principiante) es
el de encontrar un problema. A menudo sucede que casi toda la emocin
de la creacin y penetracin est concentrada en formular la pregunta
adecuada. Podra decirse que esto es ms de la mitad del trabajo y
a menudo la que requiere de inspiracin. Esta es una gran diferencia
con la investigacin en otras reas del conocimiento y es precisamente
por esto el que la investigacin matemtica es extremadamente difcil.
La respuesta puede ser tambin difcil, puede requerir mucho ingenio,
puede utilizar tcnicas conocidas y en el mejor de los casos requiere de
la invencin de nuevas tcnicas. El matemtico no procede como un
detective para encontrar la solucin de su problema. No e~ una com-
putadora de deducciones, sino procede mediante experimentacin (que
no utiliza tubos de ensayo o equipos costosos), mediante la induccin
y, si hay suerte, inspiracin. En otra ocasin les escribir acerca de la
Matemtica, cunta hay, cmo son sus creadores, cmo se crea una teora
matemtica, qu significa la palabra Matemtica, cuales son sus ramas,
cuntos matemticos hay, etc. etc.

140
 El Arte y la Ciencia son una actividad exclusivamente humana. Mu-
cho ms de la mitad del cultivo del conocimiento, es decir, de la cultura,
lo constituye el conocimiento cientfico. Este es un hecho ampliamente
ignorado por la mayora de la gente que piensa que la cultura solamente
est constituida por conocimientos literarios o artsticos. Es un gran
error ver a ,la cultura de este modo.

Si en lugar de preguntarnos qu relacin existe entre la Msica

y la Matemtica? nos preguntramos qu relacin existe entre los
matemticos y los msicos? Podramos decir que algunos matemticos
adoran la Msica, muchos con un enfoque similar a la medida esttica
de Birkhoff. A muchos matemticos les agrada el orden mental, ven a
la Msica como si fueran matemticas pero sin tener que lidiar con una
lgica inflexible. Gustan ms de Mozart que de Stockhausen, Schoenberg
o Bartok. Sin embargo a muchos msicos no les agrada la Matemtica,
generalmente por que no la conocen. Hay otros msicos a quienes s les
agrada la Matemtica (Mozart, Bartok, Ponce, entre otros).

Si nos preguntamos ms que cmo se relacionan, en qu se pare-

cen, podra decir que, para los que ven a la Ciencia y al Arte como una
actividad olmpica en donde se trata de ser altamente competitivos, pro-
ductivos y pertenecer a las grandes ligas comerciales, la Matemtica y la
Msica se utilizan como un medio y no como un fin. As, algunos msicos
se empean en tocar el mayor nmero de notas en el menor tiempo posi-
ble y ya se imaginarn ustedes el equivalente entre los matemticos.

El ser humano es producto de un proceso evolutivo que comenz

hace unos 4000 millones de aos. Hace menos de diez millones de aos
aparecieron los primeros seres que se parecan al ser humano y hace
apenas unos cuantos millones de aos que emergieron los primeros seres
humanos. Pero apenas ayer, hace unos dos mil aos que tenemos cul-
tura. Las grandes obras musicales fueron compuestas hace slo 350 aos
y exceptuando la geometra de Euclides casi toda la Matemtica data
de hace tambin 350 aos. Nuestro quehacer cultural es relativamente
nuevo y reciente. Podemos perderlo con mucha facilidad. Siempre que
una sociedad se encuentra en crisis, lo ms vulnerable y lo primero en
desaparecer es el arte y la ciencia. Parece que la sociedad humana y
sus gobernantes no quieren darse cuenta de lo delicado y fino que es la
creacin artstica y cientfica. Esta creatividad es precisamente la que
distingue al ser humano de los animales y que el acabar con sus artistas

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y cientficos es acabar con la cultura y con la civilizacin. Recuperarlos
es demasiado difcil y el precio es inconmensurable. Es lo mismo que la
destruccin de la Biblioteca de Alejandra por los brbaros. Un pueblo
que no puede cultivar el conocimiento est destinado a quemar sus bi-
bliotecas. Un pueblo que no conoce la historia, que no conoce los grandes
errores que se han cometido, est destinado a volverlos a cometer y as
sucede por desgracia.

Recordemos que la ciencia y el arte son actividades esencialmente

humanas. La Matemtica es una de las "Bellas Artes" que posee el don
de ser al mismo tiempo la ms elaborada y sofisticada de todas las cien-
cias. Esta es una frase muy difcil de comprender para la mayora de
las personas. Sin embargo, la ciencia es una manera eficaz y elegante
de comprender el universo. La ciencia se autocorrige. Nuestra vida y
nuestro destino estn indisolublemente ligados a la ciencia. Es esencial
para nuestra simple supervivencia que comprendamos la ciencia. Para
quien la comprende, la ciencia es un placer. Hemos evolucionado de tal
modo que el hecho de comprender nos proporciona placer, porque el que
comprende tiene mayores posibilidades de sobrevivir.

La Matemtica, a diferencia de la Msica, no es para espectadores.

Es un lenguaje que, o bien se habla, o bien no se entiende absolutamente
nada. No hay estadios de matemticas para un gran pblico. Entonces,
vuelvo a preguntar qu relacin existe entre la Matemtica y la Msica?
J .J. Sylvester escribe en 1864: "May not Music be described as the
Mathematic of Sense, Mathematics as Music of the reason? The soul
of each the same?" Es decir, "Acaso no puede describirse la Msica
como la Matemtica de lo sensible y la Matemtica como la Msica del
entendimiento? El alma de cada una, la misma". Ambas se crean, se
recrean, podemos apreciarlas y disfrutarlas. Una ventaja o desventaja,
segn se quiera ver, es que para la Matemtica no existe un instrumento
musical donde tocarla, sta se queda a nivel de partitura, podra decir,
que va directamente de pensamiento a pensamiento.

Para m, la relacin ms importante entre la Matemtica y la Msica

es, que ambas son "Bellas Artes". Poseen caractersticas similares. Deseo
finalizar este pequeo artculo escribiendo una vez ms, que la Matemti-
ca es una de las "Bellas Artes", la ms pura de ellas, que tiene el don de
ser la ms precisa de las Ciencias.

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Referencias
[1] BIRKHOFF, G.D. (1932). A Mathematical Theory of Aesthetics.
Rice Institute Pamphlet. Vol. 19.
[2] BIRKHOFF. G.D. (1929). Quelques Elments Mathmatiques de
L 'Art. Atti Congr. Intern. d. Matem., Bologna. Vol. l. p. 315-333.
[3] BIRKHOFF,G.D. (1945). Medida Esttica. Universidad Nacional del
Litoral, Rosario, Argentina.
[4] LENDVAI, E. (1979). Bela Bartok: An analysis of his music. Kahn
& Averill, London.
[5] MAZZOLA, G. (1985). Gruppen und Kategorien in der Musik:
Entwurf einer mathematischen Musiktheorie. R &E. 10. Helder-
mann Verlag Berlin.
[6] MAZZOLA, G. (1994). Mathematical Music Theory- An Informal
Survey. Note di matematica e fisica. CEFRIM, Anno 7., Vol.7, Lo-
carno.
[7] MAZZOLA,G. Vase www.encyclospace.org.

Emilio Lluis-Puebla
Departamento de Matemticas Facultad de Ciencias
Universidad Nacional Autnoma de Mxico.
lluisp@servidor. una m. mx,
lluis@smm. org. mx

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