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Educacin
ISSN: 0187-7690
ripsiedu@uic.edu.mx
Universidad Intercontinental
Mxico
Resumen Abstract
Este trabajo propone una reflexin This work proposes a reflection on the
acerca de la fuerza del proceso forma- educational process power for the ge-
tivo en la emergencia del genio, del nius and artistic talent emergence. It
talento artstico, por lo que propone suggests a way to show that an idea of
una ruta en la cual mostrar que una dance, body discipline and technique,
idea de danza, de cuerpo, de disciplina can come together to create situations
y de tcnica pueden confluir para crear in which educational experiences can
situaciones en las cuales emerjan ex- arise to favor the formation of a crea-
periencias educativas que favorezcan tive interpreter and not only that of a
la formacin de un intrprete creativo passive reproducer of movements scored
y no de un mero reproductor pasivo de by a choreographer. In this process we
los movimientos que un coregrafo le review: 1) a phenomenological body
monta. De ah que en el recorrido se concept that takes into account the need
revise: 1) una concepcin fenomenol- for the future interpreter to inhabit his/
gica del cuerpo que apunte la necesi- her body as a whole, instead of becom-
dad de que el futuro intrprete habite ing a mere instrument/passive object
a plenitud su cuerpo, en lugar de con- that only answers in a mechanical
vertirlo en un mero instrumento-objeto way to the choreographers directions;
Revista Intercontinental de Psicologa y Educacin, vol. 9, nm. 2, julio-diciembre de 2007, pp. 25-48.
Fecha de recepcin: 25 de enero de 2007 | fecha de aceptacin: 15 de mayo de 2007.
Psicologa y Educacin | 25
Cuerpo, disciplina y tcnica: problemas de la formacin dancstica profesional
1 Para Kant, genio es la capacidad espiritual innata (ingenium) mediante la cual la naturaleza da la
regla al arte (1997: 279).
2 Aunque centrada en los vnculos entre las danzas y sus situaciones histricas, una ruta muy interesan-
te en la que se conectan las diferentes modalidades de entrenamiento, el cuerpo, la tradicin y la cul-
tura, la propone Hilda Islas en su libro Tecnologas corporales.
3Aqu gloso algunas de las ideas expuestas en Una perspectiva fenomenolgica del cuerpo que dan-
za (Ferreiro, 2002: 127-143).
4Merleau-Ponty subraya que el cuerpo no es un fenmeno en el que el todo es anterior a las partes, si-
no un proceso en el que el todo est en construccin incesante, lo que supone un tipo de existencia nue-
vo que es necesario reconocer continuamente.
5 Es el nico objeto, dice Husserl, al que atribuyo experiencialmente campos de sensacin (Husserl,
1996: 157).
6 La fenomenologa distingue la reflexin natural en la que los objetos se presentan como tales, de la re-
flexin trascendental en la que opera la reduccin fenomenolgica sobre la existencia o no de los obje-
tos del mundo (Merleau-Ponty, 1997: 111).
esta reduccin es el asombro ante el mundo (ibidem: 13). Ir hacia las co-
sas mismas7 compromete el asombro ante ellas: romper con su familiaridad,
conmoverse, turbarse, admirarse, extraarse y, desde ah, captar su parado-
ja. El trabajo metodolgico de la reduccin involucra una operacin de la
conciencia: poner entre parntesis el conjunto complejo de las relaciones
del mundo para restaurar la aprehensin primordial de las cosas tal y como
se aparecen.
Sin embargo, ese mundo que est ah delante para m ahora [] tiene
su horizonte temporal infinito por dos lados, su conocido y su desconocido, su
inmediatamente vivo y su no vivo pasado y futuro (Husserl, 1997: 66), lo que
significa la imposibilidad de conocer el mundo en su totalidad porque, ade-
ms de que irremediablemente lo miro desde una cierta perspectiva, ste
se encuentra en devenir constante. De ah que la reduccin fenomenolgica
sea siempre incompleta, lo que sustenta que el mundo no es simplemente
existente, sino fenmeno de existencia (Lyotard, 1989: 39).
Estas reflexiones invitan a pensar que el reconocimiento del cuerpo pro-
pio, su aprehensin primordial, entraa el asombro ante l: un extraamien-
to de los propios hbitos de movimiento, un quebrantamiento de la fami-
liaridad con la que realizamos acciones que han sido mecanizadas; implica
atreverse a reconocerlo como un fenmeno siempre novedoso, henchido de
mltiples experiencias que se extienden al infinito y lo transforman al mismo
tiempo que yo me transformo, porque mi cuerpo y yo somos uno y lo mis-
mo. El conocimiento de m y de mi cuerpo es siempre provisional porque
est en devenir, en permanente construccin: en proyecto.
En este sentido, un proceso de modelacin corporal cuya pretensin sea
educativa tendra que enfatizar no slo los logros tcnicos, sino la transfor-
macin del cuerpo y la percepcin que tienen los estudiantes de ste y de
s mismos, de modo que logren habitarlo, vivirlo y disfrutarlo intensamente
al momento de bailar, cuidando, a la vez, que durante el trayecto formativo
7 El mundo para Husserl se nos da de manera directa; sin embargo, el mundo no aparece de una forma
simple, sino en una especie de trama compleja. Es por ello que plantea la necesidad de ir a las cosas
mismas, es decir, poner en juego la operacin de la reduccin fenomenolgica.
8Para desarrollar este punto me bas en las conferencias de Semitica y danza impartidas por Ray-
mundo Mier en el CENIDI-Danza Jos Limn en mayo, junio y julio de 2000.
9 Para Peirce la mente opera a travs de signos y la significacin no es ms que el punto culminante de
un proceso de conocimiento, por ello los signos se vuelven significativos en la vida de los sujetos cuan-
do stos los conocen o reconocen. Pero observa no existe una sola manera de conocer, por lo que el
estudio de los signos le ofrece pistas para revelar esta diversidad de formas de conocimiento. En este
sentido, conocer es un proceso dinmico e infinito y el anlisis lgico de los procesos mentales muestra
que las ideas (signos) se propagan continuamente y establecen una relacin de afectabilidad entre s.
Para explicar este proceso de afeccin, Peirce expone cmo se produce una idea, la que concibe inte-
grada por tres elementos articulados lgica y ontolgicamente en una serie lineal: primero, es una cuali-
dad intrnseca, una sensacin (feeling); segundo, es la energa con la que afecta a otras en el aqu y
ahora de la sensacin, y supone una experiencia que se reconoce por bruta compulsin; y, tercero, es
la tendencia de una idea a traer otras con ella y, en tanto que vnculo con ideas pasadas, forma una
idea general que llega a constituirse en hbito (Peirce, 1998a: 325). Con este planteamiento en el que
consigna los modos de ser del signo: intensidades (sensaciones), afecciones (experiencias) y acciones
(hbitos) afirma que las ideas se conectan continuamente unas con otras y apuntan al futuro: el efec-
to de la significacin sugiere Peirce afecta ms al presente que al porvenir. Indica, entonces, que
una idea ha sido afectada cuando una sensacin se presenta ante la conciencia como una modificacin
de una idea general o hbito y muestra el lugar privilegiado que le otorga a la experiencia en el proce-
so de conocer. Una vez que la continuidad (mas no causalidad) permite la conexin, sta puede darse
de modo distinto a la continuidad, es decir, a la reproduccin del hbito; la intervencin del azar (chan-
ce), o sea, la diversidad infinita del universo (ibidem: 327) favorece la asociacin con otras ideas di-
ferentes de la idea general, generando una idea distinta de la que le dio origen.
10 El hbito, precisa Mier, no es slo el trmino de un proceso, es tambin la seal que encierra la cla-
La danza [afirma Mier], como todo acto esttico, revela un rostro singular
de la disciplina: su capacidad para desdibujar los hbitos del sentido, para
engendrar, a partir del formalismo de los cuerpos, una extraeza radical de
los signos, para vaciarlos de su sentido, para desplegarlos en un entorno m-
vil e irrepetible. En la serie de pasos disciplinados, como en cualquier elabo-
racin rtmica con impulso esttico, los signos mantienen un dualismo irre-
conciliable: son al mismo tiempo la materia de los hbitos y el testimonio de
su enrarecimiento. El hbito se hace irreconocible, se arrebata de cualquier
cauce montono de la memoria, de cualquier decaimiento de la reminiscencia.
Es memoria tcita, primordial, que se reinventa. Es todo menos una estructura
imperativa, un marco, un rgimen de certidumbre. Es la fuente misma de la
perturbacin. Cuando prevalece el ritmo, la cadencia de los signos engendra
otra percepcin, mutable, caleidoscpica: el cuerpo-signo se ofrece como al-
go inmediato, como una experiencia pura, tajante, ajena al rgimen mediato
de los signos (Mier, 2002: 114).
Aqu, adems del desbordamiento del hbito, se descubre otro proceso tam-
bin paradjico, pues el bailarn, a la vez que se centra afectivamente, pa-
sionalmente, en el propio cuerpo para construir y destruir los hbitos y ser
capaz de reinventarlos en cada interpretacin, se descentra al momento de
dilatar su energa corporal y constituirse en un signo capaz de conmover a
otros y de ofrecerles una experiencia esttica.11 Este proceso sugiere otro
matiz diferencial en la experiencia formativa: ya no se trata slo de impul-
sar al estudiante a que habite su cuerpo, a que deje que el cuerpo habitual
se adelgace y permita la irrupcin del cuerpo actual, sino de que en esa
emergencia el cuerpo actual potencie su propia energa y la dilate al punto
de convertirse en un signo visible, legible para otros. El cuerpo de la dan-
za no puede circunscribirse a una experiencia interior, exige una expresin
de esa experiencia. De ah que el cuerpo de la danza sea a la vez interior y
exterior, pues debe hacer visible el mundo propio creado y ofrendarlo a la
mirada del otro. Esta capacidad de dilatarse, de constituirse en un signo vi-
sible, no puede surgir de la reiteracin, de la monotona de los hbitos, sino
de la experiencia.
En suma, en la disciplina distinguimos al menos dos modos de existir:
como hbito y como experiencia. Como hbito constituye un conjunto de re-
gulaciones, de patrones de movimiento, de pautas de repeticin, que una vez
sedimentadas permiten su construccin y encadenamiento con otros patro-
nes. Pero estas pautas de repeticin pueden ser aprendidas en un sentido
rutinario, mecanizado, o bien considerar al conocimiento como un proceso
mltiple y abductivo, abierto a la experimentacin de nuevas formas de sig-
nificar el mundo, el cuerpo y el movimiento. Aqu, la disciplina apunta a la
incertidumbre, a la potencia, al incremento de la capacidad de accin de
los sujetos, a la posibilidad de engendrar nuevas significaciones.
Slo as comprendida como hbito y como experiencia simultnea-
mente se puede entender que la disciplina promueva esa peculiar inter-
Hilda Islas (1998) Cuerpo, psiquismo y cultura en la educacin de la danza: elementos para el anli-
sis del mtodo Leeder.
12 Con este titulo hago referencia al ttulo de la conferencia de Heidegger en la que sustento este apartado.
cia (lo que es), y es en dicho proceso en que se podra llegar a establecer
una relacin libre con ella.
La representacin actual de la tcnica (a la que Heidegger denomina
instrumental y antropolgica) es la de un medio y un hacer del hombre. Y
la tendencia general ha sido de dominarla: el conocimiento se ha usado pa-
ra ejercer un dominio. Pero esta voluntad de dominio puede atenuarse si
interroga su esencia, de donde la necesidad de preguntar: qu es lo ins-
trumental mismo? A qu pertenece una cosa as en tanto que un medio y
un fin? (Heidegger, 2001: 10). Pues donde domina lo instrumental ah pre-
valece la causalidad, por ello la discusin acerca de lo que es la tcnica su-
pone retrotraer lo instrumental a las cuatro causas enunciadas por Arist-
teles. Una vez que Heidegger ha mostrado que la causalidad aristotlica no
est referida ni al actuar ni al efectuar, sino al ser responsable de algo (no en
un sentido moral ni de efectuar, sino de ocasionar,13 de dejar venir al adve-
nimiento), seala que los cuatro modos del ser responsable, los cuatro mo-
dos del ocasionar, concierne a la presencia de aquello que viene siempre
a aparecer en el traer-ah-delante (ibidem: 15).14 Y este traer-ah-delante
sucede cuando (algo) lo oculto sale de ah (develamiento) y se pone delan-
te. En este sentido, la tcnica no es un medio, sino un modo del hacer salir
de lo oculto, es la regin del develamiento, de la verdad; de ah que tam-
bin conocer sea un hacer salir de lo oculto. Por ello, la tcnica en el sen-
tido griego y en el sentido moderno no estn tan alejadas como se ha pensa-
do, pues en esencia apuntan al mismo propsito: la verdad. La degradacin
se ha producido porque el sentido tradicional de tcnica, como dadora y
acrecentadora de vida, se ha trastocado por el predominio en la tcnica mo-
derna de la provocacin.15
13 Heidegger da aqu a la palabra ocasiona un sentido ms amplio que el corriente y restringido de es-
timular y desatar, de manera que la palabra d nombre a la esencia de la causalidad pensada como la
pensaron los griegos (Heidegger, 2001: 13).
14 Heidegger explica ese producir, traer-ah-delante de la siguiente forma: Todo est en que pensemos
ficaba abrigar y cuidar. El hacer del campesino no provoca al campo de labor. En la siembra del grano,
entrega la sementera a las fuerzas de crecimiento y cobija su prosperar. Ahora hasta el cultivo del cam-
po ha sido arrastrado por la corriente de un cultivar de otro gnero, un cultivar (encargar) que emplaza
a la Naturaleza. La emplaza en el sentido de la provocacin. La agricultura es ahora industria mecani-
zada de la alimentacin (2001: 16).
16 Esta idea la tomo de Susan A. Manning, quien para carcterizar la tcnica de Mary Wigman distingue
la tcnica en el sentido estadounidense, vocabulario de movimiento codificado, y la technik en el sen-
tido alemn, que considera la expresividad y la creatividad como los ejes nodales del proceso forma-
tivo (1993: 91).
Conclusiones
BIBLIOGRAFA