,

LA POETICA:
,
TRADICION
y MODERNIDAD

ANTONIO GARCA BERRIO

TERESA HERNNDEZ FERNNDEZ

EDITORIAL
SINTESIS
Primera reimpresin: noviembre 1990
Segunda reimpresin: noviembre 1994

Diseo de cubierta: ISIDRO BEDA

Este libro ha sido compuesto mediante una ayuda conce-

dida por el Ministerio de Cultura a la edicin de obras que
componen el Patrimonio literario y cientfico espaol.

Reservados todos los derechos. Est prohibido, bajo las

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Sntesis, S. A.

ANTONIO GARCIA BERRIO

TERESA HERNANDEZ FERNANDEZ
EDITORIAL SNTESIS, S. A.
Vallehermoso, 32 - 28015 Madrid
Telf.: (91) 593 2098

Depsito legal: M-32.933-1994

ISBN: 84-7738-031-7

Impreso en Lavel, S. A.
Impreso en Espaa - Printed in Spain
 ~o

La teora
de los gneros literarios

3.1. Formas simples de contenido y gneros

de expresin literaria

Las preceptivas literarias tradicionales enumeraban una gran canti-

dad de gneros literarios. En la actual coyuntura de intereses aquellas
extensas listas se ven muy reducidas. Frente a la tendencia anterior,
parece primar hoy en el nimo de los lingistas y tericos de la literatu-
.!:aotra muy sinttica y favorable a la conglomeracin en torno a rasgos,
criterios y modalidades textuales realmente decisivos. Inversamente,
se descubre la orientacin a prescindir de criterios tradicionales de
discriminacin basados en principios convencionales y extraexpresi-
vos. Por otra parte, la rigidez de los esquemas, lmites y barreras
clsicas es un hecho bien destacado, que ha sido sobradamente trans-
gredido por la prctica artstica moderna. No se trata ya de la misma
tendencia barroca a la fusin sinestsica -la literatura de emblemas es
el caso ms evidente, si bien no es ni mucho menos el nico-, por
adicin y reforzamiento de entidades complementarias, que continua-
ban manteniendo y haciendo valer cada una en la sntesis su propia
entidad. El grado de mezcla de gneros impuestos en la lrica, la
novela y el teatro actuales responde, en su naturaleza y en sus causas,
al mismo principio de combinacin difuminante que orient tambin en
la edad barroca el monstruo hermafrodito de la tragicomedia l.

1 Es seguramente a la evidencia de esta multiplicacin de formas hbridas de trans-

117

El ensanchamiento del esquema de gneros y su ininterrumpida .'
erosin .por parte de la prctica artstica ha provenido histricamente,
ms que de ningn ~J",rejujcio apriorstico y terico de los propios artis-
tas -que si acaso s habr conocido en tiempos de experimentalismo
vanguardista muy actuales-, de la persistente vocacin de los literatos'
de ensamblar su mmesis del mundo en las frmulas artsticas ms vvi-
das y personales>.
La actual y difundida investigacin lingstica sobre las clases de
textos (Text-Sorten), viene tensando el despliegue esquemtico de los
'posibles dialcticos a partir de bases de anlisis muy distintas de las
ms primitivas clasificaciones analtico-extensas. Creemos que en este
tipo de iniciativas tipolgicas, que suelen asumir resultados histricos
en cuanto a la asimilacin de grupos y gneros tanto temticos -amo-
roso, religioso, satrico, burlesco, de aventuras, bizantino, etc.- corno
jextual-estructurales -soneto, balada, madrigal, novela corta, cuento,
etc.3-, las de ms estimables resultados son aquellas que acaben.acep-
tando entre sus niveles de tipologizacin ms altos y decisivos lostres
centrales de la triparticin clsica -lrica, pica, dramtica- como
frmulas satisfactorias y de necesidad que fundan una tipologa lgica
perfecta, es decir inextendible, de los gneros literarios.
La problemtica de los gneros, tal y como ha lle ado a ser parte de
la Potica, no es una elucubracin ociosa, como ciertas presentaciones
gresin contaminante en el esquema de los tres gneros tradicionales, a lo que tratan de
responder ciertas teoras combinatorias como la de Stender-Petersen; y an ms determi-
nadamente las de N. Frye o de Hernadi. Cfr. A. Stender-Petersen, Esquisse d'une
thorie structurale de la Iittrature, en Travaux du Cercle Linguistique de Copenhage,
V, pgs. 277-287,1949; N. Frye, Anatomy ofCriticism, ed. cit.; P. Hernadi, Teora de los
gneros literarios, Bosch, Barcelona 1978. Entre la inmensa bibliografa sobre los gne-
ros, consideramos ilustrativas las miscelneas de J. P. Strelka (ed.), Theories of Literary
Gattungen, Francke, Berna, 1968; K. W. Hempfer, Gattungstheorie, Fink, Munich, 1973.
Pars, 1986. Entre las obras generales informativas: W. V. Ruttkovski, Die literarischen
Gattungen, Francke, Berna, 1968; K. W. Hempfer, Gattungs-theorie, Fink, Munich, 1973.
Dentro de las obras en espaol son muy anticuadas las de J. C. Ghiano, Los gneros
literarios, Nova, Buenos Aires, 1969; y D. L. Garasa, Los gneros literarios, Columba,
Buenos Aires, 1969. Un apoyo prctico de gran utilidad lo ofrece el reciente reading de-
M. A. Garrido Gallardo (ed.). TfW~$...qneros literarios, Arco, Madrid, 1988.
2 Cfr. C. Segre, Generi, artculo en la Enciclopedia, V, pags. 581-584, Einaudi,
Tur n, 1979, incorporado a su libro Principios de anlisis del texto literario, op. cit., pgs.
268-296.
3 Cfr. E. Glich y W. Raible (eds.), Textsorten, Athenaum, Frankfurt, 1972; A. Garca
Berrio, Testo, classe testuale, genere, en Diacronia, Sincronia e cultura. Saggi linguisti-
ci in onore di Luigi Heilmann, pgs. 267-280, La Scuola, Brescia, 1984. Un planteamiento
ms especfico de las clases de textos hacia una teora de los gneros en M. Dimter, On
Text Classification. en Discourse and Literature. New Approaches to the Analysis of
Literary Genre, pgs. 215-230, J. Benjamins, Amsterdam, 1985.
118
I , 1
desafortunadas y superficiales han podido llegar a r-epresentarnos a.
)
En su vertiente histrico-gen tica , bajo el modelo posible del esquema
evolutivo de Ferdinand Brunetier e actualizado, con los imprescindibles
retoques de inters que impone el tiempo", la existencia de matrices
J semntico-estructurales de gnero introduce un interesante punto de
vista, tal vez el ms ambiciosamente comprehensivo. La contingencia
gratuita de los movimientos histricos del gusto y la necesidad social se
perfilan en su adaptacin al esquematismo de las grandes modalidades
textuales. Y no slo, como testimonia en ocasiones un anlisis demasia-
do epidrmico y miope de los conflictos, porque a una necesidad
social-esttica se opone la accin persistente de alguna caprichosa
arbitrariedad normativa; sino porque al azaroso impulso de las circuns-
tancias y necesidades extrnsecas impuestas desde la correspondiente
serie histrico-social, se oponen en ltimo anlisis limitaciones intrans-
gredibles implcitas en la lgica y la naturaleza de la cosa, del discurso
literario y sus peculiaridades estructurales.
Una de las ms importantes.tareas pendientes para la teora de los
g$neros literarios -y de los artsticos a mayor abundamiento- se
puede vincular a los antiguos desiderata emanados, directa e indi-
rectamente, del movimiento formalista en Rusia. Una fundamentada
confianza en las razones de necesidad entitativa de los gneros como
universales literarios, que la evolucin histrica-artstica creemos que
corrobora, aporta el marco ms operante para la reformulacin y rea-
daptacin del atractivo programa del grupo formalista, que entenda la
historia literaria como evolucin de un sistema de Iormes". Proyecto
que por otro lado, y en segundo lugar, supone una de las posibilidades
de encuentro ms naturales y fructferas con la ambiciosa postulacin
de Bajtin, que tiende a elevarse hacia una comprehensiva Potica como
esttica de las formas arquitectnicas.
En la teora de los gneros literarios culmina el debate general, de
gran actualidad, sobre la naturaleza de las obras literarias. Para quie-
4 Cfr. F. Brunetire, L'evolution des genres dans J'histoire de la littrature, Hachette,
Pars, 1898. Entre sus seguidores, E. Bovet, Lyrisme, pope, drame: une loi de
J'volution gnrale, Colin, Pars, 1911. Para la actualizacin ms rigurosa sobre la contin-
gencia y evolucin de formas artsticas en contraste con la permanencia problemtica de
los rasgos de gnero, cfr. R. Fowler, The life and death of literary forms, en New
Literary History, 2, 1 (1971), pgs. 199-216.
5 Cfr. J. Tynjanov, Avanguardia e tradizione, Dedalo, Bari, 1968; especialmente el
apartado Sull' evoluzione Iatteraria, pgs. 53-60. Hay ecos significativos en el proyecto
metodolgico del grupo que firman L1.YDjano lLlakobs0E.:,.E,ajo_el ttulo de Les
problmes des .tudesJittraires t lin uistiques, en T. TOdorov (ed), Thone de la
Fmiriiliii:~(;~g. 138. Vase tambin la sntesis de A. Garca Berrio, en Significado
actual del formalismo ruso, cit., todo el captulo titulado Diacrona: el problema de la
evolucin literaria como transformacin del sistema de formas, pgs. 287-312.
119
 nes sustentan, como nosotros mismos, razones de necesidad entitativa se limitan a constatar las diferencias ms superficiales y evidentes
en la estructura de la poeticidad y del juicio esttico, un nmero de sobre las divergencias textuales en los discursos histricos.
gneros limitado y cerrado responde igualmente al desarrollo natural, La cuestin es profundizar, desde nuestro p~nto de vista, hacia el
econmico y lgico de las capacidades expresivas y de las modalida- nivel de las formas ms simples", que se afirman en la comunidad de
des de representacin puestas en movimiento en la actividad expresi- rasgos esenciales subyacentes a la diversidad de los resultados textua-
vo-comunicativa del arte verbal. les histricos. Estos se deben a inferencias y transformaciones que
Por el contrario, para aquellos otros que atienden ms superficial- crean formas literarias evidentemente distintas; pero todas esas mani-
mente a la fenomenologa inmediata y obvia adoptada por las formas festaciones de diversidad no modifican la estructura expresiva y cornu-
histricas del arte, el nmero de las variedades genricas en lite- nicativa esencial del mensaje literario. ]:'Jos~dv~rtimos, a este
.ratura se multiplica y se ensancha hacia la progresin ilimitada sin respecto, una invariable solidaridad c1sica-y-moderna- en.rorno al
medida alguna, Se trata del mismo punto de vista que niega licitud a las s ue dial ti.c.CLttiple de_loe....gneros. En l converge la VIeja
especulaciones sobre la poetiCidad como valor ocasional y azaroso, trada retrica de los modos de expr8SIOn: exegemtico o lrico, dra-
apostando slo -sin saber en el fondo que lo hacen as- por la evi- mtico, y mixto o pico, con el anlisis hegeliano sobre las modalidades
dencia pragmtica de la literaridad como opcin cultural. de expresin y represntacin del mundo 'como formas de conclenc:a;
La cuestin en los dos casos se reduce a un problema de confianza o o con el despliegue gramatical de personas en el acto de comurucacion
de recelo en la actitud que se decida asumir, al investigar las causas de Jakobson.
antropolgicas en torno a la ndole de lo potico y de lo artstico. ~
naturaleza de los gneros literarios, considerados en la multiplicidad
de sus formas histricas, relaciona el efecto imaginario y sentimental 3.2. Historia de las clasificaciones
del discurso que ha optado por una forma textual determinada, con el
tipo de emociones y prejuicios de tredicionelided cultural. Sin embar- La teorizacin relativa a la clasificacin de los textos literarios no ha
go, nosotros reclamamos fundamentos estructurales antropolgicos de sido una preocupacin presente con la misma intensidad en todos los
mayor hondura y responsabilidad sicolgica, intelectual y sentimental, momentos y periodos de la historia de la Potica. De otra parte, no son
como estructuras de razn que justifiquen la peculiaridad e invariabili- idnticos tampoco los criterios utilizados en las diferentes clasiicacic-
dad esenciales de las emociones y necesidades vinculadas a la comuni- nes realizadas. Varan dependiendo de los presupuestos generales y
cacin artstica, literaria y potica. de los fines de la clasificacin, as como de la conciencia que de la
La estructura diversa de los gneros responde al despliegue lgico- praxis literaria posean los teorizadores. ~es hasta)a Potica.renacen-
dialctico limitado, en que se desarrolla y expresa bajo varias formas la tista cuando ueden encontrarse muestras ev.!3.entes de una <:,oncep-
conciencia de identidad y de alteridad. Por eso nos identificamos mejor cin SQh;; el esquema de gneros con una c<2,nstruccin coherente,
con posiciones actuales como la de Jakobson, que desarrolla la dialcti- ~ ue se ba~ relaciones entre ellos dentro d..su ~~ealidad
ca pronominal que opone entre s las tres personas qramaticales", o irl1D~a. n etapas anteriores, a clasificacin de los gneros-habfa
con la frmula tradicional de Hegel, antes que con enumeraciones que discurrido por un camino que pasaba a veces por la divisin retrica
de los estilos -alto, medio y bajo- y en otros por la distincin de los
modos verbales de imitacin -exegemtico, dramtico y mixto-o .i!!-
6 Es la base de la sistemtica jakobsoniana de los gneros, segn la cual la primera
embargo, no haba llegado a constituirseun sisjama de ~_neros..d~a-lc~
persona del presente es la forma propia de la lrica y la tercera persona del pasado lo es
de la pica. Falta, no obstante, en la formulacin de [akobson la movilizacin del t como ticmen~nizado, como -al que actualmente est<ml9~ hltbituados
rasgo propio del espectculo dramtico. Cfr. R. [akobson, Questions de Potique, op. cit., gracias a a SIS una izacin"tm e~ esqu-~ma tripartito de HegeL.en pica;-
a propsito de la prosa de Pasternak. Hemos de advertir que [akobson sigue aqu lrica y dramtica.
sugerencias hoy bastante olvidadas, pero con capacidad de generalizacin considerable, ~
de J. P. Richter; vase C. Segre, Genero, cit., pg. 574, El parmetro comunicativo
dialogal del yo y del t, opuesto a la polaridad referencial, queda mejor recogido en el 7 Aludimos claramente aqu al principio de despojo esencial que conduce a A, [olles

conocido modelo romboidal de P. Hernadi de 1972,En conjunto: E, Stankiewicz, Linguis- en la atractiva radicalizacin de sus Formes simples, Seuil, Pars, 1972,
tics, Poetics and the literary Genres, en New directions in Linguistics and Semiotics, J, 8 Cfr. A, Garca Berrio, Formacin de la teora literaria moderna, cit. vol. 1,pgs, 81-
Benjamins, Amsterdam, 1984, 113.

120 121
 El tratamiento de la diversidad de genros en las obras literarias
exige ante todo plantear la cuestin con unos criterios homogneos
sobre los que establecer las clasificaciones. Muchas de las clases resul-
actualmente
~d-e-gneros habit1:!aiIDente.-rajadas.,
s~ apoY~2:n
divisin gnero
u~ll2llez.s:_d~criterioshejeroqnaos: o~le yJ.e.mticos9. se fijan en:
As, se habla de novela epistolar, de novela psicolgica, de teatro
religioso, etc. No se trata de favorecer unos criterios determinados en
-r perjuicio de otros, sino de distinguir los que son de naturaleza diferen-
te y emplearlos separadamente y con coherencia en la definicin de las
variedades de obras literarias. Aqu -90rJiare1Jlosel problema de 10:;i
gnerqs tomando como punto de-"referencia la conocida clasificacin
~ta, en la que se encuentra una s1idaluQ<iamanlaclO e~-
g.ialct~aTa-qe il~an~~u ampl~i6n_y..aceP1aQiGn. , en Iscrates y en las diferencias establecidas por Aristteles en aten-
Un factor importante en la evolucin de las nociones y clasificacio-
nes es la visin que desde la teora se ha tenido de la realidad de las
obras literarias, as como las caractersticas de la realidad misma. La
evolucin de sta implica replanteamiento s ms o menos absolutos de
)a concepcin de las distinciones entre gneros. Este factor es el que
. permite explicar las dificultades que se presentaron en la Potica clsi-
ca y clasicista para obtener una clasificacin tripartita.
La maYI ~esistenci_aser ~!)J~u.-cir:...d_a_comQ
..g&!lerounitario y, por
consqiiiente, -estruet'tl-r.almenieu:elacionadG-een-los-D1I.Qs.,_ll.-O
eca la---
..--
l':Ca.Dado que no constitua una verdadera unidad en las literaturas
griega y latina, no fue considerada como tipo textual consistentemente
establecido junto a la epopeya, la tragedia y la comedia 10. Los tipos
textuales existentes y aceptados en una poca o momento determinan
el establecimiento terico de los gneros. Aristteles en su Potica, al
ocuparse de las diferentes formas literarias, se basa en la praxis litera-
ria que l conoce, lo que no impide que sus consideraciones a tal
respecto tengan una validez que, sobrepasando la literatura griega,
alcanza en sus rasgos generales carcter universal. Al.comienzc.de.Ia
Potica.-AListteles-fl-aee--r-efeJ.:eIlc~aJL~)@,
la tra~a y a la Aristteles
~ia; pero tambin a la ditirmbica, a la aultica y a la citarstica
como especies poticas, sealando en todas ellas la condicin comn
9 Cfr. J. M.a Pozuelo Yvancos, Teora de los gneros y Potica normativa, en Teora
semitica. Lenguajes y textos hispnicos. Actas del Congreso Internacional sobre Semiti-
ca e Hispanismo, vol. 1, pgs. 393-403, CSIC, Madrid, 1985; asequible tambin en su
reciente libro, Del formalismo a la neorretrica, pgs. 69-80, Taurus, Madrid, 1988.Vase
tambin A. Rodway, La crtica de los gneros literarios: el acceso a travs del tipo, del
modo y de la clase, en M. Bradbury-D. Palmer (eds.), Crtica contempornea, Ctedra,
Madrid, 1974, pgs. 99-126.
10 Cfr. A. Garca Berrio, Formacin de la teora literaria moderna, op. cii., vol. 1,pgs.
94 y sigs.
122
de ser imitaciones. De esta manera, en el textoJunQa.cioJ:l.GJ..1rJl.-teora
de
~s...n.o....qJllCaDabi perfila~
En La Repblica, Platn se haba ocupado, como modos distintos, de
la imitacin por narracin simple, que est formada por la sola voz del
poeta, de la imitacin por narracin mimtica, constituida por expresio-
nes que nicamente son de personajes, correspondiente a la imita-
cin dramtica, y por ltimo de la imitacin por mezcla de uno y otro
sistema, presente en los textos en los que aparece la voz del poeta y la
de los personajes 12.
Mucho inters para la fijacin de un esquema terico de gneros
tiene tambin la doctrina de los estilos, que procede de la divisin
axiolgica de estilos: alto, medio y bajo de Teofrasto, con antecedentes
cin al objeto de imitacin. Aparece as de manera explcita en la
Rhetorica ad Herennium y se organiza en el esquema estilstica-jerr-
quico de Cicern, que es aceptado en la Epistola ad Pisones horaciana.
Esta divisin de los estilos tiene su formulacin en la Edad Media con la
Rota Virqilii, al identificarse con el estilo alto la Eneida; con el medio,
las Gergicas, y con el bajo, las Buclicas. As, aun sin tratarse de una
clasificacin de gneros, se ofrece, adems de una organizacin axiol-
gica aplicable a aqullos, una estructura tripartita, que confluye a la
explicacin tridica de los gneros.
No hay que olvidar la importancia que el esquema mtrico-formal
ha tenido para el tratamiento de la existencia de diferentes tipos textua-
les. En este sentido, en la antigedad clsica hay que contar con los
versos 73-85de la Epistola ad Pisones horaciana, dedicados a la exposi-
cin de distintos metros y al uso adecuado de los mismos dentro de una
teora del decoro. En general puede decirse que en las formulaciones
de Horacio, sobre todo cuando atribuye contenidos propios a cada
modalidad de estilo y de metro, nos encontramos mucho ms prximos
que en Aristteles a una teora moderna de los tres grandes gneros 13.
La clasificacin de los modos de imitacin se recoge en el gramtico
Diomedes y pasa al Medievo a travs de Beda, apareciendo en la
Poeiris, de Jean de Garlande, quien distingue: el modo dramtico o
imitativo, donde la voz del autor no aparece, .estando presente slo
las voces de los personajes; el modo exegemtico o narrativo, en el
que hay exclusiva presencia de la voz del autor; y por ltimo el modo
11 Cfr. Aristteles, Potica, ed. trilinge de V. Garca Yebra, cit., 1448a 22-24.
12 Cfr. Platn, La Repblica, ed. bilinge de J. M. Pavn y M. Fernndez Galiano, 3.a
ed., 391d-394d, Centro de Estudios Constitucionales, Madrid, 1981.
13 Cfr. Horacio, Epistola ad Pisones, versos 73-85.
123
mixto o comn, con la introduccin de la voz de los personajes y la del
autor >.
Con tales factores como fundamento, en el momento de desarrollo
de la Potica renacentista D. Badio Ascensio organiza su famoso comen-
tario horaciano. En l, adems de tres clases de poesa: alta, media y
humilde, diferencia tres gneros de poemas: narrativo, dramtico y
mixto. En la Potica del renacimiento, la va 'que ms directamente
conduce a la moderna tipologa de los gneros en los tratados de los
humanistas la constituyeron, por tanto, las clasificaciones de las obras
segn el variado rado de re nc' n la enunciacin y en el enuncia-
do de la persona alabra ropjas el p~l.a 15.
De los tres modos de imitacin, el dramtico es el utilizado en la
literatura teatral e~t:-Fag-ecfa y 8D1a comedia,_el mixto es'aqul del
que se sirve la-pica, y el exegemtico 0_narrativo es el propIO de-las
obras que conocemos como lricas or conteerslo expresirr-del
autor. Sin embargo, pese a esta claridad esquemtica, la mayora de los
textos renacentistas de Potica, como los de Badio Ascensio, Segni,
Trissino o Robortello, que se ocupan de los conocidos modos de imita-
cin, no expresan una concepcin unitaria sobre los textos lricos. Por
eso, la mayor aportacin renacentista a la teora de los qneros con
anterioridad a Minturno la podemos encontrar en el Discorso dell'erie
poetica, de Torquato Tasso, quien expone la variedad de los estilos
sirvindose de manera automtica del esquema tripartito procedente
de la Retrica 16.
El autor en quien culmina el desarrollo y estabilizacin de una
clasificacin triple de gneros es Sebastiano Minturno. En su tratado-De
Poeta, de 1559,se.encuentra el esquema de tres gneros en correspoii-
~;ia con-la triple organizacin de modos de imitacin; utilizndose la
denominacin de poetas heroicos, trgicos y ditirmbicos, ymbicos y
lricos. A pesar de la tendencia a agrupar estos ltimos frente a los
heroicos y teatrales, no advertimos aqu todava una integracin unita-
ria completa. La razn del titubeo que an se percibe en el De Poeta, es
la inmadurez reinante en la conciencia literaria latina sobre la poesa
lrica. En cambio, L'Arte poetica, de 1564,texto que, escrito en italiano,
es adaptacin del De Poeta a la literatura moderna en lengua vulgar,
est organizado ya claramente en tres libros: el primero dedicado a la
poesa pica, el segundo a la poesa escnica y el tercero a la lrica,
denominacin que abarca como subtipos la ditirmbica y la nmica,
14 Cfr. E. de Bruyne, Estudios de esttica medieval, op. cit., vol. II, pgs. 24-25.
15 Cfr. A. Garca Berrio, Formacin de la teora literaria moderna, op. cit., 1,pgs. 102-
103.
16 bid., 1, pgs. 104-105.
124
quedando as generalizado el trmino lrica como equivalente. a
mlica 17. Esta organizacin de gneros fue adoptada por Cascales en
sus Tablas poticas, donde copia literalmente a Minturno en esta doctri-
nalB
Aunque durante el Renacimiento no se estabiliz plenamente una
clasificacin triple de los gneros, los procesos de la reflexin terica
anteriormente expuestos fueron decisivos para preparar la conciencia
potica a la elaboracin posterior de un esquema triple, or~nicamente
establecido y dialcticamente cerrado. La actitud de los teoncos rena-
centistas que alcanzan conciencia de la existencia de tres gneros lite-
rarios, establece la transicin de la teora clsica sobre las clases de
discurso literario a la moderna teora de los gneros.
explicacin de En el clasicismo francs los gneros son concebidos como esencias
los tres modos inmutables dependientes de reglas fijasl9 y, por tanto, incapaces de
de imitacin. experimentar evolucin desde su nacimiento en la literatura grecolati-
na; sin que exista por lo dems en este periodo una idea dominante
tridicamente estructurada de los gneros 20. De este espritu particip
en el neo clasicismo espaol la Potica de Luzn, en la que, sin embar-
.qo, se recogen referencias a 19s modos de imitacin'". De este modo,
en el momento en que la -novela se afirma diseando el espacio de un
gnero burgus por excelencia, encuentra numerosos problemas ~ara
ser tomada en consideracin, a causa de un planteamiento de los gene-
ros fundamentalmente apriorstico y basado en inercias de autoridad.
Frente a esta actitud, la propuesta del movimiento Sturm und Drang
ofreca ya un claro indicio de renovacin, despreciando a ngidez de
romnticoslas reglas de gnero, y declarndose favorable a los elemen~os de
renovacinindividualidad de las obras literarias. Como denommador comun, los
individual teorizadores romnticos~nen ~na 'e ~~~~s~ del .s:~cter
idividual de cada obra. Aunque no faltan las excepciones como F.
Schlegel, el cual haba considerado que cada obra adquiere su carcter
propio precisamente de acuerdo con su gner022. .
Explicativa y muy til para el entendimiento de las vanedades de.
textos, dentro de la Potica romntica, es la distincin que Goethe hIZO
entre formas naturales y gneros de poesa. Las primeras son tres: la
bid., 1, pgs. 106-107. . .
17
18 Cfr. A. Garca Berrio, Introduccin a la Potica clasicista: Cascales, op. cit., pago 83.
19 Cfr. R. Bray, La formation de la doctrine classique, op. cit., pgs. 104-110.
20 Cfr. G. E. B. Saintsbury, A Histot y ot Criticism and Literery Taste in Europe, ed. cit.,
pgs. 240 y sigs., Ginebra, 1971); V. M. de Aguiar e Silva, Teora de la literatura, op. cit.,
pgs. 164-165. .
21 Cfr. Ignacio de Luzn, La Potica, pgs. 111-112, Ctedra, Madnd, 1974;
22 Cfr. J. Huerta Calvo, La crtica de los gneros literarios, en P. Aullon de Haro
(coord.), Introduccin a la crtica literaria actual, cit., pgs. 83-139 y 94-95
125
que narra claramente, la inflamada por el entusiasmo y la que acta
personalmente. Se corresponden con pica, lrica y dramtica y pue-
den aparecer combinadas. Los gneros, por su parte, son tipos textua-
les histricamente existentes en los que tales formas se realizan: poema
pico, comedia, novela pastoril, etc.>.
Es Hegel quien, partiendo de la relacin dialctica entre sujeto y
objeto, construye, como indicbamos en la primera parte de este libro,
el moderno sistema de gneros literarios formado por la pica, la lrica
y la dramtica, explicadas de modo dialctico. En este sistema la lrica
adquiere un valor verdaderamente sustantivo y tambin oposicional
frente a los otros dos gneros, por contraste a la indeterminacin y al
papel de totum revolutum que la caracterizaron en periodos anteriores,
incluso en el Renacimiento; a pesar de los indudables avances que se
dieron en aquel periodo hacia una concepcin unitaria.
La ica es para Hegel un gnero objetivo, que registra una clara
polariz'cin entre el autor y' el munao externo representado u objetiva-
do. La lric<L..porsu parte, es gnero subjetivo, pues en ella el autor,
como resultado de la introspeccin y de la"conciencia de s mismo,
expresa su percepcin del mundo en trminos de frmulas interioriza-
das en emociones y sentimientos. Por ltimo, la dramtica es gnero
objiyQ:...@jeg.v..Q,-Q...mbinacin
de ~picC,l.y.de la lrica. SegHegel,
Hegel
diacrnicamente fue la pica el primer gnero que existi, al detener
el hombre su observacin primeramente en la penetracin sobre la
aIteridad, lo que le rodea, en lo que hay fuera de l; despus se
desarroll la lrica, al atender el hombre a s mismo, a su interior como
identidad. El ltimo gnero en desarrollarse sera la dramtica, pues es
combinacin lgica de los otros dos=.
Fijado definitivamente con Hegel el esquema dialctico de los tres
gneros, no han faltado intentos posteriores muy importantes para revi-
sar la teora. Aludiremos aqu slo, entre los ya histricos, a la aporta-
cin gentica de F. Brunetire y al cuestionamiento idealista de B.
Croce. Influido por las ideas evolucionistas de Darwin, formul Brune-
tiere su conocida teora sobre la evolucin de los gneros como un
proceso natural de evolucin biolqca=. Lo que nos parece ms
interesante ahora en las viejas ideas de Brunetire es el compromiso
que se manifiesta en ellas entre el mantenimiento de los gneros como
universales fundamentales, principio y control ltimo de los cambios,
y la evolucin misma como mecanismo de renovacin que explica la
23 Cfr. R. Wellek, Historia de la crtica moderna, cit., vol. 1, pgs. 246 y sigs.
24 bid., vol. Il, pgs. 362-363.
25 Cfr. F. Brunetiere, L'volution des gen res dans J'histoire de la littrature, op. cit.
126
apertura del sistema bsico de actitudes cerradas hacia el conjunto
variado y abierto de las formas y realizaciones histricas.
La actitud de Croce se ha presentado tambin habitualmente como
la gran objecin que cierra este debate secular. En su Esttica introdu-
ce la distincin entre poesa o Literatura en pureza y escritos de natura-
leza varia comunicativa y no potica. Slo la poesa como tal, identifica-
da no ya como se dice con la lrica, sino con la liricidad, tiene cabida
para Croce en una esttica digna de tal nombre:". Resulta ocioso, por
tanto, profundizar cualquier otra distincin como la de gneros, fuera
de la que opone la liricidad potica, que puede darse bajo cualquier
forma E\xpresiva en prosa o versificada, frente a los empleos prcticos
comunicativos de la expresividad verbal. Ideas de Croce que tienen
una larga tradicin de antecedentes, la cual se remonta a uno de los
temas bsicos en la poesa romntica, desde Vico y Diderot hasta Schi-
ller y F. Schleqel. Ellos, a su vez, encontraron inmediatas prolongacio-
nes-", y nosotros mismos las hemos acogido con modificaciones en
nuestra contraposicin bsica entre valor potico y opcin literaria.
En definitiva, como decamos antes, la actitud que se asuma respecto
a la cuestin de los gneros, categoras naturales o puras formaciones
casuales del azar histrico, las cuales se habran consolidado capricho-
samente slo a posteriori como esquemas normativos, est en conexin
con lo que se piense en universal sobre la poesa y la literatura. Lzaro
Carreter se quejaba con toda razn del E~~ ~adicjonal_pu~e~e
normatiy-.de Q&' gneros,-.i ue se valorara su condicin transcen
dental como categoras poticas2B Nosotros estamos persuadidosd
que en la teora de los gneros, sobre su naturalidad esencial o contin-
gencia histrica, desemboca necesariamente una Potica que habr
debido empezar tambin por preguntarse sobre las causas y razn de
ser, naturales o histricas, de las sensaciones y sentimientos artsticos.
3.3. El sistema de gneros como universales tericos
y los gneros histricos
El modelo formado por el esquema tripartito, al que tal vez debe-
ran sumarse desde el desarrollo literario actual las realizaciones mar-
ginales de un gnero ms, ensaystico o argumentativo, permite el
26 Cfr. B. Croce, Esttica como ciencia de la expresin y lingstica general, ed. cit.
27 Cfr. M. Fubini, Critica e poesia, Laterza, Bari, 1956.
28 Cfr. F. Lzaro Carreter, Sobre el gnero literario, en F. Lzaro Carreter, Estudios
de Potica, pgs. 113-120y pg. 114, Taurus, Madrid, 1979.
127
 estudio de la realidad de los textos literarios concretos, elementos
ticos que responden a las categoras universales genricas, que son
construcciones tnices>; es decir, textos-gnero, siendo textos-indivi-
duo las obras literarias 30. No quiere esto decir, sin embargo, que los
gneros literarios hayan de ser considerados patrones estrictamente
reflejados en las obras. A diferencia de las concepciones apriorsticas
de los gneros, una teora con la que se quiera dar cuenta de la
realidad de lo literario, ha de prestar primordial atencin a las obras
que constituyen la praxis literaria y a la evolucin de la misma 31.
L.a aproximacin entre teora y praxis literaria, que tiene lugar a
partir de un papel cada vez mayor de la segunda en la reflexin sobre
los ~neros, es lo que hace de las abstracciones genricas categoras
flexibles. De esa manera pueden actuar como puntos de referencia
para el estudio y anlisis de las semejanzas y diferencias entre las
obras concretas, y no como esquemas rgidamente establecidos a los
que necesariamente han de responder las creaciones individuales. Un
entendimiento inflexible y apriorstico de las categoras de gnero no
es compatible con la realidad de las obras literarias, ya que muchas de
ellas no se ajustan a modalidades rgidas. Tampoco sucede as en la
evolucin de la literatura, en la que se dan conocidos casos de desapa-
ricin de formas literarias consolidadas, como el poema pico, o de
surqirmento de otras nuevas, como la novela; o bien de modificaciones
sustanciales en tipos textuales existentes, como sucede con el teatro.
, Entendidas en tal sentido las unidades textuales micas que son los
generos, se constata que, dentro de cada uno de los conjuntos de
elementos ticos de la praxis, hay unos ms directamente identificables
como pertenecientes a un gnero determinado que otros. M. L. Pratt
considera como una posibilidad de clasificacin genrica aquella en la
que las categoras de gnero son conjuntos de rasgos que no se repro-
ducen por iqual en todos los elementos ticos, textos literarios concre-
tos que. corresponden a cada una de tales categoras; existiendo por
consiquiente en cada gnero especmenes ms claramente agrupables
en l, es decir, ms tpicos, y otros menos tpicos v.
29 Sobre las nociones de tico y mico, cfr. K. L. Pike, Language in relation to a unified
the~ry ofthe structure of human behavior, 2.a ed. revisada, pgs. 37-38, Mouton, La Haya-
Pans, 1976. BaJOese mo~elo general, es muy importante la aplicacin concreta de J. M.
Schaeffer, Del texto al genero. Notas sobre la problemtica genrica, en M. A. Garrido
(ed.), Teora de los gneros literarios, op. cit., pgs. 155-179.
30 Cfr. A. Garca Berrio, Lingstica, literaridad/poeticidad (Gramtica Pragmtica
Texto), cit., pg. 161. ' ,
, 31 Cfr. J. M.> Pozuelo Yvancos, Teora de los gneros y Potica normativa, ed. cit.,
pago 394.
32 Cfr. M. L. Pratt, The short story: the long and the short of it, en Poetics, 10, 2/3
128
Pero la teora de los gneros no puede construirse sin tomar en
consideracin la dimensin histrica de la literatura y, consiguiente-
mente, la evolucin de sta. Una excesiva abstraccin en la reflexin
sobre los gneros, al apartarse de la realidad de las obras, podra
conducir a una teora falsamente asentada sobre una acrona que la
invalidase para observar las diferencias entre distintos periodos en
relacin con sus obj etivos 33. En tal sentido lo ms conveniente es practi-
car un estudio histrico-descriptivo de los gneros, que se ocupe de la
configuracin y caractersticas de stos en el desarrollo de la literatura.
En este espritu, en una de sus contribuciones al Diccionario enciclop-
dico de las ciencias del lenguaje, Todorov distingue entre el gnero,
como resultado de una aproximacin inductiva a los textos literarios de
un periodo histrico dado, y el tipo, consecuencia de la va deductiva,
que postula la existencia de diferentes clases de discurso a partir de
principios tericos>.
La separacin entre gnero histrico, que equivale al primero de
estos dos conceptos, y gnero terico, equivalente al segundo, ha
producido en la teora literaria, segn Pozuelo Yvancos, la elevada
abstraccin de la teora de los gneros con el consiguiente distancia-
miento respecto de la realidad textual literaria 35. Es preciso, dada esta
situacin, conectar los gneros tericos con los gneros histricos. En
esta tarea ofrece gran inters la descripcin de los desplazamientos de
la prototipicalidad, dentro de los conjuntos textuales correspondientes
a cada categora genrica de ndole terica. La consideracin de los
gneros como entidades histricas y la relacin de stas con los gne-
ros tericos no puede quedar al margen de la oposicin entre una
concepcin de los gneros literarios como esquemas convencionales y
una concepcin de los mismos como entidades naturales o, lo que es
lo mismo, entre la clasificacin general de gneros y clasificaciones
particulares, temporales y culturales 36.
Para Mary Louise Pratt, los gneros no son esencias, sino institucio-
nes humanas-", razn por la cual propone esta autora que en un mo-
(1981), pgs. 175-194 Y pg. 176; M. L. Ryan, On the Why, What and How of Generic
Taxonomy, en Poetics, 10, 2/3 (1981), pgs. 109-206Y pg. 118.
33 Cfr. J. M." Pozuelo Yvancos, Teora de los gneros y Potica normativa, cit., pg.
396.
34 Cfr. O. Ducrot-T. Todorov, Diccionario enciclopdico de las ciencias del lenguaje,
pg. 178, Siglo XXI,Buenos Aires, 1974. Intuicin perfeccionada en G. Genette, Gneros,
tipos, modos, en M. A. Garrido (ed.), Teora de los gneros literarios, op. cit., pgs. 183-
234.
35 Cfr. J. M.> Pozuelo Yvancos, Teora de los gneros y Potica normativa, ed. cit.,
pg. 396.
36 Cfr. F. Lzaro Carreter, Sobre el gnero literario, cit. pg. 118.
37 Cfr. M.-L. Pratt, The short story: the long and the' short of it. op. cit., pg. 176.
129
mento histrico dado se distinga entre gneros productivos, que son
aqullos a los que corresponden obras compuestas en dicha poca sin
que puedan ser tenidas por anacrnicas; gneros reconocidos, de los
que pueden reconocerse obras por parte de los lectores, aunque ya no
se escriban en ese momento a no ser como productos anacrnicos; y
finalmente gneros muertos, que son aquellos de los que ya no se
producen obras y tampoco son reconocidas, a no ser por estudiosos y
especialistas. Esta triple distincin est basada en la consideracin de
los gneros como estructuras convencionales " y,por tanto, est referi-
da a los gneros histricos. Pratt entiende el gnero como una catego-
ra que trasciende lo literario y, acorde con su planteamiento pragmti-
co-convencional de la especificidad literaria, postula la integracin de
la nocin de gnero en la semitica general del discurso, literario y no
literario, en el que se establece una tipologa que incluye por igual y en
el mismo plano los gneros literarios y los tipos de discurso o gneros
no literarios.
Los gneros tericos, explicados a partir de su relacin dialctica y
de su modalidad expresiva, sirven de fundamento para la descripcin
de los gneros histricos y, en definitiva, de las obras concretas, que
tienen existencia precisamente dentro de ellos. Es a travs de los
mismos como las obras individuales pueden afirmar la estructura de los
gneros tericos. Esta relacin entre los tipos abstractos y generales
que son los gneros tericos, y las configuraciones de los mismos en
los gneros histricos es lo que lleva a determinados autores a cons-
truir la nocin de estilo (genrico) frente a la de gnero. Dentro de ella
Emil Staiger se ocup de los estilos picos, lrico y dramtico en lugar
de hacerlo de los gneros de la misma denominacin, elevando dichos
estilos a conceptos fundamentales de la teora literaria. Staiger era
consciente de la tendencia a fijar nuevas etiquetas para algunas obras
que no se amoldan fcilmente a las previamente existentes. Por ello pro-
puso que, en vez de construir nuevas secciones en una clasificacin de
gneros, la reflexin se centrara en los conceptos de lo pico, de lo lrico
y de lo dramtico entendidos como estilos o tonos. Las obras literarias
concretas seran realizaciones de dichos estilos, los cuales son suprage-
nricos y transgenricos. Por ejemplo, una novela, aunque pertenecien-
te formalmente al gnero pico, puede ser realizacin del estilo lrico,
y un poema del gnero lrico puede ser adscrito al estilo dramticos".
38 Vase al respecto la consideracin de Wellek y Warren sobre el gnero literario
como institucin; R. Wellek-A. Warren, Teora literaria, 4." ed. (reimpr.), pgs. 271-272,
Gredos, Madrid, 1974.
39 Cfr. E. Staiger, Conceptos fundamentales de Potica, Rialp, Madrid, 1966;P. Herna-
di, Teora de los gneros literarios, cit., pgs. 18 y sigs.
130
De gran inters a este respecto es tambin la peculiar reflexin
sobre los gneros llevada a cabo por el terico canadiense Northrop
Frye en su conocida Anatomy of Criticismo Distingue Frye cuatro cate-
Louise goras arquetpicas anteriores a los gneros, cuatro mythos o argumen-
tos genricos: la comedia, el romance, la tragedia y la irona satrica,
pratt que son estructuras de la imaginacin y de la imitacin. El mythos
cmico se caracteriza por un movimiento hacia arriba, hacia el final
feliz; el romance plantea la tendencia hacia un mundo deseable; el
trgico est caracterizado por un movimiento hacia abajo, hacia el final
desgracido; mientras que el irnico y satrico impone la progresin
hacia un mundo no deseados". Sobre la relacin comunicativa entre el
autor y el destinatario diferencia Frye cuatro gneros: el epos, cuya
caracterstica es que el autor se dirige al pblico oyente; la prosa,
caracterizada por su comunicacin impresa; el drama, cuya transmisin
se produce por medio de una representacin, y la lrica, en la que el
autor no se dirige de manera explcita al reoeptor ".
En la compleja red de los criterios clasificatorios de Frye, lo ms
convincente para nosotros aparece cuando el gran crtico canadiense
busca el apoyo de principios naturales, como las particiones estaciona-
les o de los das, y en los movimientos correspondientes de una geome-
tra fantstica ejemplar. Con muchas de sus imgenes de referencia,
Frye se adelantaba a subrayar el protagonismo de una potica del
espacio como forma esencial de la orientacin antropolgica imagina-
ria en la representacin humana del universo, que despus Lotman ha
ponderado tambin para la fijacin formalista del concepto de literari-
dad42. Una vez ms, los grandes principios de naturaleza se correspon-
den, ms all del puro capricho convencional, con las frmulas bsicas
de la clasificacin genrica 43
No es fcil, en efecto, descubrir las races antropolgicas que pres-
tan razn de necesidad a las categoras bsicas comprendidas en la
teora de los gneros. La afirmacin de las mismas fue invocada por
Frye, y an ms radicalmente, en las tipologas de Jolles sobre formas
40 Cfr. N. Frye, Anatomy of Criticism, op. cit.,pgs. 158 y sigs.
41 bid., pgs. 243 y sigs.
42 Cfr. J. Lotman, Estructura del texto artstico, ed. cit., especialmente pgs. 270-282.
Vase en convergencia nuestra propia valoracin trascendental sobre la representacin
imaginaria de los smbolos cosmolgicos y de los impulsos de orientacin fantstica en A.
Garca Berrio, La construccin imaginaria en Cntico, de Jorge Guilln, op. cit.; as
como una visin integrada del componente imaginario, sintctico y semntico en la
estructura global del texto potico: Qu es lo que la poesa es?, cit.
43 Cfr. B. E. Rillin, Nature, Convention and Genre Theory, cit. Recogido en M. A.
Garrido (ed.), Teora de los gneros literarios, op. cit., pgs. 129-153.
131
elementales, o unidades mnimas del discurso artstico=. A medida que
profundizamos, en efecto, en la esencia causal profunda de las divisio-
nes, alejndonos de las decisiones ms evidentemente ostensibles en la
manifestacin textual definitiva de las obras, resulta para muchos inevi-
table la sensacin de terreno incierto y movedizo, o bien la nostalgia de
lo ms explcito y evidente. Se hace verdad as, en efecto, que la
proclamacin de los rasgos universales de gnero como principios
fundamentales de la estructura de las obras literarias ofrece ventajas e
inconvenientes ". La desconfianza escptica a que aludimos, es segura-
mente lo menos ventajoso.
Sin embargo, lo que est a favor en ese trabajo son los frutos que
van perfilando el sistema de causas esenciales, por las cuales la litera-
tura y el arte justifican el inters de su condicin apasionante. La obra
literaria es valiosa y potica cada vez que acierta a formular realidades
recnditas, imaginarias y afectivas de nuestra propia constitucin antro-
polgica. [olles expresaba en trminos de gestos verbsles= la condi-
cin radical de esas ltimas formas simples, que corresponderan a los
principios no descomponibles de las formas genricas elementales. Es
decir: el lenguaje no slo como poder de simbolizacin referencial
semntica, sino como capacidad de reproducir los movimientos funda-
mentales en la constitucin del mundo.
A un sistema de formas elementales se acoge tambin el modelo
descriptivo y tipolgico de P. Hernadi, a nuestro juicio uno de los ms
completos y ambiciosos trazados hasta el presente. En su informada
asimilacin integradora de la variedad de principios taxonmicos que
obran en la tradicin de esta teora, Hernadi ha tratado de combinar el
doble eje de lo relativo a los gneros, como variedad de formas de ex-
presin vinculadas a la interaccin pragmtica entre personas gramati-
cales, y como formas de representacin en la dialctica de la alteridad;
es decir, estructura radical excluida a la conciencia del yo subjetivo:".
44 Cfr. A. [olles, Formes simples, ed. cit. La aparicin en alemn de esta importante
teora, cuyo valor no se ha extrado an por completo a causa de prejucios extra-
cientficos, fue en 1930.
45 Cfr. R. Champigny, For and against genre labels, en Poetics, 10, 2/3 (1981), pgs.
145-174. No obstante, la tendencia de este autor a buscar fundamentos objetivos de
significacin a la estructura de los gneros decanta su propia postura en trabajos como
Semantic modes and literary genres, en J. P. Strelka (ed.), Theories oi literery genre,
cit., pgs. 94-111.
46 Cfr. A. Jolles, Formes simples, cit., pgs. 42-43.
47 Cfr. P. Hernadi, Teora de los gneros literarios, cit. Una revisin posterior de sus
ideas se recoge en su contribucin a la miscelnea editada por M. A. Garrido, Teora de
los gneros literarios, cit., pgs. 73-93, con el ttulo de Orden sin fronteras: ltimas
contribuciones a la teora del gnero en los pases de habla inglesa.
132
En la conocida representacin grfica de Hernadi, cada gnero en-
cuentra la sistematizacin de sus variedades dentro de una doble con-
traposicin de ejes, en la que se opone de una parte lo autorial o
subjetivo a lo interpersonal o mimtico; y sobre el otro eje lo privado,
que hace referencia al tiempo y perspectiva propia de la visin actua-
da, a lo dual, relativo a la visin de la accin. Con posterioridad "
Hernadi ha clarificado y simplificado esa doble entrada categorial de su
sistema, definiendo la condicin retrico-comunicativa del eje horizon-
tal, que vincula autor y receptor; mientras que denomina la naturaleza
del eje vertical como eje mimtico de la representacin, el cual descri-
be la relacin entre lenguaje e informacin.
En los casos en los que se abandona el nfasis explicativo sobre la
estructura de causas antropolgicas constitutivas en la estructura dia-
lctica, cerrada y sistemtica de los gneros, el precio de la seguridad
en constatar la evidencia de variedades es la impotencia explicativa
sobre la justificacin potica de los textos. La verificacin pragmtico-
normativa del funcionamiento puramente cultural de los gneros aclara
el estatuto convencional de la relacin literaria en trminos de compe-
tencia, dentro del principio de orientacin textual en la estructura del
text049 Es decir, las reglas conocidas y convencionalizadas del gnero
favorecen las condiciones de expectativa en el intercambio comunicati-
vo entre el autor y sus lectores.
Esa programacin convenida 50 de las reglas constitutivas de g-
nero contribuye al establecimiento de una especial competencia litera-
ria como estructura cultural comn al autor y a sus lectores, que facilita
no pocas condiciones de comprensin. Por ejemplo, la condicin ficci,o-
nal conocida del gnero novela, frente a la verdad de la bioqraa,
permite acordar una relacin muy diversa en cada caso entreaconteci-
miento narrado y autor desde la informacin de los lectores. Sm embar-
go, no debemos olvidar el alcance siempre limitado de toda evidencia
inmediatamente adherida a la inmediatez de las estructuras composi-
ciotieles. En la teora de los gneros muy especialmente, el peso de las
48 P. Hernadi, Literary theory: A compass for critics, en Criticallnquiry, III (1976),
pgs. 369-386.
49 Cfr. M. L Ryan, Toward a competence theory of genre, e~ Poetics, 8, 3 (1979),
pgs. 307-337; recogido en M. A. Garrido (ed.), Teora de los generos litererios, cit.,
pgs. 253-301. .. .. ,
50 En tales trminos de conver qencia praqmatica se concibe la estructura del genero
en el sistema de Mara Corti, Pricipi della comunicazione letteraria, Bompiani, Miln,
1976. Para un panorama de la incidencia del punto de vista semiolgico-pragmtico en la
evolucin de la teora de los gneros, vase: W. Raible, Qu son los gneros? Una
respuesta desde un punto de vista semitico y de la lingstica textual, en M. A. Garrido
(ed.), Teora de los gneros literarios, cit., pgs. 303-339.
133
constataciones de las variedades textuales debe ceder paso a la intelec-
cin de los universales genricos absolutos, formas arquitectnicas en
los trminos en que los reclama Bajtin51.El gran crtico ruso fijaba en
esa condicin, que transita desde la diversidad composicional de los
textos y las formas a la unidad arquitectnica absoluta de las categoras
de lo trgico, lo cmico, lo grotesco, etc., la elevacin de una potica
de los materiales verbales o una rigurosa esttica de la literatura.
Pero comprobar las condiciones comunicativas del gnero como
marca de expectativa pragmtica, no contradice la condicin sistem-
tica y la limitacin ontolgica que subyace bajo las manifestaciones
textuales histricas de esa combinatoria de factores dialctico s esencia-
les. Una vez ms la simple determinacin externa de los fenmenos se
ve obligada, por razones de coherencia lgica, a no extremar sus
pretensiones explicativas. Bajo la perspectiva histrico-pragmtica las
reglas puramente tradicionales que gobiernan la estructura del gne-
ro, explicarn slo superficialmente las razones del sentimiento estti-
co. Por el contrario, en ellas se comienza a descubrir el fundamento
antropolgico de necesidad que condiciona, entre tantas otras propie-
dades del mensaje, las reglas de gnero, sus clases y variedades. En la
determinacin necesaria de los componentes antropolgicos del enun-
ciado empieza a cobrar tambin naturaleza concreta la explicacin de
la poeticidad como valor absoluto.
3.4. pica, lrica y dramtica
~~
/ "-..,
'f J.I'
.
~-- ~ c- f o
En los textos picos (pico-narrativos) puede haber narracin, des-
cripcin y dilogo; debiendo estar presente necesariamente la prime-
ra, por ser representacin de procesos y acciones. El gnero pico-
narrativo ha utilizado histricamente tanto el verso como la prosa. En l
se incluyen, como variedades o subgneros, tanto la epopeya como la
novela. Entre ambas especies existe una relacin de sucesin dentro
del gnero, pues la segunda llena el vaco histricamente producido
por la desaparicin de la otra. Lukcs caracteriza la voluntad pica
como el impulso a configurar la totalidad extensiva de la vda>.
Muestra cannica de la epopeya son las clsicas narraciones versifi-
cadas como la Ilada, la Odisea y la Eneida. Tambin en forma versifica-
da se escribieron los cantares de gesta, como la Chanson de Roland y
el Poema de Mo Cid, y los poemas renacentistas de la pica culta como
51 Cfr. M. Bajtin, Esthtique et thorie du roman, cit.
52 Cfr. G. Lukcs, La teora de la novela, pg. 313, Grijalbo, Barcelona, 1975.
134
la Jerusaln libertada o la Araucana. En la pica en prosa, que termin
por sustituir a la pica en verso, encontramos dos subgneros principa-
les: la novela, de la que nos ocuparemos ms en detalle en el apartado
siguiente, y el relato breve, que agrupa el cuento tradicional literario, y
la novela corta.
Lana.r.r..acin,tanto relato como novela, constituye la modalidad tipo-
lgica ms atendida por la Potica moderna.PorellO";a.e manera muy
ngurosa la han estu la o una gran mayora de crticos actuales, desde
Poe y los formalistas, como Eikhenbaum y Sklovskij53,a estudiosos con
intereses generales humansticos, como Forster o Muir entre los anglo-
sajones, y Baquero Goyanes entre nosotros 54.Se caracteriza el relato
breve por representar una parte concreta y reducida de la vida, frente
a la tendencia a la totalidad que tienen la epopeya y la novela. Lo que se
resuelve en la concentracin del primero frente a la complejidad es-
tructural y temtica de la segunda. Baquero coincida en estas aprecia-
ciones intuitivamente con los formalistas, mucho antes de haberlos po-
dido leer. Describa el cuento como una campanada instantnea, prxi-
ma a una nota lrica puntual, frente a la continuidad meldica durativa
de la novela como proceso dilatado de narracin=.
Caracteriza a la expresin lrica la funcin sintomtica como organi-
zadora del texto hacia la subjetividad. Tal funcin est relacionada con
el hecho de que el texto lrico se sirve en mayor medida que el
narrativo o el dramtico de determinados mecanismos de poeticidad.
En la obra lrica actan de manera medular recursos fonofonolgicos,
los cuales hacen del lenguaje lrico un medio expresivo que se encuen-
tra ms prximo que el lenguaje narrativo en prosa, e incluso que el
lenguaje pico en verso, a las etapas de comunicacin humana caracte-
rizadas, segn la tesis vicocroceana, por la expresin prelgica y musi-
cal. En efecto, es en el texto lrico donde principalmente se realiza el
rasgo de transracionalidad, que est sustentado por la potenciacin de
los elementos fnicos del lenquaje ".
53 Cfr. R. Wellek, Historia de la crtica moderna, op. cit., vol, I1I,pg. 222, 1972.
54 En el estudio de los gneros narrativo s en nuestro pas destaca la obra monumental,
llena de sensibilidad formalista y de cultura literaria lectora del profesor, prematura-
mente desaparecido, M. Baquero Goyanes, Qu es la novela, 3." ed., Columba, Buenos
Aires, 1975;M. Baquero Goyanes, Qu es el cuento, 2a ed., Columba, Buenos Aires, 1974;
M. Baquero Goyanes, El cuento espaol en el siglo XIX, CSIC, Madrid, 1949;y Estructuras
de la novela actual, op, cit. Adems E. Anderson Imbert, El cuento espaol, 3." ed.,
Columba, Buenos Aires, 1974.
55 Cfr. M. Baquero Goyanes, Qu es el cuento, op, cii., pg. 43.
56 Cfr. A. Careta Berrio, Significado actual del formalismo ruso, op, cit., pgs. 151 y
siqs.: A. Careta Berrio, Lingstica, literaridadjpoeticidad (Gramtica, Pragmtica, Texto),
cit., pgs. 130 y sigs.
135
 La expresin del sujeto se lleva a cabo en el texto lrico por medio
de la asociacin de los mencionados recursos de expresividad fnica y
de las construcciones semnticas que configuran el contenido de dicho
texto. Por el hecho de utilizar el verso y un esquema mtrico-estrfico,
el texto lrico produce de manera muy evidente el efecto de desauto-
matizacin en el lector. El lenguaje en verso posee una sintaxis peculiar
basada en el ritmo, que contrasta con la sintaxis gramatical, lgico-
comunicativa. Por consiguiente, aparecen vinculadas en el verso las
caractersticas productoras de especificidad potica, que estn empla-
zadas en el nivel fonofonolgico, con las pertenecientes a los niveles
morfolgico y sintcticos".
El factor rtmico es peculiar de la lrica; pero no es exclusivo de ella,
ya que formas tradicionales narrativas como el romance, o formas clsi-
cas picas y dramticas se expresan tambin en l. Por tanto, lo que los
formalistas denominaban efecto transracional de los ritmos poticos
puede vincularse lo mismo a las formas de la lrica que a las del teatro o
de la pica. Incluso a textos en prosa, ya que el ritmo es un fenmeno
de efectos sensoriales e imaginarios potenciado por las reiteraciones
mtricas. Pero ese mismo esquema de correspondencias recurrentes
puede darse, por otros procedimientos, en la prosa e incluso en moda-
lidades artsticas como las de la plstica, que participan de una produc-
cin del ritmo puramente visual'": sin olvidar que los ritmos son tam-
bin, y sobre todo, el espacio peculiar del arte musical.
lrica
Se acostumbra a asimilar la expresividad de los ritmos a los produc-
tos lricos bajo la influencia involuntaria de las ideas de Croce sobre la
liricidad como forma potica del lenguaje en pureza 59. El concepto de
efecto transracional, vinculado a la capacidad autnoma y autodectica
del siqnificantew, era definido por los formalistas en dependencia casi
exclusiva de la lrica versificada. Tal asimilacin es posible hoy gracias
a la drstica reduccin de las modalidades literarias a lrica versificada
57 Cfr. D. Alonso, Poesa espaola, op. cit. (reimpr., pgs. 31-32, 1976).
58 Lo hemos ilustrado as en nuestro desplazamiento de la teora del poema a esquema
semiolgico capaz de describir las estructuras perceptivo-sensibles de las artes plsticas
y de explicar, desde ellas. la razn de su efecto potico. Cfr. A. Garca Berrio y Mara
Teresa Hernndez. Semitica del discurso y texto plstico: del esquema textual a la
construccin imaginaria. en Estudios de Lingstica. Universidad de Alicante, 3 (1986),
pgs. 47-85; y sobre todo en nuestro libro Ut poesis pictura. Potica del arte visual. op.
cit.
59 Cfr. B. Croce. Esttica como ciencia de la expresin. op. cit.; y La poesa. Introdu-
zione alla critica e storia deIJa poesia e deIJa lettereture, 6.a ed., Laterza, Bari, 1963.
60 Es la conocida frmula comn tanto de [akobson en Lingstica y Potica, ed. cit.,
pgs. 342-395. como de Jurij Lotman, en La estructura del texto artstico, op. cit .. pgs. 20
y sigs., en su precisa afirmacin de la literatura como sistema secundario de simboli-
zacin.
136
ya narrativa, novelesca y teatral, en formas libres de prosa. Sin embar-
go, como veremos, el efecto transracional potico no se reduce a sen-
saciones rtmico-acsticas, sino que se conecta con otras estructuras
simblico-temporales y espaciales de la imaginacin, las cuales son
patrimonio comn no slo de la narracin literaria, sino de las formas
artsticas plsticas y musicales.
Hay que alojar el efecto transracional, reclamado por los formalistas
como resultado de las estructuras materiales rtmico-verbales del tex-
to, en su ms amplia capacidad de propiedad imaginaria. En ese aspec-
to, la prctica de la lrica ocupa en la actualidad del esquema de
gneros literarios la posicin ms favorable para ponderar el alcance
transmental imaginario, sobre todo subconscente ". Precisamente los
movimientos rtmicos, aunque no slo ellos, constituyen la base textual
ms importante para acoger y transmitir los impulsos subconcientes, que
en la lrica encuentran el medio textual ms econmico y eficaz para
traducirse en smbolos y en esquemas de espacialidad imaqinariaw.
Podemos concluir de todo lo anterior que la lrica tiene actualmente
en la prctica artstica un lugar autnomo y propio. Ella no slo expresa
conceptualmente, como se le atribua en la teora de los gneros, las
vivencias ntimas del sujeto emisor y el predominio del punto de vista
subjetivo en la presentacin de la realidad objetiva como alteridad. El
valor de subjetividad sintomtica de la lrica est implicado en su re-
l presentacin peculiar en las estructuras del texto de los movimientos
ntimos y subconscientes de la sensibilidad, transmitidos al texto me-
diante impulsos, y codificados y comunicados por ste como esquemas
simblicos, conceptuales y rtmico-acsticos.
El texto dramtico est caracterizado por una relacin apelativa
constante entre el yo y el t, por la llamada del primero al segundo con
luckcs intercambio continuo de uno y otro, y consiguientemente por una com-
binacin de lo subjetivo y lo objetivos>. Para Lukcs, en contraste con la
drama
pica, lo que el drama configura es la totalidad intensiva de la
esencialidad 64. En este gnero de accin 65, el autor desaparece tras
61 Cfr. G. Bachelard, La potica del espacio, op. cit.; y G. Durand, Las estructuras
antropolgicas de lo imaginario. op. cit.
62 Cfr. A. Garca Berrio, sobre todo: La construccin imaginaria en Cntico, cit., y
Qu es lo que la poesa es?, cit.
63 El vaco tradicional en los estudios modernos sobre la Potica del gnero dramti-
co. particularmente grave en Espaa. se ha visto compensado recientemente en la snte-
sis, autorizada y profunda, de M. C. Bobes Naves, Semiologa de la obra dramtica,
Taurus, Madrid. 1987.Respecto de la accin dialoqal, a que nos referimos en texto. vase
el apartado correspondiente en pgs. 115-165.
64 Cfr. G. Lukcs, La teora de la novela, op. cit., pg. 313.
65 Cfr. M. C. Bobes, Semiologa de la obra dramtica, op. cit., pg. 12.
137
sus criaturas literarias y tras los estados, procesos y acciones de stas.
Los textos que se adscriben al gnero dramtico, tienen como forma de
comunicacin la representacin, en la que actan los personajes; sien-
do la lectura otra forma posible para estos textos, aunque no es la que
permite la comunicacin teatral plena 66
En la representacin, el modo de imitacin es el dramtico o imitati-
vo, pues en ella solamente hay expresiones de los personajes. Debe-
mos tener en cuenta, sin embargo, que en el texto teatral escrito estn
presentes tambin expresiones del autor, que constituyen las acotacio-
nes teatrales y que funcionan como instrucciones al director teatral y a
los actores para la representacin, pero tambin como gua para el
lector de dicho texto. La actualizacin del texto de la obra dramtica se
realiza por tanto mediante la pronunciacin por los actores en el esce-
nario de las expresiones de los personajes, as como mediante la ejecu-
cin de las indicaciones que contienen las acotaciones, a propsito del
tono de tales expresiones, de la iluminacin, de la disposicin espacial
de los personajes y de los objetos en la escena, etc.67. El grado de
desautomatizacin que el texto dramtico produce es muy alto, y no
slo por el lenguaje artstico empleado, sino tambin por el hecho de
comunicar su mensaje mediante una representacin que tiene lugar en
un escenario, con la consiguiente creacin de ilusin escnica.
Los gneros subordinados que agrupa el gnero dramtico son,
principalmente, la tragedia y la comedia. Se caracteriza la primera,
segn lo expusiera ya Aristteles, por su tema y tono elevados, as
como por la tendencia hacia un final calamitoso, que produce la catarsis
de las pasiones trgicas de piedad y miedo. La segunda posee tono y
tema cotidianos o no elevados y desenlace feliz, que acarrean aquel
sentimiento alegre de ridiculez no dolorosa del que tambin hablaba
Aristteles. Se utiliza el trmino drama no slo para denominar global-
66 Cfr. M. C. Bobes Naves, Estudios de semiologa del teatro, Acea, Valladolid,
1988. Vase especialmente el concepto de signos de la representacin, en pgs. 74-88
y en 205 y sigs.
67 Sobre la semiologa de la obra teatral, a parte de la obra fundamental de M. C.
Bobes, con una extensa relacin bibliogrfica, destacamos: G. Bau, A. Ubersfeld y B.
Piens, L'espace thatrale, CNRS,Pars, 1979; G. Bettetini, Produccin significan te y puesta
en escena, Gili, Barcelona, 1977; M. de Marinis, Semitica del teatro, Bompiani, Miln,
1982; as como su obra en colaboracin con M. Bettetini, Teatro e comunicazione, Cnord-
di, Florencia, 1977; ]. M. Dez Borque y L. Garca Lorenzo (eds.), Semiologa del teatro,
Planeta, Barcelona, 1975; A. van Kesteren y M. Schmid (eds.), Semiotics of drama and
theatre,]. Benjamins, Amsterdam, 1984, con una extensa y bien construida lista bibliogr-
fica; P. Pavis, Problmes de smiologie thtrele, Presse Universitaire, Quebec, 1976; R.
Salvat, El teatro como texto, como espectculo, Montesinos, Barcelona, 1983; C. Segre, A
contribution to the semiotics of theatre, en Poetics Today, 1, 3 (1980), pgs. 39-49; ].
Talens y A. Tordera, Elementos para una semiologa del texto artstico, Ctedra, Madrid, 1978.
138
mente las obras del gnero dramtico, sino tambin para aludir en
concreto a un subgnero teatral con tema y tono no grandiosos pero
con desenlace trqico'". El drama, as entendido, ha sustituido a la
tragedia, gnero clsico y grandioso demasiado inadaptado a la medio-
cridad de la sociedad burguesa moderna; al igual que la novela ha
ocupado el lugar de la epopeya'".
Tal vez sea la existencia de una pormenorizada tratadstica estructu-
ral, moral y esttica de la tragedia, desde Grecia a la Europa del
neo clasicismo -de la que no desmerece la curiosidad de la teora
mixta sobre la comedia y la comicidad- lo que justifique el relativo
olvido del gnero en las preocupaciones de las grandes escuelas crti-
cas de nuestro siqlo?". Se une a ello el conjunto de razones, paralelas y
contrarias, que justifican el xito moderno de la narratologa, e incluso
una relativa subsidiaridad conservadurista, hasta poca relativamente
reciente, de la pujanza del gnero; sobre todo en relacin a la novela.
No obstante lo cual, ciertos sntomas recientes permiten augurar en
nuestros das un rebote de inters terico, que no han conocido las
escuelas crticas ms solventes en los aos pasados ".
Los rasgos de espectacularidad plstica y de modalidad expresiva
dramtica y dialogada comunes a los gneros teatrales y a los flmicos
en cine y televisin 72 han podido mermar tambin hasta ahora dedica-
cin al anlisis de las obras teatrales, frente al protagonismo social
reclamado por los modernos medios. Por lo que al teatro se refiere,
lo ms positivo de los contagios con el inters suscitado por el estudio
de los medios electrnicos audiovisuales ha de orientarse en dos direc-
ciones: en primer lugar a observar la estructura de la dramaticidad
como fenmeno de memoria y de inters, punto en el que la crtica del
texto dramtico conecta con el auge reciente de una teora cognitiva
del texto. En segundo lugar, parece muy prometedor y relativamente
novedoso el enriquecimiento que puede seguirse para la teora dram-
tica de las actuales tendencias lingsticas sobre la expectativa y el
dilogo, globalmente vinculables al movimiento terico-crtico de la
recepcin y la lectura, y que cuenta entre nosotros con aportaciones
slidas en Toms Albaladejo?",
68 Cfr. ]. Huerta Calvo, La crtica de los gneros literarios, op, cit., pgs. 120 y sigs.
69 Cfr.]. Ortega y Gasset, Idea del teatro, en Obras completas, vol. II, pgs. 349-500,
Revista de Occidente, Madrid.
70 Cfr. P. Szondi, Teora del drama moderno, Einaudi, Turn, 1962.
71 Cfr. M. C. Bobes Naves, Estudios de semiologa del teatro, cit.; vase especialmente
el concepto de signos de representacin en pgs. 74-88 y 205 Y sigs.
72 Cfr. O. Metz, Lenguaje y cine, Planeta, Barcelona, 1973.
73 Cfr. T. Albaladejo Mayordomo, Pragmtica y sintaxis pragmtica del dilogo lite-
rario, en Anales de Literatura Espaola. Universidad de Alicante, 1(1982), pgs. 225-247.
139
 Las peculiaridades del gnero dramtico pueden ser clarificadas
mediante la utilizacin de un sistema correlativo de categoras crticas,
no estrictamente vlidas y ad hoc para este gnero, sino generalizables
a otros sistemas literarios de expresin textual; pero que se ajustan y
acomodan con especial propiedad a la especificidad de los textos tea-
trales. En el estudio de las obras literarias en general y de las dramti-
cas singularmente, es imprescindible diferenciar entre el texto y el
fenmeno literarios?", La indistincin de esas dos etapas progresivas en
la configuracin histrica de la obra literaria ha inducido entre los
crticos una serie de incomprensiones polmicas. Lo ms obvio es que
el texto tiene existencia sustancial desde el momento de su redaccin;
pero no alcanza verdadera consistencia histrica hasta el momento en
que trasciende la conciencia de su autor y acaece para otros, lectores,
oyentes y espectadores. En esta etapa de manifestacin, el texto se
transforma en fenmeno literario.
El trnsito del texto al fenmeno, que se cumple en las circunstan-
cias de la articulacin concreta de ese desplazamiento ha sido funda-
mentalmente acogido por las llamadas teoras de la recepcin. Lo que
se modifica de forma sustancial en ese cambio son los fenmenos muy
complejos de cooperacin receptora, que establece con toda justicia y
propiedad la ecuacin dialctica entre el texto propuesto y el texto
recibido o asimilado, como entidades de equivalente ponderacin se-
gn los casos. No necesita mayor comentario que en el gnero dramti-
co la concatenacin texto-fenmeno es peculiarmente resolutiva. El tex-
to teatral nace fundamentalmente con destino y vocacin de ser aconte-
cimiento, texto incorporado a la representacin en escena. El lector
implcito de otros gneros y textos literarios se ve aqu descompuesto
en un inmediato lector o declamador ideal y en un oyente espectador
implcito, mediado a su vez por el actor, quien deber cumplir condi-
ciones de propiedad singular para no descomponer el efecto general
dramtico. Esa mediacin de la representacin, prolongacin necesaria
del texto, desdobla y complica en innumerables articulaciones la fiso-
noma no slo del texto, sino del fenmeno teatral.
Las condiciones y requisitos impuestos al texto dramtico por la
mediacin necesaria del fenmeno teatral, que engloba las circunstan-
cias de la representacin y de la adhesin sentimental y pattica de
actores y pblico, suponen al mismo tiempo cuidadosas restricciones
peculiares en la ndole del material potencial dramtico. Las circunstan-
cias de seleccin temtica y del contenido conceptual, tico e imagina-
rio especficos para cada gnero, se complican aqu en trminos de alta
74 Cfr. M. C. Bobes Naves, Semiologa de la obra dramtica, op. cit., pgs. 59 y sigs., y
94 Y sigs.
140
exigencia, hasta imponer un especial pathos convencional dramtico,
trgico o cmico. Se justifica as la antigua aspiracin de Bajtin, exigien-
do para la fundacin de una esttica literaria genuina la realizacin
previa de una Potica y una tipologa de las universales formas
arquitectnicasx ". No debe confundirse, sin embargo, la importante y
ambiciosa categora bajtiniana con el concepto de raz tipolgico-es-
tructural y folklrica de situacin, como entramado de accin y uni-
dad-enclave de dramaticidad. Las tipologas abordadas sobre esas si-
tuaciones dramticas se orientan hasta ahora menos hacia la vertiente
de su universalizacin que hacia la de su singularizacin taxonmi-
ca76 Un recorrido inductivo de las situaciones inventariadas ofrece,
sin embargo, un importante auxilio en la decisiva tarea crtica de de-
ducir las estructuras de la dramaticidad en cuanto forma arquitect-
nica de la constitucin literaria.
Si el enlace texto-manifestacin produce la vertiente del fenmeno
literario, decisivo sobre todo en el caso del texto dramtico representa-
do, el enlace manifestacin-recepcin constituye la dimensin literaria
del econtecimientot" . El texto, origen de la cadena literaria, entra en la
historia como acontecimiento. La recepcin de las sucesivas promocio-
nes de lectores, espectadores y oyentes cocrea, hasta determinados
lmites, la ndole conceptual y sentimental de la obra; contribuyendo
inapelablemente a fijar y alterar mritos y valores.
La Semiologa del teatro profundiza actualmente sobre todo, como
evidencian los recientes libros de M. C. Bobes, los aspectos no textua-
les del acontecimiento dramtico. Es decir, aquellos a los que Aristte-
les en su Potica consideraba marginales dejndolos casi sin referen-
cia. La verdad es que el tratamiento de los constituyentes propiamente
literarios y textuales de la obra dramtica recibi una atencin casi
completa por parte del propio Aristteles. Hasta tal punto fue perfecta,
que sigue siendo lo central en el apartado dramtico de la Potica.
3.5. Estructura aristotlica de la narracin dramtica
Aristteles afront la descripcin estructural de la tragedia, y en
general por extensin puede decirse lo mismo de todo el arte narrativo
pico y dramtico, determinando dos sistemas de partes o constituyen-
tes: cuantitativos y cualitativos. Los primeros se refieren a los compo-
nentes cuantificables, como son el nmero ideal de actores presentes
75 Cfr. M. Bajtin , Esthtique et thorie du roman, op. cit.
76 Cfr. E. Souriau, Les deux cents mil situations dramatiques, Flammarion, Pars, 1950.
77 Cfr. J. Grotowski, Teatro de laboratorio, Tusquets, Barcelona, 1980.
141
simultneamente en la escena para evitar la confusin a un pblico
bastante masivo y elemental en sus presuposiciones de la ilusin esc-
nica: la estructura y cuantificacin de personas constituyentes del coro,
el nmero ms conveniente de suspensiones y pausas en la comunica-
cin de la accin, actos y escenas, etc. Las partes cualitativas son las
que determinan esencialmente la naturaleza del texto dramtico, y son:
el significante, al que Aristteles denominaba lexis, el contenido o
significado al que llamaba dianoia, los personajes ethos o caracteres, y
finalmente el argumento de la accin o mito (Potica, 49b31-50a7).
El lugar de la Potica donde Aristteles hace la enumeracin y
caracterizacin general de estas partes cualitativas se ha prestado a
notables confusiones; en gran parte porque el estilo expositivo del
autor en este punto es extraordinariamente concentrado y muy poco
explcito para los lectores. Dirase en efecto, sobre todo por estos
fragmentos, que se trata de esas notas internas para su desarrollo
ulterior en la exposicin, sobre las que muchos comentadores de la
Potica han conjeturado, atribuyendo su forma conocida a un guin del
mismo Aristteles, o bien a las notas de clase de algunos de sus alum-
nos. No obstante, se trata en cualquier caso de unas doctrinas tan
importantes en el pensamiento aristotlico sobre la Potica, que todo el
resto de la obra es slo el desarrollo y exposicin de este ndice
fundamental.
Lo que Aristteles denomina lexis y que muchos traductores y co-
mentadores interpretan como lenguaje fue correctamente traducido
por Robortello como dictio, es decir, elocucin significante. Aristteles
era consciente de la importancia del recitado oral, lo mismo que la
tienen, en el coro de la tragedia clsica, la musicalidad de las partes
cantadas del coro o melopeya. Es fundamental, por esto, la separacin
que Aristteles indica entre lexis, factor verbal puramente acstico de
la tragedia -es decir lo que todos podramos percibir en el recitado,
incluso sin entender nada de la lengua griega, por ejemplo-, y la
dianoia como factor semntico significativo de la obra, el contenido
conceptual de la misma como mensaje. Esta diferenciacin sutil ha sido,
sin embargo, habitualmente mal interpretada, tanto por la generaliza-
cin de lexis a lenguaje, globalizando e indistinguiendo entre signifi-
cante y significado; como por la traduccin habitual latina y romance de
dianoia por sententia, que pareca aludir ms bien al conjunto de
expresiones proverbiales, breves y con una alta concentracin concep-
tual, de las que en efecto estaba sembrado el texto de las tragedias
clsicas.
Respecto a los personajes o caracteres, Aristteles insiste en su
condicin fundamentalmente ejemplar y en su universalidad arquetpi-
ea. De ah proviene la misma denominacin de ethos con que Aristte-
142
les nombra a los personajes, que los latinos traducan acertadamente
por mores, es decir costumbres. Tngase en cuenta para entender
bien este matiz que, donde el teatro y sobre todo ciertas tendencias
realistas de la novela moderna han incrementado el nfasis sobre la
condicin de pintura singular e individualizada de sus personajes, el
arte clsico y tradicional pretenda la ejemplaridad simblica de perso-
najes que fueran arquetipos universales. Es decir, en trminos de la
moderna semiologa de Greimas, los personajes de las obras clsicas
son ante todo actantes o soportes funcionales de una construccin ejem-
plar tica, antes que actores; esto es: antes que descripciones o pintu-
ras individualizantes que traducen el significado vital concreto de indi-
viduos histricos.
Reforzando esa condicin tica y universal del carcter como arque-
tipo, Aristteles sealaba cuatro notas o rasgos, que acertaron a consti-
tuirse en contenido de la tradicin doctrinal potica sobre estas cuestio-
nes. As coincide su enumeracin sustancialmente con indicaciones de
Horacio en la Epistola ad Pisones; y los comentadores renacentistas de
uno y de otro texto consagraron definitivamente esta doctrina sobre los
personajes. Las cuatro notas aristotlicas son: bondad, conveniencia,
semejanza y constancia (Potica, 54a26-54b28).
La controvertida caracterstica de la bondad no fue bien entendida,
sobre todo porque se da el caso de que en el desarrollo del teatro
grecolatino, con la ampliacin del nmero de los personajes y la com-
plicacin de las acciones, aparecen antagonistas que para una ptica
convencional moderna pueden parecer realmente malvados o viciosos.
Pero hay que tener en cuenta sobre esto la intencin claramente con-
servadora y moralizante con que Aristteles abordaba su concepto de
la tragedia como didctica social, o gran liturgia tica de la democracia
ciudadana. Para Aristteles las tragedias mejores eran las que l llama-
ba simples, por oposicin a las de fbula doble que consideraba
imperfectas. En las tragedias de fbula simple se presenta slo la des-
gracia fatal del protagonista bueno, que no ha de combatir la maldad
de un antagonista personal perverso, sino que cae vctima de la fatali-
dad inexorable del destino. De ah que la terrible desgracia del prota-
gonista, precisamente por ser justo y bueno, produce mejor las pasio-
nes catrticas de miedo y compasin.
La segunda propiedad de los caracteres la denomina Aristteles
conveniencia. Refuerza, como las dems, la condicin arquetpica y
ejemplar del personaje en la tragedia clsica. Se refiere a la necesaria
atribucin a los personajes de rasgos convencionales de naturaleza. As
el valor y la fortaleza viril son, segn Aristteles, impropios y no ade-
cuadamente atribuibles a los personajes femeninos, etc. Los propios
comentadores renacentistas de Aristteles sealaban ya la quiebra de
143
este principio en la prctica y los modos artsticos de la poca, incluso
sobre el mismo ejemplo de imitacin invocado por Aristteles. La pro-
pagacin a la literatura caballeresca del mito clsico de las a,mazonas,
reactivado por las noticias y fantasas del Nuevo Mundo re CIen descu-
bierto, pobl las epopeyas caballerescas y las novelas renacentistas de
aventuras de heronas guerreras, as como de doncellas travestidas
y andariegas. En general, la literatura moderna ha encontrado t~m-
bin una fuente de variaciones y de originalidad en el retrato sicolqi-
co de personajes anormales, como el afeminamiento de los donjuanes,
o la transformacin por contagio del pragmatismo vulgar de Sancho
Panza.
La nota de semejanza incide como las otras tres en el convenciona-
lismo arquetpico de los personajes en cuanto costumbres o caracte-
res ticos ejemplares. Comparando las alusiones poco claras en este
punto de Aristteles con las indicaciones de Horacio, se puede llegar a
establecer que por conveniencia se entiende la arquetipicidad conven-
cional histrica. Es decir, la tradicin que presentaba un Aquiles inva-
riablemente colrico, una Medea inflexiblemente feroz, un Orestes en-
tregado a su destino vengativo, etc. La iniciativa tan frecuentada en la
literatura moderna de modificar los mitos a causa de un ludismo ejem-
plar, como el del satanismo, o el de la maldad de Judas, no era concebi-
ble en la narracin clsica, que respeta estricta e inflexiblemente la
tradicin recibida, como parte de la economa comunicativa y didc-
tica del sistema literario.
El cuarto rasgo de constancia refuerza tambin esa misma condicin
de arquetipicidad simblica de los caracteres trgicos, a costa del
inters individualista con que el arte moderno, desde el romanticismo
al realismo, ha querido marcar la singularidad de sus retratos de per-
sonajes. Alude la constancia a la condicin inmutable del personaje
desde el principio al final de la obra. No hay lugar por tanto segn est,o,
en el entendimiento clsico de la narracin, para mostrar la evolucin
de un perfil sicolgico, como es el verdadero objeto de la literatura
moderna, y sobre todo del teatro y la novela realista y sicolgica. La
evolucin del seminarista Sorel de El rojo y el negro, o el proceso
cuidadosamente narrado que arrastra al adulterio a la protagonista de
La Regenta, suponen una actitud sobre la sicologa de los personajes
radicalmente opuesta en el arte moderno a la que impona el rasgo de
constancia de la Potica clsica.
En cuanto a la accin, a la que Aristteles llama mito, es segn la
Potica el ms importante de todos los requisitos cualitativos de la obra.
Aristteles argumentaba que se pueden escribir tragedias sin caracte-
res, es decir, sin diseo tico ejemplar de los personajes, pero no sin
accin (Potica, 50a 24-29).Aquellas seran literariamente malas, como
144
podramos hoy pensar de la subliteratura de vaqueros y detectives,
porque sus personajes carecen de valores aleccionadores; pero la
presencia de accin o de argumento en ellas las garantiza como ficcio-
nes literarias.
Cuestin tradicional importante y debatida a propsito de la accin
es el requisito de su unidad (Potica, 51a 16-36).La unidad de accin en
las obras de mmesis ficcional, o la de concepto en las lricas, es el
principio fundamental del arte clsico. Tanto en lo que se refiere a la
resultante estructural de la obra, cuanto en lo que afecta a la misma
como mensaje o contenido de informacin comunicada. El autor codifi-
ca la obra artstica como unidad de mensaje comunicativo, y a ese ideal
de unidad centrada orienta la constitucin de la diversidad de las
partes. A su vez, los receptores, que tienen la misma expectativa de
unidad, descodifican el mensaje ajustndolo al mismo principio. Tradi-
cionalmente se entiende la relacin entre la unidad textual y pragmti-
ca de la obra y la diversidad de sus partes constituyentes como deter-
minacin de una accin central y protagonista y diversas acciones
secundarias, marginales o episdicas.
El importante principio de la unidad, de accin o de concepto,
distingue sustancialmente el entendimiento clsico de la obra de arte
frente a las diversas concepciones modernas, tanto creativas como
crticas. En general el arte moderno manifiesta una flexibilidad polis-
mica y un juego posible de constituyentes estructurales ms libre,
abierto y flexible que el arte clsico. Y en determinados casos concre-
tos, como la novela que sigue a Joyce, la msica a partir del dodecafo-
nismo, la poesa futurista y la escritura automtica del surrealismo, el
arte parece manifestar una vocacin radical y programticamente
abierta, irreductible a unidad prefijada de contenido temtico y de
estructura. A este respecto queremos dejar constancia aqu, sin embar-
go, como lo hemos hecho en otros momentos de este mismo libro, de
nuestras reservas contra la tendencia actual crtica, bastante generaliza-
da, a exagerar la vigencia del arte abierto y el relativismo escptico
del significado. El predominio y protagonismo en la Potica del con-
cepto de unidad de accin en la tragedia representa el testimonio y la
afirmacin explcita de este principio constitutivd del arte clsico.
Las otras dos famosas unidades, las de lugar y de tiempo, corres-
ponden ms bien a adaptaciones circunstanciales del principio comuni-
cativo y estructural de unidad estructural de accin a los condicionan-
tes de verosimilitud del teatro como espectculo. En un anlisis profun-
do, son meras consecuencias y derivaciones del principio general tex-
tual y pragmtico que configura la regla de la accin nica. Precisa-
mente de acuerdo con este principio, es por lo que Aristteles manifes-
taba su preferencia P9r las tragedias de fbula o de accin simple,
145

capaces de representar el conflicto irracional con el destino, sobre las
que l llamaba dobles, complicadas con el paralelismo polmico de la
segunda accin del antagonista. Siendo ese tipo de acciones, sin em-
bargo, ms habitual y caracterstico de la epopeya, el teatro y sobre
todo la novela postclsica a partir del Renacimiento.
En conclusin, la importancia de la teora aristotlica sobre la trage-
dia, viene no slo de su perfeccin casi definitiva, que la ha hecho
perdurar con meras variantes como norma preceptiva y principio crti-
co y descriptivo a lo largo de muchos siglos y concepciones varia-
das del arte. Es fundamental tambin el hecho de su propia capacidad
para ver desplazado su esquema constitutivo a la descripcin de las
dems variedades textuales literarias y gneros, como la comedia y la
epopeya. Bajo esa sugestin del propio Aristteles, encontramos el
esquema bsico aplicado a los restantes gneros narrativos, dramticos
y mixtos, por tratadistas clsicos como Tasso, Minturno, Pinciano y
Cascales; o actuales como Lukcs, Hendricks o Bremond. La teora
aristotlica de la tragedia sigue siendo, por tanto, el documento capital
para la constitucin de una Potica de la narracin.
3.6. La novela, gnero de la modernidad literaria
" Entre todos los neros literarios, la _novelaes por excelencia el que
repres dcLde_expresin-.Qe la modernidact""aTtstica-:-Par-a
tino
de los ms grandes teorizado res del gnero7lV1-:-Bajti,"81 fexto de la
novela es el que mejor facilita la sustitucin de la voz del autor, prota-
gonista solitario de la poesa individualista en la edad heroica, por la
polifona social de la nueva sociedad culta y burguesa, donde el indivi-
duo pierde protagonismo, ganndolo el cuerpo social como conjunto
de voces variadas-".
Histricamente, la novela nace como sustituta de la epopeya en el
sistema literario. Prescindiendo del caso de la novela clsica griega y
latina 79 , las primeras novelas francesas medievales se dirigen a un
pblico bien distinto del de las epopeyas clsicas. Ya no se trata de las
masas populares de oyentes que escuchan el recitado pblico del rap-
soda o del juglar y forman con lo que escuchan el cdigo social.
ideolgico y moral de su conducta; sino de la refinada corte de damas
sentimentales que entretienen y alimentan con la lectura los impulsos
de su imaginacin.
78 Cfr. M. Bajtin, Potique de Dostoievsky, op. cit.
79 Cfr. M. Menndez Pelayo, Orgenes de la novela, CSIC, Madrid, 1946.
146
Hoy ms que nunca est de moda en la teora situar el Quijote de
Cervantes como el principio definitivo de la novela moderna 80. As
puede ser seguramente por la modalidad irnica de la narracin, que
modifica definitivamente el papel orientador del narrador y, en conse-
cuencia, el tenor de su comunicacin con los lectores o narratarios 81.
Aunque sin embargo, en lo que se refiere a la capacidad de represen-
tacin polifnico-social en las voces de los personajes, el arte narrativo
de Cervantes --que nunca mereci un anlisis monogrfico y real-
mente pormenorizado de M. Bajtin-, tiene an poderosos ecos de la
misma regulacin general pattica y decorosa del arte clsico. sta
dispone la gradacin de estilos correspondiente al orden de verosimi-
litud de la cultura y rango social de los personajes y al tono emocional
implicado en cada situacin y momento de la accin; as como, ms en
general, a cada modalidad temtica abordada. Desde ese punto de vista,
tan importante para Bajtin, el arte de la novela cervantina mantiene
restos de los mdulos clsicos de la representacin retrico-estilstica,
como corresponda a la epopeya y a la lrica o a 1a conocida diferencia-
cin entre tragedia, comedia y drama satrico.
La novela moderna, como instancia romntica o sentimental del
arte, en las acepciones que recorre la teora alemana desde Schelling
hast.a .Schiller y desde Hegel a los hermanos Schlegel, representa la
poslbl.hdad de desarrollar la estructura sentimental de los personajes.
La ep'iderrnis perfecta e impenetrable de los cuerpos clsicos consa-
grados por la estatuaria, se deshace bajo la exploracin sicolgica de
la nueva visin, la cual recupera la vida y movimientos ntimos de los
hroes como un arte de introspeccin, que explora los motivos recn-
ditos del comportamiento y su lgica visceral y emotiva.
Por eso hay que decir que, si es cierto que el arte moderno de la
narracin se inicia con Boccaccio, con Chaucer o con Cervantes, es el
siglo XIX el que consagra el desarrollo diferencial del gnero noveles-
co; desde Manzoni a Thackeray, y desde Stendhal o Balzac, a Tolstoy y
Dostoievsky. Lo mismo que la vieja epopeya, la novela moderna aporta
80 La vieja tendencia romntica, con sus mximos protagonistas en los grandes crticos
alemanes, ha recibido un gran impulso y actualidad con el entusiasmo de Bajtin, para
quien Cervantes es, como se sabe, junto a Shakespeare y Rabelais, el gran protagonista
del cambio de orientacin temtica y tonal de la literatura culta. En su libro, La cultura
popular en la Edad Media y en el Renacimiento: el contexto de F. Rabelais, Barral
Barcelona, 1974, Bajtin afirma esa tesis que, en lo que se refiere a la escritura novelesca
de Cervantes, desarrollara con amplias alusiones en el resto de su obra.
81 Cfr. G. Prince, A Grammar of siories, Mouton, La Haya, 1973, y ms recientemente,
Narratology. The form and functioning of narrative, Mouton, Berln, 1982. Sobre el con-
cepto aludido de narratario, es til la sntesis Introduction a l'tude du narratare en
Potique, 14 (1973), pgs. 178-196. '
147
la pauta discursiva ms capaz de representar la pluralidad social de los
conflictos en la nueva edad; as como el tipo de observacin escrutado-
ra sobre los nuevos seres de un mundo, en el cual el inters por la
aventura externa de la accin se transforma casi siempre en debate
sicolgico ntimo.
La crtica literaria correspondiente a este nuevo gnero se ha adap-
tado, por parcelas, a las diferentes vertientes caractersticas del mismo.
As la tradicin de crtica humanstica anglosajona, a la que todava
responden tratadistas del gnero tan famosos como E. Muir o E. M.
Forster'", desarrolla los aspectos contenidistas, sicolgicos y sociales
a los que tambin corresponden entre nosotros las reflexiones ensays-
ticas de E. Pardo Bazn, Clarn, Baroja, Unamuno, o las Ideas sobre la
novela, de J. Ortega y Casset'". Al predominante aspecto social del
nuevo gnero, descubierto sobre todo por la crtica marxista desde el
propio Engels, corresponden entre muchas otras, las direcciones de
estudio de Lukcs, Bajtin o Coldmann=.
Sin embargo, en muchos de los autores mencionados, el aspecto
propiamente humanstico-contenidista, sicolgico o social, que es ca-
racterstico de la novela, se observa vinculado a las peculiaridades
discursivas y estructurales del nuevo gnero. En esa tarea destac
sobresalientemente entre nosotros la slida intuicin estructural y for-
malista de M. Baquero Goyanes. Fue tambin el caso, por ejemplo,
entre los ms famosos, de M. Bajtin, el cual pretenda elevar las obser-
vaciones composicionales de los formalistas sobre aspectos rigurosa-
mente estilsticos y estructurales de la expresin novelesca, a universa-
les arquitectnicos en la estructura de la novela. Para ello propona
conectar las formas peculiares de la sintaxis narrativa con los conteni-
dos de conciencia y las formas sociales expresadas ms favorable-
mente por la novela. sta poda considerarse entonces nacida o inven-
tada para dar forma a las nuevas necesidades de simbolizacin.
/'" Sin embargo, la Potica moderna ha especializado sobre todo, du-
rante muchos aos, una atencin muy concreta al aspecto propiamente
formal y estructural del nuevo gnero de discurso literario. Recogien-
do las enseanzas de formalistas rusos como Tynjanov, Eikhenbaum,
Sklovskij, o Tomasevskij'", y sobre todo la gran mediacin de V. Propp,
82 Cfr. E. M. Forster, Aspectos de la novela, Debate, Madrid, 1983.
83 Cfr. J. Ortega y Gasset, Ideas sobre la novela, ed. cit.
84 Las ideas de este ltimo sobre la novela, hoy menos recordadas que las de los otros
dos grandes crticos, constituyen sin embargo la base de ejemplos aportados por Gold-
mann para ilustrar las importantes tesis de su teora del estructuralismo gentico, cfr. L.
Goldmann, Le dieu cach, cit.
85 Sobre los anlisis de textos novelescos en los formalistas rusos puede verse el
148
la Potica estructuralista de los aos sesenta con Barthes 86, Bremond 87,
A. J. Creimasw, J. Kristeva=",T. Todorov='. etc., ha especializado hasta
tal punto el tipo de anlisis formales sobre el discurso narrativo, que /
hoy puede hablarse con propiedad de la narratologa como una disci-
plina propia, cerrada y completa, dentro de la Potica semiolgica 91.
Coincidiendo, por tanto, con el desarrollo extraordinario de la no-
vela en el panorama actual de los gneros en este siglo, el auge de la
teo ' tiva de la narratologa es tambin el fenmen ms carac-
terstico.de la Po' .ca actual. Es tan nota e ese esarrollo que muchas
veces lleva a perder la proporcin entre los puntos de referencia. As
ha sido frecuente que se den como propiedades literarias o poticas
caractersticas que lo son exclusivamente del gnero narrativo, sobre
todo en su dimensin ficcional y novelesca.
En el desarrollo de la narratologa estructuralista ha tenido una
influencia decisiva el libro de V. Propp, Morfologa del cuento, publica-
do en Rusia en los aos del definitivo declive de la escuela formalista
en 1928; pero cuya divulgacin en occidente fue bastante posteriorw,
coincidiendo con el auge de los estudios estructurales sobre la novela.
La conocida propuesta de Propp describe la lgica universal del relato
en trminos de estructura de las funciones narrativas. Estas son unida-
captulo correspondiente de nuestro libro Significado actual del formalismo ruso, cit.,
pgs. 241 Y sigs., donde examinamos en detalle las aportaciones de todos los autores
mencionados en el texto.
86 Cfr. R. Barthes, Introduction a l'analyse structurale des rcits, en Polique du
rcit, Seuil, Pars, 1977. Sin embargo, la contribucin de Barthes a la narratologa no es
demasiado grande, actuando slo como impulso y estmulo, En tal sentido fue muy
orientadora, por ejemplo, su popularizacin de la distincin temprana entre la estructura
narrativa como relato o esquema macroestructural y la realizacin textual de ese plan
macrodispositivo en trminos de discurso. Sin embargo, la estructura narrativa empez
pronto a interesar a Barthes ms bien como energa y campo libre a las modificaciones de
la lectura, que como un ergon absoluto y fijado.
87 Cfr. C. Bremond, La logique des possibles narratfs, cit., pgs. 60-76. Desde el
embrin de esta aportacin inicial, en la que se establece la divulgada organizacin del
mylhos narrativo en trminos de procesos de mejora y deterioro, Bremond ha ido
desarrollando su teora sobre la estructura de los acontecimientos que se desarrolla en el
libro Logique du rcit, op. cit.
88 La aportacin propiamente narratolgica de Greimas consiste en el desarrollo
especializado de una ms compleja y ambiciosa teora general del texto. Los fundamentos
narratolgicos del modelo se encuentran en la Semntica estructural, Gredos, Madrid,
1971.Pero la teora se desarroll con numerosas contribuciones propias y de su escuela,
en varias aportaciones de Essais de smiotique poetique, Larousse, Pars, 1972; o en su
obra Maupassant. La smiotique du texte, Seuil, Pars, 1976.
89 Cfr. J. Kristeva, El texto de la novela, Lumen, Barcelona, 1974.
90 Cfr. T. Todorov, Gramtica del Decmeron, Taller de edic., Madrid, 1973.
91 Cfr. L. Doleel, Narrative sernantics, en P. T.L., 1 (1976), pgs. 129-151.
92 Cfr. la versin espaola, Morfologa del cuento, ed. cit.
149
des estructurales mnimas a partir del interdicto o prohibicin, como
origen conflictivo de la narracin, funcin a la que siguen obligatoria-
mente la violacin del mandato, la cada y la restauracin; pudiendo
incluso encadenarse ms de una de estas unidades seriales, dando
origen a historias ms extensas.
Lo primero que se advierte en la propuesta de V. Propp es que la
condicin individual semntica-descriptiva de los personajes se ve su-
bordinada a su significado o valor de variables o argumentos funcio-
nales. Es decir, que el agresor del cuento de Caperucita, el lobo, se
convierte en la madrastra en el de Blancanieves, o en la serpiente
diablica en el relato del Gnesis. En los tres casos su funcin es
idntica, aunque su recubrimiento semntica-descriptivo sea distinto. O
bien, expresndolo en trminos de la conocida terminologa de Grei-
mas, se trata de diversos actores que cubren una funcin actancial
nica.
No debe olvidarse, adems, que el modelo funcional de Propp se
refiere a relatos populares orales -cuentos fantsticos rusos-, en los
que la universalidad de los constituyentes funcionales viene determina-
da por el carcter impersonal e indeterminado de los narradores. Por
el contrario, en el caso de las narraciones literarias de autor, la condi-
cin universal de los constituyentes de la fbula est modificada por las
peculiaridades individuales imputables a la visin personal del mundo
y a la orientacin especfica de cada autor particular.
No obstante, lo importante en el modelo de Propp, desde nuestro
punto de vista, es que corrobora la generalidad sicolgica y antropol-
gica transindividual en que se funda la comunicacin literaria. No poda
ser de otra manera, adems, pues sin participar constitutivamente en la
estructura del cdigo comunicativo general, la narracin literaria sera
por principio imposible e ininteresante. En el principio de inters
antropolgico profundo que determina esa universalidad de las estruc-
turas mticas elementales, reside a nuestro modo de ver la fuente de
valor potico de la narracin.
Ya dijimos al comienzo de este libro cmo el modelo de Bremond,
uno de los ms conocidos sistemas narratolgicos estructuralistas, deu-
dor como todos los dems al impulso inicial estructural-funcionalista de
Propp, se aproximaba mucho al esquema de inters descrito por Aris-
tteles para explicar la narracin trgica. Los mecanismos de desarro-
llo e implicacin pasional de la compasin y el terror estn comprendi-
dos en el alcance universal que vincula el inters general de los espec-
tadores, el cual se origina con la estructura de los procesos de degra-
dacin y de restitucin, que son para Bremond los estructurado res
fundamentales de la accin narrativa.
Los mismos principios de universalidad pragmtica y de constancia
150
narrativa regulan el modelo desarrollado por Todorov en su Gramtica
del Decameron. Esa hiptesis, que no estamos seguros de que fuera en
su momento totalmente evidente y consistente para el propio Todorov,
es sin embargo lo que contina siendo ms vlido para nosotros en la
propuesta estructuralista de su sistema, que como modelo crtico ad
hoc sobre la gracia y magnitud discursivas del Decameron resulta insu-
ficiente. El principio de que las estructuras de la gramtica, la sintaxis
de la frase y de sus componentes, puedan ser rigurosamente trasplan-
tadas a la lgica constitutiva del texto, supone una atrevida e importan-
te hiptesis de signo universalista sobre la estructura general del len-
guaje y su condicin isomrfica 93.
Junto a modelos de naturaleza estructural, taxonomistas o funciona-
listas, como los de Propp, Barthes, Greimas o Todorov, entre los ms
conocidos, hay que indicar otros de tipo gentico o transformacional.
Estos explican el proceso de gnesis del texto narrativo desde un
tpico inicial del relato al discurso terminal o manifestacin lineal del
mismo. El sistema ms divulgado sobre este esquema fue el de Julia
Kristeva, expuesto en El texto de la novela; si bien los presupuestos
lingstico-textuales que pueden servirle de base, fueron desarrollados
por los lingstas T. van Dijk y J. S, Petofi, inmediata o dilatadamente.
Kristeva opone, siguiendo a su vez el modelo de la generativa
sovitica de Saumian, el nivel profundo de geno-texto al superficial
de Ienotexto, como texto lineal o manifestos-. Resulta as logrado segn
Kristeva un modelo tabular y productivo del texto en cuanto proceso
de trabajo y de produccin, que se opone al ideal estructuralista e
inmanente como resultado o producto terminado de creacin, La es-
tructura del genotexto es concebida por Kristeva en El texto de la
novela como un sistema de niveles transformacionales progresivos.
Se parte de un ncleo inicial de carcter conceptual no narrativo,
que poda ser por ejemplo en el caso de Don QUijote: No se puede ser
idealista, hay que tener sentido de la realidad. Sobre l se producen
ordenadamente las transformaciones narrativas, como las de actanciali-
zacin: el smbolo personal del idealismo y el del pragmatismo vital; o
las de concrecin autorial: el hidalgo Don Quijote, el escudero-labriego
93 Evidentemente, el principio de isomorfa que autoriza la construccin gramatical-
narratolgica de Todorov, es una afirmacin de principio y de sentido comn que en l
tiene adems el mrito de haberse visto desarrollada en un esquema de pormenor
explicativo, El principio universal de la isomorfa ha animado muchas de nuestras propias
iniciativas crticas, a partir de su primera formulacin gramatical en una antigua exposi-
cin, re editada despus, A, Garca Berrio, Bosquejo para una teora de frase compuesta
en espaol, Anales de la Universidad, Murcia, XXVIII,3-4 (1970), pgs. 209-231.
94 Esquema textual desarrollado en detalle por la autora en Semeyotik, Recherches
pour une Smanalyse, Seuil, Pars, 1969.
151
Sancho Panza; etc., hasta alcanzar el nivel de las transformaciones de
discurso.
El modelo generativo de Kristeva en El texto de la novela tiene el
defecto de contar con un desarrollo formal muy esquemtico y prima-
rio, sin ningn intento de explicitud cannica. Un modelo generativo
ms clarificador del texto es el de van Dijk, propuesto bsicamente ya en
1972 y desarrollado parcialmente en su dimensin macrotextual en
1977en la obra Texto y contexto=. La crisis ya inminente entonces de la
Poetologa estructuralista y la propia evolucin de van Dijk hacia la
descripcin del texto en trminos sicolgico-cognitivos96 determmaron
su abandono, por ahora definitivo, de la teora generativa de la narra-
cin en trminos de explicitud que son muy inferiores a los de las ms
sencilla descripcin estructural.
No obstante, existe en la Lingstica del texto un sistema suficiente-
mente explcito y desarrollado a disposicin de ser aplicado por la
narratologa. Nos referimos a la teora de J. S. Petofi. Slo U. Eco, de
manera muy superficial e ncornpleta'" y T. Albaladejo de una forma
sistemtica y exhaustiva 98 han desarrollado la aplicacin de ese mode-
lo, rigurosamente formalizado y explcito, a la descripcin de los textos
narrativos. Para Petfi, la dimensin macroestructural del texto o base
textual, que correspondera en lneas generales al espacio generativo
de las macrotransformaciones de T. van Dijk, es el resultado del inven-
tario de representaciones semnticas del texto (Text Se Re), actualiza-
das y articuladas en el texto construido mediante un bloque de informa-
cin (Text Q), que establece y regula la naturaleza y orden de las
transformaciones 99.
95 La primera propuesta del modelo de texto en Van Dijk, contena ya bastantes
aciertos en la ideacin de su modelo textual generativo. La frrnul en Some aspects oi
Text Grammars, op. cit. Van Dijk acert en lo fundamental, a nuestro juicio, al identificar
su propuesta textual como gen era tiva (vase Per una Poetica gen era ti va, op. cit.i. El
desarrollo ms ambicioso, si bien todava insuficiente desde el punto de vista de su
formalizacin del macrocomponente generativo textual, lo aborda Van Dijk en Text and
context, Longmans, Londres, 1977. Vase nuestro propio enjuiciamiento sobre los avan-
ces y lmites de esta aportacin en el prlogo de la edicin espaola, Ctedra, Madnd,
1980
96 La nueva direccin de la actividad sicolgica-cognitiva en la construccin de los
textos est descrita en T. van Dijk (ed.): New developmens in cognitive models of
discourse processinq, nmero especial de la revista Text, 2, 1/3 (1982).
97 Trabajo realizado por U. Eco en Lector in iabula, op. cit.
98 CfL T. Albaladejo, Teora de los mundos posibles y macroestructura nsrretive,
Universidad, Alicante, 1986.
99 El desarrollo de este primer paso de la teora de Petofi. se encuentra ampliamente
recogido y glosado en J. S. Petofi y A. Garca Berrio, Linquistice del texto y Crtica
literaria, op. cit.
152
Los constituyentes o transformaciones macrotextuales son aquellos
que afectan en toda su extensin a la resultante textual: por ejemplo, la
transformacin de personificacin narrativa del idealismo como Alonso
Quijano, o la decisin de Cervantes de que el bachiller Sansn Carras-
co sea vencido y venza a don Quijote. Por lo que se refiere a su
contenido, son elementos de la representacin semntica textual. En lo
que respecta al modo y momento de su insercin textual, sta vive
determinada por el bloque de informacin. Por ltimo, los elementos y
transformaciones microtextuales se refieren exclusivamente a la con-
versin del relato en discurso; como el conjunto de decisiones gramati-
cales en las que Cervantes expresa los tpicos retricos de patria,
origen y estatuto social de su hroe al principio del Ouijote.
Como crtica global a la narratologa se ha destacado la condicin
reductora de sus anlisis a la estructura esquemtica del relato, con
indiferencia por las estrategias narrativo-discursivas que lo hacen posi-
ble y lo dotan de inters. Si en el Quijote, como obra cumbre de la
narracin novelesca, se descuentan y desatienden los artificios retri-
co-verbales y las diferentes estrategias estilsticas del discurso, el es-
quematismo seco de las acciones e implicaciones actanciales no basta-
ra en ningn caso para dar cuenta y justificar la grandeza objetiva de
la novela, en tanto que obra maestra del lenguaje y como construccin
tica y fantstica.
Si embargo, pese a la importancia y alcance de la objecin, creemos
que no desvirta el valor de las aportaciones de la narratologa; por-
que el es que matismo narratolgico permite descubrir el gnero de
constantes universales narrativas a las que antes aludamos, al tratar de
la aportacin de V. Propp. Se ha hecho, no obstante, alguna tentativa
como la de W. O. Hendr'ioks '?? para integrar las formas especficas del
discurso de alguna novela en el esquema narratolgico de su historia.
Fue ste sin duda, y sigue siendo, uno de los aspectos ms necesarios
para la expansin futura de los mtodos narratolgicos; pero creemos
que por ahora sufre el mismo proceso de letargo que el mtodo formal
en su totalidad.
En su conjunto, la narratologa ha aclarado las complejas relaciones
estructurales de la novela para los niveles de estructura de la accin, el
rol funcional de los personajes, los niveles de realizacin y de expli-
cacin de las macrotransformaciones en la gnesis sinttico-semntica
del texto, y tantos otros aspectos estructurales secundarios. La narrato-
. loga nos ha provisto, sin que quepa posibilidad de discusin sobre ello
ni de regateo sobre su absoluta novedad y mrito, de un instrumental
100 Cfr. W. O. Hendricks, Semiologa del discurso literario, op. cit.
153
crtico inimaginable hace sesenta aos, que comunica inapreciables
datos sobre la arquitectura funcional del texto narrativo, sobre el entra-
mado de acciones que inducen los sentimientos de inters e intriga.
Ha ilustrado la construccin de los personajes y su genuina fisonoma
artstica, funcional, ms all de las impresiones superficiales que se
reducen a los artificios microtextuales y estilsticos de su constitucin
lingstica.
Todo ello sobre el entramado de la estructura funcional que sustenta
la masa literaria de la novela. Pero a pesar de todo, se viene desviando
la atencin de la masa muscular de ese cuerpo novelesco y de sus
formas epidrmicas ms evidentes e inmediatas; sto es, de lo que
configura ms sensible e inmediatamente la participacin activa del
relato. A nuestro juicio, la tarea de recuperar el estudio de esas parce-
las del texto de la novela resulta imprescindible. Para ello, tal vez en el
fondo no tengamos sino que reverdecer frmulas de anlisis habitual
muy experimentadas.
El principio que puede orientar el espritu de esa investigacin es la
evidencia de que la novela, como estructura tica de accin, introduce
un proceso inevitable de adhesiones y de rechazos, de repudios y
simpatas. La necesaria prueba del protagonista encadena una dialcti-
ca de tensiones emocionales en la que los antagonismos y la periferia
imaginaria y sentimental de la accin condicionan, en los casos mejo-
res, una modalidad curiosa de implicacin sentimental arraigadsima,
una conmocin incalculable suscitada por acontecimientos simplemente
verosmiles y por personajes slo alojados en el peculiar mundo de
la ficcin. El arte del novelista, del gran narrador, cuenta, juega y
domina con el principio de lo interesante.
El estudio de la novela debe desenterrar, por tanto, los ms profun-
dos sentidos de la bsqueda retrica 101: los ideales del movere y el
suadere, activos sobre todo en estos tiempos, como en el ejercicio de la
vieja y eterna oratoria, en el arte del novelista dentro del terreno de la
actividad literaria. Proclaman hoy esa necesidad algunas voces -algu-
nas hace ya muchos aos-o De entre todas, la que nos parece ms
inmediata y reconducible es la de Mijail Bajtin. Se puede partir de sus
famosas concepciones de la novela como texto polifnico. La multipli-
cidad de voces sociales incorporadas al texto narrativo por un Cal-
ds, un Balzac o un Dostoievsky -maestros todos en la pintura oral de
los personajes- constituye el mejor principio de valor sobre el que
101 Una pauta ejemplar, si bien de orientacin algo diferente en sus procedimientos y
finalidad a la que aqu proponemos nosotros, la seala la obra de W. Booth, Retrica de la
ficcin, Bosch, Barcelona, 1978. Vase del mismo autor The Reviewal of Rhetoric, en
Publications of the Modern Language Association of America, 80 (1965), pgs. 8-12.
154
modelar los mritos del gnero. Bajtin ha ilustrado insuperablemente la
variedad de itinerarios que recorre la estructura verbal del texto nove-
lesco para convertirse en resonador social de las voces de la novela.
Ese concepto de voz como referente narrativo, como vector especfico
hacia la realidad del material expresivo novelesco, establece tambin
desde otro punto de vista un principio de gran utilidad para centrar
una teora del inters novelesco, como la que juzgamos nosotros
til para ajustar el conjunto de conocimientos fundamentales provis-
tos por la narratologa en su dimensin tradicional estructuralista y
formal.
Desarrollando el concepto bajtiniano de voz novelesca se pasa
con naturalidad al bosquejo de una teora del encadenamiento expositi-
ve-receptivo del inters de la trama narrativa y de la correspondiente
vinculacin lectora. As queda comunicada la construccin lingstico-
verbal de la voz y la concepcin general tica de Bajtin sobre la
peculiarizacin esttica de la escritura narrativa. La voz, la ms adecua-
da e inmediata pintura del carcter -si no la nica realmente posible-
es realmente el soporte en el texto del personaje, ndice de aquella
accin requerida desde Aristteles a Bajtin como estructura significante
de la modalidad de expresin narrativa. Y esas voces se llenan de
valores, que en nuestro propio entendimiento de la progresin hacia el
texto narrativo, constituyen los significados conceptuales y morales
movilizados por el significante referente de la voz. La voz, diseo de la
individualizacin del carcter, roza los parmetros de generalizacin
arquetpica en su ajuste de adhesiones y rechazos a los sistemas socia-
les de valores en conflicto 102.
El valor propuesto del personaje es objeto de una variada gama de
operaciones de ajuste y manipulacin por parte del autor. Es sabido
cmo la historia de las tcnicas novelsticas, en su variadsima gama de
soluciones, se circunscribe a esa articulada polaridad de la presencia
de la voz narrativa y de sus juegos de seleccin y distribucin ficcional
de las opiniones y las actitudes morales e ideolgicas entre los perso-
najes, No es necesario argumentar ms pormenorizadamente para ase-
gurar la decisiva importancia del sistema de principios opinables como
102 Los mecanismos artsticos de universalizacin e individualizacin como principios
del mters e Implicacin pragmtica en la mmesis literaria, fueron ya conscientes en su
alta responsabilidad para la Potica y el arte clsicos. Las Poticas antiguas, desde
Anstteles y Horacio, insistieron sobre el valor arquetpico de los caracteres. Vase
nuestra Introduccin a la Potica cJasicista, cit. Dentro de la Potica reciente ha sido la
teora marxista de la literatura la que ha exaltado principalmente la importancia y respon-
sabilidad de esos mecanismos de extensionalizacin e intensionalizacin semntica en la
creacin de la ilusin realista. Vase sobre todo G. Lukcs, Esttica, Grijalbo, Barcelo-
na, 1966-1972.
155
estructuras de valor en la dialctica de la ficcin. Desarrollar una teora
del juego novelesco de los valores, en un escritor concreto en la univer-
salidad de un gnero, conlleva dos componentes: el de las modalidades
y artificios literarios de su distribucin y articulacin tica en el hemos bosquejado nosotros como propuesta de convergencia para una
cuadro de personajes de la novela, y el de la fisonoma y grado perso-
nales de seleccin, articulada en un juego de adhesiones y rechazos
por parte del autor en la singular orientacin de su mundo novelesco,
dentro de la ingente masa, inerte y jerarquizada, de los sistemas de
opiniones en la multiplicidad social simultnea 103.
Se admite como bsico el principio de que el autor distribuye entre
sus criaturas literarias sus propias preferencias y rechazos intelectuales
y morales, segn un grado correspondiente de simpatas y antipatas
en la articulacin literaria de sus personajes, modelados sistemtica-
mente por el intermedio de los recursos de voz. Pero este punto de
partida no resulta en ningn caso necesario ni universalizado. El grado
de indiferencia, de distanciamiento o de irona entre el universo perso-
nal del autor y el de sus criaturas de ficcin conoce una gama muy
articulada de posibilidades de distribucin. Dentro de ella, la menos
irnica, que iguala el sistema de valores del autor con la exacta distri-
bucin de la pintura simptica de sus personajes, es seguramente la
ms primitiva y tosca; lo que no quiere decir que, en lneas generales,
sea tambin la ms extendida y operante. Pero en el anlisis de la
literatura, asumir sin muchas precauciones crticas estas homologas
automticas resulta por lo menos bastante peligroso.
Una segunda perspectiva complementaria de la vertiente estructural
de los valores novelescos, como aportaciones de la instancia enunciati-
va, surge al considerar el aspecto de la recepcin lectora 104 El encuen-
tro dialctico de los sistemas de valores, el de la propuesta y el de la
recepcin, produce la articulacin, a su vez, de un nuevo sistema de
respuestas del inters y la simpata, en trminos que se pueden deno-
minar estimaciones. La estimacin consistira, de tal manera, en el pro-
ceso de aquiescencia o discrepancia del receptor hacia la propuesta de
valores puestos en funcionamiento por el autor de la novela y articula-
dos en trminos de voz y presencia del narrador y de voces atribuidas;
es decir, de articulacin tico-activa de los personajes. El grado de
concordancia o sintona entre valores y estimaciones resulta, como es
bien sabido, variable. El acertado manejo, calculado o involuntario, de
la estimacin lectora previsto por el autor, bien sea para regularla con
la concordancia o incluso para contrariarla eficazmente con la provoca-
103 Cfr. G. Genette, Narrative discourse, Blackwell, Oxford, 1980.
104 Cfr. W. Iser, El acto de leer, cit., pgs. 114 y sigs.
156
cin en la discrepancia o el escndalo, es uno de los registros crticos
fundamentales y ms inmediatos del talento de un novelista 105.
La observacin retrico-comunicativa y axiolgica de la novela que
serie de iniciativas crticas actuales habitualmente desconectadas, rea-
viva en el fondo el viejo principio potico de la ficcionalidad narrativa,
como fiel para cualquier teora del realismo y de la abstraccin 106. En el
momento crtico actual, el viejo debate potico y filosfico no se formu-
la ya como analisis esttico estricto; sino que se proyecta ante todo
como una teora tica de la narracin en la obra monumental de P.
Ricoeur '?", y como la profundizacin de la mmesis en trminos de
exploracin de las relaciones amplias entre conciencia y alteridad en
G. Genette 108
En definitiva, lo que en uno y otro caso queda de manifiesto, es la
capacidad del discurso novelesco para expresar y dar cabida a varia-
dsimos modelos de mundo -real, soado, deseado, temido, etc.-, los
cuales afectan tanto al plano de la propuesta poitica del novelista,
como a la receptiva y aisctica de los lectores y de su universo 109. La
novela es, por consiguiente, la ms poderosa y articulada estructura
literaria para la representacin actual del universo literario.
3.7. Otros gneros de prosa: la argumentacin ensaystica,
la prosa doctrinal y la oratoria
Dentro del gnero argumentativo literario, habitualmente llamado
ensayo y prosa doctrinal, se encuentran tipos textuales de los que hay
especies literarias y no literarias; no debindose adscribir estas ltimas
105 Este desarrollo de una teora retrico-receptora' de la novela a partir de los
conceptos bajtinianos de voz y de polfona, los hemos bosquejado en A. Garca
Berrio, Retrica como ciencia de la expresividad. Principios de Retrica general, cit.
106 Cfr. K. Hamburger, The logic of Literature, Indiana University Press, Bloomington,
1973. Cotejar con la adaptacin de estas categoras en F. Lzaro Carreter, El realismo
como concepto crtico literario, en Estudios de Potica, op. cit., pgs. 121-142.
107 Cfr. P. Ricoeur, Temps et rcit, 3 vols., Seuil, Pars, 1983-1985.
108 Vase sobre todo el apartado sobre Verosimilitud y motivacin, de Figures II,
pgs. 71-99, Seuil, Pars, 1969.
109 En esta lnea destacamos la serie de aportaciones del gran crtico L. Doleel,
Narrative modalities, en journel of Literary Semantics, 5, 1 (1976), pgs. 5-14; Extensio-
nal and intensional narrative worlds, en Poetics, 8,1-2 (1979), pgs. 193-211; e Intensio-
nal functions, invisible worlds, and F. Kafka, en Style, 17, 2 (1983), pgs. 120-141. En
Espaa destaca 'la lnea reciente de T. Albaladejo Mayordomo, desde La organizacin
de mundos en el texto narrativo, en Revista de Literatura, XLVIII(1986), al libro Teora
de los mundos posibles y macroestructura narrativa, de 1986; as como su libro en
prensa, Semntica de la ficcin realista.
157
 a ningn gnero. La estructura pragmtica de estos textos desempea
un papel fundamental de macroacto de habla perlocutivo, por el que se
hace que el receptor quede informado de algo, modifique su forma de
pensar o acte de una manera determinada 110 Un macroacto de habla
de esta clase existe tambin secundariamente en todas aquellas obras
pico-narrativas, lricas o dramticas que tienen una finalidad didcti-
ca '!': pero en stas, tal macroacto no constituye el elemento central de
su estructura textual. En las obras en las que se realiza el gnero
argumentativo literario pueden darse las funciones representativa y
sintomtica, sin alcanzar carcter vertebrador de tales textos. Por lo
que a la funcin apelativa respecta, hemos de entender que sta ad-
quiere importancia en relacin con el destinatario del texto, y en este
sentido est relacionada con la naturaleza perlocutiva. El gnero argu-l
mentativo literario mcluye muy variados gneros subordinados, como
f
I
el ensayo, la oratoria, la historia, el dilogo, la epstola; pudiendo
adscribirse a l tambin las memorias y la biografa.
Ensayistas, historiadores, autores de memorias y de clebres epis-
tolarios, oradores famosos; todos ellos han visto tradicionalmente in-
~ existente entre literatura y bellas letras, comprendiendo en stas
ventanados sus escntos entre las mejores joyas literarias de las distin-
tas edades. Lo que preside comnmente el esfuerzo esttico de todos
esos casos, que les lleva a ser censados en el grupo de los literatos de
tono menor, es una manifiesta y cuidada voluntad de estilo, una
deliberada precedencia de los aspectos formales, 'incluso sobre la in-
trincada profundidad de los contenidos especficos 112.
Tal vez la ms correcta formulacin de ese problema de lmites,
particularmente sensible en el ensayo de vario tema -histrico, socio-
lgico, artstico, etc.-, sea que la expresin ms vivaz y contundente de
los contenidos doctrinales profundos se realice precisamente sobre los
efectos de un estilo particularmente expresivo, sembrado de imgenes
brillantes y esplendores de la construccin. La solucin a estas vacila-
ciones la expresa desde luego el renacimiento de una gradatoria de
literaridad, que si de una parte aproxima este gnero de escritos a la
depuracin estilstica de la prosa de arte, resiente en ellos la ausencia
de los complementos imaginarios de construccin ficcional y de repre-
sentacin lrica del mundo.
El debate sobre la literaridad de algunos de los escritos -histri-
cos, ensaysticos, filosficos, epistolares, etc.- correspondientes a es-
tos gneros nos parece secundario. Creemos, adems, que en los casos
110 Cfr. J. Searle, Actos de habla, Ctedra, Madrid, 1980.
111 H. Seidler incluye un gnero al que llama didctica; cfr. P. Hernadi, La teora de los
gneros literarios, op. cit., pg. 27.
112 Cfr. J. Marichal, La voluntad de estilo, Revista de Occidente, Madrid, 197!.
158
de vacilacin, sta atender antes que a algn tipo de particularidades
mherentes al gnero, a la propia naturaleza estilstica e imaginaria del
texto en cuestin, el cual ostentar la intencin y voluntad del autor
individual. Se dan casos en los que esa voluntad de paralelismo litera-
rio es particularmente marcada. El ejercicio de la crtica literaria
misma depara uno de los casos ms cruciales, precisamente en su
condicin obligada de parfrasis de textos artsticos. Siendo tal vez uno
de los crticos ms brillantes de este siglo, Roland Barthes, quien ha
acertado con la formulacin a la vez ms tentadora y extremosa sobre
la aproximacin de gneros entre el texto crtico y su referencia artsti-
ca, encerrada en el conocido lema de que la crtica es una escritura
sobre la escritura 113-;-
La clave de este tipo de debates ~esulta en ltimo trmino histrica.
E~ la antigedad occidental era un hecho el grado de prctica indistin-
1
Clan -pese a tantas precisiones sobre ello con Aristteles al frente-
poemas filosficos como el de Parmnides, tratados de ciencias natura-
les como los de Plinio u obras histricas como las de ]enofonte, Csar o
Tito Livio. La oratoria civil y forense y ms tarde la sagrada resulta un
caso de extremada ejemplaridad. Demstenes o Cicern en sus siglos,
Paravicino o Bossuet en los suyos fueron reputados de grandes litera-
tos, guas incluso en el dominio del arte verbal 112.
El ensayo moderno es en realidad la forma terminal de una serie de
manifestaciones que vienen desde los dilogos clsicos y que se han
denominado habitualmente en su conjunto prosa doctrinal. La caracte-
rstica de ser manifestacin de una verdad no absoluta y objetiva, sino
slo relativa a la opinin del autor, que define el gnero del ensayo
moderno desde Montaigne y F. Bacon, le comunica una cierta proximi-
dad al modo peculiar de las verdades en literatura, que son tambin
en buena medida generalizaciones del punto de vista individual de
un autor. Frente a la historia o al tratado cientfico, que aspiran a
comunicar la certeza de verdades objetivas, el inters del ensayo es
que no oculta la parcialidad del punto de vista, manifestado en trminos --
de opinin. El ensayo comunica, por tanto, la visin parcial de un solo
individuo sobre alguna verdad de debate general; con lo cual, lo que
nos mteresa en realidad es el perfil de esa personalidad individual
definindose en el contraste de la cuestin debatida 115.
113 Cfr. R. Barthes, Critique et verit, op. cit., pg. 64.
114 Cfr. M. Fumaroli, L'Age de l'loquence, Droz, Ginebra, 1980.
115 Sobre la caracterizacin como gnero del ensayo, cfr. J. Marichal, La voluntad de
estilo, cit.; B. Berger, Der Essay, Francke, Berna, 1964; J. Terrasse, Rhtorique de l'essai
littraire, Univ. de Quebec, Montral, 1977.
159
 I Es esto ltimo lo que, a nuestro juicio, caracteriza la definicin
) literaria del ensayo, frente a otros gneros de la prosa cientfica y
doctrinal. Aristteles defina la poesa frente a la historia, diciendo que
I era en realidad mucho ms universal y filosfica; pues la historia aspira
a recordar las cosas como fueron y la poesa como debieron haber
sido segn reglas de necesidad y de verosimilitud. El ensayo aborda
el anlisis de las grandes cuestiones con esa misma libertad de la
literatura; de tal manera que sus afirmaciones no se presentan cate-
gricamente como evidencias objetivas, sino como participaciones
conscientes de su parcialidad en el proceso verosmil de enjuicia-
-..!Dientoy opiniones.
En el ensayo, como en la literatura, la forma es fundamental. No se
\trata slo de la simple correccin y de la elegancia verbal posible a
todo gnero de textos cientficos, informes administrativos, etc. Enten-
demos por forma literaria del ensayo y de las manifestaciones afines de
la prosa doctrinal: oratoria, periodismo, etc., la estructuracin y pre-
}
sentacin de los hechos referidos que manifiesta prioritariamente el
prisma personal, el punto de vista del que los formula. Lo que se
consigue sobre todo imprimiendo a los mecanismos discursivos de la
argumentacin, y en ltimo trmino a la forma verbal que los represen-
ta, el sesgo personal de la propia voluntad estilstica. Es por eso por lo
que la paradoja se revela como la forma literaria del pensamiento
expresivo en autores como Unamuno o Gmez de la Serna, mientras
que la brillantez y plasticidad de sus metforas personales caracteriza
el estilo ensaystico de Ortega y Gasset. En nuestros das, las pginas
periodsticas de F. Lzaro Carreter pueden ser propuestas como la
representacin ms culta y animada del estilo literario en el castellano
~ctual.
El dilogo y la prosa doctrinal son los antecedentes clsicos del
ensayo moderno. El primero, desde Platn, Luciano y la llamada stira
menipea, manifiesta en la diversidad de voces contrastadas dramtica-
mente frente a una cuestin general esa voluntad de relativismo sobre
la verdad que es caracterstica literaria de los gneros arqumentativos
en todos los tiempos. La estructura dialogada del ensayo es una con-
vencin para representar la voluntad literaria de ese gnero de discur-
so: es como una obra dramtica sin accin. Y por eso mismo cede
cuando, tras el sistema medieval y renacentista que haban perpetuado
el procedimiento en autores tan representativos como los Valds o
Erasmo, la modernidad descubre la debilidad relativista que presenta
por s misma la voz individual, sin el revestimiento ya de la antigua
autoridad clsica de la escritura por el simple hecho de serlo. El
gran descubrimiento de Montaigne es la relatividad inevitable de la
opinin individual producida en el seno de una sociedad plural, culta y
160
numerosa. Bajo esas condiciones el dilogo como forma literaria de
opinin relativista frente a la movilidad del absoluto cientfico, cede
definitivamente su lugar al ensayo.
En el mismo momento histrico en que se produjo aquella transfe-
rencia de funciones, el primitivo cuerpo, clsico y medieval, de los
tratados de prosa doctrinal experimenta tambin otras formas de modi-
ficacin. Se trata de la fragmentacin gnmica del saber en mximas,
sentencias, apotegmas, refranes, dichos, etc., coleccionados en polian-
teas, miscelneas y otras formas de enciclopedias y glosarios. La tradi-
cin era: antigua, pero en el renacimiento sufri una aceleracin exage-
rada, particularmente en nuestro pas, que hizo de las antologas y
glosarios de Ravisius Textor, Pedro de Mexia o Torquemada fuentes
obligadas en el trabajo de los literatos e intelectuales. De su generaliza-
cin obsesiva hasta el abuso se queja burlescamente el ponderado
Cervantes en el famoso paso del prlogo de Don QUijote.
Caracterstica del arte barroco, sobre todo bajo su formulacin gn-
mica y conceptista, es este cambio profundo en el sentido de la ptica
cultural como hecho de fragmentacin apotgmica. El cambio barroco
en la concepcin de la escritura doctrinal sustituye la continuidad y
discursividad del tratado y del sermn argumentado por la dislocacin
de las evidencias de verdad, que se confan a una multiplicidad de
iluminaciones conceptuosas, las cuales tratan de ofrecer una perspecti-
va nueva sobre las cuestiones acumulando una gran variedad de tes-
timonios de agudeza, de conceptos instantneos que sean fruto de un
ingenio agudo e inquisitivo. La conceptuosidad barroca en la oratoria
y en la prosa didctica y doctrinal, productora de una inmensa prolife-
racin de glosas y de antologas de dichos y refranes, es otra de las
grandes palancas que hacen bascular la forma autoritaria del tratado
escrito u oratorio, hacia la forma relativista del ensayo moderno. La
confianza de Baltasar Gracin o de E. Tesauro en la renovacin filosfi-
ca sobre la visin del mundo, a partir de la multiplicacin paradjica de
perspectivas conceptuosas, rompe con la tradicin absoluta del discur-
so de Galileo, y se abre hacia las formas modernas del perspectivismo
de Montaigne o de Saavedra Fajar do '!".
Otro sector importante en el conjunto de escritos literarios agrupa-
dos bajo la miscelnea del gnero argumentativo es el de aquellos
textos sintomticos, relativos a las memorias, confidencias ntimas o a la
exposicin autobiogrfica de los autores. La epstola era el gnero
literario clsico que deja muestras tan famosas como la de Horacio y de
Ovidio en la clasicidad, o las de Garcilaso y Boscn en el renacimien-
to. En su forma genuina la epstola era un gnero potico versificado,
116 Cfr. M. Baquero Goyanes, Perspectivismo y contraste, Gredos, Madrid, 1963.
161
cuya caracterstica ms acusada es precisamente el mismo asistematis-
mo que define el ensayo frente al tratado-". La epstola clsica alcanza su
perfeccin cuando logra imitar elegantemente el desorden y la ausen-
cia de un plan rigurosamente ejecutado que caracteriza el discurso
libre de la comunicacin confidente y familiar. Un ejemplo muy ilustra-
tivo, dentro del discurso que aqu nos ocupa, sera la Potica de Arist-
teles, prototipo del tratado cientfico, frente al discurrir -libre, recu-
rrente y hasta deliberadamente tortuoso- de la coloquialidad de la
Epstola ad Pisones.
Con la abdicacin de la forma versificada como rasgo convencional
de la literaridad, la epstola se mantiene como gnero integrante de la
prosa literaria en los famosos epistolarios humansticos, como el de
Justo Lipsio; llegando a constituirse en uno de los vehculos ms carac-
terizados del ensayismo neoclsico y romntico, con manifestaciones
tan relevantes como las Cartas persas, de Montesquieu, que crean un
modelo internacional al que corresponden en Espaa las Cartas ma-
rruecas de Cadalso. Fuera del carcter excepcional de ficcin situacio-
nal de estos ltimos ejemplos, los autores de epistolarios literarios
-algunos tan famosos como Goethe, Schiller, Schlegel, Joyce, Freud,
etc.- son conscientes siempre de la perpetuacin y de la condicin
diferidamente pblica de sus escritos. Esto se traduce automticamen-
te en una serie de cautelas formales y de contenido, que permiten
diferenciar estos epistolarios ejemplares, de condicin e intenciones
marcadamente literarias, de la carta perecedera con fines exclusiva-
mente prcticos y puntuales.
En cuanto documentos fundamentalmente confidenciales y sintornti-
cos, los epistolarios modernos ofrecen variantes de focalizacin subjeti-
va que llegan a adquirir formas muy sugerentes. Hay en todas estas
manifestaciones de la voz del narrador un matiz profundamente litera-
rio, que incluso un gnero de ficcin pura como la novela no ha dejado
de utilizar, creando una modalidad, la epistolar, de cultivo muy genera-
lizado en la novela moderna desde el siglo XIX, ya sea bajo la forma
parcial de la reproduccin de cartas ficticias, ya incluso abarcando
toda la extensin de la obra, con ejemplos muy caractersticos en Gal-
ds o Valera.
Sobre esa misma vertiente, la epstola o la carta literaria se conectan
con los gneros de las memorias y de la autobiografa. La forma es
clsica y se remonta a muestras tan incuestionadamente literarias como
las Confesiones, de San Agustn; o el Libro de la vida, de Santa Teresa
de Jess; Mis prisiones, de Silvio Pellica; las Memorias, de Alcal Galia-
117 Cfr. C. Guilln, Entre lo uno y lo diverso, cit., pgs. 167-172.
162
no; o las Memorias de un sesentn de Mesonero Romanos. Participan
estas obras literarias de esa misma modulacin personal y relativista,
opuesta a la objetividad de la historia cientfica, que vamos observando
como caracterstica en todas las variedades literarias que confinan con
la expresin absoluta y escueta, a la que aspira el lenguaje de los
discursos cientficos ns La autobiografa y las memorias son narracio-
nes no ficcionales; pero con mucha frecuencia utilizan todos los dems
recursos de atraccin y encadenamiento del inters que son propios de
la narracin novelesca. Distingue comnmente, adems, a una y otra
modalidades de escritos literarios un fuerte tono de liricidad evocativa,
propia de la autocomplacencia del autor en sus recuerdos, as como
ejercicios y testimonios poco comunes de introspeccin y de experien-
cias profundas en el anlisis del matiz sicolgico.
Con mucha frecuencia las memorias y autobiografas se aproximan
al tono sentimental de la novela lrica y sicolgica e incluso llegan a
invertirse los trminos como en las Memorias de Adriano, de M. Your-
cenar. Hechos que no cambian en aquellos libros de bioqrafa no es-
cuetamente histricos, sino en los que el autor aprovecha los datos de
sus personajes para entretejer con ellos conjeturas histricas y anlisis
sicolgicos, semejantes a los que conferan la literaridad de la autobio-
grafa y las memorias. Ninguna duda cabe sobre la condicin literaria
de clsicos tan consolidados como las Vidas paralelas, de Plutarco, o las
colecciones medievales de los Claros varones de Castilla, de Hernando
del Pulgar. En nuestro tiempo ha destacado la labor literaria de gran-
des especialistas en la biografa como A. Maurois o S. Zweig; mientras
que tienen las ms interesantes notas de fascinacin literaria los estu-
dios biogrficos de G. Maran.
Un tercer grupo de modalidades literarias del gnero argumentati-
vo lo constituyen aquellas variedades de discurso literario ms propia
y directamente persuasivas, a las que pertenece la oratoria eclesistica
y civil como modalidad tradicional, y el periodismo literario como
prolongacin moderna de la persuasin retrica. Pocas dudas hay
sobre la condicin literaria de la oratoria, cuando la misma litera-
tura clsica, como sealbamos en la primera parte de este libro,
encontr en la teora retrica el cuerpo doctrinal sobre el estilo y la
constitucin expresiva del discurso. La retrica clsica, arte de la ex-
presividad, canoniz y estructur los principios del arte literario, el
118 Existe en la actualidad un creciente inters crtico hacia el factor autobiogrfico
como principio general de la ficcin literaria. A tal respecto, cfr. Ph. Lejeune, Le pacte
autobiographique, Seuil, Pars, 1975; y A. Soria, El biografismo y la biografa: aspectos y
perspectivas, en 1616. Anuario de la Sociedad espaola de Literatura general y compa-
rada, 1, pgs. 173-188.
163
 cual, conscientemente al menos, no entendi nunca diferenciarse de la
argumentacin retrica, ms que por la modalidad ficcional y verosmil
de la mmesis.
En la antigedad el prestigio de los grandes oradores como Iscra-
tes, Esquines, Demstenes o Cicern, considerados como los ms altos
representantes del arte de la palabra, no difera manifiestamente de la
autoridad de los ms grandes autores de ficciones como Sfocles o
Virgilio. y no debe olvidarse tampoco que la situacin se mantiene
invariable durante el medievo, como lo atestigua el crdito extraor-
dinario de San Juan Crisstomo o de San Agustn, o la autoridad de las
grandes escuelas de predicacin de Oxford y de Pars11B La influencia
de la oratoria y de la predicacin llega a ser autnticamente directiva,
creando modelos ms que activos para la literatura, en unas edades en
las que la transmisin oral del arte de la palabra era mayoritaria.
Incluso en el Renacimiento italiano la trascendencia de la oratoria de un
Savonarola impona condicionantes no meramente morales y externos
sobre el arte de Botticelli y de Tasso, cuyas huellas profundas sobre la
estructura del lenguaje literario estn todava por estudiar; pero que
verosmilmente se manifiestan importantes.
La influencia de la oratoria en la gnesis y desarrollo de la literatura
barroca europea es bien conocida y decisiva. Tcnicamente el primer
destino de las antologas y colecciones tpicas de dichos y sentencias
era el auxilio de los predicadores. Los conceptos predicables, as lla-
mados en la poca, se constituan como colecciones de topoi ordena-
dos segn inventarios que los hacan automticamente aplicables a las
diferentes entradas del sermn. La prosa y la poesa conceptistas se
fundan, por tanto, en los mismos principios que la predicacin. Tn-
gase en cuenta que el barroco se ha definido como arte de la Contrarre-
forma catlica, con lo que sus diferentes modalidades artsticas se con-
forman segn el modelo de su arma ms directa y activa que era la
predicacin sagrada, la cual creaba y prestigiaba los esquemas litera-
rios ms ventajosos. As sabemos, por ejemplo, que Quevedo escriba
puntos o conceptos para predicadores, y que el ms famoso predica-
dor de la corte de Felipe IV, Fray Hortensio de Paravicino -uno de los
personajes retratados antes y ms cuidadamente por Velzquez a su lle-
gada a la corte como pretendiente- gozaba de un prestigio, influencia y
autoridad literarios muy superiores a los de los grandes literatos de su
poca: Cervantes, Gngora, Quevedo o hasta el propio Lope de Vega.
119 Cfr. Th. M. Charland, Artes praedicandi, Contribution a J'histoire de la Rbtori-
que au Moyen ge, op. cit. Vase tambin el enmarcamiento general de la cuestin en
H. R. jauss, Littrature mdivale et thorie des genres, en Potique, 1 (1970),
pgs. 79-101.
164
El prestigio literario de los modelos de predicacin va decayendo a
medida que la sociedad moderna se va haciendo laica. La influencia de
Fenelon o de Bossuet en su momento se transfiere poco a poco a los
princiales protagonistas de la oratoria forense y civil, como el caso de
E. Castelar en Espaa, que acu unos registros de expresividad litera-
ria fcilmente rastreables en escritores como Nez de Arce, Campoa-
mor o Echegaray. Y podemos afirmar, sin duda, la entidad de su influjo
hasta por el argumento negativo del abierto rechazo antirretrico, es-
pecificamente anticastelarino, de los escritores de la llamada Genera-
cin del 98, sobre todo de Azorn, Baroja y Unamuno.
En la actualidad la permeabilidad literaria a los fenmenos de pro-
pagacin de la oratoria poltica y, sobre todo, de los mass media es
bien conocida y estudiada. Se habla de la retrica fascista como estilo
perfectamente identificable; pero no lo es en mayor grado que la comu-
nista o la liberal. No hay retrica conservadora y antirretrica progre-
sista como comnmente se piensa, sino retrica de derechas y retrica
de izquierdas, ambas igualmente tpicas y dominadas por exigencias
de persuasin muy semejantes.
El periodismo es, por ltimo, el mbito de comunicacin verbal que
ha heredado en la sociedad moderna el papel fronterizo de la oratoria
entre la lengua artstica y el uso prctico del lenguaje 120 Desde Addi-
son, Lessing, Baretti, Larra o Sainte-Beuve determinados escritos perio-
dsticos, en los que la inmediatez comunicativa del dato cede a otros m-
viles de captacin del inters, de expresividad o de conmocin, adquie-
ren una calidad artstica que no slo reme da a la de los gneros litera-
rios cannicos, sino que incluso, como en otras pocas la oratoria
forense o sagrada, ejerce sobre aqullos una influencia directiva. Con
el poderoso predominio actual de la prensa entre los medios de comu-
nicacin escrita, resulta artificial e insostenible en el caso de la mayora
de los escritores, incluso de los ms grandes, separar la escritura
periodstica de la propia y tradicionalmente literaria.
120 Cfr. F. Lzaro Carreter, El lenguaje periodstico entre el literario, el administrati-
vo y el vulgar, en Lenguaje en periodismo escrito, Fundacin l. March, Madrid, 1977,
pgs. 7-32.
165