Batrice Picon-Vallin

A arte do teatro:
entre tradio e vanguarda
Meyerhold e a cena contempornea

Organizao
Ftima Saadi

Teatro do Pequeno Gesto

Letra e Imagem
Rio de Janeiro
2006
 CopyrightBatrice Picon- Vallin

Todas as fotos e documentos relativos a Meyerhold

pertencem coleo de Batrice Picon-Vallin

Organizao
Sumrio
Ftima Saadi
Traduo
Cludia Fares, Denise Vaudois e Ftima Saadi
Produo editorial
FtimaSaadi
Assistncia de produo editorial
]uliana Lugo
Apresentao 7
Reviso tcnica do francs
Denise Vaudois e Ftima Saadi
No limiar do teatro:
Transliterao dos nomes russos
Meyerhold, Maeterlinck e A morte de Tintagiles 9
Marcos Coelho/Centro de Cultura Eslava
Reviso
O ator poeta.
Paulo Telles
Abordagens do ator meyerholdiano 23
Capa, projeto grfico e editorao
BmnoCmz
Reflexes sobre a
Ilustrao de capa
biomecnica de Meyerhold 53
Desenho a partir de foto de cena de O inspetor geral, de Gogol,
dirigido por Meyerhold, em 1926.
A encenao
Produo de imagem e o texto 67
Luiz Henrique S
Secretria
A encenao:
Mrcia Alves
viso e imagens 83

Uma obra de arte comum

P664a Picon-Vallin, Beatrice 1946- Encontro com o Thtre du Soleil
entrevista a Batrice Picon-Vallin 113
A arte do te atro: entre tradio e vanguarda: Meyerhold e a cena co ntempornea I
Batrice Picon-Vallin; organizao Ftima Saadi; [traduo Cludia Fares, Denise Vaudois e
Ftima Saadi]. - Rio de Janeiro: Teatro do Pequeno Gesto: Letra e Imagem, 2006.
144p .: il. - (Folhetim. Ensaios; 2)
ISBN 85-98055-02-6
1. Meyerhold, V. E. (Vsevolod Emilievich), 1874-1940. 2. Esttica. 3.Teatro - Sculo XX.
4. Teatro - Unio Sovitica. I. Saadi, Ftima, 1955- . II. Teatro do Pequeno Gesto .
III. Ttulo. IV. Srie.

06-3010 CDD 792 .0947

CDU 792(4 70)

Teatro do Pequeno Gesto Letra e Imagem

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 Apresen tao

Com a publicao de A arte do teatro: entre tradio e vanguarda, coletnea

de artigos de Batrice Picon-Vallin, o Teatro do Pequeno Gesto, em
parceria com a editora Letra e Imagem, d continuidade coleo
Folhetim/Ens aios, lanada pela revista Folhetim, cujo objetivo
aprofundar a discusso sobre o teatro, sua histria e seus fundamentos.
Batrice Picon-Vallin tem desenvolvido um apurado trabalho em
torno do conceito de encenao. Partindo das propostas de Vsevolod
Meyerhold e tematizando a relao entre os elementos cnicos, com
foco especial nas relaes entre elementos textuais e visuais do espet-
culo, a autora traa um rico panorama das idias que perpassaram o
sculo XX e que continuam a marcar a discusso sobre a esttica tea-
tral.
com grande alegria que apresentamos o trabalho de Batrice Picon-
Vallin ao pblico brasileiro. A publicao, nesta coletnea, de trs ensaios
sobre Meyerhold, escolhidos a partir da vasta produo da autora sobre o
encenador russo, procura minorar o vazio bibliogrfico sobre o tema em
nosso pas. O aporte histrico e esttico utilizado constri, a partir das
realizaes de Meyerhold e do seu dilogo com o pensamento de Craig,
Appia e Artaud, uma nova perspectiva sobre a criao de encenadores
contemporneos, como Kantor, Robert Wilson ou Matthias Langhoff. O
presente volume se conclui por uma longa entrevista com o Thtre du
Solei!, realizada por ocasio da temporada do ciclo Os tridas, que

7
A arte do teatro : entre tradi o e vanguarda

exemplifica, na prtica, o jogo entre as diversas reas de criao envol-

vidas no que a autora chama de "a obra de arte comum", isto , a obra
de arte realizada em comum e que tem como horizonte a discusso a
respeito da vida coletiva e social. No limiar do teatro:
Esperamos que A arte do teatro: entre tradio e vanguarda oferea
aos leitores estmulo e subsdio para a to necessria articulao entre Meyerhold, Maeterlinck
pensamento e prtica teatrais. e A morte de Tintagiles *
Faz vrios anos que as peas de Maeterlinck
no fazem sucesso algum. Mas aqueles que
estimam a obra do dramaturgo belga sonham
com um novo teatro, uma nova tcnica. So-
nham com aquilo que se chama o teatro da
conveno.
\ VSEVOLOD MEYERHOLD (1907)1

Maeterlinck quem, na Rssia, abre a cena aos novos caminhos busca-

dos pelos simbolistas daquele pas. O trgico quotidiano publicado em
russo j em 1900 e uma edio das obras dele, em seis volumes, edita-
da l, entre 1903 e 1909. Uma outra edio ser feita em 1915. A
dramaturgia de Maeterlinck traz uma mudana de perspectiva funda-
mental, ela indaga sobre o estado do teatro, coloca-o em crise, propondo-
se no a imitar o visvel, mas a tornar visvel, a dar a ver o irrepresentvel,
o indescritvel. Longe de um derramamento de paixes, ela busca apre-
ender a prpria existncia. A operao cnica implicada se situa, portan-
to, no plo oposto ao naturalismo, que consiste em mostrar tudo, em acu-
mular objetos quotidianos ou histricos - necessidade de um vazio espa-
cial ou criao de um embaamento, um esbater-se de contornos visuais
por demais violentos, presena realada de vcuos sonoros, silncios,

* "Au se u i! du th tre: Meyerhold ,

Maeterlinck et La rrwrt de Tintagiles" foi
originalmente publicado em Altematives
thtrales , Bruxelles, 2002, n. 73-74,
p. 66-71.
I. V. MEYERHOLD. crits sur le thtre, vol.
I, traduo, prefcio e notas de B. Picon-
Vallin. Lausanne: L'ge d' Homme, nova
8 edio revista e ampliada, 2001, p. 100. 9
A arte do teatro: entre tradio e vanguarda
pausas. Essa dramaturgia que cria abismos entre as falas dos dilogos
coloca um problema ao teatro porque, levando a seu nvel mximo a
sugesto e a aluso, tende para uma esttica do inanimado, do inul!!.~no:
em vez de procurar imit-lo, o teatro do trgico quotidiano afasta o ser
vivo do palco para manifestar em primeiro lugar o frmito da vida interi-
or ou as foras obscurs que subjazem a cada existncia sob uma aparn-
cia tranqila. Maeterlinck introduz em cena "a presena infinita, tene-
brosa, hipocritamente ativa da morte, que preenche todos os interstcios
do poema". Ele provoca suavemente no palco um sopro de ar frio, o do
"desconhecido que assume o mais das vezes a forma da morte" 2 - perso-
nagem (ou tema) central, presente-ausente entre os vivos que esse sopro
vai, evidentemente, transformar, contaminar. Com Maeterlinck, a pri-
meira arma para se medir com o naturalismo, para lutar contra a repro-
duo imitativa da vida em cena e a tautologia do imperativo stanislavskiano
de "vida viva", ser o sopro da morte e, desde o momento em que
Meyerhold descobrir a fora dele, esse sopro far vibrar por muito tempo
o seu teatro.
A primeira Morte de Tintagiles.
Uma experincia abortada
A encenao de A rrwrte de Tintagiles por Vsevolod Meyerhold em
1905 se constitui numa data-chave no apenas para a biografia do artis-
ta, mas para o teatro russo e europeu. Esse trabalho sobre um dos trs
"pequenos dramas para marionetes", segundo o subttulo dado por
Maurice Maeterlinck edio feita em Bruxelas em 1894, acontece no
mbito de um estdio de "pesquisa fundamental" (s~m nece~idade de
p_[._o.duo imediata) - o primeiro da Rssia: o Teatro-Estdio da rua
Povarskaia, fundado e subvencionado por Konstantin Stanislavski, que
insiste com Meyerhold para que colabore com ele, proposta aceita com
grande entusiasmo. Esse Teatro-Estdio surge de uma vontade declara-
da e determinada de criar- sete anos depois da inaugurao do Teatro
de Arte de Moscou a partir do programa ideal elaborado no Bazar Eslavo
pelos dois futuros diretores, K. Stanislavski e V. Nemirovitch-Dantchenko
-"um novo teatro", o teatro "de uma arte nova". 3 A volta de Meyerhold,
2. M. MAEIERuNCK. Prface, in Thlrecomplet.
Paris; Geneve: Ressources, 1979, p. IV.
3. AVREW (pseudnimo de Valeri Briussov),
"Marcos II. Pesquisa de uma nova cena" ,
10 in Vesy, 1905, n. 12.
No limiar do teatro
o f:tlho prdigo, o "rebelde"- como ele mesmo se designar mais tarde no
sombrio ano de 1939 -, para a matriz na qual ele havia feito como ator
profissional os primeiros trabalhos que chamaram a ateno est ligada
ao fracasso de Stanislavski em sua tentativa de levar cena trs peas de
Maeterlinck (Interior, A intmsa e Os cegos, 1904), enquanto que, na pro-
vncia, o jovem ator que se tornara encenador comeou, entre as aproxi-
madamente 160 peas que montou ao longo de trs temporadas, a abor-
dar esse tipo de repertrio (Maeterlinck, Przybyszewski) com um relativo
sucesso. Stanislavski sente que chegou a hora de "fazer o irreal entrar
em cena" 4 e que estava ultrapassado o lirismo de Anton Tchekhov, cujo
parentesco com a escrita simbolista o Teatro de Arte no percebeu. 5 No
entanto, a volta de Meyerhold dura pouco, j que sua Morte de Tintagiles
nunca foi apresentada ao pblico e o Teatro-Estdio fecha suas portas
que sequer tinham sido abertas... E Meyerhold vai embora outra vez
para trabalhar com sua Confraria do Drama Novo, assim batizada em .
1903, e reorganizada depois do fracasso do Teatro-Estdio.
Valeri Briussov, poeta simbolista, terico da arte e responsvel pelo
setor literrio do Teatro-Estdio relata:
Eu estava entre as poucas pessoas que tiveram a sorte de assistir no
Estdio ao ensaio geral de rrwrte de Tintagiles. Foi um dos espetcu-
los mais interessantes que vi em toda a minha vida. No entanto, fiquei
convenc,ido de que nem seus iniciadores compreendiam o que estavam
procurando. 6
Parece, contudo, que houve, nesse Teatro que se desejava um Tem-
plo, uma autntica tentativa de romper com o realismo das cenas daque-
la poca. O gestual mais plstico que quotidiano e os agrupamentos de
personagens evocam os afrescos de Pompia ou os quadros dos pr-
rafaelitas. Assinado por N. Sapunov e S. Sudeikin - jovens pintores do
grupo A Rosa Escarlate que, convidados a participar da aventura, recu-
saram-se a construir maquetes, preferindo trabalhar s com o esboo, o
4. K. STANISLAVSKI. Ma vie dans l'art.
Lausanne: L'ge d'Homme, 1999, p. 357 .
5. Ao contrrio de Meyerhold , que soube
aproximar Maeterlinck e Tchekhov; ver sua
carta a Anton Tchekhov, 8 de maio de
1904, crits sur le thtre, vol. I, op. cit.,
p. 62 .
6. AVRELIJ, art. cit. 11
A arte do teatro: entre tradio e vanguar a o
painel pintado e os planos de atuao ~mpressionistas - o ~en~o n~o
busca nenhuma semelhana com a realidade: os espaos nao tem mrus
teto, as colunas do palcio esto envolvidas por trepadeiras. Enfim, todo
0 espetculo acompanhado, do comeo ao fim, por uma msica
especi-
almente encomendada a Ilya Sats para que "o pblico sinta o aroma do
incenso e oua o som do rgo".
7
"O novo teatro nasce da literatura, afirma ento o jovem encenador. "
8
a partir de uma reflexo sobre a dramaturgia de Maeterlinck, depois
estendida dramaturgia simbolista, e de uma anlise desse espetculo
abortado e, depois, dos que o seguiram, que Meyerhold vai poder enun-
ciar um certo nmero de princpios essenciais relativos arte do teatro.
Em primeiro lugar, as peas de Maeterlinck o levam a se livrar da sobre-
carga dos palcos naturalistas para introduzir a noo de composio pls-
tica e rtmica. O fundo decorativo nico e simplificado - uma Idade M-
dia estilizada e enigmtica - escolhido para A rrwrte de Tintagiles serve
ao objetivo de concentrar a ateno dos especta~ores sobre a msica dos
movimentos plsticos", alando-se assim o movimento ao estatuto de um
meio de expresso essencial destinado a manifestar o "dilogo interior",
mais importante em Maeterlinck do que o "dilogo exterior necessrio",
construdo de tal modo que "os personagens tm que pronunciar um
9
mnimo de palavras para uma mxima tenso da ao". Ensaiada con-
tra um fundo simples de tecido, colocado perto da boca de cena, a trag-
di cria uma impresso particularmente forte, porque o desenho dos ges-
tos fica ento nitidamente sublinhado. Mas tudo muda quando os atores
so colocados num palco mais amplo e num cenrio no qual domina uma
gama de cores que vai do verde ao azul, passando pelo lils, no qual se
sucedem atrs de uma cortina de tule, diante de uma f:tleira de ciprestes
gigantes e numa mesma linha, os diferentes planos da ao - ponte, de-
graus, caramancho, colina. Por mais pictrico que o dispositivo conti-
nue a ser, ele est muito mais impregnado de espao e de ar: ali o gestual
se dispersa e a pea se perde. A partir dessa constatao, que ele mesmo
faz, Meyerhold justifica em parte a recusa de Stanislavski, mas coloca A
rrwrte de 'Tintagiles como primeiro opus de um ciclo de pesquisas de novas
formas cnicas no qual se incluem seus trabalhos posteriores, realizados
7. Carta de V. Meyerhold a I. Sats, julho
de 1905, in V. MEJEHHOL'D. Perepiska
1896-1936. Moscou: Iskusstvo, 1976,
p. 57.
8. V. MEYERHOLD. crils sur le thtre, vol.
I, op. cit., p. 98.
12 9./dem , p. 100-1 01.
imiar o teatro
na provncia com a Confraria do Drama Novo, que, por sua vez, prepa-
ram os de Petersburgo, onde a atriz Vera Komissarjevskaia lhe pediu
que se t-ornasse o encenador de seu teatro, como fez a Duse, na outra
ponta da Europa, convidando E. Gordon Craig.
Em vez do psicologismo, o princpio diretor da atuao se torna
plstico. Trata-se de trabalhar nfases visuais, no nfases lgicas; de
revelar, no de exprimir. Axioma n 1: o ator deve "sentiraforrna e no
simplesmente as emoes da alma. " 10 A rrwrte de Tintagiles, de 1905,
postula o princpio de um "teatro imvel" que se apia nos tempos de
p311-sa. Diametralmente opostas s do Teatro de Arte, essas pausas no
so mais reticncias justificadas no dilogo verbal: elas se tornam o mo-
mento essencial no qual se concentra e se petrifica o movimento que,
muito mais do que as palavras, revela a alma do personagem.
Num caderno de direo, o encenadr indica muito precisamente,
para os atores, os deslocamentos e os gestos convencionais, solenes, ritu-
ais, capazes de construir poses "baixo-relevo", nas quais cada um se
imobiliza antes de falar. A partitura plstica ento constituda por uma
sucesso de poses muito marcadas, dois a dois, trs a trs ou mais - de
perf:tl {nariz com nariz), de frente {bochecha com bochecha) -, que os
atores assumem em silncio e congelam por um tempo, suspendendo
qualquer movimento durante o dilogo que se segue. O silncio
corresponde a um tempo de deslocamento; as palavras, a uma suspenso
do movimento. Assim, Tintagiles, com uma flor em punho, interrompe
sua caminhada sobre a ponte, apia-se por um bom tempo ao parapeito,
com a ,flor pendente entre as mos inclinadas e apoiadas sobre a amurada.
Esboo de encenao de Meyerhold para A
morte de Tintagiles, Moscou, 1905:
"Tintagiles- Irm Ygraine! Irm Ygraine!"
(D.R., col BPV)
10. ReAL!, 998, 1, 188. No tas de V.
Meyerhold para A morte de Tintagiles. 13
A arte do t ea tro: entre traio e vanguar a No limiar do teatro

y graine pra e olha para ele. Ela fala depois de uma paus,a. ?s persona-
gens podem tambm se esconder totalme~te do olhar do ~ublico, desapa-
recer atrs dos ciprestes, reaparecer; as silhuetas deles tem um grafismo
muito marcado: inclinao da cabea, ngulos dos braos, dedos jun.tos
ou afastados, mos no rosto. Essa partitura plstica que se inscreve na
ordem pictrica por meio dos momentos de imobilidade completada
por uma partitura sonora e musical. A emisso ~e sons_ freq~entemente
paradoxal: "Ali onde uma interpretao naturalista tena pedtdo uma ex-
clamao, aparecia um silncio intenso e inesperado", comenta a atriz
que interpreta o papel de Bellangere e que relata ainda como um soluo
desse personagem, estilizado como se proviesse de um instrumento mu-
sical, devia ser precedido por um gesto dinmico de mos levantadas na
vertical, dedos dobrados para trs.U No fim, as risadas dos servos e o
grito de Tintagiles se sucedem e se repetem.
Meyerhold reclama uma leitura rtmica, fria, na qual o som seJa
monocrdio, o tom indiferente, s vezes uma dico coral. O som deve
ser claro, ter a ressonncia de uma gota de gua caindo no fundo de um
poo profundo. 12 Nenhuma vibrao, nem tremolo nemglissando, nenhu-
ma modulao, uma rejeio da elocuo rpida (o que no significa uma
elocuo uniformemente lenta): uma calma pica, de gua parada, que
elimina as entonaes psicolgicas, individualizadas, sobre as quais o
Teatro de Arte constri sua interpretao dos estados d' alma tchekhovianos.
Por um lado, busca-se com a pintnra diluir os contornos realistas j.o ~
nrio; por outro lado, o jogo, tanto plstico quanto vocal, desejaser mui_!o
preciso e, recusando a impreciso, tende para os ngulos, as linhas retas.
~ Enfim, os sons que Maeterlinck quer fazer ouvir- "J o mar ruge
em torno de ns e as rvores se lamentam "13 - sao - obtr"d os graas a'
msica que I. Sats procura integrar totalmente ao espetculo. Para isso, o
compositor dota a orquestra sinfnica de sonoridades pouco habituais,
reestrutura-a coru;ervando apenas alguns elementos {flauta, contrabaixo,
violino, tambor), utiliza o come ingls e introduz instrumentos de timbre
novo, como gongos ou objetos que produzem um som estranho, como o
da lona posta em movimento pelo sopro de foles. A msica de Sats cria o
uivo do vento, as ondas do mar, ouvem-se golpes, estremecimentos. Ouve-
se tambm um coro a capella no qual as vozes cantam boca chiusa, sem
utilizar nem o diafragma nem a potncia vocal. A msica no , portanto,
nem fundo nem ilustrao, ela no est ligada a uma emoo pontual dos
personagens. Ela , ao mesmo tempo, cenrio sonoro - permitindo ima-
ginao do espectador precisar, aprofundar as sugestes de lugar
fornecidas pelo cenrio - e personagem coletivo, na medida em que ela
exala o rumor das vozes humanas, o gemido das almas e sugere a aproxi-
mao da morte e o medo mstico que ela inspira. 14
A msica de Sats, que realiza ento uma das primeiras experincias
radicais com a msica de teatro, d ao espetculo os meios de se des-
. prender da verossimilhana psicolgica. Mas, sendo, ao mesmo tempo,
cenrio e personagem, ela se revela rica demais e independente demais,
e esmaga os atores que no possuem formao suficiente para se subme-
ter a ela ou para domin-la. Por falta de uma tradio antiga ou de um
mtodo novo sobre os quais se apoiar, as dificuldades so grandes, ape-
sar da declarada vontade pedaggica. Porque os atores vm do Teatro de
Arte ou da jovem Confraria e, em suas entonaes, a tendncia a repro-
duzir o discurso quotidiano freqentemente volta a sobressair. Do mes-
mo modo, se a impresso de conjunto que emana do cenrio mais sugere
do que mostra, nos detalhes subsistem elementos fortemente realistas:
"as trepadeiras que envolviam as colunas no subterrneo pareciam de
verdade", 15 escreve Valeri Briussov.
O laboratrio, porque o Teatro-Estdio realmente um laborat-
rio, ainda no escolheu seu caminho entre a cena realista e a cena da
"conveno consciente", definida por Valeri Briussov em seu famoso
artigo "Uma verdade intil"/ 6 dirigido contra o Teatro de Arte. Se o
Teatro-Estdio deu um passo adiante, a ruptura com os princpios est-
ticos e tcnicos do Teatro de Arte no chegou a se consumar completa-
mente, o que, alis, no podia mesmo acontecer no mbito da associa-

11. V. VERIG!NA. "Sobre os caminhos das

pesquisas", in Vstreci s Mejerhol'dom.
Moscou: VTO, 1967 , p. 33; e
Vospominanija. Leningrad: Iskusstvo,
1974, p.71sq.
12. V. MEYERHOLD. crits sur le thtre,
vol. I, op. cit., p. 108.
13. Maurice MAETERL! CK. Thtre
14 complet, op. cit., p. 203 .
14. Cf. N. TARS!S. Muzyka v spektakle.
Leningrad: Iskusstvo, 1978, p. 32 e 41-42.
15. AvRELU, art. cit.
16. 1902, traduzido in C. AMIARD-CHEVREL.
Les symbolistes russes et le thlre. Lausanne:
L'ge d'Homme, 1994. O artigo foi escrito
em 1902, ano em que Meyerhold deixa o
Teatro de Arte de Moscou. 15
A arte do teatro: entre tradio e vanguarda
o instituda. Mas esta Morte de Tintagiles, que devia, segundo as in-
tenes de Meyerhold, fazer-se acompanhar de uma outra pea de
Maeterlinck, demonstra a todos aqueles que a ela assistiram a
radicalidade da situao: necessrio ou bem "continuar o edifciQ do
teatro construdo por Antoine e Stanislavski, ou bem reconstruir tudo a
partir dos alicerces"Y Sabe-se que Stanislavski recusar com violn-
cia o espetculo - exigindo mais luz, bem antes do fim do ensaio geral,
enquanto que todo o aspecto visual tinha sido concebido a partir de
uma qualidade de penumbra destinada a desrealizar a cena. Mas, para
Meyerhold, a experincia constitui, como vimos, o ponto de partida de
suas pesquisas posteriores.
A segunda Morte de Tntagles.
Um sucesso
Depois de ter planejado montar a pea no Thtre de Flambeaux,
que no inverno de 1905 alguns poetas simbolistas querem fundar em
Petersburgo, Meyerhold consegue, enfim, concluir seu trabalho: em mar-
o de 1909 a Confraria do Drama N<;>vo apresenta A rrwrte de Tintagiles
em Tiflis. E preciso observar que a tragdia "absolutamente simbolista"
de Maeterlinck , dessa vez, apresentada juntamente com Senfwrita]lia,
"drama ultra-re alista " , 18 d e stnn
. db erg, e que o espetac
, ul o d uplo um
triunfo, com ovaes entusiasmadas por parte da juventude da cidade. A
encenao de A rrwrte de Tintagiles vista pela crtica como um "bal
trgico", no qual as palavras desempenham um papel insignificante (quase
no eram ouvidas). O que importante, o que est em evidncia o
gestual plstico, os cenrios inspirados pelos quadros de Bcklin e a
msica de Sats que, evocando a inutilidade dos esforos para encontrar o
unssono, busca apreender a impotncia dos homens para salvar a vida
da morte. Espetculo que enerva, que mergulha a alma "na bruma de
17. AVRELIJ, art. cit.
18. Aqui e mais adiante, cf. A. T. "Os
espetculos da Confraria do Drama Novo",
in Kavkaz, Tifflis, 1906, 22 de maro. Ver
Mejerfwl 'd v russkoj teairal'rwj kritike, 1892-
1918. Moscou: ART, 1997, p. 54. Note-
mos que nesse perodo que Meyerhold l
os escritos de G. Fuchs, cuja importncia
para a histria do teatro ainda , o mais das
vezes, ignorada na Frana, na medida em
16 que eles no foram traduzidos.
No limiar do teatro
um horror mstico", mas que permite uma interpretao poltica cuja
19
pertinncia Meyerhold sublinha, dirigindo-se diretamente ao pblico.
As trs criadas da Rainha invisvel aparecem juntas no palco, como
um amontoado informe de trapos cinzentos e ameaadores, sibilando suas
intenes quase indecifrveis para se apoderarem o mais depressa poss-
vel do adolescente Tintagiles, vtima semelhante s dezenas de jovens
que apodreciam nas prises. Um crtico de Tiflis nota que certos especta-
dores sentem os cabelos se arrepiarem de horror. No entanto, a segunda
parte do espetculo se apia numa operao contrria: procurando apro-
ximar-se o mais possvel da fisiologia de Strindberg, o encenador cria um
outro tipo de incmodo e de mal-estar para o pblico.
Depois da estria, Meyerhold faz o balano de seu trabalho no "es-
petculo do futuro teatro de Maeterlinck", fazendo, de sada, compreen-
der por esta expresso o processo, o caminho ao qual o havia levado e o
levava o poeta belga:
Eu fiz um discurso 20 antes do espetculo. O pblico escutou a pea
religiosamente, o primeiro ato o tocou de modo especial. Ele estava
preparado por algumas observaes para a novidade da encenao do
espetculo, mas o que ele viu estava alm de todas as suas expectati-
vas. Montei todos os atos num quadro de tule esticado, atrs do qual se
passava a ao. O quadro era feito de um tecido verde escuro. A parti-
tura de Sats era interpretada ao piano no incio e no fim de cada ato e
durante algumas pausas longas (por exemplo, durante a prece do pri-
meiro ato, na cena do combate com os sonhos, no terceiro, e na cena do
gemido, no quarto ato). Os figurinos eram coloridos como no Estdio, e
a representao conseguia evocar no o estilo dos primitivos mas as
tonalidades dos quadros de Bocklin. Bocklin era sugerido de forma to
precisa que todo mundo, sem exceo, percebeu. No era o ideal para
mim, mas tinha valor porque era homogneo. Os atores no voltaram
para agradecer nos entreatos... No fim, foram chamados cena umas
vinte vezes ou mais. Para mim, esse espetculo importante no plano
psicolgico. O trabalho est feito. E eu tive a possibilidade de verificar
os acertos e os erros de minha encenao. E acho o seguinte: a pea
pode ser contada em duas leituras completamente diferentes: a primei-
ra - uma paisagem la Bocklin e poses la Botticelli, e a segunda - o
primitivismo das marionetes. Mas essas duas leituras devem, estou
19. V. MEYERHOLD. crits sur le thtre,
op. cit., p. 71-72.
20. Idem. 17
 profundamente convencido disto, ser representadas por dois grupos de
atores diferentes: para o espetculo la Bocklin, aqueles que atuaram
ontem , e para o espetculo de estilo primitivo, outros atores completa-
mente diferentes, e esse ltimo espetculo que seria ideal. 21 '
Abrir as asas do sonho e tornar
a vida mais intensa no palco
A maior de todas as artes a msica. A maior.
VSEVOLOD MEYERHOLD (1906) 22
em junho de 1906, em Poltava, no periodo mais radical de suas pesqui-
sas com a Confraria, que ele experimentar essa tcnica de atuao, em O
milagre de Santo Antnio, outra vez uma pea de Maeterlinck, montada
com o ttul9 de O louco. Maeterlinck a liga, ento, ao teatro japons, no qual
"os movimentos e as pausas das marionetes so, ainda hoje, sustentados
pelo ideal para o qual devem tender os atres. " 23 A temporada 1906-
1907 passada na companhia de Vera Komissarjevskaia prolonga essa ex-
perimentao meyerholdiana, com um repertrio no qual se encontram
trs peas de Maeterlinck: Inn Beatriz, Santo Antnio e Peles e Melisanda,
mas tambm obras de Blok, Sologub ou Andreiev. Meyerhold d aqui a
medida de sua inventividade: lanando, com A morte de Tintagiles, as bases
do teatro da conveno consciente, ele vai variar os estilos a partir dessas
bases, em funo dos problemas teatrais que coloca para si mesmo, em
funo do universo dos diferentes poetas encenados, em funo de seu
prprio universo como artista. Sua operao visa a transformar o papel do
encenador como defendido por Stanislavski - no mais um ilustrador, mas
um criador que, longe de reproduzir a realidade no palco, busca exprimir
sua prpria atitude em relao a essa realidade. Ao mesmo tempo, ele
refora a funo pedaggica do encenador em relao ao ator, visto que da
experincia do Teatro-Estdio ele tira a seguinte lio: em lugar de sim-
21. Carta de Meyerhold, de 20 de maro.
Tiflis, in Perepiska 1896-1939. Moscou:
lskusstsvo, 1976, p. 65.
22. V. MEYERHOLD. crits sur le thtre,
op. cit., p. 71.
23. V. MEYERHOLD. crits sur le thtre,
18 op. cit., p. 209.
Irm Beatriz de Maeterlinck, encenao de
Meyerhold, 'Teatro Vera Komissarjevskaia,
Petersburgo, 1906. (D.R., col BPV)
plesmente trabalhar tudo ao mesmo tempo~ pr?cur~ unir, c~mo ele fez
ento, elementos heterogneos (a dramaturgia srmbolista, os pmtores que
trabalhavam com a estilizao e os jovens atores formados pelo Teatro de
Arte), " preciso primeiro formar um at~r n?vo, depois pr~por-lhe novo_s
ob'etivos".24 Seu mtodo de formao vru umr o estudo das epocas e tradi-
~s "autenticamente teatrais" e as disciplinas capazes de desenvolver as
25
habilidades fsicas e musicais do ator.
a partir das duas encenaes de A morte de Tintagiles , e das dificul-
dades experimentadas pelos atores para atu~ com um acompan~amento
musical e para manter a estabilidade nos ntmos e nas entonaoes, q~e
Meyerhold reflete sobre as modalidades da sntese das artes (~u- ~os artis-
tas) na "obra de arte comum" que o teatro, e sobr~ a possibili~a~e de
dotar os atores de uma partitura. Isso o leva, em seus ~erentes estu~os de
Petersburgo, a uma longa colaborao com o compositor M. Gnessm, que
fecundar a teoria e a prtica da "leitura musical do dr~ma"_, segundo a
qual "pela primeira vez desde a antigidade, tenta-se aplicar ngorosamen-
26
te ao drama os princpios da arte musical: "
24. V. MEYERHOLD. crits sur le thtre, vol.
N, Lausanne: L' ge d'Homme, 1993, p. 307.
. 25. V. MEYERHOLD. crits sur le thtre,
vol. I, op. cit., p. 96.
19
26. Idem, p. 206.
 -~~-r,-~- v-a ,~,-g-u-.rra-a---------~- , . - -- - - - - -
A sntese do "trgico com um sorriso nos lbios" para a qual tende o
teatro de Maeterlinck, que Meyerhold associa ao teatro antigo, s pode ser
atingida por meio de uma sucesso de abordagens paradoxais que, depois de
terem sido concretamente experimentadas, so erigidas em princpios. O
primeiro princpio que o estatismo permite "desvelar definitivamente a es-
sncia dinmica do teatro", visto que a .fixao do gesto do ator permite, ao
contrrio de um movimento quotidiano, revelar o movimento das linhas e das
cores, das disposies de grupos e "sugere mil vezes melhor o movimento"
em sua imobilidade danante "do que o teatro naturalista". O segundo que
o desenho dos movimentos, tessitura de palavras, pode ao mesmo tempo di-
zer ao espectador que sabe decifr-lo algo diferente do que as palavras dizem
("As palavras no dizem tudo"), e, principalment~, s vezes, o contrrio do
que elas dizem. Em vez de as duas sries se contentarem em se prolongar
mutuamente, "a plstica e as palavras esto submetidas cada qual a seu pr-
prio ritmo e at se separam dependendo das circunstncias". 27 O gestual subs-
titui a entonao, que no Teatro de Arte manifesta os sentimentos ocultos por
trs das palavras, mas o desenho do movimento pode penetrar mais segura-
mente do que ele no domnio do indizvel. a no-coincidncia entre gestos e
palavras que funda a verdade das relaes com o "teatro da conveno cons-
ciente", que permite atuar o dilogo interior. O terceiro princpio ou parado-
xo, enfim: da artificialidade que nasce a impresso mais intensa de vida.
A revelao do movimento pela imobilidade, a expresso do dilogo
interibr por um gestual decomposto e no ilustrativo, a abordage m do senti-
mento de vida pelo artificio realado da arte: a est, esboad a em traos
largos, a esttica um teatro no qual a marionete funciona como modelo. Mas
no se trata, como prope Maeterlinck decepcionado pelo teatro cuja "nica
misso" deveria ser "abrir as asas do Sonho", 28 de fazer atuarem marione-
tes, 29 fantoches, andrides, sombras , autmatos, figuras de cera, figuras
arquetpicas, "seres privados de vida", 30 que substituiriam o ator de carne e
27. Idem, respectivamente p. 109, p. 114,
p. 117, p. 111.
28. "Un thtre d'androi:de s", in Les
annales de la Fondation Maeterlinc k,
XXIII-1977. Gand: Maurice Maeterlinck
Stichting, p. 22-23.
29. Em 1892, o Thtre d'Art, de Paul
Fort, tinha montado Les sept princesses
co m marionetes.
30. "Men us propos", in Oeuvres I.
20 Bruxelles: clitions Complexe,1999, p. 462.
-----------------
osso esse intermedirio desajeitado entre o poeta e o espectador, destruidor
do s~nho e portanto, da arte. Trata-se de formar atores novos, "decorativos",
imagem 'dos atores japoneses. Se Meyerhold no aceita a "ausnci a do
homem" , que parece "indispensvel" a Maeterlinck, 31 ele chega a prop~r ao
ator as tcnicas "deslum brantes" e complexas que depreend e do funciOna-
mento do teatrinho de marionetes - o controle do gesto e do som pela suspen-
so plstica e vocal, a mistura da rigidez com o excntrico, da humanid ade
delicada e do monstruoso, da abstrao e da materialidade.
E se como escreve Maeterlinck, "o silncio a terra natal da arte,
' .
seu element o", 32 o silncio meyerho'ldiano musical, e o "trgico com
um sorriso nos lbios" vai evoluir: pois ele traz em si, em sua estrutura
contrast ada, o germe do grotesco. Bem no incio do sculo, e na dor rai-
vosa da ruptura com seu mestre, progress ivament e aceita, assimilada,
reivindic ada, a dramatu rgia de Maeterli nck represen ta para Meyerho ld
um limiar. Longe de ser um fim em si, ela jamais constituir um ponto de
retomo nem sua interpret ao ser um modelo durvel. Meyerho ld no
voltar mais a ela, uma vez terminad o o percurso de aprendiz agem ne-
cessria. Mas as foras de morte que se revelara m como condie s do
surgimen to do que vivo na cena vo se tornar da por'dian te uma das
compone ntes do teatro meyerho ldiano, cuja organici dade se edificar
sobre essa dicotomia, a mesma que Craig enuncia em 1907, evocand o a
super-m arionete . 33
Traduo de Ftima Saadi
3L Idem.
32. Citado por E. CAPIAU-LAUREYS, lntro-
du~o a "Un thtre d'androi:des", op. cit.,
p.19.
33. De l 'art du thtre. Paris: Lieutier,
[s. d.], p. 74: "Esta no rivalizar com a
vida, mas ir alm dela; no figurar o cor-
po de carne e osso, mas o corpo em estado
de xtase, e enquanto emanar dela um es-
prito vivo, revestir-se- de uma beleza de
morte. Essa palavra morte vem naturalmen-
te ao bico da pena por aproximao com a
palavra vida, que os realistas reclamam
constantemente." (Em portugus, cf. a tra-
duo de Redondo Jnior Da arte do tea-
tro. Lisboa: Arcdia, [s.d.], p.1ll-ll2. ) 21
 O ator poeta.*
Aborda gens do ator meyerh oldiano

O ator um pssaro que, com uma das asas,

desenha na terra e, com a outra, alcana o
cu.
1
VsEVOLOD MEYERHOLD

Assim como Edward Gordon Craig afirma no Congresso Mundial do

Teatro a Alessandro Volta, em 1934, que o nico teatro que conta no
o edifcio slido, construdo em madeira, pedra ou tijolo, mas o que
constitudo pelas expresses do rosto, os movimentos do corpo e o som
da voz do ator, 2 Vsevolod Meyerhold faz do ator o centro de sua pesqui-
sa. Isso ocorre quando escreve, em 1914: "Se retirarmos do teatro a _j
palavra, o figurino, a ribalta, as_coxtas e o edifcio teatral, enquanto

* "L'acteur poete. Approches de l'acteur

meyerholdien" foi originalmente publica-
do e m Thtre/Public , Gennevilliers,
Thtre de Gennevilliers, 2002, n. 164,
p. 14-26.
I. Das anotaes feitas por S. Eisenstein
ao longo dos cursos ministrados por
Meyerhold no GVYRM (1921-1922), cita-
do em Teatral'naja zizn ', Moscou, 1990,
n. 2, p. 27.
2. E. G. CRAIG. "Discussioni sulla relazione
di Caetano Ciocca", in Convegno di lettere,
8-14 outubro de 1934, XII, Roma, Reale
Accadernia d'Italia, Fondazione Alessandro
Volta, Atti dei Convegni, 1935, XIII,
p. 211. "But that Theatre which preceded
the drama (and that is the only Theater
which counts) was no building (... ) it was
the sound of the voice - the expression of
the face - the movements of the body - of
the person - say the actor if you like." 23
A arte do t ea tro: e ntr e tradi o e vanguard a
O ator po e ta

restarem o ator e seus movimentos cheios de maestria, o teatro conti-
nua a ser teatro", 3 Ocorre tambm quando confia, no comeo dos anos
1930, o futuro dessa arte apenas ao trio ator-msica-luz, num imenso
espao nu, livre de qualquer caixa cnica. Assim, dois grandes
reformadores da cena, que se incluem entre aqueles que afirmaram,
energicamente, a necessidade da encenao e refletiram sobre o jogo
das marionetes, fundam seu teatro sobre o ator.
Meyerhold comeou como ator, e seu aluno Serguei Eisenstein o
considerar "o ator ideal", 4 num momento em que ele no fazia mais
parte de nenhum elenco. O discurso de Meyerhold sobre o ator ali-
mentado por um discurso de ator, embora no se reduza a isso. Desde
1914, ele faz do ator o "rei" de seu teatro de encenador, fno capi-
tal, cuja fora e cuja importncia como "autor do espetculo" ele ajuda-
r a consagrar. Funo que ser difcil defender e impor crtica de
teatro, a todo um poder literrio - sobretudo em certos contextos como
o d~ cultura francesa, no qual prevalecer por muito tempo um "teatro
de texto" no qual o autor da pea deve necessariamente ocupar o pri-
meiro lugar {ver as reaes quando a trupe de Meyerhold foi em turn
a Paris em 1930 5 ).
Pavor diante da fora das imagens e dos corpos nos quais o escrito
ressoa de forma diferente e assume um sentido ou uma amplitude inespe-
rados? Pavor diante da liberdade de uma arte em constante movimento?
Meyerhold observou: em sua oralidade e em sua infinita transformabilidade, *
esse teatro "mais perigoso que o fogo". Quando, no fim do sculo XX e no
comeo do sculo XXI, essa funo se v novamente contestada em provei-
to do ator {ou do autor)- os encenadores se tornam "suprfluos" ou apenas
"chefes"* 6 - a experincia histrica de Meyerhold mostra, de fato, que,
apesar de todos os conflitos possveis, os dois poderes, longe de serem
incompatveis, so complementares e que se trata de uma "colaborao": 7
sua gesto dificil, conflituosa, se origina de uma redefinio permanente -
mais dolorosa ainda pelo fato de ser grande a instabilidade - das relaes
pessoais e artsticas num processo criativo no qual, no interior de um gru-
po, cada um dos dois deve, por sua vez, se apagar diante do outro, sem
jamais se anular. Ela complicada tambm por uma forte carga afetiva
(cujo carter inelutv:el Meyerhold sublinha, alis, em sua "autocrtica" de
1937): porque numa trupe, embora a essncia coletiva seja claramente
estabelecida, com freqncia um nico ator quem encarna, por um dado
perodo, o caminho pelo qual o encenador pode avanar o mais possvel
em sua pesquisa e que cristaliza, -assim, toda a sua ateno, todo o seu
"amor", com o risco de o perder no espetculo seguinte. 8
Para falar do ator, Meyerhold utiliza, em 1937, a imagem de um
dado bloco de mrmore que Michelangelo procurava para fazer uma
determinada escultura que tinha imaginado. Meyerhold repete com in-
sistncia que no precisa de simples imitadores de seus pokazy {suas
constantes e extraordinrias demonstraes de atuao), em que, dirigin-
do os atores, ele explcita com o corpo o que no consegue dizer com as
palavras; na verdade, essas demonstraes so orientaes, indicaes
materializadas, fontes de pensamento plstico e no diretivas autoritri-
as. Se Meyerhold no tem necessidade de imitadores, tampouco deseja
tcnicos em estado puro: ele procura indivduos que saibam tambm pen-

* No original: "les metteurs en scene

3. "As glosas do Doutor Dapertutto em
resposta a A negao do teatro de Iuri
Aikhenwald", in Ljubov' k trem apel 'sinam
(O amor das trs lara njas). So
Petersburgo, n. 4-5, 1914.
4. Citado em Cahiers du cinma, n. 226-
227,p.61,197l.
5. Sobre a recepo do teatro russo dos
anos 1920 , cf. 8. PICON-VALLI N. "Regards
franais sur !e thtre russe", in Les
confrences d'une saison russe. Actes
Sud-Papiers, 1995, p. 149-171.
24
* No original, transformabilit. (N. da T.)
deviennent 'les metteurs en trop' , les
metteurs en chef'. A expresso francesa
metteur en scene (encenador) permite um
jogo de palavras ntre en sdme (em cena),
en trop (supfluo) e en chef(chefe, aquele
que manda.) (N. da T.)
6. Cf. J. M. PIEMME, in L 'anne du thtre
' 1993-1994 , org. P. LAVILL E. Paris:
Hachette, 1994.
7. V. MEYERHOLD. crits sur le thtre
1936-1940, vol. IV. Lausanne: L'ge
d'Homme, 1992, p. 95. Meyerhold criti-
ca em Piscator o modo pelo qual suas tc-
nicas de encenao (uso das telas) esma-
gam os atores inexperientes.
8. Idem, p. 202-203: " inevitvel para
um criador que pensa por imagens apaixo-
nar-se por um ou por outro ator." 25
A arte do teatro: entre tradio e vanguarda
sar, dialogar com ele e que possuam antes de tudo uma forte personalida-
de.9 Alguns de seus textos (A barraca de feira, As glosas do Doutor
Dapertutto ... (1914), o prefcio de Alinur (1918), so, como vrios de
seus espetculos (em particular A floresta), verdadeiros hinos ao ator-
inventor, ao ator profissional. Em As glosas do Doutor Dapertutto, respos-
ta ao texto de um ensasta russo que se encarniava em demonstrar a
morte do teatro, por meio da defesa de um ator criador que Meyerhold
afirma a vitalidade da cena e reitera sua crena no futuro do teatro. Na
realidade, longe de triturar o ator nas mos de ferro do encenador,
Meyerhold procura fornecer-lhe os meios para quy se transforme em seu
prprio encenador, tornando-o plenamente responsvel por sua atuao,
autor de seu personagem cnico.
No centro, o ator...
e o espectador
H uma coisa de que o homem no aprendeu
ainda a tomar-se senhor[. . .] uma coisa que
espera a vinda de homens aptos, pronta a ele-
var-se com eles acima do mundo terrestre: e
no seno o Movimento.
E. G. CRAIG. O teatro do futuro (1907)1
Desde 1905, Meyerhold radicaliza a mudana de ponto de vista elabora-
da por Stanislavski no mundo do teatro europeu. Porque se seu mestre
ps no centro do trabalho teatral, no lugar e em vez do "papel", o perso-
nagem fitcio em sua complexidade e em sua continuidade psicolgica,
na forma pela qual o ator deve, por meio de uma longa apre,ndizagem,
conseguir reencarn-lo, na iluso da vida, Meyerhold elabora a teatralidade
em torno do prprio ator, ou, mais precisamente, do ator trabalhando, do
ator como criador - produtor, segundo a terminologia ds anos 1920 -
de uma nova realidade. Procurando, pelo desenvolvimento da encena-
9 . Ibidem, p. 318.
10. lnDe l'artduthtre. Paris: Lieutier,
(s. d .), p. 46. (N. da T.: Cf. a traduo de
Redondo Jnior para o portugus, p. 77-
78. lri E. Gordon CRAIG. Da arte do teatro.
26 Lisboa: Arcdia, (s.d.).)
O ator poeta
o, estabelecer tanto o valor artstico do teatro - contestado ardorosa-
mente por algumas pessoas no incio do sculo - quanto a autonomia
desta arte em relao literatura (o "drama-livro"), ele descobre parale-
1. lamente todas as dimenses da arte do ator, que no deve nem reprodu-
zir nem imitar, nem recriar, porm criar. Em seu novo teatro, encenao
e atuao respondem a uma mesma exigncia e respondem uma outra.
Alm disso, colocando o teatro como uma arte autnoma, no sub-
metida ao escrito, ele o define ao mesmo tempo como "algo mais do que
uma arte".U Identificando o ator a um artista completo, cuja forma_~_e
cujo aperfeioamento contnuo - numa escola, em seu ateli pessoal, em
ensaios 12 - esto em relao com a formao e o aperfeioamento do
homem, individual e social que ele , ele lhe atribui a obrigao de ser
"um homem excepcional" (expresso dos anos 1910), antes de o imagi-
nar como "homem novo" (frmula do comeo dos anos 1920).
"Alm do texto que o ator fala, existe tambm em cena uma esfera
muito poderosa que a do gesto e dos movimentos", afirma Meyerhold,
em 1914. 13 Liberando a cena dramtica da tirania literria do texto que,
embora contenha os germes do espetculo, no pode jamais dar conta
dele em sua totalidade, ele a aproxima das outras artes do corpo - teatro
de feira, teatro de variedades, bal clssico e moderno, circo - amplian-
do, assim, as habilidades que ele requer do ator. realmente atravs de
um encenador- e mais precisamente um dos que, na Europa, como dir
Jouvet em 1930, "encarnam melhor a idia que se pode ter de um
encenador" 14 - que aconteceram no apenas a volta ao ator polivalente,
mas uma complexificao de suas tarefas, assumindo-se, na atuao, a
globalidade das artes, de sua histria e de seu estado no incio do sculo
XX. Das artes do corpo, ditas "artes menores" na cultura europia- do
teatro de feira ou balagan, no vocabulrio meyerholdiano. Mas tambm
li. "As glosas ... ", in Ljubov' k trem
apel'sinam, 1914, n. 4-5, p. 68.
12. Cf. "L'atelier de l'acteur" (1921), tra-
duzido por B. Picon-V allin, itJ. Altematives
thtrales, Bruxelles, n. 44, 1993.
13. Cf. supra, nota ll, p . 71.
14. L. JouvET. " Dfense de Meyerhold",
in Paris-Soir, 12 juillet 1930, retomado
em B. PJCON-VALLIN, "Meyerhold vu par
Jouvet" , in Les Cahiers thtre, Paris,
Comdie-Franaise/Actes Sud, n. ll,
1994, p. 102. 27
A arte do teatro: entre tradio e vanguarda O ator poeta

da literatura em geral (e no apenas dramtica), da pintura, da escultura,
da msica e do cinema.
"Abaixo o teatro do ator gramofonet" escreve Meyerhold em 1914. 15
O ator gramofone, o "ator cmoda" aquele que no leva em conta nada
alm de sua natureza de "ser falante", aquele "em cuja boca se pe um
texto como se pe um di~co num gramofone". 16 Meyerhold afirma: "o
elemento dramtico em cena , antes de tudo, a ao, a tenso da luta. As
palavras aqui no passam [... ] dos harmnicos da ao. " 17 Assim, o tra-
ballw do corpo capaz de dar ao ator seu prprio texto, constitudo de
olhares, pausas, paradas, movimentos cnicos, gestos e procedimentos
que lhe permitam dar de seu corpo-perspectivas vi~uais diferentes.* Para
Suas prprias experincias de ator com Stanislavski levaram-no a des-
confiar do "reviver". Mais radicalmente ainda, ele afirma, com Sybil Vane, a
atriz de O retrato de Dorian Gray, de Oscar Wilde (que ele filmou), a impossibi-
lidade para o ator de representar uma paixo que o queimasse intensamente19
e que perturbaria a preciso, o brilho de sua interpretao. Livre da tarefa de
sentir emoes - por um mergulho na memria afetiva e por uma concentra-
o que o isola do pblico-, o ator meyerholdiano procura desde cedo "atingir
o interior pelo exterior", 20 executando aes fisicas controladas e assimiladas e
interrogando a memria das grandes pocas do teatro.
11

adquiri-lo, o ator deve, num primeiro momento, voltar-se para fora do Fundar um teatro anlogo quele
teatro, para o equilibrista ou para aquele que pratica o salto mortale (a que o marionetista soube conquistar 1121
exemplo de Vassia Velikanov, artista de um pequeno circo russo ambu- Esse corpo no realista tem realmente parentesco, como censuraram a
lante), para o malabarista. A metfora do ator-malabarista no substitui o Meyerhold, com o da marionete, puro mecanismo sem alma e sem paixo?
ator de teatro pelo ator de circo, mas confere ao primeiro a obrigao de O modelo da marionete utilizado pelo prprio Meyerhold, do mesmo
adquirir o saber, a tcnica e a disciplina que lhe faltam no incio do modo que Craig formulava o conceito de "supermarionete". Modelo: ao
sculo na Europa- o que faria com que o espectador fosse to incapaz de mesmo tempo em sua incapacidade de ser bonito- a "beleza", a "graa"
substituir o ator quanto seria de substituir o malabarista, o funmbulo ou so repudiadas por Meyerhold e este, em grande parte, o sentido de seus
o violinista ..-~ A metfora traz em si a vontade de "esculpir um corpo ataques prtica de Alexandre Tairov22 -e na perfeio sbria, econmi-
maravilhoso" a partir de seu corpo quotidiano: "O teatro comear a se ca de seus movimentos despojados do fortuito e do intil. Como Kleist,
tornar algo de grande quando o ator dotar de uma nova forma o material Meyerhold considera que a perfeio do movimento s pode ser alcanada
diviho que lhe foi dado, uma nova forma que a natureza no deu ao ho-
mem e que s o ator pode criar em si, cinzelar e mostrar. Se o ator obser-
19. "Talvez eu conseguisse representar
vasse mais amide o trabalho do acrobata!" escreve o encenador- uma paixo cuja perturbao eu ignoras-
pedagogo.18 Para os alunos de seu Estdio do perodo pr-revolucion- se, mas no posso representar aquela que
rio, que ele leva com freqncia ao circo, Meyerhold l trechos do conto me queima intensamente", diz Sybil Vane.
A frase citada em Ljubov' k trem
de Anatole France O malabarista de Notre-Dame, que ressalta a inteli- apel'sinam, 1915, n. 4-5-6-7 , p. 209.
gncia e a espiritualidade do corpo do malabarista. 20. "Aula de encenao n. 13 (Cincia da
cena) - Notas sobre o grotesco", 23 de
agosto de 1918, in V. MEJERHOL'D, Lekcii
15. "As glosas ... ", art. cit., p. 75. 1918-1919, org. O. Feldman, Moscou,
OGI, 2000, p. 149.
16. Idem, p. 75. Em 1930, Meyerhold
identifica o ator Iujin a "uma cmoda" e 21. crits sur le thtre, vol. I, op. cit.,
reitera: "Um ator no pode se deslocar em p.182.
cena como um gramofone", in crits sur 22. Meyerhold fala de seus atores como de
le thtre 1930-1936, vol. III, p. 85. "um bando de marinheiros", poroposio
17. crits sur le thtre 1891-1917, vol. ao que ele considera a afetao formal,
I, nova edio revista e aumentada, 2001, estetizante dos atores de Tairov, cf. Ecrits
p.177. sur le thtre, vol. III, p. 150. Ver tambm
como Craig, em "Reproches quelques
* No original, raccourci, termo tcnico utili- danseurs", em Le thtre en marche. Paris:
zado em desenho para referir-se a uma nova
Gallimard, 1964, prope-lhes que "treinem
perspectiva sobre um objeto. (N. da T.)
usando uma armadura leve", "para refrear
28 18. "As glosas ... ", art. cit., p. 88. os movimentos inteis. " 29
A arte do teatro: entre tradio e vanguarda
na mais perfeita inconscincia (animais, bonecos) ou na mais totBl consci-
ncia. Ele sublinha a maneira pela qual s uma organizao consciente do
movimento do ator pode engendrar no espectador uma emoo dramtica
- seu movimento, inorganizado, natural, produz emoes de um outro tipo
e, antes de tudo, estticas. Portanto, o objetivo precpuo do ator meyerholdiano
no sentir, mas dominar os meios de transmitir ao pblico uma partitura
de emoes, sugestes, questionamentos, impulses e deslanchar os pro-
cessos que convocam imaginao e reflexo, pr em jogo uma forte ativida-
de associativa de seu parceiro-espectador sem o qual o espetculo no exis-
tiria: nele que devem nascer as emoes ligadas ,aos sentimentos que o
23
ator, sem os experimentar, tem condies de suscitar. Nem mituralista,
nem psicolgico, temendo mais que tudo o "sentimental", o jogo do ator
meyerholdiano se desenvolve a partir de um estado cnico de base, a ale-
gria (Brecht tambm vai falar do prazer de atuar). No entanto, ele no deixa
de lado a psicologia. Mas a "construo das emoes" se d, antes de tudo,
na platia.
, portanto, sobre a interao palco-platia, ou antes, sobre o par
ator-espectador, que Meyerhold coloca, de sada, a nfase em seu "teatro
da conveno" ou teatro do "realismo musical". Ele forma o ator na co-
presena do pblico, fazendo-o domesticar a proximidade do espectador,
"quarto criador", em vez de construir uma quarta parede para proteg-lo
do terrvel buraco negro da platia. 24 Por mais bem-sucedido que seja o
que acontece em cena, isso s tem valor em funo do que se passa na
platia. o que Meyerhold expressa na critica que faz a O jardim das
cerejeiras do Teatro de Arte de Moscou em 1904: "Em cena, h persona-
gens vivos, inmeras caracteristicas magnficas e interessantes: uma lua
de verdade, terra de verdade, moblia de verdade, mas o essencial - o
(
23. Cf. a atuao de M. Tchekhov que
podia comover profundamente a platia,
ao mesmo tempo que punha em grande
risco a seriedade de seus comparsas, que
ele distraa com palhaadas.
24. Cf. especialmente V. SoLOVIEV. "His-
tria da tcnica cnica da commedia
dell'arte" , in Ljuhov' k trem apel'sinam,
1914, n. 4-5, p. 65, que fala de "educar
esse sentimento de no-medo da platia
por meio de exerccios complexos realiza-
dos na beira do proscnio". Cf. tambm
B. PICON-VALLIN, "Meyerhold et le thtre
russe du XX sicle", in Les confrences
30 d'une saison russe, op. cit., p. 72-7 4.
O ator poeta
golpe desferido sobre as cordas doentes da alma do espectador - est
ausente". 25
Dito de outro modo, e falando metaforicamente, no so as lgrimas
do ator o que importa, mas as do espectador, e,, nas apresentaes reali-
zadas em seu teatro, Meyerhold olhava mais para a platia do que para a
cena ... Essa relao essencial com o pblico ainda mais exigentey6 ator
no deve nem adul-lo, nem se deixar levar como um bobo por um es-
pectador desprovido de bom gosto. Ele teme os efeitos fceis. Trabalha
com aquela parte do pblico que colabora com ele, que at o "corrige",
mantm um contato ativo com esses espectadores, levando em conta suas
reaes, suas "falas", e nos anos 1920 ser estabelecida uma lista poten-
cial, precisa e desenvolvida de tudo isso. 26 .
Relao entre atr
e personagem
Considero aqui o "ator meyerhodiano " como uma fico que correspon-
deria a uma sntese das concepes do encenador a respeito do trabalho
do ator em diferentes estgios de seu trajeto artstico, assim como elas se
manifestam no apenas em seus artigos e livros, em suas intervenes
orais, seus programas de curso - e so muito numerosos - mas tambm
nos estenogramas de ensaios nos quais o trabalho e sua evoluo so
cuida?osamen te anotados por seus colaboradores.
A medida que se opera a aproximao entre "o novo ator" e o espec-
tador, ocorrem um afrouxamento notvel do lao de identificao entre
ator e personagem atado por Stanslavski e uma complexificao das rela-
es que eles mantm no processo do jogo do ator. No entrar na pele do
personagem sem saber sair dele ...
A criao de personagens que povoam a cena meyerholdiana com-
porta, sem dvida alguma, um estgio de aguda e profunda anlise, mas
trs elementos definem as suas especificidades. E, antes de mais nada, o
estilhaamento da conscincia moderna se reflete no teatro meyerholdiano
(forma, tcnica, contedo) - sob essa perspectiva, o sistema e o teatro
stanislavskian os permanecem como os herdeiros do sculo XIX.
Meyerhold est, sem dvida, mais prximo de Joyce que de Tolstoi, de
25. Notas de Meyerhold, vero de 1904,
RGALI {Arquivos russos de literatura e de
arte). 998, 1, 385.
26. Cf. em especial MEYERHOLD. crits sur
le thtre, vol. III, p. 116. 31
A arte do teatro: entre tradio e vanguarda
todo modo, est mais prximo da linha de Gogol e Dostoievski tais como
os compreendeu a crtica russa, quando comeou a renovar sua interpre-
tao, no incio do sculo. Alm disso, Meyerhold sabe que a psicologia
uma cincia jovem, em movimento, e que convm segui-la em suas des-
cobertas mais recentes. Por fim, o modo de trabalho teatral, que conside-
ra todos os elementos de, anlise e de observao como materiais para
uma composio potica, de tipo convencional, quebra qualquer continui-
dade psicolgica, sublinhando suas rupturas por uma montagem "cubista"
das diferentes facetas do personagem. No tratamento de seu (ou seus)
personagem (personagens) - porque o ator meyerhpldiano pode desem-
penhar vrios no mesmo espetculo, s vezes na 'mesma seqncia -, o
ator est mais prximo de Picasso que de Venetsianov, retratista russo do
sculo XIX.
Assim como o escritor Kornei Tchukovski ficar tocado pela profun-
didade psicolgica dos espetculos meyerholdian os, o ator Mikhail
Tchekhov escrever que, se Stanislavski psiclogo, Meyerhold "super-
psiclogo": no sentido em que a psicologia, longe de ser negada, ultra-
passada num sistema de atuao em que o ator colocado diante de
tarefas psicofsicas de criao de imagens espao-rtmicas, sem funo
ilustrativa em relao ao texto. Para tornar-se encenador, preciso dei-
xar de ser ilustrador, escreve Meyerhold. Ele poderia fazer a mesma
constatao a respeito do ator. Muito cedo, alis, ele sublinhou que o
corpo pode expressar o contrrio do que o texto diz: "o que distingue o
teatro antigo do novo que neste ltimo a plstica e as palavras esto
submetidas a seu prprio ritmo e at se separam, dependendo das cir-
cunstncias". 27
Presente na anlise do texto e das situaes, a abordagem psicolgi-
ca do personagem apenas um instrumento de trabalho. Porque, nesse
tipo de teatro, a representao da vida passa pela morte. E~ primeiro
lugar, falando historicamente, visto que Meyerhold fez seu ator passar
pelo nvel de existncia, ou melhor, pelo nvel de no existncia que a
cena simbolista exigia, tragada pelo sopro da morte, da imobilidade e do
silncio. Mas trata-se de uma metodologia global: de fato, o personagem
de teatro, tal como Meyerhold o concebe, deve "matar" o indivduo quo-
tidiano. O personagem vive dentro dos limites da cena - espao-tempo
onde nada como na vida, onde a msica, por exemplo, pode se tornar
sua respirao ou mesmo sua emoo. O palco um lugar experimental,
27. V. MEYERHOLD (1907). crits sur le
32 thtre, vol. I, op. cit., p. 1ll.
O ator poeta
e at fantstico, pela concentrao espao-temporal em que implica, como
o espao-tempo em que escritores como Gogol e-Dostoievski "sacodem"
suas criaturas, colocando-as em situaes no realistas, das quais elas
r que escapar. 28
tero, e1etrvamente,
Esse personagem de teatro uma mscara tl que, por exemplo, por
trs do Khlestakov (O inspetor geral) do palco, vai se perfilar toda uma srie
de Khlestakovs possveis. Ele se constri a partir de sua funo cnica. A
renovao da definio de emprego, concebido como a forma da participa-
o do personagem na mecnica da ao dramtica, d ao ator as modali-
dades de sua influncia sobre a dinmica da intriga, segundo sua relao
29
particular com a sucesso de obstculos que a compem e segundo seus
prprios dados corporais e vocais. O conhecimento dessas frmulas de
base lhe permite tanto p-las em prtica quanto romper com elas para
tentar uma "abordagem paradoxal" (utilizao do contra-emprego).
Diante do personagem, o ator no deve "jamais se perder", porm
modular a distncia que o separa dele. O "texto" do ator no coincide
com o do personagem que ele avalia, do qual ele se faz advogado ou
procurador, e a respeito do qual exprime suas prprias intenes criado-
30
ras. O "pr-jogo", fase muda antes de dar o texto, tem, como primeira
funo, despertar o artista no ator.
Entre terra e cu ...
Depois de ter assim afastado o ator de seu personagem, Meyerhold o coloca
no corao de trs espaos-tempos encaixados uns nos outros. O primeiro: a
histria do teatro, suas tradies transmitidas pelas lendas orais sobre a atua-
o de seus predecessores - ainda mais impressionantes pelo fato de elas
serem pouco ntidas na evocao das proezas e dos segredos tcnicos, exigin-
do do aprendiz que ele se supere para imaginar algo equivalente - e pelos
livros que lhe permitem tomar-se um pesquisador, incitando-o a seguir as
trilhas que os grandes atores de um passado j distante abriram, tudo isso
antes de descobrir seu prprio caminho. O segundo: o presente de sua poca,
28. Cf. B. PI CON-VALLIN. Meyerhold. Les
voies de la cration thtrale, vol. 17, Pa-
ris: ditions du CNRS, reimpresso 1999,
p. 245.
29. Idem, p. 135.
30. Meyerhold sublinha a incapacidade
de seus atores de se utilizarem do pr-jogo
no espetculo Boubous , por no serem ain-
da rpidos o suficiente. 33
A arte do teatro: entre tradio e vanguarda
vivido em um espao geogrfico e poltico preciso, o de uma cidade - primei-
ro Petersburgo e depois Moscou -, e do qual o ator deve dar conta diante do
pblico e com ele. O terceiro: a obra que ele interpreta e que no se limita
jamais pea representada- ela apens um "trampolim"31 - , na medida
em que se expande para abarcar a totalidade do mundo do autor encenado,
incluindo tambm autores que constituem o repertrio coerente do teatro.
O palco que Meyerhod situa metaforicamente entre cu e terra trans-
formado por ele em um vasto campo de operaes amplamente aberto, s
vezes um pouco mais para a histria do teatro, s vezes um pouco mais para
o mundo, segundo as dcadas e sua evoluo na Rjssia revolucionria.
Meyerhold dinamiza esse campo de ao pelas tenses de uma dialtica que
fecunda o trabalho artstico em todos os seus estratos (nos quais as inovaes
mais vanguardistas se nutrem das mais antigas tradies) e que torna o traba-
lho do ator o mais "agudo" possvel. O ator deve construir sua existncia
cnica entre improvisao e autolimitao - a evolutividade e o inacabamento
~erentes prtica teatral, e a perfeio, a fixidez :la forma visada. Entr~
conservao e inovao - a magia de uma arte antiga, seus segredos e a
racionalidade de uma" cincia da cena" (scenovedenie). Entre a vivacidade de
uma arte popular e o refinamento de uma arte elitista. Entre a figura do ator-
mediador,* aquele que volta de entre os mortos, que ressuscita as tcnicas
de um Mamont-Dalski, de um Di Crasso, de um Salvini ou de um Sadovski,
e a de um cidado engajado. Entre a eternidade do teatro de feira32 e a atua-
lidade dos tablados construtivistas. Entre o trgico e o cmico, entre o familiar
e o estranho, entre o cmico e o horrvel, entre o belo e o monstruoso ("O belo
deve sempre surgir em uma certa relao com o monstruoso, assim como a
flor luminosa deve sua beleza cor negra da terra" 33 ). Organizar seu corpo,
pensar sua atuao e estrutur-la em funo dessas sries de oposies, cuja
lista fornecida acima est longe de ser exaustiva, so operaes geradoras de
distncias variveis, necessrias criao -para o espectador- de dispositivos
de viso ativa, no fusional, estrangeirizante.
31. "As glosas ... ", art. cit., p. 71.
*No original, acteur-passeur. O "passeur"
aquele que, como Caronte, o condutor
da barca que leva os mortos ao Hades, faz
a ligao entre dois mundos. (N. da T.)
32. crits sur le thtre, vol. I, op . . cit.,
p. 187: "O teatro de feira eterno."
33. "Aula de encenao n. 13 (Cincia da
cena) - Notas sobre o grotesco", 23 de
agosto de 1918, in V. MEJERHOL'D, Lekcii
34 1918-1919, op. cit., p. 152.
O ator poeta
Se Stanislavski convoca o ator a criar a partir de si mesmo e da vida
quotidiana que o envolve, Meyerhold ensinar o ator a beber sempre em
duas fontes: a vida, cuja observao atenta nutre constantemente seu
imaginrio, e a histria do teatro, marcada pelas grandes pocas e pelos
homens de teatro da Antigidade, os clebres "Antigos". Ele dota, assim,
0 ator de uma identidade profissional na qual se associam os deveres do
herdeiro, a quem incumbe fazer frutificar a herana, e os do homem
pblico, cuja misso concentrar o quotidiano para tornar manifesto .o
que no visvel, comunicando, ao mesmo tempo, ao espectador de hoJe
a energia que lhe falta e da qual ele necessita para reconstruir o mundo.
Meyerhold designa sua pesquisa sob o termo genrico de "grotes-
co"- procedimento ou estilo- que ele define sintomaticamente por seu
impacto sobre o pblico, pelo "modo constante pelo qual ele arranca o
espectador de um plano de percepo que ele mal havia acabado de
adivinhar, levando-o para um outro, que ele no esperava." 34 Esse des-
locamento constante dos planos de percepo tributrio de um jogo de
contradies, oposies, coeres, que articula simult~neamente a
expressividade corporal do ator e seu projeto significante. A maestria de
um tal jogo corresponde ao mesmo tempo a procura de uma formao
geral, o desejo incessantemente reafirmado de encontrar os princpios
de base sobre os quais repousa toda teatralidade e a busca de tcnicas
necessrias para um teatro bem especial, o da tragicomdia da impostu-
ra, tema privilegiado da criatividade meyerholdiana, tal como aparece
em suas obras fundamentais.
Nas 4 prximas pginas:
O inspetor geral, 1926. Para dar uma idia do trabalho do ator em movimento, agrega-
mos aqui s fotos do espetculo observaes de crticos de teatro soviticos (traduo
para o francs de B. Picon-Vallin). No papel de Khlestakov, dois atores de fsico
bastante diferente sucederam-se entre 1926 e 1937: Erast Garin e Serguei Martinson.
As fotos pertencem coleyo de B. Picon-Vallin.
34. Rampa i zizn ', Moscou, 1911, n. 34. 35
 O ator poeta

Khlestalto v /Erast Garin

O Khlestakov-fantoche, como que feito de papier mch, o Khlestakov
sonmbulo de Garin no anda, ele nada em cena. Condecorad o com um
boublik [espcie de rosquinha doce] que balana absurdamen te em seu
peito, ele brilha nas roupas de outra pessoa, em xtase, e num semi-
esquecimento lana suas besteiras e gabolices, arrota de modo repug-
nante ao falar das "flores do prazer", olha em torno de si com olhos que
nada vem. Todas as suas aes indicam que est simplesme nte
estupefacto com seu misterioso sucesso e que no tem foras para resistir
a ele, para manter seu equilbrio psquico. Foras desconheci das fazem
com que todos se curvem diante dele [... ] Com entusiasmo, ele se persu-
ade de que, talvez pela primeira vez na vida, escutam-no, levam-no a
srio, seguem cada um de seus movimentos e nele desperta um artista
que, num semitorpor, cria sua prpria grandeza. Ele j no fala mais, ele
quase canta, ou, ao contrrio, sussurra de maneira enigmtica, sufocan-
do seu prprio discurso para no acordar nem interrompe r seu doce
sonho. Ele se torna poeta e o tema: de sua poesia ele prprio: com
inspirao, ele se encarna no personagem criado pelos funcionrios p-
blicos esmagados sob o efeito do medo; ele improvisa, como em transe, e
transforma-se, enfim, naquilo que ele, em realidade, : uma miragem,
uma iluso de ptica, uma aparncia.

S. TSIMBAL, "Sobre E. Garin", in Raznye teatral'nye epohi,

Leningrado: Iskusstvo, 1969, p. 42-43.

~ Estria de O inspetor geral, em

1926. esquerda, Kh lestakov, inter-
Pretado por Erast Garin, sentado
ao lado do governador da cidade
(P. Starkovski). Seus braos ocupam
O espao, um cigarro volteio entre os
dedos de sua mo esquerda e suas
Pernas esto cruzadas de um modo
muito estranho. 37
 A arte do teatro: entre tradio e vanguar da O ator poeta

Khlestak ov I Serguei Martinso n

O Khlestakov de Martinson fazia tudo depois de madura reflexo, mas
cada ao parecia disparatada, absurda, ilgica. O ator acumulava com
tanta rapidez, no personagem, detalhes que se contradiziam, que chega-
va a dar a impresso de instabilidade, de irrealidade, de fantasmagoria,
que o encenado r exigia. '

A concentrao lcida desse Khlestakov pouco sorridente se avizinhava

de uma estranha maneira de uma atuao excntrica. Na cena da menti-
ra, ele no controlava seu discurso, o corpo no est'ava mais submetido
cabea. Os olhos fixos exprimiam o espanto e o medo daquilo que os
lbios diziam. Mas as pernas tinham uma vida independ ente: ora elas
voavam, ora desenhav am espirais fantsticas ou vibravam, como um
pedido de que se retirassem antes que fosse tarde demais. O ritmo des-
sas aes no era simplesmente mecnico. A vida do corpo era levada a
uma no concordn cia trgico-bufona com a natureza da razo. [... ]No
se via apenas a maestria sem igual, mas o desenvolvimento de um pensa-
mento que polia, afiava o personagem.
I. ROMANOVITCH, "S. Martinson",
in Teatr n. 2, p. 91-92, 1979.

Aqui o cmico levado at o horror. [... ] Martinson utiliza apenas os

lbios para falar, s vezes como um sonmbulo. Ele mente de modo fan-
tstico, conservando uma seriedade imvel no rosto e uma f profunda
na baixaria de sua mentira. Seus movimentos e seu comportamento so
inesperad os e descoorde nados. No se sabe o que ele faz- se ele beija
ou estupra. Se vai chorar ou ... no, ele no ri( ... ]. A amargura do riso de
Gogol o envenenou. Ele cmico sem sorrir, at o horror, at fazer-nos
estremece r.
V. TCHAGOVETS, "Os cumes da arte",
23 de abril de 1929, RGALI 998, 1, 364.

Em 1930, Khlestakov foi interpre- .oi~

todo por Serguei Martinson.

38 39
 A arte do teatro: entre tradio e vanguarda
Uma busca: a histria como
reservatrio do novo
Desejo reconstruir sobre antigas verdades, que
na arte no envelhecem jamais.
E. G. CRAIG 35
Devemos condensar no teatro todas as melho-
res tcnicas das pocas. autenticamente tea-
trais. ' rar o material para a cena do dia seguinte, esses lugares so denomina-
v. MEYERHOLD 36
Renunciar ao acidental, ao fortuito, ao diletantismo, a tudo o que con-
trrio arte. Procurar, como prope Craig em Da arte do teatro, leis para
o teatro, 37 ou, mars
precisamente, . para um teatro considerado
d esco h nr,
autnomo, suas prprias leis. Elas versaro, primeiro, sobre a atuao e
o que Meyerhold designa pela expresso "movimento cnico" que, sob a
pena de Eisenstein, vai se tornar "o movimento expressivo". Essa pes-
quisa permanecer em aberto, e a ausncia de qualquer publicao defi-
nitiva a esse respeito - independentemente de Meyerhold ter cado em
desgraa nos anos 1930 e depois ter sido condenado morte por um
tribunal militar - s vem confirm-lo. No houve, nos anos 1920, publi-
cao conseqente sobre a biomecnica (fora o que est na brochura O
emprego do ator e alguns artigos como "Crtica do livro de A. Tairov"),
apesar de um dossi datilografado, bem preparado e conservado nos ar-
quivos do GosTIM, depois nos arquivos de Moscou RGALI. Sem dvida
porque, separada do contexto da rica formao do ator tal como a com-
preendia Meyerhold, sua utilizao para tentar transformar rapidamente
"uma cmoda falante" em ator parecia problemtica, at mesmo perigo-
sa, aos olhos do Mestre desde os anos 1920. De fato, as leis do teatro
(zakony) no so receitas, e talvez mais que os estudos e exerccios de
biomecnica, mais que o treinamento tomado ao p da letra, tenham con-
35. E. G. CRAIC. Daybookl, Archives The
Humanities Research Center, University of
Texas at Austin.
36. crits sur le thtre, vol. li, p. 114.
40
37. De l'art du thtre, op. cit., p. 69.
O ator po e ta
servado (!) interesse os enunciados que presidem sua execuo, formu-
lados como se se tratasse de artes marciais. 38
Para decifrar "os hierglifos secretos" do teatro, 39 Meyerhold pres-
sente muito precocemente que o ator necessita de um longo e minucioso
estudo de todo o teatro: ele deve "mergulhar no estudo das fabulosas
tcnicas das pocas em que o teatro era teatral", 40 graas a uma aborda-
gem comparativa das diferentes tradies. Assim, em diferentes lugares,
os atores trabalham sob a regncia do encenador numa pesquisa experi-
mental imediatamente aplicada. Dedicados a verificar matematicamente
o conjunto do passado teatral - mundial e no apenas russo - e a prepa-
dos, segundo a poca: Estdio, Ateli, Escola, Laboratrio, Instituto,
Technicum. no mbito desses "laboratrios", intimamente ligados a
seu teatro, 41 que, para dotar seus atores de um corpo de teatro, Meyerhold
organiza para eles "expedies" mentais e fsicas entre oriente e ociden-
te, entre sia e Europa - que hoje chamaramos de "transculturais" -
cercando-os de historiadores do teatro, especialistas de diferentes reas
lingsticas, a quem prope um tipo novo de pesquisas. Esta iniciativa
anuncia as grandes viagens ao Japo, Coria ou China empreendidas
por encenadores e atores que, no fim do sculo XX, tero realmente
condies para se deslocar at l.
As referncias concretas que balizam os interesses de Meyerhold
so: o teatro de feira, o balagan de sua infncia, o circo que abriga os
ltimos vestgios do teatro de feira, as apresentaes de Sada Yakko e
Hanako, trnsfugas pouco ortodoxos de um kabuki adaptado ao olhar
ocidental, as danas dos nativos das ilhas Samoa, rituais do Pacfico Sul,
38. Cf. "noncs sur la biomcanique",
traduzidos em Bouffonneries , Lectoure,
n. 18/19, 1989.
39. Ljubov' k trem apel'sinam, op. cit.,
p. 70.
40. crits sur le thtre, vol. I, op. cit.,
p. 260.
41. Cf. crits sur le thtre, vol. III, p. 89:
Meyerhold fala de seu teatro como de um
lugar especial, que deve ser considerado
um estabelecimen to de pesquisas cnicas ['
dotado de um laboratrio eficiente. Ele
fala tambm do palco co mo de um labora-
trio ("Palestra sobre as tcnicas da arte
do ator", Leningrado (1925). R C ALI, 998,
1,507). 41
A arte do teatro: e nt re tr adio e vanguarda
que ele viu em Hamburgo, as turns russas de atores como o siciliano Di
Crasso, o contato direto, porm mais tardio, com uma trupe de kabuki
em 1930, em Paris, 42 os encontros com os atores turco menos ou uzbeques
por ocasio dos deslocamentos do GosTIM no sul da Unio Sovitica ou
ainda o trabalho de alguns atores de cinema, e em primeiro lugar o de
Chaplin, que ele aproximar dos intrpretes do kabuki. Atravs dessas
experincias como espectador e da consulta a uma documentao
iconogrfica e textual bastante farta relativa ao teatro elisabetano, ao S-
culo de Ouro espanhol, ao conjunto do teatro japons (ver, por exemplo,
o modo pelo qual ele se refere ao n, ao montar Don]uan de Moliere), ou
commedia dell'arte, trata-se de interrogar as tradies numa tentativa
de reconstruo que nem restaurao, nem descongelamento: assim a
commedia dell'arte estudada no processo de sua evoluo histrica.
Segundo a bela frmula de Eugenio Barba, a histria do teatro aparece
como o reservatrio do novo, e o saber adquirido sobre o movimento
imediatamente reinvestido num corpo de hoje, sem nenhum rano de
nostalgia. Bem no incio dos anos 1920, os trabalhos dos fisiologistas,
psiclogos, reflexologistas russos (Pavlov, Setchenov, Bekterev, Belenson,
Bublikov ... ) e americanos (James e sua "teoria perifrica das emoes")
ou at franceses (o mdico Duchenne de Boulogne) fornecem os esque-
mas para formular essas descobertas em linguagem contempornea, para
oferecer-lhes esquemas dinmicos nos exerccios e estudos de biomecnica
cuja origem est precisamente no trabalho sobre a commedia dell'arte no
Estdio de Petersburgo (1913-1916). Eisenstein levar mais longe a
teorizao, baseando-se em outras fontes cientficas. 43 Histria e cincia
alimentam o trabalho do ator.
42. A trupe de Tokujiro Tsutsui que
Meyerhold viu em Paris no uma trupe
de kabuki autntico, ela foi montada
para turn s nos EUA e na Europa pelo
danarino Michio lto (cf. B. PICON-
VALLIN. Meyerhold. Les vaies de la
cration thtrale, op. cit., reimpresso
1999,p.426).
43. Como Rudolf Bode, Jean d'Udine,
Klages, Havelock Ellis (The dance oflive,
42 1923) etc.
O ator poeta
Uma arte requer tcnicas:
a abordagem biomecnica
Para atirar com o arco, preciso primeiro
retes-lo.
44
V. MEYERHOLD
O corno magnfico constitui, em 1922, o manifesto da biomecnica em
cima de um dispositivo construtivista concebido como uma mquina de
representar para o ator. A abordagem biomecnica da atuao, deduzida
de um longo trabalho de pesquisa, concentra, num processo criador que
leva do pensamento ao movimento, do movimento emoo, da emoo
palavra, um certo nmero de caractersticas em obra nos teatros tradicionais,
assim como no boxe (cuja prtica poder, em 1924, para os atores do
Teatro Meyerhold, substituir o ateli de biomecnica). Vou citar rapida-
mente algumas dessas caractersticas.
Participao total do corpo no menor gesto executado em cena: "Se
a ponta do nariz trabalha, o corpo todo trabalha". 45 Princpio do
otkaz ("sinal de recusa"), fundamental, que vai ao encontro do que
Barba denomina, em sua antropologia teatral, "o princpio das opo-
sies". O otkaz a indicao plstica e dinmica de uma separa-
o entre dois movimentos, o que se conclui e o que comea, um
momento breve, em sentido contrrio, opondo-se direo geral da
ao: um recuo antes de avanar, uma flexo antes de levantar-se,
um impulso da mo que se ergue antes de bater.
Trabalho sobre um equilbrio continuamente perturbado e sobre o
deslocamento do centro de gravidade. Importncia da atuao con-
tida, econmica: uma reserva de energia deve ser constantemente
mantida "com o p no freio" (mximo de intensidade para um mni-
mo de atividade). Conceito ligado idia de freio que designa o
ralentar da ao antes de uma exploso, de um paroxismo.
Valor prtico e expressivo do olhar que sustenta a inteno e pontua
todos os gestos. As pernas so molas. As mos so treinadas para a
44. crits sur le thtre, vol. III, p. 156.
45. "noncs sur la biomcanique", op.
cit., p. 215. 43
A arte o t eatro: e ntr e tradio e vanguarda O ator poeta

manipulao de objetos reais ou imaginados - a flecha que o atirador

de arco oriental pega com destreza numa aljava repleta, os tecidos de
diferentes texturas que apenas com o movimento da mo o ator
capaz de fazer surgir diante do espectador cuja ateno foi desperta-
da. Os objetos so os parceiros do ator, eles tambm tm seu "texto".
- tornam-se " uma parte de seu corpo "46Q
Entre suas maos, . uant o ao
figurino, tambm ele ' uma extenso do corpo - como os water-sleeves *
da pera chinesa ou as mangas largas da tnica branca do Pierrot.
Aqui, a ao plstica a base da arte do ator: o movimento no
acessrio, ele a fase principal da atuao. A pl}lavra e, antes de mais
nada, a exclamao brotaro de uma configurao corporal bem de-
terminada no espao. "As palavras so bordadas sobre a tela dos
movimentos", escreve Meyerhold j em 1907.
O ator meyerholdiano decupa a partitura gestual de uma ao, como
Pavlov fez com o reflexo, em inteno/ao/reao, e essas articulaes
esto destinadas a ampliar a preciso da atuao individual no interior
da atuao coletiva. O movimento cnico precedido de uma inteno
Exerccio biomecnico sobre o peso do corpo
ou responde a uma tarefa que o corpo do ator deve estar preparado para do parceiro, 1922. Primeira turma de atores
realizar. A pose, a parada so concebidas como um estgio intermedirio meyerholdianos. (D.R., col BPV)
entre dois movimentos: a imobilidade da pausa expressiva est carrega-
da de seu dinamismo. tambm a busca de uma tcnica no-psicologizante? O desejado materia-
O treinamento biomecnico est ligado a um "teatro no qual age no lismo se aproximaria ento de certas experincias espirituais s quais se
o personagem, mas o ator que o representa" Y Ele abre para o ator o assemelha a do pianista que, dominando completamente a tcnica e a
"conhecimento de si no espao". 48 Executados como msica, os estudos construo de uma obra, pode pens-la enquanto a executa.
de biomecnica so gamas que ensinam a importncia do desenho, da A abordagem biomecnica da atuao no projeto meyerholdiari.o assi-
plstica do papel. Procedimento que parte do exterior em direo ao mila o corpo a um motor que aciona alavancas, 49 mas no reduz absoluta-
interior? A frmula meyerholdiana dos anos 191 O , sem dvida, mente o ator ao estado de mquina {mesmo se pode permitir que ele mostre
simplista demais. A busca de uma percepo interna e virtuosstica da o mecanismo, a marionete dentro do personagem). Ela o conduz em direo
imagem do corpo em movimento - conscincia dos equilbrios, das ten- a um trabalho teatral consciente, leva-o a se ver no espao, a mostrar o perso-
ses e das relaes entre as diferentes partes do corpo-material- no nagem sob todos os ngulos. Ela no nega sua capacidade de improvisao
{cujas condies imprescritveis so "o conhecimento da arte do teatro e a
cumplicidade de uma trupe", 50 de um conjunto). Enfim, como observou M.
46. Cf. Aulas no GVYRM, outubro-no- Tchekhov, Stanislavski, que parece insistir sobre a .importncia da imagina-
vembro de 1921 , RGALI, 998, 1, 734 .
o, acaba levando o ator a um tipo de atuao realista, enquanto que
* Mangas dos quimonos de seda que, a
cada movimento dos atores, produzem
reflexos semelhantes aos da gua corrente.
(N.daT.) 49. Seleo de textos de Meyerhold para a
47. Entrevista d e A.. Levinskij, m constituio de um dicionrio de termos
Teatral'naja zizn', 1989, n. 6. de teatro, RGALI , 998, 1, 674.
44 48. RGALI, 998, 1, 739. 50. Idem. 45
A arte do teatro: entre tradio e vanguarda
Meyerhold, a partir de um roteiro extremamente material e concreto, o faz
sempre pender para o fantstico. Boris Pastemak falar, a respeito de O
inspetor geral, de uma "musculatura da imaginao". Longe de tolher o ator,
essa maestria do movimento cnico desenvolve nele, ao contrrio, uma
"cintilao da imaginao", que ela libera, oferecendo-lhe um estoque de
combinaes variadas para alimentar improvisaes eficazes. Por meio da
utilizao racional e consciente de seu corpo, o ator que se impe no palco
est livre de toda imitao da vida e pensa atravs de imagens. O jogo fisico
est associado, at mesmo assimilado, a uma atividade que intelectual.
O "tragicomediante''
e a msica
Depurada na ascese do "teatro-meeting" (1920-1921), a atuao se toma-
r, em seguida, cada vez mais complexa, submetida forma musical. O
ator meyerholdiano 51 um ser duplo - ao mesrrw tempo organizador e
material organizado, princpio ativo e princpio passivo, portador, ao mes-
mo tempo, de um personagem contemporneo e de uma mscara teatral
tradicional. Se a primeira parte dessa fotmulao devedora do vocabul-
rio produtivista, a idia est longe de ser nova, mas aqui a dualidade
radicalizada, ela vivida plenamente pelo ator em todos os nveis de sua
existncia cnica, de seu trabalho corporal, de suas prprias tarefas de
composio. Ela estrutura as tenses do jogo individual e coletivo, a forma
polifnica dos jogos de cena bem como do conjunto da encenao.
Agir sobre tablados constitudos por uma mquina de representar
construda em vrios nveis ou enfrentar a limitao de uma rea de jogo
muito reduzida, arrancar o gesto ao mimetismo, no reproduzir a vida no
teatro, jamais ilustrar o texto. O corpo quotidiano considerado um ma-
terial que deve ser aperfeioado a ponto de fazer dele um instrumento
no tanto a servio do encenador quanto do prprio ator, ator-msico,
ator-compositor (metfora que, substituin_do a do "ator-malabarista", jus-
tificar a complexificao progressiva da atuao). Ao corpo natural se
ope um corpo treinado e organizado, um corpo quase "versificado". O
ator deve temer a "formafobia" e dar prioridade s exigncias da forma,
em detrimento da expresso do temperamento. 52
51. No cartaz de Ocorrw magnfico (1922),
os atores so designados como
" tragicomediantes" .
52. Cf. E. Vakhtangov que insistia: "Ns
46 no amamos suficientemente a forma."
O ator poeta
Se a vida cnica do ator se desenvolve "sob a forma de um dese-
nho", esse desenho , ao mesmo tempo, plstico e sonoro, musical. A
atuao , quase sempre, acompanhada de msica, que pode exprimir
sentimentos no lugar do ator, e este pode, alis, chegar at a representar
o texto acompanhando-se ao piano, em cena. As vozes so distribudas
segundo sua tessitura e sabem intervir em duo, trio, quarteto ou em coro.
Mas, sobretudo, a atuao est submetida ao rit111f, capaz de descolar do
quotidiano e de "encantar" o tempo. Ele pode-se tornar dana, coreogra-
fia (Don ]uan percebido como um bal, a atriz Maria Babanova como
"a Pavlova do drama"); os momentos de paroxismo se exprimem por
danas - de salo, inspiradas no jazz ou prximas s vezes das experin-
cias dadastas (como a performance do poeta Valentin Parnakh em D.
E.). Podem ser tambm passagens nas quais, interrompendo sua atuao
por uma seqncia danada, o ator expe o estado lrico de seu persona-
gem ou o pe a nu de modo satrico. No pequeno fragmento filmado de O
inspetor geral que os arquivos conservaram, v-se Erast Garin literalmen-
te danar a bebedeira e o delrio de Khlestakov numa rea de atuao
exgua e atravancada.
Criador de formas plsticas no espao, o ator, segundo Meyerhold,
distingue-se por sua sde, por sua firmeza, por suas qualidades de
excitabilidade (rapidez de reaes), seu esprito de inveno, sua presen-
a de esprito, seu gosto, o sentido da medida, seu ouvido musical e a
sutileza de sua percepo do espao e do tempo cnico, calculado em
centmetros e em segundos. um ator tragicmico, que sabe que trgico
e cmico so inseparveis, 53 que usa a assimetria do contraponto para
desestabilizar o espectador, que constri seu "trabalho" a partir de con-
trastes e dissonncias, multiplicando os planos para produzir acordos tanto
com os outros elementos do espetculo quanto com seus parceiros e que
perturba pela leveza alegre de sua atuao.
Mas o treinamento muscular que o ator impe a seu corpo s tem
valor se ele o completar por um treinamento verbal e intelectual, se ele
cultivar o esprito e, sobretudo, o "pensamento por imagens" (visuais ou
sonoras), se continuar esse "treinamento" em museus (quadros), concer-
tos, bibliotecas. O ator, segundo Meyerhold, aquele que faz tanto do j
palco como da platia um meio extremamente reativo e que, ao conside- {r
rar o texto como uma parte (no sentido musical) de um conjunto cnico,
est armado, at a ponta dos dedos para representar uma dramaturgia
53. crits sur le thtre, vol. III, p. 116. 47
A arte do teatro: entre tradio e vanguarda
russa que at ento tinha sido um fracasso quando encenada (as peas de
Puchkin, Lermontov, Gogol...), a mesma "que no lida com personagens,
mas com fantasmas teatrais". 54 no mbito desse projeto sinttico que
visa a encontrar a forma cnica do grande repertrio clssico, contribu-
indo tambm para o desenvolvimento de um repertrio contemporneo,
que ganham sentido todos os desmembramentos, fragmentaes e ruptu-
ras dos quais o ator se assenhoreia. Apesar dos conflitos que o indispuse-
ram com alguns de seus atores que o deixaram, mas buscavam, na maior
parte das vezes, voltar a trabalhar sob sua direo, Meyerhold pensa
num ator-poeta, engajado em sua poca, como na histria de sua arte e
"livre na submisso".
O ator-poeta e a tcnica
Meyerhold o ator ideal. Eu o coloco acima de todos os outros. Mais
alto at do que Chaplin, que reina ,sobre 5/6 do globo terrestre.
S. EISENSTEIN, 1931, RGALI, 1923, 2, 818.
***
Ensaiando. Quem, mais leve e mais jovem do que o mais jovem, impro-
visa uma dana em cena, quem voa sobre o praticvel dando mostras
de um mpeto de adolescente? Meyerhold em seus 60 anos. [... ) Quem
chora em cena, representando o papel de uma jovem de 16 anos que
foi maculada? E os alunos, prendendo a respirao, olham a cena, sem
ver seus cabelos brancos nem o nariz pronunciado; eles vem diante
de si uma moa de gestos juvenis e femininos, ouvem as entonao to
cristalinas, to inesperadas que as lgrimas que afloram aos olhos de
cada um se misturam alegria de um entusiasmo sem limites diante
desses pices geniais da arte do ator [... ) Quem nunca viu Meyerhold
ensaiando ignora o que h de mais precioso nele ...
I. ILINSKI (1934) in Sam o sebe, Moscou, 1973, p. 311.
***
48 54. Cf. supra, nota 46. RGALI, 998, 1, 734.
O ator po e ta
A msica constitui sempre o roteiro dos movimentos, esteja ela presen-
te realmente no teatro ou apenas suposta, cantarolada pelo ator que
age em cena.
V. MEYERHOLD, in Ljubov' k trem apel'sinam,
1914, n. 1, cf. crits sur le thtre, vol. I, p. 234.
***
O ator que diz suas rplicas no apenas entra no personagem, mas,
simultaneamente, consegue mostrar sua prpria atitude em relao
quele que ele est apresentando. Essa atitude dupla nova [.. .) O
novo ator, por um sorriso, um piscar de olhos, pula para fora desse
personagem e o pblico comea a compreender no apenas o persona-
gem da pea, mas tambm aquele que o representa. Entre ns, de cada
50 pessoas, s quatro ou cinco comeam atualmente a utilizar direito
essa tcnica - e ainda no conseguem faz-lo ao longo da pea inteira,
mas apenas em curtos trechos isolados.
v. MEYERHOLD (1927), RGALI 998, I, 674.
***
Cada jogo de cena excntrico de Meyerhod tem sua origem numa an-
lise das funes psquicas, morais e emocionais dos personagens.
E . GABRILOVITCH (1925), RGALI 963 , 1,1547.
***
A arte da encenao saber harmonizar pelos jogos de cena o tecido
meldico do espetculo, isto , o jogo dos atores.
V. MEYERHOLD (1934-1939), anotado por A. Gladkov.
***
49
:A: arte ao teatro: entre tradio e vanguarda
Quando Gordon Craig falou da supermarionete, ele no disse realmente
que era preciso livrar-se dos atores e substitu-los por bonecos. Disse que
o ator deveria adquirir a tcnica da marionete. Gordon Craig no o nico
a se manifestar sobre esse tema. Essa idia no estranha ao teatro de
Goethe. Goethe disse que o ator devia se assemelhar ao funmbulo . Evi-
dentemente, isso no quer clizer que aquele que representa Hamlet deva
fazer um nmero equilibrando-se sobre o arame.
Quando olhamos para uma marionete, vemos que ela conserva a mes-
ma expresso no rosto, o mesmo figurino. A possibilidade que o ator
tem de se assemelhar a um boneco permite-lhe alcanar efeitos inaces-
sveis quele que no leva isso em conta. '
O tema de um dos contos de Oscar Wilde uma representao na qual
atores de carne e osso se misturam a bonecos. Interrogada a respeito de
suas impresses, uma das espectadoras responde que os atores a comove-
ram menos que os bonecos, que, eles sim, tinham-na comovido at as
lgrimas. O que isso significa? Significa que, embora os bonecos nada
sintam, o simples fato de mostrarem o que est determinado de antemo
permite-lhes alcanar com preciso , o objetivo projetado. exemplar. O
qu o ator deve clizer? Posso entrar em cena, sofrer, chorar com lgrimas
verdadeiras, mas se, ao mesmo tempo, meus meios expressivos no
corresponderem a meus objetivos, meus sofrimentos no tero resultado
algum. Posso soluar, morrer em cena, e, ainda assim, o pblico pode no
sentir nada, se eu no conhecer os meios de comunicar-lhe o que quero.
Evocando a supermarionete, Gordon Craig queria dizer que no se vai
muito longe com a atuao sentida, com a atuao a partir do interior.
preciso preocupar-se em adquirir meios tcnicos, elaborar procedimentos
que lhes dem a capacidade de transmitir seus propsitos.
V. MEYERHOLD, aulas de 3-8 de outubro de 1921,
notas de K. Khersonski. RGALI 998, I, 772.
***
- Na arte do ator, distinguimos a parte acrobtica, a musical, a coreogrfi-
ca, a arte de trajar um figurino e a arte de lidar com os objetos em cena.
- Um ator jamais feio, ele apenas incapaz de suportar a si mesmo
ou incapaz de utilizar o prprio corpo.
50
_ Pode-se distinguir um bom ator de um ,mau ator pelos olhos. No se
consegue ver os olhos de um mau ator. E necessrio treinar os olhos,
concentrar 0 olhar sobre objetos precisos e, se o olho resvala e se afasta
de um dentre eles, obrig-lo a permanecer ali pela fora da vontade.
- O trabalho do ator o conhecimento de si mesmo no espao.
preciso estudar seu corpo de tal modo que, depois de ter assumido tal
ou qual posio, se possa saber com preciso o aspecto que se tem
naquele instante preciso.
_ O estudo do corpo significa para o ator tambm o estudo do figurino
que , para ele, como uma parte de seu corpo.
V. MEYERHOLD no GEKTEMAS (Atelis estatais de experimentao),
notas de N. Basilov.
***
O ator deve conhecer a construo da ao a partir da lei dos contras-
tes. O encenador deve temer o tom idntico e constante, a monotonia
dos trechos. A cena exige sempre movimentos paradoxais - preciso
que a coisa v para o alto, depois para baixo.
V. MEYERHOLD, Aula na faculdade
para atores do GEKTEMAS, 18 de janeiro de 1929,
Museu Bakhruchin
***
- Todos os movimentos de nossos mecanismos fsicos dependem de
um centro principal, o crebro.
_ Os textos, os movimentos estudados pelo novo ator sero mecnicos
se ele os pe em cena sem a participao do seu crebro.
- Em cada ator deve haver um encenador.
V. MEYERHOLD, "Palestra sobre as tcnicas
da arte do ator." (1925), RGALI 998, 1, 507.
***
51
 A arte do teatro: e nt re tradio e vanguarda

Suponhamos dois atores de talento equivalente. O primeiro domina o

movimento e conhece todos os segredos desse mbito, o segundo no
os conhece. Quem pronuncia melhor as palavras? Claro que aquele
que domina o movimento.
Reflexes sobre a
V. MEYERHOLD, Congresso dos trabalhadores bio~ecr.rlca de - ~eyerhold*
do CosTIM, 1933, RGALI, 963, 1, 58.

***

O treinamento biomecnico representa para o ator o mesmo que o trei-

namento do msico. O msico estuda, ele tem exerccios para dar agi-
Gostaria de comear com algumas observaes sobre a biomecnica, to-
lidade aos dedos, para trabalhar a posio de todo o seu corpo. Ele
madas de emprstimo a um encenador sovitico contemporneo, Aleksei
treina o balanar rtmico da cabea, seu modo de operar o pedal etc.
Levinski, 1 que a ensinou depois de ter treinado com um ator j iniciado
H intrpretes que, quando tocam em concertos, no sabem se libertar
na biomecmca meyerholdiana nos anos 1930, Nicolai Kustov.
desses elementos de treinamento. Dizemos ento: " Bom pianista, mas
A. Levinski diz:
excesso de ginstica, de acrobacia, de virtuosismo." [... ] Mas h pia-
nistas que sabem estabelecer uma fronteira clara entre os exerccios O movimento biomecnico um movimento cultural, ao contrrio do
de ontem e o concerto de hoje. D~rante o concerto, no resta nenhum movimento espontneo, emocional. A biomecnica racional, o essen-
indcio desses exerccios. Eles so extraordinariamente preparados para cial dela o princpio voluntrio. O ator deve ter conscincia de si no
executar uma obra musical determinada. A tcnica deles no esconde espao. [...] O objetivo destes exerccios: movimentar-se com o mxi-
sua viso do mundo, ao contrrio, revela-a. mo de economia, de laconismo, de funcionalismo. Os exerccios ensi-
nam uma abordagem formal do movimento no palco. E ainda o culto ao
Elementos para um dicionrio terminolgico elaborado
desenho. O desenho se torna um valor em si e um dos recursos cnicos
por estudantes, por volta de 1935, a partir de intervenes, confern-
fundamentais . [... ] o movimento de um teatro no qual quem age no
cias e entrevistas de V. MEYERHOLD, RGALI 998, 1, 674.
o personagem, mas o ator que o representa. 2

Traduo de Ftima Saadi

* "Rflexions sur la biomcanique de
Meyerhold" foi originalmente publicado
em Les fond ements du mouveme nt
scnique. Actes du colloque international
des 5, 6, 7 avril1991, dans le cadre de la
Maison de Polichinelle Saintes- France.
La Rochelle: Rumeur des Ages et Maison
de Polichinelle, 1993, p. 61 -70.
l. A. Levinski encenador no Teatro
Ermolova, onde dirige um Estdio. Ence-
nou Esperando Godot, no qual desempe-
nhou o papel de Vladimir, com atores for-
mado s segundo o tr einam e nt o da
biomecnica.
2. Entrevista de A. Levinski, em
52 Teatral'najazizn', 1989, n. 6. 53
 A a r te do teatro: entre t r a d 1 o e vanguarda
Levinski ainda sublinha, por meio da utilizao racional de um corpo
consciente, a primordialidade do ator, livre de qualquer imitao da vida.
No entanto, Meyerhold encenador por excelncia, encenador-autor
que foi acusado de ter "matado o ator", de ter feito dele um "boneco". No
ircio dos anos 1920, certos crticos chegaram a falar de "profanao da arte
o
. d o teatro " parece ser mrus
teatral , . Mas, olhand o melhor, o " rei., d o " remo
ator do "teatro de feira" meyerholdiano que o encenador, que seria apenas 0
3
"primeiro ministro". Com exceo de um perodo muito curto, o ator per-
manece no centro do interesse de Meyerhold, lugar reconhecido na definio
que ele d do teatro em 1914:
Mesmo se tirarmos do teatro a palavra, os figuri~os, a ribalta, as coxi-
as, o edifcio teatral enfim, enquanto restarem o ator e seus movimen-
tos cheios de maestria, o teatro continuar sendo o teatro. O especta-
dor entende os pensamentos e as motivaes do ator atravs dos movi-
mentos dele, seus gestos e suas mmicas.
Meyerhold considera o movimento "como um fato submetido s leis da
forma na arte [... ]", "como meio de expresso extremamente poderoso na
representao", chegando at a precisar .algumas linhas depois: "o papel do
movimento cnico mais importante do que o de qualquer outro elemento
do teatro". 4
Muito precocemente, Meyerhold prope um trabalho plstico e rtmi-
co em oposio ao mergulho na memria afetiva dos seguidores de
Stanislavski e busca df emoo.._"~-l?reciso aperfeioar o corpo do ator";
ele sonha em propor ao ator uma partitur~a como a do intrprete-msico,
em vez dos improvisos da intuio. No se trata nem de reviver, nem de
ilustrar, inas de agir para sentir e fazer sentir. Nada de concentrao no
seu prprio eu, mas uma busca nas profundezas da tradio teatral: "Os
defeitos das nossas escolas de atores vm do fato de que[ ... ] se pede a eles
que se instalem diante de um microscpio. Um ator s se tornar um bom
ator depois de ter estudado bastante tempo e com muita ateno tudo a
resp~ito do teatro. " Trata-se de uma perspectiva mais globalizante que
5
totalizante de uma formao na qual o ator treina, ao mesmo tempo, um
desenvolvimento corporal, manual, intelectual, num "laboratrio cnico
3. Cf. "La baraque de foire" (1914), in V.
M EYERHOLD. crits sur le thtre, vol. I
Lausanne: L'ge d'homme, 1973, p. 249:
4. Cf. programa do Estdio de Meyerhold
em Lju.bov 'k trem apel 'sin.am, 1914, n. 4-5.
5. TSGALI (Arquivos centrais estatais de
54 literatura e arte, Moscou), 963, 1, 726.
R eflexes sobr e a biom ec nica de M ey erhold
destinado a verificar matematicamente todo o passado teatral e a preparar
o material para a cena por vir": esta ser a sua perspectiva nos anos 1910.
A commedia dell'arfe e o Oriente
De 1908 at o fim de sua vida, Meyerhold reflete sobre uma formao do
ator na qual o gestual e o movimento seriam a matriz da atuao; alm
disso, sua atividade como encenador acompanhada de projetos, de pes-
quisas ou de realizaes pedaggicas. No seu Estdio de Petersburgo, ele
coordena de 1914 a 1917 um curso de "tcnica dos movimentos cnicos"
no qual trabalha em estreita colaborao com V. Soloviev, especialista eru-
dito em comdia italiana, que desenvolve com os integrantes desse Est-
dio, profissionais ou no, uma pesquisa a partir de textos e roteiros de
commedia dell 'arte, utilizando um mtodo dito "objetivo".
Meyerhold descobriu o teatro japons, o trabalho de Duncan, de Dalcroze,
de Loie Fuller, ele se apaixona pelo circo. A sua reflexo crtica sobre o movi-
mento cnico se materializa na elaborao de exerccios, ou de pantomimas
construdas na maior parte das vezes sobre roteiros da commedia dell'arte,
acompanhados por msica (ao piano, como numa sala de bal). Esses exerc-
cios aprofundam as relaes entre o movimento do ator e a forma ou a dimen-
so do espao cnico que lhe reservado, segundo o princpio "partire deZ
terrerw" de Guglielmo Ebreo di Pesaro, coregrafo italiano do Quattrocento,
autor de um Tratado sobre a dana no qual enumera as qualidades indispen-
sveis ao bailarino, dentre as quais a habilidade de avaliar o espao onde vai
evoluir e adaptar a ele os seus passos. A movimentao dos atores desenha
complexos percursos materializados no solo, como numa coreografia. Essa
movimentao submetida a uma geometrizao e depende do nmero par
ou mpar de parceiros. Ao ator pedido que ande expressivamente, com a
ponta dos ps en-dehors e saltitando sem parar, de modo que esteja sempre
pronto a reagir rapidamente aos parceiros. Cada estudo ou pantomima - por
exemplo, Arlequim vendedor de pauladas, Os prestidigitadores ambulantes, As
duas Esmeraldinas, A mulher serpente, pssaro e gato - inclui atividades cor-
porais (salto, queda, corrida, bofetada), elementos de acrobacia ou malabaris-
mo e se apia na manipulao de diferentes objetos, muitas vezes ligados
tradio (arco, basto, bengala, cesta, espada, lanas, leque, chapu, capa,
vus, tecidos etc.). Certos estudos, certas pantomimas pem em jogo a expres-
so vocal como conseqncia direta das tenses musculares: o movimento
executado, solicitando o corpo na sua globalidade, inclusive num simples
55
 A arte do teatro: entre tradio e vanguarda
Reflexes sobre a biomecnica de Meyerhold

gesto, e pode levar a uma exclamao ou a um texto. Enfim, o movimento morrer em cena"; 9 longe de entrar na pele do personagem, o ator deve, de
concebido em sua relao com o tempo, ou melhor, com o ritmo, materializa- uma certa maneira, sair dele, ver-se e contemplar-se no processo de sua
do por um fundo musical constante e no-psicologizado. atuao; as emoes no palco (atrapalham e turvam a sua preciso, a sua
Aqui o corpo j considerado comd um material a trabalhar, a aperfei- alegria e o seu brilho; enfim, o texto o ornamento da estrutura teatral
oar at que se tome um instrumento, no apenas a servio de um encenador construda pelo trabalho do corpo no espao: "as palavras so somente os
mas, principalmente, a servio de um ator msico. Recorrer commedia desenhos sobre a tela do movimento" .10) Provisoriamente, Hamlet interpre-
dell'arte no expressa ento o sonho de um,homem de teatro antiqurio, uma tado como uma pantomima, mas para poder, um dia, apresentar o texto na
sua integralidade, sem omitir uma nica cena.
vontade de restaurao etno-iconogrfica/ mas uma estratgia na luta contra
Na experincia meyerholdiana dos anos 1910, predomina uma con-
o psicologismo na qual o nome de E. G. Craig lembrado com freqnciJ E, cepo ao mesmo tempo romntica e cientfica do ator e da sua atuao,
mais do que uma estratgia, a convico duradoura de que se trata aqui no ligada s obras teatrais e para-teatrais de Gozzi, Hoffmann ou Callot, e
de um gnero esquecido, mas de um destes momentos do teatro nos quais se abrindo sobre uma busca da forma, um controle tcnico cujos princpios
decantaram, como numa soluo qumica concentrada, impm;tantes segre- so visveis num corpo treinado em diversas disciplinas esportivas e
dos do palco e da profisso, da condio de ator, segredos que devem ser de acrobticas e organizado nas aulas de movimentos cnicos, corpo artificial
novo revelados numa prtica atual: reencontrar, entender, decifrar, atualizar para o qual se exige constantemente uma dupla linha de comportamento,
em frmulas precisas, parecidas s vezes com as da lgebra, assimilar, no tanto no ritmo, no desenho, no espao, quanto nos temas e no estilo: rapi-
para voltar atrs, mas para ir mais longe e acabar com a tirania do declamador dez das reaes (ateno total ao(s) parceiro(s)), mas tambm pausas; dese-
nho dinmico do conjunto, mas introduo de segmentos contrrios linha
ou do "ator-gramofone". Ou, para utilizar uma outra imagem: trabalhando os geral do movimento, interrupes; enfim, disposio espacial em diferen-
materiais histricos e os textos, o "ator meyerholdiano" - fico que tes nveis dos planos materiais da apresentao (praticveis, escadas) e
corresponderia a uma sntese ideal das concepes do encenador sobre o disposio potica dos contrastes, busca do tragicmico (grotesco). I
ator em diferentes estgios da sua evoluo - segue concretamente as pega-
das dos atores do passado, para garantir a exatido do seu caminhar (no
sentido prprio e figurado) ulterior, autnomo e firme. Meyerhold anuncia I
aqui as grandes linhas da sua utopia: "descobrir as leis do teatro", em pri-
meiro lugar, abrindo um dilogo frtil com as tradies "autenticamente tea-
trais", entre as quais a commedia dell'arte, vista no como uma entidade
estvel, mas em suas variaes histricas, e, em segundo lugar, buscando
uma sntese interpretativa que envolva todas as artes do espetculo e que no
se limite cultura ocidental (circo, teatro oriental). Redescoberta e transmis-
so dessas tradies opultas ou rejeitadas que necessrio "trazer do passa-
do para o presente". 6 Porque olhar para trs no significa voltar para trs ...
Artistas de feira de hoje e transmissores de um saber adormecido mas
palpitante, os alunos do .Estdio do ao ator meyerholdiano o seu estatuto
definitivo de homo ludens, que se resume no seguinte: mostrar a vida em
cena no significa mim-la, copi-la, mas atu-la; 7 no palco, o essencial
"viver num clima especificamente teatral",8 "a alegria", que "se torna a
e~fera fora da qual [o ator] no pode existir, mesmo quando ele tem que
Exerccio biomecnico sobre o peso do corpo
do parceiro, 1922. Primeira turma de atores
meyerholdianos. (D.R., col BPV)
6. Cf. supra nota 4.
9. Cf. crits sur le thtre, op. cit., voi. I,
7. Idem.
56 p. 224.
8. TSGALJ, 998, 1, 715.
10. Idem, p. 185. 57
A arte do teatro: entre tradi o e vanguarda
No lugar da mimese assimilada a uma contrafao do homem vivo, a
criao inventiva: o ator polivalente um "malabarista do palco" que man-
tm o corpo em forma graas sua bagagem cultural (visita s salas de expo-
sio de pinturas do Ermitage, aprendizagem das teorias da versificao, do
solfejo e do ritmo). Um corpo que se poderia chamar de "versificado" se
ope ao corpo natural, prosaico ou etreo. A teatralidade no se organiza em
tomo do personagem, mas em tomo do prprio ator, como "produtor" dessa
fico, a partir da sua realidade e do seu trabalho-atuao.
Taylorjzao da atuao
No cio dos anos 1920, os modelos do malabarista, do palhao, do ator
oriental parecem atenuar-se no discurso dos comentaristas da "biomecnica",
termo que aparece em 1918, mas esses modelos esto longe de desaparecer
da boca do Mestre (basta olhar as suas notas estenogrficas e suas notas de
aulas). Outros modelos se tomam predominantes, ligados radicalizao das
posies polticas de Meyerhold, ao seu engajamento na revoluo, ao seu
interesse crescente pela mquina, pela fbrica. A biomecnica, da qual foi
feita uma demonstrao pblica no dispositivo histrico do Corrw magnfico,
em 1922, um dos slogans do Outubro Teatral que estigmatiza a herana
idealista dos teatros russos do sculo XIX, Teatro de Arte de Moscou inclu-
do, e cristaliza os princpios ideolgicos dos vanguardistas produtivistas e
construtivistas: ator-operrio, palco-oficina de fbrica, taylorizao da atua-
o ecoando as palavras de ordem leninistas a favor do taylorismo que entu-
siasma os artistas de vanguarda, porque o Outubro Teatral representa o pris-
ma atravs do qual a imensa Rssia camponesa se v transformada rapida-
mente numa Amrica socialista.
A biomecnica tem ento tudo a ver, como escrevem os discpulos
de Meyerhold, tanto com "a criao de um novo sistema de movimentos
cnicos, fundados na exteriorizao e no no desenvolvimento da
interioridade", quanto com a "aquisio das bases do movimento do or-
ganismo humano como tal e a possibilidade de criar uma mecnica do
homem em movimento, a sua nova organizao motora". 11 O vaivm entre
o ator e o "homem novo" ser constante durante alguns anos: um "ator-
homem"12 que se forma nos Atelis de Meyerhold (GVYRM, GVYTM)
numa contaminao das noes de expressividade e de eficincia, numa
fuso utpica do teatro e da vida na qual o palco concebido como o
11. "Conversa com os participantes do
laboratrio de Meyerhold", em Zrelisca,
1922, n. 10.
58 12. Idem.
Reflexes sobre a biomecnica de Meyerhold
laboratrio de uma sociedade futura e o ator, operrio da cultura de van-
guarda, como prottipo do "homem qualificado" do futuro.
A inflao discursiva do tipo poltico e cientfico inchou a biomecnica
meyerholdiana a ponto de reduzir a totalidade da formao do ator aos
exerccios e estudos que ela prope. Tambm no se deve confundi-la com
a sua assimilao rpida demais, nos clubes, por amadores aos quais ela
podia ser ensinada com a idia de um reinvestimento possvel deste saber-
fazer, desta aquisio de um corpo-mquina, no lugar de trabalho, na fbri-
ca. Igualmente, no se deve confundi-la com a ginstica no trabalho prati-
cada para espetculos de massa (manipulao coral, conjunta, da p, por
exemplo). Ela no deve ser vista como uma srie de exerccios executados
ao ritmo de um apito: 13 o fundo musical complexo pedido por um estudo
(no caso do "Tiro com arco", por exemplo, ouve-se sucessivamente Grieg,
Chopin, em seguida Bach), com o qual o processo gestual desenvolve laos
em contraponto, expressa por si s o contra-senso de uma tal interpretao.
Acho que, mesmo estando perfeitamente consciente de que a sua for-
mulao inseparvel de um perodo de intensas mudanas, no qual os
projetos dos artistas deixam entrever uma preocupante reformulao da
sociedade segundo o modelo do exrcito (muito presente) e da fbrica, e no
qual se impe a emergncia de uma organizao das atividades humanas,
produtivas, artsticas, quotidianas tendo em vista uma eficincia mais ou
menos imediata, deve se recolocar a biomecnica meyerholdiana dentro
de um programa geral de formao do ator nos Atelis meyerholdianos. A
funo dos exerccios da biomecnica meyerholdiana, que tende a tomar
mais leves as obrigaes complexas que o ator "novo" deve enfrentar, ,
antes de tudo, teatral, mesmo que ela seja reutilizvel no quotidiano, como
atestam certos testemunhos (V. Plutchek, A. Fevralski).
Na verdade, exerccios e estudos biomecnicos14 representam uma
preparao teatral do corpo treinado em outras disciplinas (diferentes espor-
tes, acrobacia, esgrima, boxe, dana clssica e popular, ginstica rtmica,
13. Como pode ser visto num filme que a
televiso sovitica consagrou recentemen-
te a Meyerhold.
14. Para a descrio dos exerccios e um
estudo mais detalhado da biomecnica, if.
Meyerlwld, Les voies de la cration thtrale,
vol. 17, Paris: ditions du C.N.R.S., 1990,
p. 104-125. Cf. igualmente meu artigo,
"L'entra:nement de l'acteur chez
Meyerhold", em Bouffonneries, 1989,
n. 18 e 19. Cf. tambm Mel GoRDON,
"Meyerhold's biomecanic", Dramareview,
1974, vol. XVIII, (3) T 63. 59
A arte do teatro: entre tradio e vanguarda Reflexes sobre a biomecnica de Meyerhold

ginstica em pares etc.). Paradoxalmente, eles no tm a ver com situaes

de trabalho ou de vida "taylorizvel" (salto sobre o peito, bofetada, tiro com
arco, jogo com punhal, salto sobre as costas), mas reutilizam figuras teatrais
ou lazzi despindo-as das impurezas narrativas que no Estdio levavam de
volta ao campo do fantstico, e reduzindo-as a seu esquema dinmico. A
situao das cincias humanas e sociais - psicologia objetiva americana,
taylorismo, reflexologia sovitica, autoriza uma nova abordagem. Meyerhold
toma de emprstimo tanto as suas ferramentas conceituais quanto seu voca-
bulrio a William James, I. Pavlov, V. Bekhteriev, aos etnlogos.
A tradicional dualidade do ator em cena expressa por Coquelin, o ve-
lho, atualiza-se atravs da frmula N = Al + A2, na' qual N o ator: Al o
organizador, o construtor ou o maquinista, que recebe e d ordens, tendo em
vista a realizao de um projeto; A2 o corpo do ator, o material organizado,
a mquina, que executa a ordem do construtor. O ator se desdobra em mate-
rial que recebe informaes e em aparelho mental, em princpio passivo e
princpio ativo. Para alcanar uma liberdade na criao, tanto um como ou-
tro devem ser treinados. "Treino, treino" dir mais tarde Meyerhold. Mas se
for um treino que exercita s o corpo e no a cabea, muito obrigado! Eu no
preciso de atores que, sabendo movimentar-se, no sabem pensar. " 15
Os exerccios e estudos biomecnicos tm como objetivo formar o
organizador (sua condio fsica e sua sade so alvo de cuidados parale- /
los), para que ele possa controlar o seu material, isso significa ajudar o I

ator a tomar conscincia do seu corpo no espao da cena: e primeiramente

ajud-lo a achar e movimentar o seu centro de gravidade, j que a arte do
ator em movimento exige um senso de equilbrio igual ao do.funmbulo.
a partir desse equilbrio sempre perturbado e reencontrado que o ator se
organiza na rea cnica, bem estvel e flexvel sobre suas pernas, ao
mesmo tempo ponto de apoio e molas. De algum modo, os exerccios
desenvolvem no ator a faculdade de sentir interiormente tudo o que per-
tence ao exterior.
Por outro lado, na medida em que qualquer estado psicolgico
condicionado por processos fisiolgicos, por construes fsicas (cf. W.
James), de um bom posicionamento do corpo no espao e no tempo, de
seu "posicionamento espao-plstico" 16 que podem nascer com exatido
a emoo e a entonao. Do pensamento ao movimento, do movimento
Estudo de biomecnica, fim dos anos 1920. "A
15. Cf. A. GLADKOV. Teatr. Vospominanija punhalada", uma das fases do estudo: o otkoz.
i razmyslenija, Moskva: Iskusstvo, 1980, A foto foi feita nos tetos de Moscou, os atores
p. 274. so N. Kustov e Z. Zlobin. (D.R., col BPV)
16. Notas de S. Eisenstein relativas s au-
las de Meyerhold no GVRYM 1921 -1922,
60 in Teatral'najazizn, 1990, n. 2, p. 27. 61
A arte do teatro: entre tradio e vanguarda
errwo, da errwo palavra, sem esquecer o papel do reflexo no poss-
vel desencadeamento de uma emoo, eis o processo. E os exerccios e
estudos executados em grupo, na maior parte do tempo, vo estabelecer
os princpios de uma execuo analtica precisa e rpida de diversas
aes, oferecer um mtodo de decomposio do movimento e a possibili-
dade de recomp-lo, de "remont-lo". Eles organizam uma srie de cor-
relaes, de coordenaes-padro entre as partes do corpo {participao
de todo o corpo no mnimo gesto), o corpo e o objeto, o corpo e o espao,
o corpo e o(s) parceiro(s), o corpo e o tempo, o movimento e a palavra.
Cada exerccio segmentado numa srie de aes delimitadas,
cada uma com incio e fim demarcados. A preparao do exerccio s
vezes feita com um "dctilo", dupla batida brusca das mos, acompa-
nhada duas vezes por um movimento rpido ascendente e descendente
do corpo, que se instala assim numa dinmica enrgica e se apia com
firmeza nas pernas e nos ps. Esse "dctilo" ou simplesmente "hop",
ordem semelhante s utilizadas no circo, permite ao ator concentrar-se
no fragmento que vir em seguida e, ao mesmo tempo, pr em alerta os
seus parceiros. Como fez L. Popova em seu trabalho plstico sobre o
material, despojado da sua compacidade, para a criao do dispositivo
construtivista de o Como, tambm a partir de uma vontade de rigor
transparente e rtmica - que revela a carcaa, a estrutura -, que o
movimento adquire essa caracterstica por meio de uma fragmentao
precisa na qual as cesuras fazem com que se alternem ritmos contras-
tados que revelam o seu "esqueleto", a sua frmula dinmica. Cada
elemento da atuao dividido, segundo o modelo do reflexo, em inten-
o, realizao, reao.
Esta exteriorizao da atuao numa forma dominada e capaz de
deixar pulsar o contedo, segundo uma expresso de Meyerhold,
corresponde bem idia de "liberdade na submisso", aforismo empre-
gado pelo encenador nos anos 1910, e deve permitir ao ator desenvolver
sua prpria linguagem, ao mesmo tempo que um tal tipo de atuao no
psicolgica mas psicologicamente bem construda capaz de desencade-
ar uma "tempestade de emoes" na platia {O corrw magnfico). A qua-
lificao do ator no depende do seu temperamento, mas da quantidade
de tcnicas que ele soube acumular e de sua habilidade em combin-las
(improvisao). A observao e a imaginao -que inspiram as brinca-
deiras de crianas criadoras e no imitadoras - so as duas garantias
contra qualquer abstrao.
62
Reflexes sobre a biomecnica de Meyerhold
Mais que um treino limitado, mais que "exerccios especiais contro-
lados, verificados", como Z. Zlobin, um dos bons biomecnicos de
Meyerhold, designa alguns dos exerccios dos quais ele se lembrou nos
anos 1930 para um ciclo de ensino no Instituto do Cinema em Moscou, 17
trata-se aqui de um mtodo global de abordagem da atuao como "cria-
o de formas plsticas no espao", mtodo que exatamente o de
Meyerhold na sua maneira de dirigir atores e de transmitir-lhes por meio
de uma demonstrao pessoal (pokaz) as modalidades plstica, dinmica
e rtmica de qualquer atuao no palco. Se, como matria de estudos, a
biomecnica pode ser substituda por sesses no Ateli de boxe {testemu-
nho de Elena Tiapkina sobre o ano de 1924), os ensaios de Meyerhold
{que se tornam, no meio dos anos 1930, a nica formao dos alunos-
atores da Escola anexa ao seu teatro), daro sempre ao ator em ao
frmulas corporais e solues dinmicas, propostas tanto para a lgica
quanto para o imaginrio, e no objetos para imitao servil, pelo menos
em pnncpio.
Nessa abordagem da atuao podemos reencontrar um certo nme-
ro de caractersticas presentes no teatro tradicional. Indicarei algumas.
Em primeiro lugar, o princpio de otkaz fundamental, que vem da pes-
quisa sobre a commedia dell'arte {1914) - e vai ao encontro do que
E. Barba chama, na sua antropologia teatral, de "princpio das oposi-
es". O otkaz {literalmente "recusa") a indicao plstica e dinmica
de uma separao entre o movimento imediatamente anterior e a prepa-
rao do exerccio seguinte, um mpeto, uma impulso, um trampolim,
ao mesmo tempo que um sinal ao{s) parceiro{s). No conjunto da atuao,
um momento de curta durao, em sentido contrrio, que se ope ao
movimento geral ou direo desse movimento: recuo antes de ir para
frente, impulso da mo que se eleva antes de dar um golpe, flexo antes
de se levantar. Podemos estabelecer uma correspondncia com o concei-
to de frenagem (torrrwz) tomado de emprstimo mecnica, que designa
qualquer abrandamento da ao antes de uma exploso suscitada ou no
por um obstculo exterior no trajeto de um fluxo de energia ou de um
movimento orientado.
Outras noes so essenciais aqui: a da "atuao coletiva", defmida
por uma estreita interao fsica e vocal da atuao dos parceiros ou dos
grupos presentes; a do "raccourci", que designa as transformaes visu-
17. Zossim Zlobin, roteiro de uma aula
sobre o movimento cnico no VGIK (Ar-
quivos do Museu Meyerhold, Penza). 63
A arte do teatro: entre tradio e vanguarda Reflexes sobre a biomecnica de Meyerhold

ais de um objeto ou de um corpo (como no caso d~ um acrobata excntri- por meio de uma luta das foras em jogo, e numa formulao
co) colocado numa situao pouco comum para o espectador; e, final- conflituosa, que a atuao alcanar seu mais alto nvel de expressividade,
mente, a do "emprego". Publicada em 1922, contempornea da encena- encontrar a sua "acuidade". Nesse sentido, a biomecnica meyerholdiana
o do Como magnfico, a brochura O emprego do ator 8 apresenta em carrega tambm uma dupla marca, a de uma poca que tornou possvel
resumo a teoria da atuao biomecnica sem lig-la s ideologias revolu- a sua cristalizao, e, ao mesmo tempo, a de um retorno s fontes do
cionrias, mas inscrevendo-a tanto na perspectiva geral da biomecnica teatro, em particular do teatro oriental (artes marciais). , sem dvida,
animal - cincia que estuda o corpo humano do ponto de vista das ala- por meio desses paradoxos que a biomecnica pode interessar, hoje, no
vancas sseas e musculares em atividade no movimento, segundo a defi- como um modelo para ser reproduzido, mas como um momento para ser
nio de Meyerhold - como no interior da histria do "teatro teatral", questionado, levando em conta, nessa indagao, tanto a progresso atu-
cujas aquis,ies ela pretende racionalizar. al das cincias biolgicas e bioqumicas, como o fato de que Meyerhold,
Meyerhold nunca publicou os numerosos textos a respeito da mais tarde, assimilar o aparelho fisico do ator a um instrumento de msica
biomecnica, a descrio dos exerccios e estudos, no entanto, cuidado- com amplo diapaso no que se refere s suas potencialidades individu-
samente preparados por seus "aprendizes" e arquivados em pastas. Ser ais, criativas e poticas.
que, assim, ele dava a entender que a sua busca experimental estava
longe de se concluir ou expressava a sua desconfiana em relao utili- Traduo de Denise Vaudois
zao desse material?
Ao contrrio do que parece, a abordagem biomecnica da atuao
no reduz o ator ao estado de mquina (mas pode permitir mostrar a
mquina, ou o boneco, dentro do personagem) e, mais, no ignora a sua
capacidade de improvisao, ela abre a atuao ao princpio da monta-
gem, torna o ator responsvel pela criao de imagens espao-rtmicas
sem funo ilustrativa redundante em relao ao texto, ela obriga a ver e
se ver dentro do espao. Esse tipo de atuao se apia sobre a conscincia
que o ator tem da inscrio do seu corpo sobre e dentro da rea cnica,
sobre seu conhecimento da mecnica corporal, sobre conceitos dinmi-
cos de acelerao, de resistncia, de frenagem, sobre noes de empre-
go, de autolimitao. A assimilao de um certo nmero de regras libera
a imaginao e d ao ator, alm do slogan simplista de eficiente homem-
mquina das utopias produtivistas, a disponibilidade do seu corpo e a
abertura, num espao autolimitado, mnimo, de uma margem de liberda-
de que deve ser plenamente aproveitada. A assimilao das regras lhe
d, enfim, e sobretudo, talvez a possibilidade de transgredi-las (contra-
emprego,* movimento dito "excntrico").

18. crits sur le thtre, op. cit., vol. 11,

p. 81-91.
* Contra -e mpr e go: pap e l qu e no
corresponde ao fsico do ator qu e dele se
64 encarrega. (N. da T .) 65
 A encenao e o texto*

O teatro uma arte e ao mesmo tempo

talvez algo mais que uma arte.
,. V. MEYERHOLD, 1914

A arte da encenao resulta da associao de vrias artes convocadas

simultaneamente ao palco. De todo modo, o resultado da colaborao
de vrios artistas reunidos. A alquimia, as propores e a composio
dessa obra coletiva constituem uma das grandes questes da esttica tea-
tral dos sculos XIX e XX. No meio do sculo XIX, Richard Wagner
lanou o conceito de Gesamtkunstwerk ("obra de arte comum", expresso
geralmente traduzida por "obra de arte total"), que suscitou mltiplos
comentrios e interpretaes. Ele fala de "ciranda das artes irms" -
poema, msica e dana colaborando numa nostalgia do teatro das ori-
gens, a tragdia grega:
A obra de arte comum suprema o drama [... ] ela s pode existir se
todas as artes fizerem parte dela no mais alto grau de perfeio [... ] no
drama, s uma comunicao coletiva com as outras artes pode permitir
que uma arte isolada se revele ao pblico comum e seja totalmente
compreendida; isso porque a inteno de cada gnero isolado s pode
realizar-se com o concurso inteligvel de todas as artes. 1

* "La mise en scime et !e texte" foi origi-

nalmente publicado em L'art et l'hybride,
actes rassembls par M.-C . Ropars.
Vincennes: Presses universitaires de
Vincennes, 2002, p. 103-116.
l. R. WAGNER. "L' oeuvre d'art de l'avenir
(1850)", citado por D. BABLET. "L'oeuvre
d'art totale et R. Wagner", in L'oeuvre
d'art totale. Paris: CNRS ditions, coll.
"Arts du spectacle", 1995, p. 25. 67
 A arte do teatro: entre tradio e vanguarda
Para Wagner, no se trata de mistura das artes, mas de dana alter-
nada das trs artes unidas na sua plena manifestao, na sua pureza,
para criarem juntas o Drama.
Entre os comentaristas e intrpretes da proposta wagneriana, 2 0
suo Adolphe Appia enunciar a idia de sntese das artes, na sua utopia
da "Arte viva", nico modo possvel de existncia das artes que em sua
existncia solitria e isolada acabariam por degenerar. Sua teoria da "Arte
viva" se ope ao caos de uma reunio superficial de diferentes artes e
impe uma hierarquia e escolhas. Ela supe transformaes para cada
uma delas. Nessa sntese das artes que "a Arte viva", a poesia se trans-
forma: ela no mais uma arte da palavra, mas .encontra-se profunda-
mente ligada msica, uma condicionando a outra.
Bertolt Brecht, grande crtico de Wagner, fustiga a idia de "fuso
das artes" que ele pensa apreender, como muitos outros, na Gesamtkunstwerk
e que lhe parece estar em correlao com um poder hipntico sobre 0
espectador. Ele enuncia a idia de "colaborao a distncia": "Todos -
a~ores, cengrafos, maquiadores, encarregados dos guarda-roupas, m-
.
sicos e coregrafos -. conjugam as suas artes para um empreendimento
comum, sem renunciar, no entanto, sua autonomia". As artes irms so
convidadas a se reunir, sem se fundir, na obra teatral e "as relaes que
devem manter entre si consistem em se distanciarem reciprocamente. "3
O teatro uma arte autnoma
A representao teatral parece, ento, ser uma figura emblemtica da
~eterog.eneidade artstica, sendo o palco um lugar de convocaes, reuni-
oes, u.mes, fuses, acordos, conversas a distncia, comunicaes, monta-
gens, rnteraes de todas as artes que colaboram para a obra comum, trans-
formando-se, ou no, visando a uma criao de tipo homogneo ou dissonante,
e~ TI_IPtura. A encenao, arte nova que marca o sculo XX, a atividade
artshca que regula as transaes entre literatura dramtica, atuao, pin-
tura, escultura, arquitetura, msica, dana, canto etc. Alis, os apelos
colaborao so cada vez mais numerosos, j que, medida que o sculo
2. Ver ndice de L'oeuvre d'art totale ,
op. cit.
3. Petit organon pour le thtre, pargra-
fos 70 e 74. (Em portugus cf. a traduo
de Fiama Pais Brando em Estudos sobre
68 o teatro. Rio de Janeiro: Editora Nova
Fronteira, 2005, p. 162 e 164.)
A encenao e o texto
avana, artes consideradas menores, como o circo, e artes novas, como o
cinema, o vdeo, as novas imagens, integram-se ciranda das artes irms.
Como o grande encenador sovitico Vsevolod Meyerhold disse: "A encena-
o a mais ampla especializao do mundo. " 4
Os "esquemas para o estudo do espetculo" que o encenador sovi-
tico publica em 19195 - primeira tentativa de compreenso das modali-
dades da criao de uma encenao de natureza propriamente cientfica
- mostram claramente a atividade individual e ao mesmo tempo coletiva
de todos os criadores (autor, msico, cengrafo, ator, encenador), os pro-
cessos de trabalho, a decomposio (no trabalho de preparao e no pro-
cesso de recepo) de cada arte nos seus materiais constitutivos, e opa-
pel do ltimo criador, 6 o espectador, no olhar do qual o conjunto dos
elementos do espetculo se combina e se fixa - objeto efmero por essn-
cia. Os diferentes esquemas pem o texto e o trabalho sobre o texto em
pontos diferentes dos processos de criao e de recepo, e s vezes
esses esquemas at obliteram o texto.
Na verdade, a apario e o desenvolvimento da arte da encenao,
que nasce na Europa como arte e profisso no fim do sculo XIX (o
termo aparece antes que essa complexa funo tome forma), convocam
os artistas, que tm conscincia da sua novidade e da sua importncia,
para que definam o teatro que sofre pela heterogeneidade dos seus com-
ponentes, no mais como a unio, a colaborao ou a fuso das diversas
artes que o compem, mas como "uma arte independente, tal como a
msica, a pintura, a dana" que participam da obra. Essa ser a frmula
de Artaud em O teatro e seu duplo, como ser a de Meyerhold em 1918:
"O teatro uma arte independente, 7 ele exige a submisso de tudo o que
o integra a leis teatrais nicas. Toda arte e toda tcnica engajadas no
8
teatro devem ser percebidas de um ponto de vista teatral. " J em 1905,
essa frmula havia sido enunciada por E. G. Craig que ver "o teatro do
4. crits sur le thtre, voi. IV. Lausanne:
L'ge d'Homme, 1992, p. 334.
5. Ve r Shemy dlja izucenia spektaklja.
Petrograd: TEO Narkompros, 1919.
6. De. fato, muito cedo, j em 1907,
Meyerhold falar do espectador como
"quarto criador".
7. Grifo meu nos dois casos.
8. "Programa das aulas de formao em
encenao", em Vremennik TEO, Moscou,
27 de agosto de 1918, p.17. 69
 A arte do teatro: entre tradio e vanguarda
futuro" engendrar uma arte autnoma, "Arte independen te e criadora" 9
que ele carateriza primeirame nte como uma arte do movimento, aten~
ando, no entanto, essa idia, nos seguintes termos:
[... ] eis os elementos com os quais o artista do teatro futuro compor as
suas obras-primas: com o movimento, o cenrio, a voz. No simples?
Entendo por rrwvimento o gesto e a dana, que so a prosa e a poesia
do movimento.
Entendo ~~r cenri~ tudo o que se v, isto , os figurinos, a iluminao
e os cenanos propnamente ditos.
.,
Ent~ndo por voz, as palavras ditas ou cantadas em oposio s palavras
escntas; porque as palavras escritas para serem lidas e as palavras escri-
tas para serem faladas so de duas ordens inteiramente distintas.1o
E~sa afirmao da autonomia da arte teatral coloca o texto de teatro
em pengo. Mas, na poca em que a encenao su~ge na Europa 0 texto
de teatro j est em crise. Na ver?ade, essa arte aparece ao mes:no tem-
po em que o drama se degrada. Emile Zola, em O naturalismo no teatro
constata a morte do drama; antes dele, no incio dos anos 1850 0 ~
Goncourt j tinham feito ~ mesm~. A renovao da arte dramtica ~ela
qual clamam Zola e, depms, Antome no se refere s ao texto mas tam-
bm s condies da realizao desse texto no palco. ' um prazer que deveria ser s do esprito". Segundo uma abordagem
9ua~do a encenao se desenvolve, ela perde o seu sentido inicial,
orga_mza~ci~nal, que abrange o trabalho do diretor como "arte de regular
a_aao cemc~ ~m todos os seus ngulos e sob todos os aspectos, organiza-
ao dos cenanos, dos acessrios, dos figurinos, dos atores." 11 Nas suas
9. "De l'art du thtre". Berlim, 1905
(Prener dialogue entre un professionnel et
un amateur de thtre); De l'art du thtre.
Belfort: Circ, 1999, p. 156. (Em portugus,
cf. a traduo de Redondo Jnior "Primei-
ro dilogo entre um profissional e um ama-
dor de teatro", in Da arte do teatro. Lisboa:
Arcdia, [s.d.J, p. 190.)
10. Ibidem, p. 158. (Em portugus, cf. a
traduo de Redondo Jnior "Primeiro
dilogo entre um profissional e um ama-
dor de teatro", op. cit., p. 193-194.)
11. Ver a definio de Arthur Pougin,
Dictionnaire du thtre. Paris: Firmin
70 Didot, 1885; reprint d. d'Aujourd'hui:
Plan-dela-Tour, 1985.
A encenao e o texto
Conversas sobre a encenao, em 1903, Andr Antoine distingue no tra-
balho do encenador uma parte "inteiramen te material, isto , a constitui-
o do cenrio servindo de meio para a ao, a marcao e o agrupamen-
to das personagen s", e uma parte "imaterial, ou seja, a interpreta o e o
movimento do dilogo. " 12 Conseqentemente, a encenao moderna est
fundada na dimenso interpretativa, numa viso da obra - na Frana,
vai se falar muitas vezes de "leitura". Encenar no significa mais organi-
zar, dirigir elementos disparatado s, mas pensar o texto, dar-lhe a sua
prpria viso. O encenador aquele que v a obra com o seu prprio
olhar: de Craig, para quem o palco deve dar a ver, at Mnouchkine, a
viso cnica reina.
A obra de Louis Becq de Fouquieres , L'Art de la mise en scene,
13
publicada em 1884, reveladora: constatando o nascimento da arte da
encenao, ele, ao mesmo tempo, sublinha as ameaas obra escrita
Qembrando o contexto de degradao do drama, de indigncia dos tex-
tos, de grande demonstra o do espetacular , com o conceito de "apoteo-
se") e faz questo de enunciar um certo nmero de regras, para proteger
essa arte contra as violncias visuais da encenao. Ele quer colocar
essa nova arte sob a tutela do escrito: "Na representa o de uma obra
dramtica, tudo o que um diretor acrescenta alm de um certo limite,
pelo prazer dos olhos ou pelo prazer dos ouvidos, destri a integridade de
normativa, a primeira reflexo elaborada sobre a encenao se apia,
ento, sobre uma concepo textocntrica, prpria do ocidente, mais
particularm ente da cultura francesa e que grassa, alis, ainda hoje. Becq
de Fouquieres tenta cont-la dentro de normas aceitveis (exatido, pro-
poro, hierarquia, no-prioridade). Longe de ser a apologia de uma arte
que nasce, seu livro enumera os riscos dessa arte, tenta "legiferar", afrr-
ma que cada encenao s tem por objetivo desaparece r, ser esquecida.
Mas, paradoxalm ente, lendo certos pargrafos, pode-se notar que ele
percebe todo o frtil futuro dessa arte, j que ela seria capaz, sob certas
condies, "de ampliar a rea dramtica".
12. Em Antoine, l'invention de la mise en
scime. Anthologie. Actes Sud/Centre
national du Thtre, 1999, p. 113. (Em
portugus cf. a traduo de Walter Lima
Torres Conversas sobre a encenao. Rio
de Janeiro: 7Letras, 2001, p. 32.)
13. Publicada em 1884, essa obra foi
reeditada pela primeira vez em 1998 pelas
ditions Entre!Vue, Marseille.
71

A arte do teatro: entre tradio e vanguarda
O teatro e o escrito:
transformao ou supresso do texto
A encenao pe em risco o texto de teatro, e, mais radicalmente, esse
risco poder acarretar at a supresso do texto, e sugerir a possibilidade
de um teatro sem texto. Craig escreve em 1905: "No haver mais pea
no sentido em que hoje se entende. " 14
O amador de teatro - Quer dizer que nunca se deveria representar
Hamlet?
O encenador - Para qu afirm-lo! Continum; a representar-se ainda
durante algum tempo e o dever dos seus intrpretes fazerem o me-
lhor que puderem. Mas chegar o dia em que o teatro no ter mais
peas para representar e criar obras prprias da sua Arte. 15
Em 1908, no artigo "Peas, literatos e pintores no teatro", Craig
fala de uma arte do teatro to elevada que ela
[... ) no nos apresentar imagens definidas como as criadas pelo pintor
ou pelo escultor, mas nos dsvendar o pensamento, silenciosamente,
pelo gesto, por sucessivas vises. [... ] o Teatro no tem nada a fazer
com o pintor ou a pintura, nem com o autor e a literatura. 16
J em 1905, ele prope a srie plstica dos Steps, dram~ do silncio,
em oposio ao drama da linguagem. Trata-se nada menos que de libertar
o teatro da tirania da literatura. Essa expresso aparece tambm nos escri-
tos de Meyerhold, como nos de Artaud, que, em todos os textos do Teatro e
seu duplo, orienta-se em direo "idia de uma pea feita diretamente em
cena". Ele escreve: "Teatro a encenao, muito mais do que a pea
escrita", e condena "um teatro que submete ao texto a encenao e a
realizao", considerando-o "um teatro de idiotas, loucos, invertidos,
gramticos, verdureiros, antipoetas e positivistas, isto , um teatro de
14. "De l'art du thatre", art. cit., p. 157.
(Em portugus, cf. a traduo de Redondo
Jnior, op. cit., p . 192.)
15. Ibidem, p. 140-141. (Em portugus,
cf. a traduo de Redondo Jnior, op. cit.,
p. 163.)
16. In De l'art du thtre, op. cit., p 127.
(Em portugus, cf. a traduo de Redondo
Jnior "Das peas dos literatos, das pintu-
72 ras e dos pintores no teatro" op. cit., p .
145.)
A encenao e o texto
Reproduo: xilogravura de Gordon Craig para
a edio de Hamlet, de William Shakespeare, pela
Cranach Press Edition, organizada por Count
Kessler, Weimar, 1927.
ocidentais. " 17 Duplamente marcado pela revelao do teatro oriental e
pelas possibilidades da encenao, ele questiona "o teatro tal como o con-
cebemos no ocidente [... ] ligado ao texto e por ele limitado. Para ns, no
teatro, a Palavra tudo e fora dela no h sada; o teatro um ramo da
literatura. " 18
A supresso do texto anunciada e desejada por Craig a fase mais
radical das transformaes que o encenador pode impor ao texto. esse
ponto de utopia teatral que esclarece a histria do teatro do sculo XX, quer
ela suscite reaes irnicas como as de Antoine, 19 quer seja levada a srio
para refletir sobre os diferentes modos de criao cnica, quer seja realizada
apenas em parte: como no "teatro de imagens" de Robert Wilson.
I 7. "La mise en scene etla mtaphysique",
in Le thtre et son double. Paris: Gallimard,
coll. " Folio/Essais", 1964-2000, p. 61.
(Em portugus, cf. a traduo de Teixeira
Coelho "A encenao e a metafsica" , in
O teatro e seu duplo . So Paulo: Max
Limonad, 1984, p . 55.)
18.~tre oriental et thtre occidental",
in G thtre et son double, op. cit. , p. 105.
(Em portugus, cf. a traduo de Teixeira
Coelho "Teatro oriental e teatro ociden-
tal", op. cit ., p. 90.)
19. " [Craig)", L'lnformation, 8 dcembre
1920, publicado em Antoine, l 'invention
de la mise en scene, op. cit ., p. 166-168. 73
A arte do teatro: entre tradi o e vanguard a
A avaliao do texto de teatro:
um estatuto de variabilidade
No esse ltimo ponto o que vai aqui interessar-nos, mas as diferentes
marcas do processo de enfraquecimento da posio do texto por obra da
encenao que instala o texto escrito num devenir, numa variabilidade
de princpio, desestabilizando-o, abrindo-o ou procurando "ampli-lo."
Craig escreve:
Admitamos que a pea escrita tenha conservado, para ns, um certo
valor; no queremos de maneira alguma que se perca, mas antes
valoriz-la. Ser, como disse, atravs de vasto;; efeitos de conjunto, por
meio da vista, em primeiro lugar, que aumentaremos o valor do que o
grande poeta j nos legou de precioso. 20
A reao dos autores que querem preservar a integridade da obra
escrita leva a resistncias que Gabriel Boissy, em 1923, depois da turn
do teatro sovitico de Alexandre Tairov, resume num cortante: "Ns co-
locamos o texto acima de qualquer brilho material. Ns no nos deixare-
mos nem invadir nem evange~ar pelas suas desordens estticas, " 21 que
Gaston Baty concentra na sua defesa com respeito a "Sua majestade, a
Palavra", e que Michel Vinver hoje resume definindo a encenao como
suprflua.* So eles os - poucos - autores que resistem: o campo do texto
se torna mais amplo; "tudo vai virar teatro" (pea, poesia, prosa adapta-
da etc.}, segundo a expresso de Antoine Vitez. O texto v o seu estatuto
transformado.
Artaud escreve:
(... ] No se trata de suprimir a palavra do teatro, mas de fazer com que
mude de destinao, e sobretudo de reduzir o lugar que ocupa,
consider-la como mais do que um meio de conduzir caracteres huma-
nos a seus fins exteriores, uma vez que o que est em jogo no teatro
sempre o modo pelo qual os sentimentos e as paixes se opem uns
aos outros e de homem para homem, na vida.
20. "Du dcor et du mouvement", in De
l'art du thtre, op. cit., p. 54-55. {Em
portugus, cf. a traduo de Redondo
Jnior "Do cenrio e do movimento", in
Da arte do teatro, op. cit. , p. 55.)
21. Em Corrwedia, Paris, 8 mars 1923.
* No original, la mise en trop (o que
suprfluo) , jogo de palavras com la mise
74 enscene (a encenao). (N. da T.)
A encenao e o texto
Ora, mudar a destinao da palavra no teatro servir-se dela num sentido
concreto e espacial, na medida em que ela se combina com tudo que o
teatro contm de espacial e de sigrtificao no domnio concreto; manipul-
la como um objeto slido e que abala as coisas, primeiro no ar e depois
num domnio infinitamente mais misterioso e secreto, mais amplo (... ]. 22
Os artistas-reformadores do incio do sculo XX, cuja modernidade
permanece curiosamente absoluta ainda hoje (Craig, Meyerhold, Artaud},
questionaram o lugar central do texto no teatro, oferecendo-o acuidade
do olhar. Meyerhold escreve em 1907:
Gestos, poses, olhares, silncios determinam a verdade das relaes
recprocas entre os homens. As palavras no falam tudo. (... ] E o que
distingue o antigo teatro do novo que neste ltimo a plstica e as
palavras esto submetidas cada qual ao seu prprio ritmo e at se
separam dependendo das circunstncias. 23
O que se v (gestual, atuao, cenrio etc.} no deve refletir o texto.
Porque, para se tornar encenador, " necessrio deixar de ser ilustra-
dor", afirma Meyerhold. 24 A atuao dos atores, dos objetos, do espao,
contraposta ao texto (criao de um subtexto, de um contratexto}. No caso
de Meyerhold, a transao entre os dois vai no sentido de um contraponto,
at mesmo de uma dissonncia, e no de uma redundncia acumuladora
como no naturalismo.
Mas a transformao do estatuto do texto vai mais longe ainda.
Meyerhold escreve em 1912: "As palavras no teatro so s bordados na
tela dos movimentos", 25 derrubando a concepo-clich e fazendo com
que, na pr-atuao, as palavras su:rjam do movimento, e no o contrrio.
Como Craig, ele baseia o teatro no movimento, na sua construo a partir
da anlise da ao do texto dramtico que pode, num ,primeiro momento,
ser apresentado sem falas. O texto no ocupa mais um lugar privilegiado.
22. "Thtre orientaletthtre occidental",
art. cit., p. 1ll. (Em portugus, cf. a tradu-
o de Teixeira Coelho "Teatro oriental e
teatro ocidental", in O teatro e seu duplo,
op. cit., p. 94-95.)
23. crits surle thtre, vo!. I. Lausanne:
L'ge d ' ~me, 1973, nova edio re-
vista e an1Pliada, 2001, p. 111.
24. crits sur le thtre, vo!. I, op. cit.,
p. 232.
25. crits sur le thtre, vo!. I, op. cit.,
p.177. 75
A arte do teatro: entre tradio e vanguarda
Assim, no caso de um espetculo em lngua estrangeira, como Loups et
brebis de A. Ostrovski, encenado por Piotr Fomenko, as reaes de com-
preenso e cumplicidade do pblico francs {Avignon, 1998), privado
da ajuda de legendas, mostram que, independentemente do texto russo,
uma grande parte da informao e das emoes passa pelos movimentos,
pelas expresses, pelos ritmos, pelas entonaes, pelos sons, pela msi-
ca, pela luz. E O convidado de pedra de A. Puchkin que tem s uma
dezena de pginas de dilogos dura uma hora e meia na encenao de
Fomenko ...
Uma ,,organizao"* instvel
Craig se define como algum que procura "organizar as coisas". 26 Isso
significa determinar as condies das transaes artsticas na obra tea-
tral. Ao contrrio de Wagner, ele afirma que essas relaes no se esta-
belecero entre as artes, mas entre os seus materiais constitutivos, entre
os meios de expresso e, em oposio a Appia, ele nega qualquer hierar-
quia, pregando, no entanto, a cpmbinao entre eles. Ele substitui a unio
das artes pela unio dos seus diversos meios de expresso - movimento,
luz, espao, cor, som, todos no mesmo plano. O tcheco Jindrich Honzl,
na linhagem de Jan Mukarovski, considera que a unio das artes na arte
dramtica perigosa, que o teatro no "o depsito das' outras artes",
que a obra teatral uma construo cujos elementos so ligados por meio
do sinal dinmico da inter-relao e no por meio do sinal esttico da
adio. Ele sublinha a mobilidade do signo teatral, que permite que o
som se torne texto, o texto som, a msica imagem etc.; ele insiste numa
transformabilidade da ordem hierrquica dos componentes que constitu-
em a arte teatral, no desenvolvimento da ao dramtica que os unifica
transformando-os em "condutores" de uma corrente nica, a sua. 27
Essa corrente (a ao dramtica) no passa pelo condutor de resistn-
cia mais fraca (a ao dramtica nem sempre se concentra na apresen-
tao do ator); e a teatralidade nasce freqentemente quando a resis-
tncia que se ope expresso de um meio teatral determinado (... ]
encontra-se dominada, como um filamento eltrico brilha porque ofere-
ce resistncia corrente. 28
* No original, mise en ordre, aluso ex-
presso mise ensdme, encenao (N. da T.)
26. The theatre advancing. Boston, 1919.
27. Ver "La mobilit du signe thtral"
(1940), Travailthtral, n. 4, Lausanne, 1971.
76 28. "La mobilit du signe thtral", art. cit.
A encenao e o texto
Para montar um texto clssico, Craig recomenda, j no perodo de
trabalho preparatrio, um mtodo que mistura os eleme~tos, para facili-
tar a compreenso dos movimentos futuros da "corrente" descrita por
Honzl:
Suponhamos que preparais a encenao da vossa pea e que pensais nos
vossos cenrios. Saltai para outro assunto: imaginai a representao dos
atores, os movimentos, a voz. Nada deve decidir-se ainda. Tornai outra
idia fazendo parte do mesmo conjunto. Pensai no movimento, indepen-
dentemente de qualquer idia de cenrio ou indumentria, no movimen-
to em si. Depois, introduzi o movimento de um indivduo no movimento
de conjunto que imaginais em cena. Introduza-se e retire-se a cor.
Recomeai tudo do princpio . Pensai apenas no texto. Enrolai-o e
desenrolai-o em torno de qualquer grande viso irrealizvel, e depois
reconduzi a vossa viso para o texto. Compreendeis onde quero chegar?
Encarai o vosso tema de todos os pontos de vista, sob todos os aspectos,
e no vos apresseis a comear a vossa obra at o dia em que uma forma
se impor ao vosso esprito e vos impelii a realiz-la. 29
Quando, em 1910, Craig d a William Butler Yeats a pequena
maquete, que havia feito, de um palco passvel de todas as transforma-
es e capaz de expressar tudo, o poeta irlands se alegra de poder utili-
zar uma nova maneira de escrever, usando as formas e as cores como
instrumento: "Assim posso fazer tudo enquanto escrevo a minha pea
[... ]mudando de lugar aqui e l pequenas silhuetas de papelo nos efeitos
alegres ou solenes da sombra e da luz: da cena surgem as palavras e das
palavras surge a cena. " 30
O encenador-autor
No sculo XX, o texto de teatro tende, ento, a tornar-se um material a
'
tratar, como a luz ou o som: um elemento do fluxo cnico no qual aconte-
cem interaes, um elemento da complexa matria teatral sonora ou visual
tratado pelo encenador que se torna "autor do espetculo" como V.
Meyerhold se designa, em 1926, no cartaz do seu Inspetor geral. Matria
29. E. C. CRAIG. "D u dcor et du
mouve~nt", art. cit. , p. 60-61. (Em por-
tugus(lf. a traduo de Redondo Jnior,
op. cit., p. 62-63.)
30. Citado por D. BABLET, E. G. Craig.
Paris: L'Arche, 1962, p. 161. 77
 A art e do t ea tro : e ntr e tradi o e v a nguarda A en ce na o e o t ex to

teatral na qual entram palavra, som, movimento, cor, forma, feitura, Witkiewicz. " 33 O texto um parceiro para o encenador, at mesmo uma
tessitura, ritmo, espao ... e na qual a msica se torna para o teatro um fator carga pronta para explodir. M. Langhoff, tambm artista plstico e
de construo essencial. Essas interaes fazem as palavras falarem o que encenador, cria o dispositivo cnico e manda constru-lo antes de comear
elas no falam, tornando-as mais profundas, contradizendo-as. Nos pases os ensaios. O momento da criao do dispositivo est no centro de sua
do leste europeu, a encenao ser uma arte dissidente das mais astuciosas, criao. Por meio da repartio e da multiplicao dos espaos de atuao,
na medida em que a censura do escrito ser incapaz de control-la. ele prope infinitas possibilidades de desdobramentos, de "realizaes" do
Tchekhov escreve textos nos quais pausas numerosas criam vazios texto, a respeito do qual ele permanece ao mesmo tempo muito rigoroso,
nos dilogos, distendem-nos e ocupam um lugar to importante quanto o questionando-se sobre cada palavra, e muito livre (remanejamentos, acrs-
deles. Para o encenador Meyerhold, O jardim das cerejeiras se aparenta a cimos, supresses, fuses). Ele o toma ao p da letra, na exuberncia e
uma sinfonia de Tchaikovski, com seus ritmos, seus suspiros e seus silnci- numa incessante inveno da atuao e das situaes.
os, seus leitmotive. O autor, por si mesmo, apaga as palavras, torna-as mais Para escrever o texto da ltima pea contempornea montada pelo
raras, em proveito de outros modos de expresso. Mais tarde, em 1920, russo A. Vassiliev, com os atores e para os atores, o seu autor V. Slavkin
um dos principais slogans do Outubro Teatral na Rssia sovitica ser a
dessacralizao do texto do autor: o texto pode ser reescrito, cortado, mon-
tado, remontado, adaptado. O poeta Vladimir Maiakovski d um exemplo
dessa atitude com o seu prprio Mistrio-bufo, do qual fornece duas verses
em dois anos, com cenas modificadas inclusive durante as representaes,
dia aps dia. Alis, Maiakovski fala s futuras geraes: "Vocs todos que
vo atuar, encenar, ler, imprimir o Mistrio-bufo, modifiquem o contedo,
faam dele um texto contemporneo, atual, presente." O texto de teatro,
longe de ser intangvel, proclamado tangvel por princpio e por necessi-
dade: ele no pode existir de outra maneira, uma "estrada". 31 Trabalhos
recentes puseram em evidncia a multiplicidade das variantes textuais das
peas de exlio de Bertolt Brecht, de modo que hoje impossvel conside-
rar as publicaes alems ou francesas como fidedignas. 32
V. Meyerhold, encenador-autor do espetculo, dramaturgista no
sentido alemo do termo. Ele intervm nos textos clssicos e contempor-
neos, arriscando-se s vezes a conflitos violentos. Ele pratica a montagem,
a colagem, a compilao das variantes, ou leva o autor a reescrever um ato,
como foi o caso de N. Erdman, que lhe deu o seu Mandato (1925), em Reproduo: projeto de T. Arzamasova, L. Yevzovich,
funo das orientaes da encenao. Originalmente artista plstico, T. Y. Svyatsky para pster da produo de Cerceou, de
V. Slavkin, encenao de A. Vassiliev, 1985. Fotos de
Kantor brinca com os textos dos autores poloneses nos quais ele se inspira V. Abramov, V. Bazhenov, B. Vedmin, B. van Danzig,
e compe as suas prprias partituras teatrais. A sua tirada bem conheci- O. Morozov, V. Plotnikov, V. Pomigalov e A. Sternin.
da: "Ns no representamos Witkiewicz , ns representamos com (in A Journey in Theatrica/ Space - Anatoly Vasiliev and
lgor Popa v: Scenography and Theatre. Part 11, Album . Mos-
cou, 2003.)

31. V. MAIAKOVSKI. " Mystere- bouffe".

Thtre. Paris: Fasquelle, 195 7, p. 97 .
32. Ver Brecht, priode amricaine, tese
de !rene Bonnaud (literatura comparada), 33. T. KANTo("L'objet devient acteur",
78 Paris III-Sorbonne Nouvelle, janvier 2000. Le thtre en Pologne, n. 4-5, p. 36, 1975. 79

A arte o teatro: entre traio e vanguarda ----;;r-e ncenao e o texto

teve de compartilhar vrios anos de vida com a trupe. Apresentada em

Paris, em 1988, a pea (Cerceau) foi elogiada, mas compreendida inde-
pendentemente do espetculo, desvalorizado, sem que a crtica francesa
conseguisse entender o longo processo de escrita concomitante ao trabalho
cnico. No entanto, o mtodo de criao utilizado , para Vassiliev, "a ni-
ca maneira de se escrever hoje uma pea contempornea. " 34 O fracasso
das outras encenaes do Cerceau que, com a trupe de Vassiliev, tinha
obtido um sucesso quase geral na Europa, mostra bem a estreita
interdependncia do texto e de uma atuao que faz parte dele.
ltimo exemplo: o texto de Tambours sur la digue (Thtre du Soleil,
1999) teve 27 verses (seria necessrio mencio~ar o papel do computa-
dor e as facilidades de modificaes que ele traz hoje para a escrita). As
palavras de Hlene Cixous sofreram mltiplas transformaes e reelaboraes
no decorrer dos ensaios antes de a forma adequada representao ser
encontrada. No Soleil, o texto no feito para ser ouvido "nu", ele est
sempre irradiado, carregado pela atuao que o precede, que o segue ou
o acompanha; pela luz; pela msica que o sustent, impulsiona e nuana,
Foto de Charles Henry Bradier: Tambours
dialoga e respira com ele ou o contradiz; pelas cores das sedas que co- sur la dgue, de Hlime Cixous, encenao de
brem a parede do fundo e que caem, uma a uma, como folhas de uma Ariane Mnouchkine com o Thtre du Soleil, 1999.
rvore. Aqui a escrita se submete s outras artes em vez de impor a sua
lei. Assim, o autor que no se restringe s suas atribuies tradicionais Se o hbrido realmente o resultado de uma interao entre elemen-
reencontra o estatuto de um Moliere: como um ator, ele faz parte de uma tos diferentes para fazer acontecer uma nova realidade, uma nova lngua,
trupe, ele sabe colaborar, retrabalhar, desestabilizar constantemente o uma nova arte, a encenao , dentro de sua autonomia, uma arte da
adquirido em proveito do que est por vir no palco, ele sabe deixar o hibridao. Apesar da histria da encenao e das obras-primas que mar-
escrito em aberto, disposio. 35 caram a histria do teatro do sculo XX, essa arte ainda no reconhecida
Afinal, o texto de teatro pode no ter mais um estatuto slido: o tra- na Frana, onde a arte do autor contraposta a ela, como num estribilho
balho de Robert Lepage faz do texto uma matria em constante mutao batido, e ainda no existe formao em encenao como disciplina artsti-
ao sabor das viagens ~ das turns de uma cidade a outra, de um pas a ca. 36 Ainda vemos indivduos se auto proclamarem encenadores quando,
outro. Existem, ento, verses numeradas dos textos das diferentes vari- na verdade, praticam um teatro que se submete integralmente ao texto
antes do mesmo espetculo, e transmitir tudo isso por escrito se torna todo-poderoso, que j vem sendo contestado h muito tempo. Mas quando
impossvel. S a edio eletrnica viabilizaria o relato do movimento sem A. Mnouchki.ne censurada por causa da suposta fraqueza do texto do
limite desses works in progress. espetculo Et soudain des nuits d'veil ... , ela retruca: " o corpo dos atores
. esta' num outro 1ugar. "37
quem pro duz o texto [... ]. A poesia

Traduo de Denise Vaudois

36. As grandes instituies de ensino tea-

34. B. PICON-VALLIN, posfcio a E. Erdman.
Le mandat. Lausanne: L'ge d'Homme,
1998, p. 207.
35. Essa prtica se des e nvolv e: T.
Ostermeier, na Alemanha, R. Cantarella, na
80 Frana, integraram autores sua equipe.
tral se abriram, enfim, em 2002, forma-
o de encenadores.
37. [que no o texto]. Citado por B. PICON-
VALLI . "Les lJM'rgs cheminements de la
troupe du Sol~il", Thtre/Public, n. 152,
Gennevilliers, 2000, p. 5. 81
 A encenao: viso e imagens*

...

O ollw, rgo principal, com mil responsabi-

lidades, comanda mais do que nunca o indi-
... vduo [...} ele deve ser rpido, exato, sutil, in-
falvel, preciso.
FERNAND LGER1

O pblico quer ver; ele no quer mais ouvir.

essa a justificativa da encenao moderna e
preciso evitar a tentao de pensar que isso
ocorra em detrimento da inteligncia ou da
sensibilidade. um outro meio lgico do qual
o texto dispe: j que o pblico aprendeu a
olhar, o autor dispe, para exprimir certos sen-
timentos, de meios visuais. E a encenao re-
cupera o que o texto perde.
MANU ]ACOB 2

olhar sempre ver mais do que se v.

MAURICE MERLEAU-PONTY3

* "La mise en scene: vision et images" foi

originalmente publicado na coleo Les
voies de la cration thtrale, vol. 22: La
scene et les iTTWfSes, org. de B. PICON-VALLIN.
Paris: CNRS Editions, 2001, p. 11-31.
I. "Le spectacle, lumiere, couleur, image
mobile, objet-spectacle" (1924), in
Fonctions de la peinture. Paris: Gallimard,
folio essais, 1997, p. 111 .
2. "Thtre et cinma", in Revue du
cinma, Paris, n. 8, p. 70, mars 1930.
3. Le visible et l'invisible. Paris: Gallimard,
col Tel, 1997 (1 e d. 1964), p. 300. (Em
portugus: O visvel e o invisvel. Trad. Jos
Artur Gianotti e Armando Mora d'Oliveira.
So Paulo: Perspectiva, 1971.) 83
 A arte do teatro: entre tradio e vanguarda
O teatro s literatura nas pginas do livro no qual uma pea est im- anlises pertinentes sobre a composio visual dos es~etculos meyer~~ldianos ,
pressa. A partir do momento em que o palco se apodera das palavras,
elas deveriam tornar-se outras, inscrevendo-se num espao cnico traba-
lhado que as desestabiliza, concretiza, adensa, modifica. Palavras torna-
das visveis, desdobrando-s e num visvel surgido do escuro - o do leve
vu branco no qual se agitam as folhas outonais de Ojardim das cerejeiras
visto por G. Strehler; o da sombria ronda dos velhos de carne e osso e das
crianas-mane quim de A classe rrwrta, de T. Kantor; o da pesada cortina
de corda grosseirament e tranada, que varre tudo sua passagem no
Hamlet de I. Liubimov. So imagens que se gravaram em nossa memria
de espectador, imagens sintticas, emblemticas. do. espetculo inteiro.
Imagens mentais que concentram, precipitam a qumica das imagens
cnicas, as imagens mentais que o encenador comps para o pblico.
Uma pea, dita por atores mesmo maquiados e com figurinos sobre um
palco, no se torna necessariamente um espetculo. Essas pretensas "en-
cenaes" devem ser relacionadas arte da declamao, no do espe-
tculo. Um espetculo , antes de tudo, algo para ser olhado. E o teatro
, antes de mais nada, uma arte figurativa. A prpria palavra espetculo
vem do latim spectare, que significa olhar. E, embora o vocabulrio tea-
tral possua um certo nmero de termos que caracterizam a especificidade
da arte cnica, raro que a idia que o sustenta encontre uma encarnao
concreta. A comear pela expresso pr em cena. Monta-se uma pea. O
cartaz exibe o nome do autor da encenao. Entretanto, na maior parte
das vezes, sobre o palco, ns ouvimos uma pea, mas a encenao dela,
quer dizer, sua configurao composicional e imagtica, ns no vemos. 4
Assim expr~ssou-se, em 1931, Nicolai Tarabukin, num artigo que se
destinava ao pblico estrangeiro e que permaneceu indito por muito tempo,
para apresentar a originalidade e a essncia do trabalho de Vsevolod Meyerhold
em seu teatro, o GosTIM. Historiador da arte, autor de vrias obras sobre as
vanguardas plsticas e sobre o pintor simbolista Vrubel, 5 Tarabukin deixou
4. Nikolaj T ARABUKIN (1899-1956).
"Zritel'no e oformlenie v GosTIMe", in
Mejerhol' de. Moskva: O.G.I., 1998, p . 93.
5. N. TAHABUKIN. Opyt teorii zyvopisi.
Moskva: Vserossijskij Proletkul't, 1923; Ot
rrwl 'berta k masine. Moskva: lzd . Rabotnik
prosvesce nija , 1923 ; lskusstvo dnja.
Moskva: Vserossijskij Proletkul't, 1925 [tra-
duo francesa: Le demier tableau, crits
prsents par Andrei: B. Nakov (Pour une
thorie de la peinture: Du chevalet la
84 rnachine). Paris: Champ libre, 1972].
A e n ce nao: viso e imagens
nos quais cada palavra se atualiza no mo_vllnento (rm~e~ transnut:J.~a pelo
corpo do ou dos atores), na imagem de conJunto (compostao global do JOgo de
cena) e na esfera sonora que trabalha essa imagem em contraponto.
Ver e dar a ver. A viso contra a ilustrao
Podemos, portanto, dizer, quase seguramen-
te, que o que eles desejam ver a pea; desejo
to vivo como natural no homem [. ..} Eles
querem ver qualquer coisa; logo, s mostran-
do-lhes qualquer coisa ficaro satisfeitos.
EnwARD GoRDONCRAIG6
A luta contra a domin.ao do texto escrito, isto , da literatura, no teatro da
Europa ocidental, teorizada no comeo do sculo XX por Edward Gordon
Craig, que imagina o teatro do Futuro, e por Vsevolod Meyerhold que o
realiza ou melhor, baliza-o. De acordo com eles, o encenador moderno,
que, p~a Craig, ser o "artista de teatro" e, para Meyerhold, "o autor do
espetculo", 7 no apenas aquele que dirige, o:ganiza, rene, orquestra
os elementos, os objetos e os atores, como o ensmador de outrora, mas, em
primeiro lugar, aquele que passa o escrito pelo fio da espada do olha~ e
depreende da pea a ser representada uma viso ao mesmo tempo pr~ctsa
e sugestiva. A utopia de Craig vai mais longe: ela prope_que s~ prescmda
totalmente da pea e exorta o teatro a tornar-se uma arte do movtmento; ela
6. "Des pices, des littrateurs et des peintres
au thtre" (1911), in De l 'art du thtre.
Paris: Circ, 1999, p . 121-122. (Em portu-
gus, cf. a traduo de Redondo Jnior Da
arte do teatro. Lisboa: Arcdia, [s. d.] , p.
138.)
7. Termo utilizado em 1926, no cartaz de O
inspetor geral. Em w Musique et la rnise en
scene (1899), Adolphe Appia fala igualmente
da necessria presena de um "artista de pri-
meira linha, com influncia magntica", uma
espcie de " kapellrneister genial", in Oeuvres
completts, d. elabore et commente par
Mari;Louise Bablet-Hahn, Bonstetten: Socit
suisse du thtre!Lausanne: L'ge d'Homme,
1986, vol. 11, p. 73. 85
 buir para veicular. Seus contemporneos vo se impressionar no apenas
com suas idias, difundidas em seus livros, artigos e nas tradues que
deles foram feitas por toda a Europa, sem falar em sua revista The Mask,
mas tambm com suas imagens - gravuras em madeira, esboos em preto
e branco ou levemente coloridos-, traos de suas "vises cnicas". Sem
dvida porque elas no foram realizadas, elas vo assombrar por muito
tempo o imaginrio dos homens de teatro europeus do sculo XX.

A colaborao dos pintores

Foram os pintores que me ensinaram a cantar.

FJODOR CHALIAPIN

uma histria j bastante conhecida: os pintores contemporneos foram

chamados a levar cena a nova dramaturgia simbolista que a rotina ou a
pesada materialidade do cengrafo de teatro profissional, acadmico ou
Reproduo: litogravura de G d C . . realista, desagrega- na Frana, os Nabis, Srusier, nos teatros de Paul
Macbeth, de William Shakespe~;e,o~92~~'9 Inspirada em
Forte Lugn-Poe; na Rssia, Sapunov, Denissov, Ulianov, Sudeikin, com
Meyerhold, para citar apenas esses poucos. E depois de terem contribu-
estrutura, pela tenso que lhe imprime a hist, . . d d
Mas Craig no deixa d fl . '. ona o teatro o sculo XX. a do para tornar visvel o invisvel, foram ainda os pintores - Bakst, Roerich,
e re etrr a respeito do est d d Golovin, Vrubel, Benois, Larionov, Gontcharova e outros mais- que per-
respeito do tratamento do material escrito " a o ~ c~na ~-P?,rtanto, a
ai . por mew a VISao que ele mitiram o brilho irreal, a suntuosidade extica, as fantasias onricas, a
aconselha a no deixar que se
perca. o v or que a pea am d ten ha podido. exploso das formas e das .cores dos Ballets Russes.
conservar mas " t , a
' mm o ao contranp, fa] aument-lo " "E I Mas se, como escreve Denis Bablet, "a primeira reforma do cenrio
passa fa pea]?" I m que ugar se
. pergunta e e, ento, a respeito de Macbeth "C de teatro essencialmente pictrica", 10 se o cenrio se torna quadro e o
apresenta nossa ima a o . . orno se
pois? Por mim veio d gm . ' em pnmerro lugar, e aos nossos olhos de- bal pintura animada, os limites e os perigos dessa "invaso" de um visu-
, ' J uas COisas: uma alta rocha esc d al bidimensional se apresentam muito precocemente para Craig: ele quer
Uffilda que esfuma o cume "9 C . r_J d . arpa a e uma nuvem
. rmg uua e uma pnmerra " . - . . " substituir o trabalho do pintor na cena pelo trabalho de "um artista do
que se dever precisar por um "olhar" b VIsao mtenor '
so re a natureza ' mas, so b retu d o, teatro", que dominaria o conjunto das artes que contribuem para a arte
segumdo as pistas forneci"das por Shakespeare
do teatro. "Quando, por sua vez, [o encenador] souber combinar a linha,
Trabalhando para depreender do text . - .
a cor, os movimentos e o ritmo, tornar-se- artista. [... ]A nossa arte ser
tem uma viso do teatro que tambm seuso ::~ VIhsao,l~ ~rmg e~cenad~r
os P ashcos vao contn- independente", escreve G. Craigj em 1905.U Recusando-se a ser "der

10. Denis BABLET. Le dcor de thtre de

8. ~f. E. c;, CRAIG. "Les artistes du thtre
de I ~vemr (1907), in De l'art du thtre
op. cu. , p. 77.
~ E. G. CRAIG. " Les artistes du thrre de
I averur" . op. cu.,
p. 54-55. (Em portugus
86 cf. a lraduo de Redondo Jnior O'P c;t ,
, . .,
p. 55 .)
1870-1914. Paris: ditions du CNRS,
1975, rimp. 1983, p. 182.
'
ll. E. G. CRAIG. "De l'art du thtre.
Premier dialogue entre un homme de
mtier et un amateur de thrre" (1905),
in D( l'art du thtre, op. cit., p. 143. {Em
portugus, cf. op. cit., p. 167.) 87
 o teatro: entr e tra io e vanguar a
Maler, o pintor", que querem ver nele, Craig pressente uma Arte do tea-
tro "que no nos apresentar imagens definidas como as criadas pelo
pintor ou pelo escultor; mas nos desvendar o pensamento, silenciosa-
mente, pelo gesto, por sucessivas vises. " 12
Depois dele, e depois de ter experimentado a colaborao dos pinto-
res, reduzido a cena a um painel pictrico e transformado o corpo do ator
em mancha de cor num quadro, depois de ter feito de Golovin um "pintor
de teatro", capaz de fazer o espectador penetrar nesse "pas das maravi-
lhas" cujo espao no , de forma alguma, o da pintura, que ele desloca
para o ltimo plano do palco, Meyerhold proclama irretorquivelmente,
em 1918: "O teatro uma arte independente, ele exige a submisso de
tudo o que faz parte de seu domnio a leis teatrais nicas. Toda arte e toda
tcnica envolvidas no teatro devem ser percebidas de um ponto de vista
teatral"Y O encenador e o ce!lgrafo devem, segundo ele, seguir, de
incio, uma formao idntica. E todo o problema do espao teatral .e de
suas especificidades que est aqui sistematizado.
Deixar de ser ilustrador
Independente, no tributrio nem da literatura nem da pintura, em bus-
ca de suas prprias leis, o teatro, segundo Craig, uma arte, uma obra de
arte "que se dirige, antes de tudo, ao ver". 14 Mas a fora dessa arte que
faz ver est no poder de evocao, de sugesto, no na mania de acumu-
lao, de exatido no detalhe. Se retomarmos o exemplo de Macbeth,
compreenderemos que a viso que inspira Craig no a da moldura
histrica verdica da ao, como para os Meininger, mas a que se elabora
a partir de uma meditao ativa sobre o texto, que deve levar o pbico ao
mesmo tipo de atividade do imaginrio. Meyerhold que, em 1930, encarna
no mais alto grau, segundo Louis Jouvet, "a idia que lcito formar a
respeito do encenador", era esse visionrio. Ele era o "criador de for-
mas, um poeta da cena [qu~] escreve com gestos, ritmos, com toda uma
lngua teatral [... ] que fala aos olhos na mesma medida em que o texto se
12. "Des pieces, des littrateurs et des
peintres au thtre" (1908), ibidem, p. 126-
127. (Em portugus, cf. op. cit., p. 145 .)
13. "Programa dos cursos de formao em
encenao (27 de agosto de 1918)", in
Vremennik TEO. Moskva: TEO, 1918, p. 19.
14. Monique BORIE et Georges BA NU,
"L'horizon du thtre", prefcio, in E. G.
88 CRAI G, op. cit., p. 21.
A e n c enao: viso e imagens
dirige aos ouvidos", descrito por Charles Dullin. 15 Segundo o testemu-
nho de colaboradores ,prximos, desde a primeira sesso de trabalho,
"Meyerhold tinha de seu futuro espetculo uma viso cnica to viva que
chegava s raias da alucinao", viso interior que resultava de um longo
dilogo com a obra e antecedia a anlise, embora estivesse ligada a ela.
Essa viso muito viva que ele infundia a seus colaboradores nada
tem a ver com a imagem-ilustrao. O prprio Meyerhold escreve, radi-
cal: "Para se tornar um encenador, necessrio deixar de ser ilustra-
dor" .16 A ilustrao escrava da exatido, ela redobra o que deve valori-
zar, explicar, esclarecer. Longe de criar em cena ilustraes cuja legen-
da explicativa seria o texto de teatro, longe de realizar no palco, segundo
as palavras de Adolphe Appia, de um lado o lugar da ao, de outro, a
prpria ao,"[ ... ] suas duas manifestaes tocando-se sem poder mistu-
rar-se, [o] quadro inanimado desempenha[ndo] o papel de gravuras colo-
ridas, e o ator o do texto ao p da pgina" ,17 o encenador estaria em
busca de imagens capazes de sintetizar, de aprofundar, de traspassar, de
contradizer o texto, em busca de uma cena na qual os ritmos, as cores, o
movimento, viriam entrelaar-se com as palavras e os sons.
Evgueni Vakhtangov afirmou, em 1921, no mbito de uma feroz e lci-
da crtica ao naturalismo no teatro, que, "o primeiro sujeito que aparecer [
capaz de fazer encenae,s] se ele estiver suficientemente motivado para quei-
mar as pestanas com as revistas ilustradas" .18 Mas o encenador-artista um
15. "Rencontres avec Meyerhold " , in
Souvenirs et notes de travail d'un acteur.
Paris: Lieutier, 1946, p. 45 .
16. Vsevolod MEYERHOLD . "Benois
metteur en scene" (1915), in crits sur le
thtre, traduo e apresentao de Batrice
Picon-Vallin. Lausanne: L'ge d'Homme,
1973, coll. Th 20, vol. I, p. 242, e Du
thtre, ibidem, p. 101. Cf. tamb m
Kazimir MALEVITCH. "Lettre A. Benois"
(1916) , in Le miroir suprmatiste.
Lausanne: L'ge d'Homme, 1977, p. 47 :
"sua arte a arte da ilustrao, da histria
das anedotas - do material para manuais
escolares (o botanista Shishkin) ."
I 7. Adolphe APPIA. La Musique et la mise
en scime, in Oeuvres completes, vol. 11, op.
cit., p. 84.
18. Evgueni VAKHTANCOV. crits sur le
thtre. Traduit et prsent par Hlene
Henry. Lausanne: L'ge d'Homme, 2000
coll. Th XX, p. 31 5 . 89
 A encena o: viso e imagens
A art e do t e atro: e ntr e tradi o e vang uard a

compositor de imagens, um apaixonado pela arte pictrica, ele percorre os

museus, freqenta exposies, est familiarizado com obras de arte antigas
ou contemporneas, que se tomam fontes de inspirao para seus atores, os
quais tm que desenhar com o corpo no espao que os cerca, sem concen-
trar sua ateno unicamente no texto e na voz ... O pintor, no teatro, no ser
mais, portanto, aquele que, presente, faz os esboos, mas aquele que, atravs
de sua obra, serve de guia para a interpretao de uma pea, de uma pgina,
de uma frase, de um personagem, e o encenador completar sua direo de
atores, mostrando aos atores, por meio de reprodues, suas imagens ... Serguei
Eisenstein dizia de Meyerhold que sua cultura plstica no conhecia limites
e os atores de Meyerhold eram conhecidos pela riqueza em matria de livros
de arte em suas bibliotecas pessoais. Artaud quem vai lamentar que "a
enfermidade espiritual do ocidente [... ] est em pensar que poderia existir
uma pintura que s servisse para pintar": ela podia servir para fazer pen-
19

sar. Uma vez que ele se tiver desprendido do naturalismo e do psicologismo

em seu sentido estrito, a referncia s artes plsticas inflamar de fato todo o
20
teatro de arte do sculo, isto , um teatro que possui "esprito artstico", que Foto: O inspetor geral, de Nicolai Gogol, encenao de
domina a linha, a cor, as leis das propores e do ritmo. "No novo teatro, a Meyerhold, 1926. Episdio Uma festa uma festa: prati-
cvel repleto de atores; os presentes circulam de mo em
necessidade de introduzir nos planos uma construo rigorosamente subme- mo. (D.R., col BPY)
tida ao movimento ritmico das linhas e da harmonia das cores vem substituir
a sobrecarga absurda das cenas do teatro naturalista", observa Meyerhold
em 1907. 21 O teatro se toma, assim, a arte da composio, e escrevero a
respeito de O inspetor geral, encenado pelo mestre russo, que nada "nem o Ultrapassar a palavra. Viso e enigma
22
ngulo de um cotovelo, [ali] deixado ao acaso". Mas nunca ser demais
enfatizar a importncia da descoberta das formas do teatro oriental, a partir
do incio do sculo XX, para essa busca da imagem cnica. O domnio do teatro no psicolgico, mas
plstico e fisico, preciso que se diga isso.
19. A. ARTAUD. "Thtre oriental et thtre 23
ANTONIN ARTAUD
occidental", in Le thtreetson douhle (1938).
Paris: Gallirnard, 1964, folio essais, 2000,
p. 107. {Em portugus, cf. a traduo de
Teixeira Coelho O teaJ,ro e seu duplo. So J se caracterizou a imagem do visvel "pela marca da pulsao entre o que
aparece e o que desaparec e", seria possvel tambm distinguir a imagem
Paulo: Max Limonad, 1984, p. 91-92.) 24

20. a. V. MEYERHOW, citando K. Harnsun:
"O que falta ao teatro americano , precisa-
mente, o espito artstico", in "A vida espiritu-
al da Amrica". Sobraniesocinenij, Peterburg:
Sipovnik, 1909, in Du thtre, in cri1s sw le
thtre, op. cil. , vol. I, p. 149-150.
21. Cf. Idem, ibidem, p. 117. Tambm ihid.,
p. 147, sobre a maneira pela qual o encenador
deve dominar "a arte do desenho".
22. icolas GOSSET. "Meyerhold , aptre
d'un art en mouve ment", in Comoedia,
90 Paris, 19 juillet 1930.
e a viso. A primeira seria um fenmeno ptico, ela comea e termina nos
olhos, no sistema ocular. A segunda seria um fenmeno mental: se ela
comea nos olhos, no esprito que ela se realiza. A arte do teatro seria a
23. In "Thtre oriental et thtre ociden-
tal", op. cit., p. 109. (Em portugus, cf. op.
cit., p. 93.)
a
24. Marie-Jos MON!Jl.\JN. L'imngel1l1luTelle.
Paris: Le Nouveau Commerce, 1995. 91
A arte do teatro: entre tradio e vanguarda
arte que, nascida da viso do encenador, 25 deslancha e desencadeia a vi-
so dos espectadores sem alimentar neles o fluxo de visvel - a imagtica -
que comea a agitar o ocidente desde o incio do sculo XX, que se tornou
0 que se conhece hoje, morno, ininterrupto e analgsico - o sculo do
"visual", segundo a expresso de Serge Daney. E exatamente esse senti-
do de viso que Peter Brook atribui criao de Craig, ao dizer:
A imagem em cena, como concebida por Craig, devia representar o
essencial. Isso no tem nada a ver com o acmulo to comum na pera.
No, para ele, a imagem devia ultrapassar a palavra e chegar a se im-
pregnar na memria, como aquela imagem incrvel que propunha para
o incio de Hamlet: um imenso vu dourado que devia cobrir toda a
corte, ao mesmo tempo em que cabeas imveis surgiam atravs de
buracos. Ele tinha um modo material e rigoroso de pensar a imagem. 26
Ultrapassar a palavra. Desde que comeou a se interessar pelos pro-
blemas levantados pela encenao de Maeterlinck e pelo teatro simbolista,
Meyerhold descobre que "toda obra dramtica compreende dois dilogos,
um 'exteriormente necessrio' -so as palavras que acompanham a ao
-,o outro, 'interior'- e esse que o espectador deve surpreender, no nas
palavras, mas nas pausas, no nos gritos, mas nos silncios, no nos mon-
logos, mas na msica dos movimentos plsticos". 27 Ele dissocia de fato
dois canais de percepo, o sonoro e o visual, chegando at a dizer: "As
palavras se dirigem ao ouvido, a plstica ao olho. De certo modo, a imagi-
nao do espectador trabalha sob o impacto de duas impresses, uma visu-
al e outra auditiva. E o que distingue o antigo teatro do novo que no novo
a plstica e as palavras esto submetidas cada qual a seu prprio ritmo e
at se separam dependendo das circunstncias. 28 Essa dissociao,
teorizada pelo encenador russo em 1907, ser aprofundada ao longo de
sua obra, depois radicalmente aplicada por Robert Wilson, que considera
a imagem o "fundamento e o devir do universo cnico " 29 e responsvel
pela renovao do pensamento teatral no ltimo tero de um sculo de
esprito lento e esquecido, remontando s fontes das revolues cnicas.
25. Cf. Ariane MNouCHKINE. "Une oeuvre d'art
commune. Rencontre avec le Thtre du
Soleil", par B. Picon-Vallin,in Thrre/Puhlic,
n.124-125. Gennevilliers,juilet-octobre 1995,
p. 75, includo nesta coletnea.
26. Peter BROOK, in E. G. CRAIG. De l'art
du thtre, op. cit., p. 236. Grifo meu.
27. V. MEYERHOLD. Du thtre, in crits
sur le thtre, op. cit., vol. I, p. 107.
28. Idem, ibidem, p. 117.
29. Cf. Frdric MAURIN. Robert Wilson.
Le temps pour voir, ['espace pour couter.
92 Arles: Actes Sud/AET, 1998, p. 57.
A encenao: viso e imagens
Como Craig e Meyerhold, Antonin Artaud sonha, em O teatro e seu du-
plo, com um criador nico, capaz de criar "numa espcie de autonomia
completa", 30 e interroga-se a respeito da possibilidade de considerar o teatro
como "uma arte independente e autnoma, assim como a msica, a pintura,
a dana". 31 A eliminao mais ou menos acentuada do autor em beneficio do
encenador encontra acolhida na obra de Artaud, 32 pois ele critica energica-
mente a supremacia da palavra no teatro ocidental e a limitao, pelo texto
escrito, do teatro considerado como um ramo da literatura. Ele sonha com
"uma linguagem teatral pura", que seria "a materializao visual e plstica
da palavra". Artaud literalmente siderado pelo "maravilhoso combinado
de imagens cnicas puras" do teatro balins - os atores e seus figurinos
remetendo a uma "realidade fabulosa e obscura". E quando fala de seu "te-
atro da crueldade", Artaud remete curiosamente aos mesmos quadros do
patrimnio ocidental que Meyerhold cita ao falar de grotesco no teatro, 33 ele
constri a partir da oposio da forma e do fundo, do triunfo da primeira
sobre o segundo e da associao dos contrrios cujos antagonismos so cons-
cientemente exacerbados, para tornarem-se ao mesmo tempo inquietantes,
familiares e misteriosos. El Greco, Bosch, Goya, Brueguel, o velho, so "tea-
tro mudo", "pinturas com duplo sentido " 34 para Artaud, que ope s fecun-
das obscuridades da imagem, da alegoria, que mascaram ambas o que dese-
jariam revelar, os ralos esclarecimentos oferecidos pelas anlises verbais de
um teatro no qual o texto tudo. O objeto do teatro criar mitos, levar o
30. A. ARTAUD. "Lettres sur le langage",
in Le thtre et son double, op. cit., p. 186.
31. Idem. "Thtre oriental et thtre
occidental", ibidem, p. l 06. (Em portugus,
cf. op. cit. , p. 91.)
32. Para esta referncia e as seguintes, cf.
Idem . Le thtre et son double , op. cit .,
p. 90, 104, 103, 91. (Em portugus, op.
cit., p. 91 , p. 80 -duas citaes seguintes
-e p. 112 de "O teatro e a crueldade", no
qual so citadas as pinturas de Grnewald
e de Hieronymus Bosch.)
33. Sobre o grotesco, cf. V. MEYERHOLD. "Du
thtre" , in crits sur le thtre, op. cit., vol.
I, p. 197-202, e B. PICON-VALUN, Meyerhold.
Paris: CNRS ditions, 1990, coll. Arts du
spectacle/Les voies de la cration thtrale,
vol.l7, red. 1999,p.138-140.
34. "Lettres sur le langage", in Le thtre
et son double , op. cit., p. 187. (Em portu-
gus, cf. op. cit., p. 153 _) preciso acres-
centar que Meyerhold, numa aula sobre o
grotesco, em 1918, tambm remete a di-
vindades orientais (hindus) . 93
A arte do teatro: entre tradio e vanguarda A e ncenao: viso e imag ens

espectador a tentar resolver enigmas. 35 Para Artaud- como para Meyerhold
_a imagem cnica composta a partir do modelo desses quadros o instru-
mento de uma viagem heurstica para a qual a cena tem obrigao de convi-
dar o pblico, Artaud tendendo para a metafisica e Meyerhold para o estudo
de grandes fenmenos sociopolticos, como o poder, a impostura, o medo
que leva loucura.
Enfim, embora enfatizando as diferenas entre dois tipos de imagens,
a do cinema que, "por mais potica que seja, limitada pela pelcula", e a
do teatro, que substitui "a visualizao grosseira daquilo que existe" pela
emergncia "daquilo que no existe", viso densa e que se cerca de ar, 36
Artaud no hesita em sonhar com a utilizao de imagens-artefatos vindas
da stima arte: definidas por um suporte coloidal e processos qumicos,
elas podem se tornar objetos para o teatro que ele imagina, no qual o
encenador-artista plstico se engaja na composio da imagem cnica, aju-
dado tambm pelo desenvolvimento das tcnicas de iluminao que
desmaterializam ou "mixam" dados visuais heterogneos.
"E agora, vamos luz"P7
a luz todo-poderosa.
ADOLPHE APPIA 38
Adolphe Appia quem diz: "A mobilidade caracteristica do quadro c-
nico pede da iluminao uma parte considervel dos servios que a cor,
por si s, prestava ao pintor. com a luz que o poeta-msico executa seu
quadro; no so mais as cores imveis que figuram a luz, mas a luz que
toma tudo o que, na cor, ope-se a' sua mo bili"d a d e " . 39 A pmtura
. em cena
deve, portanto, ceder lugar "iluminao em liberdade" que corresponde
ao que a paleta para o pintor, e seus efeitos, profetiza ele, so ilimitados.
A iluminao fornece as modalidades tcnicas da imagem cnica, d o
"meio de exteriorizar de algum modo uma grande parte das cores e das
formas que a pintura fixava nas telas", para "espalh-las vivas no espa-
o". 40 Mvel, colorida, fluida, difusa, ativa, a luz "pinta" no palco as vi-
ses do encenado r, intensificando ou esfumando os contornos das figuras
e dos objetos.
A luz, diz ainda Appia, "no pode exprimir nada que no pertena
'essncia ntima de toda viso'". 41 Artaud vai ainda mais longe e fala das
"disposies sensuais" nas quais a luz capaz de colocar o espectador,
el a " traz consigo
. sua 10ra,
r . fl uenc1a, suas sugest-
sua m A
oes , . 42 T od os os
tericos-precursores reconheceram na luz um dos fatores de transforma-
o essenciais do palco, prefigurando sob sua pena, seu lpis ou buril, a
arte das meias-tintas, dos claro-escuros, das sombras, dos raios, da fuma-
a, das cintilaes e das vibraes - a ~rte do iluminador, profisso que
s muito tardiamente foi reconhecida. E ele quem cria a imagem, fazen-
do-a aparecer e mergulhar novamente no escuro. Mas os maiores
encenadores quiseram apropriar-se dos segredos da iluminao, tal a
fora do impacto da luz sobre o que se passa em cena, revelando a
interioridade das coisas, e a fora da ao fsica e psquica que ela exerce
sobre o espectador.
As imagens teatrais so compostas com a luz e o "Primeiro manifes-
to do teatro da crueldade" assinala uma constatao irretorquvel: "A
gama colorida dos aparelhos atualmente em uso deve ser revista de cabo

35. V. MEYERHOLD. crits sur le thtre,

op. cit., vol. I, p. 199.
36. Cf. "Le thtre de la cruaut (premier
manifeste)" (1932) e "Sur le thtre
balinais", in Le thtre et son douhle, op.
cit., p. 153 e p. 86. (Em portugus, cf. op.
cit., p. 126 e p. 7 4.)
37. Andr ANTOINE. "Causerie sur la mise
en scene" (1903), in L'inventiondelamise
en scime. Paris: Actes Sud Papier/CNT,
1999, p. 117. (Em portugus, cf. Conversa
sobre a encenao. Trad. W alter Lima
Torres. Rio de Janeiro: 7 Letras, 2001.)
38. "Lagymnastiquerythmiqueetlethtre",
94 in Les Feu.illets de Geneve, fvrier 1912.
39. La Musique et la mise en scene, in
Oeuvres completes, op. cit., vol. II, p. 99.
40. A. APPIA. "Comment rformer notre
mise en scne ", in La Revue, Paris, 1., juin
1904, cit. in Adolphe Appia 1862-1928.
Acteur-espace-lumiere, Catlogo de expo-
sio, Zurich: Pro Helvetia, 1979, p. 33.
41. "La musique et la mise en scne", op.
cit.,p. 93.
42. "Pour en finir avec les chefs-d'oeuvre,
in Le thtre et son double, op. cit., p. 127.
(Em portugus, cf. op. cit., p. 106.) 95
A arte do teatro: entre tradio e vanguarda A encenao: viso e imagens

a rabo". 43 Dos candeeiros a gaz, da eletricidade aos refletores a laser e

ao Telescan, os progressos das tcnicas de iluminao multiplicaram os
poderes da luz-matria viva nos palcos. E desde que os HMI importados
do cinema por Andr Diot marcaram poca em A disputa encenada por
Patrice Chreau (que os havia visto em funcionamento em encenaes de
Strehler), essas tcnicas no pararam de se transformar. Hoje, elas deri-
vam ao mesmo tempo das mais sofisticadas descobertas - como super
Scans ou Moving Lights nos quais todos os parmetros podem mover-se
ao mesmo tempo para fechar sobre a ao e o ator - e da bricolagem
inventiva que desvia ou rene fontes inslitas ou antigas. As possibilida-
des se tornaram, como previa Appia, inifinitas no domnio da cor, da
intensidade, da direo, da mobilidade, da gradao, do gro. A luz pode
adensar a sombra, o ar, superexpor, criar closes, seccionar as zonas de
atuao ou o corpo dos atores, encher o ambiente de reflexos, criar bru-
ma, construir zonas perturbadoras ou geometrias irradiantes, tragar ou
submergir um personagem em suas nuances, fazer vibrar o tremor de
uma simples lmpada sobre um rosto. Longe de estar apenas na origem Trabalho grfico conceitual de Helio Eichbauer para o
de efeitos pontuais e limitados, a luz se torna um modo de escrever os espetculo O percevejo, de Maiakovski, direo de Lus
Antnio Martinez Corra, 1981. Para a encenao, foi
acontecimentos em cena, de conduzir uma narrao plstica. Represen- desenvolvido por Guel Arraes um filme em que se mescla-
tando a emoo no lugar do ator, ela pode inclusive torn-la visvel. vam imagens da Rssia do incio do sculo XX, anima-
Artistas to diferentes quanto Liubimov, Strehler, Grber, Langhoff, es com desenhos de Rodtchenko e cenas com a equipe
do espetculo (arquivo H. Eichbauer).
Lepage se apossam do espao por meio da luz. Grber, por exemplo,
desde os primeiros ensaios, passa horas a afinar em conjunto os refleto-
res e a atuao dos atores: "o ator no faz um gesto sem que se modifique Um estoque de imagens
o raio luminoso que vai conduzir o movimento". Para Grber, no teatro, para o teatro. Foto, cinema, vdeo
"a nica questo a da luz num dado enquadramento" e ele afirma ain-
da: "Nunca se deve chorar sem enquadramento". 44
A era da imagem chegou!
O cinema dotar o homem de um sentido novo.
Ele escutar com os olhos. W ecol naam roum
43. "Le thtre de la cruaut (premier
eth nacoloss: Eles viram as vozes, diz o
manifeste)", in Le thtre et son double,
op. cit., p. 14 7. (Em portugus, cf. op. cit. , Talmud.
p. 122.) Cf. tambm Jean-Pierre Th!BAUDAT. ABEL GANCE 45
"Profession lumiere", in Les Cahiers de la
Comdie-Franaise, n. l. Paris: P.O .L.,
automne 1991.
A viso teatral se materializa numa imagem emoldurada como um quadro
44. Sucessivamente, Bernard MICHEL. "De
I' esquisse la scene", in Klaus-Michael
- ou "cercada de ar", como escreve Artaud - pelo arco de proscnio, o
GRBER. " ... il faut que le thtre passe cenrio, o dispositivo e/ou a luz. Mas a efervescncia teatral do primeiro
travers les larmes ... " Paris: ditions du
Regard/AET/Festival d 'Automne , 1993,
p. 138; e cit. por Georges BANU. "La fati- 45. In L'art cinmatographique. Paris:
96 gue claire", ibidem, p. 51. PUF, 1926, p. 83 sq. e p. 94. 97
A art e do t e atro: entre tradi o e vanguarda A enc e na o : v iso e imag e ns

tero do sculo XX e a cruzada por um teatro da viso, o teatro do encenador, binados com desenhos tirados de revistas de moda para a encenao de
so paralelos ao desenvolvimento do cinema. Um e outro, teatro e cinema, A dama das camlias (1934), para cuja montagem Meyerhold estudou
nos grandes pases europeus na rea teatral - Rssia, Alemanha - anda- um imenso material iconogrfico emprestado pelas bibliotecas e museus
ram de par: o cinema e suas tcnicas se desenvolvem nos palcos no mo- de Moscou, do qual restam os grossos lbuns de trabalho onde seu assis-
mento em que a indstria cinematogrfica est em franca desorganizao. tente L. Varpakhovski reuniu as fotos dos documentos utilizados; fotogra-
, alis, a que Andr Malraux situa a diferena fundamental entre a ence- fias dos espetculos de Meyerhold publicadas em 1928 na obra alem
nao russo-alem, antes de tudo plstica, e o teatro francs, de Vilar, para de R. Flop-Miller sobre o teatro russo, inspirando por muito tempo o
quem "pr em cena" era antes de mais nada "pr no ponto certo". Vilar, imaginrio teatral de Langhoff; cartes postais ou fotos, citados, tratados,
respondendo a Malraux que lhe descreve o funcionamento de um espet- transpostos, tomados em zoom por Robert Wilson: imagens de O Atalante,
culo de Meyerhold: "Eu falo de teatro e o senhor me responde com cine- de J. Vigo revisitadas pelo teatro para A falsa criada, de Marivaux monta-
ma". 46 S estamos voltando a essa questo por tanto tempo negligenciada da por Jacques Lassalle. Quatro casos tomados de uma srie infinita de
devido compartimentao das artes na Frana. exemplos, repertoriados ou no, nos quais referncias de origens dife-
A integrao do cinema ao ato teatral se fez pelo modo pelo qual rentes podem combinar-se, sofrer cruzamentos nos quais cada criador
suas tcnicas e imagens alimentaram e ainda alimentam a arte da ence- "gera" seu prprio estoque de imagens reunidas e aumentadas segundo
nao. Esta trabalhada pelas noes de montagem, de enquadramento as orientaes de sua pesquisa artstica.
e, mais recentemente, pela noo de movimentos de aparelhos. O dose Tendo entrado muito cedo na cena teatral, o filme, precedido pela
se tornou uma das questes-chave da encenao de teatro, que levou em projeo fixa, pde servir ao palco abrindo-o amplamente ao mundo
conta tambm, no tratamento do dispositivo, da luz, dos objetos e da atu- (Meyerhold, Piscator), ou fazendo-o tender ao onrico, como desejava
ao, as exigncias do olho do olhador, segundo a expresso de Mareei
Duchamp, acarretadas pela riqueza composicional das imagens flmicas.
J em 1910 Meyerhold tinha apontado isto: o espectador exige "que
Maeterkinck lhe seja apresentado com os aperfeioamentos adquiridos
pelo cinema" Y O encenador pode hoje jogar com a passagem de uma
superfcie cnica vertical tratada como uma tela plana, na qual o ator
est enquadrado e reenquadrado pela luz, para o espao do palco em sua
tridimensionalidade.
O cinema, no s porque acumulou sucessos ao longo do sculo
XX, mas tambm porque marca a vida de cada um, funciona como um
reservatrio de imagens para os criadores de teatro que completam as-
sim as fontes visuais pictricas (quadros, desenhos), e sobretudo fotogr-
ficas (cartes postais, fotos e negativos) - as fotos difundindo tambm a
pintura (livros de arte, reprodues). Quadros de Manet e de Renoir com-

46. "Andr Malraux parle de Jean Vilar",

in Le Point, Paris, 13 septembre 1972,
entrevista a Franoise Verny. Cf. B. P!CON-
VALLIN . " La conditio n humaine au
thtre", in Les Cahiers de la Comdie-
Franaise, n . 22. Paris: P. O. L. , hiver
1997, p.5-15.
98 47. crits sur le thtre, op. cit., p. 158.
Foto: A dama das camlias, de Alexandre Dumas Filho,
encenao de Meyerhold, 1934. Acurada construo vi-
sual baseada em pesquisa de documentos de poca. (D.R.,
col BPV)
99
 A a rt e do t ea tro: e ntr e tradi o e vangu a rda
Artaud. Josef Svoboda, nos anos 1960, redescobre na cena, intensificada
por seu pensamento de cengrafo-tcnico-experimentador, a combinao
da imagem fixa ou cinematogrfica e da ao dramtica. Com freqncia
ns nos esquecemos do trabalho realizado nesse donnio, na Frana, por
Jean-Marie Serreau, com seu diretor tcnico P. Pavillard (projees de
fotos e de desenhos de Sin para Biedermann e os incendirios, de Max
Frisch, Thtre Lutece, 1960) e continuado por Andr-Louis Prinetti (pro-
jees de fotos de notcias sobre violncia, de desenhos de Folon e vdeo
em circuito fechado para Api 2067, de R. Gurik, Thtre de la . Cit
universitaire, 1969). Fato de mbito realista, na medida em que pertence
ao quotidiano mais banal, a irrupo dos aparelhos de tv em cena origina
hoje outros projetos. As imagens de vdeo, de formato maior ou menor,
segundo o suporte de transmisso, ampliam para um contexto totalizante a
ao que se desenrola no palco. Mas, ligadas a uma lgica de fragmenta-
o, de atomizao, elas tm, sobretudo, funes especulares, narcsicas,
mnemnicas, introspectivas, intimistas, ldicas, elas do a ver o "no-
mostrvel" na cena ou perturbam a viso do espectador. Escavando a ima-
gem cnica pelo modo pelo qual elas a se incrustam, como corpos estra-
nhos, elas manipulam, desconcertam, desestabilizam o pblico, pondo em
abismo o real e o teatro, introduzindo mltiplas possibilidades de variaes
sobre a distncia e a aproximao entre a cena e a platia. 48
Seria possvel dizer, resumindo muito, que, na histria da encenao, a
pintura do cenrio, aplicada sobre chassis por artesos do oficio, cede lugar
aos painis pintados por artistas modernos, para em seguida ser abolida, tor-
nando-se pura referncia, e ento a memria do quadro que servir de mode-
lo ao encenador-cengrafo para que ele realize sua viso, e elabore sua compo-
sio cnica. Assim, a cena rompe com a arte pictrica sem romper com o
pictrico, e volta-se para a arquitetura: a cena arquitetnica de Craig, a cena
co~trutivista ou a da Bauhaus geram mquinas de representar, ecos das pes-
qmsas de vanguarda plstica, capazes, entre outras inovaes radicais, de re-
cortar o espao tridimensional em uma srie de quadros precisos, nos quais e
entre os quais o ator dever dominar o movimento cnico, sendo que a atuao
se v definida como domnio das formas plsticas no espao. A luz tende igual-
mente a eliminar a pintura para distribuir ela prpria cores e movimentos no
~spao, que ela toma :fluido. Marco possvel ao longo dessa evoluo: o disposi-
bvo de A disputa, j citada, poderia, com seus muros mveis, ser qualificado de
48. Cf. Les crans sur la scime, estudos e
depoimentos reunidos e apresentados por
B. PI CON -VALL IN. Lausann e: L 'Age
100 d'Homme, coll. th XX, 1998, p. 22-23 e
passim.
A e n ce na o: v iso e imag e ns
"mquina de iluminar", na qual os atores representam entre muros-painis
H ,
com os refletores, as luzes difusas, os espelhos e os refiexos. 49 OJe, a maquma
de representar se toma mquina de projetar imagens e a atuao dos atores
dever lev-las em conta, fixas ou animadas, podendo habitar o espao em seu
conjunto, aparecer sobre qualquer superficie que constitua o dispositivo, e no
somente sobre as telas suspensas acima da cena ou colocadas no fundo do
palco (como nos anos 1920) - imagens que podem at captar o ator ao vivo e
ser retrabalhadas, sempre ao vivo, imagens repentinas, fantasmticas, sempre
no limiar do desvanecimento, da desapario, pelas quais o ator de carne e
osso duplicado, ampliado, magnificado, apagado ou vigiado. Experincia-
limite foi a de Peter Sellars para El nifo, pera de John Adarns (Chtelet,
2000), na qual um vdeo mudo, projetado sobre uma tela suspensa acima dos
bailarinos e dos cantores, durante toda a representao, constitua o nico
cenrio, contextualizando a msica e criando uma narrao paralela.
O olhar do surdo
Mas o espao atroador de imagens, repleto de
sons, tambm fala, se se souber de vez em quan-
do arrumar extenses suficientes de espao
mobiliadas pelo silncio e pela imobilidade.
quase se pode dizer que o ouvido fica convul-
sionado tanto quanto o olho.
ANTONIN ARTAUD
50
Em 1971, a turn de O olhar do surdo, de Robert Wilson, foi uma lio
magistral para o teatro europeu do ltimo tero do sculo XX. Mais ou
menos na mesma poca, na Itlia, uma nova vanguarda lana o que logo
49. Sobre a luz na obra de Patrice Chreau,
ver Odette ASLAN, "Les lments d'une
potique", in Chreau, estudos, textos e
depoimentos reunidos por O. AsLAN . Pa-
ris: ditions du CNRS, coll. Arts du
spectacle/Us voies de la cration thtrale,
vol. XIV, 1986, p. 63-64.
50. "Le thtre et la cruaut" e "La mise
en scene et la mtap hysique", in Le thtre
et son double, op. cit., p. 135 e p. 49. (Em
portugus~cf. op. cit.,_p. 111 e p. 46.) 101
 A arte do teatro: entre tradio e vanguarda
ser chamado de "teatro imagem" ou "teatro de imagens", que prope
formas experimentais para compensar o esgotamento conjunto do texto e
de uma leitura estreita, dogmtica, do "Mestre" Brecht. Pintor e arquite-
to antes de dedicar-se ao teatro, Robert Wilson, como se sabe, interessou-
se pelos surdos-mudos e pelos autistas, recriando no teatro que fazia com
eles o mundo de imagens que lhe parecia pertencer-lhes. 51 Essa domina-
o da imagem acompanhada de um ralentar dos ritmos que a faz "flu-
tuar" no espao - lentido calculada de um movimento, de um desloca-
mento ou de uma luz, at mesmo imobilidade total de uma figura. O olhar
do surdo surge como uma resposta ao "drama do silncio" (por oposio
2
ao "drama da linguagem")5 proposto por Craig j em 1905 em seus
famosos esboos de A escada, nos quais os personagens so deslocados
entre zonas de sombra e de luz sem que haja nada de descritivo, de
narrativo: apenas a sugesto de uma ao em evoluo lenta, hiertica,
misteriosa, silenciosa, suporte para a meditao daquele que olha.
Na acelerao brutal da imagtica miditica, Wilson justificar, mais
tarde, seu radicalismo:
A televiso expe tudo em cinco segundos com um tempo de compre-
enso e de resposta imediato. Atualmente, o cinema e at o teatro
funcionam do mesmo modo, quer dizer: so escritos e encenados em
funo dessa estrutura de comunicao definida em primeiro lugar pela
televiso. Quero dar ao espectador o tempo e a liberdade de perder-se
na obra ao longo da durao de sua experincia como espectador. 53
Tempo e liberdade para penetrar nas imagens de teatro. A lentido
a condio para a meditao, a contemplao possveis. Essa lentido
provocativa, mas que afia os sentidos se no os fizer adormecer, acom-
panhada de um vazio que interroga uma sensibilidade amortecida pela
abundncia quotidiana dos signos visuais. O que dado a ver na cena de
Robert Wilson foi decomposto, como se fazia na dana em Nova Iorque nos
51. Cf. Catherine MOUNIER. "Le monde de
Robert Wilson", in V. Garcia, R. Wilson,
G. Tovstonogov, M. Ulusoy, estudos reuni-
dos e. apresentados por Denis BABLET. Pa-
ris: Editions du CNRS, coll. Arts du
spectacle/Les vaies de la cration thtrale
vol.XII, 1984,p.132-175.
52. Cf. E. G. CRAIG. Towardsanewtheater
London and Toronto: Dent and Sons'
1913,p.41-47. , englobando "quase todas as coisas, inclusi-
53. Entrevista, in NovArt, Paris: n. 16,
102 p. 35,1995.
A encenao: viso e imagens
anos 1970, em seqncias cronofotogrficas nas quais o movimento pro-
gride de modo infinitesimal no interior de composies enigmticas, in-
slitas - quando elas no so repetidas, repisadas depois de trinta anos
de prtica - num espao depurado, como que lavado por uma luz intensa
e cada vez mais high tech. H a, s vezes, algo da "idia de um teatro
grave, que, varrendo todas as nossas representaes, insufle-nos o mag-
54
netismo ardoroso das imagens", preconizado por Antonin Artaud.
A perfeio e a vacuidade so o reverso desse "magnetismo".
Chapadas, as imagens da criao-produo, sem dvida excessivamente
abundante, de Wilson - se preciso tempo para olhar as imagens, tam-
bm preciso tempo para fabric-las - parecem mortalmente adormeci-
das, deitadas sobre papel glac. Na Alemanha, utiliza-se em seu lugar a
expresso "teatro-design", 55 que denuncia globalmente uma ditadura das
imagens que grassam muito tempo depois da "ditadura exclusiva da pa-
lavra",56 denunciada por Artaud. Grber exclama: "No se contentar
mais com as 'belas encenaes' [... ] preciso que o teatro passe atravs
das lgrimas ... " 57 As lgrimas de emoo, sem dvida, mas tambm as
que perturbam a viso, tornando as imagens embaadas, sujas. Muitos
so os que desconfiam da bela imagem da qual Wilson, pela preciso
grfica de seu trabalho cnico, tornou-se figura emblemtica, na medida
em que o questionamento do belo foi uma das conquistas da modernidade,
sua apologia parece corresponder a um afrouxamento do pensamento
crtico. 58 Em oposio esttica de Wilson, a Societas Raffaello Sanzio
constri paisagens apocalpticas, nas quais surgem corpos doentes ou
disformes. Mas num e noutro caso, o teatro de imagens, segundo a ex-
54. "Le thtre et la cruaut", op. cit.,
p. 132. (Em portugus, op. cit., p. 109.)
55. "Das Fremde ist verdiichtig", entre-
vista com Nele Hertling e Maria Magdalena
Schwaegermann, in Theater Heute, Seelze,
n. 3, p. 26-31, maro de 1999.
56. "La mise en scne etla mtaphysique",
op. cit., p. 60. (Em portugus, op. cit., p. 54.)
57. Entrevista com Jean-Piene Thibaudat,
in Libration, Paris, 6 dcembre 1984.
58. Que preciso opor, sem dvida, ele-
vada "busca da beleza no teatro" pregada
' por Craig em A arte do teatro, op. cit., em
francs, p. 69 (em portugus, op. cit., p. 73
) e definio que ele d do belo no teatro,
em oposio quilo que "produz efeito":
ve o que feio". (Ibidem, em francs, p. 65,
em p01tugus, op. cit., p. 68.) 103
 A arte do teatro: entre tradio e vanguarda A encenao: viso e imagens

presso consagrada que engloba abordagens teatrais, de fato, muito dife- A estratificao das
rentes, um gnero cmodo numa poca de internacionalizao desen- imagens em cena
freada, quando a traduo do texto ainda limita a circulao de espetcu-
los, e, por isso, ele vende bastante. Um e outro, no entanto, oferecem ao
olhar tenso do espectador uma cena que se tornou um quadro sem pintu- Aprendi fotografia para compreender o sculo XX.
ra, que deve ser experimentado com pacincia, seja sob o signo silencio-
so da luz e da pura, seja sob o de uma agresso audiovisual, com fre- A luz diferente numa paisagem destruda.
qncia provocadora e brutal. O teatro de imagens vindo dos Estados MATHIAS LANGHOFF60

Unidos no veicula as mesmas referncias culturais que aquele que bus-

ca suas fontes na velha civilizao italiana e crist.
O olhar do surdo , enfim, o olhar daquele que, muito concretamente,
v o texto. Mergulhado numa crise pelo teatro de imagens, o texto encontra,
efetivamente, um novo estatuto cnico, o do texto-imagem, com as legendas
que se aperfeioam e se multiplicam para permitir que o teatro viaje mais
e melhor. Mas o texto- dito ou no em cena- pode tambm ser relido ou
lido sobre telas, tules, muros, projetado ou escrito ao longo do espetculo e
sobre o prprio palco {interttulos, crditos, dirios etc.). Essa estratgia de
visibilidade e de enquadramento de palavras tem uma funo ao mesmo
tempo dramatrgica e esttica, visto que possvel utilizar todo tipo de
grafias e tipografias. Os programas de computador para projeo de texto
esto hoje em franco desenvolvimento e em A vida de Galileu, montada por
Jacques Lassalle, dois tipos de texto (didasclias e comentrios) eram re-
produzidos numa imensa tela translcida que ocupava toda a boca de cena.
Tratava-se de uma variante "tecnolgica" dos cartazes brechtianos, e a
leitura letra por letra das frases cujos caracteres apareciam um de cada
vez provocava uma emoo nova no teatro, ainda mais porque essa soluo
recorria a fontes diferentes. 59 E a legendagem ainda est, para falar a ver-
dade, engatinhando: ela comea a abandonar sua funo de simples medi-
ao lingstica para ser includa pelos atores em seu trabalho e intervir no
ritmo do espetculo (Mnemonic, Thtre de Complicit, 2001).
59. Trata-se de um aparelho especfico,
Manuscript (da marca AVS), ligado a um
projetor de vdeo. Ele permite uma veloci-
dade varivel de projeo de texto, possui
uma grande reserva de fontes e a possibili-
dade de mudar a cor do fundo, recurso que
no foi utilizado em 2000 no Thtre
National de la Colline, Paris: o fundo per-
manecia branco o tempo todo. Para a turn
do espetculo , esses interldios textuais fo-
ram gravados em vdeo, visto que poucos
104 teatros possuam aquele tipo de aparelho.
Como Grber, Langhoff desconfia das "belas imagens". Tambm como ele,
considera que "o teatro no nada mais que luz"Y E recu~a-se a tra~alha:
com um "designer de luz", criando com freqncia ele prpno as luzes Imagi-
nadas do espetculo que ainda vir. De incio artista plstico, como Wilson,
Langhoff comea sua carreira teatral como iluminador. Como encen~dor, con-
cebe detalhadamente o espao de sua viso, o cenrio, antes de cnar a obra
(termo que ele prefere a espetculo) com os atores. As imagens reais e mentais
que perseguem o europeu originrio do leste, que ele , no so as mesmas
que motivam o criador de imagens do novo continente. So as imagens do caos,
da destruio, os escombros - das runas de Berlim de 1945 at as da gu~rra
do Golfo - e seus artistas plsticos de referncia no so nem suprematistas
nem abstratos: so Goya, o Picasso de Guemica, o Caspar David Friedrich de O
mar de gelo, Drer, Bosch, Bacon, ou ainda Heartfield e suas foto montagens.
Seu teatro se coloca sob o signo do desastre, da violncia, dos pedaos. O palco
um canteiro de obras no qual a obra teatral acumula a desordem de um
mundo em frangalhos, tanto em suas manifestaes exteriores quanto na vida
interior dos personagens descrita por Strindberg, j no incio do sculo XX,
como um "aglomerado de fases da civilizao passadas e presentes". 62 O tra-
60. Sucessivamente, in Programa de O
pato selvagem, na Volksbhne; e, citado
por Claire DAVID, "Le rapport Langhoff',
in Actualits de la scnographie, n. 41,
Paris, 1989, p. 57.
61. Mathias Langhoff a B. Picon-Vallin,
Paris, 15 de dezembro de 1966.
62. Prefcio a Mademoiselle ]ulie, trad.
C. G. Bjorstrom. Arles: Actes Sud-Papiers,
1990. (Em portugus, ver STRINDBERG. Se-
nhorita ]lia I O pai. Trad. d e Knut
Bernstrom e Mrio da Silva; e de Brigitta
Lagerblad de Oliveira, respectivamente.
Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira,
1970. O trecho citado do prefcio do au-
tor est p. 6.) 105
 A arte do teatro: entre tradi o e vanguarda
balho teatral mistura o construdo e o pintado, o tecido e os materiais duros, as
projees e os atores, como tece um conjunto de palavras e imagens cnicas,
cada palavra tendo que encontrar seu peso de carne teatral concreta no espao
de representao.
Em seus espetculos, Mathias Langhoff superpe camadas de histria,
nas quais tenta compreender tanto o sculo quanto o mundo, ele superpe
portanto, camadas de imagens. Assim, o espao temporal se desdobra em As
trs irms, entre as duas imensas telas pintadas (a cores) por Catherine Rankl
a partir de fotografias antigas63 e colocadas como fundo de cena e um filme
de atualidades dos anos 1940, tirado dos arquivos do exrcito sovitico, pro-
jetado sobre uma ondulante seda pendurada no arco de proscnio. Todos os
tipos de imagens so convocados para a elaborao das imagens cnicas, ao
mesmo tempo luxuriantes e sempre desajeitadas, sempre proliferantes e
imponentes: pinturas, retratos, fotografia, fotocpias de jornais que, forman-
do os camarins dos atores podem ser desmedidamente ampliadas em cena e
projetadas sobre uma tela, 64 slides, fumes, vdeos. Qualquer suporte serve e
a heterogeneidade reina: telas, painis, cortinas que podem ser pintadas,
como uma tapearia, ou receber projees, ou qualquer outro tipo de super-
ficie. Langhoff se apropria de tudo, exceto, at o momento, de monitores de
vdeo, cuja feira lhe repugna, como declarou. Um projetor de cinema ilumi-
na s vezes os atores, provido de um filme-isca; imagens podem ser projetadas
sobre os atores sem que o espectador possa nem deva apreender algo afora o
tremor do filme sobre os corpos.
~anghoff confessa pensar por imagens, em sua confrontao, na qual as
associaes, as passagens so mais rpidas e mais fortes do que no discurso
v~rbal, sem jamais ilustrar o texto que est montando. Se Langhoff utiliza a
pmtura teatral que para ele no h teatro sem pintura de teatro, que tem
suas especificidades {entre as quais a extrema interdependncia em relao
luz, que a transforma), sua histria e seus mestres, no caso Teo Otto e
65
Heinrich Kilger, que foi colaborador de seu pai no Deutsches Theater de
63. Trata-se de fotos tiradas do livro de
Chlo BOLENS KY, Das alte Russland.
Gutemberg: Bgelgilde, 1980.
64. Trata-se, por exemplo, de uma foto de
ces empalados para uma das cortinas de
Ricardo 111: a tela esticada e engomada
pelo procedimento utilizado pela Casa
Tobago em Valencia (e agora j difundido) .
65. Heinrich Kilger (1907-1970). Fez,
entre outros, com Wolfgang Langhoff os
cenrios de Don Carlos e Intriga e arrwr,
de Schiller, Rei Lear, A tempestade e
Hamlet, de Shakespeare, e O jardim das
cerejeiras , de Tchekhov, no Deutsches
Theater. O jovem Mathias Langhoff apren-
deu muito vendo Kilger trabalhar e parti-
106 cipando da preparao de seus cenrios.
A e n ce na o: viso e imag e ns
Berlim, e que ele faz conviver com as tcnicas mais modernas - a referncia
ao clip - , como se ele quisesse acumular nesses diferentes estratos todos os
estgios da histria de nosso olhar, interrogar-nos sobre o estado e as condi-
es de nossa percepo visual, bem como sobre a natureza de nossas rela-
o com o ato de ver. A imagem cnica aqui se complexifica ao extremo,
integrando mltiplos artefatos, entre os quais no apenas as qualidades {ima-
gens projetadas, fixas/animadas, mudas/sonoras, preto e branco/coloridas,
"sujas"/bem definidas etc.), mas tambm os suportes tcnicos {e seus pressu-
postos ideolgicos), so opostos. O campo dessas combinaes induz ao mes-
mo tempo possibilidades de viso total e de constante relativizao. Langhoff
experimenta e prope ao olhar do espectador essas provas.
Para elaborar sua viso de um mundo em frangalhos, ele joga igual-
mente com as imagens da histria do teatro e P!ocede a variaes sobre ou a
citaes de encenaes clebres criando em Ile du salut. Rapport 55 sur la
Colonie pnitentiaire, segundo F. Kafka, uma mquina de representar bamba
"verso gulag", ou evocando a torre de Tatline para O inspetor geral de Gogol
com uma construo em patamares que permite, pela rotao das bases
giratrias sobre as quais ela est pousada, abrir para o jogo mltiplos lugares.
Nessa mquina, na qual se inscrustam imagens pintadas referindo-se s van-
guardas soviticas (uma foto de Arkadi Sheikhet, ampliada e colada sobre um
suporte em madeira) 66 e a Michelangelo {o ciclorama uma "colagem" pin-
tada por Catherine Rankl a partir dos motivos da parte inferior do Juzo final
sobre a qual, graas fotocpia, ela acrescentou elementos achados em ou-
tras partes do afresco que ela alongou e retrabalhou), refletem-se variaes
sobre o ntico Revizor de Meyerhold. A "interimagicidade" fundamental
nos espetculos de Langhoff, apaixonado pela cultura visual, por cinema, por
livros de arte e lbuns de fotos que ele coleciona, interessado atualmente por
histrias em quadrinhos. Todas as imagens so tratadas por ele no interior de
seu teatro, o filme se toma vdeo, a foto pintura, o quadro ou a foto se tomam
filme , em operaes quase alqumicas que remetem a seu estatuto de
reprodutibilidade e de transformabilidade infinitas. Langhoff enfim faz cine-
ma n teatro, procurando transmitir, tanto a Tchekhov como a O'Neill, a
impulso cinematogrfica da escrita. Assim, o tule que cerca a rea do jogo
de Desejo sob os olmos um filme que faz " apr~ender em imagens", que o
alteram, tudo o que acontece por trs dele. Em Ile du salut, a luz inteligente-
mente concebida pode transformar o afresco gigante pintado sobre o ciclorama
e recoberto por um tule pintado com silhuetas de palmeiras, fazendo surgir
instantaneamente desse duplo dispositivo paisagens diferentes. Nessa mixagem
constante de todos os dados visuais para criar uma imagem cnica que se
66. Foto de 1934, encontrada em um li-
vro sobre a foto grafia sovitica, evoca o
trabalho de Rodtchenko. 107
A arte do teatro: entre tradio e vanguarda
aparenta s vezes imagem cinematogrfica, a transparncia de regra: a
estratificao deve ser percebida, mesmo por trs das projees.
Langhoff acrescenta imagens sonoras. Ele d ao som a possibilidade
de se exprimir como imagem. O som substitui a imagem que no se pode
ter e, quando Langhoff d indicaes ao engenheiro de som, "verdadeira-
mente em imagens"67 que ele o faz. Todos os tipos de sons so utilizados da
mesma maneira que as imagens- pode-se falar de "camadas de sons" de
qualidades diferentes, nas quais se combinam a bricolagem e a tecnicidade:
sons subliminares, sons quase inaudveis, camadas de msica que coexis-
tem com outras faixas gravadas. Complexo, o som teatral to decomposto
quanto a imagem cnica em seus diferentes planos, suas incrustaes. De
fato, segundo o testemunho de Pablo Bergel, Langhoff pode pedir o som
antes da luz. Porque, como ela, e por sua qualidade, sua direo, sua loca-
lizao, o som pode contar uma pea, o nvel tcnico atual permite efeitos
de zoom e de doses sonoros, um trabalho sobre o gro da voz, a fluidez, a
amb~ofonia ou a imerso, o tratamento do som direto como do som grava-
do. E um domnio hoje to importante quanto o da luz, que os pensadores
das revolues cnicas tinham tambm integrado sob o conceito geral de
msica. Ele concerne plenamente imagem cnica que, se pode prescin-
dir do texto, raramente prescinde de matria acstica: "o que importante
na imagem o som". 68 Ela pressupe a integrao de elementos sonoros
composio visual, sendo o silncio, em si mesmo, um som.
''e, alm disso, ela dispe
da prpria palavra 1169
olhos que no sabem mais para que servem.
ANTONIN ARTAUD 70
Assim, Meyerhold e Artaud se encontram estranhamente a respeito da
concepo da encenao: para um, "as palavras no teatro no so mais
6 7. Pablo Bergel a B. Picon Vallin, Paris,
maro de 1966.
68. Grard BIANCHARD. lnwges de la musique
de cinma. Paris: Edilig, 1984, p. 5 .
69. A. ARTAUD. "Lettres sur le langage" ,
in Le thtre et son double, op. cit., p . 188.
"Ela" remete aqui encenao. (Em por-
tugus, cf. op. cit., p. 153.)
70. Idem. "Le thtre etla culture", ibidem,
108 p. 17. (Em portugus, op. cit. , p. 20.)
A encenao: viso e imagens
do que bordados sobre a tela dos movimentos", 71 para o outro, "no se
trata de suprimir a palavra do teatro, mas de fazer com que mude de
destinao". 72 Alm do mais, se a palavra no prioritria para
Meyerhold, cuja viso se entrelaa com o texto, para Artaud ela deve ser
materializada na imagem teatral. Para Bob Wilson, a palavra vem depois
da imagem. Mas o teatro , antes de tudo, uma arte especfica na qual a
audio e a viso sofrem estranhas metamorfoses: uma arte que trabalha
uma matria teatral na qual palavras, sons e imagens se irrigam recipro-
camente numa forma cujas propores e relaes so constantemente
modificveis, na qual a imagem visual ou sonora nunca inferior ao tex-
to, falado ou escrito.
Se, na esttica do sculo XVII, a palavra do poema dramtico deve
fazer ver como um quadro, se o teatro , para o Abade d' Aubignac, "uma
pintura que age e fala", 73 hoje em dia no se busca mais dar ao pblico a
impresso de que ele v o que est ouvindo em cena, mas busca-se faz-
lo ouvir o que lhe dado a ver: uma viso to sensvel, to carregada que
capaz, para retomar a frmula de Brook a respeito de Craig, de "supe-
rar" a palavra, que, ela, alm do mais, tambm utiliza. A viso no
diverso no sentido que Pascal atribui ao termo; ela desvela o pensamen-
to, segundo Craig; ela procede do pensamento, segundo Meyerhold. O
teatro da viso um teatro do pensamento numa forma sensvel, constan-
temente em processo de pesquisa. A propsito dos espetculos do Thtre
de la Taganka, Alia Demidova ressalta que "a imagem plstica de um
espetculo, de um papel, exige do espectador muito mais que a palavra:
energia emocional da percepo, trabalho do pensamento, dispndio de
foras espirituais. Mas essas perdas, esses dispndios so compensados
por [... ] vestgios indelveis na memria". 74
A profuso de imagens miditicas e infmitamente recicladas e os ex-
cessos de um "teatro visual" ("visual theatre") puderam trazer atualmente
para o primeiro plano o texto de teatro, mas o autor tem, no entanto, dificul-
dades para afirmar o seu poder, negligenciando, por exemplo, o vasto cam-
71. V. MEYERHOLD. Du Thtre, in crits
sur le thtre, op. cit. , rd . 2001.
72. A. ARTAUD, "Thtre oriental, thtre
occidental", op. cit., p. 111. (Em portugus,
op. cit., p. 94.)
73. Cf. Jacqueline LICHTENSTEI N. "Le
sacrifice du tableau", in Les Cahiers de la
Comdie-Franaise, n. 1, op. cit. , p. 35 .
74. Tenizazerkal'ja. Moskva: Prosvescenie,
1993, p.130. 109
A art e do teatro: entre tradio e vanguarda A e n ce na o: viso e imag e ns

po aberto pela utilizao das imagens projetadas para abandon-las total- febris de um Chreau s geometrias contra um fundo intensamente colori-
mente ao arbtrio dos encenadores. Essa volta ao "texto nu", com freqn- do, como em Wilson: compreenderemos, ento, como a abundncia e a
cia, alis, ligada a limitaes financeiras, no eliminou a vontade desconfi- diversidade exponencial dos registros de imagens modelaram em profun-
ada de l?rincar com ele, cercando-o mais de perto, o desejo de fazer surgi- didade a sensibilidade e o pensamento dos artistas de teatro que inventam
rem dele as potencialidades fisicas e concretas, de liberar seus sentidos com o ator e a luz, com o som, com a matria teatral, ou mesmo com objetos
mltiplos "comprimindo-os" em imagens. Sobre as runas de um sculo, o tomados imagens, vises plsticas que devem ser penetradas, pelas quais
teatro dos artistas plsticos que voltaram com fora para os palcos, o de podemos nos deixar penetrar. Tambm ser possvel compreender que,
Kantor (que estudou cenografia com Karol Frycz, grande conhecedor da revirando os stos da cultura ocidental, abrindo os velhos bas, alguns
obra de Craig), o de Langhoff, interroga os textos com a ajuda das imagens dentre eles se empenhem para tirar dali o que poderamos quase chamar
- vises pobres e quase em preto e branco de uns, grandiosos afrescos de "no-imagens", porque sendo reminiscncias, feitas de fragmentos
berrantes do outro. Arrancando fragmentos-imagens da prpria memria, desordenados, parecem correr diante de nosso olhar, instveis, fluidas,
esses artistas os confrontam com as palavras e, num trabalho de monta- mveis, sem moldura nem definio, nas quais se origina, entretanto, o
gem, no qual, abandonando todas as certezas, toda a finitude, imagens e efeito da imagem no teatro. Vises de desequilbrio, que jogam com a apa-
palavras podem intercambiar suas funes, ser reatravessadas umas pelas rio e nas quais cada detalhe se rarefaz, elas nos incitam tambm, por
outras, esses criadores catapultam as temporalidades e os espaos numa meio da "explorao insistente de um desfecho, de um no-saber visu-
figurao cnica de grande fora reflexiva. J se quis opor imagem e atua- al",75 a olhar e a pensar, num momento em que tudo o que nos cerca
o. Mas a esplndida pictorialidade das imagens de Patrice Chreau no preferiria fazer-nos fechar os olhos.
represava a fora carnal das pulses dos personagens e dos atores. Claro
que o problema se coloca de forma diferente quando o ator se v confron- Traduo de Ftima Saadi
tado com a fora escpica de seu duplo projetado ou quando seu corpo se
desdobra na imagem eletrnica retrabalhada e transformada em cenrio.
Mas seu corpo continua a ser uma garan a de realidade se, em cena, sua
atuao leva em conta esses novos dados. Falar de desrealizao da cena
pela pesquisa da imagem teatral esquec ~ que seu aspecto visvel pode
ser um apelo para escavar as aparncias, para passar de um plano a outro,
imagens grotescas, dissonantes, de Meyerhold ou de Artaud. Quando a
imagem teatral composta pelos artistas, ela oferecida para que os espec-
tador~s a decifrem e seu efeito "espetacular" apenas seu primeiro nvel.
E preciso interessar-se pelas aventuras recentes das imagens em uma
poca submersa no visual, pelas imagens que a encenao cria, arte da
viso, na definio que dela se deu desde seu surgimento e que o ltimo
tero do sculo XX retomou. preciso interrogar a frmula batida "teatro
de imagens", sob a qual foi possvel abranger espetculos muito diferentes
tanto por seu gnero como por sua esttica e por seu modo de composio.
Cenas impregnadas das utopias suprematistas ou dos fantasmas da cultura
diche da Europa central que tanto fascinou Kafka ... Cenas quentes e lumi-
nosas do lbum de Strehler, ou obscuras como os sonhos, fazendo surgir
das sombras um pequeno povo, como em Nadj ... E dos brumosos estados
75. Cf. " Le th tr e comm e oe uvr e
plastique", entrevista de Franois Tanguy
a Jean-Pierre Berthier, in Des images et du
110 thtre. Paris: CNDP, 1998, p. 70-71. 111
 Uma obra
de arte comum*

Encontro com o Thtre du Soleil

entrevista a Batrice Picon-Vallin,
maro de 1993

A aliana das artes irms

Batrice Picon-Vallin: Em sua reflexo sobre "a obra de arte total"

( Gesomtkunstwer~, 1 Richard Wagner privilegiou a tragdia grega,
grande sntese das artes, na qual esto presentes a msica, a
poesia e a dana. Sua busca por um drama musical, por um musk
romo, passa por uma negao da pera, produto de uma
degenerescncia do poema, no libreto, e da dana, no bal; busca
que se baseia na unio, "a ronda das artes irms". Denis Bablet
utilizo uma outra traduo para esse conceito wagneriano, "obra
de arte comum", que lhe pareceu exprimir melhor o termo
alemo. Esse conceito, que esteve no centro do pensamento dos
artistas ligados ao teatro do comeo do sculo XX - para aceit-lo,
para reneg-lo ou remanej-lo -, pode ajudar a precisar os
processos de criao do ciclo dos tridas (lfgno em uls,
Agommnon, Coforos, Eumnes) no Thtre du Soleil ? Hoje,

*A entrevista "Une oeuvre d'artcommune.

Rencontre avec !e Thtre du Soleil" foi
originalmen te publicada em Thtre/
Public, Gennevilliers, T h tre de
Gennevilliers, n. 124-125, p. 74-83, 1995.
I. Esta entrevista foi realizada no contexto
de uma pesquisa sobre a noo de "obra
de arte total". Cf. L'oeuvre d 'art totale, es-
tudos reunidos por Denis BABLET e apre-
sentados por Elie KONIGSON . Collection Arts
du spectacle. Paris: CNRS ditions, 1995. 113
 A arte do teatro: e ntre tradio e vanguarda Uma obra de arte c omum

Na montagem de Os tridos, as diferentes artes so convocadas

quase em p de igualdade, pois a msica e a dana esto mais
presentes que nos espetculos anteriores. Na histria do Thtre
du Soleil houve uma evoluo at essa montagem?
Ariane Mnouchkine: Se a msica e a dana se interpenetram a esse
ponto porque squilo e Euripides nos solicitaram isso. Enquanto no
passamos por essas provaes, eles no cederam. Enquanto nossos cor-
pos no compreenderam isso, ns simplesmente sofremos.

Como funcionou a colaborao entre os diferentes artistas?

Jean-Jacques Lemtre (msico): A pera hoje -tive esta experincia

na Inglaterra - uma arte de justaposio, na qual se trabalha por acu-
mulao: cada um traz o que sabe, os coristas vienenses, o maestro que
vem de Avignon, o cengrafo alemo. Eles se encontram dez dias antes
da estria ... O teatro de que gosto uma arte teatral coletiva. Quando
Foto de Michele Laurent: lfgna em uls, de comeava a compor, Wagner sabia que devia utilizar a orquestra sinfni-
Eurpides, ciclo Os trdas, encenao de Ariane ca e os coros. No meu caso, partindo de um "palco musical" vazio, nu,
Mnouchkine com o Thtre du Soleil, 1990. que ocupado medida em que o trabalho avana, se eu me dissesse
que absolutamente neces-
quando constatamos que existem cada vez menos gneros "puros",
srio utilizar este ou aquele
as fronteiras entre as artes cnicas se tornam cada vez mais
instrumento - uma lira
porosas, mas o processo de vocs diferente. Vocs foram guiados
cretense, por exemplo -, eu
por uma utopia de totalidade na realizao - como Bernard Dort
passaria meu tempo nos en-
constatava poca da encenao dos Shakespeare2 - ou pela
saios a me perguntar onde
utopia de uma obra comum em seus modos de criao?
conseguiria encaix-la. No
Ariane Mnouchkine (encenadora): A questo da presena e da aliana das estaria atento nem receptivo
artes irms no teatro no existe mais para o Thtre du Solei!: j responde-
mos "sim" h muito tempo- Jean-Jacques, Guy-Claude, Stiefel, eu e alguns
atores. Mesmo que no tenha nada a ver com Os tridas, nosso prximo
espetculo ser construdo a partir do que, para ns, essencial: a msica, o
texto, o espao e a luz, os corpos. claro que os atores esto sempre no
centro do teatro, seja qual for o teatro. Mas sem msica, sem luz, no seria o
teatro de que gosto, mesmo que os atores sejam muito bons, mesmo que,
apesar disso, seja teatro. Muito rapidamente, essa aliana se revelou necess-
ria, e a questo colocada foi a seguinte: "Como podemos realiz-la?" Mistrio.
Foto de Michele Laurent: Jean-
Jacques Lemtre e Myriam
Azencot, 1990.

2. In La rprsentation emancipe. Arles:

Actes Sud, Le Temps du thtre, 1988,
114 p.63. 115
 A arte do teatro: entre tradio e vanguarda
para fazer p~opostas musicais, escutar as respostas e poder formular outras
propostas. As vezes nos dizem: vocs esto muito prximos da pera ...
Mas muito diferente. E, alm disso, no cantamos, mesmo se h uma
forma de falar-cantar nos espetculos.
Ariane Mnouchkine: Poderia haver canto sem que isso fosse pera. Se
tivssemos com o canto a mesma afinidade que temos com a dana, o canto
estaria presente. Mas no estvamos prontos. Para mim, um verdadeiro tea-
tro - quero dizer, o espao fisico e as criaes - , antes de tudo, feito de
encontros. Sempre digo que no teria feito Os tridas se no tivsse~os Jean-
Jacques conosco. Trabalhar com algum no significa impor alguma coisa
um ao outro, uma troca muito misteriosa, muito profunda, muito interior,
que cria uma espcie de circulao sangunea e o fato de algum no estar na
mesma sintonia fonte de um terrvel sofrimento para todos. A sintonia no
acontece facilmente, h muita transpirao, muito trabalho. Antes preciso
atravessar juntos muitos rios, muitos desertos e muitas montanhas.
Catherine Schauh (atriz): Como Ariane disse, os atores esto no centro,
esto na luz. Mas o que muito proveitoso nessa maneira de trabalhar
que todas as artes - todos os artistas - esto juntos. Sabemos que todos ns
temos uma parcela de responsabilidade na evoluo das coisas no palco. A
via na qual ns vamos ser levados a nos desenvolver que vai determinar
a atuao. E a cenografia vai nascer de tal ou tal movimento no trabalho
dos atores. No se trata de uma cenografia criada previamente e dentro da
qual devemos atuar. realmente assim: avanamos juntos.
Ariane Mnouchkine: A presena de uma certa voz acarreta a utiliza-
o de um certo instrumento ... s vezes muito claro, Jean-Jacques se-
gue uma voz e capta uma tonalidade. E a? Ser que ele j tinha esse
tema na cabea, ou o tema realmente surgiu durante o trabalho? Ou, ao
contrrio, ser que Jean-Jacques pensou: "No estamos conseguindo avan-
ar, vou tentar outra coisa"? Eu no sei, mas, de repente, um ator reage,
percebe a proposta - e no estou falando da dana ainda, estou falando
de um dado impulso, um dado ritmo, uma certa emoo, uma certa vio-
lncia. Um dia, uma espectadora disse: "Neste espetculo, a msica o
segundo pulmo". Ela falava do texto como sendo o primeiro.
Jean-Jacques Lemtre: Acho que aqui a msica e a cenografia "lutam"
em favor do teatro. No h submisso de uns aos outros, ao passo que
Wagner talvez buscasse primeiro uma idia em um texto para defender
sua msica. No tenho que defender minha msica, porque ela , antes de
''
116
Uma obra de arte c omum
tudo, msica de teatro, quer dizer, ela parte do teatro, do corpo do ator que
representa um texto. No podemos falar aqui de "teatro musical" porque
isso implicaria em que a msica dirigisse o espetculo em dado momento.
muito mais interessante que a msica defenda o espetculo em lugar de
lutar somente por si mesma. Escrever uma partitura para o Thtre du
Solei! , antes de tudo, encontrar as articulaes do texto que ouo, que
correspondero a mudanas de timbres e de temas, portanto, de instru-
mentos. , em seguida, indicar na margem do texto uma codificao
memorizvel, quer dizer, o modo meldico e o modo ritmico.
No processo de criao do Thtre du Soleil no h nenhuma
hierarquia entre as artes?
Ariane Mnouchkine: o teatro que conduz. Evidentemente, a questo
saber o que pertence ao teatro e o que no pertence. Msica, luz, ence-
nao, muito bem. Mas isso teatro? Existe forma e contedo nisso, ou s
forma, ou s contedo, e ento este ltimo no ser percebido? Para
viver, preciso ar, preciso sangue.
O teatro como organismo?
Ariane Mnouchkine: Eu no empregaria a palavra organismo. No,
mais uma busca. Quando ns somos "bons", quando h alguma coisa
que circula e que, por isso, , ao mesmo tempo, magnfico e totalmente
humilde, naturql, artisticamente natural, quer dizer, no existe a priori,
no existem teorias nem caprichos na msica ou na encenao. H algu-
ma coisa que , a cada momento, indispensvel e vital. isso o que faz de
ns "primitivos". verdade, muitas vezes nos chamam de primitivos,
tenho que confessar.
Guy-Claude Franois (cengrafo): preciso dizer que o Thtre du Solei!
tomou as providncias necessrias para fazer teatro a fundo, o nico
teatro que se permite reunir todo mundo e dizer: "Vamos fazer teatro" -
simplesmente. Para usar uma imagem arquitetura!, que me mais prxi-
ma: se aqui h uma parede que nos incomoda, ns a empurramos. Essa
imagem verdadeira para cada um dos atores da trupe. Acredito que no
Thtre du Solei! a idia de uma arte coletiva plenamente concretizada.
Ariane fala de uma espcie de alquimia, de mistrio. Contudo,
como desvendar uma parte dessa sombra? E, antes de mais nada,
117
---x arte do teatro: entre tradio e vanguarda
Uma obra de arte comum

possvel que tudo venho junto realmente? No h, antes de tudo,
uma viso do diretor, uma viso do cengrafo?
Guy-Claude Franois: Tenho a impresso de que uma partida de
pingue-pongue de quinze pessoas ou mais. A idia das arenas, por exem-
plo, veio de um ator que, um dia, estava escondido atrs de um painel da
sala de ensaios, porque Ariane no sabia o que fazer do coro em determi-
nado momento: A partir da, surgem fatos novos, que fazem com que
tu~o s.e encadeie, e at o texto est includo nesse processo. Dizem que
pnmerro vem o texto, mas, na realidade, ele est em processo de forma-
o, ele pode ser remanejado em funo do que acontece no palco. No
talvez o que acontece no caso das tragdias gregas, mas acontece com os
textos de Hlene Cixous, que est sempre presente durante a elaborao
dos espetculos.
Ariane Mnouchk.ine: Voc falava de viso. Quando leio a pea, tenho
muitas "vises". Mas, no dia do primeiro ensaio, o que eu sinto uma
espcie de vazio, como se eu estivesse no telhado do mundo, tento ver um
palco convexo, uma express~o que empregamos para os Shakespeare.
O que pode aparecer aqui? ... E mais que o vazio - alis no um vazio.
um espao de apario?
Ariane Mnouchk.ine: Sim, um espao de apario. preciso ter atores
particularmente corajosos para suportar essa idia. Certas pessoas so
estimuladas pela exigncia da apario. Outras querem simplesmente
dizer seu texto e no tm coragem de esperar. Uma trupe feita de atores
mais ou menos formados, mais ou menos maduros, ou que no tm for-
mao alguma. A formao destes, vai se dar, ento, durante os ensaios.
As possibilidades de descoberta so diferentes para cada um. A alguns,
preciso tentar ensinar a se revelar: isso tambm faz parte "da obra de
arte comum". H, portanto, diferentes nveis a serem harmonizados, da
mesma maneira que h diferentes artes que devem buscar se entender.
Os msicos tm as notas. Eles tm uma linguagem precisa, quase cient-
fica: as notas. Depois vem todo o resto. O ator no as tem. Se eu disser a
um ator: "No, isto realista", e ele me responder: "No estou entenden-
do", a comea a dor. Jean-Jacques pode dizer: "No, voc est desafi-
nando, voc fez um d sustenido, mas o que est na partitura um d."
Quando digo: "Voc diz que est chorando, mas voc no est choran-
do", e o ator me responde: "Estou chorando, sim", no tenho provas
cientficas para contrapor a algum que mente para mim e par~ si mes-
mo. Com Jean-Jacques, no h necessidade de provas, nem de explica-
es. Trabalhamos em total cumplicidade. Com Guy-Claude tambm,
sabemos esperar um pelo outro, inexplicvel.

Jean-Jacques Lemtre: O Thtre du Soleil oferece este privilgio de

F.oto de ~i.chele Lourent: Agammnon, de squilo,
c1clo Os Atridas, encenao de Ariane Mnouchkine com o
Thtre du Soleil, 1990.
poder partir do zero. A msica parte verdadeiramente do zero, quer di-
zer, com as mos, com os ps, com o corao. O corao. O corao?
Sentir o que h no palco, sentir os atores, a forma como se movimentam,
respiram, falam. Tudo comea com os tambores, porque, no incio, ne-
nhum ator sabe que papel far, tudo permanece em aberto e eu no
tenho nenhuma idia preconcebida, ento toco no um tema meldico ou
harmnico, mas o bater, o pulsar, a "nota fundamental do ator", homem
ou mulher. Em seguida, vem a noo de "bordo" que uma melodia
extremamente simples comeando a se encaixar na altura das vozes.

118
119
A arte do teatro: entre tradio e vanguarda
Aprendo ao mesmo tempo que todo mundo. H u~a evoh~o na msic~,
que passa primeiro por um trabalho simples - cnar ur_n ?tmo, de ma~el
ra que o tempo do ator em cena no se torne nem quotidiano ,nem realista
por causa de um acompanhamento musical lento demais. E nece)'sria
uma certa rapidez para que se possa comear a trabalhar e pafa que
uma cena no desmorone. E, pouco a pouco, tudo se encaixa, os persona-
gens despertam e a msica desperta com eles, porque a distribuio dos
papis vai se fazendo progressivamente. Uma coi~a que me agr~da muit?
no trabalho aqui que, de fato, no temos necessidade de teonzar preVI-
amente. A criao da partitura se faz gradativamente, "ao vivo".
Quando vocs comearam o trabalhar Os trias s existio, de
foto, esse espao de apario, tudo era possvel?
Ariane Mnouchkine: Tudo, tudo. dificil de acreditar, mas verdade,
chegamos a esse ponto. Meu grande problema era, evidentemente, o coro.
Eu no sabia o que era um coro. Tudo o que eu sabia que no queria um
coro vestido com tnicas ... Nas primeiras entradas dos coreutas, quando
sabamos muito bem, porque est no texto, que se tratava de grupos homog-
neos de mulheres ou de velhos, tinha uma princesa japonesa, um ndio, dois
esquims ... O mundo inteiro entrava no coro, e nada dava certo, naturalmen-
te, mas tnhamos de passar por isso. E estou convencida de que o fato de, em
dado momento, ter havido uma princesa japonesa, um ndio, dois esquims
nos impediu de sermos como clones; pudemos encontrar um coro de velhos
muito parecidos, mas no iguais, todos juntos, mas cada um diferente do
outro. O "nvel zero" no para ns uma figura de estilo. Chegamos mesmo
a imaginar: squilo acaba de nos enviar a pea e, s vezes durante um exer-
ccio, eu rasgava as pginas do texto e entregava as frases aos atores pouco a
pouco, para quebrar todo o acmulo de clichs sobre o teatro grego.
Como os atores reagiam?
Simon Ahkarian (ator): A impresso que os grandes autores de teatro nos
do, particularmente squilo, que eles mesmos eram surpreendidos pelo
que escreviam. Ficvamos, portanto, duas vezes surpresos. E, depois, quan-
do alguma coisa acontece na msica, no espao, na direo de atores, sem-
pre temos surpresas agradveis ou dolorosas. Por exemplo, quando vimos
chegarem as estacas: durante quatro ou cinco meses, atuamos atrs delas
e, como elas tinham Sem de largura, no eram nem um pouco estveis.
Mas conseguamos nos sentar sobre elas. No dia em que as muretas foram
120
Uma obra de arte comum
construdas, pudemos danar em cima delas, porque tnhamos conseguido
trabalhar sobre os cinco centmetros das estacas ...
Qual o papel do improvisao?
Ariane Mnouchkine: Muito grande no trabalho. No improvisamos com
o texto quando trabalhamos nas peas, sejam elas de Shakespeare, de
squilo ou de Hlime Cixous. H uma diferena abissal entre a nossa
pobre lngua e a deles ... Mas tudo o que no texto improvisado.
Simon Ahkarian: Desde a minha primeira "apario" era como se,
diante do texto de squilo, eu devesse diminuir, voltar a ser pequeno,
depois, de repente, crescer, despertar. Surgir da terra. Muitas vezes fala-
mos de exumao, e sempre nos arrastvamos atrs das estaca~ para
chegar aos nossos lugares, mas era uma viagem potica que durava dez
metros. Para o figurino, cada um fazia sua pesquisa: levei um ms para
elaborar um figurino, fiz uma touca de setenta centmetros de altura.
Entrei com o figurino, e bastaram trinta segundos para todo mundo per-
ceber que ... Aquiles acabou com uma simples meia na cabea. Mas eu
precisava fazer tudo isso, Ariane precisava ver.
Jean-Jacques Lemtre: Para mim, trata-se verdadeiramente de improvi-
sao no sentido oriental. Quer dizer que h o "modo", que o texto, e depois
I h regras, leis, ditas e no ditas, as que conhecemos, e outras que descobri-
mos durante a improvisao, pouco a pouco. H sempre um momento em
que voltamos s bases tcnicas porque estamos perdidos; em seguida, pode-
mos partir em direo a outra coisa muito mais potica, mais misteriosa,
maior. Quando um compositor de pera fala com as palavras do vocabulrio
musical, acredito que as pessoas de teatro no o compreendem, e ele no
escuta, no entende, atravs da tela de sua msica. Entre o compositor e o
libretista de pera moderna h um dilogo de surdos. Creio que a msica de
teatro tem exatamente o mesmo vocabulrio, a mesma forma de pensar, de
falar com o ator, de escutar a troca entre o ator e o diretor. No h transposi-
o a ser feita, eu dou a entender, eles respondem e vice-versa...
uma crtico o uma linguagem tcnico demais?
Ariane Mnouchkine: Ele utiliza essa linguagem quando est com os
msicos - mas no com os atores, nem comigo. Parece-me que Jean-
Jacques quer dizer que, para que as artes ou os artistas de cada arte
possam comungar, eles no devem procurar a hegemonia ou mesmo a
121
 A arte do teatro: entre tradio e vanguarda
Uma obra de arte comum

superioridade, preciso que a arrogncia das artes e dos artistas desapa-

rea, preciso ceder. De fato, tudo, em dado momento, curva-se a esse
estranho pequeno sofrimento nico que est no meio do palco, inclusive
o medo, porque o medo tambm deve ceder. O personagem nunca cede,
mas o ator deve ceder ao interesse do conjunto.

Ceder para se ajudar?

Ariane Mnouchkine: Sim, para se ajudar preciso ceder. Do contr-
rio, estaremos numa relao de fora.

Da msica ao teatro

Jean-Jacques Lemtre diz: "Fao msica de teatro". Sua msica

pode ser escutada sem o teatro? Por que o Thtre du Soleil lanou
quatro discos da msica de Os tridas? Edison Denissov - um
compositor russo que trabalhou muito com luri Liubimov - no
quer que sua msica de teatro seja tocada fora do espetculo para Foto de Michele Lourent: lfignia em ulis, de Eurpides,
o qual foi imaginada. Ela foi feita para ser vista, escutada dentro ciclo Os tridas, encenao de Ariane Mnouchkine com o
de um contexto fora do qual ela no tem mais sentido. Thatre du Soleil, 1990.

Jean-Jacques Lemtre: Existe uma verdadeira presso do pblico que

compra o disco, em parte para poder se lembrar do espetculo. Mas
penso que, no disco, falta uma coisa fundamental, falta o solista. Falta o
ator. como se escutssemos a Quinta de Beethoven sem a parte superi-
or dos violinos.
Ariane Mnouchkine: Falta o texto, claro. Mas, como "espectadora" ,
tive muito prazer em escutar a msica, porque as imagens retornavam -
e, alis, o texto tambm. Em alguns momentos, como a msica de Jean-
Jacques afinada com a voz dos atores, quando ouo a msica, ela des-
perta em mim a tonalidade das vozes de Simon, de Catherine, de Juliana,
de cada um ... E, tambm, trata-se de uma msica popular, de uma msi-
ca de teatro popular, h temas, mel<'>dias que d prazer "ver". Mesmo se,
claro, lamentamos no poder escutar tal grito, tal barulho de passo, s
vezes uma respirao, enfim, o espetculo inteiro ...
Jean-Jacques Lemtre: No msica de cinema, no sentido em que
esto banidas as idias de ambientao, ilustrao sonora, atmosfera.
Ariane Mnouchkine: E tambm no msica de pera. O que sur-
preendente na msica de cinema que se chega a fazer realismo com o
abstrato, enfim, muitas vezes ...
Guy-Claude Franois: Os diretores justificam seu realismo referindo-
se maneira pela qual "isso acontece na vida" e, contudo, o cinema
utiliza meios completamente conceituais como a msica e a compresso
do tempo ...
Ariane Mnouchkine: Outro dia, na Videoteca de Paris, onde eu assisto
a filmes sobre os pobres, vi La zone de Georges Lacombe, que filmou os
trapeiros de Paris em 1928. 3 uma beleza! Nem um pouco realista e,
contudo, trata-se de personagens verdadeiros, um documentrio: ve-
mos os trapeiros fazendo seu trajeto dirio, a gente diria que Chaplin ou
Eisenstein. Ento, a gente se pergunta: j que documentrios como esse
existem, por que se obstinar em fazer realismo?

3. Lazone. Au pays des chiffonniers, p/b,

122 28min. Produo: Socit des Films
Charles Dullin, 1928. 123
 A arte do teatro: entre tradio e vanguarda
A noo de ator-solista proposto por Jeon-Jocques no remete
imagem do orquestro? Foro o presena dos instrumentos no espao
teatral - e no sei se podemos verdadeiramente falar de orquestro
aqui, no medido em que h apenas dois msicos - essa metfora
no poderio traduzir o modo de funcionamento dos relaes entre
os diferentes artes em cena?
Ariane Mnouchkine: O termo orquestra no absolutamente justo. A
orchestra, se me lembro bem, a pista, o lugar onde o coro evolui. Mas creio
que o que acontece mais prximo da relao que existe entre os msicos e
os atores do Ka1hakali, ou mesmo do N. Quando voc pensa numa orques-
tra, eu vejo um maestro. Ora, no nosso caso, a partir do momento em que
tudo fica bem estabelecido, certas regras se impem, no fazemos o que nos
d na telha a cada noite, e se o espetculo durar quatro ou cinco minutos a
mais, eu vou reclamar. Mas se os atores do uma respirao a mais, os msi-
cos os acompanham e, da mesma maneira, se Jean-Jacques for mais brutal
em certos temas, os atores, por sua vez, o acompanham. Eles o acompanham
no sentido em que vo junto com ele, o que no quer dizer que acrescentem
alguma coisa ao que ele faz. Contrariamente ao sentido atual de "acompa-
nhar", que muitas vezes se compreende 9omo "acrescentar", "acompanhar"
significa "ir com", "ser companheiro". E por isso que no vejo tanto a ima-
gem de uma orquestra que , antes de tudo, um conjunto conduzido por uma
batuta, mesmo que haja um pouco disso para que se chegue realizao do
espetculo. No momento da representao, se uma bela representao, o uma disciplina, quer dizer, a disciplina da pausa para ir at a outra pausa.
teatro, a escuta que conduz.
o pblico?
Ariane Mnouchkine: No, no sei se podemos dizer isso, creio que
alguma coisa une os atores, o pblico, a msica, alguma coisa que
verdadeiramente de ordem espiritual, que diz respeito possibilidade de
esquecimento de si mesmo e de ser s escuta, quando os msicos, os
atores, o pblico so completamente escuta. Isso exige uma total discipli-
na, um rigor absoluto e uma liberdade mgica.
Guy-Claude Franois: Uma orquestra composta de artistas que pra-
ticam uma s e nica arte, realmente muito diferente do teatro.
Ariane Mnouchkine: Sim, mas um maestro muito bom deve tambm
sentir momentos mgicos, num concerto muito bom em que se tem a
impresso de que falta pouco para que tudo "deslanche".
124
Uma obra de arte comum
Jean-Jacques Lemtre: As barras de compasso foram inventadas para
que os msicos da orquestra possam se comunicar atravs do maestro.
Mas elas criam uma certa rigidez. No Thtre du Soleil, pela ausncia
das barras de compasso, evitamos as noes de quadratura, de retorno
do tempo forte e de ciclo. O que permite uma maior flexibilidade para o
ator. A cada representao, o comeo do tema o mesmo, portanto, o
ator sente que estou com ele, mas o fim readaptado todas as noites. Ao
lado da palavra orchestra, existe um outro termo grego, orchestique, que
foi completamente esquecido e que conviria bem aqui, porque ele signi-
fica a aliana entre atuao, dana e msica. Partindo da defmio dos
gregos, creio, assim, que a atuao fala ao corao, a dana fala ao corpo
e a msica alma. E o conjunto fala ao homem como um todo.
Simon Ahkarian: Com Jean-Jacques houve um aprendizado de tudo isso.
Como ele no queria nos falar por meio da linguagem codificada dos msi-
cos, ele nos deu chaves muito simples, ele buscava uma relao instintiva,
portanto, potica com a msica. Ele nunca nos disse: "Ateno, neste mo-
mento, vou pr um bemol." Em compensao, ele nos dizia: "Este instru-
mento est afinado com a voz de fulano, ou com a sua voz". No incio, no
sabamos escutar a msica, podamos at mesmo falar por cima do que
Jean-Jacques fazia. Ou ento acontecia de um ator no ter interrompido
seu movimento antes de falar, e ento Jean-Jacques continuava a tocar,
uma vez que o corpo do ator era a sua marca. Tudo isso at adquirirmos
Ariane Mnouchkine: No existe movimento sem pausa. Se voc obser-
va com ateno um danarino, ele vai de uma imobilidade para outra
imobilidade, at no ar: ele pra no ar! A msica denuncia a ausncia de
pausa, pois se Jean-Jacques toca sobre um movimento e o ator fala ainda
em movimento, nada mais funciona. Penso que a lei de todo gesto, de
todo movimento que tem algum sentido. No teatro, temos uma percepo
muito profunda, mas muito estreita. O pblico no pode ver mais de uma
coisa ao mesmo tempo e, mesmo se ele consegue ver dez coisas em um
segundo, sempre sucessivamente, uma aps a outra. A msica impe
uma limpeza do movimento, do deslocamento e do texto, que essencial.
Ela impede que se gagueje com os ps, com a boca, com os olhos e,
sobretudo, com o corao.
Simon Ahkarian: Mesmo j estando integrado nesse processo de apren-
dizado, ainda no nos sentimos muito vontade, mas comeamos a com-
preender alguma coisa e um outro aspecto da msica aparece. Em certos
125
 A arte do teatro: entre tradio e vanguarda
momentos, quando era a vez de Jean-Jacques, ele comeava a "tocar" a
situao teatral, a cena, os personagens presentes, e a emoo chegava.
Leva tempo para aprender a escutar esse gnero de coisas. Um dia, eu
disse a Ariane, que, naquele momento, at uma pedra seria capaz de
representar se Jean-Jacques tocasse assim, naquela cena. Com a seguin-
te ressalva: se a pedra no escutar, ela no representar. Para ns, trata-
se de um aprendizado de escuta da msica e tambm de escuta do outro.
Muitas vezes, estamos to preocupados com o que vamos dizer que no
escutamos o parceiro ou no vemos o que est sendo construdo.
Uma coisa perfeitamente funcional
Ariane Mnouchkine: Falamos da relao entre os atores e Jean-Jacques
porque uma relao - quase - de pele a pele, e no falamos da relao
entre os atores e Guy-Claude, porque a relao dos atores com ele mui-
to estranha. Acho que os atores no compreendem nada do cenrio. Lem-
bro quando, logo !lo comeo, no tnhamos a possibilidade de ter, como
tivemos para Os Atridas, um pequeno esboo da cenografia (as estacas
sobre as quais Simon falava h pouco) e ensaivamos numa sala vazia.
Quando chegava a hora de ensaiar no cenrio em construo, havia sem-
pre um trauma terrvel no momento em que os atores comeavam a des-
cobrir que iriam representar num espao que lhes parecia gigantesco ...
Quanto mais os atores - quando so verdadeiramente atores - tm noo
da msica, dos figurinos, mais o espao perturbador para eles, mesmo
se logo em seguida eles se adaptam. Agora, medida que ensaiamos,
fazemos um pequeno simulacro da cenografia, a partir do momento em
que a idia j esteja concebida e aprovada.
Dentre os categorias de criadores envolvidos no espetculo, h trs
que esto constantemente presentes aos ensaios: o ator, o
compositor-msico, o diretor, mos o cengrafo no est sempre
presente ao longo do trabalho sobre o espetculo. Qual o papel
do artista-plstico no Thtre du Soleil?
Guy-.Claude Franois: O lugar da representao, a Cartoucherie, tem
um papel muito importante. Tenho a impresso de construir algo que
deve mais servir de instrumento do que ser bonito. Um instrumento s
inventado a partir das necessidades e estas so indicadas por Ariane,
pelos atores. A esttica conseqncia. Uma coisa perfeitamente funcio-
126
Uma obra de arte comum
nal que corresponda totalmente a uma necessidade - primeiro necessi-
dade de um poema, de um texto, depois do ator - torna-se bela. Enfim,
creio que assim que eu definiria a beleza no teatro.
Jean-Jacques Lemtre: Guy-Claude tambm lida com limitaes, mas
diferentes das nossas. Se eu errar, posso largar o instrumento e pegar
outro. Se Ariane e os atores, em determinado momento, cometem um
engano, eles param e tentam outra coisa. Ele no, ele no pode quebrar
uma parede inteira e refaz-la em dez minutos.
Ariane Mnouchkine: Isso pode at acontecer com ele, mas melhor que
seja com menos freqncia do que conosco ... Guy-Claude e eu viemos para
a Cartoucherie na mesma poca. Ele foi diretor tcnico da companhia, e
durante muito tempo dividiu conosco as quatorze horas de trabalho quoti-
diano. Em seguida, embora eu lamentasse muito, com um cenrio para
fazer a cada ano ou a cada dois anos, ficou evidente que no havia trabalho
bastante para ele. Sem nunca nos deixar, ele fez seu prprio caminho. Mas
ele conhece todos os estratos da Cartoucherie, do fundo dos esgotos ao topo
do telhado: prefiro cham-lo de construtor ou arquiteto a cham-lo de cen-
grafo. Quando falamos de cenografia, usamos, em primeiro lugar, uma
linguagem de construo. Depois vem a linguagem do toque, da cor, em
resumo, creio que buscamos em seguida uma espcie de volpia.
Como foram estabelecidos os relaes entre os timbres dos
diversos instrumentos, os sonoridades dos vozes, o jogo dos cores e
dos materiais?
Guy-Claude Franois: Nada foi "programado".
Ariane Mnouchkine: o resultado do trabalho, do tempo dedicado ao
trabalho! E, depois, o fato de, num certo momento, algum dizer: "No,
isso no est combinando". Lembro-me de um figurino das Eumnides-
o dos Ces - que tivemos muita dificuldade de encontrar e, efetivamente,
tratava-se de uma questo de material. a que o fator tempo importan-
te. Quando pensamos em alguns sistemas de trabalho ou nas obrigaes
diante das quais outros encenadores se vem, como se o dinheiro no
tivesse sido posto onde deveria. Ele colocado na quantidade, fazem
dezoito espetculos em lugar de um. Ns temos necessidade de tempo,
porque aprendemos a andar em cada espetculo. Sinto que aprendi mui-
to com Os tridas bem como com a lndiade. * Isso, no entanto, no impe-
* L'lndiade ou l'lnde de leurs rves, pea
escrita por Hlne Cixous e encenada pelo
Thtre du Solei!. (N. da T.) 127
 A arte do teatro: entre tradio e vanguarda
de que, em um prximo espetculo, eu no saiba novamente de nada e
nem queira saber. Porque, no dia em que eu disser a mim mesma "eu
sei", acabarei refazendo a mesma coisa.
Jean-Jacques Lemtre: Alis, muito dificil retomar o "timbre" de um
personagem e .utiliz-lo para outro to importante quanto ele. A harpa, por
exemplo: seu umbre estava de tal forma assimilado ao Congresso da Indiade
que era to impossvel, para mim, reutiliz-la quanto, para o ator, escut-
la novamente no espetculo seguinte. Ainda mais porque posso escolher ...
Ariane Mnouchkine: Outro dia ele me disse j ter utilizado 1.400 ins-
trumentos.
Jean-Jacques Lemtre: Contudo, pouco a pouco, no trabalho, elimina-
mos a maior parte dos instrumentos ocidentais modernos e contempor-
neos em razo das imagens muito realistas ou cinematogrficas que eles
engendram. Eu queria dizer tambm que a msica , de tempos em tem-
pos, um cenrio, mas no no sentido de uma camisa-de-fora.
Ariane Mnouchkine: Sim, s vezes, Jean-Jacques o cu, o mar, as
nuvens ... o destino.
Jean-Jacques Lemtre: E h momentos em que o ator chega a ser o
cenrio, o que no deixa de ser estranho.
Ariane Mnouchkine: O que chamamos de cenrio justamente esse
espao de apario do qual voc falava h pouco, que deve ser meu esta-
d~ interior e que no fcil manter. evidente que este espao de apari-
ao concer~~ a Guy-Claude. Ele vai em direo a um espao de apario para ser o mais rico, o mais livre possvel, mas o ator, at ele, deve ceder ao
concreto, solido - mesmo quando se trata simplesmente de um tecido -
se Guy-Claude fizer um cu excessivo, nem Jean-'
"d e ver d a d e " . M rus
Jacques, nem o ator podero representar o cu e, conseqentemente 0
pblico s ver um nico cu, quer dizer, o cu de Guy-Claude, ao p~so
que a aparente ausncia do cu ou da terra, do mar, do navio, das cebo-
las e dos presuntos pendurados na parede da taverna, permite tudo. O
que estou dizen?o banalssimo. Mas o curioso que essa regra, que
banal e verdaderra num teatro que no tenha cenrio nem msica conti-
nua verdadeira quando existe cenrio, msica e dana. ' moquiogens. A orquestro rene dezenas de instrumentos. O elenco
G:uy-Claude. Franoi~: Foi no Thtre du Solei! que aprendi o que po-
dia querer diZer o vazio em arquitetura, o vazio que permite valorizar
tudo o que o homem - no caso, o ator - traz consigo mesmo.
128
Uma obra d e art e c omum
Por mais que ele seja o rei
Ariane Mnouchkine: Outro dia vi o lindo espetculo de Pina Bausch, Orfeu
e Eurdice, com msica de Gluck, e perguntei a ela: "Voc fez outras pe-
ras?"- Fiz lfignia em Turide"- "Voc tem vontade de montar outras?"
Ela me respondeu: "Ouo, ouo, e no encontro peras nas quais exista
lugar para mim." Ela tem razo, o que voc quer que ela faa com a msica
de Verdi, por exemplo? Verdi se basta. preciso se render idia de ceder,
preciso ceder. Hlene Cixous diz: "Se a escrita de teatro no se interrom-
per antes do fim, se, quando escrevermos, no nos lembrarmos de que, de
toda maneira, o trabalho finalizado na encarnao do texto em cena, ento
escreveremos um texto excessivo." O autor tambm deve ... ser suspenso.
Saber ceder o lugar ao outro, no ocupar muito espao, como
dirigir os atores segundo esse princpio?
Ariane Mnouchkine: Penso que sobretudo assim que podemos diri-
gir os atores. Mas "ceder" no quer dizer "deixar fazer qualquer coisa".
Catherine Schauh: Ceder o lugar, deixar vir. Se tomarmos as rdeas,
querendo avanar muito, a gente acaba rasgando a folha de papel, o tex-
to, se chocando com Jean-Jacques, a gente se esborracha, se arrebenta
contra o cenrio. O importante a escuta. preciso ser cncavo.
Ariane Mnouchkine: O que no quer dizer ser mole, no ter energia.
preciso que o ator tenha diante de si o menor nmero de obstculos possvel,
teatro, ao texto, ao sentido. Ele deve ceder porque, por mais que ele seja o rei
- o ator rei, a atriz rainha -, isso no impede que haja um momento em
que um pobre pequeno personagem de nada seja mais rei que ele.
No espao cnico nico de Os tridos, existe o busco de uma
totalidade sem monumentolidode: um ciclo de peas - o prtico
dos "obras completos"-, um chamado o todos os artes- poesia,
msico, dano, circo, atuao, artes plsticos, arte dos mscoros-
rene homens, mulheres, de nacionalidades diferentes, de fsicos
opostos - ver o variedade de tamanhos. Ele recorre aos animais - o
coro de Ces dos Eumnides. Essa totalidade foi pensado desde o
comeo ou elo se imps gradativamente?
129
 A arte do teatro : entre tradi o e vangu
arda
Ari~e Mnouchkine: No buscvamos a totalidade, buscvamos squilo
Eunpides .. EII_lbora houvesse latidos no final de cada espetcul<;-, a idia
do
coro de ammrus, das mscaras, s apareceu durante os ensaios das Eumn
ides
Em relao aos .atores, eu nunca determino quem vai fazer o qu previa
men~
te e: quan~o Juliana chegou, ela trabalhou o papel de Clitemnestra que Simon
haVIa ens~ado ~tes_. Os dois so muito altos. Os tamanhos no deveria
m ter
nenhuma rmportancia: so dados realistas. Mas a relao acabou acontec
en-
do entre a me e sua filha, Clitemnestra e lfignia: bom que Ifigni
a seja
realmen~e tratada como uma pequen a criatura. S perceb
emos a nossa dor
progres
_ sivame
, nte, o projeto ultrapassava tudo o que podamos imagm
ar e
nao era a toa que os espetc~os de tragdias gregas eram muitas vezes
um
fracasso. As pessoas riam: "E impossvel montar As Eumnides" M
t d
a:_ dificuldad.es vm do fato de que no se toma o texto ao p daletra. 0
as Pior:as
nao s~ acredita no texto e a complexidade da tarefa o que acaba sobress
ain-
~o, cnando-se um bloqueio diante de uma espcie de imensa
barba de bur-
nce acumulada ao longo dos sculos. Tudo o que h nesse espetculo
foi
encontrado no texto, em determinado momento.
~atherine. Sc.hauh: As referncias so muito sensuais, nada intelectu-
ru_s, .~erpos I~di~ayes do gnero: "a bile me sobe at prximo do
cora-
ao . E mmto fis1co.
Einstein on the Beoch, de Robert Wilson, espet culo-c u/f dos anos
19~0,. re~entemente reapre sentad o em Bobigny" e a que Arione
assistiu, e uma obro na qual todos as artes so convo cadas mos
antes de tudo, um espet culo de artista -plsti co. ' '
~ane Mnou chkine : Existe uma grande diferena entre
criar uma bela
Imagem no palco colocando algum, no necessariamente um ator,
numa
luz, e fazer teatro encontrando a iluminao adequa da para um ator
ou
:elhor , para um personag~m. Pessoal~ente, gosto de iluminar os perso:
agens, e gosto que eles seJam verdaderramente vistos. No posso escuta
r nos
alguem
' que nao - veJo,
. e penso que o ator que
no est iluminado no pode
r:_presentar. Se voc deixa um ator no escuro um pouco alm do tempo
ele
n:o pode representar, e no por causa de seu narcisismo exacerbado;
ele
nao pode represe ntar porque ele no v, se no visto.
~uy-Clau~e Fran~ois: Na cole des Arts Dcoratifs, onde ensino, os
. un~s-cenografos
tem um bom domnio plstico, mas devem aprend er a
1 7,a~nru:
com e para os outros (autor, atores, tcnicos) para evitar a obra
P asuca Isolada e s vezes introvertida. No se pode fazer teatro sozinh
o.
130
4. Em dezembro de 1992.
Uma obra de art e comum
No teatro, cada coisa s tem valor na medid a em que tem necess idade
e da
outra para se exprimir.
Ariane Mnouc hkine: Voltando ao teatro de imagens, ele narcisista,
diz: "Olhe para mim, olhe meu mundo". Mas eu quero saber em que medida
ele
voc partilha o meu mundo, o que que faz com que vivamos no mesmo
mundo e o que eu posso fazer nesse mundo. No espetculo tem de haver
um
estmulo. Penso que o texto de teatro feito para ser um apelo compre
en-
so, s vezes reao, ao aprendizado, ao acolhimento. Em Os tridas, o
coro
entra e nos diz: "Tente compreender, voc to burro, voc no compre
en-
de. Eu, que sou velho, eu, que sou servo, conto para voc alguma coisa de
til
que voc esqueceu, conto o que voc , trate de compreender, porque
, do
contrrio, voc vai matar sua me, voc vai matar sua filha."
Na colabo rao entre as difere ntes artes, o cinem a tem muito
pouco lugar no Tht re du Soleil. Em Mephisto, havia projees?
Guy-C laude Fran ois: Havamos pensad o no cinema para o espetc
u-
lo sobre a Resistncia que devia preced er Mephisto, mas que ainda
no
montamos.
Arian e Mnou chkine : Adoro cinema. Talvez, um dia, num de
nossos
espetculos, haja cinema, um person agem que ir ao cinem a ou
ver
imagens cinematogrficas. Mas no se trata de rivalizar com o cinema
.
\.!.ma outra coisa. Penso que nenhu ma arte, justam ente, pode rivaliza
r
com outra. Elas s podem acomp anhar uma outra em determ inado
momento: por exemplo, Chaplin deve tudo ao teatro e, ao mesmo tempo,
ele o maior ator de cinema que a terra j conhec eu. Fao teatro,
gosto
de teatro. Se um dia o cinema estiver no palco, se um dia houver perso-
nagens olhando uma tela, essa tela s perma necer no palco se ela
se
tornar teatral e se o cinema atuar como um ator de teatro. Farei a tentati-
va e se, no final de oito dias, isso contin uar sendo cinema, vamos
despedir: "Praze r em encontr-lo, mas fica para uma outra vez".
Guy-C laude Fran ois: H algum tempo fao cenrios para cinema
, e
ouo muitos cineastas dizerem que gostam de trabalh ar com cengr
afos
de teatro, porque eles possuem qualid ades especiais como, por exemp
lo,
o domnio da metfo ra e do vazio.
Arian e Mnou chkine : verdade, e isso pode voltar a dar profun
didade
ao cinema. Isso posto, estou me dando conta de que estamos falando
aqui
131
 A arte do teatro: entre tradio e vanguarda
de nosso trabalho e das convices que partilhamos. Mas eu no gostaria
que isso parecesse triunfalista. Se temos convico de ter razo em proce-
der assim, preciso no esquecer os meses, s vezes anos, de dvida, os
dias e semanas durante os quais esse espao de apario, esse vazio mag-
nfico, continua sendo um vazio mortal que coloca os atores beira de uma
depresso nervosa. Ento penso que estou errada, que no seria necess-
rio trabalhar assim, que talvez eu exija demais, que seria melhor dizer ao
coro: "Fiquem uns atrs dos outros em fila indiana, entrem devagar, pa-
rem ali, digam o texto e depois sentem-se". Esta arte, esta "obra de arte
comum" - gosto muito dessa expresso -, preciso que os atores e os
futuros msicos saibam que ela se resolve com intensos mutires de traba-
lho, renncias s vezes muito cruis. H que "ceder", o q~e uma coisa,
e, depois, h que "renunciar", o que bem pior. Em Os Atridas, o custo
humano no aparece, e est certo: ele no deve aparecer para o pblico,
acho impudico, indecente e histrinico, mostrar ao pblico o que isso cus-
tou. Em compensao, creio que no podemos deixar de dizer que, para
isso, preciso bons atores, que aceitem a dvida, o vazio, o buraco negro,
que aceitem que o diretor lhes diga: "No sei como um coro, quero saber,
mas no sei. Tudo o que sei o que ele no ". Do contrrio, imagina-se
que exista uma espcie de receita, e, a partir da, no se compreende que
algo possa vir a dar errado. Estamos aqui, aps o trabalho finalizado, com
dois dos atores que foram as "locomotivas" do espetculo, e que, portanto, -
sofreram, mas, assim mesmo, nem tanto, j que foram criadores. Mas exis-
tem todos aqueles que foram menos criadores e os que no foram de ma-
neira alguma. Seria necessrio escrever em nossos frontes: "Se voc no
quiser sofrer, no entre aqui". Se voc tem medo da dor no faa teatro.
Simon Ahkarian: Para continuar dentro do que Ariane estava dizendo,
falei com uma bailarina de Pina Bausch sobre as dores fsicas. Desconfio
das pessoas que permanecem intactas, que so virgens de qualquer dor.
Mesmo saindo ilesos de um campo de batalha, levamos conosco, no mni-
mo, a mancha do sangue dos demais. Se sairmos intactos, imaculados,
que temos algum problema de engajamento. Essa bailarina tambm ti-
nha machucados por todos os lados, todos eles tm machucados por to-
dos os lados. E, depois, naturalmente, gostamos muito de nos queixar
deles, de falar deles. Tenho orgulho de minhas feridas de guerra e, con-
tudo, Deus sabe como teria preferido escapar delas. Mas, para passar
por ali, temos de tropear, cair, no podemos aprender a andar de bici-
cleta sem cair, no podemos ficar intactos.
132
Uma obra de arte comum
Catherine Schauh: um preo que vale a pena pagar, mas preciso
saber que devemos pag-lo. No basta ter o ende~eo de uma t?sc~la de
Kathakali e querer passar uma temporada de tres meses na India, no
Kalamandalam.
Ariane Mnouchkine: H um mal entendido. Hoje em dia, muitos dos
jovens atores, mesmo entre nos, ' querem ter " a " recei"ta, cap az de tornar.,
tudo fcil e rpido. Catherine quer dizer que o Kalamandalam -.e' alias,
ela no passou trs meses l, mas dois anos - no uma receita, m~
apenas o comeo de um caminho dificil: a partir do momento em que voce
decide pegar essa via, tudo vai se tornar difcil. Quan~o se comea a saber
alguma coisa, o grande perigo - e isso vale para a msica, ~ d.esenho: c~mo
vocs dois disseram - a iluso da facilidade. O teatro dificil, e o publico,
mesmo sem ser do ramo, muitas vezes percebe, e vem nos dizer: "Que
trabalho, mas que trabalho!" Alis, tambm o pblico tem de trabalhar
nesses espetculos, como em todos os ~ossos. espetculos. ?s f~t~ros pro-
fissionais ficam muito surpresos com a mtensidade do que e solicitado nos
estgios do Thtre du Soleil. Mas ali ningum obriga ningum ... Ento,
obra total ou no, mas total e comum sim, e como ... Me perguntam: "Como
Jean-Jacques faz a msica?"- "Ele nos acompanha~ do primeiro ao ltimo
dia de ensaio"- "E' mesmo?!. .. E a que horas.?" - "As nove horas, as ' vezes
s duas horas, se de manh h outra coisa no programa." E o interlocutor
se espanta: ele no poderia, ele tem muita coisa a fazer.
A necessidade
dos extremos
Aps esses esclarecimentos sobre o engajamento absoluto e difcil
de todos no trabalho de criao, poderamos voltar a falar sobre a
dana em Os trios, as danas corais conduzidas pelo corifeu, mas
tambm sobre as danas dos personagens, penso particularmente na
dana de Orestes em As Coforos, ou na de Clitemn~stra, qua_ndo
ela "anda" de joelhos. Nesses momentos, a emoo mtensa nao se
traduz mais por meio de palavras, mas apenas pelo corpo em
movimento. Ainda nesse caso trata-se de obra coletiva? O que
vemos aqui , na verdade, um ator implicado em sua totalidade. ,E a
dana de Orestes me remete maneira como Meyerhold conclu1a
uma descrio da atuao da japonesa Soda Yacco qu~ sur~reendera
0 Europa no incio do sculo: "O teatro antigo nos havia ensmado
133
 A arte do teatro: entre tradio e vanguarda
tambm isto: quando a emoo chegava a seu ponto culminante , o
texto desapareci a e em cena s havia a dana."5
Catherine Schauh: Lembro-me de que, nos ensaios, quando os velhos
do coro de Agammno n se punham a danar, eram intervenes espon-
tneas, que no eram ditadas por ningum nem premeditad as e que vi-
nham evidentemente da msica e do texto, mas tratava-se, sobretudo, de
momentos em que a emoo era tamanha que o coro s podia se exprimir
com o corpo ...
Ariane Mnouchkin e: ... o que chamvamos de pequenas "frices tera-
puticas" ...
Catherine Schauh: ... sim, justamente, por meio dessas "frices tera-
puticas". Acredito que um fenmeno que no acontece no teatro co-
mum, porque no h espao. Mas, durante o trabalho de Os tridas, ha-
via sempre impulsos violentos que podamos exprimir, e a msica, que
nos acompanha va ou nos conduzia, era sempre como um tapete voador:
ela nos permitia desenvolver a emoo com o corpo, o som, de forma
talvez primitiva. Todas as danas do coro nasceram assim.
Ariane Mnouchkin e: A dana de Orestes efetivamente um dos mo-
mentos mais resplandece ntes, fulgurantes, arriscados, para o ator e par~
o pblico. Mas um momento coletivo- o que no tira nada de Simon
pois tambm um grande momento para o ator. Esse momento com-
pletamente coletivo, pois a dana junta tudo: a msica, a msica clssica,
a percusso, a luz que muito peculiar, todo o coro atrs, e squilo,
porque, mesmo se no h texto nesse momento, sentimos todo o peso da
cena anterior. E ento voc, evidentemente, s olha para Simon, e Simon
digno de ser o nico a ser olhado, mas esse momento o ponto de
encontro das trs peas precedente s. Em As Coforas, a cena entre
CliteiiJ-nestra e Orestes, o assassinato de Clitemnestra, essa dana so
para Esquilo o pice trgico de sua trilogia. Depois, ele vai tentar colocar
um pouco de blsamo nas chagas, e escrever As Eumnides. Mas creio
que a dana de Orestes verdadeiram ente "obra de arte comum". Do
contrrio, seria um pouco como se voc dissesse que aquele que chega
com a tocha em Olmpia a transportou sozinho. Fico ainda mais vonta-
de para dizer isso na medida em que Simon teve nesses espetculos um
papel criador que supera em muito os papis que ele acabou represen-
tando em cena, evidente. Se admitirmos que h "obra de arte comum",
5. crits sur le thtre, vol. li. Lausanne:
134 L'ge d'Homme, 1975, p. 148.
Uma obra de arte comum
ento ela existe a todo momento, havendo um s ator ou muitos em cena.
Em ltima instncia, quando no h mais ningum no palco e a luz se
apaga, a cena ainda est carregada de todos os fantasmas, do suor dos
personagens, do sangue de lfignia, de Clitemnestra. Para que, em um
determinad o momento, um ator seja total, preciso que os outros cedam.
Simon Ahkarian: No podemos falar depois de termos matado algum
em cena. Alguma coisa de teatral deve acontecer, que se traduza pela
dana, pelos gritos, por uma espada ensangent ada. No que diz respeito
aos acessrios, o que produzimos de espadas - espadas tortas, espadas
com lmina de punhal malaio! Um dia Ariane me disse: "Precisamo s de
uma espada que conte a histria, a espada mais feroz que se possa encon-
trar". E era a espada mais simples, que no tinha nem mesmo bainha.
Para Os tridas, todo mundo tinha a mesma faca, de tamanho diferente,
mas era do mesmo metal, para o mesmo sangue. Isso quer dizer que nos
demos alguma coisa, que ns nos "cedemos". Sei que tive um problema
em "ceder". verdade, porque de tanto querer atuar ... at o dia em que
Ariane me disse: "Agora a histria de Cassandra, Cassandra que
queremos olhar, e no voce . Mas 1evam?s tempo para parar,, " ce der , ,
A ,,
para em seguida nos dar, nos transmitir. As vezes, dizemos: "E a minha
vez". No, a vez dela, a vez dele, a nossa vez, a vez do pblico. E
a dana de Orestes tambm a dana de Clitemnestra, a do corifeu, a do
coro, a dana de Jean-Jacque s, tambm a dana de Ariane.
Qual Oriente os inspirou para realizar a unio das artes em cena?
Ariane Mnouchkin e: Para Os tridas estivemos mais ligados a refernci-
as do Kathakali que do Kabuki. Mas todos sabem que existem elementos
de base que unem o Kathakali, o Kabuki, o N, o To-peng e a Grcia ...
Agora, vejo o material de pesquisa e percebo que, efetivamente, reencon-
tramos a Grcia, mas a reencontramos intuitivamente: nossa documenta-
.
o, que comeava na Turquia, passava pelo Cucaso, no dizi~ resp~Ito
aos gregos. Eu no queria consultar documentos sobre a Grcia antiga,
porque temia cair nos clichs dos vasos gregos, das togas, dos drapeado~.
Continuo a pensar que, no Ocidente, existe dramaturgia, mas que, n~ On-
ente, existe a arte do ator da qual no posso prescindir e na qual continua-
rei a me inspirar sem escrpulos. Voltando a falar sobre La zone, esse
pequeno filme de 1928 no qual vemos, nas portas de P~, os caminhes
jogarem literalmente o lixo sobre os trapeiros: eles esto ali com seus fo~ca
dos e seus bons. Recebem a lixarada na cara e comeam a remexer o lixo,
135
 A arte do teatro: entre tradio e vanguarda
h uma pequena esteira, rol~te, e as mulheres esto l e tambm esco-
lhem e catam os trapos. E a India. Eu dizia que Pari~ no sculo XVII era a
ndia, mas a Paris do fim do sculo XIX ainda era a lndia. Encontramos os
mesmos olhos, as mesmas poses, alguma coisa de universal que remete
aos extremos. Por que vou procurar l, mesmo para um espetculo que
no tem nada a ver com a ndia? Porque tudo o que pior, pior l, e tudo
o que bonito, mais bonito l. Temos necessidade dos extremos, da imbe-
cilidade extrema, da crueldade extrema, porque entre ns, no momento e
aparentemente, tudo morno e turvo. Eu, que no tenho muito tempo, que
s tenho uma vida, tenho necessidade dos extremos e deles me alimento.
Na expresso "Extremo Oriente" no o Oriente o que procuro, o extre-
mo. Sinto alguma coisa de absolutamente matricial na ndia, alguma coisa
que no conheo, mas que reconheo e que me ajuda, que me nutre. O
pior indiano me ajuda a reconhecer o pior aqui, a beleza de tudo me ajuda
a reconhecer a beleza aqui, porque reconheo os mitos. Existe um rio sub-
terrneo que une as culturas. Meyerhold fazia a mesma busca e, a meu ver,
modstia parte, pelas mesmas razes.
Salvo que, no caso dele, tratava-se de um conhecimento mais livresco.
Ariane Mnouchkine: Ele no tinha necessidade dessa viagem, porque
vivia numa poca e num pas onde no havia mornido.
Como se situa a criao musical em relao a essas mltiplas
fontes? De onde vm os instrumentos diferentes, vocs inventam
alguns?
Ariane Mnouchkine: Um dia, Jean-Jacques me disse: "No inventa-
mos mais instrumentos hoje em dia, ns os redescobrimos ". Mas, assim
mesmo, voc faz combinaes.
Jean-Jacques Lemtre: No inveno. Na ndia, entre as teorias musi-
cais, existe uma que exatamente a mesma da Grcia antiga. Utilizo modos
que acredito serem gregos e, ao mesmo tempo, no posso impedir que
sejam indianos. Parto da idia de que a Grcia, em dado momento, pensou
ser o centro do mundo e propagou-se por todos os lugares. A vantagem da
Grcia que ela tinha em si o Oriente e o Ocidente, pelo menos no que se
refere msica. Um brasileiro ou um turco dir que ele reconhece um
determinado trecho; um grego, um chins, um cambojano tambm. muito
espantoso, e h, certamente, a, alguma coisa universal.
136
Uma obra de arte comum
O papel do pblico
Qual o papel do pblico nessa "obra de arte comum"? Voc disse
que, por um lado, ele quem consuma o espetculo e que, por
outro, por meio da colaborao entre as artes, voc buscava, ao
mesmo tempo, a inteligibilidade, a clareza mxima, "o xtase", quer
dizer, "um estado que pe os espectadores fora de si mesmos"?
Ariane Mnouchkine: O espetculo deve ser inteligvel. Mas h uma
outra coisa: no momento em que voc assiste a ele, voc no somente
Jean ou Mireille, voc tambm lfignia, Orestes, quer dizer, voc traz
em si os personagens e seus sentimentos terrveis, voc os compreende,
reconhece. Um lao tecido com a humanidade, uma compaixo, no
sentido etimolgico do termo, e uma fraternidade. No estou falando de
catarse. Mas espero que as pessoas que vm nos assistir estejam um
pouco "fora de si mesmas". Creio que se pode chegar ao esquecimento
de si, e os desmaios que aconteceram na sala de espetculos so prova
disso. Uma noite, uma espectadora disse: "Sabe, acho que me esqueci de
respirar". Evidentemente que no estou querendo dizer que desejamos
provocar esse gnero de reaes.
Simon Ahkarian: O pblico comia muito depois do espetculo, corria
para o bar. Tinha muita fome.
Ariane Mnouchkine: Penso que as pessoas so suficientemente grandes
para ter um momento de xtase, tentar se perguntar sobre isso, compreen-
der o que aconteceu. Os momentos de emoo e prazer intensos so necess-
rios. O que Brecht buscava, afinal de contas, ainda que dissesse o contrrio?
O pblico o rei. Quando ele volta para casa, ele quem vai decidir se valeu
ou no a pena pagar para vir aqui. Ele deve poder dizer a si mesmo: "Vocs
me alimentaram, me deram foras, vocs fazem com que eu volte para a
cidade um pouco melhor, um pouco mais consciente, um pouco mais gene-
roso, um pouco mais forte." E, tambm, a emoo dos espectadores, a ma-
neira como eles vm nos confiar o que sentiram ... Eles renovam nossas for-
as. Eles nos nutrem em todos os sentidos do termo, materialmente em pri-
meiro lugar. O fato de as pessoas pegarem o nibus, o metr, gastarem 135
francos, virem at aqui, em vez de ficar em casa na frente da televiso, um
fenmeno extremamente importante. Por seu testemunho e seu reconheci-
mento, elas nos justificam, elas nos elegem novamente, quero dizer: elas
exprimem seu acordo para que ns as representemos de novo.
137
A arte do teatro: entre tradio e vanguarda Uma obra de arte comum

Catherine Schauh: Quando ouvamos as pessoas falando, uma coisa

era muito surpreendente. Elas no diziam: "Oh, o que vocs fizeram!
Oh, ento, esse momento!" No, elas falavam muitas vezes na primeira
pessoa: "Ah, fiquei com medo! Ah, fiquei com vontade de danar! No
entanto, eu no estava de acordo com o que estava acontecendo." A gente
escutava as pessoas falarem delas mesmas aps o espetculo.

No fim de As Eumnides, vi mulheres j de certo idade, que tinham

o texto grego e suo traduo sobre os joelhos, fazerem sinais de
adeus s Ernios no momento em que elos iam embora. A solo
literalmente atuava, o pblico se exprimia num jogo corporal. Mos
se o pblico pode "esquecer de si mesmo", ao mesmo tempo o
presena e o posio dos msicos e dos instrumentos sobre um
estrado elevado, e no dentro de um fosso de orquestro, fazem
com que ele nunca esqueo que est no teatro.

Ariane Mnouchkine: Isso no se deve apenas presena da orquestra,

mas, em primeiro lugar, do coro. De fato, os gregos tinham necessidade do Foto de Michele Laurent: Agammnon, de squilo,
coro para se lembrar de que estavam no teatro, seno ... Acho que as pessoas ciclo Os Atridas, encenao de Ariane Mnouchkine com o
se esqueciam, temos testemunhos disso. Era preciso ficar muito atento, quando Thtre du Soleil, 1990.
se representava tal personagem, para no ser linchado pelo pblico.

Simon Ahkarian: Em Npoles, isso ainda acontece: existem espetcu-
los em que o pblico espera os atores na sada ...
Catherine Schauh: Durante a turn, em Bradford, fazia tanto calor que
todos os espectadores estavam com leques, tnhamos diante de ns um mar
de leques. Era extraordinrio observar os efeitos nos momentos de tenso ou
de alvio: formavam-se ondas de leques harmoniosamente orquestradas.
Ariane Mnouchkine: s vezes sim, s vezes no. s vezes ele uma
muralha, outras vezes, um boxeador.
Guy-Claude Franois: O encenador o harmonizador de todas essas
artes, pois existem muitos riscos nessa confrontao.
Ariane Mnouchkine: Talvez ele seja uma fora de interposio?

Guy-Claude Franois: Nunca consegui encontrar a verdadeira compa-

rao ... Alis, o encenador a nica pessoa no grupo que no produz
No h ltima palavra nada no sentido fsico do termo. E sua liberdade de discernimento ain-
da mais desenvolvida pelo fato de ele no sofrer as restries do
"instrumentista" (o ator com o seu corpo ou o cengrafo com suas estru-
Qual o papel do encenodor? turas e seus materiais).
Ariane Mnouchkine: Acho que eu nunca soube muito bem explicar e, Jean-Jacques Lemtre: um dos pilares do tringulo de trabalho -
alm disso, penso que seu papel varia de acordo com os espetculos. afora o autor- que ele forma com os atores e a msica. Uso a palavra
msica porque, no meu caso, compositor, intrprete e fabricante de vio-
Ele um guio? las se confundem.

138 139
A arte do teatro: entre tradio e vanguarda
Foto de Michele Laurent: Agammnon , de squilo,
ciclo Os tridas, encenao de Ariane Mnouchkine com o
Thtre du Soleil, 1990.
A ltima palavra sempre a do encenador? necessrio que
ltima palavra seja de algum?
Ariane Mnouchki ne: Quando voc diz "ter a ltima palavra", como
se existisse um conflito permanente. Penso, efetivamente, que uma pena
ter que haver uma ltima palavra. Normalmente, no tem que haver uma
ltima palavra: deve haver uma evidncia tal que ter a ltima palavra
no seja mais necessrio. Isso posto, e insisto porque me preocupo com a
maneira pela qual isso pode ser interpretado pelas jovens companhias,
s vezes preciso que haja, realmente, uma ltima palavra e, nesse caso,
melhor que seja a do encenador. Do contrrio, perde-se muitssimo
tempo e fatores pessoais intervm onde no deveriam. Mas se tudo acon-
tece na criao - e no numa relao de fora, no no narcisismo de
cada um, mas na criao -, no h ltima palavra.
como um encaminhamento em direo evidncia?
Ariane Mnouchkin e: No sei. Se voc faz questo de uma f?rmula ...
Mas o que caracteriza a evidncia o fato de ela ser comum. As vezes,
140
Uma obra de arte comum
ficamos muito satisfeitos com o que fizemos, e depois, no dia seguinte, a
evidncia no mais a mesma, isso pode acontecer. Existe tambm a
situao em que, diante das dificuldades, descobre-se uma soluo que
satisfaz todo mundo, e eu digo "no". Mas isso no chega ao conflito na
medida em que todos esto dispostos, caso seja realmente possvel fazer
melhor, a continuar. O pior seria se um dia eu dissesse: "No, ainda no
isso", e os atores teimassem e se obstinassem. A, acho que seria o fim
do Thtre du Soleil. Se eu me encontrasse diante de algum que no
estivesse decidido a ir at o fim do fim, eu iria fabricar ... sapatos.
Simon Ahkarian: O encenador vive numa solido de natureza diferente
da do cengrafo ou do compositor. Ele deve saber guardar as coisas para o
momento propcio, se alguns atores agem de maneira precipitada, toman-
do iniciativas que ainda no podem ser assimiladas pelos outros, Ariane
deve saber guardar muito mais as coisas que ns. Falando das "cinco ar-
tes", como se fala dos "cinco sentidos", ela as abraa, ao passo que ns,
sem querer desvalorizar o que fazemos, s abraamos uma coisa.
Ariane Mnouchkin e: Penso na maneira como o trabalho era dividido
durante a construo de uma catedral. Havia aquele que concebia, o
arquiteto que fazia o projeto, e depois havia aqueles que esculpiam tal
ornamento, tal escultura, tal grgula, alm dos encarregado s dos vitrais.
E essas diferentes artes deviam ser extraordinariamente bem coordena-
das para que, por exemplo, tal pedra chegasse no momento certo. O que
curioso no nosso trabalho a relao mvel entre o conjunto e o deta-
lhe, o tempo todo. Uns trabalham no detalhe, algum no conjunto e, em
seguida, de repente, aquele que trabalhava o detalhe deve trabalhar o
conjunto e, finalmente, eu tenho que cuidar de um detalhe. Fazemos
constantemente com que se sucedam doses e planos abertos. s vezes
me pergunto se o que fazemos, quando estamos preparando um espet-
culo, no se parece, em miniatura, com o trabalho dos construtores de
catedrais: em oito meses e no em noventa anos, mesmo que esse tempo
nos parea 1menso ...
Traduo de Cludia Fares
141
 Sobre as traduto ras

Cludia F ares escritora e tradutora. Por seu livro A fonte onde se bebe
recebeu o Prmio BDMG Cultural (1993). Traduziu, dentre outros, O
erotismo, de Georges Bataille e Um cativo apaixonado, romance-repor-
tagem de Jean Genet.

Denise V audois professora na escola francesa do Rio de Janeiro, mora no

Brasil desde 1982. Participou de vrios trabalhos de traduo, do por-
tugus para o francs. Ultimamente , tem trabalhado como revisora tc-
nica de tradues do francs para o portugus.

Ftima Saadi tradutora, dramaturgis ta do Teatro do Pequeno Gesto, e

editora responsvel de Folhetim. Traduziu peas de Genet, Beckett,
Strindberg, Maeterkinck , Lessing e Diderot e ensaios de Philippe
Lacoue-Laba rthe, Denis Gunoun, Claire Nancy, Jean-Jacque s Alcandre,
Anne Ubersfeld, Almuth Voss, entre outros.