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Siempre, ante la imagen estamos ante el tiempo. Como el pobre ignorante del relato de
Kafka, estamos ante la imagen como Ante la ley: como ante el marco de una puerta
abierta. Ella no oculta nada, bastara con entrar, su luz casi nos ciega, nos controla. Su
misma apertura () nos detiene: mirarla es desearla, es esperar, es estar ante el tiempo.
Pero qu clase de tiempo? De qu plasticidades y de qu fracturas, de qu ritmos y de
qu golpes de tiempo puede tratarse en esta apertura de la imagen? (p. 31)
Ante la imagen (), el presente no cesa jams de reconfigurarse por poco que el
desasimiento de la mirada no haya cedido del todo el lugar a la costumbre infatuada del
especialista. Ante una imagen (), el pasado no cesa nunca de reconfigurarse, dado
que esta imagen slo deviene pensable en una construccin de la memoria, cuando no de
la obsesin. () La imagen a menudo tiene ms de memoria y ms de porvenir que el ser
que la mira (p. 32)
1) Cmo estar a la altura de todos los tiempos que esta imagen, ante nosotros,
conjuga sobre tantos planos?
2) Cmo dar cuenta del presente de esta experiencia, de la memoria que convoca,
del provenir que prometa?
Malestar en la historia del arte como disciplina cientfica: 1) Por qu todo ese mundo de
imgenes perfectamente visibles no haba sido, hasta all, ni mirado, ni interpretado, ni
incluso entrevisto en la inmensa literatura cientfica consagrada a la pintura del
Renacimiento?; 2) En qu condiciones un objeto, o un cuestionamiento histrico nuevo
puede, asimismo, tan conocido y, por as decirlo, documentado, como es el
Renacimiento florentino? (p. 33) (voluntad de no ver y de no saber)
Estamos ante el muro como frente a un objeto de tiempo complejo, de tiempo impuro:
un extraordinario montaje de tiempos heterogneos que forman anacronismos. En la
dinmica y en la complejidad de este montaje, las nociones histricas tan fundamentales
como las de estilo o la de poca alcanzan de pronto una peligrosa plasticidad ().
Plantear la cuestin del anacronismo, es pues interrogar esta plasticidad fundamental y,
con ella, la mezcla, tan difcil de analizar, de los diferenciales de tiempo que operan en
cada imagen. (p. 39-40)
Saber como cortar: cul es la relacin entre la historia y el tiempo impuesta por la
imagen? el anacronismo parece surgir en el pliegue exacto de la relacin entre imagen
e historia: pero lo que ellas son, su movimiento propio, su poder especfico, no aparece
en la historia ms que como un sntoma un malestar, una desmentida ms o menos
violento, una suspensin () su temporalidad no ser reconocida como tal en tanto el
elemento histrico que la produce no se vea dialectizado por el elemento anacrnico que
la atraviesa (p. 48-49).
Hacer la historia del arte fatalmente nos impone hacer jugar cada uno de los dos
trminos como una herramienta crtica aplicable al otro. As, el punto de vista de la
historia aporta a una duda saludable acerca de los sistemas de valores que en un momento
determinado contiene la palabra arte. Pero el punto de vista del arte o al menos de la
imagen, del objeto visual- aporta, recprocamente, una duda saludable de los momentos
de inteligibilidad que, en un momento dado, contiene la palabra historia. En qu
momento dado estamos? (p. 49)
hacer historia del arte es hacer historia, en el sentido en que se la entiende, en el sentido
en que se la entiende, en el sentido en que se le practica habitualmente? O esmejor
modificar el esquema epistemolgico de la propia historia? (p.50)
Heclio consistente en que una formacin del inconsciente (sntoma, sueo, etc.)
generalmente admitido.
Por muy distintas que sean estas dos acepciones, no dejan de presentar
Freud compara el sueo con ciertos lenguajes arcaicos, en los que una