Espacio y Tiempo en el Relato Cinematogrfico [L.C.

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Cinematografico-L-C.html

Espacio y Tiempo en el Relato Cinematogrfico

[Lenguaje Cinematogrfico]

ATENCIN, PARA LA COMPRENSIN Y ESTUDIO DE ESTE POST, ES NECESARIA LA VISITA DE LAS

PARTES ANTERIORES DEL "LENGUAJE CINEMATOGRFICO"

PARTE 1 Herramientas Bsicas del Lenguaje Cinematogrfico CLICK

PARTE 2 Formas de Aproximacin al Cine [Lenguaje Cinematogrfico] CLICK

PARTE 3 Cine y Relato [Lenguaje Cinematogrfico]

este post se divide en 2 partes: (1 Parte) (2 Parte)

En este post vamos a considerar: Cmo se construyen el espacio y el tiempo en una pelcula.

Porque, como sabemos, la imagen muestra siempre un presente (no podemos conjugar verbos con la imagen),
y para designar el pasado o el futuro es necesario hacer uso de algn recurso que indique al espectador el
cambio de temporalidad. En ese sentido, el cine clsico construy algunas convenciones, como la de presentar
una pantalla nublada para indicarnos que veremos a continuacin un recuerdo un sueo, algo que est en otra
dimensin de realidad.

Tambin analizaremos herramientas como el flash back para mostrar el pasado y el flash forward para
ubicarnos en el futuro, observando de qu manera se articulan con el resto del discurso y le otorgan sentido.

Con respecto a esta construccin del espacio, las preguntas que nos van a guiar son variadas: Cmo logra la
pelcula que el espectador se ubique en un espacio? Cmo se hace para que el espectador crea que un
determinado objeto o persona est a la derecha de una habitacin, en pelculas donde no se muestra todo el
espacio? Porque, las pelculas, por lo general, presentan un espacio fragmentado; pero, para que el espectador
entienda dnde est el personaje, deben construir un espacio de referencia.

O sea que vamos a considerar las construcciones de tiempo y espacio, teniendo en cuenta que cada tcnica o
herramienta que se elige para esta construccin, supone una opcin tanto esttica como ideolgica.
 1. Segmentacin del texto flmico

Para ser descrito y analizado en detalle, un texto flmico puede dividirse.

Recordemos cules son estas divisiones bsicas:

Plano. Es la unidad mnima de trabajo. Como segmento delimitado por otros dos planos, esta
unidad permite la fragmentacin de una accin para su posterior reconstruccin en el relato.

Escena. Desde el punto de vista narrativo, es un conjunto de planos que se articulan en una
unidad de espacio y tiempo. Las acciones que se desarrollan en el mismo lugar y al mismo tiempo
conforman una escena, independientemente de la cantidad de planos en los que est
fragmentada. Los guiones cinematogrficos, tanto literarios como tcnicos, se escriben en escenas
que indican el lugar, el tiempo y el efecto lumnico (da, noche, atardecer o amanecer) requerido.

Secuencia. Es una unidad narrativa que, agrupando varias escenas o una sola, puede indicar
una lnea de sentido parcial dentro del relato; es anlogo al captulo de una novela.

Para ejemplificar las caractersticas de estas divisiones bsicas del texto flmico, le proponemos
visualizar La familia (La famiglia. Ettore Scola. 1987). En ella, el relato se estructura a partir de
secuencias cuyos inicios y cierres se destacan con un desplazamiento de la cmara -travellingque
recorre el pasillo vaco de la casa familiar.

Cada una de estas secuencias expone situaciones de esta familia, en diferentes pocas. Se inicia
con el nacimiento de uno de los protagonistas hasta su vejez. El contexto, que atraviesa y
tensiona el relato, es la historia de Italia.

La divisin secuencial de un discurso flmico se hace operativa en dos sentidos. Por un lado,
permite -al momento de la organizacin de un rodaje- establecer la lnea temporal que se va a
representar y decidir las continuidades de vestuario, ambientaciones, maquillajes y dems
elementos de la puesta en escena. Por otro, es una herramienta que facilita el abordaje de un
texto flmico desde el punto de vista del anlisis descriptivo.

Este proceso se hace complejo en aquellas pelculas que estructuran sus relatos sobre la
disrupcin narrativa de diferentes modos. Como veamos en nuestras clases anteriores, la
bsqueda del cine moderno para representar la ambigedad de lo real, pone en cuestin la fcil
distincin en unidades narrativas del relato flmico. El pastiche, la intertextualidad pardica -
caractersticas del cine posmoderno-, hacen conflictiva la articulacin espacio-temporal y
fragmentan el relato, hacindolo estallar.

Esta articulacin y su ruptura, son el tema de este post.

 2. Modos de construccin del espacio

La construccin del espacio flmico se despliega en una temporalidad que acompaa su

percepcin. A su vez, dicho espacio acta como soporte del tiempo relatado. A los efectos de una
mayor comprensin, analizaremos espacio y tiempo por separado; pero, intentaremos no perder
de vista su singular articulacin en la representacin flmica.

La imagen que se proyecta sobre la pantalla es plana. Los elementos de la puesta en escena,
iluminacin, escenografa, vestuario, actuaciones, conforman un espacio pictrico que, a partir de
determinadas caractersticas, producen la impresin de un espacio tridimensional.

La Gestaltpsychologie psicologa de la formafue creada en 1912; seala que no percibimos conjuntos de

elementos, sino unidades de sentido estructuradas: formas.

Para esta concepcin, el todo es ms que la suma de sus partes.

Por un lado, este efecto es el resultado de fenmenos perceptivos. A pocos aos del
descubrimiento de los hermanos Lumire, Max Wertheimer, generador de la psicologa de
la Gestalt lleva a cabo el primer experimento de esta nueva especialidad. Dicho experimento tena
como objeto el estudio de la percepcin del movimiento aparente y dio lugar a lo que denomin
como fenmeno fi (phi). Este fenmeno tiene lugar cada vez que asistimos a una proyeccin
cinematogrfica: una serie de fotografas aisladas estticas adquieren movimiento para la
percepcin si se las presenta de determinada manera. Cuando dos luces separadas a una cierta
distancia son encendidas secuenciadamente con determinado intervalo, se tiene la sensacin de
movimiento aunque ningn objeto se est desplazando.

Este efecto, utilizado para crear ilusin de movimiento en la televisin, pelculas y monitores de
computadoras, es tambin el usado en la iluminacin callejera o navidea. Para la teora
gestltica, entonces, la percepcin del movimiento (comparacin entre imgenes) precede a la
percepcin de la forma dentro de cada imagen.

Por otro lado y acorde con lo descrito, la mirada del espectador se siente atrada por lo que se
despliega en la pantalla, cautivada por desplazamientos, luces, colores, composiciones y
 comparaciones de tamaos de objetos y personas. En general, los estmulos en movimiento
dentro del encuadre son mltiples; como espectadores, guiamos nuestra atencin de acuerdo a
las expectativas narrativas que vamos conformando.

A partir de esto, podemos preguntarnos: Observamos y recibimos toda la informacin visual de

la misma manera? No, no percibimos todo lo que se presenta en el cuadro cinematogrfico, sino
slo aquello que buscamos ver de acuerdo a lo que esperamos del desarrollo de la accin.

La idea que queremos destacar es que un conjunto de fotogramas, al ser proyectados sobre una
pantalla blanca y plana, dan lugar a la aparicin de una escritura visual. El relato cinematogrfico
expone una serie de acontecimientos que se despliegan en un espaciotiempo construido a partir
de determinados recursos especficos del cine.

Dicho relato implica un constante y mltiple despliegue de informaciones topogrficas simultneas

y sucesivas, an cuando ste se construya en primeros planos. Con estas informaciones, los
espectadores conformamos el espacio imaginario de la narracin a partir de la interrelacin de
stas en el mismo campo, de las conexiones entre diferentes mbitos representados de la tensin
entre el espacio representado y el espacio no mostrado. Lo representado adquiere sentido por su
relacin con aquello que se elide mostrar. Para componer el espacio flmico que cada relato
cinematogrfico requiere, el director y su equipo recurren a una particular planificacin de:

- tamaos de planos,

- encuadres,

- elementos que integran el campo visual,

- elementos que tensionan desde fuera de dicho campo,

- desplazamiento de la cmara,

- posiciones de la cmara,

- manera en que los personajes transitan los espacios.

Estas elecciones -estticas e ideolgicas- determinan las caractersticas narrativas y dramticas,

los sentidos posibles de la historia relatada.

Generalmente, el inicio muestra planos amplios o generales de referencia intercalados con otros
cercanos o cortos del mismo espacio.

En La diligencia (Stagecoach. John Ford.1939) encontramos claros ejemplos del modo de

construccin espacial que apunta a la comodidad perceptiva del espectador. En particular, le
recomendamos detenerse en una parte de la secuencia en la que se demora el viaje para tomar
decisiones acerca de continuarlo o no frente, a la perspectiva de un ataque de los indios.
 El grupo que viaja entra a un parador para almorzar. La escena se inicia con un plano general dentro de ste.
Los personajes van ingresando y tomando diferentes posiciones alrededor de la mesa. En los planos cortos y
medios, las miradas de personajes -a izquierda o derecha, segn con quin interactan- respetan las
ubicaciones del plano general. Cada tanto, el relato vuelve al plano general para continuar orientando al
espectador en la construccin imaginaria. En un momento de la narracin, la ubicacin espacial adquiere una
fuerte marca ideolgica. Dentro del espectro de personajes que viaja en esa diligencia se encuentran una
prostituta y un ex soldado. ste la invita a sentarse a la mesa, justo al lado de la esposa de un oficial del
ejrcito. Otro viajero le propone a esta dama moverse al lado opuesto de la mesa.

Este enfrentamiento espacial se resignificar a lo largo del relato, cuando las seoras entablen una
relacin por fuera de las apariencias y prejuicios sociales.

En Ayuno de amor (His Girl Friday. Howard Hawks. 1940), la secuencia inicial nos ubica en el
fragor de una redaccin periodstica.
 Un travelling se desplaza de derecha a izquierda hasta detenerse en la conversacin de una pareja (la
protagonista y su futuro esposo), para volver hacia la izquierda acompaando el movimiento de ella y su
recorrido por la redaccin. En el plano siguiente, por corte, se nos muestra -desde el interior- un despacho
privado al que entra la protagonista desde la izquierda de cuadro.

Luego de reparar en esta secuencia, conviene que nos preguntemos: Cmo est narrada la
relacin entre estos espacios? Cmo la percibimos? Ninguna transicin nos muestra la relacin
entre el espacio de la redaccin y el despacho; pero, el modo narrativo elegido contribuye a
percibirlos como contiguos.

Adems, en ambos ejemplos: La cmara, describe, muestra la totalidad de los espacios

representados?

No, la mostracin del espacio en este tipo de relatos siempre oculta el lugar desde donde se narra
-la cuarta pared, de acuerdo al lenguaje teatral-. La articulacin de los cdigos visuales, a partir
de haberse convencionalizado, crea la ilusin de percibir el espacio representado como
homogneo y totalmente mostrado, y no como construido en la percepcin.

Otro elemento importante para la fluidez narrativa es el uso de los raccords, y, dentro de stos, el
llamado eje de accin o lnea de 180. El modo de representar espacialmente una accin en una
escena se inicia determinando un semicrculo, un rea de 180 que marca los posibles
emplazamientos de la cmara para una percepcin natural del relato2. Este eje establece los
raccords de miradas entre los personajes, sus desplazamientos dentro del encuadre, su
interrelacin.

En la pelcula Al borde del abismo (The Big Sleep. Howard Hawks. 1946), basada en El sueo
eterno, novela de Raymond Chandler, podemos analizar un interesante ejemplo de la utilizacin
de este eje de accin. Avanzada la narracin...

El detective Marlowe vuelve con la joven Carmen Sternwood a la casa en la que fue asesinado el seor Geiger.
A poco de observar el lugar y tratar de que ella recuerde lo sucedido, ingresa a la casa otro personaje, el seor
Mars.

En esta escena, la lnea de 180 grados se complejiza porque se narra una interaccin espacial
entre tres personajes. Las direcciones de miradas, los planos de los personajes con referencia
(perfiles, hombros) de los otros, el desplazamiento de stos dentro del cuadro, son un modelo de
construccin narrativa dentro de los cnones del cine llamado clsico. La escena se despliega
dentro de una aparente naturalidad y, como espectadores, estamos atentos a la informacin que
 nos dan los personajes y a la tensin que entre stos se genera.

Por otra parte, en una escena de La vuelta al nido, (Leopoldo Torres Ros. 1938), se puede
observar el efecto que produce el no respetar dicho eje de accin dentro de un relato con ciertas
caractersticas cannicas. Avanzada la narracin...

El protagonista est preocupado hasta la obsesin por una supuesta infidelidad de su esposa. Esa obsesin
cambia su comportamiento ejemplar dentro de su trabajo. En una escena, reitera un enfrentamiento con su jefe.

En un plano de conjunto, ambos se ubican espacialmente de la siguiente manera: el empleado

mira al jefe a izquierda de cuadro, mientras ste mira a aqul a derecha de cuadro. Esta direccin
de miradas no es respetada en los primeros y medios planos de cada uno en la articulacin en
serie de la escena: ambos miran al otro a izquierda de cuadro. Este aparente error narrativo puede
resignificarse en este relato, teniendo en cuenta la obsesin mencionada y las escenas posteriores
en las que el empleado espa a su mujer en la plaza y fantasea lo que ocurrira si la mata. El relato
da cuenta del juicio posible, su perodo de encarcelamiento y, como consecuencia, el desencuentro
con sus hijos. El quiebre del modo narrativo naturalizado est al servicio de una construccin
dramtica que expone y acenta la perturbacin del personaje protagnico.

Los ejemplos mencionados nos permiten focalizar en algunas articulaciones singulares de los
cdigos visuales.

La idea de dispositivo cinematogrfico como mecanismo de representacin a partir de la

organizacin espacio temporal, es el resultado de la confluencia semntica de determinados
encuadres, de la fragmentacin en diversos planos de las escenas, de las posiciones, ubicaciones y
movimientos de la cmara elegidos, de los raccords espaciales, de movimiento y de miradas de
los personajes.

Las pelculas son, en muchos sentidos, un verdadero drama de visin. A travs de las miradas
(tanto de los personajes entre s, como de los espectadores hacia el relato) se genera el sentido
narrativo y ste implica una coherencia en la articulacin espacio-temporal.

La importancia de insistir en estos procedimientos es doble; por un lado, el cine clsico intenta
invisibilizarlos, en busca de una transparencia narrativa que -de tan convencionalizada- se ha
vuelto natural.
 Por otro, es sobre la visibilizacin y exposicin de dichos procedimientos que las rupturas
cinematogrficas han basado su esttica.

Continuemos analizando la construccin del espacio imaginario en la representacin

cinematogrfica; ahora, centrndonos en los modos posibles de conexin entre fragmentos de un
mismo espacio o de diferentes espacios representados. Estos modos, construidos tanto por la
planificacin entre planos, como por la articulacin entre escenas del montaje, se han naturalizado
tanto que son imperceptibles a primera vista.

La identidad espacial es el tipo de raccord que conecta dos fragmentos del mismo espacio
representado.

El uso ms corriente es el llamado cut-in -por corte-. Se produce cuando a un plano entero de una
persona u objeto le sucede un plano corto o primer plano de lo mismo, o viceversa; es decir,
cuando se suceden diferentes tamaos de planos del mismo sector espacial o de elementos dentro
de l.
 Este modo de articulacin se utiliza para resaltar alguna informacin narrativa, para mostrar en
detalle aquello mirado por algn personaje, o para presentar al espectador todo lo que pueda ser
significativo para la configuracin de la historia y su despliegue espacial.

Por ejemplo, en la escena de La diligencia, el encadenamiento de la fragmentacin en planos

resalta las distintas conversaciones de los grupos de personajes que rodean la mesa, las lneas
narrativas que pueden entrar en conflicto.

Cuando la prostituta es incitada a sentarse en la mesa por el ex soldado, un plano medio de conjunto de ambos
expone la accin; luego, un plano corto sobre la esposa del oficial destaca su mirada sorprendida por la
cercana de aqulla, a derecha de cuadro. Un plano del mismo tamao de la prostituta muestra cmo recibe el
impacto de esa mirada y baja sus ojos hacia la mesa.

La equivalencia en el tamao de planos y su correlacin llama nuestra atencin, nos hace reparar
en las diferencias sociales entre ambas, anticipa conflictos.

La alteridad espacial es el raccord que da cuenta de la relacin entre diferentes espacios. Dicha
relacin est sostenida, y encubierta, fundamentalmente, por el desplazamiento de los
personajes. Dicha alteridad se manifiesta en trminos de contigidad o de disyuncin.

La contigidad se establece cuando la manera en que se despliega la informacin nos hace

construir como prximos los espacios representados.

Recordemos lo mencionado sobre la escena citada de la pelcula Ayuno de amor. El travelling que
acompaa a la protagonista en su recorrido por la redaccin es seguido por un plano entero del
despacho del director del diario adems, con una misma altura de cmara-. Esta eleccin en la
planificacin y el montaje, nos hace ligar imaginariamente ambos lugares, percibir que dicho
despacho se halla al final del pasillo, contiguo a ste.

Podemos encontrar otro ejemplo claro en una escena de Ciudad de ngeles (Short Cuts. Robert
Altman. 1993):

Durante la noche, el personaje del pescador le cuenta a su esposa lo inslito que ocurri en su jornada de
pesca . Ambos se encuentran acostados en la cama. En un momento ella, irritada por lo que escucha, se
incorpora y sale de campo por derecha de cuadro.

A partir de este momento, la narracin muestra el dilogo intercalando planos de l en la cama y

planos de ella en un bao. Como espectadores, imaginamos la proximidad de ambos espacios sin
que sta nos sea mostrada efectivamente.

En estos ejemplos, qu facilita el desplazamiento de los personajes? En ambos casos, el

desplazamiento une los espacios dismiles y posibilita la fluidez narrativa.

La disyuncin es el otro modo de alteridad espacial; permite articular perceptivamente dos

espacios que no tienen una relacin de vecindad o inmediatez. Dicha articulacin se produce a
partir deinformaciones espaciales -tanto visuales como sonoras- y posibilita la relacin entre
 espacios ligados por el montaje.

En una de las escenas finales de El padrino (parte I) (The Godfather. Francis Ford Coppola. 1972):

Michael Corleone asiste al bautismo de su sobrino. En el relato, los detalles de la ceremonia se alternan con
preparativos de los hombres de su entorno y los ataques a algunos de sus enemigos.

Qu recurso narrativo enlaza esta disyuncin? La utilizacin de una misma banda musical que
acompaa, engarza las dos lneas del relato. Dicha informacin sonora construye una relacin de
comunicacin espacio temporal entre segmentos espaciales alejados pero que confluyen en la
narracin.

Concluyendo, podemos sealar que el espacio pictricoescenogrfico de una pelcula se conforma

por la conjuncin de:

- El espacio de los planos, conformado por: el movimiento de las figuras, los usos de la
perspectiva, del color, las diferencias de texturas, los juegos de luces y sombras, la profundidad
de campo, la tensin entre el campo y el fuera de campo, la planificacin-fragmentacin en
tamaos de planos.

- El espacio del sonido, las voces, el sonido ambiente, los ruidos arman el cuerpo sonoro de la
pelcula y contribuyen a la construccin del espacio imaginario de sta.

- El espacio del montaje, a partir de los raccords espaciales, de accin, que permiten al
espectador conformar el espacio de la representacin a travs de la anticipacin, de la memoria,
de lo esperable, de acuerdo a los cdigos desplegados por dicha representacin.

La integracin de estos espacios confluye -codificada y naturalizada- en aquellos relatos que percibimos
cmodamente.

En su desintegracin, en el cuestionar alguno de los cdigos naturalizados, reside la incomodidad perceptiva

que nos propone otro tipo de relatos cinematogrficos.

Por qu se hace necesaria la codificacin descripta, en relacin con la construccin espacial, en el

primer caso de comodidad? La representacin cinematogrfica clsica pretende crear en el
espectador una impresin de realidad. Se ha preocupado por lograr que, frente a la proyeccin
cinematogrfica, nos parezca estar asistiendo al mero desenvolvimiento de la realidad ante
nuestros ojos. La compleja codificacin, entonces, se ha desarrollado para provocar efectos de
realidad, es decir, efectos de sentido destinados a producir la impresin de realidad.

Efectos de sentido puestos al servicio de la recepcin directa, sin fisuras, de la historia narrada.

Entonces, el cine moderno por qu cuestiona dicha codificacin? Porque discute dicha impresin
de realidad; y, para demostrarlo resalta los huecos, las ausencias, escamotea imgenes. Trata de
representar la realidad como resultado de una mltiple construccin perceptiva para la que las
 miradas son insuficientes.

Cul es la postura frente a los cdigos clsicos del cine posmoderno? Siguiendo el anlisis que
hemos desarrollado en la tercera parte de Lenguaje Cinematogrfico, podemos indicar que su actitud
dista del rechazo del cine de la modernidad y que retoma estos cdigos clsicos tanto al servicio
de la intertextualidad descripta como en una articulacin entre forma y contenido cercana al
pastiche. Estos relatos flmicos tensan y dilatan dichos cdigos, en tanto no los ponen al servicio
de los efectos de realidad sealados.

3. Modos de construccin temporal en el relato

cinematogrfico

Centrmonos, ahora, en el tiempo en la narracin cinematogrfica.

Abordar la construccin temporal en un texto flmico nos lleva a una primera diferencia con el
texto literario.

Porque, las imgenes se exponen siempre en presente, actualizan lo que muestran; no pueden ser
afectadas ni por los modos verbales (indicativo, subjuntivo, imperativo) ni por los tiempos
(pasado, presente, futuro), como en el caso de la lengua hablada o escrita. Para referir al pasado
o al futuro del relato, el cine clsico necesit instituir una serie de convenciones, de recursos para
orientar al espectador en las modificaciones temporales que su relato conlleva; es decir, ofrecerle
seales para que reconozca la representacin de un recuerdo o una premonicin, la simultaneidad
de algunas acciones, etc.

Recordemos, tambin, que la posibilidad de acercarse a una pelcula para conocer o visualizar los
procedimientos de su construccin, nos hace considerarla como texto flmico. En ese sentido, la
teora cinematogrfica ha tomado prestado conceptos, un marco terico de la teora literaria;
especficamente, en lo que atae al anlisis de texto.

Aristteles analiza en la Potica los diferentes gneros literarios de su poca e inicia profundos
debates que an subsisten -que no vamos a resear, en tanto no agregan a nuestro objetivo de
trabajo-. Tomaremos como punto de partida, la distincin que l hace entre mimesis, que puede
equipararse a mostrarnarrar (narrativa que implica una estructura dramtica desplegada en una
accin con principio-desarrollo-fin) y digesis, contardescribir (actividad de un narrador o poeta
que nos cuenta algo sin mostrrnoslo).

En los aos 50, el terico tienne Souriau recupera el trmino digesis, para nombrar a la historia
referida de una pelcula. Este trmino es el utilizado para nombrar el mundo ficticio de la historia.

Integrando posturas de diferentes tericos y lingistas (Genette, Greimas, Benveniste y otros),

podemos sintetizar una divisin en la narracin cinematogrfica, entre:
 Los procedimientos del cine clsico y sus prcticas de montaje, analizados en estas clases, han
sido desarrollados para eliminar esta distincin entre relato e historia, y producir la ilusin ideal de
continuidad espacio-temporal que constituye uno de sus elementos centrales.

Recapitulando. Cmo nos valemos de los conceptos tomados de la teora literaria? Podemos
afirmar que, como todo texto narrativo, un texto flmico articula una expresinrelato con un
contenidohistoria. Adems, su carcter necesariamente selectivo -que lo obliga a elegir qu
mostrar (sucesos y personajes) y qu mantener implcito- establece una serie de relaciones
temporales entre el qu y el cmo se narra.

Estas relaciones se plasman en trminos de orden, duracin y frecuencia.

a. El orden

Este tipo de relacin nos permite analizar las maneras en que pueden ubicarse los
acontecimientos de la historia; es decir, en qu orden aparecen los sucesos en el relato.

Una primera clasificacin nos permite separar el orden cronolgico del orden acrnico. En el
primer caso, se produce una coincidencia temporal: a medida que los hechos tienen lugar en la
historia, son mostrados por el relato. Este tipo de orden corresponde a una narracin lineal.

Un ejemplo interesante es La soga (The Rope. Alfred Hitchcock,1948). En esta pelcula tal vez,
para remarcar la idea de realizacin en plano secuencia-, la accin se desarrolla durante una
tarde, hasta que anochece.
Comienza con un asesinato y describe cmo uno de los personajes lo va esclareciendo, paulatinamente, hasta
acorralar a los asesinos. Un gran ventanal hacia los edificios de la ciudad es el fondo privilegiado del espacio
representado. La luz de ste va oscurecindose a medida que avanza la tarde y la historia. Las luces de los
edificios se van prendiendo cuando se hace de noche.

En el caso del orden acrnico, se hace imposible establecer la relacin temporal entre la historia y
el relato.

En la pelcula Hace un ao en Marienbad (Lanne derniere a Marienbad. Alain Resnais. 1961)

esta dificultad aparece tematizada. Los personajes dialogan en un tiempo y se muestran en otro,
cambian de vestuario y de espacio sin una aparente lgica narrativa. Forma y contenido confluyen
de manera inequvoca.

Mediando esta clasificacin, el orden anacrnico agrupa aquellos casos en los que la temporalidad
de la historia no coincide con la temporalidad del relato. Contiene los procedimientos que se ha
dado el cine para representar el pasado o el futuro en imgenes.

El flash back vuelta a atrs indica el momento en el que el discurso quiebra el flujo de la
historia para actualizar sucesos anteriores. Su utilizacin adquiere diferentes formas. En una de
las escenas finales de Cuntame tu vida (Spellbound. Alfred Hitchcock. 1945)...

La doctora acompaa a su paciente a una pista de esqu con el objetivo de ayudarlo a recuperar
su memoria.
 Mientras se deslizan por sta, l piensa y trata de recordar, hasta que el relato muestra una
escena en la que, siendo nio, empuja por accidente a su hermano.

El punto de vista de l -en el presente- se funde con el suyo en el pasado, integrando el tiempo de
la memoria y separando los espacios de los hechos.

En El ocaso de una vida (Sunset Boulevard. Billy Wilder. 1950), el discurso flmico:

Se inicia con la llegada de policas a una mansin, mientras una voz over nos ubica temporal y espacialmente.
Un plano desde dentro de la piscina seala la presencia de un hombre muerto; y, esa voz, nos indica que hace
falta comenzar seis meses antes. En la prxima escena se presenta al personaje a quien pertenece aquella voz
en el pasado; es el mismo que acabamos de ver ahogado en la piscina.

A partir de esta escena, el relato se constituye como un gran flash back. La voz over pasa a
ser voz in, y presenciamos los hechos que desembocaron en la muerte del protagonista mostrada
inicialmente.

El flash forward avance hacia delante es el recurso utilizado para hacer presentes en el relato
algunos hechos, antes de que aparezcan en la cronologa de la historia. Permite actualizar el
futuro de la narracin.

En Carrie (Brian de Palma. 1976) o en Ecos mortales (David Koepp. 1999), este procedimiento
narra ciertas facultades de sus protagonistas para anticipar sucesos.

Este procedimiento integra los cdigos del gnero que combinan el suspenso con los poderes
sobrenaturales; contribuye a la construccin del verosmil, en este tipo de relatos.
 La utilizacin de un mismo procedimiento, construye siempre el mismo sentido? En tanto el
relato flmico no es el resultado de una suma sino de la confluencia y la articulacin de un
conjunto de procedimientos, podemos afirmar que en esta particular organizacin residen los
sentidos que encontramos en cualquier discurso cinematogrfico.

Como ya se ha sealado a lo largo de estas pginas, en el cine confluyen mltiples signos, debido
a la pluralidad de sus materias expresivas. Por lo tanto, los relatos flmicos ofrecen al espectador
un conjunto de acontecimientos que se pueden presentar tanto sucesivamente (diacrona) o
simultneamente (sincrona).

Articulando sucesividad y simultaneidad en la relacin temporal entre historia y relato, podemos

reconocer diferentes casos:

La copresencia de acciones simultneas dentro de un mismo campo, implica la mostracin de

sucesos que comparten el espacio flmico sin interrelacionarse.

En Marnie, la ladrona (Marnie. Alfred Hitchcock. 1964) este recurso otorga tensin y suspenso en la
escena en que...

Marnie roba en el despacho de la caja fuerte (a derecha de campo); mientras, en la oficina que contiene dicho
despacho, una seora comienza a limpiar.
El ciudadano (Citizen Kane. Orson Welles. 1941) utiliza este mismo procedimiento de copresencia
que, articulado con otros elementos del discurso, produce otro sentido. En la escena en que...

Los padres firman la sesin de su patria potestad al Sr. Thatcher; a travs de la ventana de la casa, se ve al
nio Charles Kane jugar en la nieve con su trineo.

La copresencia destaca la decisin de la madre, la miserabilidad del padre, la inocencia del nio.
Anticipa la importancia que adquirir dicho trineo en el relato, como smbolo de todo lo que Kane
perder con este suceso.

La copresencia de acciones simultneas dentro de un mismo cuadro indica lo que conocemos

como pantalla divida, en tanto se producen en diferentes espacios flmicos.

En Cuando Harry conoci a Sally (When Harry Met Sally... Rob Reiner. 1989) se utiliza para mostrar
una conversacin telefnica entre ambos protagonistas. Qu posibilita el uso de este recurso?
Est al servicio de cierta economa del relato. Como espectadores, podemos comparar sus
reacciones, percibir -antes que ellos- su enamoramiento creciente.

La presencia de acciones simultneas en forma sucesiva indica el tpico mientras tanto....

Recordemos laserie televisiva Batman. Dicha presentacin expone un suceso completo y, luego, el
otro.

En tanto, el montaje alterno de acciones simultneas integra sucesos, a la vez que se van
completando. La escena de El padrino, parte I que ya analizamos, es un ejemplo de este recurso,
que enfrenta narrativamente un aparente compromiso religioso del protagonista con su frialdad y
transformacin como padrino, en reemplazo de su padre. La secuencia inicial de Extraos en un
tren(Strangers on a Train. Alfred Hitchcock. 1951) utiliza este recurso para presentar, a partir de
detalles a los protagonistas de la historia, sus caractersticas diferenciales y su encuentro en el
tren.

Te propongo deconstruir una o varias escenas de una pelcula y establecer:

Cmo se estructuran en ella las relaciones de orden entre la temporalidad de la historia narrada y su
ubicacin respectiva en el tiempo del relato cinematogrfico?

Cmo se produce la integracin entre presente, pasado y futuro?

Cmo se plasma la articulacin entre la sucesividad y la simultaneidad de los acontecimientos que conforman
la historia?

b. La duracin

Continuamos con nuestro anlisis de las particularidades de la temporalidad cinematogrfica. Ya

hemos planteado las relaciones entre el tiempo del relato y el tiempo de la historia en trminos de
orden; ahora, abarcaremos su duracin.
Los anlisis en relacin con la duracin temporal son los que surgen al comparar el tiempo que los
acontecimientos tienen en la historia y el tiempo que el relato demora en narrarlos. Remite a las
diferencias, en trminos de extensin, entre el tiempo representado y el tiempo diegtico.

La pausa se observa cuando, a una duracin determinada del relato, no le corresponde ninguna
duracin de la historia. Si en la literatura, la figura clsica es la descripcin, podemos sealar, en
el discurso flmico, a los movimientos de cmara descriptivos en los que parece no suceder nada
desde el punto de vista de la accin.

Es tan sencillo de percibir en una pelcula como en una narracin literaria? Su reconocimiento se
dificulta porque, como espectadores, siempre que percibimos un desplazamiento de la cmara,
descubrimos nuevas informaciones, otros estmulos visuales. Este procedimiento es caracterstico
de algunos filmes que sitan sus historias en los siglos XVIII o XIX; tambin de aquellos que
adaptan novelas que narran esos perodos.

Le recomendamos observar tanto El Gatopardo (Il Gatopardo. 1963) como Muerte en

Venecia (Morte a Venezia. 1971) del director Luchino Visconti, o El gran amor de Swan (Eine Liebe
von Swann. Volker Schlondorff. 1984).

Qu efectos posibilitan su utilizacin? En las pelculas citadas, este recurso est tanto al servicio
de descripciones espaciales, ecos de las descripciones literarias, como de la representacin
espaciotemporal de los pensamientos de los protagonistas.

Tambin es reconocible en algunas pelculas de la filmografa de los aos 60 que instalan la

ruptura en el terreno de las formas narrativas. Por ejemplo, en algunas pelculas de Michelangelo
 Antonioni, celebrado por Barthes como poseedor de sabidura de artista, agudeza de
discernimiento que le permite no confundir nunca el sentido con la verdad. Tanto en la escena
final de El eclipse (Leclisse. 1962) como en algunos paseos del protagonista de Blow-up (1966), el
uso de la pausa temporal plantea una puesta en cuestin sobre los valores de objetividad de la
representacin flmica, a la vez que una vuelta hacia lo subjetivo y lo imaginario. Encarna la
ruptura de la narracin lineal, corporiza acciones sin sentido o vacos argumentales que
incomodan la percepcin al plasmar diferentes sentidos posibles.

La escena, desde el aspecto especficamente temporal, indica una isocrona, es decir, una relacin
de igualdad entre la duracin de la historia y la del tiempo empleado para narrarla. Los hechos
que se cuentan en la digesis demoran el tiempo necesario para mostrarlos.

Dentro de esta perspectiva, podemos agrupar aquellas pelculas en las que lo narrado parece
ocupar el mismo tiempo que dura la proyeccin. Narrativamente, este procedimiento trata de
representar la tensin temporal de la espera. Por ejemplo, A la hora sealada (High Noon. Fred
Zinneman. 1952)...

Narra la historia de un sheriff que, en el da de su retiro, se entera que volver al pueblo un malhechor que ha
encarcelado tiempo atrs, para enfrentrsele. La historia transcurre en los 85 minutos que dura la pelcula y esto
se destaca narrativamente, con planos de diferentes relojes que marcan el lento y tenso paso del tiempo. Esta
tensin est matizada por la actitud de los habitantes del pueblo de negarse a ayudarlo para tratar de evitar el
duelo.

Por su parte, Cleo de 5 a 7 (Agns Varda. 1962) tambin...

Tematiza la espera de la protagonista que recorre durante dos horas Pars antes de volver al consultorio mdico
a retirar unos anlisis que le confirmarn o no una enfermedad terminal.

La pelcula est inscripta en el marco de los nuevos cines nacionales de los aos sesenta; por lo
tanto, el acento narrativo no est puesto en el paso del tiempo minuto a minuto, sino en la
demora articulada con los altibajos subjetivos de la protagonista, por la noticia que espera.

El sumario es un recurso temporal utilizado para resumir una accin homognea, en el aspecto
narrativo y semntico. Remite a aquellos casos en los que el tiempo que el acontecimiento ocupa
en el relato es ms corto que el que ocupa en la historia narrada. Este rasgo sumario se ha
representado de diversas maneras en el discurso flmico. Las hojas cayendo o despegndose de
un calendario, la voz de un narrador indicando el tiempo transcurrido o mecanismos como el
acelerado, que implica un compendio temporal.

Como ejemplo, podemos volver a El ciudadano (Citizen Kane. Orson Welles. 1941) y visualizar la
secuencia de los desayunos entre el protagonista, Charles F. Kane y su primera esposa. Los
paulatinos avatares, inicio, estancamiento y crisis, de la relacin de pareja se condensan en el
relato a partir de mostrar, encadenadamente, slo varios desayunos y eludir otros detalles de la
vida en comn.

La elipsis es un procedimiento temporal privilegiado en la construccin del relato, porque le otorga

cohesin y coherencia, al garantizar su economa narrativa. Este recurso implica la supresin en el
discurso flmico de ciertas situaciones que han debido ocurrir en la historia: En el tiempo del relato
se elimina un tiempo que se ha dado en la historia. A diferencia del sumario, que comprime una
accin homognea, la elipsis suprime acciones heterogneas. Podemos identificarlas como recurso
cuando en una escena, por ejemplo, un personaje atiende un telfono y dice Voy para all y, en
el plano siguiente, lo encontramos en el otro espacio.

Este ejemplo se encuentra en Al borde del abismo (The Big Sleep. Howard Hawks. 1946):

El detective Marlowe es despertado por un llamado telefnico. Mantiene una breve conversacin y, en el plano
siguiente, entra, vestido de calle, al despacho del jefe de polica que lo haba llamado por telfono.

O, cuando un personaje entra a ducharse y, en el plano siguiente, est terminando de vestirse.

Cuando ingresa a un edificio y, luego, sale del ascensor en un piso determinado. Cuando salen de
un ambiente y, despus, los vemos en un vehculo. La elipsis elimina acciones que pueden
redundar o ser insignificantes para la estructura narrativa.

En Billy Elliot (Stephen Daldry. 2001) podemos observar la secuencia de la primera clase de baile
tomada por Billy en el club.

La profesora se detiene al lado de Billy, le explica en particular y, luego, da por terminada la clase y le pide a su
hija que les cobre a los asistentes. Por corte, vemos a Billy, ya vestido, caminando en la calle hacia su casa. Un
auto le intercepta el paso; desde l, la profesora le reclama el pago.

Estas elipsis que cortan brevemente la continuidad temporal -casi imperceptibles, de tan
naturalizadas- se denominan elipsis definidas. Por su parte, reconocemos como elipsis indefinidas
a aquellas que dan cuenta de perodos mayores de tiempo elididos. stas requieren una
sealizacin extra, un llamado de atencin, tanto de ttulo insertado, de referencia sonora o
textual, de cambios de poca a travs del vestuario u otro elemento de la puesta en escena.

En 2001, odisea del espacio (2001: A Space Odyssey. Stanley Kubrick. 1968):

La secuencia inicial se desarrolla en un mbito rocoso entre primates sin lenguaje. Luego de una disputa, uno
de ellos blande un hueso como amenaza hacia los otros y lo arroja hacia arriba. El relato muestra ese
movimiento ascendente y liga su descenso a un plano de una nave que circula el espacio.

Esta elipsis ha suprimido del relato casi toda la historia de la humanidad.

c. La frecuencia

En trminos de frecuencia, el anlisis temporal nos permite reparar en la correspondencia entre el

nmero de veces que un hecho se representa en un relato y el nmero de veces que se supone
 ocurre en la historia.

La frecuencia singulativa o singularidad indica aquellos casos en los que se exponen los sucesos
cuando aparecen en la historia. Cada secuencia narrativa es autnoma y el relato se despliega
aportando nuevas informaciones o relaciones entre stas.

Esta forma es habitual tanto en pelculas de fuerte impronta clsica -las ya mencionadas La
diligencia, Ayuno de amor, A la hora sealada, Billy Elliot- como en otras con caractersticas de
mayor opacidad: Muerte en Venecia, Cleo de 5 a 7, El cocinero, el ladrn, su mujer y su amante,
citadas en estas clases.

En la repeticin o frecuencia repetitiva se observan varias representaciones del mismo hecho a lo

largo del relato. Qu posibilita la utilizacin de esta construccin temporal? Este recurso puede
expresar un recuerdo que se va narrando paulatinamente, como la escena de la horca que el
personaje que toca la armnica ve repetidamente, en Hasta que lleg su hora (Cera una volta il
West. Sergio Leone. 1968). O un suceso que se expone por segmentos, incompleto; por ejemplo
el accidente en el que Jack mata al marido y a las hijas de Christinne, o el encuentro final entre
stos y Paul en el motel, en 21 gramos (21 grams. Alejandro Gonzlez Irritu. 2003).
Gonzlez Irruti, se vale del mismo procedimiento para construir un relato circular en su primer
film,Amores perros (2000). Las tres historias que desarrolla en l se cruzan en la escena del
accidente de autos, a la que el relato regresa cada vez que comienza a narrar una de ellas.

Tambin se utiliza para representar un mismo hecho narrado desde diferentes puntos de vista. La
pelcula Rashomon (Akira Kurosawa. 1950) est estructurada sobre la base de este
procedimiento.

Diferentes testigos de un asesinato cuentan su versin. El relato expone, una y otra vez, el mismo
bosque y el cadver descubierto, ubicado en diferentes posiciones, segn el personaje que brinda
su testimonio.

La frecuencia iterativa o iteracin remite a una nica presentacin narrativa de un hecho repetido o
cotidiano de la historia, para significar un conjunto de actividades idnticas realizadas por el o los
 personajes, en el tiempo de la digesis. En The Truman Show (Peter Weir. 1998) podemos
reconocer este procedimiento, en la escena que muestra...

Truman saliendo a trabajar y saludando a sus vecinos. Cmo se construye esta iteracin? A partir de la
frontalidad de la cmara, el encadenamiento de planos de similar tamao, de l y sus vecinos, la actitud y el
saludo del personaje, la relacin con el perro ajeno, conforman una representacin que el relato elige plasmar
una sola vez, pero que es fcilmente percibida como cotidiana.

Cules pueden ser sus sentidos? Por ejemplo, en la pelcula Whisky (Juan Pablo Rebella y Pablo
Stoll. 2004) se muestra, tres o cuatro veces, cmo el dueo y la empleada de confianza abren la
fbrica de medias y ponen todo en funcionamiento. La iteracin condensa una actividad repetida
de la misma forma durante veinte aos y conforma una rutina que resignifica la relacin entre
ambos personajes dentro del devenir argumental de la pelcula.

Para cerrar este post, nos parece oportuno realizar unas reflexiones finales sobre la articulacin
espacio tiempo en la representacin flmica.

Como sealan algunos autores, desde el punto de vista formal, una pelcula es, en cierto modo, un
engarce sucesivo de fragmentos de tiempo y fragmentos de espacio. Dicho engarce es el resultado
tanto del dcoupage tcnico como del proceso que consiste en desarmar una accin en planos
para que sean captados por la cmara, planificacin previa al rodaje, como del posterior enlace de
stos a partir del montaje. Es este procedimiento -que vamos a desarrollar en el post que sigue-
el que determinar la estructura final del relato, su despliegue espacio temporal y, por lo tanto,
los sentidos posibles de la historia narrada.

En nuestra segunda parte de trabajo hemos referencia a otra acepcin del trmino dcoupage,
como herramienta de anlisis descriptivo. Dicha herramienta nos ha permitido particularizar las
observaciones de los ejemplos mencionados. Insistimos en sealar que hemos explicado por
separado, caractersticas que se observan enlazadas y combinadas en todo discurso flmico. El
reconocimiento de estos rasgos especficos slo se hace pertinente en funcin de abordar el texto
audiovisual como lectores productivos, para completar las obras analizadas con nuestros propios
textos sobre ellas. De este modo, podemos desnaturalizar la visin de dichos textos flmicos,
proponer estrategias de lectura, indicar sus construcciones semnticas.

En relacin con los cruces entre el cine clsico, el moderno y el posmoderno, nos parece
pertinente remarcar algunos elementos de los procesos de significacin en los modos posibles de
articulacin espacio temporal.

Para esto, retomamos la idea de efectos de realidad puesta a jugar con la correlacin entre
expresin y contenido.

La construccin espaciotemporal en el cine denominado clsico est codificada, porque pretende

producir un proceso de significacin denotativo; es decir que, a los elementos de la expresin
flmica les corresponde de modo unvoco y directo una posicin pertinente del contenido. Es decir,
como espectadores decodificamos dichos elementos dentro de las primeras acepciones del mundo
cultural compartido, dentro de lo que damos en llamar cotidianamente realidad.

En cambio, en el cine moderno y posmoderno, el cuestionamiento y la ruptura de los cdigos

 constructivos espaciotemporales proponen modos de significacin connotativos. La primera
acepcin denotativa no basta para otorgar sentidos. Los espacios no se dejan completar, las
temporalidades se espesan, se demoran. Los relatos estremecen las certezas perceptivas.
Debemos recurrir a otras conexiones, a segundas acepciones que trascienden la cotidianeidad, a
otras posibles significaciones que, en ningn caso, son unvocas. La impresin de realidad se
dificulta, se hace compleja. La representacin de la ambigedad y multiplicidad de lo real parece
haberse alcanzado a travs de cierta incomodidad perceptiva; pero, tambin, de una participacin
ms activa, productiva y reflexiva como espectadores.