Figuras da Lusofonia

Cleonice
Berardinelli
Figuras da Lusofonia

Organizador
Izabel Margato

Edio
Instituto Cames

Design Grfico
atelier Nuno Vale Cardoso + Nina Barreiros

Pr-impresso e impresso
Textype

Tiragem
1000 exemplares

1 edio
Lisboa, 2002

Depsito Legal
181 628/02

ISBN
972-566-231
Figuras da Lusofonia

Cleonice
Berardinelli
organizao
Izabel Margato
2002
 ndice

6 Jorge Couto
Prefcio
9 Izabel Margato
Introduo

15 Cleonice Berardinelli
Gratido
18 Anbal Pinto Castro
Cleonice, Mestra da Universidade Luso-Brasileira
27 Luciana Stegagno Picchio
Uma Ilha para Cleonice
34 Liliana Bastos
Cleonice Berardinelli
38 Jorge Fernandes da Silveira
Adeus s Armas
54 Eduardo Loureno
A Musa de Antero ou Antero e Eros
63 Maria Vitalina Leal de Matos
O Correlativo Objectivo de T. S. Eliot e a sua Verso Pessoana (Digresses)
71 Tereza Cristina Cerdeira da Silva
O Delfim ou O Ano Passado na Gafeira
78 Vilma Aras
Honra e Paixo versus Passion et Vertu
84 Helder Macedo
Os Maias e a Veracidade da Inverosimilhana
90 Laura Padilha
Sinos e Lembranas: Ecos de Dois Romances Angolanos Finisseculares
102 Llia Parreira Duarte
Alves & Cia, de Ea de Queirs, e Amor & Cia., de Helvcio Ratton
109 Maria Fernanda Abreu
Mulata e Histrica: um Retrato Brasileiro de Carlos Malheiro Dias
118 Eneida Leal da Cunha
Tornar-se Lusfono. Histria e Contemporaneidade
126 Renato Cordeiro Gomes
Que Faremos com esta Tradio? Ou: Relquias da Casa Velha
142 Ronaldo Menegaz
Na Derrota de As Naus, de Antnio Lobo Antunes,
a Imagem de um Velho Portugal
150 Izabel Margato
A Lisboa de Jos Cardoso Pires:
o Percurso que Interroga os Relatos de Fundao
158 Benjamin Abdala Jr.
De Vos e Ilhas Imagens Utpicas do Mito
em Recortes Clssicos e Contemporneos
172 Eneida Monteiro Bomfim
Termos Relativos a Vesturio: Sua Funo nos Autos de Gil Vicente
189 Maria Idalina Resina Rodrigues
Viajar Hoje na Barca do Inferno
205 Eduardo do Prado Coelho
Trades
212 Gilda Santos
Um Cristalino P de Amantes Enlaados:
Alguma Poesia Ertica de Jorge de Sena
223 Helena Carvalho Buescu
Da Poesia como Coisa Mental e Figurao em Fernando Pessoa
230 Ivo Castro
A Lngua de Cleonice
Prefcio

E m 1998, quando assumi a presidncia do Instituto Cames, considerei que

umadas misses da Instituio que passava a dirigir, vocacionada para
apromoo e difuso da Lngua e Cultura Portuguesa no estrangeiro, seria a de
estreitar os laos com intelectuais, acadmicos e investigadores de todo o mundo
que dedicavam o melhor do seu labor precisamente aos referidos objectivos.
Iniciativas diversas foram desenvolvidas no sentido de aprofundar o dilo-
go com as suas Instituies representativas, desde a Associao Internacional
de Lusitanistas s vrias associaes nacionais existentes ou em fase de criao.
Havia ainda que, com carcter regular, testemunhar publicamente o reco-
nhecimento para com aqueles que, atravs de uma longa e brilhante carreira
acadmica, tivessem contribudo significativamente para tornar melhor
conhecidas a Lngua Portuguesa e as Culturas Lusfonas no mundo.
A consecuo deste objectivo concretizou-se atravs de iniciativas comple-
mentares. Em primeiro lugar, a criao do Diploma de Mrito do Instituto
Cames, em segundo lugar, a realizao de um Colquio que contasse com a
participao de estudiosos com afinidades cientficas e pessoais com o
Homenageado e, finalmente, a edio das respectivas actas.
A escolha do primeiro lusitanista a homenagear recaiu na professora
Cleonice Sera da Motta Berardinelli. Trata-se de uma figura mpar dos
Estudos Portugueses, que, ao longo de uma brilhante carreira de mais de cin-
quenta anos de docncia e investigao, publicou centenas de ttulos e formou
dezenas de prestigiados discpulos no Brasil, em Portugal e em outros pases.
A inestimvel contribuio de Dona Cleo como carinhosamente tratada
pelos seus ntimos para o progresso de muitos aspectos da Literatura
Portuguesa, de Gil Vicente e Cames a Fernando Pessoa, encontra-se bem
patente nos ensaios publicados no presente volume, da autoria de muitos dos
mais reputados intelectuais e acadmicos luso-brasileiros, sendo que algumas
das intervenes j enquadram uma realidade relativamente recente, sobretudo
na rea cultural: a da Lusofonia.

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 Por todas estas razes, e porque Cleonice Berardinelli foi uma verdadeira
Mestra da Universidade Luso-Brasileira, reforando a aproximao entre
Portugal e o Brasil, o Instituto Cames tem todo o gosto em inaugurar a colec-
o Figuras da Lusofonia com a edio de uma obra que constitui um impor-
tante contributo para a divulgao dos mais recentes estudos sobre as
Literaturas Lusfonas.

Jorge Couto
Presidente do Instituto Cames

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8
Apresentao

O Colquio Figuras da Lusofonia, realizado em Lisboa em fevereiro de

1999, foi concebido pelo Instituto Cames para homenagear Cleonice
Berardinelli. A longa experincia de vida, a postura intelectual e o trabalho
dessa figura paradigmtica da comunidade lusfona mereceram manifesta-
es de reconhecimento e apreo por parte do mundo acadmico e de insti-
tuies portuguesas, nomeadamente o Instituto Cames e a Fundao
Calouste Gulbenkian.
Criado para destacar e registrar publicamente a atuao de personalidades
que se consagraram como promotoras e guardis de diferentes manifestaes
culturais em lngua portuguesa, o Colquio, e este livro que agora se estampa,
acrescentam ao respeitvel currculo de Cleonice o ttulo de Figura da Lusofonia.
No caso de Cleonice Berardinelli, ser Figura da Lusofonia ter dedicado
toda uma vida ao estudo e divulgao da cultura portuguesa, tratando auto-
res e obras com o cuidado e a ateno de quem recolhe antigas sementes para
armazenar e multiplicar as suas foras germinativas. ser, nomeadamente,
uma professora brasileira de literatura portuguesa que soube construir um per-
curso de intelectual marcado pela competncia, dedicao e generosidade.
ter franqueado a alunos e colegas a singularidade de seu olhar (e particular-
mente a de sua voz) em inmeras aulas, conferncias e ensaios que marcaram
vrias geraes de professores. , ainda, ser parceira incansvel de investiga-
dores brasileiros e portugueses na realizao de encontros e projetos de pes-
quisa, e na fixao de textos de autores como Cames, Gil Vicente, Chiado,
Bocage, Joo de Deus, Jos Rgio, Mrio de S-Carneiro, Antnio Prestes e
Fernando Pessoa. Mas no finda aqui a biblioteca que Cleonice tem habita-
do ao longo desses anos. Se Cames, Fernando Pessoa e Gil Vicente aparecem

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como os grandes pilares da extensa galeria formada pelos estudos portugue-
ses de Cleonice, nela tambm ganham relevo as obras de Almeida Garrett,
Camilo Castelo Branco, Alexandre Herculano, Ea de Queirs, Antero de
Quental, Cesrio Verde e Diogo Bernardes, destacando-se ainda os estudos
sobre Almeida Faria, Jos Cardoso Pires e Jorge de Sena. na companhia desses
autores (mas no s deles) que Cleonice Berardinelli tece os seus dias de gran-
de investigadora e professora modelar.
A merecida homenagem expressa no Colquio de 1999, e agora comple-
mentada com a edio deste livro, foi a forma escolhida para resgatar a longa
trajetria de Cleonice e pr em relevo o vis emblemtico da biblioteca em
que ela circula. Seguindo este propsito, a homenagem s poderia concentrar-
se na produo de textos que retomassem a obra de autores trabalhados, mui-
tas vezes apresentados pela primeira vez no Brasil, por Cleonice Berardinelli. O
conjunto de textos expressa o reconhecimento de velhos amigos e colegas (mui-
tos deles antigos alunos) que retomam as aulas, as conferncias ou o convvio
profissional que Cleonice Berardinelli tem construdo ao longo da vida.
Em sua maioria, os textos apresentados so anlises de obras dos seus auto-
res eleitos. So recuperaes de antigas leituras que se transformam em home-
nagem pela aproximao e desdobramento. So sortilgios de escrita, perma-
nncias e circulaes que marcam proximidade e convivncia. So expresses
de desejo ou de agradecimento que definem e delimitam com o afeto a comu-
nidade de amigos de Cleonice Berardinelli.
Jorge Fernandes da Silveira, Helena Carvalho Buescu e Maria Vitalina
Leal de Matos vo retomar os versos de Fernando Pessoa e criar a possibilida-
de deste novo encontro com Cleonice. So textos que expressam desejos de
aproximao mas que tm tambm a funcionalidade de releitura. So caminhos
muitas vezes trilhados mas agora desdobrados e ressemantizados nas inova-
doras abordagens dos trs professores.
Antero convocado para a homenagem por Eduardo Loureno. Com uma
aguda reflexo sobre o erotismo na poesia amorosa do jovem Antero, o ensas-
ta e grande amigo de nossa homenageada constri um discurso em dilogo
estreito e fraterno com a leitura que Cleonice fez das Primaveras Romnticas
num breve e precioso ensaio intitulado Eros e Antero. Na sua delicada home-
nagem h leitura e citao, mas no s. H ainda a eleio de um tema e, prin-
cipalmente, de um autor que tambm os aproxima.

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 Nessa incurso pela biblioteca de Cleonice no poderia faltar o encontro
com Gil Vicente, autor que mereceu muitos estudos, mas tambm inesquec-
veis representaes, por parte da nossa homenageada. Os textos de Eneida do
Rego Monteiro Bomfim e de Maria Idalina Resina Rodrigues so os respons-
veis pela convocao de mestre Gil, atravs da recuperao do campo semn-
tico do vesturio presente nos Autos e da anlise dos cruzamentos, contami-
naes e adaptaes contemporneas do Auto da Barca do Inferno. Seus textos
so expresses claras que resultam de acurada investigao e do desejo comum
de mais uma vez estar junto de Cleonice. A ponte (a Barca) desta vez foi cons-
truda com textos vicentinos.
Com o texto Tornar-se Lusfono Histria e Contemporaneidade,
Eneida Leal Cunha constri a sua homenagem, demonstrando, em forma de
testemunho, a presena marcante dos Estudos Camonianos de Cleonice na sua
trajetria de investigadora preocupada em compreender Portugal , ou em
reinterpretar, a partir de Os Lusadas, a fundao do imaginrio brasileiro, ou
ainda, mais recentemente, em apreender muitas das significaes difusas e
das vontades conflitantes que se expem na insistncia da palavra Lusofonia.
Ea de Queirs foi trs vezes convocado a comparecer a esse encontro com
Cleonice e veio pelas mos de Helder Macedo, Llia Parreira Duarte e Vilma
Aras. Com o texto Os Maias e a Veracidade da Verossimilhana, Helder
Macedo demonstra a originalidade estrutural de Os Maias a partir de uma
anlise do modelo tradicional de romance realista. Llia Parreira Duarte reto-
ma o texto Alves & Cia., evidenciando a releitura que dele fez Helvcio Ratton
com a recriao cinematogrfica Amor & Cia. Vilma Aras prope uma nova
abordagem comparatista para o romance O Primo Baslio, aproximando-o da
instigante novela de Flaubert Passion et Vertu.
A literatura portuguesa contempornea presente na biblioteca de Cleonice
foi retomada e trazida a este encontro por Ronaldo Menegaz, Gilda Santos e
Tereza Cristina Cerdeira da Silva. Com anlises de textos de Antnio Lobo
Antunes, Jorge de Sena e Jos Cardoso Pires, estes antigos alunos vo retomar
cursos, palestras e textos em que Cleonice Berardinelli apresentou aos seus
discpulos brasileiros os principais representantes da contempornea litera-
tura portuguesa.
Eduardo Prado Coelho trouxe para Cleonice o texto Trades, em que ana-
lisa (porque de Cleonice se trata) a partir dos textos A terceira margem do

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rio, Nenhum, nenhuma e Tutamia, de Guimares Rosa, os significados
possveis que a designao do Terceiro pode conter. Tambm numa retomada
de textos brasileiros (ou, no caso, de texto escrito no Brasil), Maria Fernanda
Abreu faz a sua homenagem a Cleonice, analisando a representao da mula-
ta brasileira no romance A Mulata, do portugus Carlos Malheiro Dias.
Com o texto Sinos e lembranas: Ecos de dois Romances Angolanos
Finisseculares, Laura Cavalcante Padilha traz para a antiga mestra a sua refle-
xo sobre o projeto da nova fico angolana, analisando os textos Parbola do
Cgado Velho, de Pepetela e Maio, Ms de Maria, de Boaventura Cardoso.
Explorando a dimenso simblica da Ilha, Luciana Stegagno Picchio se
apresenta com Uma Ilha para Cleonice, texto que, afinal, concentra uma pro-
fuso de ilhas, oferecidas quela que, segundo Luciana,dentro da nossa literatura
luso-brasileira foi sempre uma ilha. Uma ilha de cultura portuguesa dentro do
mundo acadmico brasileiro. E, na Europa, uma ilha de cultura e de doce fala
brasileira dentro do mundo acadmico portugus. Ainda seguindo esse vis
metafrico, mas a ele acrescentando um outro recorte temtico, Benjamin
Abdala Junior oferece a Cleonice Vos e Ilhas, um texto que pe em dis-
cusso representaes clssicas e contemporneas de um fazer desejar, que
tem em conta, como nos diz o autor, recortes da imaginao utpica, como
prxis de escritores que dirigiram a energia potico-utpica para o reino da
liberdade, no individualizando esse movimento pela recorrncia obsessiva ao
reino da necessidade.
Com o texto Que faremos com Esta Tradio? Ou: Relquias da Casa
Velha, Renato Cordeiro Gomes traz uma questo para homenagear a antiga
mestra: o que faremos desta tradio, destas relquias que recebemos de uma
herana portuguesa, por via da histria, ou atravs das lies de D. Clo, que,
conjugando histria, corao, linguagem (como Drummond v em Cames),
a cultua e a vem transmitindo h j longos anos a muitas geraes.
Retomando num instigante percurso as produes de intelectuais, pensadores,
escritores e artistas brasileiros que puseram em questo o papel da herana
colonial portuguesa na inveno de uma tradio que nos constituiria, Renato
acentua que a herana cultural a ns legada por Cleonice funciona como las-
tro, estratgia ou cabedal que possibilita ler como a tradio circula, com o
jogo intertextual que se processa no dilogo fecundo entre a literatura portu-
guesa e a literatura brasileira.

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 Para falar da Lngua de Cleonice, Ivo Castro elegeu como objeto de an-
lise conferncias, comunicaes a congressos e livros produzidos por
Cleonice com destino a pblicos brasileiros. Com saborosas observaes
que no ocultam uma ponta de carinhosa provocao o autor chama a aten-
o para traos que definem a aparente lusitanidade da prosa de Cleonice.
Declarando ter-se perdido ao longo da leitura nas palavras de Cleonice, este
amigo querido da nossa homenageada vai desdobrar a sua anlise, recolhendo
fragmentos de seus discurso com o carinho e o cuidado de quem recolhe aten-
tamente pequenos objetos para ir oferecendo-os aos poucos e prolongar,
assim, o sabor da oferta. Ao dialogar com as proposies do lingista brasilei-
ro Celso Cunha, para quem a lngua de Portugal e do Brasil era uma, embo-
ra no descuidasse das diferenas existentes e propusesse sistematiz-las a par-
tir do conceito de variantes nacionais, Ivo Castro retoma a sua anlise e afirma
que a norma culta a que pertence a lngua de Cleonice integra-se, assim, na
variante nacional brasileira, ocupando dentro dela a posio mais chegada
variante portuguesa, mas mesmo assim dela se distinguindo. Professora bra-
sileira de literatura portuguesa, Cleonice no desmente essa dupla insero
tambm em suas manifestaes lingsticas.
O conjunto de textos apresentados vo, assim, registrando os atributos que
fazem de Cleonice Berardinelli uma das mestras mais queridas e respeitadas da
nossa comunidade acadmica, ou a grande Senhora dessa Universidade do
Mundo Lusfono, como lhe chamou Anbal Pinto de Castro, quando em seu
texto de homenagem traa o perfil da personalidade cientfica e humana de
Cleonice.
Finalmente, a minha homenagem tambm se traduz em textos. Primeiro,
com o texto apresentado no Encontro, em que fao uma anlise sobre a legi-
bilidade da Lisboa de Jos Cardoso Pires, cidade que recebeu e homenageou
Cleonice. E agora, com a preparao deste livro que resgata os diferentes tex-
tos de homenagem, organizando-os no volume Figuras da Lusofonia. Com este
livro, acredito, mais uma vez se reeditam as palavras de Cleonice Berardinelli.
Mais uma vez as suas aulas, ensaios e palestras so retomados, com o cuidado
e a ateno que dedicamos aos clssicos cuja releitura, como diz Calvino, ser
sempre uma leitura de descoberta, como se fosse a primeira.

Izabel Margato

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Meus Queridos Amigos
Cleonice Sera da Motta
Berardinelli
Universidade Federal Rio de Janeiro
(UFRJ)
Pontifcia Universidade Catlica -
Rio de Janeiro (PUC-Rio)

H quase exatamente um ano, estando aqui em Lisboa, fui informada de

que o Professor Jorge Couto, Presidente do Instituto Cames, tinha
decidido promover um Colquio em minha homenagem.
Homenagem, por qu? No havia nenhuma data a celebrar. Duas grandes
datas da minha vida os cinqenta anos de magistrio universitrio de
Literatura Portuguesa, em setembro de 1994, e a provecta idade de oitenta anos
completados em 1996 tiveram comemorao promovida em conjunto por
meus queridos colegas todos meus ex-alunos, digo-o com grande alegria
das duas Universidades em que venho trabalhando ao longo de uma bastante
longa vida. O esmero na organizao dos eventos, realizados nos dois espaos
universitrios, o alto nvel dos convidados a participar, escolhidos pelo seu
valor intelectual, mas tambm pelos laos afetivos que a mim os ligavam, a
publicao de um livro de homenagem e de livros de atas, feita cada coisa com
um toque de carinho especial, tudo me tocou profundamente o corao.
O meio sculo de magistrio teve tambm, por feliz acaso, uma celebrao
um pouco antecipada na Universidade de Lisboa, que me conferiu o grau de
doutor honoris causa no ms de abril de 1994.
Fui, pois, perguntar ao Presidente do Instituto, meu prezado Amigo Jorge
Couto, a causa dessa prova de apreo gratssima, mas to inesperada quanto a
da Universidade de Lisboa, qual muito me honro de pertencer. E ouvi de seus
lbios as palavras que, de um modo ou de outro, a propsito disso ou daquilo,
meus amigos portugueses me vo habituando a ouvir: Pelo que tem feito pela
cultura portuguesa no Brasil. Pensei naquele momento na resposta que me
dera um dia a Doutora Teresa Patrcio Gouveia, ento distinta titular da
Secretaria de Estado da Cultura de Portugal, quando lhe agradeci, vivamente, o

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apoio que me prometia para uma atividade universitria por mim coordenada:
No tem o que agradecer. Ns que lhe somos sempre devedores. Frases
como estas lisonjeiam, afagam o ego, por mais que se diga cada um dos que so
com elas afagados que no so para ser inteiramente creditadas na coluna do
HAVER, que h nelas, sempre, muito da cortesia e generosidade de quem as diz.
Tudo isso eu me disse, mas confesso que uma pontinha de vaidade se insi-
nuou no meu esprito ser o esprito a sede desse sentimento menor? , insi-
nuou-se em mim, direi, mas envolto em outro bem mais dignificante, que
exprimi numa pergunta indireta: Mas outros h que fizeram tanto quanto ou
mais que eu. E enumerei alguns.
No os tinha mencionado no momento em que escrevi estas palavras. Agora,
porm, quero confessar-lhes que um deles era o meu amigo mais antigo, dos
mais queridos, o companheiro dos bancos universitrios, discpulo, como eu, de
Fidelino de Figueiredo Antnio Soares Amora, que h menos de um ms nos
deixou. Correram paralelas as nossas carreiras: ele em So Paulo, eu, no Rio de
Janeiro. E digo aqui o seu nome para compartilhar com ele mais este momento.
Relevem-me a interrupo. Volto atrs, retomando o dilogo com Jorge
Couto. E acrescentando que ao que chamei minha pergunta indireta meu
paciente amigo novamente me respondeu: Outros recebero o mesmo preito.
O seu apenas o primeiro de uma srie. Ia abrindo a boca para ainda pergun-
tar-lhe por qu, quando descobri, eu mesma, a justificativa: sou a menos jovem
do grupo citado. Sem palavras, mas com um discreto sorriso, muito sua
maneira, Jorge Couto aquiesceu.
Sem argumentos para continuar a oferecer resistncia, s me restava agrade-
cer, e muito, a idia generosa de premiar-nos acima do que poderia almejar qual-
quer um de ns que batalhamos pela expanso da cultura e, especialmente, da
literatura portuguesa, em territrios onde a lngua a mesma ou onde as lnguas
so outras. Se, como diz o Presidente do Instituto Cames, se trata apenas de um
ato de justia, este fato no diminui a sua nobreza e a nossa gratido.
Agradeo, portanto, em primeiro lugar, ao idealizador desta homenagem que
se presta na forma mais agradvel aos que exercem o nosso ofcio: um Colquio,
em que nos encontramos para apresentar fraes do trabalho que estamos reali-
zando no momento, em que debatemos idias, em que, talvez acima de tudo, rea-
tamos um convvio prazeroso interrompido h mais ou menos tempo. Agradeo
em seguida ao Doutor Jos Blanco, Administrador da Fundao Calouste

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Gulbenkian, e amigo sempre fiel, que abraou com a maior simpatia a idia lan-
ada. Agradeo s Colegas que aceitaram compor a Comisso Organizadora,
tomando sobre seus ombros as muitas tarefas que tal misso acarreta. Agradeo
a todos que participaro do Colquio com o aporte de comunicaes de alta
categoria. Agradeo finalmente last, not least a todos que aqui esto e/ou esta-
ro nestes trs dias, trazendo-me tambm a certeza da sua solidria amizade.
Estou terminando. No foi para falar que vim aqui, mas para ouvir. No
poderia, contudo, silenciar a expresso pobre, embora... do que estou sen-
tindo neste momento a que cheguei por um longo caminho que passou por
uma vida familiar feliz, por um percurso escolar afetuosamente estimulado por
meus pais e seguido lado a lado com meus irmos, por um casamento bem-
sucedido, por um convvio afetuoso com sobrinhos de sangue, com filhos,
netos e bisnetos (no nascidos de mim, mas assim amados, num amor por eles
retribudo), por uma vida universitria em que, como discente, tive mestres
inesquecveis, em que, como docente, consegui fazer uma carreira que, em
extenso e dedicao, desafia paralelos e ao longo da qual transformei alunos
em colegas e amigos os mais queridos, um percurso que passou por muitas ale-
grias e tristezas, com feridas ainda no cicatrizadas. A todos que me acompa-
nharam e acompanham na caminhada tambm agradeo.
A esta altura da vida, j no posso dizer com o Poeta mximo que Vo os
anos decendo, e j do Estio / H pouco que passar at o Outono. J inverno:
sobre meus cabelos j caiu a neve, mas a recebo como Camilo Pessanha, em
triunfo, ptalas, de leve / Juncando o cho [...] / Quem as esparze quanta flor
do cu?. Quem as esparze, enfim? Por que no imaginar que Deus, este Deus
a quem quase me esquecia de agradecer todos os dons que me concedeu e con-
tinua a conceder. Considero a gratido a memria do corao, mas no sei
como defini-la. Com o desejo de dela fazer a minha patrona neste Colquio,
ousei parodiar So Paulo, na sua mais bela Epstola, substituindo a excelsa vir-
tude da Caridade por esta no menor. Que sejam suas as ltimas palavras que
lhes digo hoje, aqui:

Se eu falar as lnguas dos homens e dos anjos,

e no tiver gratido, serei como o metal que
soa, ou como o sino que tine.
Parodiando So Paulo (Cor. I, 12)

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CLEONICE,
Mestra da Universidade Anbal Pinto de Castro
Universidade de Coimbra
Luso-Brasileira

Q uando a amizade da Professora Vnia Chaves se lembrou de me

trazer a esta homenagem nossa querida Cleonice Berardinelli,
perguntei-lhe se queria que eu tratasse de um qualquer ponto de investi-
gao literria, no mbito dos muitos temas que o seu saber e a sua sensi-
bilidade tm abordado, ou se preferia que procurasse traar um perfil da
personalidade cientfica e humana da nossa Homenageada. Deixando-me
embora inteira liberdade de escolha, pareceu-me no entanto que a Vnia
pendia claramente para a segunda das minhas propostas, a qual, ainda que
executada com todo o carinho, se me afigura bem mais difcil de cumprir
que a primeira.
Farei quanto em mim for para satisfazer o encargo recebido. E julguei que
a melhor maneira de cumprir o compromisso que assumira seria enquadrar a
sua multmoda aco de investigadora e de professora no mbito mais vasto
da cultura universitria luso-brasileira.
Lendo h tempos um dos sempre to interessantes artigos com os quais, na
imprensa portuguesa e brasileira, o Dr. Antnio Gomes da Costa secunda, pela
palavra, a sua generosa e benemrita aco de grande obreiro da luso-brasili-
dade, encontrava eu no seu pensamento algumas das urgentes preocupaes
que, acerca da interveno da Universidade e dos universitrios na construo
e actualizao desse precioso patrimnio espiritual que nos comum, venho
sentindo com urgncia cada vez mais premente, medida que a morte ceifa os
grandes vultos que no passado lhe deram corpo.
Julgo, com efeito, ser cada vez mais necessrio e urgente renovar o quadro
da intercomunicao universitria luso-brasileira, sem lhe diminuir a qualida-
de, sem lhe comprometer a eficcia e tendo sempre em vista a sua extenso

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aos horizontes africanos que definem o espao da lngua portuguesa. E s o
poderemos fazer com xito, se partirmos de exemplos como os da Emrita
Professora cujo trabalho este colquio, em boa hora e com toda a justia, veio
consagrar.
bem conhecida a importncia do papel que a Universidade de Coimbra
assumiu na formao dos quadros culturais, literrios e polticos do Brasil,
desde os tempos coloniais at actualidade. Bastaria lembrar, em jeito de sin-
doque altamente significativa, entre muitos outros enumerados por Francisco
de Morais1 e Divaldo Gaspar de Freitas2, nomes como os de Jos Bonifcio de
Andrade e Silva ou, no campo da criao literria, os de Gregrio de Matos e
dos Poetas da Inconfidncia Mineira, assunto que est, alis, a pedir uma
investigao completa, sistematizada e desapaixonada. Mas, neste momento,
situemo-nos em tempos mais prximos de ns.
Veremos como, sobretudo a partir dos anos trinta deste sculo, se estabe-
leceu e intensificou um fecundo e quantioso intercmbio de professores da
mais alta qualidade que, cruzando constantemente o Mare Nostrum
Atlanticum, ergueram aquilo a que, sem favor nem exagero, poderia chamar-
se uma grande Universidade Lusada. Foi assim que ensinaram no Brasil, mui-
tas vezes margem dos convnios oficiais, quando no revelia deles, mestres
portugueses como Fidelino de Figueiredo, Hernni Cidade, Jaime Corteso,
Vitorino Nemsio, Costa Pimpo, Jacinto do Prado Coelho, Herculano de
Carvalho, Adolfo Casais Monteiro, Jorge de Sena, Maria de Lourdes Belchior,
Amrico da Costa Ramalho, Francisco da Gama Caeiro, Eduardo Loureno,
Hlder Macedo, Aguiar e Silva ou Fernando Cristvo, entre muitos outros; e
que do Brasil vieram at ns Afrnio Peixoto, que foi o principal responsvel
pela criao da Cadeira de Estudos Camonianos na Faculdade de Letras da
Universidade de Lisboa3, Matoso Cmara, Gilberto Freire, Celso Cunha,
Guilhermino Csar da Silva, Soares Amora, Massaud Moiss, Segismundo
Spina, Thiers Martins Moreira, Slvio Elia, Gladstone Chaves de Melo,
Leodegrio de Azevedo Filho, Evanildo Bechara, Maria Lcia Lepecki
Limito-me a lembrar alguns daqueles que se consagraram de modo mais espe-
cfico a matrias do mbito da lngua e da literatura e peo perdo, se, por
lapso involuntrio, omito algum que no devesse esquecer
Foi por obra e graa destes Mestres que, nas aulas universitrias e fora
delas, o Brasil e Portugal se deram a conhecer mais profundamente, porque

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esse conhecimento que eles propiciaram, superando a corticalidade do subjec-
tivismo emocional e, tantas vezes, a efervescente, mas ftua, vanidade dos
discursos oficiais, se radicou sempre num saber cientfico e num ensino
slido, porque fundado nesse saber, que so por via de regra o fruto mais
sazonado produzido pelo honesto estudo que os universitrios de estirpe
desenvolvem no seu quotidiano. Por isso a investigao que desenvolveram
e o ensino que ministraram, e alguns continuam a ministrar, sendo rigoro-
sos e objectivos, no deixam de ser tambm um acto de amor que se apura
no crisol desse conhecimento cientfico. At porque, longe de visar a pro-
moo da glorola pessoal facilmente alcanvel para muitos atravs de um
perpetuum mobile areo, pontuado de charlas superficiais e destitudas de
toda e qualquer reflexo crtica, que tanto atrai hoje muitos dos mais novos,
o trabalho desses obreiros do saber lusada, desenvolvido entre as salas de
aula e as bibliotecas, na leitura dos bons livros, como na admirao de
monumentos e paisagens que a todos nos enchem as almas, ou at no pra-
zer de uma bacalhoada, de um quitute gostoso ou de uma condimentada
moqueca de peixe, no tem, nem pretende ter, outro prmio que no seja a
recompensa interior que lhes vem da conscincia de estarem a erguer ou a
consolidar o grande edifcio da realidade espiritual que nos comum e que
to singular se apresenta, porque, na sua unidade de lngua, se afirma essen-
cialmente pela especificidade da identidade prpria de cada uma das suas
partes nacionais.
uma obra de amor de um amor feito de vivncias ou das palavras
que lhes do expresso, ditas e escritas, como as que esse mgico do verbo
lusada que foi Vitorino Nemsio deixou nas pginas dO Segredo de Ouro
Preto ou de Caatinga e Terra Cada, onde os revrberos da luz tropical iri-
sada no verde dos canaviais emparelham em matizes to estranhos e fre-
quentes com a viso das gndaras verdejantes dos milharais portugueses
do Minho ou da Beira, ou com a maciez ondulante da sua natal paisagem
aoriana!
Ora neste quadro que avultam e se impem a figura e a aco de Cleonice
Berardinelli, que podemos considerar, sem lisonja nem hiprbole, uma das
personalidades que mais longe e com maior altura alcanou lugar nos douto-
rais dessa grande Universidade do Mundo Lusada, cujas paredes se alargam
por mares, continentes e naes, aliando, com suma gentileza e elegncia, a

20
dignidade de uma grande Senhora com o saber feito de honesto estudo, s
possvel aos mestres de rara e excelsa estirpe.
E muito importa salientar neste momento em que a homenageamos em
Portugal o quanto Portugal lhe deve, sem que para merecer essa dvida tenha
postergado em qualquer momento a sua alma brasileira e o espao que nela
ocupou sempre o conhecimento e o culto dos grandes textos e das grandes
realizaes do esprito da sua Ptria.
Grande parte a maior parte da actividade por ela desenvolvida desde
menina e moa incidiu, com efeito, sobre o estudo e o ensino da Literatura
Portuguesa, a que se entregou com entusiasmo e dedicao sem limites, desde
que, em 1959, fez o seu Doutoramento em Letras Clssicas e Vernculas e defen-
deu a sua tese de Livre Docncia intitulada Poesia e Potica de Fernando Pessoa, na
antiga e prestigiosa Faculdade Nacional de Filosofia da Universidade do Brasil.
Seria depois, sucessivamente, e sempre com grande brilho, Professora
Titular de Literatura Portuguesa na Universidade Federal Fluminense, na
Universidade Federal do Rio de Janeiro, que viria a distingui-la com o ttulo de
Professora Emrita, e na Pontifcia Universidade Catlica da mesma cidade,
que para ela havia de criar a Ctedra Padre Antnio Vieira, de que , neste
momento, titular.
Foi ainda Professora visitante na Universidade da Califrnia (Santa
Brbara) e na Universidade de Lisboa, que a conta entre os seus Doutores
honoris causa.
A sua actividade, porm, no se limita s tarefas de professora compe-
tentssima, examinadora serenamente rigorosa e orientadora segura de
teses. Cleonice Berardinelli tambm uma conferencista exmia, que faz de
cada exposio um sedutor encanto para especialistas e um aliciante apelo
a simples curiosos. Por isso a grande ensasta que nela vive no perde a pro-
fundidade cientfica que lhe parte intrnseca quando se aproxima do gran-
de pblico no especializado, construindo um discurso to acessvel como
atraente.
Editora arguta de textos, conjuga no seu estabelecimento, na sua apresen-
tao e na sua explicao, a segurana de um rigoroso saber filolgico com
uma fina sensibilidade aos seus mais recnditos matizes semnticos e estilsti-
cos, e com uma arte pedaggica que, seguindo o velho preceito horaciano, se
serve do dulce para alcanar o utile.

21
 Assim se compreende que as suas edies e antologias sejam modelos de
excelentes instrumentos didcticos para quantos queiram ensinar ou aprender
literatura. Vejam-se, como exemplo, as que organizou para Gil Vicente, Bocage,
Joo de Deus, Jos Rgio, Mrio de S-Carneiro ou Fernando Pessoa, publica-
das no Brasil, pelas Editoras Agir, Grifo e Nova Fronteira, do Rio de Janeiro,
ou pela Global, de So Paulo.
Cientificamente formada segundo as melhores tradies da escola filolgi-
ca brasileira, afirmada pelos trabalhos de Sousa da Silveira e Serafim da Silva
Neto, e colhendo fartos ensinamentos do magistrio de Fidelino de
Figueiredo, centrou de modo evidente as suas atenes e cuidados no campo
da crtica textual, onde se estreou, em 1963, quando, a convite do Professor
Antnio Geraldo Cunha, a iniciar ento a coleco de textos e vocabulrios
destinados elaborao do Dicionrio da Lngua Portuguesa, publicada pelo
nunca assaz louvado Instituto do Livro Brasileiro, preparou e editou o Auto de
Vicente Anes Joeira, a partir da provvel verso princeps, anterior a 1550, con-
frontando-a com a de 1574.
Seguir-se-iam, em 1968, um volume com o Auto da Natural Inveno e o
Auto das Regateiras, de Antnio Ribeiro Chiado, a que viriam juntar-se, em
1994, na edio do Teatro, preparada em colaborao com Roberto Menegaz e
publicada pela Editora Lello, do Porto, a Prtica dos Compadres e a Prtica
doito Figuras, no devendo omitir-se o importante estudo anteposto, em
1973, 3. edio de Dois Autos de Gil Vicente (o de Mofina Mendes e o da
Alma), da responsabilidade de Sousa da Silveira.
So trabalhos modelares, tanto no rigor da fixao crtica dos textos, como
nos estudos preliminares e nas notas que os enriquecem, pela segurana do
mtodo ecdtico seguido, pela finura hermenutica das anlises a que proce-
de, muitas vezes postas ao servio do estabelecimento do texto, e pelo inteli-
gente enquadramento histrico-literrio a que procede, onde a erudio se
concilia com a arte de determinar e dar a conhecer os valores estticos dos dis-
cursos que assim faculta, mesmo quando, como no caso da ltima das obras
mencionadas, trilhava caminho j percorrido por um mestre da qualidade de
Sousa da Silveira.
Esta fecunda fase da sua obra iria encontrar o seu remate no volume que
em 1980 consagrou edio dos Sonetos de Cames, publicado com o patro-
cnio de Pina Martins, pelo Centre de Recherches sur le Portugal de la

22
Renaissance, da cole Pratique des Hautes tudes, de Paris, ao tempo dirigida
por Jean Aubin.
Como avisadamente previa Pina Martins, na Apresentao ao volu-
me, no faltaram Aristarcos que, surdos s palavras de explicao, apesar
de to claras, que a prudente e conscienciosa Editora no deixara de escre-
ver, se deram a tecer crticas a um trabalho de alto mrito, sem se coibi-
rem de enunciar a propsito dele juzos apressados acerca da sempre dif-
cil e porventura insolvel questo da fixao do cnone textual da Lrica
camoniana.
Nem por isso a obra, modelo de boa e slida investigao filolgica, deixa
de constituir um marco milirio na rica tradio da crtica textual exercida
sobre o texto lrico de Cames, colocando a sua benemrita autora na exten-
sa galeria onde, desde Seiscentos, figuram Faria e Sousa, Carolina Michalis
de Vasconcelos, Jos Maria Rodrigues, Hernni Cidade, Costa Pimpo ou
Francis Askins.
Mas o seu saber textolgico no conhece fronteiras periodolgicas
nem se esgota na escrita dos clssicos, pois logo a vemos integrada na
equipa que, sob a chefia de Ivo de Castro, tomou a seu cargo a edio cr-
tica das Obras de Fernando Pessoa, num trabalho to empenhado que dele
resultaram j as novas verses dA passagem das Horas e dos Poemas de
lvaro de Campos.
E j est a trabalhar na projectada edio crtica das Obras Completas de
Garrett, tomando a seu cargo o texto de D. Branca.
Para alm de saber determinar a gnese dos textos e de conhecer palmo a
palmo os caminhos que conduzem sua correcta restituio, Cleonice
Berardinelli sabe como poucos entend-los na multiplicidade dos seus valo-
res semntico-poticos, numa versatilidade de gneros, cdigos e perodos
que no conhece limites. Deste modo a literatura portuguesa, da poesia tro-
vadoresca aos contemporneos, se lhe tornou no apenas familiar, mas a
empolgou sempre, num apaixonado entusiasmo, sobremaneira evidente
quando a estuda e quando a ensina, baseada numa preparao cientfica sem-
pre actualizada, mediante o permanente exerccio de uma reflexo crtica
sobre as mais recentes e por vezes algo desencontradas correntes da cincia
literria hodierna, venham elas dos estruturalistas, dos semioticistas ou dos
desconstrucionistas.

23
 Para disso termos a certeza basta percorrer os ndices dos seus Estudos de
Literatura Portuguesa, sados em 1985 dos prelos da nossa Imprensa
Nacional/Casa da Moeda. Mas nem tudo ali se encontra
Embora os ncleos das suas preferncias se concentrem em Gil Vicente,
Cames e Pessoa, que lhe mereceram anlises e interpretaes, algumas das
quais depois reunidas em volume, que no podem deixar de considerar-se do
melhor que acerca das respectivas obras se escreveu, vemo-la estudar e ensinar
a lrica trovadoresca, os primrdios e os epgonos do teatro vicentino, as
Histrias de Proveito e Exemplo de Gonalo Fernandes de Trancoso, os sermes
de Vieira, o romantismo de Garrett e de Camilo, a fico de Ea de Queirs, a
poesia de Joo de Deus, os sonetos de Antero de Quental, a chamada Gerao
de 70, o Livro de Cesrio Verde, S-Carneiro, Teixeira de Pascoaes, Fernando
Namora, Maria Judite de Carvalho, Verglio Ferreira, Almeida Faria, Jos
Saramago, entre muitos outros.
A melhor forma de homenagearmos o alto magistrio que a nossa querida
Mestra e Amiga tem exercido com tanto prestgio h-de ser por certo a nossa
aposta em seguir a sua excelsa lio, alargando-a, em tempo oportuno e com
o mesmo empenho, aos novos Pases de Expresso Portuguesa que em frica,
entre dores e esperanas, se afirmam rumo ao futuro, falando, sofrendo e can-
tando na lngua que nos comum, mas fazendo dela tambm a fora mais
coesa das suas unidades nacionais e o veculo mais adequado sua integrao
na comunidade das naes modernas.
Creio at que essa h-de ser, de todas as homenagens que lhe possamos pres-
tar, aquela que ir mais direita ao seu corao, trazendo a maior e melhor recom-
pensa ao trabalho que, em doao total, investiu na defesa e ilustrao dessa ln-
gua que nos comum, a partir dos textos literrios que com ela e por ela se plas-
maram em arte e que Cleonice conhece e ama como os seus melhores paladinos.
que a aco de Cleonice Berardinelli, como Professora e Investigadora foi
para ela, sem sombra de dvida, um ideal de vida, a que apaixonadamente se
devotou e que a sua alma e a sua inteligncia souberam concretizar em cada
situao, em cada palavra, em cada aula, em cada escrito, em cada conversa, e
at em cada exame. E foi essa simbiose perfeita de harmonia entre saber e
amor, entre pensar e comunicar, que a sensibilidade de Drummond to bem
metaforizou naquela fazenda [] vasta e bela, que encerra, afinal, todo o
caminho por ela percorrido, qual genuina fazendeira do esprito.

24
 Saudemo-la, pois, com esse lindo hino de amizade que, para ns,
Portugueses, tem de ser tambm um sentido canto de gratido:

Fazenda mais vasta e bela

do que esta pobre chacrinha
todos sabem ser aquela
onde logo se adivinha
uma riqueza de frutos
e de flores medievais,
com que arte transplantados,
merc de finos cuidados,
para os tempos actuais;
ricas terras, e no landes
em que Galisteu Fernandes
e Paay Gomes Charinho,
meeiros dos mais astutos,
capricham na sementeira
contando de seus amores
a Vicente Anes Joeira
e tiram de velhas dores
um inefvel espinho;
em que Pero Burgals
mostra a Pedro de Sevilha
a constante maravilha
do linguajar portugus
tal como sino que soa
no copiar da fazenda
at Fernando Pessoa.
Com respeitoso carinho
Trago pois minha oferenda
De bem humilde vizinho
Nesta ensancha prazenteira
(a justia que me impele)
genuna fazendeira
Cleonice Berardinelli4.

25
Saudando h anos por ocasio da sua recepo na Academia das Cincias de
Lisboa, a que com toda a justia fora chamada, invoquei, para suprir a minha
pobreza de engenho, alguns versos que, no tendo a inspirao de
Drummond, tomei de um soneto de Cames, o centsimo quinquagsimo da
sua edio! Com eles encerrarei, sempre em clave de agradecido louvor, estas
minhas desluzidas palavras de homenagem:

Quem presumir, Senhora, de louvar-vos

com humano saber e no divino,
ficar de tamanha culpa dino
quamanha ficais tendo, em contemplar-vos!

NOTAS
1
Cf. Estudantes da Universidade de Coimbra
Nascidos no Brasil, Supl. ao vol. IV de Braslia,
Faculdade de Letras da Universidade de
Coimbra, Instituto de Estudos Brasileiros,
1949.
2
Cf. Paulistas na Universidade de Coimbra,
Coimbra, Instituto de Estudos Brasileiros,
1959.
3
Veja-se o Livro Comemorativo da Fundao
da Cadeira de Estudos Camonianos [na
Faculdade de Letras da Universidade de
Lisboa], Coimbra, Imprensa da Universidade,
1927.
4
Apud Cleonice. in: Gilda SANTOS, Jorge
Fernandes da SILVEIRA, Teresa Cristina
Cerdeira da SILVA (orgs.), Clara em sua
Gerao, Rio de Janeiro, Editora UFRJ, 1995,
p. 36.

26
UMA ILHA PARA CLEONICE
Luciana Stegagno Picchio
Universidade de Roma La Sapienza

Ilha prxima e remota,

Que nos ouvidos persiste,
Para a vista no existe.
Fernando Pessoa, Mensagem

1.

P ara Cleonice, na sua festa, quero dar de presente uma ilha. Uma ilha
metfora e uma ilha real. Uma ilha potica e uma ilha cartogrfica. Uma
Ilha desconhecida e uma Ilha que no h. Uma ilha Utopia e uma Ilha Brasil.
Toda a nossa mocidade teve o libi das ilhas. E estas ilhas, qualquer que
fosse o nosso pas e a nossa lngua, eram sempre as mesmas. As ilhas nos
uniam na nossa fuga fantstica para o ignoto. Cada um de ns desembarcava
nas ilhas da sua especfica tradio nacional. Ns italianos procurvamos as
ilhas da Indonsia ou do mar das Carabas onde Emilio Salgari tinha coloca-
do para ns piratas e corsrios. Mas, depois, desembarcvamos, juntamente
com portugueses e brasileiros na Ilha Misteriosa de Jules Verne e, guiados pela
mensagem da garrafa, amos juntamente descobrindo, dia aps dia, a ilha
submarina de capito Nemo, sempre esperando com ansiedade a exploso da
nossa prpria ilha e aprendendo com ela a natureza traioeira dos vulces.
Participvamos com o nosso coetneo Jim s aventuras de piratas e de Silver
perna de pau na Ilha do Tesouro de Stevenson. Assistamos ao nascimento da
nao pinguim na Ilha dos Pinguins de Anatole France. Piratas, canibais, amo-
tinaes, naufrgios, longnquas ilhas do Pacfico, fabulosas ilhas carabicas,
ilhas geladas e sem cor do Plo Sul, eram os ingredientes quotidianos da nossa
mocidade europeia. Talvez a Cleonice brasileira nos pudesse objectar aqui:
Oh, como eram diferentes as ilhas de Amazonas e canibais no Brasil!. E como
eram diferentes tambm os sonhos que no Brasil da baa do Rio, da baa da
Bahia, com suas ednicas ilhas de nomes famosos devem ter povoado o ima-
ginrio de uma criana brasileira! Ou a Cleonice portuguesa pudesse talvez

27
interrogar: O que h de mais mtico do que uma ilha da Madeira ainda no
descoberta, assim como aparece na Epanfora Amorosa de D. Francisco
Manuel de Melo, com seus fabulosos amantes, Anna de Harfet e Machim indo
morrer na Baa de Machico?
Mas no destas ilhas fantstico-literrias que quero falar na minha home-
nagem Cleonice. Se eu quero dar uma ilha a Cleonice porque, dentro da
nossa literatura luso-brasileira, ela prpria foi sempre uma ilha. Uma ilha de
cultura portuguesa dentro do mundo acadmico brasileiro. E, na Europa, uma
ilha de cultura e de doce fala brasileira dentro do mundo acadmico portu-
gus. Se quisssemos continuar com metforas, falaramos numa mise en
abme da ilha Cleonice num Brasil que por seu lado uma ilha dentro do
Continente latino-americano. Um Brasil, unitria ilha lingustica de fala por-
tuguesa dentro de um subcontinente de fala espanhola: herdeiro nisto da insu-
laridade ou mais simplesmente do isolamento de um Portugal de lngua por-
tuguesa numa Pennsula Ibrica de prevalecente expresso castelhana.
Dentro do imaginrio luso-brasileiro encontraramos muitas ilhas para
dar de presente a Cleonice. Para a Cleonice camoniana a Ilha dos Amores. Para
a Cleonice pessoana as Ilhas Afortunadas, que so terras sem ter logar,/onde
o Rei mora esperando./ Mas se vamos dispertando,/ cala a voz e h s o mar.
Para a Cleonice viajante que tece h anos a sua teia area entre Portugal e o
Brasil, o presente mais apropriado seria a Ilha da Utopia, descoberta por um
marinheiro de nome Raphael Hythlodaeus de que Thomas More tinha afir-
mado a nao portuguesa (est enim lusitanus) e que tinha participado da tri-
pulao de Amerigo Vespucci largando da Bahia, rumo Ilha sem Lugar.
Podamos dar Cleonice estudiosa da moderna poesia portuguesa uma das
Ilhas do Mediterrneo grego de Sophia ou bem a Ilha desconhecida de um
ilhu honorrio como Jos Saramago.
Ou mesmo, sendo eu italiana, podia introduzir no imaginrio luso-brasi-
leiro de Cleonice a Ilha no Encontrada, lIsola non trovata, do nosso poeta
crepuscular Guido Gozzano1. Copio e traduzo aqui o poema porque ele pode
dar a um estrangeiro a ideia do que era nos primeiros anos do nosso sculo a
cultura de um poeta italiano relativamente histria de Portugal:

Ma bella pi di tutte lIsola non trovata:

quella che il Re di Spagna sebbe da suo cugino

28
 il Re di Portogallo con firma sugellata
e bulla del Pontefice in gotico latino.

LInfante fece vela pel regno favoloso,

vide le Fortunate: Iononia, Gorgo, Hera

e il Mare di Sargasso e il Mare Tenebroso

quellisola cercando... Ma lisola non cera.

Invano le galee panciute a vele tonde,

le caravelle invano armarono la prora:

con pace del Pontefice lisola si nasconde

e il Portogallo e Spagna la cercano tuttora.

Mais bonita de todas/ a Ilha no encontrada:/ a que ao rei de Espanha/ deu o

seu primo/ El-rei de Portugal, palavra sigilada/ e bula do Pontfice em gtico
latim. / Velejou o Infante para o reino fabuloso./ Viu as Afortunadas: Ionnia,
Gorgo, Hera/ e o Mar dos Sargaos e o Mar Tenebroso/ A Ilha procurando.
Mas a ilha no estava.// Debalde as caravelas/ com suas redondas velas/ debal-
de as gals com suas grs barrigas/ dirigiram as proas:/ com boa paz do Papa
a ilha se esconde/ e Portugal e Espanha debalde a procuram.

Podamos falar das ilhas de sonho de um Brasil que para o europeu sem-
pre o lugar da evaso: Itaparica, Mar... Falar na Ilha de Villegagnon e na ilha
de Hans Staden e dos seus canibais... Mas a que s nos interessa aqui Ilha do
Brasil. E esta Ilha Brasil da realidade e do sonho, da cartografia e da literatu-
ra que eu quero nomeadamente dedicar estas minhas reflexes para a
Cleonice.

2.
Quando eu comecei a ocupar-me do Brasil, a primeira informao que recebi
era que o Brasil assim se chamava por causa do pau brasil, a madeira cor da
brasa que o europeu tinha encontrado na nova terra e que se tinha tornado
numa das fontes da sua riqueza2. Foi-me tambm sugerida outra etimologia

29
mais potica e nrdica, que ligava o nome do novo pas sul-americano ao
irlands Hy Brysail terra dos Beatos, terra dos Eleitos, a ilha ednica do
Ocidente. E isto pela presena na cartografia, e sempre com colocao atlnti-
ca, desde o sculo XIII at a metade do sculo XIX, de uma Ilha de S. Brando,
relacionvel com a Peregrinao lendria do Santo procura da Terra
Prometida. E a este propsito lembrava-me de uma pgina sugestiva de John
Ronald Tolkien, o inventor do Hobbit e do Senhor dos Anis, em que ele afir-
mava que se prevaleceu entre outros o primeiro timo, foi por aquela tendn-
cia racionalizao que parece se ter tornado moda no apenas as grandes
viagens comearam a apresentar o mundo como limitado tanto para os
homens quanto para os elfos: isto , desde que a mgica terra de Hy Brysail no
extremo Ocidente se foi tornando um simples Brasil, uma terra do pau ver-
melho. Muitos anos depois, no convvio humano e cientfico com aquele mes-
tre de todos ns que foi Lus de Albuquerque, comecei a duvidar de o Brasil ter
sido nomeado assim s por ter uma madeira cor da brasa, e que a terra tives-
se dela recebido o nome, assim como a ilha da Madeira o tinha tido da muita
madeira (lat. materia) que a cobria quando do seu descobrimento oficial3.
Comecei a pensar que o nome brasil, pr-existente descoberta da terra, tives-
se sido a ela aplicado por se ter reconhecido a a terra do pau brasil por anto-
nomsia e que as coisas, pelo menos cronologicamente, tivessem que ser pos-
tas de outra maneira.
Os itinerrios indicados eram essencialmente dois: a isotopia dos nomes e
a das coisas. Como nos lembra uma cartgrafa italiana, Laura Sitran
Gasparrini, para a Europa da Idade Mdia, o nome brasil evocava as inexau-
rveis riquezas e as fantsticas maravilhas de longnquos pases orientais no
limite do Mapa Mundi a fabulosa ndia das especiarias, a sia de Marco Plo
donde chegava o pau tintrio chamado brasil ou, mais tarde, verzino. Esta
madeira conhecida h tempos imemorveis nas ndias e introduzida para o
Ocidente pelos venezianos no seu comrcio com o Oriente via-terra, era
empregada para tingir panos de algodo, de linho e mesmo de seda4.
Lembrava ainda Laura Sitran que a madeira brasil era um produto comercial
muito apreciado, cuja presena, documentada pelo menos desde o fim do
sculo XII, era comum especialmente entre os rabes que, para alm dos mais
diversos usos, cosmticos para as mulheres e tintas para o cabelo, dela se ser-
viam para o tratamento das peles. E que atravs dos rabes que o termo (fr.

30
braise, it. bracia, port. braza) teria chegado aos portugueses. Com efeito, os
nomes de cordovano e marocchino (couro cordovo, couro marroquim), que se
encontram em documentos italianos, dizem-nos quais eram os principais cen-
tros rabes de trabalho e comrcio de peles tratadas com o brasil nos centros
ibricos e norte-africanos que se debruavam sobre as rotas do Oceano e, atra-
vs deste, eram directamente ligados aos grandes portos comerciais do Norte
da Europa e em especial os das Ilhas Britnicas. Em Dublin, o pau brasil apa-
rece taxado desde 1312 e numa carta nutica de Pietro Visconte de 1320 do
Museu Correr de Veneza que aparece pela primeira vez a Irlanda. Nas cartas
nuticas amos com efeito colhendo outros elementos para a avaliao do
nome Brasil.5
Desde o sculo XIV e at segunda metade do sculo XVI, localizvamos
nelas pelo menos duas ilhas: a primeira ao largo da costa ocidental da Irlanda
e a segunda no grupo dos Aores. A primeira ilha Brasil a do mapa nutico
de Angelino Dalorto, de 1324, conservado em Florena, na Biblioteca do
Prncipe Corsini. A ilha tem a forma circular que em seguida ser sempre o seu
indicativo e fica ao largo da costa ocidental da Irlanda, a SW do lacus fortuna-
tus que tem quase as suas mesmas dimenses. O nome com que vem indicada
insula de montonis sive de brazile. Com as mesmas dimenses e mesma dis-
tncia da costa irlandesa, ela aparece em 1339 no segundo mapa Dalorto, alis
Dulcert, da Biblioteca Nacional de Paris. A latitude aqui porm muito mais
meridional confirmando a impresso de que nos sculos a ilha Brasil se foi
sempre mais abaixando no Oceano Atlntico, at chegar a se identificar com
o actual Brasil. H uma I. de berzi, de forma circular, com dois grandes arcos,
entre os Aores, juntamente com uma insula de cabrera (de forma quase
redonda), uma insula de ventura sive de colombis, e uma insula de corvis mari-
nis, no Atlas nutico de Florena, Biblioteca Mediceo Laurenziana, de 1352. E
aqui mesmo, na folha das Ilhas Britnicas, perto da Irlanda, uma Insula de bra-
sil semelhante insula de montonis sive de brazile do mapa Dulcert de 1339. A
teoria das ilhas brasil, de bracil, de berzil, de brasil, de brazile, de berci, de brac-
cil, marca com a sua singularidade a cartografia europeia at ao sculo XVIII,
muito depois portanto do Achamento e da assuno do nome Brasil pela terra
encontrada em 1500. Escreve Laura Sitran, que acompanha o seu artigo com
o elenco completo das ilhas brasil encontradas at agora na cartografia6, que,
com a publicao dos primeiros planisfrios impressos a ilha brasil, monto-

31
rius, reproduzida a partir dos velhos mapas nuticos e divulgada em meios que
j no so os especficos profissionais, carrega-se de novas valncias junta-
mente com a difuso das exploraes portuguesas. Mas a este ponto do per-
curso fantstico, Ilhas Afortunadas, So Brando, Ilha Brasil, Antlia, Ilha das
Sete Cidades, temos que concluir que aquilo certamente no era ainda o Brasil,
mas j era a direco do Brasil. Com efeito, s dois nomes, Antlia e Brasil,
emigram da extrema margem ocidental do mundo antigo, aberto s sugestes
do Oceano, s terras no Novo Mundo repropondo intacta toda a sua fora evo-
cativa7.

3.
Apesar de Americo Vespucci ter declarado desde o incio ser a terra recm des-
coberta continente e no ilha a Ilha Brasil entrou oficialmente como ilha na
nomenclatura luso-brasileira, desde que Pro Vaz de Caminha datou a sua
Carta do Achamento deste Porto Seguro, da vossa Ilha de Vera Cruz, hoje,
sexta-feira, primeiro dia de Maio de 1500. verdade que a carta ficou muito
tempo sepultada nos arquivos da Torre do Tombo, sendo publicada s em
1817, mas mesmo assim atrs da ilha de Caminha h uma longa tradio de
ilhas novamente encontradas. Que relao h entre esta ilha do achamento e a
longa teoria de ilhas Brasil que desde o sculo XIV foram povoando o
Oceano at se identificarem com a ilha Brasil por antonomsia, isto o actual
Brasil? Quando eu disse que queria dar como presente para a Cleonice uma
ilha, alm do jogo de metforas com que quis ludicamente embrulhar como
num papel colorido a minha pequena prenda, o meu fim era o de integrar com
umas poucas fichas italianas que at agora tinham ficado desconhecidas, a j
importante bibliografia existente sobre o nome, ou melhor os nomes, do
Brasil. Nos anos das celebraes colombianas, a Associazione Italia-Brasile pro-
movera a preparao de um livro publicado em Roma, em 1995, pela
Presidncia do Conselho de Ministros e dedicado s Relaes entre o Brasil e
a Itlia desde o Descobrimento8. Muitos dos ensaios que ali figuravam conti-
nham fichas teis para o nosso fim. Havia a j citada contribuio de Laura
Sitran que completava com a parte italiana a Cartografia j conhecida. Havia
o captulo de Carmen Radulet, intitulado Nel quale si ragiona di tutte le isole
del mondo e dedicado aos Isolari do sculo XVI, a comear pelo Libro di
Benenedetto Bordone, continuador da tradio clssica dos Insulrios do Mar

32
Egeu e do Mediterrneo. Nele a nossa ilha Brasil aparecia duas vezes, a pri-
meira vez perto da Terra del Lavoratore (Labrador) junta fantstica
Asmaide(As Maidas), e a segunda com colocao diferente no grupo das
Aores (Astori), continuando uma tradio iniciada com o Planisfrio de
Dalorto a que j nos referimos e que vai continuar at ao Insulrio de
Thommaso Porcacchi (1572). Na Introduo ao volume eu prpria depois
indicava os itinerrios propostos, as veredas dentro do serto-Brasil, presentes
no livro a comear pelo itinerrio nos nomes, muitas vezes italianos com que
a nova terra aparecia nos velhos mapas: Ilha ou Terra de Vera Cruz, Santa
Cruz, Terra ou Isola della Vera Croce, Terra della Santa Croce, Terra dei
Cannibali, Terra delli Papagai, Terra del pau-brasil, Terra del verzino, Isola
Brasil, Peru-Brasil, America-Brasil, Braxil, Brasil. E fazia tambm um elenco de
ilhas Brasil anterior ao Achamento de 1500. O nome de Ilha aplicado nova
terra eu dizia, vai perdurar, como metfora; e imagem recuperada de um den
em que o homem nu readquire a sua primignia pureza, juntamente com a sua
ancestral ferocidade. O bom selvagem e o mau selvagem: dois mitos antagni-
cos e complementares que vo percorrer toda a histria do Brasil at aos nos-
sos dias.
esta ilha Brasil, mtica e real, carregada de todas as implicaes que lhe
vm dos seus nomes, esta ilha das rvores de fogo e do pau brasil, mas tam-
bm rica da sua ascendncia celta e da procura do den martimo de S.
Brando, ilha das mulheres e ilha dos beatos, ilha dos canibais bons selvagens
de Montaigne, ilha colorida do europeu procura do seu temporneo alibi
ednico, que eu quero restituir a Cleonice com algumas glosas italianas e toda
a nossa amizade.

33
NOTAS
1
Guido GOZZANO, Tutte le poesie, Testo criti-
co e note a cura di Andrea Rocca, Introduzione
di Marziano Guglielminetti, I Meridiani,
Milano, Mondadori, 1980, pp. 282-283.
2
Para a histria do nome do Brasil, cf. Andr
LHOIST, Lorigine du nom Brasil, in:
Congresso do Mundo Portugus, vol. III,
Lisboa, 1940; Verbete Brasil, Ilha, in:
Dicionrio de Histria dos Descobrimentos
Portugueses, Direco de Lus de
Albuquerque, Coordenao Francisco
Contente Domingues, Lisboa, Caminho, 1994,
vol. I, pp. 144-145.
3
O primeiro nome, em portulanos italianos e
catales do sculo XIV, foi o de Y de Legname.
Em seguida, s seis anos depois da chegada
de Gonalves Zarco e dos seus colonos ilha
(1419), ela j aparece no Atlante Nautico di
Giovanni Giraldi, 1426, Venezia, Bibl.
34
Nazionale Marciana, Cod. It. VI, 212 (5694):
como y de madeira.
4
Laura Sitran GASPARRINI, Isola Brasil,
nella cartografia, in: Novamente Retrovato. Il
Brasile in Italia, Promosso da Associazione
Italia-Brasile, Presidenza del Consiglio dei
Ministri, Dipartimento per lInformazione e
lEditoria, Roma, 1995, pp. 42-49.
5
Cf. ainda, alm do artigo de Laura Sitran
citado na nota 4, William BABCOCK,
Legendary Islands of the Atlantic, New York,
1922; Manuel Nunes DIAS, Partilha do Mar
Oceano e Descobrimento do Brasil, in:
Studia, n. 12, 1963.
6
Art. cit., pp. 48-49.
7
Art. cit. p. 47.
8
Novamente Retrovato. Il Brasile in Italia,
Promosso da Associazione Italia-Brasile,
Presidenza del Consiglio dei Ministri,
Dipartimento per lInformazione e lEditoria,
Roma, 1995.
CLEONICE BERARDINELLI
Liliana Cabral Bastos
Pontifcia Universidade Catlica -
Rio de Janeiro (PUC-Rio)

H ocasies em que emerge, com fora e emoo, o sentimento de

nacionalidade, de identidade com o lugar em que vivemos. Ocasies
em que nos orgulhamos do nosso pas, da nossa cidade, da instituio em que
trabalhamos. Esta , para mim, um ocasio assim. Nesta casa portuguesa,
sinto-me profundamente brasileira e honrada em s-lo. Este sentimento
est, para mim, necessariamente ligado ao meio em que trabalho, s pessoas
com quem nele interajo e s coisas que elas fazem, ou seja, universidade, aos
meus colegas e ao que eles produzem.
uma grande honra estar aqui representando a minha instituio, a
Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro (PUC-Rio), neste evento
que homenageia a Professora Doutora Cleonice Berardinelli, com quem tenho
a honra e o privilgio de conviver no Departamento de Letras.
A histria da Professora Cleonice (a quem chamamos de Dona Cleo, cari-
nhosamente) em nossa universidade se confunde com a prpria histria do
Departamento de Letras. Quando de sua criao, na dcada de 60, Dona
Cleonice foi convidada para coordenar a rea de Literatura Portuguesa. Na
dcada de 70, participou da estruturao de nosso programa de ps-gradua-
o. Depois de muitos cursos, conferncias, teses orientadas etc., no incio da
dcada de 90, Dona Cleonice se aposentou, mas, cedendo aos apelos de cole-
gas e de alunos, logo voltou: inicialmente, com o apoio dos rgos governa-
mentais de fomento pesquisa, e, desde 1995, com o apoio do Instituto
Cames. Num convnio firmado entre a PUC-Rio e o Instituto Cames, foi
criada, em 1994, a Ctedra Padre Antnio Vieira de Estudos Portugueses, que
tem como titular a Professora Cleonice. Desde sua criao, a Ctedra vem eno-
brecendo e movimentando nossa vida acadmica, no apenas com o desen-

35
volvimento de pesquisas, mas tambm com a promoo de seminrios, pales-
tras, cursos, publicaes. J foram realizados seis seminrios, entre os quais
destaco o em homenagem aos trezentos anos de morte de Padre Antnio
Vieira, e os dois ltimos, intitulados Cidades em Dilogo e Preciso Ser
Absolutamente Moderno?.
Essa histria, colocada de forma to objetiva e econmica, embora digna,
no nos permite compreender o porqu de estarmos aqui hoje. Muitos de ns,
tambm trabalhamos, com afinco e dedicao por vinte, trinta anos ou mais,
escrevendo, coordenando eventos, orientando alunos. Mas so poucos, muito
poucos, os que brilham como Dona Cleonice. Um brilho que ela generosamen-
te divide e nos empresta. Em nossa vida rotineira de trabalho comum fazer-
mos apelo ao charme de Dona Cleo: para motivarmos nossos alunos calouros,
por exemplo, costumamos pedir Dona Cleo que faa uma palestra. O sucesso
garantido. Os alunos saem embevecidos, maravilhados, conquistados.
Mas no apenas nesses momentos de espetculo que a presena de
Dona Cleonice nos encanta. Tambm generosamente, ela participa de todas as
instncias de nossa vida acadmica. Com o mesmo entusiasmo que faz uma
conferncia para uma audincia numerosa, conduz um seminrio para dois
ou trs mestrandos, ou d um curso para uma turma de graduao. Alm
disso, participa de atividades ditas mais aborrecidas, como comisses admi-
nistrativas que supervisionam bolsas de estudos, desempenho de alunos, rela-
trios acadmicos etc. Com sua pontualidade caracterstica, de hbito a pri-
meira a chegar em nossas reunies. Cuida de cada detalhe, atenta aos interes-
ses da rea de literatura portuguesa, mas sempre compreensiva com as outras
reas e justa em seus votos e decises. Dona Cleonice nosso modelo, nosso
exemplo.
Como nos ensina Padre Antnio Vieira, patrono de nossa Ctedra, para
falar ao vento bastam palavras, para falar ao corao so necessrias obras.
Dona Cleonice nos fala ao corao com suas palavras e seu exemplo.
Dona Cleonice fala ao nosso corao brasileiro sobre Portugal e por isso
lhe agradecemos. Nessa poca de globalizao os homens buscam, em contra-
ponto, suas identidades locais, suas razes, suas origens. Queremos entender o
que somos, nossa identidade, nossa multiplicidade. Para conhecer o Brasil
preciso conhecer Portugal. Se a identidade do indivduo se constri na lngua
e atravs da lngua, precisamos conhecer as manifestaes da lngua tanto na

36
literatura clssica quanto na contempornea, no falar culto e no falar popular
para compreendermos como estas falas interagem com as nossas falas brasilei-
ras, co-construindo nossas falas e nossa identidade. No Brasil, tambm acredi-
tamos que o salvador da ptria ainda vir tambm esperamos Dom Sebastio
, ao mesmo tempo que tambm acreditamos que navegar preciso.
Conhecer Portugal nos conhecer. E a esse conhecimento Dona Cleonice
tem dedicado sua vida. Produzindo saber e divulgando a cultura portuguesa
entre ns, com suas sempre belas palavras, seu estilo refinado ao mesmo
tempo que muito fcil e muito natural, para mais uma vez citar ensinamen-
tos de Padre Antnio Vieira.
por tudo isso que me sinto hoje muito honrada em ser brasileira, em per-
tencer aos quadros da PUC-Rio, em ter como colega a Professora Cleonice
Berardinelli.

37
ADEUS S ARMAS
Jorge Fernandes da Silveira
Universidade Federal do Rio
de Janeiro (UFRJ)

Para Margarida Alves Ferreira

E stou no antigo porto. primeira vista, parado. Sei que vou me repetir.
Viajo, contudo, estou certo. Com tudo o que resta de estar e para incluir
na bagagem de anos, vou ao encontro de Campos ou, como o chamo, de
lvaro de Campos, o desempregado da Campanha das ndias. Em sua compa-
nhia estaro Cames, Cesrio e Pessoa: camaradas num modo portugus de
dizer adeus s armas do imprio...

1.
Eis aqui, quase cume da cabea
De Europa toda, o Reino Lusitano,
Onde a terra se acaba e o mar comea

Com estes versos, Vasco da Gama apresenta Portugal ao rei de Melinde no

canto III, estrofe 20, dOs Lusadas. Hoje, dramaticamente picos ou lirica-
mente trgicos, na pardia que os exprime, os versos clebres, com que o lusa-
da do Ocidente viajado se apresenta ao outro do Oriente encontrado ou
reconhecido! , levantam os pontos extremos pelos quais o portugus procu-
ra conhecer-se a si mesmo. Um dia (quem sabe?) to famosos como os versos
de Cames sero a primeira e a ltima sentena dO Ano da Morte de Ricardo
Reis, de Jos Saramago, 1984.

Aqui o mar acaba e a terra principia.

Aqui, onde o mar se acabou e a terra espera.

38
No intervalo entre uma e outra sentena, nos termos de Walter Benjamin sobre
os narradores arcaicos, a verso da Histria narrada pelo marinheiro comer-
ciante, apesar de saturada e desconstruda por uma Revoluo, ainda absoluti-
za formas de interpretao da realidade portuguesa, j que o homem da terra
imagem em revoluo do campons sedentrio benjaminiano ainda espera
o narrador experiente que ponha em novas crnicas a sua vivncia.
Sendo este o meu ponto de vista, insisto como quem recolhesse flego a
mais em reflexes permanentes. Parodiando o poeta de eleio: no evoluo
eu, viajo.

2.
A saturao que, ao longo dos sculos, foi-se inscrevendo na linguagem da
Literatura Portuguesa voltada para o mar implica, hoje, a necessidade de uma
viagem de reconquista da terra como paisagem e, portanto, como desejo de
uma fico que, enfrentando o n do passado feito na gua, movimente em
novas empresas o imaginrio portugus. O desejo dessa viagem outra estaria
impresso no reconhecimento, pela literatura posterior, da impossibilidade de
dobrar o texto de Cames, Os Lusadas uma espetacular sntese dialtica do
literrio entre o mtico e o histrico. Exemplo notvel o modo engenhoso de
apresentar Ins de Castro, a partir da sua condensao nas duas verses que at
hoje a mantm viva no imaginrio portugus. Ou seja: as verses histrica (a
morte de Ins depois da vitria portuguesa contra os mouros na Batalha do
Salado) e a mtica (Ins imortalizada como aquela Que despois de ser morta
foi Rainha).

Passada esta to prspera vitria,

Tornado Afonso Lusitana Terra,
A se lograr da paz com tanta glria
Quanta soube ganhar na dura guerra,
O caso triste e dino da memria,
Que do sepulcro os homens desenterra,
Aconteceu da msera e mesquinha
Que despois de ser morta foi Rainha.
(Lus., III, 118)

39
Cesrio Verde, num verso extraordinrio dO Sentimento dum Ocidental,
demonstra o leitor incomparvel que dOs Lusadas bom lembrar que O
Sentimento escrito em homenagem ao poema camoniano , ao fazer refe-
rncia ao naufrgio verdico de Cames no Oriente e ao mtico salvamento do
seu prprio livro a nado

E evoco, ento, as crnicas navais:

Muros, baixis, heris, tudo ressuscitado!
Luta Cames no Sul, salvando um livro a nado!
Singram soberbas naus que eu no verei jamais!

Importa aqui assinalar o movimento do presente indo em direo ao futuro.

H mudanas no somente por causa do tempo verbal, mas sobretudo pela
estratgia de fazer com que um modo de estar no presente resulte em passa-
gem para o futuro. Ao invs de reduzir a evocao do passado ao saudosismo
ou ao fatalismo, o poeta adianta uma das mais inovadoras proposies de
interlocuo com o passado: minimizar no presente a monumentalizao do
passado. Num cruzamento de opostos no necessariamente excludentes, inter-
seccionam-se o tempo do fato histrico (o naufrgio) e o tempo da fico do
fato histrico (Cames o heri que salva a sua vida, imortalizando a sua
nacionalidade, ou seja, o Livro). Comparado aos textos contemporneos sobre
as relaes entre Literatura e Histria, este poema duma atualidade empol-
gante. Atualidade ainda mais viva quando se percebem, na sua trama, os prin-
cpios com que se investigam os desastres de uma certa economia mental por-
tuguesa que, a partir dOs Lusadas, confundiu ficcionalizao do fato histri-
co com historicizao da fico.
No Opirio (Orpheu, 1, 1915), de lvaro de Campos, motivado por uma
das mais inquietantes questes que a escrita de Cesrio impulsiona o dilema
terra/mar , o leitor esperto poderia imaginar uma pesquisa sobre o desem-
prego no Campos...

Perteno a um gnero de portugueses

Que depois de estar a ndia descoberta
Ficaram sem trabalho. [...]

40
H coisa mais impressionante de ouvir neste mesmo poema, no que respeita ao
esgotamento das imagens que levantaram o imaginrio das viagens lusadas, do
que a rima chinapequenina, nos versos do heternimo de Fernando Pessoa?

Eu acho que no vale a pena ter

Ido ao Oriente e visto a ndia e a China.
A terra semelhante e pequenina
[...]

No sculo anterior, no muito antes do Campos, urbano-nervoso, Cesrio

Verde, assinalando a passagem do soberbo ao medocre, j tinha proclamado
a falncia do rio-mar-oceano como via nica para a histria e fico portu-
guesa. O dilema histrico cultural portugus encontra o seu intrprete cruel,
frentico, exigente (Contrariedades)

Mas, num recinto pblico e vulgar,

Com bancos de namoro e exguas pimenteiras,
Brnzeo, monumental, de propores guerreiras,
Um pico doutrora ascende, num pilar!
O Sentimento dum Ocidental

No seu modo diferente de estar na linguagem, de escrever Portugal, Cesrio

Verde ainda (ou por isso mesmo) v o outro, a si mesmo e o outro em si
mesmo. S isto j lhe garante o ttulo de pioneiro do modernismo portugus
quase seu contemporneo, quero dizer, o privilgio de ser o precursor do
modernismo de Pessoa & Cia. Potica Iltda. Versos da Ode Martima confir-
mam as minhas palavras

Complexidade da vida! As faturas so feitas por gente

Que tem amores, dios, paixes polticas, s vezes crimes
E so to bem escritas, to alinhadas, to independentes de tudo isso!
H quem olhe para uma fatura e no sinta isto.
Com certeza que tu, Cesrio Verde, o sentias.
E at s lgrimas que o sinto humanissimamente.
[...]

41
 Porque as faturas e as cartas comerciais so o princpio da histria
E os navios que levam mercadorias pelo mar eterno so o fim.1

3.
Custa muito levantar o mar de extenso pica entre os versos caudalosos de
uma ode e o espao contido no soneto?
Intrprete privilegiado do autor de O Sentimento dum Ocidental, lvaro
de Campos, engenheiro naval e poeta sensacionista que viajou pelo Oriente
e pela Europa vivendo principalmente na Esccia, que no teme os perigos da
aventura; na verdade, desempregado, errante, a reitera em Ah, um Soneto...,
um dos textos-base deste ensaio.

Ah, um soneto

Meu corao um almirante louco

Que abandonou a profisso do mar
E que a vai relembrando pouco a pouco
Em casa a passear, a passear...

No movimento (eu mesmo me desloco

Nesta cadeira, s de o imaginar)
O mar abandonado fica em foco
Nos msculos cansados de parar.

H saudades nas pernas e nos braos

H saudades no crebro por fora.
H grandes raivas feitas de cansaos

Mas esta boa! era do corao

Que falava... e onde diabo estou agora
Com almirante em vez de sensao?...2

Neste poema, primeira vista porque movido pelo corao, mesmo que
louco , to diferente dos gmeos pessoanos Autopsicografia e Isto, reitera-
se, por um lado, a figura do sujeito desempregado do mar do Oriente e, por

42
outro lado, apresenta-se a metfora do almirante louco que abandonou a pro-
fisso do mar para aprender a errar em casa. Como para Benjamin, para quem
os provrbios so runas de antigas narrativas, nas quais a moral da histria
abraa um acontecimento, como a hera abraa um muro.3, posso dizer que na
relembrana errante, a passear em casa como se andasse num mar em ru-
nas, h um percurso duplamente inteligente, quer pela memria de perma-
nncia num saber antigo, quer pelo desejo de deslocamento em direo a um
modo outro de estar na Histria. O saber antigo pode estar experimentado
neste verso de Cames: Errei todo o discurso de meus anos. Verso em que o
horizonte de expectativa do leitor, legitimamente, lhe permite ler, em discurso,
para alm da significao de decurso/percurso num tempo e espao, o sentido
de uma distncia que se constri, entre dois pontos, atravs de uma prtica
discursiva, i.e., da escrita.
No segundo quarteto, as marcaes so claras: sentado numa cadeira com
os msculos cansados de parar, o sujeito deslocado para o mar por meio dos
braos sobre a imaginao. O gesto de escrita, portanto, apresenta ao leitor o
mar como objeto de representao ou, diria Pessoa sua maneira, de fingi-
mento. Eduardo Loureno, em consideraes acerca do erotismo em Campos,
afirma ser a Ode Martima uma viagem sentada em volta do seu [dele,
Campos] impercorrvel mar tenebroso.4
Nos tercetos prevalece o jogo da anfora H saudades, H saudades,
H grandes raivas , no primeiro, a repetir contraditoriamente o movimen-
to de errncia a passear, a passear... do quarteto inicial e, sobretudo, a
insistir (diria ainda Eduardo Loureno) no eco do cansao do poeta j de
regresso de todas as viagens, de regresso de tudo, neste soneto do fracasso
mascarado em viagem imaginria.5 Soneto que diria trgico se no fosse atra-
vessado, sarcasticamente, pelo segundo terceto em que o tom coloquial con-
certa a emoo do poeta, j que a tenta conduzir aos passos seguros da escrita
da sua identidade sensacionista inventada, livrando-a dos desastres de uma
profisso que, hoje, no vale a pena. Aqui qualquer semelhana com o final de
Autopsicografia e o incio do Isto no deve ser subestimada.

E assim nas calhas de roda

Gira, a entreter a razo,
Esse comboio de corda

43
 Que se chama o corao.
Dizem que finjo ou minto
Tudo que escrevo. No.
Eu simplesmente sinto
Com a imaginao.
No uso o corao.

O soneto pode ainda ser lido, por um lado, como uma extenso da estrofe do
Opirio que h muito persigo (Perteno a um gnero...) e, por outro lado,
como um movimento contrrio ao que h de mensagem compensatria e edi-
ficante nos versos com jeito de carto-postal e vocao para caixilho e moldu-
ra do Mar Portuguez.

Valeu a pena? Tudo vale a pena

Se a alma no pequena.

Sobre a lucidez desassossegada expressa na china pequenina ergue-se a crena

messinica na alma que no pequena, i.e., na alma grande do Quinto Imprio.
Cleonice Berardinelli, professora incomparvel e membro da Equipa
Pessoa, onde se tem distinguido entre os pesquisadores dos inditos de lvaro
de Campos, em 1990, publica pela primeira vez um soneto, uma espcie de
verso outra, corrigida, de Ah, um Soneto... que, alis, segundo ela, se intitu-
la no original Soneto para Parecer Normal.

Meu corao, o almirante errado

Que comandou a armada por haver
Tentou caminho onde o negou o Fado,
Quiz ser feliz quando o no pde ser.

E assim, /*pechado/, absurdo, postergado,

Dado ao que nos resulta de se abster,
No foi dado, no foi dado, no foi dado
E o verso errado deixa-o entender.

44
 Mas ha compensaes absolutorias
No sonho e no silencio da derrota
Que tem mais rosas de alma que as victorias.

E assim surgiu, Imperial, a frota

Carregada de anceios e de glrias
Com que o almirante prosseguiu na rota.

Visivelmente, tratar-se-ia de texto menos desgovernado que o seu semelhante

anterior? Se nos quartetos h a lgica entre um estado de perda de sentido
(primeiro verso) e a sua conseqente errncia na loucura (E assim..., pri-
meiro verso, segundo quarteto), nos tercetos, em oposio sinttica e semn-
tica aos primeiros versos, explicitamente anuncia-se a crena num tempo de
compensaes voltado para o futuro. No que diz respeito ao trao de seme-
lhana mais pertinente entre os dois sonetos, os seus versos iniciais, diz
Cleonice Berardinelli:

On trouve dans les deux cas la mme mtaphore (coeur-amiral) et le

mme champ smantique, puisque la folie est considere comme une
erreur, et lerreur une forme de folie.6

Mas, como bem acentua a intrprete, os sonetos estruturam-se de forma dife-

rente.
No segundo verso do primeiro terceto (no sonho e no silncio da derro-
ta), h uma importante ocorrncia do emprego do duplo sentido, a fim de
favorecer o efeito potico: derrota quer dizer tambm rota, i.e., o caminho
percorrido por uma embarcao numa viagem por mar. A partir desta ambi-
gidade, que no escapou argcia de Cleonice, que, por sua vez, a credita
conscincia do poeta, quero levantar trs consideraes:
1. A duplicidade de sentido, mais uma vez, me reporta ao verso de Cames:
Errei todo o discurso de meus anos;
2. Como este verso no fundo traduz, (conforme j apontei noutro texto7),
o conhecimento de ser a prpria escrita uma forma de errncia, o verso meu
corao, o almirante errado pode tambm ser lido na ambigidade. Noutras
palavras: Almirante errado, aquele que, porque errou, erra; se permanece no

45
erro, com certeza, h de por mim poder ser julgado errante, j que a noo de
errado como a daquele que comete erros no perturba o meu juzo;
3. O paralelismo de construo evidente entre os tercetos motiva a vonta-
de de buscar, para este soneto aparentemente mais concertado, termos de
comparao num outro poema, em que todo o tempo e todo o espao prefi-
guram a imagem perfeita do projeto certo.

Na noite escreve um seu Cantar de Amigo

O plantador de naus a haver,
E ouve um silencio murmuro consigo:
o rumor dos pinhaes que, como um trigo
De Imprio, ondulam sem se poder ver.

Arroio, esse cantar, jovem e puro,

Busca o oceano por achar;
E a falla dos pinhaes, marulho obscuro,
o som presente desse mar futuro,
a voz da terra anciando pelo mar.

Embora no seja de estranhar, em se tratando de Fernando Pessoa, a presena

de Cleonice Berardinelli uma constante nas minhas reflexes. Registro, pois,
a homenagem. Dela a passagem, a seguir, com que inicio a leitura de Dom
Diniz, o sexto dos sete poemas que formam Os Castelos, na primeira parte
de Mensagem, de Fernando Pessoa.

Os castelos representam, lato sensu, a ao criadora da nacionalidade, desde

sua origem mtica em Ulisses, sua pr-histria em Viriato, sua proto-hist-
ria no Conde D. Henrique e em D. Tareja, e sua histria em Afonso
Henriques, Diniz, Joo e Filipa [...]

Agentes causativos ou eficientes, sua ao real e visvel: a conquista da

terra e o impulso para o mar.8

A meu ver acertadamente, a intrprete colhe da reserva de significantes do

texto (murmuro, rumor, falla, som, voz) o que na sua escrita a certeza do

46
movimento contnuo do tempo. Certeza que ilumina o que ainda no se v, ou
seja, ela a voz da terra anciando pelo mar (Pessoa), a conquista da terra
e o impulso para o mar. (Cleonice).
O sentido do discurso, portanto, organiza-se na pluralidade de uma voz
em expanso. Na escrita do Cantar de Amigo, subtraindo-se a impossibilidade
de conquista amorosa que a histria nele inscreveu, o sujeito ocupa o lugar do
poder: o poder de uma linguagem sobre a paisagem. Por isso a metfora do
trigo e sobretudo a proposta da colheita, intermedirios entre o visvel e o invi-
svel, aproximam dois modos de produo dialeticamente simtricos: o estti-
co e o histrico. Se no presente se conjuga o futuro, produtor (plantador),
matria-prima (pinhaes) e produto (naus), duplicam-se em poeta, texto,
contexto. A mo que escreve o poema a mesma que constri o Imprio.
Assim contornamos a linha mais obscura da metfora da produo contnua:
a relao entre um eu Fernando Pessoa, autor do poema Dom Diniz e o ele
nome dito, D. Diniz: autor do poema que escreve na noite, ao mesmo
tempo que escrito, em terceira pessoa, por uma voz que o ouve, o v e o
determina.
H no poema, em suma: a descrio da natureza como representao do
mundo (rumor, falla dos pinhaes som presente desse mar futuro, voz da
terra anciando pelo mar) por meio de um processo metafrico de linguagem
em que o princpio das equivalncias certas, das correspondncias perfeitas
(pinhaes @ naus @ abundncia do trigo = Imprio), expressa a crena numa
semntica das totalidades.
4. Como transformar as reflexes at aqui feitas em matria de interesse
para a questo fundamental da potica pessoana: a heteronmia?
Estamos restritos relao Pessoa/Campos. Mais restritos, na verdade, pois
deles interessam aqui dois sonetos do heternimo e um poema do ortnimo.
Comparem-se os versos:

a) Meu corao um almirante louco

Em casa a passear, a passear...
b) Na noite escreve um seu Cantar de Amigo
o plantador de naus a haver
Entre o plantador de naus a haver e o almirante louco em casa a passear h
uma diferena que, quanto mais se aproximem as formas progressivas do

47
 infinitivo, mais certa fica. Quero dizer: a haver o futuro que haver para
o Imprio que j no h (como sabemos, toda a Mensagem quer suspender
esta falta, este intervalo: a Hora!); a passear, a passear o presente
numa errncia que se grita, corajosa e doidamente lcida (no fundo, toda
a poesia de Campos talvez seja o conhecimento dessa dolorosa evidncia:
Sou um tcnico, mas tenho tcnica s dentro da tcnica. / Fora disso sou
doido, com todo o direito de s-lo. / Com todo o direito de s-lo, ouviram?
Lisbon Revisited (1923).

Comparem-se, agora, os versos

a) Meu corao, o almirante errado

Que comandou a armada por haver

com os mesmos

b) Na noite escreve um seu Cantar de Amigo

o plantador de naus a haver

Haveria entre o plantador de naus a haver, do oceano por achar e o almirante

errado da armada por haver, uma diferena que, quanto mais se aproximassem
as formas progressivas do infinitivo a haver e por haver mais errada ficaria?
No primeiro soneto, uma espcie de errata esta boa! estratgia dis-
cursiva para corrigir o desastre de se confundir, em se tratando de um poeta
sensacionista, sensao com sentimento. Neste recm-descoberto, se o almi-
rante errado for interpretado como duplicante daquele outro errante (ele
mesmo? A questo em Pessoa significa: E o verso errado deixa-o entender),
poderia ser levantada a hiptese de um momento de equilbrio precrio, o
sabemos entre o nada valer a pena passadas presentes e a vontade de que
sejam possveis, parodiando versos da Mensagem, novas ndias do mar ou
outras, mas que sejam nossas!
Mas h compensaes absolutrias, diz o verso. Sobretudo quando elas
e aqui, diferena da errata do primeiro soneto, mas mantendo-lhe o espri-
to de sada possvel so engenhosamente ( ele o poeta engenheiro) coman-
dadas pelo certeiro e desconstrutor exerccio da ambigidade: rota-derrota.

48
 Numa palavra: o segundo soneto pode ser lido como uma espcie de entre-
lugar na tenso, pois, a meu ver, ele uma leitura tanto do primeiro soneto
como do Dom Diniz. Comparem-se os versos

E assim surgiu, Imperial, a frota

Carregada de anceios e de glorias
Com que o almirante prosseguiu na rota.
...
E ouve um silencio murmuro consigo:
a voz da terra anciando pelo mar
o rumor dos pinhaes que, como um trigo
De Imprio, ondulam sem se poder ver.

Levando ao limite a interpretao dos termos dos narradores propostos por

Benjamin, esta interlocuo textual poder ser interpretada como o desejo de
encontrar um modo conforme de estar entre lavrador e almirante, entre (o rei)
lavrador e almirante (louco). So eles, afinal, os narradores do mundo do pas-
sado e do presente, segundo o projeto modernista ento em moda.
Uma questo de moda sempre uma questo interessante. Acho-a to
interessante que suspendo estas consideraes, talvez incompletas, em nome
de outras inquietaes. s vezes me pergunto se o caso da heteronmia pes-
soana no est a ser cada vez mais uma questo de intertextualidade (a con-
vocar sempre outros nomes de fora) do que prioritariamente uma discusso
interna em torno desta poderosssima intratextualidade mltipla: a fico dos
heternimos tramada por Pessoa, outrora escondida na mtica arca da irm e
pesquisada agora na Biblioteca Nacional de Lisboa. Como matria de leitura
que so, Pessoa e os seus outros eus vivem um intenso e interessantssimo pro-
cesso de disperso. Disperso surpreendentemente expansiva, na medida em
que certa literatura portuguesa contempornea transforma certos heterni-
mos em personagens ou figuras das suas prprias fices. Multiplicando-os
dentro de um critrio inteiramente contrrio, por exemplo, ao do pesquisador
de uma edio crtica, que procura a unidade de estilo que distinga um hete-
rnimo do outro, esses novos ficcionistas desconstroem no s uma possvel
identidade ideal e primitiva para cada heternimo como tambm e sobretu-
do desautorizam Fernando Pessoa como o centro da inveno, o ponto de

49
convergncia das divergncias finitas. O simulacro alarga-se a tal ponto que,
hoje, falar de Pessoa, Reis e Campos implica a desconstruo de modelos de
anlise. Com toda a certeza, as obras completas de Fernando Pessoa so e sero
a maior fico da literatura portuguesa deste sculo. O drama de Cames foi
perceber que a sua ficcionalizao da histria (a narrao da viagem do Gama
s ndias) j estava a ser transformada na historicizao da sua fico (Os
Lusadas transformados na imagem absoluta de Portugal). O drama em gente
de Pessoa, seus heternimos, talvez esteja a exigir, em outros termos, a histori-
cizao da sua fico.
Almada Negreiros a quem Campos, ao lhe dedicar uma verso de A
Passagem das Horas, encontrada por Cleonice Berardinelli, agradece-lhe o
facto de existir o autor destes versos fortes

E ainda h quem faa propaganda disto:

a ptria onde Cames morreu de fome
e onde todos enchem a barriga de Cames!9

Desempregado da Companha das ndias, Campos, juntamente com Pessoa e

Reis, hoje fonte de mltiplas rendas para a economia cultural portuguesa.
Jos Cardoso Pires autor do conto O Viajante Anunciado que, em rpidas
linhas, a narrativa da volta de Campos a Lisboa, o seu encontro com a Daisy
do soneto e desaparecimento fantstico. Acho que j vi este filme antes, diria
o outro. Ouso dizer eu, contudo, que o que leio, de fato, no conto um certo
mal-estar de algum saber-se escrito por um outro texto anterior que, atuali-
zando as questes Ptria, Sujeito e Escrita, com um sentido mais rpido de
oportunidade, conseguiu anunciar os dilemas portugueses diante do presente.
Leio alguns exemplos do conto, onde um Campos, despassarado, especula-se
a si mesmo

[...] Fernando Pessoa [...] se tornou o grande best seller das letras portu-
guesas e uma voz reconhecida no estrangeiro.
[...] soubera at que lhe fora atribudo um prmio qualquer num concur-
so sem significado por a alm. [...]
Estonteado, ansioso, mergulhou no livro verso a verso e, por assombra-
mento, magia, delrio, ou o que quer que fosse, naquele Pessoa agora con-

50
 sagrado estava a Lisboa, Tejo e tudo que ele prprio contara durante noi-
tes e noites no seu quarto de hotel. Tudo senhores.
[...] Lia-os e relia-os como uma repetio, um eco de si mesmo
contado por algum. 10 [grifos nossos]

Numa palavra: o conto de Cardoso Pires pode ser uma hiptese para demons-
trao de que Jos Saramago , na verdade, um caso mais srio do que se
supe. Saramago autor do mais conhecido simulacro pessoano: O Ano da
Morte de Ricardo Reis. A comparao, portanto, obrigatria. Entre as muitas
leituras que o livro de Saramago provoca destaco, repetindo o que j escrevi
sobre Um Falco no Punho, 1985, de Maria Gabriela Llansol: esta narrativa a
conscincia de que Pessoa hiptese ficcional fecunda, j que a sua prpria
biografia potica (os heternimos) a manifestao de um poder de lingua-
gem que decide a temporalidade de ser presente, de ter sido passado, de vir a
ser futuro.
Se todos os caminhos portugueses vo dar a Cames11, j h muito
Pessoa parada obrigatria no percurso, digo, decurso, ou melhor, discurso.
Pergunta no sem importncia: at que ponto Saramago se est impondo
como a paisagem mais atrativa entre um e outro? Ao viajante interessado, isto
, ao leitor atento no curso da viagem no escapar o discurso excepcional de
Maria Gabriela Llansol. Em Um Falco no Punho, por exemplo, involudo em
AOSS Pessoa, da direita para a esquerda, assim se l a figura do ortnimo
poeta guiada at a metafrica Lisboaleipzig, onde, entre muitas cenas ful-
gor, assiste em casa de Bach ao nascimento do seu heternimo feminino,
Infausta. Transportado por estas leituras em incessante trabalho de escrita
como uma sucesso de simulacros Pessoa vtima da sua prpria armadilha
heteronmica. Inventando-lhe outros heternimos estes autores Llansol
sobretudo transformam o Pessoa autor de heternimos em personagem da
fico que ele escreveu e que simultaneamente o escreve. A meu ver, a questo
da autoria, da discusso em torno do dar a Campos o que de Campos, a Reis
o que de Reis, tem de levar em considerao essas novas fices.
O conto de Cardoso Pires mais uma pea do jogo, mais um vo nesse
labirinto. Mas, apesar da qualidade do texto, no deixei de sair da leitura com
uma certa m impresso. O que me incomoda, claro, no pode ser o que me
entusiasma: a) a bem urdida questo sobre a identidade do torna-viagem no

51
aeroporto de Lisboa: seria o Pessoa disfarado de Campos em vida, vestido
como o representam pintores e ilustradores de jornais, e morto em 1935? ou o
outro, o Pessoa escrito sob o nome de lvaro de Campos para se contar a si
mesmo e, ali, a desembarcar, portanto vivo?; b) o intrigante esclarecimento da
razo da viagem de volta: um lvaro de Campos exilado em Durban, ao des-
cobrir-se personagem de Pessoa, nas obras completas que continham os poe-
mas de um tal lvaro de Campos os mesmos que ele escrevia no seu isola-
mento africano resolve desafiar o enigma de saber-se poeta-personagem,
poeta da inveno de outro poeta. Por isso, volta; c) o fantstico desenlace da
trama (a lembrar o final de A Confisso de Lcio, de S-Carneiro): aps a
morte de Pessoa (como no Reis de Saramago), Campos volta para procurar
uma Daisy que no sabe mais se escrita por ele e antes ou depois de t-la lido
no Mestre. Pra de escrever e passa a se vestir de Pessoa: o mesmo bigode,
olhos e chapu escuro. Afinal, quem o Autor; quem, a personagem? Encontra
Daisy por trs duma montra, a compor um manequim; ela, ao v-lo, atravs
do vidro, no o v, reconhece o Fernando Pessoa das fotografias. Revelando-se
no o pseudnimo de Pessoa de fundamental importncia registrar que,
no conto, o termo heternimo no aparece: substitudo por poeta de inven-
o e pseudnimo , mas o Campos que ela conhecera quando jovem, convi-
da aquela que no Soneto h-de anunciar a sua morte para passeios por
Lisboa. No ltimo, tiram uma fotografia, um de cada lado do Poeta de bron-
ze, i.e., a esttua do Pessoa sentado junto Brasileira do Chiado. Revelada a
fotografia, a imagem de Pessoa reina absoluta: Campos e Daisy esto apagados
(O Reis de Saramago vai-se apagando, at desaparecer). Sem palavras e sem
assinatura, Campos envia a foto para Daisy e desaparece. Ela, ao ligar para o
hotel, ouve do outro lado do fio.

Engenheiro lvaro de Campos? No consta, minha senhora. Nunca cons-

tou dos ficheiros deste hotel nenhum hspede com esse nome.

O que me incomoda, repito, no isto. alguma coisa que em mim, ainda sem
expresso satisfatria, assim se manifestaria: aos atuais desempregados das
ndias (ou, no sei se o diga, scios da Unio Europia) Saramago incomoda.
Os Cadernos de Lanzarote no os li ainda, mas a imprensa e um bom traba-
lho de marketing me ilustram levantam polmicas entre Antonio Tabucchi,

52
Eugnio Lisboa e o memorialista. Autor de Ricardo Reis (!), em Portugal
Saramago o mais experto discpulo de Borges. ainda o mais bem-sucedido
decifrador do enigma pessoano. , portanto, o mais forte candidato a rei de
Tebas na literatura portuguesa do final do sculo XX. Isto no incomoda ape-
nas. Favorece falsas questes. Como diria lvaro de Campos, em Tabacaria,

Que sei eu do que serei, eu que no sei o que sou?

Ser o que penso? Mas penso ser tanta coisa!
E h tantos que pensam ser a mesma coisa que no pode haver tantos!
Gnio? Neste momento
Cem mil crebros se concebem em sonho gnios como eu,
E a histria no marcar, quem sabe? nem um,
Nem haver seno estrume de tantas conquistas futuras.

Como diria quem?

No me venham com concluses

A nica concluso morrer.
Lisbon Revisited, 1923

NOTAS
1
Estas consideraes esto mais desenvolvidas
no meu: Cesrio Verde Todos os Poemas,
Rio de Janeiro, Sette Letras, 1995.
2
Cleonice BERARDINELLI, Poemas de lvaro
de Campos, Lisboa, Imprensa Nacional-Casa
da Moeda, 1990.
3
Walter BENJAMIN, O Narrador, in: Obras
Escolhidas, v. 1. So Paulo, Brasiliense, 1985,
p. 221.
4
Eduardo LOURENO, Fernando Pessoa
Revisitado, 2. ed., Lisboa, Moraes, 1981, p. 105.
5
Idem, ibidem, p. 151.
6
Cleonice BERARDINELLI, lvaro de
Campos Indit, Europe Revue Littraire
Mensuelle, Fernando Pessoa, juin-juillet,
Paris, 1988, p. 109.
7
Jorge Fernandes da SILVEIRA,
Discurso/Desconcerto Alguns Ns na
Literatura Portuguesa, conferncia para o
concurso de Professor Titular de Literatura
Portuguesa da Universidade Federal do Rio
de Janeiro, dezembro de 1994.
8
Cleonice BERARDINELLI, Mensagem,
Cadernos da PUC, Rio de Janeiro, v. 1, p. 55-6.
9
Almada NEGREIROS, Obras Completas, v. 1,
Lisboa, Imprensa Nacional-Casa da Moeda,
pp. 55-6.
10
Jos Cardoso PIRES, O Viajante
Anunciado, Ler, Lisboa, outubro de 1994,
pp. 129-130. J publicado em livro: A Cavalo
no Diabo, 1996.
11
Jos SARAMAGO, O Ano da Morte de
Ricardo Reis, Lisboa, Caminho, 1984.

53
A MUSA DE ANTERO
OU ANTERO E EROS Eduardo Loureno
Vence

A mim seduz-me a paz santa e inefvel

E o silncio sem par do inaltervel
Que envolve o eterno amor no eterno luto

Aos dezoito ou vinte anos [...] os seus amores j so fantsticos.

Oliveira Martins citado por Cleonice Berardinelli

N um breve e precioso ensaio intitulado Eros e Antero, a nossa queri-

da homenageada de hoje, Cleonice Berardinelli, escrevia h apenas
cinco anos: Do poeta do amor, daquele que escreveu entre os dezanove e os
vinte e dois anos as Primaveras Romnticas e mais catorze sonetos includos
por Antnio Srgio no primeiro ciclo de sua edio dos Sonetos, o ciclo da
expresso lrica do amor-paixo, pouco se tem dito.
De ento para c penso que no se ter dito muito mais, mas o seu artigo,
nos limites que lhe assinalou, preencheu essa lacuna retomando a leitura da
poesia amorosa das Primaveras com aquela delicada ateno e penetrante rigor
com que ao longo da sua vida de grande mestra abordou os seus temas predi-
lectos. E o do lirismo amoroso constante na autora de Estudos Camonianos.
Adoptando a trplice distino do erotismo segundo Georges Bataille ero-
tismo dos corpos, do corao, do sagrado Cleonice Berardinelli mostra como
a poesia amorosa do jovem Antero constitui o seu objecto ertico em funo
da imagem materna. O que situa simbolicamente o seu erotismo, digamos
filial, na esfera da infncia, tanto como infantiliza o objecto amado. Todos
somos e nem precisvamos de Freud para o saber, embora menos cruamen-
te filhos de sua me. Mas na ordem do simblico, expressa na poesia, pode-
mos dizer que Antero, nisso como em tantas coisas, alma gmea de Pessoa,

54
foi o nosso primeiro filho de sua me. Salvo que nele a figura materna, se cas-
tradora como todas, no me morta ou que se mata para o deixar rfo per-
feito como Pessoa se ficciona no Livro do Desassossego, mas figura salvadora,
redentora, Beatriz. Ao menos nessa primeira fase da poesia anteriana consig-
nada nas Primaveras. A justo ttulo, Cleonice Berardinelli releva os sintagmas,
as imagens, maternais ou maternantes, que obsessivamente povoam, com
refgio em mltiplos selos, os sonhos erticos de um erotismo repassado de
sensualidade sonhada, mesmo quando ostenta as marcas que se costumam
associar evocao da pulso ertica. O que raro em Antero. O nico poema
em que a violncia dessa pulso aflora, e com os sinais de predao do objec-
to do desejo, releva de um erotismo puramente fantasmtico. No mais tpico
estilo de um romantismo exacerbado, o seu objecto o mais ideal dos objec-
tos. Ideia ou Verdade e no o natural cone feminino, petrarquista ou camo-
niano, da ertica tradicional. Ou, mesmo, da romntica. Pelo contrrio: a Ideia
descrita como anti-ertica por excelncia, fria virgem desdenhosa. Mas com
ela que Antero imagina abstractas e inumanas npcias, embora celebradas
com imagens dignas de um Sardanapalo de banda desenhada galctica, que
tudo leva a crer no era a sua:

Oh! o noivado brbaro! o noivado

Sublime! aonde os cus, os cus ingentes,
Sero leito de amor, tendo pendentes
Os astros por docel e cortinado!

As bodas do Desejo, embriagado

De ventura afinal! vises ferventes
De quem nos braos vai de ideais ardentes
Por espaos sem termo arrebatado!
...............................
L, no seio da eterna claridade
Aonde Deus humana voz responde;
que te havemos de abraar, Verdade!

Estes abraos da Verdade so refrigerantes mas a linguagem escaldante. Para

a poca, naturalmente. Num plano puramente abstracto e anti-ertico por

55
essncia ou no ertico, como o que subjaz aos Sonetos e que no releva nem
do erotismo dos corpos, nem do corao, seno ocasionalmente, mas de um
investimento do Desejo num objecto ideal Deus ou Ideia embora presente, o
fantasma maternal no tem o contedo imaginal dos poemas das Primaveras.
A justo ttulo, e muito cautelosamente, Cleonice Berardinelli refere-se pos-
tura algo feminizada de Antero. Embora a ligue ao evidente (enquanto
expresso) apego me, o diagnstico pois mais abrangente e afecta todo o
mecanismo do imaginrio anteriano. Ele define o lugar da Musa anteriana,
mesmo com o seu ar reticente e, ao mesmo tempo, pe a questo da Musa em
Antero.
Algum no sei se eu mesmo disse que Pessoa foi o primeiro poeta
portugus que no teve Musa. E ele mesmo dedicou a essa ausncia de Musa,
de que como ningum estava consciente, poemas memorveis, entre eles o da
Maga sem Condo. J se pode dizer quase o mesmo de Antero, apesar deste
erotismo singularmente maternante das Primaveras Romnticas. Ou por causa
dele, quando se atenta na figura do Desejo quer dizer, de Eros que eles
exprimem. Antecipando o tempo da sua nica e verdadeira Musa se assim se
pode chamar que reina soberana no seu imaginrio a da Morte, como
Cleonice Benardinelli acabar por concluir no seu ensaio, j no jovem Antero
o rosto da Musa bem pouco ertico. Quer dizer, bem pouco enraizado numa
manifestao do Desejo de perfil positivo e activo, como prprio de Eros.
O que define, desde o seu retrato no Fedro, o semideus Eros, a sua pulso
positiva, criadora, que faz dele o liame do universo, como o Renascimento
mais do que na verso mais intelectualista dele dos gregos percebeu to bem.
Basta ler A cloga dos Faunos, de Cames, ou Os Lusadas. Ao lirismo ertico
do jovem Antero, via Joo de Deus, agrega-se tambm a sombra camoniana.
Ecos e at texto camoniano, como lembra Cleonice, encontram-se nessa poe-
sia. Mas o seu esprito muito outro, para no dizer oposto. Em todos os sen-
tidos do termo, o Eros anteriano um Eros decarnado, figurao ideal de um
eterno amor que no mediado por nenhuma Beatriz, mas pela ideia-imagem
de um Absoluto que , ou abismo insondvel, ou Noite ou impensvel No-Ser.
Tanto vale dizer, um objecto ideal que nada tem que ver com Eros, energia ori-
ginal, instinto, paixo da Beleza aspirada sem cessar por graus de Beleza mais
alta que so ao mesmo tempo graus do ser, escada que nos conduz do sensvel
at plenitude do que Plato designa como Bem ou Ideia das Ideias. E mais

56
real do que o Bem, sob o qual os telogos cristos modelaram a Ideia trans-
cendente do Ser, do Ente dos Entes, no existe.
Perdendo o Deus transcendente da sua educao catlica, Antero, sem
saber, perdia a ideia do Ser, como a realidade transcendente por excelncia. E
perdendo-a, perdia toda a forma de elan instintivo ou instinto espiritualiza-
do que Eros encarna e de que o instrumento. Que poesia ertica ou que ero-
tismo se podia esperar de quem to cedo interioriza a sua relao consigo
mesmo, o mundo e a histria que num certo momento lhe servir de Musa
como pura perda, luto de si mesmo, antes de a converter em luto universal?
Lembremo-nos que Antero acordou precocemente como poeta, no por
influncia de qualquer juvenil objecto de paixo e amor, mas arrebatado pela
puro objecto ficcional e sonoro de uma poesia cujo tema, para no dizer objec-
to, era Deus, o referente da adorao suprema, Pai, Mistrio, e chave do
Mistrio. Quando o perdeu ou ele se disse a si mesmo que esse Deus lhe mor-
rera, o seu destino, o seu imaginrio, que no tinha nenhum objecto real como
horizonte, encontrou-se literalmente no Deserto, de onde nunca mais sairia.
Claro est que o objecto perdido foi simbolicamente substitudo por
outros absolutos todos de contedo ficcional como o de juvenis amores,
Revoluo, socialismo etc., que forneceram sua Musa pblica o alimento
subjectivo do reencantamento do mundo. Mas o seu corao e o seu esprito
estavam vazios e s se enchiam, religando, ainda como poeta, o Deus perdido
(como f tradicional) a esses mesmos motivos de interesse ou paixo. Nas
Primaveras, a temtica amorosa, prolongando a romntica, de Garrett ou
Herculano, continua a entrelaar o Amor e Deus. O Amor, se no Deus, vem
de Deus, ou recebe dele a sua aura de Eternidade. E a esse ttulo , muito clas-
sicamente, ao mesmo tempo, essncia do homem, essncia do Universo e nico
lugar de salvao. No caso de Antero e s-lo- sempre com rosto materno
sacralizado Virgem Santssima e ele no lugar do Filho, quer dizer, de
Cristo. No de um Cristo que venceu o mundo, Cristo Pancreator das catedrais
gticas, mas de um Cristo vencido, looser da histria, a quem ele, heri juve-
nil, logo decepcionado, ou vencido, se assimilar. Como Pessoa, mais tarde, e
por outros motivos. Antes de se confrontar realmente com o Deserto, com o
vcuo do corao, da vida, da Histria, antes de se consolar desesperando-se,
ou desesperar consolando-se, com a ideia de que o Ser o No-Ser Absoluto,
Antero jovem, no apenas filho, mas abandonado, filho abandonado como o

57
Cristo de Saramago resgata-se no que chama, to significativamente, Cruz de
Amor.
ento o seu, por um lado, um tradicional erotismo crstico, de herana
romntica, e por outro, sem sensualidade alguma ou apenas onrica, um nu-
frago do amor que convoca para ser salvo, invocando numa espcie de glosa
camoniana ou em ecos camonianos, a Mulher. Com maiscula, naturalmente.
mais fcil amar o eterno feminino que o efmero feminino:

Bem como a gota dgua o pobre insecto inunda,

Inundem-me damor teus olhos cu e luz
A quem pedimos ns que amor ao peito infunda?
Ao seu smbolo cruz !

Abre-te, asilo santo, nico, eterno abrigo

seio virginal! seio de mulher!
me, e Irm e amante! este o seio amigo!
Eu quero ainda viver!

Este quero ainda viver sob a invocao da Cruz e Beatrice, num poeta de 18
anos, s no faz sorrir porque sabemos como o fantasma da morte foi nele,
mais do que pose precoce, tentao a pagar com juros. E o poema continua:

Infinito, Ideal, Viso que mal pressinto!

Transfigura-te aqui! deixa cair teu vu!
Quero palpar e ver a Deus, nisto que sinto!
Quero antever o cu!

Venham-me esta alma ungir palavras do teu lbio.

Que mestre h a que valha um lbio de mulher?
Que livro folheou o Cristo, o maior sbio?
Quero a vida aprender!

Este ertico crstico ainda tipicamente romntico, conhecer uma metamor-

fose, para no dizer, uma inverso completa, ao nvel simblico, no Antero da
maturidade. Toda a positividade deste erotismo, mesmo to fantasmtico, tor-

58
nar-se- negativo. Em suma, anti-ertico, enterro da Musa. Mas j neste pri-
meiro Antero, se da letra passarmos ao que esse erotismo veicula como vida
ficcional, encenao do sentimento e encenao de Eros, a paisagem interior
de Antero descobre-nos sombras e desvos esconsos e perde essa inocncia a
que ele mesmo aludiu quando publicou as Primaveras. scar Lopes, a prop-
sito da presena da Mulher na poesia de Antero, refere-se, como tambm assi-
nala Cleonice, sensibilidade algo enigmtica de Antero. No que se refere ao seu
erotismo em geral, a observao justa. Com uma ressalva, o enigma de Eros
-nos congenital. Nem temos outro. Para cada um de ns, como para dipo,
mau grado as denegaes ou reinterpretaes, o enigma o enigma de Eros.
Pelo menos, na cultura ocidental de raiz crist. O que interessante, com-
preender, ou tentar compreender, a engrenagem do enigma de Eros em Antero
no que ele ter, seno de nico, ele universal mas de singular na imagem
que dele filtra na sua poesia. Paradoxalmente, esse enigma parece-nos claro de
mais. Entre a hipertrofia onrica do papel da mulher na sua poesia das
Primaveras e a sua rasura ou alquimia nos Sonetos da maturidade h um tal
abismo, que a questo dele se constitui em enigma de outra ordem.
Pouco conhecemos da real vida amorosa, ou que assim se chama, de
Antero. Do que conhecemos dela, tudo indica que nesse plano, como no resto
mas este resto o que iluminado por ela Antero exemplificou, at tra-
gdia, o que se chama comportamento de fracasso. Oliveira Martins, que sabia
do que falava, ligou a sua tragdia vital e o seu fim, ao que ele mesmo desig-
nou como a Mulher. A propsito do seu suicdio contou que vrias vezes lhe
tirara a pistola das mos. Razo? A Mulher. Mas o que se esconde neste diag-
nstico com relentos de vulgaridade? No o sabemos, e no podemos vestir a
pele do seu analista-anatomista Sousa Martins, ou de Sigmund Freud, para
nos consolar de o no saber. O que nos interessa est nos textos. Tudo texto
e tudo est nos textos. E o que eles, to transparentemente, confessam, do que
eles falam, de um sujeito ficcional que se representa como amorosamente
carente, volvendo a cada momento do que ele chamou a lbrega jornada da
vida para a Casa do Amor, deserta como o Palcio da Iluso, assombrada, mas
tambm iluminada, pelo nico amor que miticamente no trai, ou trai menos,
a que a me serve de brazo.
-lhe necessrio que a Mulher lhe seja tudo, salvo a plenitude gloriosa e ter-
rvel do Feminino, do Outro igual, amigo-inimigo. Quando esse Feminino no

59
 a pequenina, nem a Virgem Santssima, mas um dolo tenebroso, a Salom
futura do Simbolismo, Eros em toda a sua magnificncia instintiva, brbara,
aquela que Charles Baudelaire descrevera como natural: La Femme est natu-
rel, donc abominable. No seria to complexa a relao de Antero com a
Mulher como foi a de Baudelaire, mas no esqueamos que ele foi o primeiro
que o soube ler, fascinada e escandalizadamente.
E no parece um contra senso ver em Metempsicose nico na poesia de
Antero mais do que lampejos do inferno ertico baudelairiano:

Ardentes filhas do prazer, dizei-me!

Vossos sonhos quais so, depois da orgia?
Acaso nunca a imagem fugidia
Do que fostes, em vs se agita e freme?

Noutra vida e noutra esfera, aonde geme

Outro vento, e se acende um outro dia,
Que corpo tnheis? que matria fria
Vossa alma incendiou, com fogo estreme?

Vs fostes nas florestas bravas feras,

Arrastando, leoas ou panteras,
De dentadas de amor um corpo exangue...

Mordei pois esta carne palpitante,

Feras feitas de gaze flutuante...
Lobas! leoas! sim, bebei o meu sangue!

Parece Gomes Leal. o mesmo fantasma passivo aqui, at ao masoquismo

das mais suaves poesias platonizantes ou pseudo-platonizantes da juventude e
mesmo de outras mais tardias.
O sonho impalpvel do desejo, como ele diz, que antes desejo impalp-
vel, no tem onde se incarnar. S como miragem. E, depois, como fim dessa
mesma e de todas as miragens aquela que a Morte configura. Um poema
como Ideal diz sem vus para ns, hoje o que aqui se insinua:

60
 Aquela, que eu adoro, no feita
De lrios nem de rosas purpurinas,
No tem as formas lnguidas, divinas
Da antiga Vnus de cintura estreita...

No a Circe, cuja mo suspeita

Compe filtros mortais entre runas,
Nem a Amazona, que se agarra s crinas
Dum corcel e combate satisfeita...

A mim mesmo pergunto, e no atino

Com o nome que d a essa viso,
Que ora amostra ora esconde o meu destino...

como uma miragem que entrevejo,

Ideal, que nasceu na solido,
Nuvem, sonho impalpvel do Desejo...

certo que em todo o amor acabamos por tomar a nuvem por Juno, mas para
tocar Juno que abraamos a nuvem. O nico objecto ficcional onde tudo con-
flui, mais do que nuvem, mais que impalpvel, a Morte e a ele se pode vincu-
lar, como mero espasmo sem matria, um Desejo de si mesmo incerto ou sem
contedo ertico. Excepto o de um nada budisticamente sublimado em Tudo.
A Morte a nossa morte no tem contedo. A poesia de Antero a tentativa
lograda e malograda para dar voz a essa intuio. a ausncia de contedo que, tor-
nando-a impensvel, a converte num fantasma letal para quem quer penetrar o seu
enigma imaginrio, como Antero, com fascinada paixo o tentou. Antes que ela o
levasse para o seu seio, quis Antero domestic-la, morrer nela para no morrer,
cant-la e sublim-la como puro No-Ser, ou, da maneira mais sensvel e familiar,
transfigur-la em Noite acolhedora, em plcido repouso do seu corao inquieto,
coroada de atributos,(adjectivos), que vivem unicamente do seu contedo negativo:

A noite a imagem do No-Ser,

Imagem do repouso inaltervel.
E do esquecimento inviolvel.

61
E mesma Noite que ele chamar irm, no mais profundo e doloroso dos seus
versos:

Morte, irm coeterna da minha alma

convertendo assim os mesmos fantasmas do corao, to caros ao seu erotis-

mo sem Eros dentro, para poder evocar o inevocvel em termos de presena
apaziguadora, de amor sem lgrimas de Eros, as das paixes e dos amores
reais. Irm, a Morte pode dar-nos a mo. Pessoa lembrar-se- disso nos frag-
mentos das Odes Noite.
Conceptualmente, ele no podia acrescentar nada, a no ser florir um
pouco esse lugar de ausncia resgatada por esta morte com rosto humano o
ltimo, como o da Esfinge ao que Antero to bem circunscrevera:

A noite a imagem do No-Ser

imagem do repouso inaltervel
E do esquecimento inviolvel
Que anseia o mundo farto de sofrer.

Com razo diz Cleonice que a Ideia e a Morte foram as nicas musas de Antero.
Tambm o pensamos. Mas naquele verso de comentrio infinito, o que salva o
nada do seu nada, a Morte da morte, justamente essa irm com o seu cortejo
de fantasmas que da por diante povoam o imaginrio ertico nacional na sua
verso cannica ou inslita e que vo de Ea a Gomes Leal, a Cesrio, a Helder
Macedo, por exemplo. No corao da morte est o rosto feminino.
E se fossemos poeta podamos imaginar para a terrvel epgrafe que esco-
lhemos a do eterno amor envolto no eterno luto a sua inverso:

A ele seduzia-o a paz santa e inefvel

Que envolve o eterno luto no eterno amor.

Talvez mais do que ningum, e primeiro do que ningum, Antero soube que a
noite da Morte s a do no-Amor. Para se consolar deu-lhe um rosto de irm.

62
O CORRELATIVO OBJECTIVO
DE T. S. ELIOT E A SUA Maria Vitalina Leal
de Matos
VERSO PESSOANA Universidade de Lisboa

(Digresses)

1.

A o ensinar, por dever de oficio, o b-a, ba das coisas literrias, a propsi-

to do new-criticism vem baila a noo de correlativo objectivo que
explico sempre com um certo mal estar.
Creio que ele provm de diversos factores: por um lado, Eliot1 no clarifi-
ca absolutamente a noo que prope; por outro, o exemplo escolhido, o
Hamlet de Shakespeare no se afigura um exemplo fcil, dada a complexidade
de problemas que envolve e que justamente o ensaio de Eliot procura trazer
tona. Alis, talvez a finalidade de Eliot seja menos a de propor uma
noo-chave, e antes a de mergulhar no tumulto do conflito hamletiano, e ten-
tar ordenar um tanto as suas impresses, para o que teria recorrido ao achado
desse conceito explicativo. De qualquer modo, nem o conceito, nem a sua
interpretao da pea resultam claros, embora luz deste ensaio a obra se
revele duma obscuridade irradiante.
Diz o crtico que o nico modo de expressar emoo na forma de arte
descobrindo um correlativo objectivo; por outras palavras, um conjunto de
objectos, uma situao, uma cadeia de acontecimentos que ser a frmula
dessa emoo especfica2.
Mas de que emoo se trata? A da personagem? A do autor? A do leitor?
O contexto dos exemplos dados em seguida (Macbeth) deixam-nos inde-
cisos. E mais ainda o caso de Hamlet aduzido logo depois. Hamlet (o homem)
dominado por uma emoo que inexprimvel, porque excessiva, em relao
aos factos tal como se apresentam. E a suposta identidade de Hamlet com o seu
autor genuna at este ponto: a perplexidade de Hamlet, perante a ausncia de
objectivo equivalente aos seus sentimentos, um prolongamento da perplexidade

63
do seu criador em face do problema artstico.3. Nesta perspectiva, trata-se no
j das solues literrias (um conjunto de objectos, uma situao, uma cadeia
de acontecimentos) da obra; mas sim de equacionar a projeco que o autor faz
numa personagem e numa pea duma emoo particular sua.
Seguidamente, Eliot trata de explicar a dificuldade que Hamlet tem de se
defrontar com a emoo essencial da pea, a averso causada pela me, pelo
facto de a me no ser um equivalente adequado daquela [averso]; a averso
envolve-a e excede-a4. isso que impede a equivalncia objectiva5, que torna
a averso um sentimento incapaz de representar.
Como se v, o crtico deslocou a sua ateno da relao autor-personagem,
para o interior da prpria personagem, para um dado exclusivamente textual
considerado em si mesmo.
E o resto do ensaio consiste no desenvolvimento dos problemas enunciados,
com base na confuso assumida entre personagem e autor: Na personagem de
Hamlet, a pardia de uma emoo que no pode encontrar escape na aco;
no dramaturgo, a pardia de uma emoo que ele no pode exprimir em
arte.6. Temos simplesmente de admitir que, neste caso, Shakespeare tentou
resolver um problema que se revelou demasiado para ele. Ou seja: com a trag-
dia Hamlet, Shakespeare tenta resolver um problema excessivo, problema que
diz respeito sua personalidade emprica, sua biografia e ao seu inconsciente.7
Porque de algum modo o tentou, um enigma insolvel; sob compulso
de que experincia tentou expressar o inexprimivelmente horrvel, no pode-
mos jamais saber.8 Ou seja, no temos nem teremos nunca acesso ao dado pri-
mordial que est na origem da criao literria; digamos que esse elo da cadeia
(da comunicao), o que liga o autor obra, e a motiva, temos de aceitar estar-
-nos vedado.
Aquilo a que poderemos aceder frmula dessa emoo especfica, por
outras palavras, o seu correlativo objectivo.
Nestes termos, a teoria constitui uma forma astuciosa de, no mbito da
reaco potica romntica e histria literria oitocentista (mas de modo
menos radical e formalista que o das escolas continentais), manter a velha
questo da origem da criao literria, mas procurando-lhe uma resposta mais
compatvel com o avano da reflexo terica sobre a literatura.9
Com o esgotamento da potica romntica (ou da vulgata em que ela se
transformou), o conceito da obra como relao transparente do interior no

64
exterior, confisso sincera e autntica, torna-se invivel; ou melhor, desmas-
carou-se a iluso dessa transparncia e dessa autenticidade. Tambm para
isso contribuiu a histria literria oitocentista, que encontra na relao entre
o homem e a obra o modelo de inteligibilidade com que interroga o texto
literrio.
O uso e o abuso deste modelo de inteligibilidade - reduzindo o texto a um
documento biogrfico, ou forando-o a reconstituir biografias fantasiosas -
acaba por desacredit-lo.
Nesse sentido, no havia mais nada a prosseguir, nem a tentar.
neste contexto que a teoria do correlativo objectivo aparece como uma
nova forma de abordar a questo: como se originou a obra literria? Qual a
relao entre a obra e o seu criador? Como produz a obra efeitos no leitor?
A resposta no dever procurar-se do lado dos dados biogrficos, onde no
poderemos decifrar o enigma insolvel, porque os dados biogrficos even-
tualmente pertinentes so insusceptveis de ser conhecidos.
A resposta s poder encontrar-se caso a caso, equacionando o conjunto
de objectos, a situao, a cadeia de acontecimentos que so a frmula
dessa emoo especfica10, ou seja, compreendendo que o texto contm em si
a resposta; e nada, alm da anlise da sua densidade e da sua espessura pode-
r proporcionar melhor conhecimento. S a h resposta, ou em nenhum
outro lugar.
Em face deste entendimento, creio encontrar em Fernando Pessoa uma for-
mulao feliz da aporia com que se debatiam nesta poca os estudos literrios,
bem como uma soluo plenamente coerente. Refiro-me ideia de poesia
como fingimento, e da sua concretizao no poema O Menino de sua Me.
A crtica tem visto no texto uma projeco autobiogrfica (Almada
Negreiros, nos versos em pedra entrada da Faculdade de Letras de Lisboa; e
Joo Gaspar Simes11). Mas o texto impede-nos de admitir um biografismo
directo: Fernando Pessoa no era jovem no momento da redaco do poema;
nunca foi soldado; no foi ele que faltou me, mas, duma ou doutra forma,
foi esta que lhe faltou. Quem morreu jovem foi o seu pai. O poema no reflec-
te nenhum destes elementos biogrficos. E no entanto, os crticos que conhe-
ceram Fernando Pessoa pessoalmente vem no poema um auto-retrato: O
Menino de sua Me, poesia que Fernando Pessoa escreve em 1926, pouco
tempo depois do falecimento de D. Maria Madalena, foi-lhe inspirada, confiou

65
ele a um amigo, por uma litografia entrevista na parede de uma sala de pen-
so [...] O facto, contudo, de ter sido escrita pouco depois da morte da sua
prpria me, em razo do muito que sabemos que contraria a paradoxal pre-
tenso do poeta que se vangloriava de em arte no saber seno mentir, ajuda-
-nos a compreender aquilo que foi uma das crises mais srias da sua existn-
cia inteira. O menino de sua me no era o jovem soldado morto descoberto
na litografia annima da sala de jantar da penso lisboeta - mas o prprio
Fernando Pessoa. [...] Foi a me quem lhe dera esse nome Filho nico, a me
lhe dera / Um nome e o mantivera - Mas Fernando Antnio merecia-o por
direito prprio..12
Auto-retrato no ser, como se viu. Mas sem dvida a expresso dum sen-
timento de abandono experimentado na infncia, a dor de laos familiares
cortados, o que estar na origem da perda do sentido da vida.
Se tivermos em conta que o poema constri uma personagem fictcia - o
jovem soldado morto e abandonado no campo de batalha; que se enuncia na
terceira pessoa, o que muito raro num texto lrico (por definio, o domnio
da subjectividade), e que essa forma de enunciao acarreta um inevitvel efei-
to de distanciamento, sensvel no ritmo sereno (que contrasta, alis, com a
comoo e a pungncia que o poema provoca), sensvel tambm na recusa dos
efeitos retricos, da eloquncia, da dimenso panfletria13, percebemos que se
trata dum exerccio perfeitamente conseguido daquilo que Fernando Pessoa
prope quando fala da poesia como fingimento:

O poeta um fingidor.
Finge to completamente
Que chega a fingir que dor
A dor que deveras sente.

E os que lem o que escreve,

Na dor lida sentem bem,
No as duas que ele teve
Mas s a que eles no tm.14

A construo da personagem, a estratgia da descrio, o enquadramento

comovedor, o tratamento do tempo, a recusa da dimenso espectacular e do

66
pblico, a orientao anti-retrica, anti-expansiva, anti-persuasiva, a afectivi-
dade contida, a melancolia, a doura e a suavidade do ritmo so alguns dos
recursos que levam os leitores a sentirem a dor [...] que eles no tm, e a cap-
tarem assim a frmula dessa emoo especfica15 que eles no experimenta-
ram realmente, mas que imaginam e compreendem apesar disso. E esta sua
emoo eventualmente anloga quela que o seu criador sentiu, por
outras palavras, o seu correlativo objectivo.
Isto : atravs do poema, no poema, o leitor encontra uma forma de intuir
e de conhecer (de algum modo) a vivncia do poeta que originou o poema.
16
Pergunta-se apenas: ser que isso importa ainda ao leitor que foi capaz
de aceder ao poema?

2.
O exemplo da explorao deste texto parece interessante porque temos aces-
so (ou julgamos ter) s circunstncias biogrficas que esto na origem da
criao literria: a complexa relao afectiva de Fernando Pessoa com sua
me; a frustrao que de alguma forma o fez sentir-se amadrastado da vida,
filho monstruoso do amor natal que se lhe negou17. Conhecemos portan-
to, neste caso, o elo da cadeia que Eliot considera o enigma insolvel. E
conhecemos o poema. Vemos assim como se digere e transmuta essa mat-
ria-prima...
Ocorre contudo perguntar se a resposta que obtemos corresponde nossa
expectativa. O que que o conhecimento das circunstncias biogrficas acres-
centa ao conhecimento que a leitura do poema nos d?
Isto : a pergunta sobre a criao artstica deve ser dirigida para este lado
da cadeia (o da relao do autor com a sua matria-prima)?
Ou verificamos agora, ao fazer a experincia do meio do texto, da forma da
sua linguagem, que a resposta no est, ou pelo menos no est inteiramente,
nesse lado da cadeia?
De certo modo, a questo da referncia que ainda se coloca. Importa-nos
saber de que que a obra fala? Ou basta-nos saber o que a obra diz?
Ou seja: pode importar-me pouco saber o que est na sua origem; porque
me importa bem mais aproveitar, gozar, aquilo que a obra me d - a capacida-
de de entrar no universo que ela me abre. Se esse universo existiu realmente,

67
talvez seja, agora, secundrio. Porque entretanto se criou um organismo, uma
obra que sempre que lida desperta no leitor a capacidade de, pela imagi-
nao, encontrar esse mundo.
O que mudou foi o seguinte: em vez de colocar a interrogao na relao
da obra com o seu autor (paradigma do historicismo oitocentista: biografia,
intenes, influncias), a espessura e a densidade da obra mostram que para
l de toda a especulao sobre esse lado do circuito, no texto que se concen-
tra o poder misterioso da criao. Criao que acontece de novo de cada vez
que leio, e refao, assim, a incurso no mundo maravilhoso que ele formou.
(De novo regressam velhas palavras at que ponto vazias? at que ponto
promissoras? a alquimia, o mistrio da poesia; processo obscuro, transmuta-
o, metamorfose.)
Este foi o percurso dos estudos literrios no sc. XX: aprender que o segre-
do do texto est no meio, no prprio texto da a leitura imanente, a close
reading ou clture, formas diversas de chamar a ateno para a obra em si.
Percurso que representa a vontade de deixar de lado domnios adjacentes
da obra (a biografia, a histria, a sociedade, as influncias), e todo o tipo de
pesquisa erudita necessria para depreender os factos atinentes a esses dom-
nios, por motivo da conscincia de que, assim, a obra acabava por ser esqueci-
da. Os arredores deixavam de ser arredores para ocuparem o centro do estu-
do; e a obra era relegada para a funo de mero documento desses objectos,
tomados nucleares.
A reaco a esse modelo de crtica consistiu em restituir obra o seu lugar
central; e em focar nela e s nela toda a ateno.

3.
Porm, devemos tomar conscincia de que, deste modo, se perderam de vista
as importantes questes que estavam por detrs dos estudos dos arredores
da obra, e s quais estes procuravam (mesmo se de forma canhestra) respon-
der. Questes como: o que a criao literria? qual se acrescentava uma
outra (mais ou menos explcita): De que modo a gnese explicativa? O que
que a gnese explica?
Porque, no fundo, o que o biografismo, por exemplo, seno uma forma
de encontrar resposta para esta questo? A criao captar-se-ia nos elementos

68
biogrficos que atravs da expresso a obra conservaria, de modo a comu-
nicarem-se aos leitores.
No decurso dos formalismos novecentistas a focalizao da crtica no texto,
e particularmente na linguagem, acaba por eliminar essa questo. As pergun-
tas passam a ser outras: como que o texto produz este efeito? Como est orga-
nizado? Como que funciona internamente?
A ateno ao funcionamento interno (e o deslumbramento com a pesqui-
sa e descoberta desse organismo complexo, rigorosamente regido por estrutu-
ras de diversos nveis) fez esquecer (quando no recalcou) a pergunta que
movimentou o estudo da obra literria no sc. XIX porque deslocou o hori-
zonte desses estudos.
Essa pergunta, o que a criao literria?, entendiam-na os oitocentistas
necessariamente ligada a uma referncia, uma origem, uma gnese. A criao
seria iluminada a partir da sua relao com o exterior: a obra e o homem; a
biografia; as influncias; o meio ambiente, etc..
A reaco do sc. XX consistiu em apagar a questo ou desloc-la para o
domnio da linguagem literria. De qualquer forma, as premissas de que par-
tiria qualquer resposta consistiam na negao da relao da obra com o seu
exterior. Cortar o cordo umbilical com a referncia foi o gesto mais radical
que os estudos literrios do sc. XX praticaram (e feito com que violncia! ...)
Contudo, negar toda e qualquer relao, se possvel, no satisfatrio.
(Proust, nas suas reflexes Contre Sainte-Beuve, tem sem dvida razo,
mas apenas duma forma negativa.
E se o referente pode ser expulso da linguagem, ela no prescinde nunca
da funo referencial ...)
por isso que a teoria do correlativo objectivo de Eliot aparece ainda
como uma proposta sedutora: ela congrega um misto de mesmo e de outro,
uma aliana entre proximidade e distanciamento capaz de prometer um escla-
recimento que, resolvendo o enigma, no o reduza.

69
NOTAS de arte como expresso, ou mesmo como con-
fisso) e a forma como a histria literria
1
T.S. ELIOT, Hamlet e Os Poetas positivista dela tinha usado e abusado. Assim,
Metafsicos, in: Ensaios Escolhidos. Seleco, convergem quase com unanimidade no ques-
Traduo e Notas de Maria Adelaide Ramos, tionamento da expressividade, no admitindo
Lisboa, Cotovia, 1992. a relao directa e imediata que a obra teria
2
Hamlet, op. cit., p. 20. com o real que lhe serviria de modelo, ou que
3
Idem, ibidem. estaria na sua origem. Da decorre igualmente
4
Idem, ibidem, p. 21. a sua discordncia do biografismo.
5
Equivalncia objectiva parece funcionar 10
Idem, ibidem, p. 20.
como outra designao de correlativo objec- 11
Joo Gaspar SIMES, Vida e Obra de
tivo. Cf. tambm o ensaio Os Poetas Fernando Pessoa. Histria de uma Gerao,
Metafsicos. Lisboa, Bertrand, 1950.
6
Idem, ibidem. 12
Idem, ibidem, pp. 29-30. Vide todo este
7
Precisamos de muitos factos biogrficos. captulo, significativamente intitulado O
[...] Teramos de compreender coisas que o Menino de sua Me.
prprio Shakespeare no compreendeu. 13
Recusa que nem sempre a crtica tem com-
Idem, ibidem. preendido.
8
Idem, ibidem. 14
Fernando PESSOA Autopsicografia
9
Os autores que inspiram o new criticism, 15
T. S. ELIOT, op. cit.
entre os quais T. S. Eliot ocupa um lugar de 16
Lus de CAMES, E bem aventurado o
destaque, (tal como os formalistas russos, os sofrimento / que soube ser capaz de tanta
crticos da estilstica e, um pouco mais tarde, pena, Elegia Aquele Mover dOlhos
ainda os estruturalistas) tinham como hori- Excelente.
zonte a esttica do romantismo (o conceito 17
Cf. SIMES, op. cit., pp. 35-36.

70
O DELFIM, ou
O Ano Passado na Gafeira Teresa Cristina Cerdeira
da Silva
Universidade Federal do Rio de
Janeiro (UFRJ)

D. Cleonice, ou D. Cleo, como ns carinhosamente a chamamos. H quase

vinte anos, num dos cursos para o Doutoramento em Literatura Portuguesa
na UFRJ, em que alguns de ns nos reunimos para ler, sob a sua orientao,
a obra completa de Jos Cardoso Pires, um primeiro embrio deste texto foi
experimentado. Passou o tempo, o texto esquecido bem outro, e retom-lo
hoje, aqui, uma forma de dupla homenagem: excelncia de um autor que
admiraremos sempre, e tambm lembrana de um tempo em que ns
podamos ouvi-la com a assiduidade dos alunos que tm um mestre especia-
lssimo que est pronto a dizer como est desejoso de ouvir. Talvez tenha sido
essa a grande lio que aprendemos: a que mistura saber e sabor, rigor e
generosidade. Muito obrigada.

Para Cleonice Berardinelli

que sabe o sabor de ler e ensinar
a quem esta festa dedicada.

Para Jos Cardoso Pires

esse outro Jos para quem a festa no acabou.

Por mim, no que toca ao modo de narrar, prefiro correr o risco de jamais
atingir o ponto impreciso da clareza a pecar por excesso, ultrapassando-a.
Das duas faces desastrosas do gume, a ltima parece-me a pior porque
resvala para o tom impositivo que anula os valores da sugesto e que
impede a leitura de se tornar em si mesma uma segunda criao.
Jos Cardoso Pires, E Agora, Jos, p. 141.

71
C omeamos assim por uma arte potica, que inclui o autor numa linha-
gem de escritores para quem a economia da escrita ao mesmo tempo
um postulado esttico e uma atitude poltica. Postulado esttico que retoma
um certo eco mallarmeano: suggrer, voil le rve, a conscincia algo aflita de
um Graciliano Ramos a fazer do seu personagem de Angstia o porta-voz da
assero: o resto bagao, ou ainda do poeta Joo Cabral que elege entre os
seus toureiros-poetas, aquele que fala sem deixar que se derrame a flor que
traz escondida ou que recusa na escrita o resto de janta abaianada em prol
de uma fala que se tece com as mesmas vinte palavras, girando ao redor do
sol, que as limpa do que no faca . Com Cardoso Pires a economia ter ainda
certamente uma atitude poltica, como a evitar uma escrita que resvala para
o tom impositivo do conhecimento pleno, da verdade indiscutvel, da lio a
ensinar, fazendo-nos repensar em moldes mais modernos os postulados neo-
-realistas que abreviam o lastro pedaggico em prol de uma liberdade de lei-
tura que se torna, assim, como ele prprio sugere, uma segunda criao.
Partir desta afirmativa do autor para iniciar uma leitura de O Delfim apon-
ta j o veio de entrada num romance onde a estria est necessariamente com-
prometida com o prprio ato de narrar, com a economia de uma linguagem
elptica, com o estilo de meada embaraada a fingir o discurso de enqute poli-
cial afinal no deslindada, com os entrecruzamentos temporais que fazem ir e
voltar ao ano passado na Gafeira, com a viso privilegiada embora parcial
de um narrador-personagem no onisciente, que prefere apontar os fatos a
concluir sobre eles, deixando tambm ao leitor a sua parte na composio da
trama.
Publicado em 1968, esse romance negocia com atitudes de escrita s apa-
rentemente contraditrias. Se, por um lado, a tradio neo-realista de uma
arte engajada encontrava-se plenamente justificada num Portugal esmagado
pela represso salazarista, pela violncia da guerra colonial, pela Censura das
artes e da imprensa de que o romance, alis, d conta ao falar dos jornais to
lavados que sujam as mos e que no valem de nada a no ser para os des-
confiados leitores das entrelinhas (p.149-150), por outro, a ruptura na cons-
truo do romance, tpica dos anos 60, no deixava de criar expectativas novas
para uma escrita que se queria sobretudo autocentrada e auto-reflexiva, levan-
do mais em conta o prprio funcionamento da narrativa do que a sua relao

72
com o mundo exterior. O Delfim parece estar na charneira destas duas ten-
dncias que, como veremos mais claramente nos anos 80, podero mesmo
combinar-se sem se excluir num gnero a que se chamar metafico histo-
riogrfica (HUTCHEON, 1992).
A herana neo-realista, em que o romance se faz, de certo modo, o arauto
da revoluo, foi privilegiada no estudo a ele dedicado em 1977 por Maria
Lucia Lepecki1, em que a ensasta pe em evidncia uma estratgia narrativa
de clandestinizao do narrado, isto , em que aquilo que para ela o projeto
central do romance a tomada de posse da lagoa pelo povo da Gafeira apa-
rece quantitativamente minimizado de modo a neutralizar a censura que por-
ventura lesse a obra como um projeto de revoluo vitoriosa tornada possvel.
No que se refere s inovaes da tcnica narrativa, no seria de todo imposs-
vel aproximar essa escrita de um certo nouveau roman verso romanesca e
verso cinematogrfica em que os exerccios e cortes temporais poderiam at
mesmo fazer lembrar algumas narrativas tornadas clebres como LAnne
Dernire Marienbad, em tempero portugus, que exigia mais que um excn-
trico jogo formal de narrativas entrecortadas. Mas a esto elementos simila-
res, como a autoridade dos discursos na criao da realidade, as constantes
interseces do passado com o presente, fantasmas de tragdias como o homi-
cdio e o suicdio, com maior ou menor peso histrico ou ficcional em cada
uma das obras referidas. Enfim, no romance de Cardoso Pires, a volta do per-
sonagem Gafeira, um ano depois, faz nascer uma enqute s aparentemente
policial, j que s aparentemente desejo do narrador revelar a verdadeira
trama do crime, se crime houve, e se foram dois ou apenas um. Jogando com
hipteses, se fosse inteno deste narrador revelar, como num romance poli-
cial, as causas e as conseqncias dos acontecimentos trgicos da casa dos
Palmas Bravo, no poderia ele iniciar a escrita antes de ver solucionado o enig-
ma. Numa narrativa policial que se conforme tradio do gnero, o narrador
ou onisciente ou descobre e faz descobrir, no decorrer da narrativa, a chave
do mistrio. Nenhuma dessas opes , no entanto, a escolhida pelo narrador
de O Delfim. Ao invs de solucionar o mistrio, adentra-se ele em outros mis-
trios paralelos, sonda-os sem decifr-los, faz o leitor penetrar no interior dos
personagens num discurso de hipteses para nos fazer refletir com ele sobre
suas inquietaes, suas frustraes, suas falncias, seus sonhos de poder. Nisso
ele se torna muito mais que um reprter. Se usa provas que lhe chegam ao

73
conhecimento por esta ou aquela via, elabora, para alm delas, outras possibi-
lidades, compondo o quadro em que se inserem os personagens com dados
reais (autos, falas, monografia, caderno de apontamentos) e tambm imagin-
rios, quando d azo a divagaes e quando, contaminado, talvez, pelos fumos
da lagoa, faz da vidraa de sua janela uma tela onde projeta o filme de sua pr-
pria rverie, palavra que aqui se justifica se levarmos em conta que grande
parte do texto teria sido composta numa noite de viglia, em que os estados de
sono e lucidez se alternam na febre da produo textual. Compe, atravs da
imaginao, cenas a que no pde assistir mas que tenta ver, menos com os
olhos reais, que o tempo, no seu escoar, lhe impediria, mas com os olhos do
devaneio que lhe permitem a inveno de outras possibilidades para o real.
No so tambm deste tipo os discursos que o homem obstinado e grave de
Marienbad parece tecer diante da bela e jovem prisioneira da gaiola de ouro?
Que haveria de verdade nessa realidade que vai sendo construda pelo sedutor?
Afinal toda seduo, todo desvio, antes de tudo um desvio em linguagem, e
o discurso uma seduo donjuanesca.
O que a narrativa deste romance de Cardoso Pires pe em evidncia a
questo do poder, tomando como metfora o ltimo lder do cl dos Palmas
Bravo, Toms Manuel, o Delfim. O epteto, como aponta o dicionrio,
maneira das referncias realeza do passado, tem sentidos bastante coerentes
com o personagem: herdeiro do trono, o golfinho devorador de peixes meno-
res, ou ainda o bispo no tabuleiro de xadrez. As artimanhas da histria e da
construo romanesca destronaro esses prottipos do poder e o personagem
de Toms Manuel da Palma Bravo se revelar aos poucos, ironicamente, bispo
em xeque, golfinho devorado e herdeiro sem poder.
Esse processo de desmontagem do mito , possivelmente, um dos exerc-
cios polticos mais bem conseguidos da escrita do romance que acaba por
reverter os trs mandamentos da opresso Vinho por medida, rdea curta e
porrada na garupa (p.269) considerados infalveis para a eternizao de um
projeto ad usum Delphini. Aos discursos de ratificao da ordem intemporal,
em que assoma de modo indiscutvel a Monografia do Termo da Gafeira, suce-
de um romance O Delfim que assinala, embora de modo no dogmtico
nem pedaggico, o aniquilamento do mito em proveito da histria. Em outras
palavras, e para retomar um cone textual, a lagartixa se move, desperta, d um
salto, contrariando a ordem esttica e anti-revolucionria, que eterniza os

74
valores sem contest-los, que se funda na imobilidade social e na repetio de
estruturas arcaizantes. Mito e histria so discursos que se enfrentam por
caminharem em sentidos opostos. Roland Barthes definiu-os ao ler com pers-
piccia a funo do mito na modernidade:

O oprimido no tem nada, ele tem apenas uma fala, a da sua emancipao;
o opressor tem tudo, sua fala rica, multiforme, suave, dispondo de todos
os graus possveis da dignidade: ele lida sobretudo com a metalinguagem.
O oprimido faz o mundo, ele tem uma linguagem ativa, transitiva (polti-
ca); j o opressor o conserva, sua fala plena, intransitiva, gestual, teatral:
o Mito. A linguagem de um visa a transformar, a linguagem do outro visa
a eternizar.

Frente a frente estaro, portanto, dois textos, dois discursos em luta, o primei-
ro que ratifica o poder, o segundo que insidiosamente narra a sua falncia e o
exerccio de uma revoluo: a escritura que aponta o novo, fazendo face
Escritura sagrada que ratifica a ordem. Que a revoluo se torna possvel
quando as estruturas de fora do modelo anterior demonstram sinais de
degradao, fato incontestvel. Como se a estrutura familiar da linhagem dos
Palmas Bravo fosse o microcosmo da estrutura social, a sua dissoluo leva
consigo a dissoluo dos valores que a sustentavam e que regiam o poder no
interior e para alm do ncleo familiar. No romance, esse intervalo do proces-
so revolucionrio datado e dura exatamente um ano, porque simbolicamen-
te a presena do personagem-narrador na Gafeira se d em dois anos seguidos
no dia oficial de abertura da temporada de caa. Ele , pois, um narrador-
caador de estrias e de aves, que assiste ao apogeu de um domnio e narra-
tiva de seu apagamento, situando-se num espao especialssimo de observao
a janela da penso de caadores que d para a praa da Gafeira e num
tempo de revoluo o dia dos festejos da posse da lagoa pelo povo da Gafeira.
Desse tempo e desse espao presentes passamos entretanto continuamente,
atravs do discurso da memria memria escrita do caderno de aponta-
mentos do Escritor ou reavivada oralmente pelos relatos de habitantes espe-
ciais da aldeia: a hospedeira, o Regedor, o velho das Lotarias , a um espao e
tempo passados em que se vo buscar as justificativas para a inaugurao do
tempo novo. Entre esses tempos a narrativa se tece, muitas vezes de forma

75
indiferenciada, em estilo dubitativo, transitando de uma descrio presente
para uma interveno passada, elucidada aqui e acol por uma observao ras-
treadora das diferenas que o tempo sorrateiramente vai veiculando nos habi-
tantes e na aldeia ainda no inteiramente capaz de negociar com a situao
nova.
O circuito familiar que se desagrega Toms, Maria das Mercs e
Domingos era constitudo por um dominador e dois oprimidos. Que os
oprimidos so eliminados constatao meramente circunstancial, porque, na
verdade, mais que perda essas mortes tm uma funo corruptora do poder.
Para cabra e para mulher, corda curta o que se quer a fala proverbial des-
montada pelos fatos, tenham eles a verso que tiverem: mulher que trai ou
mulher que mata, Maria das Mercs se vinga da lagoa frtil e do marido cas-
trador; ela a esposa maninha, que se supera na transgresso sexualizada com o
servo Domingos. Quanto a este, maneta, mestio e quase eunuco, as suas pos-
sibilidades de vingana traio com a mulher ou relao homossexual com
o patro tambm operam no sentido da desmontagem do poder. O que se
sabe que no se sabe ou no se possui a verdade, lida-se com verses incom-
pletas, como incompleta a prpria composio dessa escrita. Ao findar o
romance nenhuma verso priorizada, o destino do engenheiro continua des-
conhecido do mesmo modo que se ignoram a causa e o autor das mortes.
Tambm a prpria enunciao de uma noite de insnia no seno estrutu-
ralmente o projeto de um texto feito de notas, de colagens, de observaes a
serem comentadas, texto que, afinal, ainda est por escrever, ou que no se
poderia ento ainda escrever. Estruturalmente no se poderia exigir dele
maior coerncia porque, na verdade, quando finda a enunciao, nada est
pronto: o romance no est pronto, o crime no est desvendado e, se o povo
da Gafeira tomou posse da lagoa, isso no seno o primeiro passo de uma
revoluo maior que ainda tardaria e que, quela data, era ainda to somente
um projeto, um sonho, uma utopia. O largo da Gafeira continuava vazio, bati-
do pelo sol, quase inspito; nele, as nicas sombras ameaadoras eram as da
igreja e da muralha de granito que como um espectro o dominava. certo que
nesse muro a lagartixa (o tempo) se movera, mas o largo no recuperara ainda
a alegria dos tempos de feira, nem superara o fantasma dos que partiram emi-
grados. O Escritor sabe que vai festa do arraial mas est exausto e espera,
espera, pelo dia em que possa fazer outras leituras diferentes da Monografia

76
ou dos apontamentos do seu caderno. Para a prxima, diz ele, terei o cuida-
do de escolher outra leitura, de preferncia um canto de alegria. que o
tempo da Grndola ainda estava por chegar.

NOTAS

1
Maria Lcia LEPECKI, Jos Cardoso Pires,
Lisboa, Moraes, 1977.

77
HONRA E PAIXO
versus Vilma Aras
Universidade de Campinas
PASSION ET VERTU (Unicamp)

E ste texto um resumo da primeira parte de um trabalho ainda em curso

que gira ao redor dO Primo Baslio1, envolvendo Flaubert, Ea de
Queirs e Jlia Lopes de Almeida, escritora e jornalista brasileira do final do
sculo passado. Devo tambm dizer que esta primeira parte contm um inte-
ressante mistrio, que a seu tempo no ser elucidado. Como se sabe, corremos
grande risco quando tentamos decifrar os enigmas (veja-se o caso de dipo),
pois eles no foram feitos para serem decifrados. Vamos, entretanto, ao texto.
Aparentemente esto esgotadas as interpretaes das relaes da literatura
portuguesa, e de Ea em particular, com a cultura francesa, partindo-se inclu-
sive de seu depoimento pessoal. Em conhecida carta a Tefilo Braga a respeito
dO Primo Baslio confessa a tentativa de encontrar a sublime nota da reali-
dade eterna, como o divino Balzac, ou a nota justa da realidade transitria
como o grande Flaubert.
Essas relaes evidentemente no poderiam ser tranqilas e de seus equ-
vocos nos preveniram, entre outros, Antnio Jos Saraiva2 e Antonio Candido3
(a crtica social de Ea seria predominantemente tica, versus a crtica econ-
mico-social do romance de Balzac; a inexistncia de um personagem verda-
deiramente moderno ou avanado, como encontramos em Stendhal ou
Flaubert etc.); Pierre Hourcade4 refere a mesma nota, frisando a estranha mas
fecunda confuso nas interpretaes de Ea da vida na capital francesa, como
fcil de ser verificado em A Cidade e as Serras.
Sem dvida tais equvocos so circunstanciais, repousando na distncia
entre a civilizao francesa do sculo XIX, quando Paris era a capital do scu-
lo, segundo o famoso ensaio de Walter Benjamin, e um Portugal ainda timi-
damente aberto industrializao, provinciano e analfabeto, estrangulado

78
entre a invaso napolenica e o Ultimatum ingls. A tarefa imensa que se colo-
cava aos intelectuais de ento era a de transformar tal pas segundo o modelo
da Frana.
Quero deixar claro que as demais literaturas europias suportavam mal a
comparao com a francesa na comprenso do mundo moderno em seus alvo-
res, embora no na mesma medida que a portuguesa ou, mais ainda, a brasi-
leira dos finais do sculo XIX. o que nos mostra Auerbach5 no fecho de seu
extraordinrio ensaio sobre as razes do realismo moderno, visveis tanto na
forma quanto no assunto das narrativas. Por exemplo, a iseno do narrador
flaubertiano, a compreenso da tragicidade que habita seres humanos meno-
res, isto , de baixa formao espiritual e/ou de baixo nvel social (Stendhal
inaugura esse realismo com seu Julien Sorel), a estupidez derivada dos incios
da massificao, a que Flaubert foi sensvel, anotando ecletismos de toda
ordem, e o reinado do lugar-comum esses traos modernos no os encontra-
mos nem na Alemanha, onde as figuraes eram sempre locais e mais estti-
cas, nem na Inglaterra que, embora apresentando a mesma evoluo a respei-
to do novo realismo, tambm exibia um conjunto concebido de forma mais
moralista, s vezes meio sentimental ou meio satrico semelhana do sculo
XVIII, mantendo-se afastado portanto da seriedade problemtico-existencial
do sculo XIX.
Essas observaes funcionaro como pano de fundo a elas retornarei
na aproximao de Flaubert e Ea de Queirs. Mais explicitamente, nos laos
que unem O Primo Baslio a uma novelinha escrita pelo romancista francs,
intitulada Passion et Vertu6, isto , Honra e Paixo que, como se sabe, o
ttulo do dramalho escrito pelo personagem Ernesto Ledesma, e que funcio-
na at certo ponto como espelho invertido do texto de Ea.
Durante muito tempo julguei que a inspirao mais prxima de O Primo
Baslio tivesse sido Passion et Vertu e no Madame Bovary ou Eugnie
Grandet, conforme aluso do prprio Ea, atravs do comentrio de Julio.
Passion et Vertu foi escrito em 1837, quando Flaubert contava apenas 16
anos. No texto, o adolescente Flaubert faz brilhar dois grandes olhos negros
que, segundo M. J. Bruneau, poderiam ser aqueles de Madame Schlesinger,
esposa de um editor de msica, modelo da Madame Arnoux da Educao
Sentimental, e smbolo da mulher amada porm inacessvel. O texto tambm
faz parte das assim chamadas Primeiras Obras do escritor, ao lado da primeira

79
verso da Educao Sentimental, de Smarh, que faz pensar na Tentao de
Santo Antnio etc. Curioso observarmos que os grandes temas da fico flau-
bertiana j se esboam nesses primeiros escritos juvenis. Passion et Vertu
pode tambm ser considerado o germe de Madame Bovary, assim como No
Moinho em relao a O Primo Baslio.
Essas pequenas obras da juventude so narrativas histricas, dramas, con-
tos fantsticos ou filosficos. Os temas mrbidos (a agonia, o apodrecimento,
a loucura, o desespero, o crime) e diablicos (a tentao, o monstro, a vitria
do mal) so dominantes.
Passion et Vertu, por exemplo, define-se a si mesmo como conte philoso-
phique, o que no deixa de sinalizar a presena de Voltaire, alm de uma ep-
grafe de Shakespeare, retirada do 3. ato, cena V, de Romeu e Julieta, que se abre
justamente com a separao pungente dos amantes, ambos tocados pelo pres-
sentimento da morte. Dry sorrow drinks our blood, afirma Romeu, antes de
despedir-se.
Essa epgrafe que alude a um drama arquetpico do amor, com valor para-
digmtico para a cultura ocidental, funciona como uma espcie de coda inver-
tida: pela posio, pois est colocada no no final, mas no incio da composi-
o (em Passion et Vertu separaes e mortes preparam o desfecho) e pelo
sentido, porque retoma um texto que confirma a possibilidade do amor intei-
ro e absoluto, o amor-paixo, mtuo, fundamental que se diga, em contra-
posio narrativa flaubertiana, que inclui adultrios e impurezas. Se existe
paixo, esta no mais correspondida, j assinala inapelavelmente o reinado
do desencontro e da desarmonia.
Passion et Vertu nos d uma espcie de receita ou explicao desse desen-
contro, numa composio de estrutura paralelstica que se mantm at o final:
de um lado uma mulher sonhadora, les cheveux pars sur ses seins nus, absor-
vida pela luz plida das vidraas noturnas, versus um homem banal, de cora-
o seco, em suma, um qumico, ressalta o texto (hoje diramos um tecnocra-
ta), e especialista na teoria moderna da seduo. Cito: ces principes, ces rgles,
le chic enfin, pour employer le mot vrai et vulgaire, par lesquels un habile homme
en arrive ses fins.
Flaubert traz a discusso do problema para o terreno das convenes lite-
rrias: agora no temos mais o mthode pastorale la Louis XV, cuja primei-
ra lio comeava com suspiros e a segunda com bilhetes doces, como ocorre

80
nos contos morais e nas comdias de segundo time. Agora um homem avan-
a para uma mulher, cobia-a, faz uma aposta com os amigos; se ela casada,
melhor ainda. D. Juan substitura Lovelace.
Em seguida Flaubert descreve o andamento do enredo: este homem intro-
duz-se na casa da mulher, empresta-lhe romances, leva-a ao teatro, mostra-se
diferente, faz-se amigo da casa, do marido, dos filhos, dos criados. Pretende
que ela se enamore, seja pelo cime, pela vaidade, seja pelo corte da roupa,
pela elegncia da gravata ou das botas. E se a mulher pretende afastar-se, per-
cebendo a armadilha, ele pode amea-la de tornar pblica uma certa carta;
pode mesmo chegar ao extremo de repetir ao marido palavras ditas num
momento de vanit, de coquetterie ou de dsir. Ao final, aps muitas humi-
lhaes ele a abandona brise et abattue son infortune. Mas ele um homem
de sorte: conseguiu ganhar a aposta.
Ora bem, embora o tema da mulher adltera tenha se tornado insistente a
partir do sculo XVIII, existem pormenores coincidentes e significativos entre
Passion et Vertu e O Primo Baslio. Vejamos.
Em primeiro lugar, o ttulo comum da novela de Flaubert e do drama de
Ernestinho, Honra e Paixo, a que se segue a coincidncia dos nomes:
Ernesto chama-se o sedutor de Passion et Vertu, assim como o autor de
Honra e Paixo. O movimento do par supostamente amoroso segue o
mesmo compasso binrio: de um lado a seduzida, que despertada para a pr-
pria sensualidade, de outro o sedutor, para quem tudo se passa calculadamen-
te. Ernesto ou Baslio so especialistas, a seduo uma arte, existem receitas,
regras, necessrio golpe de vista, como nas caadas, talvez o talento seja tam-
bm necessrio.
No podemos tambm esquecer o clima de aposta entre Baslio e Reinaldo
a respeito da vitria do primeiro sobre a fraca resistncia de Lusa; quando esta
afinal cede, o comentrio dos dois homens um pequeno trecho em off se
desenrola durante um jogo de bilhar. H ainda a referncia possibilidade de
chantagem com uma carta.
Alm desses pormenores da trama e da recorrncia de alguns motivos, h
ainda uma questo formal que envolve os alicerces de sustentao do enredo.
Foi isso o que mais me interessou. Trata-se do carter esquemtico, excessiva-
mente didtico do texto, que se faz algumas vezes visvel em Ea, no por
acaso, mas em obedincia ao projeto naturalista. Em segundo lugar, recorda-

81
mos a dificuldade, para o escritor, de criar um personagem verdadeiramente
problemtico, avanado, moderno, conforme observei no incio, na seqncia
de alguns crticos. Talvez possamos interpretar a figura mpar de Juliana como
uma encruzilhada no jogo das convenes, pois se ela, sendo criada, tem pre-
sena e estatura significativas maiores que as de Lusa ao mesmo tempo
de corte caricatural, tirado pelo molde cmico.
Quanto a Mazza, ela escapole da malha apertada do resumo e rasga a recei-
ta amorosa de Flaubert, sabotando inclusive o enredo. Sua paixo visceral, sem
limites (une lave ardente que brlait le coeur) o que afugenta o amante, que
passa a ter medo dela.
Em LIdiot de la Famille7, Sartre afirma que Gustave nous fait voir une per-
sonne: universalizada pela apario brusca, nela, de um desejo animal, mas
particularizada e individualizada pela intensidade pouco comum e pela espe-
cificao rigorosa desse instinct.
Mas como e por que tanto desejo? O autor no nos diz, observa Sartre, e a
j comeamos com os famosos silncios de Flaubert e com um de seus temas
mais caros: o que belo no amor absoluto que ele no tem justificativa, nem
o merece o ser amado.
Nova Meda, Mazza acaba por envenenar filhos e marido para se juntar ao
amante, que se casa com outra mais jovem, rica, filha nica e que douce et
bonne. Onde? Na Amrica, para onde seguira Ernesto. L ele se sente cidado
(Franklin e Lafayette no teriam feito melhor), naquela terra nationale du
patriotisme, de lesclavage, du caf et de la temprance, je veux dire,
lAmrique).
Como vemos, se os pontos de encontro so inmeros, a comear pelo ttu-
lo, as linhas divergentes so tambm profundas, sem dvida cavadas pelos tra-
os das sociedades das respectivas obras. O limite, dentro do qual trabalhava a
conveno ficcional, era dado pelo impensvel, pelo ilegvel ou pelo inaceit-
vel dessas sociedades. Podemos exemplificar com um detalhe das tramas:
Mazza e Emma Bovary so casadas e tm filhos, o que no se torna empecilho
para a paixo que as destri. Lusa casada, mas no tem filhos. Seria impen-
svel ou ilegvel para Portugal admitir uma me adltera? Me, sempre sin-
nimo de santa? J em A Viva Simes8 a protagonista, como o prprio ttulo
indica, j no tem marido. Tem, sim, uma filha, por quem Luciano Dias, imi-
tao desajeitada de Baslio, acaba por se apaixonar. Certamente uma viva de

82
mais de trinta anos no obedeceria s leis de verossimilhana na composio
do par amoroso. Tanto no melodrama, quanto na comdia de costumes ou nas
narrativas, a ingnua, isto , a mocinha inocente era ainda ingrediente funda-
mental da conveno.
Reforando essas observaes lembro que as tradues de Shakespeare fei-
tas por Ducis na Frana, antes da liberao romntica alis foram essas tra-
dues que nos chegaram foram completamente remanejadas.
A abundante matria shakespeariana aperta-se dentro dos estreitos
padres clssicos, com excluso do povo, do humor, da grosseria, da sexuali-
dade, da maldade observa Dcio de Almeida Prado.9
At o nome dos personagens foi trocado. Desdmona, por exemplo,
Hedelmonda e morre noiva, porque a infidelidade da mulher casada, mesmo
apenas suposta, seria intolervel.10
Entramos agora no captulo do mistrio a que aludi no incio. Mistrio no
resolvido, talvez por isso mesmo no mistrio, e que o que se segue: quando
teria Ea de Queirs entrado em contato com Passion et Vertu? Onde a teria
lido?
A resposta : no a leu. Ou: talvez no a tenha lido. Melhor: no a deve ter
lido, pois ao que tudo indica Passion et Vertu no foi publicada antes de da
elaborao dO Primo Baslio.
A princpio pensei que a novelinha pudesse ter tido publicao particular,
como aconteceu com o elogio de Corneille11; ou poderia ter vindo luz num
jornalzinho de Rouen chamado Colibri, como aconteceu com duas dessas
obras juvenis.
Em 1908 E-W Fischer publica Estudos sobre Flaubert Indito (As Obras da
Juventude).12 Onde teria o crtico lido os textos?
Tudo ento no passou de mera coincidncia? Teriam lido os dois escrito-
res a mesma Gazeta dos Tribunais, de onde Flaubert tirou o tema da obra?
Deixo aos ouvintes a resoluo do mistrio ou a inveno de hipteses para
resolv-lo. Se que tal coisa seja importante. A relevncia estar sem dvida
na percepo das qualidades de calores que erravam nos ares da narrativa do
sculo XIX.
Quanto existncia de manuscritos que, claro, existem, afirmou contudo
Flaubert que os faria enterrar consigo, comme un sauvage fait de son cheval. Ce
son ces pauvres pages-l, en effet, qui mont aid traverser la longue plaine.

83
NOTAS
1
Ea de QUEIRS, O Primo Baslio, Rio de
Janeiro, Nova Aguilar, 1997, v. 1 (edio orga-
nizada e anotada por Beatriz Berrini).
2
Antnio Jos SARAIVA, Para a Histria da
Cultura em Portugal II, Europa-Amrica,
1961.
3
Antonio CANDIDO, Tese e Anttese, So
Paulo, Nacional, 1964.
4
Pierre HOURCADE, Temas da Literatura
Portuguesa, Lisboa, Moraes, 1978.
5
Erich AUERBACH, Mimesis, traduccin de
Villanueva y E. Imaz, Mxico/Buenos Aires,
84
Fondo de Cultura Econmica, 1950.
6
Gustave FLAUBERT, Premires uvres, v. 1,
Paris, Bibliothque Charpentier, 1914.
7
Jean-Paul SARTRE, LIdiot de la Famille,
Paris, Gallimard, 1971.
8
Jlia Lopes de ALMEIDA, A Viva Simes,
Lisboa, Antonio Maria Pedreira, 1897.
9
Dcio de Almeida PRADO, Joo Caetano, So
Paulo, Perspectiva, 1972.
10
Idem, ibidem.
11
FLAUBERT, carta de 15 de janeiro de 1832
(Cf. Gustave Flaubert, Cartas Exemplares).
12
Cf. Manuel Bibliographique de la Littrature
Franaise Moderne (1500-1900).
OS MAIAS E A VERACIDADE
DA INVEROSIMILHANA Helder Macedo
Universidade de Londres
Kings College

Para Cleonice Berardinelli,

recordando duas conferncias que fez
em Londres sobre Ea de Queirs

N uma carta datada de 10 de Maio de 1884, Ea de Queirs escreveu o

seguinte: Eu continuo com Os Maias, essa vasta machine, com pro-
pores enfadonhamente monumentais de pintura a fresco, toda trabalhada
em tons pardos, pomposa e v, e que me h-de talvez valer o nome de Miguel
ngelo da sensaboria. A carta era dirigida ao seu amigo Oliveira Martins, o
historiador cuja viso de Portugal como um organismo doente foi partilha-
da por toda a sua gerao mesmo quando, como no caso de Ea, temperada
por um proudhonismo menos aquiescente com tais fatalismos organicistas.
Oito anos depois do incio da escrita do romance e quatro anos depois desse
desabafo, Os Maias estava finalmente pronto e publicado. A recepo crtica
foi mista. Houve logo quem reconhecesse a sua excepcional qualidade embo-
ra talvez no o seu carcter inovador mas tambm houve quem o conside-
rasse longo demais, com quadros e mais quadros, onde raramente aparece o
drama.
Esta reaco negativa, que alis de algum modo converge com os receios
iniciais do autor, parece no entanto apontar, embora acidentalmente e pelas
razes erradas, para a originalidade estrutural dessa obra-prima onde Ea de
Queirs finalmente se libertou do colete de foras do militante realismo pro-
gramtico em que voluntariamente talvez mesmo sacrificialmente se havia
metido nos seus romances anteriores de mais evidente interveno social. NO
Primo Baslio e nO Crime do Padre Amaro, o drama (se por drama se enten-
de o adultrio de Lusa e as prevaricaes de Amaro) constitui o centro visvel
da estrutura narrativa. NOs Maias, o equivalente drama que seria a relao
incestuosa de Carlos e Maria Eduarda, est esbatido numa estrutura narrativa
que se lhe sobrepe e, quase at ao fim do livro, virtualmente a oculta.

85
Naqueles dois romances, que so sem dvida os supremos exemplos do realis-
mo de escola em lngua portuguesa, a prodigiosa criatividade de Ea de
Queirs serviu a sua ideologia. NOs Maias o contrrio que acontece: a ideo-
logia um suporte de criatividade, e o resultado um obra realista que, ao
mesmo tempo, transcende todas as categorizaes de escola literria.
E no entanto, nOs Maias, nem a capacidade de Ea de Queirs criar situa-
es dramticas e personagens memorveis maneira realista menor do que
havia sido, nem a sua ideologia poltica diferente. A profunda originalidade
dOs Maias de outra ordem: metodolgica, estrutural. No que respeita s
suas opes ideolgicas, a verdade que o realista Ea de Queirs manteve
uma considervel coerncia at as suas ltimas obras, mesmo quando, no apa-
rente escapismo arcdico dA Cidade e as Serras, constri de facto uma alego-
ria proudhonista sobre os malefcios alienadores da propriedade contra as vir-
tudes regeneradoras da posse, ou quando reitera esses mesmos valores guisa
de vidas de santos. O pensamento poltico de Proudhon tambm subjaz ao
mais complexo realismo desenvolvido por Ea de Queirs nOs Maias, muito
especificamente no que respeita distino entre propriedade e posse. Para o
carismtico socialista francs, recorde-se, a posse era a condio bsica da vida
social, um direito; e a propriedade, na sua famosa formulao, o roubo,
contra o Direito, o suicdio da sociedade. Assim, segundo Proudhon, o dono
da terra s se tornaria no seu legtimo possuidor se ele prprio a trabalhasse,
enquanto que o dono ausente das suas terras, tal como o usurrio ou o her-
deiro de bens ganhos por outros, era o seu indevido proprietrio. E d depois
um provocativo exemplo, que se tornou responsvel por uma pltora de
romances medocres: o amante o possuidor, o marido o proprietrio.
De facto no de uma perspectiva ideolgica que se pode dizer que Ea de
Queirs tenha sido um grande inovador nOs Maias. Por um lado, seguindo o
organicismo spenceriano de Oliveira Martins, o romance faz a representao
literria de Portugal como um organismo doente, e disso mesmo h um eco
evidente na frase irnica de Afonso da Maia sobre o dever patritico de saber
curar num pas onde a ocupao nacional estar doente. E por outro lado
trazendo ao organicismo um correctivo poltico mais radical Os Maias tam-
bm faz uma caracterizao complementar da propriedade, no sentido proud-
honiano, como o suicdio de sociedade, desse modo transferindo o problema
do plano das inevitabilidades inelutveis para o da responsabilidade social.

86
A caracterizao negativa feita ao longo de todo o romance da aristocracia
portuguesa bem como dos polticos, dos financeiros, e dos intelectuais mais
ou menos parasitrios que deveriam ser responsveis pelos destinos da nao
reside precisamente na sua incapacidade de transformar propriedade em
posse. O prprio Afonso da Maia, embora admirvel na rectido moral das
suas intenes, um heri contaminado por essa mesma incapacidade, de que
partilha. E o neto que ele educou, Carlos, o hipottico mdico que curasse a
nao, tornou-se no fim do livro no supremo exemplo do ladro proudho-
niano, o proprietrio ausente j nem sequer apenas das terras donde lhe vm
os rendimentos mas do prprio pas, o alienado homem rico que vive bem
custa da riqueza que no produz. O fatalismo que veio a adoptar como um
modo elegante de estar na sua intil vida parisiense portanto mais a carac-
terizao de uma classe social de suicidas do que do todo orgnico da nao
portuguesa.
No correspondente plano das relaes sentimentais, a paixo de Pedro da
Maia por Maria Monforte acentuada como inaceitvel porque ela est
moralmente proudhonianamente contaminada pelas origens da fortuna
do pai negreiro (e de facto no h conflito moral mais evidente entre pro-
priedade e posse do que a escravatura). E se o marido o proprietrio e o
amante o possuidor, o crime de violao acho que a palavra justa come-
tido por Carlos contra Maria Eduarda no seu ltimo encontro sexual, quando
lhe sonega o direito de poder ou no fazer amor sabendo como ele j sabia
mas ela no que eram irmo e irm, uma forma de reificao proprietria
que excede tudo quanto o marido convencional pudesse fazer ao corpo da
mulher sem escolha legal em que executasse os seus direitos conjugais.
Da perspectiva simultaneamente organicista e proudhoniana do livro, o
incesto sem dvida a metfora mais adequada para significar a complacn-
cia auto-satisfeita de classe social caracterizada por Ea de Queirs nOs Maias.
E de facto, ao contrrio do que muitas vezes tem sido afirmado, considero que
de uma classe social que o livro trata, embora os actos dessa classe se reper-
cutam no todo orgnico da nao. Mas o tema do romance o drama no
o incesto, o drama dessa classe social, a tragdia da sociedade por ela domi-
nada, a doena do pas por ela enfermizado: um pas, como diz Joo da Ega
sem sequer achar mal, onde s a capital existe e o resto paisagem. Para carac-
terizar a capital onde se exerce o poder irrelevante dessa classe social, Ea de

87
Queirs construiu, maneira realista, uma galeria de tipos inesquecveis, um
painel de personagens que emergem como se tivessem vida prpria, admir-
veis quadros e mais quadros que o leitor fica a recordar como se neles tives-
se vivido, mas onde de facto raramente aparece o drama se o drama fosse o
acidental incesto de Carlos e Maria Eduarda. Mas no . O incesto apenas um
foco, um motivo pictrico dentro do vasto fresco composto por Ea, quan-
do muito - como diria Henry James o desenho na carpete.
No seu uso funcional, o motivo do incesto nOs Maias at certo ponto corres-
ponde quele a que havia sido posta a caricatural e inverosmil pea gtica,Honra
e Paixo, no contexto dO Primo Baslio, onde as personagens plausveis do
romance realista vo ser confrontadas pelos mesmos dilemas existenciais nela gro-
tescamente representados. A histria da relao incestuosa de Carlos e Maria
Eduarda igualmente gtica, grotesca e inverosmil: uma coisa que s deveria ter
podido acontecer l pelas trevas da Idade Mdia, como alis o autor tem o cuidado
de acentuar atravs da sua personagem e caricatural projeco autobiogrfica
a quem sempre recorre quando um comentrio necessrio, Joo da Ega.
Mas nOs Maias Ea de Queirs vai consideravelmente mais longe e infi-
nitamente mais subtil do que havia sido nO Primo Baslio, pois no se limita a
perspectivar a significao da histria realista que vai contar em funo da his-
tria inverosmil que constitui o seu espelho distorcido dentro do romance.
NOs Maias e julgo que nisto que reside a sua profunda originalidade Ea
de Queirs faz nada menos do que uma radical inverso estrutural entre as fun-
es habituais do entrecho , o drama e da decorao os quadros e mais
quadros que resulta numa arrojadssima redimensionao barroca do
romance realista. O que deveria ser o centro do interesse romanesco atirado
para o plano de fundo do monumental painel, cujo primeiro plano ocupado
por uma representao minuciosamente observada de situaes e de persona-
gens que muitas vezes no deveriam ser mais do que meramente decorativas e
perifricas por nada terem a ver com a histria romanesca que tambm oculta-
mente se est a processar. E da de uma vasta representao combinatria e
plural de toda uma classe social que o romance parte para a sua exemplifica-
tiva particularizao romanesca na relao incestuosa entre irmo e irm. O
resultado , de facto, o equivalente literrio de uma monumental pintura a fres-
co. S que nem enfadonha, nem pomposa, nem v, e finalmente nem sequer
sombria, apesar da escura tragdia que encerra no seu seio.

88
 A tcnica tradicional do romance realista consistia na colocao de perso-
nagens relevantes em situaes adequadas sua manifestao e na justaposi-
o significativa desses efeitos (como lhes chamava Hippolyte Taine) para
construir um todo semntico de partes interligadas. A estratgia literria
desenvolvida por Ea de Queirs nOs Maias levou essa metodologia a um
extremo lgico que, no entanto, se torna qualitativamente diferente. Criou
uma estrutura narrativa em que a justaposio significativa transformada
num novo tipo de inter-referenciao subliminal, que resulta num sugestivo
efeito de dj vu, criado atravs de paralelos temticos e conceptuais entre per-
sonagens e situaes nem sempre relacionadas que se vo duplicando como
imagens umas das outras em diversas fases do romance. O efeito totalizante
a criao de um retrato de conjunto, se bem que feito de partes individualiza-
das e vividamente desenhadas. Darei alguns exemplos concretos, que sempre
a melhor maneira de comentar os processos de criatividade artstica.
O arriviste social Dmaso Salcede, de caricaturais aspiraes parisienses,
uma verso grotesca do dandy Carlos da Maia, o qual por sua vez olha para o
superiormente britnico Craft como um modelo de bom gosto, e vai acabar os
seus inteis dias num estereotipado Paris de opereta. O excessivo poeta ultra-
romntico Toms de Alencar, que quere menina e teria desejado usar a sua
derivativa poesia como um instrumento de seduo, tem o seu equivalente
ultra-realista no no menos excessivo aspirante a escritor Joo da Ega, que usa
a sua potencial criatividade literria para tentar seduzir, com igual insucesso, a
mulher de um suposto amigo. Correspondentemente, Carlos da Maia vai ter
acesso sexual Condessa de Gouvarinho e a Maria Eduarda por via da sua
nunca assumida profisso de mdico, no caso da primeira a pretexto do filho,
no caso da segunda por causa da filha. As ambivalncias de Afonso da Maia em
relao aos seus ideais polticos de juventude so ecoadas nas ambivalncias do
neto em relao aos seus ideais profissionais. O tema do incesto est pre-
figurado nas preparaes para o baile de mscaras onde a ento amante de
Carlos, a Condessa de Gouvarinho, tenciona ir vestida de Margarida de
Navarra, e ele mascarado do irmo, Francisco I. A fantasia de Carlos fugir para
a Itlia com Maria Eduarda corresponde fuga de Maria Monforte com o seu
prncipe italiano. A repugnncia de Carlos pelo perfume de Maria Eduarda
quando fazem amor depois de ele saber que so irmos remete ao seu sbito
desagrado pelo perfume da Condessa de Gouvarinho quando ficou dela

89
sexualmente saciado. A esplndida espanhola aptamente chamada
Encarnacin que Carlos instalou como amante nos seus dias de estudante de
Coimbra, a perniciosa Maria Monforte e a sacrificial Maria Eduarda so todas
elas descritas, nas suas diferentes entradas no romance e quase nas mesmas
palavras, como encarnaes de uma civilizao superior. A lista podia conti-
nuar. O que se torna evidente, no entanto, que Os Maias, de par com uma
leitura diegtica convencional, permite um novo tipo de leitura atravs de
mecanismos de referenciao recproca que esto mais prximos das tcnicas
da poesia simbolista do que propriamente do romance realista.
O Ea de Queirs que comps este admirvel fresco de propores monu-
mentais claramente j no era o mesmo autor que Machado de Assis havia
acusado de, nO Primo Baslio, ter substitudo o principal pelo acessrio. A
crtica, alis, injusta, e certamente mais reveladora das preocupaes liter-
rias do mestre brasileiro do que da prtica literria do mestre portugus. Mas
aponta para um problema partilhado por todos os escritores, incluindo Ea de
Queirs, incluindo Machado de Assis: a relao sempre ambgua entre a vero-
similhana dos factos e a verdade das personagens. Nos termos em que o
entendeu, Machado de Assis resolveu magistralmente o problema em Dom
Casmurro. Mas Ea de Queirs resolveu-o tambm, com igual mestria, nOs
Maias, ao seguir a via exactamente oposta quela que o seu crtico e parceiro
em grandeza teria considerado correcta: tornou o acessrio no principal e, no
processo, tambm deu s suas personagens uma veracidade que talvez nunca
tivesse atingido nos seus romances anteriores. E, assim, Os Maias porventu-
ra o menos verosmil e o mais verdadeiro de todos os seus romances.

90
SINOS E LEMBRANAS:
Ecos de Dois Romances Laura Cavalcante Padilha
Universidade Federal Fluminense
Angolanos Finisseculares (UFF)

O sino dobra por quem pensa que por ele o faz; [...] Nenhum homem uma
ilha completa em si mesma; todo homem um pedao do continente, uma
parte da terra firme. Se um torro de terra for levado pelo mar, a Europa
fica menor como se tivesse perdido um promontrio, ou perdido o solar de
um teu amigo, ou o teu prprio. A morte de qualquer homem diminui a
mim, porque na humanidade me encontro envolvido; por isso, nunca per-
guntes por quem os sinos dobram; eles dobram por ti
John Donne, 1624, traduzido por Paulo Vizioli.

N a sala escura, um grupo de quase adolescentes brasileiros segue o infi-

nito sofrimento do Ingls ou Jordan , inscrito na longilnea e tensa
figura de Gary Cooper. O personagem vive seu momento final, tentando, antes
de se deixar abater pela morte, atingir, com sua arma, o chefe do grupamento
fardado que se locomove ao fundo da cena. De repente, a tela escurece, rasu-
rando a imagem em preto e branco. Parece ter chegado o fim de Jordan e do
filme. Mas a imagem se vai reabrindo, com a projeo, no cran, de um enor-
me e cinzento sino. E ele dobra, dobra...
Alguns anos depois, foi a vez de o romance de Ernest Hemingway (1940),
origem do roteiro do filme de Sam Watson (1943), ser lido e discutido por
outro grupo, de jovens estudantes de Letras, que, vidos, viam nas palavras de
Marx para eles um quase novo testamento o anncio da chegada da revo-
luo. Vivia-se o fim da dcada de 50, com suas utpicas promessas. E a luta de
Jordan em Por Quem os Sinos Dobram alimentava nossa espera, assim como
tambm o fazia, com suas aulas transformadoras, a jovem professora Cleonice
Berardinelli, a maga dos textos portugueses e a madrinha de nossas esperanas.
No gratuita, pois, a escolha por comear este texto de agora, com uma
volta no tempo, como forma de homenagem a quem, deixando Portugal,
caminhou por quatro anos comigo pelas sendas dos textos angolanos, da a
razo para que eles sejam aqui convocados.

91
 Por que Donne, Hemingway e Watson para falar de fico angolana?
Porque recente pesquisa feita em jornais e/ou revistas como o Boletim
Mensagem da Casa dos Estudantes do Imprio (1948-1964) e com exemplares
do Jornal de Angola dos anos 50 mostrou, de forma inequvoca, no s a
importncia literria de Hemingway, mas a fora do cinema como um dos ve-
culos artsticos privilegiados no processo de formao dos que viriam a ser os
novos ficcionistas angolanos deste sculo. Talvez, para eles, como para ns,
jovens brasileiros de ento, ficasse soando a bela frase de Jordan, a um passo
da morte: Por um ano combati pelo que acreditava certo. Se vencermos aqui,
venceremos por toda parte. O mundo belo e merece que se lute por ele e
di-me deix-lo. (1941, p. 413).
Enredam-se, na fala do personagem de Hemingway, as idias tutoras que
se vo transformar em supreendentes imagens nos modernos textos ficcionais
angolanos: o combate por uma causa; a f na vitria final; a fora do coletivo;
a firme crena na beleza do mundo, alm, claro, da inexorabilidade da morte,
cuja grandeza em certa medida se exalta. Tais elementos imagsticos ressurgem
com fora, para citar apenas um autor, nas narrativas de Luandino Vieira. Dou
como exemplo A Vida Verdadeira de Domingos Xavier (1974); Ns, os do
Makulusu (1975) e os contos de Luuanda (1964) onde, em um deles, sobrele-
va a metfora do cajueiro ou outra forma de dizer resistncia e, assim, tecer a
malha da inquebrantvel esperana no futuro. Lembro, a propsito dessa fic-
o, o que diz Louis Marin

Ce nest pas un rcit, mais la reprsentation de lcart entre le moment

heureux du pass prsent et la permanente prsence de ltat de
bonheur. Cet cart est la lettre le texte: reprsentation qui est bien plus
quune image; une indication, un index de la patrie. (1992, p. 111)

Aqui e agora, porm, quero deixar o tempo das eufricas metforas, para me
debruar mais detidamente sobre o projeto ficcional angolano deste fim de
sculo, construdo em um tempo em que o sonho de liberdade enfim realiza-
do no significou a construo da felicidade e da paz. As minas continuam a
explodir, matando ou criando uma multido de mutilados; os campesinos (e
no s), em fuga, deixam seus lares, buscando Luanda como um modo de
fugir da guerra, enquanto um incontvel nmero de crianas, no mais pio-

92
neiras, mas com olhar esgazeado pela fome, perambula sem rumo pelas ruas
das cidades. De pouco adiantou o momento de alegria de ganharem uma ban-
deira, como cantaram Andr Mingas e Manuel Rui.
Elejo assim, como metonmias possveis dessa nova fico, os textos
Parbola do Cgado Velho (1996), de Pepetela e Maio, Ms de Maria (1997) de
Boaventura Cardoso. Eles tematizam todo um quadro de enfrentamentos e
runas pelo qual se reduz, como bem postula o brasileiro Frei Betto, a distn-
cia entre o desejvel e o possvel (1999, p. 17). Ambas as obras, ao optarem
por uma forma de representao alegrica, transformam-se duplamente em
parbolas, palavra que no por acaso abre o ttulo da obra de Pepetela. Elas so
parbolas, de um lado, por significarem, como na tradio oral, um compro-
misso tico com os receptores, uma forma de colocar em circulao um ensi-
namento moral, indispensvel para a continuao do grupo como tal. So-no
tambm porque, recusando-se a deixar de ser uma arma de combate, dispa-
ram seus projteis que descrevem outras espcies de curvas ou parbolas
no cu da histria. A este propsito, ao propor uma leitura do romance de
Pepetela, tambm enfatizando a questo da alegoria e entretecendo-a com a
fbula e a parbola, afirma Carmen Tind Secco o que j agora estendo para
Maio Oscilando entre a parbola, a fbula e a alegoria, o texto de Pepetela
apresenta uma estrutura dramtica bem tecida, capaz de enfatizar os conflitos
histrico-sociais vividos por Angola (1998, p. 256).
Optam as duas formas romanescas, nesse sentido, por cenarizarem a runa
e a devastao criadas pelas guerras internas que impedem a construo plena
da nova nao que, desde 1975, Angola. Sem se fechar marcadamente em um
acontecimento histrico definido, embora nos faa intuir tratar-se do enfren-
tamento atual entre o MPLA e a UNITA, Pepetela se decide pela representao
em aberto, enquanto Boaventura escolhe, desde o ttulo, o momento poltico
de ruptura da solidez ideolgica do Movimento Popular de Libertao de
Angola, representado pelo fraccionismo do 27 de Maio de 1977, liderado por
Nito Alves, Jos Van Dnen e Sita Vales.
Tais enfrentamentos, de modo geral, rasuraram, e ainda rasuram, a noo
de quem ou onde est o inimigo, mudando as regras do jogo do ns e dos
outros ou ainda, como diz um personagem de Parbola, fazendo com que no
se saiba mais quem ou quais so os nossos dos outros (1996, p. 100).
Conforme se reitera em Maio, cresce a desconfiana entre ns e eles (1997,

93
p. 178) e, desse modo, no h qualquer possibilidade de coeso interna. Para
denunciar esse estado de coisas, os ficcionistas retomam a ancestral prtica de
fazer do contado um compromisso com o coletivo e sua ordenao, razo por
que, como modernas parbolas, vo exercitar novos tipos de persuaso, sem
abdicarem de sua inteno, ao mesmo tempo, didtica, simblica e inicitica,
pensando com o crtico zairense Georges Ngal (1994, p. 25).
So vrios os pontos de interseo entre os romances, a comear, do ponto
de vista temtico, pelo fato de encenarem histrias de famlias que, no coti-
diano da guerra, so os grupos sociais mais duramente por ela atingidos. O
ncleo dessas histrias so os seus dois chefes. Em Parbola, Ulume, que sig-
nifica homem em umbundu, alm de seu nome, como signo fnico, permitir,
na pronncia portuguesa, criar-se um jogo com o lume. Em Maio, o chefe
Joo Segunda, cujo nome tambm permite vrias leituras, ligando-se a coisifi-
cao e secundariedade. Os dois personagens se tangenciam, alm do jogo
onomstico, por vrios outros fatores: tm uma mesma origem rural; so
velhos; pais de trs filhos etc. Mas a questo dos dois filhos homens que
ambos possuem e que deixam a casa, tangidos pelas injunes da guerra, o que
mais os irmana.
Sabe-se que uma das consequncias mais dramticas dessa mesma guerra
em Angola o ter quebrado a solidez do cl familiar. No caso de Joo Segunda,
o desaparecimento do filho Hermnio transtorna-o e famlia, obrigando-o a
viajar por toda Angola, para encontrar o filho, sem sucesso. No caso de Ulume,
o quadro se dramatiza ainda mais quando os filhos abandonam a casa e o
quimbo para lutarem em lados opostos na guerra, tornando-se ferozes inimi-
gos. Na relao pais vs filhos dramatiza-se o enfrentamento entre a tradio
antiga e as transformaes advindas com as ordens de poder vigentes e em
conflito. Rompe-se a solidez e o equilbrio da estrutura clnica, o corpo fami-
liar se fragmenta e quase colapsa.
Tal runa no se restringe, entretanto, apenas famlia, como um grupa-
mento social de base, mas se expande para a cenarizao e o clima de fantas-
magoria em que imergem Ulume e Segunda. Quanto fantasmagoria, ela
pode ser usada como elemento para a explicao da transformao em fan-
tasmas das mulheres amadas pelos personagens, respectivamente Munakazi
(mulher, em umbundu) e Zefa. A primeira, muito mais jovem que Ulume,
acede, depois de muito negar, em ser sua segunda esposa, restabelecendo-se,

94
com isso, a velha estrutura poligmica, banida pela nova ideologia vigente.
Impulsionada por sua juventude e pela fora do sonho de Calpe (cidade ima-
ginria e mtica surgida pela primeira vez em Muana Pu (1978), do mesmo
Pepetela), deixa o pequeno quimbo e desaparece, levando o marido a imergir
na outra dor, a profunda, a que no mais o abandonaria (p. 128). Mas
Munakazi, quase ao fim da narrativa, volta, dando oportunidade a que o nar-
rador, com seu saber s de experincias feito, assim nos relate tal regresso:

A Muari parou de varrer, para contemplar aquela suspeita de

mulher que tomou o carreiro de entrada do kimbo. Um esqueleto
desgrenhado e andrajoso, um cazumbi, sem dvida. A Muari esta-
va velha e muito j tinha visto, por isso no deu o grito histrico que
muito homem e mulher dariam ao serem confrontados com um
esprito descarnado como aquele. (p. 168)

Por sua vez Zefa, esposa de Segunda, morre subitamente na viagem de fuga de
Dala Kaxibo para Luanda. O seu esprito, porm, no deixa a nova casa fami-
liar, talvez aprisionado pelo profundo amor do marido cf. por exemplo, a
pergunta muda do amigo: era normal assim to tanto amor? (p. 183). Joo
entabula com a morta longas e demoradas conversaes; por isso mesmo, o
narrador, em sua oniscincia, vai mostrando a perplexidade dos outros frente
ao fato de o personagem continuar a conviver com o esprito da mulher, glo-
sando, com seus comentrios griticos, a forte influncia dela sobre ele

Apesar de fisicamente morta, Segunda lhe conhecia bem pelo tom

de voz se ela estava bem disposta, o que ela queria dizer quando
levava muito tempo a lhe responder [...] assim ele que ficava a saber
quando ela lhe dava anuncia para certos assuntos, ou quando ela
discordava [...]. No fundo se podia dizer dona Zefa defunta falecida
quem que tomava decises mais importantes dos moradores do
Bairro do Balo. Quem que sabia era s ele, mais ningum. Eh! Eh!
Eh! Podia ser? (p. 113-114)

O mundo fantasmagrico se estende pelos quatro cantos do contado, sobretu-

do cenarizao externa, to morta quanto Zefa e to espectral como

95
Munakazi. Como se sabe, no sistema de pensamento africano, no se exclui o
real emprico de uma outra ordem de real, no tangvel, mas nem por isso
menos real. Diz, a propsito, o crtico nigeriano Tidjani Serpos

[] lune des richesses dans lvolution de la narration romanesque

cest justement pour un auteur raliste dcrire un rcit o la magie, la
sorcellerie, les incantations et les charmes jouent un rle capital pour
mieux rendre compte du rel [...] les lments surnaturels, mythologi-
ques nont pas de frontires. (1987, p. 250)

A esse recorte se pode acrescentar o comentrio do ficcionista Mia Couto, ao alu-

dir ao fato de que o escritor moambicano o que extensvel ao angolano

[...] trabalha num mundo repleto de mitos, fantasmas e crenas. H

uma certa pressa em qualificar tudo isso como sendo obscurantis-
mo e calcular que, num futuro prximo, toda a gente pensar
segundo padres racionalistas de acordo com os moldes europeus
do chamado sentido prtico da realidade [...] as nossas circunstn-
cias histricas e sociais tornam difcil impor a fronteira clssica
entre realismo e fantasia. (1986, p. 47)

A relao de Ulume com o cgado; de Segunda com sua cabra Tulumba; a pre-
sena dos ces e sua mutao; a subida de Nossa Senhora de Ftima aos cus;
o aparecimento da figura de Munakazi tambm, quando a granada explode,
quase matando Ulume etc. so exemplos da interpenetrao das fronteiras a
que se referem Serpos e Mia Couto. Quando essa ordem se parte, o sentido do
mundo se perde, da a cenarizao entrar em processo de fragmentao e
runa, rompendo-se o equilbrio at ento vigente, quando tudo estava no seu
justo lugar, at a morte e seu sentido

Ficaram o dia todo atrs dos penhascos, a ver as exploses matar as

pessoas e os animais, a destruir as casas, a cavar buracos enormes
nas nakas. O Vale da Paz estava cheio de fumo, das exploses e dos
incndios, e cheirava a plvora e a queimado. (Parbola, p. 144)
Joo Segunda quando que chegou nas terras que ele to querida-

96
 mente conhecia [...] chorou muito sofrido ao ver ningum nas san-
zalas, ningum nos campos, tudo abandonado, o total vazio [...].
Fora na antiga casa dele e lhe encontrou devastada, portas escanca-
radas, o tecto reduzido a algumas vigas de madeira, paredes demo-
lidas [...] que Segunda confirmou: o vendaval tinha afinal chegado
nas terras dele de l em Dala Kaxibo, e tudo ventara muito varrido.
(Maio, p. 183-184)

O cheiro de plvora e queimado; as nuvens de fumo; a destruio do Vale da Paz;

o total vazio; a devastao e o vento a varrer tudo. Ao invs da aurtica esperan-
a contida na meditao de Donne, na beleza plstica do filme de Watson e/ou
na mensagem de Hemingway, inscrita sobretudo na figura de Jordan, encon-
tram-se, nos textos ficcionais angolanos desse fim de sculo, a desolao, o des-
pedaamento, a devastao e a perda. Esfacela-se a terra, contando o fim da bele-
za do mundo. Rasura-se o sentido do conhecido, suspende-se a prpria tempo-
ralidade. Nasce disso a importncia simblica dos momentos de encontro entre
Ulume e o velho cgado da Munda que, como explica o texto, outra forma de
dizer montanha (p. 11), ou seja, movimento para o alto

um momento especial a meio da tarde em que tudo parece parar

[...]. Como se a vida ficasse em suspenso, na luminosidade dum cu
enxuto. [...] um instante de beleza, pois v o mundo parado a seus
ps. Como se um gesto fosse importante, essencial, mudando a
ordem das coisas. Odeia e ama esse instante e dele no pode esca-
par. (p. 12)

A aluso ao instante de beleza e importncia do gesto nos remetem frase

de Jordan, grandeza de sua ao solidria em oposio contemplao soli-
tria de Ulume. Mas no estamos mais em tempos de certezas; por isso, as coi-
sas j no so, mas se organizam como se fossem. O amor transita para seu
contrrio, o dio. A ao no uma escolha do sujeito, da no poder esca-
par do instante suspensivo. No se tem mais a conscincia de pertena ao
conhecido ou tangvel do mundo. Mas se vive a estranheza, representada, no
caso de Segunda, por Finisterra, lugar que no tinha geografia (p. 135).
Ope-se, assim, ao sonho de Calpe, tal como aparecia em Muana Pu e que,

97
reaparecendo em Parbola, revela-se um falhano. Em Finisterra, Segunda s
encontra a fazenda Boa Morte com o comandante Staffordshire e seus ces,
antimetforas da paz e da felicidade perseguidas.
O resultado de tudo isso a imerso dos personagens Ulume e Segunda no
luto e na melancolia, sucedendo-se, nos relatos, incontveis cenas de meditao
e ensimesmamento. Como ensina Walter Benjamin, a meditao prpria do
enlutado (1984, p. 163), significando o luto, em sua viso terica, o estado de
esprito em que o sentimento reanima o mundo vazio sob a forma de uma ms-
cara, para obter desse mundo uma satisfao enigmtica (ibidem, p. 162).
Ulume e Segunda, melanclicos, so seres saturnais, ainda Benjamin, com
Panofsky, a partir da pintura de Drer. Isso explica, segundo o estudo do autor,
seus dons divinatrios, alm das constantes viagens e/ou mudanas cf.
Origem do Drama Barroco Alemo, edio aqui citada, p. 171 e seguintes. A
melancolia nos conduz, tambm com o terico alemo, alegoria que, de
acordo com ele, o nico divertimento [...] que o melanclico se permite
(ibidem, p. 207). A alegoria , assim, o procedimento representativo escolhido
pelos dois ficcionistas angolanos para nos apresentarem a sua pintura do frag-
mentrio, da runa e do precrio que se fazem elementos de fora dentro de
seus universos ficcionais, sempre de acordo com as regras do jogo de sua pr-
pria economia discursiva.
Para plasmar, por imagens artstico-verbais, portanto, a runa da histria,
as estrias elas mesmas so cenarizadas como tal, fulcrando-se em alegorias
que Benjamin, de novo so no reino dos pensamentos o que so as runas
no reino das coisas (p. 200). O cgado, a cabra, a Munda, o Bairro do Balo,
as fazendas Boa Morte e Juventude Operria, a destruio, a loucura, a morte
e, em Maio, de forma especialssima, os ces, se transformam, no plano da
representao, em imagens alegoricamente plasticizadas da runa de Angola,
percebida como um projeto nacional falhado poltica e ideologicamente.
Segunda e Ulume so, pois, representaes ficcionais da grande melancolia
que se estende dos homens prpria nao, como construo imaginria. Faz
sentido, assim, a sucesso, nos relatos, das cenas em que ambos os personagens
olham para o cho, como se quisessem perfurar o solo com seus olhos (BEN-
JAMIN, ibidem, p. 175). Da tambm sua relao com o cgado e a cabra, o que
os obriga a olhar igualmente para baixo. Como angolanos, e dentro do sistema
de pensamento tradicional, a terra sua me, da o irmanarem-se a Saturno

98
que, como eles, brota da terra-me. Volto a Benjamin: As inspiraes da me-
-terra despontam aos poucos para o melanclico, durante a noite da medita-
o, como tesouros que vm do interior da terra (ibidem, p. 175).
So tais tesouros que Boaventura e Pepetela insistem em descrever, como
que para acordar a terra arrasada em seu exterior, transfundindo-lhe sua pr-
pria seiva simblica de que, por exemplo, a beleza da Munda ou as paisagens
naturais de Maio so as grandes projees plsticas. Lembrando o passado
que, embora precrio, fora vivido em estado de felicidade, os ficcionistas o
transformam no par do futuro, para poderem ainda acreditar um pouco no
presente. Este, dentro da correlao de foras ideolgicas dominantes que
negam o passado e barram o futuro, s se permite representar, enquanto no
receber a fuso da seiva realimentadora da esperana, pela fragmentao ale-
grica e pelo olhar saturnino.
Os dois romances, assim, se aproximam de uma forma de representao
que, sendo demarcada temporalmente, se pode aqui reafirmar como uma
idia, mais do que como uma escola literria restrita. Refiro-me, ainda e sem-
pre com Benjamin, ao Barroco. Interessante que, at do ponto de vista lin-
gstico, ou seja, da natureza hbrida do discurso, que transita entre letra e voz,
se pode pensar nessa aproximao. Diz Srgio Paulo Rouanet, na apresentao
da Origem que o Barroco

[...] j conhecia essa tenso entre nome e palavra, sob a forma de

uma oposio entre a linguagem oral, livre expresso da criatura, e
essencialmente onomatopaica nomeando assim as coisas com o
nome que verdadeiramente lhes corresponde e a linguagem escri-
ta, reino das significaes, sobre as quais pesa toda a tristeza do
homem exilado. (1984, p. 17)

Esse exlio, a conscincia do precrio e do apenas transitrio, a melancolia,

enfim, nos levam a poder opor o mundo das certezas ficcionais antigas ao das
controvrsias finisseculares. Voltando a Jordan, como metfora da f na vit-
ria final e, conseqentemente, s narrativas angolanas que exaltam essa mesma
certeza, possvel pensar que, na cena aludida atrs, o personagem de
Hemingway no volta seu olhar para baixo, mas mira, reto, o ponto distante
onde est o inimigo que precisa abater. O mesmo se d com a dramtica cena

99
final de Domingos Xavier, com o luar banhando o ensangentado corpo do
personagem, a que sucede a festa cosmognica do anncio de sua herica
morte. Em contrapartida, outro o sentido do sangue, no mundo sem aura
e/ou heroicidade de Ulume e Segunda, onde a controvrsia a base de tudo.
Por isso, a representao naturalista cede lugar alegrica, pois, de novo
Benjamin, apenas com um delito se pode contar outro delito. S a melancolia
pode reinar nesse mundo sem paz.
Mas Parbola e Maio apontam ainda na direo da luz, no se permitindo
encerrar sem uma nota de esperana, mesmo que seja na rapidez do final,
como breve cintilao. Isso explica por que os narradores, que se comportam
como o lavrador benjaminiano cujo conhecimento de seu mundo irrestrito,
acabem os textos com um movimento para o alto, uma mudana na direo
do olhar. Ulume, no pargrafo que encerra o romance, conta a voz narrante,
que Olhou para o cu e viu as estrelas aparecer. Vinha tambm Muza, a
Vnus dos brancos, a mais linda de todas as estrelas. E Ulume, o homem, sor-
riu para ela. (p. 180)
Na estria de Segunda, iniciada com sua morte, quando chega o final, reto-
mando-se narrativamente o princpio e somos informados de que ele estava
navegando nas derradeiras guas (p. 230), o narrador nos relata o episdio da
Santa, dizendo que ela

[...] estava se erguer sozinha, a se levitar lenta em direco ao cu,

parecia um fogueto a ser lanado, toda resplandecente iluminada
na escurido da noite. Povo todo [...] estava [...] olhar aquela luz
que foi se indo, desaparecendo at se confundir com as milhares de
cintilantes estrelas. (p. 230)

Temos a uma mesma teia entretecida pelos mesmos fios imagsticos que
encontramos em Domingos Xavier. H um idntico movimento para o alto;
reaparecem o cu, as estrelas e o gesto de confiana. Ulume se liberta pelo sor-
riso e Segunda pela morte, ocorrida em plena festa. Nesse momento, africana-
mente, convoca-se um feminino, como possibilidade de renovao, da a alu-
so a Muza e Santa. Esse redirecionamento do olhar nos faz poder de novo
acreditar que, se vencermos aqui, venceremos por toda parte. O sorriso de
Ulume e a euforia do povo indicam que os sinos ainda podem dobrar por ns.

100
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
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Barroco Alemo. Traduo, apresentao e
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Rio de Janeiro, 15 jan. 1999. 1 Caderno.
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tica, 1982. (Autores Africanos, 10).
________. Ns, os do Makulusu. 4. ed. Lisboa:
Edies 70, 1985.
101
ALVES & CIA.,
de Ea de Queirs, e Llia Parreira Duarte
Pontifcia Universidade Catlica de
AMOR & CIA., Minas Gerais (PUC-Minas)
de Helvcio Ratton

Querida Mestra de sempre Cleonice Berardinelli,

Para minha felicidade, o mineiro Helvcio Ratton acaba de fazer o filme
Amor & Cia., baseado no livro de Ea de Queirs Alves & Cia. Para minha feli-
cidade, porque ofereceu-me a oportunidade de homenage-la a partir de Ea de
Queirs, um de seus mais queridos autores, atravs de comentrios das imagens
de um mineiro, sem correr o risco de apenas repetir um de seus estudos.
Agradeo ao Instituto Cames, na pessoa do Doutor Jorge Couto, a oportu-
nidade de participar deste congresso. Agradeo tambm Profa. Izabel Margato
e a toda a comisso organizadora.
E na companhia do Alves, do Ea e do Ratton, mas sobretudo do Amor, da
admirao e da amizade, que lhe presto hoje, como sempre, querida Mestra,
com muita alegria, a minha comovida homenagem, em unssono com to ilus-
tres colegas, sob este luminoso cu de Lisboa.

E m O Prazer do Texto, Roland Barthes estabelece uma interessante distin-

o entre texto de prazer e texto de gozo: o texto de prazer vem da recep-
o instintiva, do re-conhecimento daquilo que integrante do modelo, de
uma assimilao passiva do que o texto oferece. Quando a sua recepo apre-
senta diferenas, atualizaes de uma inteligncia criadora, num modelo re-
conhecido, transforma-se, segundo Barthes, em texto de gozo. Gozo que
decorre de convergncia da sensao com a inteligncia e sucede percepo
de que o texto resultado de uma recriao atualizadora. O gozo ser portan-
to resultado de uma percepo mais abrangente do que aquela que causa o
prazer, pois ter a capacidade de prolong-lo no tempo. S poder obt-lo
esse gozo quem for capaz de encontrar no objeto o que est alm de sua epi-
derme, quem no se satisfizer com a emoo agradvel, quem fizer atuar a
inteligncia, tornando a percepo um ato vlido de aprendizagem. Em outras

102
palavras, quem for capaz de fazer um descentramento para atualizar e recriar,
fazendo cumprir a dupla funo da arte que no se satisfaz em mimetizar para
moralizar, pois alm de divertir, envolve o receptor para faz-lo pensar. E para
esse processo sero sempre muito teis a ironia e o humor.
A ironia e o humor so dois ingredientes muito parecidos, usados com
grande eficcia na arte literria, de que reconhecem a estrutura comunicativa.
Parentes ambos da retrica, fundamentados ambos no dizer algo sem diz-lo
e na valorizao de um receptor capaz de perceber que no se diz (apenas) o
que se diz, distanciam-se as duas categorias, entretanto, a partir de seus obje-
tivos finais. Enquanto a ironia baseia-se em jogos de enganos, tem geralmente
objetivos pragmticos e pretende afirmar ou recuperar verdades, o humor
brinca com os significantes e desvela os artifcios do ser humano para se fazer
valer, exibindo as mscaras e os fingimentos que manipula. O humor tem por-
tanto maior alcance, pois mostra que o ser humano frgil e risvel, no seu
apego aos significados previamente estabelecidos. Preocupa-se, por isso, o
humor, principalmente com a manipulao ldica dos significantes e a redu-
plicao do fingimento.
Essas reflexes vm a propsito da recriao cinematogrfica feita por
Helvcio Ratton do irnico romance de Ea de Queirs Alves & Cia. Num
filme que no se limita a imitar ou a transpor para uma outra linguagem
para um outro cdigo semitico (ou outros, considerando-se a belssima tri-
lha musical de Tavinho Moura) , o texto do autor que transformou e enri-
queceu a lngua literria portuguesa. Ratton deu ainda mais flexibilidade e
graa ao texto eciano, acrescentando-lhe o gozo ao prazer, o humor ironia,
atravs de maior elaborao dos elementos irnicos. Como se sabe, embora de
forma mais leve em Alves & Cia., a inteno de Ea era dar um choque ao
enorme porco adormecido, despert-lo para que percebesse os desvios de seus
costumes e assim visse a necessidade de voltar ao respeito das normas sociais
e dignidade do ser humano. Helvcio Ratton reelabora com mais leveza e
humor os significantes trabalhados por Ea, valorizando ainda mais em seu
filme o ser humano e fazendo ressaltar a arte e o ludismo de seu trabalho de
recriao.
Ratton reconstri ou reconstitui no filme uma histria quase contempor-
nea das personagens originais, embora vlida tambm para os dias de hoje.
Porque tanto nos tempos portugueses do Godofredo Alves, do Machado e da

103
Ludovina, quanto no So Joo del Rei mineiro do sculo passado, ou no Brasil
(ou em Portugal) dos dias de hoje, temos a mesma problemtica social, o
mesmo desejo de receber amor e fidelidade, a mesma nsia de enganar para ser
superior, o mesmo medo da morte e do engano e a mesma dupla possibilida-
de: tratar os problemas a partir de uma ironia moralizadora ou com um olhar
malicioso e complacente que aceita como naturais os desvios e sabe rir leve-
mente deles, com uma construo distanciada e cheia de humor. Capaz esta de
entretecer as diferentes perspectivas que possibilitam a ambigidade e as dife-
rentes leituras de um acontecimento, bem como de fazer ver que as coisas
mudam com a diferena de perspectiva: Godofredo tem sorrisos deliciados
para as aventuras de Machado, sentindo-se entretanto incomodado objeto do
riso alheio quando passa a ser ele o marido trado.
Fiel obra de Ea, o filme de Helvcio Ratton mostra a permanncia do
romance e a sua universalidade. Repete e renova a stira social do autor de Os
Maias, mantendo o contraponto romntico com que Ea constri o seu
Realismo. Realismo que no se prope, em casmurra seriedade, a fazer a ana-
tomia do carter e a crtica do homem, o que o prprio Ea propusera em seus
tempos combativos do Cenculo e das Conferncias Democrticas do Casino
Lisbonense. Mas que acrescenta a essa fase combativa inicial a percepo de
que o ser humano tem motivaes internas capazes de determinar a sua rea-
o diante da realidade. Quase antecipando as modernas teorias que vm o ser
humano como caracterizado pela falta, Ea parece compreender as inseguran-
as, os medos, a necessidade de ateno e o desejo do olhar do outro que, de
modo geral, determinam o comportamento de suas personagens. E brinca
com isso, especialmente mostrando que uma mesma realidade pode ser inter-
pretada de vrias maneiras, sendo o componente subjetivo sempre presente na
base da interpretao dos fatos. O que provoca por vezes incongruncias e
paradoxos em situaes que fazem rir, especialmente quando se contrapem
lamentada sisudez apontada pelo autor em A Decadncia do Riso, aquele
texto inserido em suas Notas Contemporneas.
O humor presente em Alves & Cia. certamente tem como objetivo recupe-
rar e fazer crescer esse riso. Principalmente porque acentua dados demonstra-
tivos de que o texto de Ea no se prope apenas a dar lies ou a colocar o
escritor como sacerdote ou salvador. Pois abre caminhos para o gozo e o enri-
quecimento trazido pelo humor. Humor de quem no coloca em dvida o que

104
narra e no pe em causa a autoridade de um autor que se pressupe capaz de
ver e fazer ver a verdade. Mas que tem a perspiccia e a sensibilidade de mos-
trar que a verdade/realidade depende da perspectiva.
No caso do romance de Ea, a primeira dessas perspectivas a que faz e pro-
picia uma leitura dramtica, com sua carga de inaceitabilidade dos fatos, feita
pela personagem Godofredo Alves. Leitura decorrente do posicionamento social
do personagem que se julga credor de respeitabilidade e v-se na obrigao de
defender sua honra ofendida de autoridade, marido/chefe de famlia. Leitura
que paradoxalmente decorreria tambm de sua lamentvel situao de corao
apaixonado dependente, indefeso e desamparado. Godofredo Alves parece-se
muito com o Jorge, de O Primo Baslio, e com o Gonalo, de A Ilustre Casa de
Ramires. Mas enquanto o ar desamparado destes v comprovada a traio da
esposa ou da irm e/ou do amigo, o Alves no pode suspeitar do adultrio de
Ludovina e da traio do amigo seno pela rpida cena entrevista e pelas cartas
da esposa. Cartas que Ratton criativamente deixa sem vocativo, sugerindo-se
posteriormente serem elas copiadas de romances contemporneos. Assim, se
neste romance Ea menos dramtico, elaborando seu texto com o ldico, a
ambigidade e uma linguagem irnica que mais parece uma cortina de fumaa
a tirar nitidez de contornos como no Simbolismo, encontra em Ratton um bom
recriador que acentua esses artifcios do romance. E que sabe marcar muito bem
o desamparo de Alves, que tambm na sua mo um bom comerciante, mas no
sabe gerir o tempo nem dar corda no relgio. Nem pode ser bem alimentado,
pois no tem quem lhe aquea bem o ovo, a cama ou as noites vazias.
A segunda leitura colocada por Ea no romance difere da de Godofredo: v
a situao quase como cmica e feita pelos amigos que no querem ter pro-
blemas e para quem importa menos o desgosto do Alves que a prpria como-
didade. Uma de suas variantes a de Neto, pai de Ludovina, que espertamen-
te consegue tirar partido da situao. A essas leituras que resultam em aes,
Helvcio Ratton acrescenta a do farmacutico, para quem tudo aquilo rid-
culo. Porque entende, matreiramente, quem o trado da histria contada por
Godofredo, ao v-lo no cliente de costelas machucadas que a conta, e a quem
sugere o duelo, rindo disfaradamente quando v o cliente apavorado com as
trgicas perspectivas que lhe pinta.
Outra leitura acrescentada no filme a que se coloca a partir da persona-
gem que aponta as leituras romnticas das mulheres como responsveis pela

105
insatisfao decorrente do desencontro fantasia/realidade. Esse acrscimo
parece funcionar para esclarecer ao leitor de hoje a perspectiva de um escritor
que criticava as leituras de prazer alienante em que passavam o tempo as
mulheres de uma classe que acabava de fazer a sua ascenso e que nesta se
refestelava. Segundo esta ltima leitura, Ludovina repetiria a sogra, leitora
inveterada que retirara para o filho, de um livro, o nome infeliz de Godofredo.
Repetiria tambm Lusa, de O Primo Baslio, que por sua vez se espelhara na
Madame Bovary, de Flaubert. Todas elas vtimas da ociosidade e das leituras
romnticas causadoras de insatisfao. As cartas de Ludovina, que em Amor &
Cia. no tm destinatrio nomeado ou definido, reescreveriam suas leituras
romnticas e constituiriam uma outra escrita, funcionando como encaixes
narrativos na enunciao da histria.
Amor & Cia. reelabora e faz crescer portanto a modernidade do romance
de Ea, pois nenhuma das variadas leituras propostas se constri com uma iro-
nia pedaggica e moralizante, elaborando-se o seu conjunto com um humor
leve e ldico, que leva em conta os desejos, a insegurana e a fragilidade do ser
humano e, ao mesmo tempo, a sua nsia de dominar o outro e o mundo. E o
consegue, especialmente porque faz ressaltar ambigidades que alertam o
receptor para o engano em que se envolvem personagens/leitores ingnuos,
que confiam num mundo supostamente correspondente aos seus desejos.
com maestria, por exemplo, que Ea nos faz observar o duplo engano em
que Godofredo Alves mergulha: inicialmente, porque v menos e romantica-
mente prepara o quarto aniversrio de casamento, enquanto sua mulher
enlanguesce nos braos de seu scio. Em segundo lugar, porque v demais e
leva sua interpretao dos fatos a extremos, julgando-se por isso obrigado,
diante da sociedade, a adotar solues violentas, como a da proposta de suic-
dio, feita pela falta de coragem para o duelo.
Os novos achados de Amor & Cia. no se restringem a acrescentar leitores
e leituras a Alves & Cia. trama do romance acrescentam-se tambm dvi-
das relativas traio de Ludovina, que se sugere ser mais uma vtima pas-
siva de um sedutor e de suas prprias leituras. E cenas interessantes como a
tentativa de arrombamento do quarto de Ludovina, que tem como conse-
qncia a necessidade de visita ao farmacutico e a conversa sobre duelos e
morte, esta mais presente no filme que no livro. Vejam-se os sonhos de
Godofredo e a tentativa de suicdio de Ludovina. O romance fala de clera, o

106
filme mostra-a, em cenas deliciosas como essa do arrombamento da porta e
a da tentativa de rasgar a fronha para retirar o monograma que enlaa, na
cama, os dois nomes. Coloca-se em dvida no filme o ar de slida prosperi-
dade que fazia Alves to respeitado na vizinhana: no livro ele l as cartas
sozinho, dentro de casa, escondendo de olhares curiosos o seu sofrimento. No
filme o personagem anda pelas ruas, enlouquecido, lendo em voz alta as
declaraes de sua mulher para o outro. Outra cena interessante acrescentada
aquela em que Ludovina vai vender a pulseira recebida do marido, criando-
-se oportunidade para Alves segui-la at igreja e tambm para o batizado da
criana e a renovao do presente, que funciona simbolicamente como nova
aliana de casamento.
O filme se utiliza de interessantes metforas relativas ao tempo, que aju-
dam a compreenso do espectador: a barba do Alves, o relgio parado e o
ponto errado do ovo quente. So metforas que trabalham a falta que faz
Ludovina organizao da vida de Godofredo, acrescentando o gozo ao pra-
zer da leitura, porque partem de uma recriao atualizadora que confia na
capacidade de percepo do espectador.
com maestria portanto que Helvcio Ratton e sua equipe recriam Alves
& Cia., de Ea de Queirs. Escolhido no porque seja o melhor texto literrio
do criador de Alves. Mas certamente por ser um dos mais cinematogrficos,
juntamente com Singularidades de uma Rapariga Loira ou Jos Matias, em
que se elaboram personagens que lidam alis com a mesma necessidade do
olhar do outro e com a mesma ingenuidade. Que lhes do a certeza de ler cor-
retamente a realidade, ao mesmo tempo que mostram para o leitor extradie-
gtico a trama de enganos em que se enredam, em textos irnicos sempre mar-
cados pela ambigidade.
Helvcio Ratton produz Amor & Cia. com outra linguagem e com outro
cdigo, fazendo um filme saboroso, que no se esgota como um objeto de pra-
zer, mas tambm um texto de humor e de gozo, que nos faz refletir sobre o
orgulho e a fragilidade do ser humano.
Talvez seja importante ressaltar que o filme se utiliza de um elemento que
funcionaria como atualizador do texto: a criana, que o espectador no chega
a saber se realmente filha de Ludovina e de Godofredo, pois a conversa dos
dois a respeito deixa do lado de fora da porta ouvintes indiscretos. Criana que
ficaria incomodamente colocada num texto de Ea, em que a preocupao

107
com as denncias da hipocrisia reinante no casamento burgus focalizava
crianas resultantes de unies legtimas ou adulterinas, lidando com esses fru-
tos porm em sua idade adulta. Essa criana permite a Helvcio Ratton um
final feliz para o seu filme, terminado com um tom de esperana que no
exclui o humor, mas que ensina a tentar combinar esperteza e generosidade
para que possa ser possvel esperar um mundo melhor. Ou ento aperfeioa a
percepo eciana da lgica burguesa, acrescentando um filho/herdeiro a uma
lucrativa transao comercial, em que preciso usar bem a coisa prudente que
a prudncia para saber quando necessrio conformar-se em perder (veja-
se o pagamento da multa contratual das mercadorias que no chegaram). Pois
o Godofredo de Ratton, ainda mais que o de Ea, sabe ceder e usar o humor
para ultrapassar o prazer e chegar ao gozo, alcanando assim, afinal, como
bom comerciante, um lucro maior.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS REIS, Carlos (Dir.) Queirosiana Estudos

sobre Ea de Queirs e Sua Gerao.
BARTHES, Roland. Le Plaisir du Texte. Paris: Coimbra, n. 3, dez. 1992.
Seuil, 1973. RIBEIRO, Maria Aparecida. Histria Crtica
LEPECKI, Maria Lcia. Ea na Ambigidade. da Literatura Portuguesa. Lisboa: Verbo, 1993.
Fundo: Ed. Jornal do Fundo, 1974.
QUEIROZ, Ea de. Alves & Cia. Rio de
Janeiro: Imago, 1994.

108
MULATA E HISTRICA:
um Retrato Brasileiro Maria Fernanda de Abreu
Universidade Nova de Lisboa
de Carlos Malheiro Dias

Ela no era bonita! Uma beleza vulgar de soldado, dessas que podem levar um cadete
a matar a pranchadas um clarim do regimento
No era s morena, como pensara, tinha o sangue mau da raa negra,
mas parecia ter um cabelo admirvel, fino como seda, liso, basto e castanho.
Os dentes eram brancos, iguais, mas chatos como os de uma gata.
O rosto tinha sardas que o crme Simon e o p-de-arroz escondiam a furto.
Ela tambm no parecia fazer um grande empenho em velar os seus defeitos.
Os lbios eram vermelhos como flores de lcea, e o nariz, como o dos felinos
e das voluptuosas, abria de contnuo umas ventas frementes de animalejo feroz.
Tinha nos gestos o abandono e a preguia da crioula. Era indolente at no falar.
Os seus peignoirs largos, de grandes mangas e sem cinta,
nada lhe deixavam adivinhar do corpo.1

C om estas palavras nos apresentada a mulata que d o ttulo ao roman-

ce publicado em 1896, no Rio de Janeiro, por Carlos Malheiro Dias,
portugus ento residente no Brasil, impresso por primeira vez em Portugal,
com um excelente prefcio de Alexandre Pinheiro Torres, em 1975, em edio
comemorativa do centenrio do nascimento do autor.
A natureza desta mulata, que o narrador apresenta como uma mulher no
bonita que tinha o sangue mau da raa negra, caracterizada repetidamente
como de selvagem, levar, no desenho do romance, o protagonista branco,
idealista, poeta e romntico pelos caminhos do vcio e da nevrose. Mas, em
terras do Brasil, o escritor portugus no o nico a recrear-se neste tipo lite-
rrio de mulher. Num volume recentemente publicado no Brasil (Histria das
Mulheres no Brasil, So Paulo, 1997), a historiadora Magali Engel apresenta

109
outros exemplos e recorre a eles para, cruzando-os com relatrios clnicos,
aprofundar o tema da psiquiatria e feminilidade no Brasil.
Perante isto, e tendo em conta que esta minha reflexo se integra num pro-
jecto sobre a representao das mulheres brasileiras em textos portugueses, o
qual, por seu lado, faz parte de um projecto mais vasto e interdisciplinar que
rene equipas de vrios pases sobre a mulher na Amrica Latina: identida-
de e cultura2 coloco-me, por agora, duas interrogaes:
1. Que fiabilidade apresenta o texto literrio como fonte para o conheci-
mento desta e de outras questes? Ou antes: de que modo h-de ser elabora-
da essa fiabilidade?
2. Em que medida se trata, no caso de A Mulata, de um olhar portugus,
um olhar literariamente europeu, sobre as mulheres da Amrica Latina?
Algumas notas biogrficas sobre o seu autor podem situar-nos mais cor-
rectamente no ponto de vista, em primeiro lugar racista, que vamos encontrar
ao longo do romance e de que objecto, em particular, a personagem femini-
na. Carlos Malheiro Dias (1875, Porto-1941, Lisboa). Portugus mas filho de
me brasileira, foi muito jovem para o Brasil e ali se estreou, como escritor, aos
18 anos numa revista do Rio de Janeiro. Com apenas 21 anos publicou A
Mulata. A reaco, indignada, da imprensa brasileira cria-lhe um ambiente de
hostilidade que o obriga a regressar a Portugal onde continua a exercer o jor-
nalismo e a literatura, sendo deputado e monrquico. Com a proclamao da
Repblica em Portugal, em 1910, regressa ao Brasil (onde prepara uma obra,
em 3 vols.: uma Histria da Colonizao Portuguesa do Brasil). Regressa de
novo a Portugal onde continua a defender os ideais monrquicos, chegando a
ser-lhe oferecido por Salazar, em 1935, o lugar de Embaixador em Madrid,
lugar que no chegar a ocupar por doena. A crtica reconheceu-lhe um lugar
destacado na literatura portuguesa, numa primeira fase como epgono do
naturalismo (alguns consideraram-no como um novo Ea de Queirs) e,
mais tarde, como cultor do romance histrico neo-romntico.
A Mulata, o seu primeiro romance, publica-se, pois, no Brasil, quando o
seu autor tem apenas 21 anos. E lamento no ter podido ter acesso a essa
imprensa da qual se diz que reagiu indignada perante o romance, para saber
das razes dessa indignao. Alexandre Pinheiro Torres, no j referido pref-
cio, reflecte sobre as possveis razes dessa reaco considerando que ela no
ter derivado nem da crtica que nele se faz a uma proeminente figura da

110
Repblica nem ao facto de o livro ser escrito de acordo com os cnones do
romance naturalista, a que, por essa altura, alguns escritores brasileiros j
tinham habituado os seus leitores. O que no se queria julga Pinheiro
Torres que os deboches e torpezas fossem denunciados na nova Sodoma
que era o Rio de Janeiro, [] e muito menos se desejava que um portugus se
atrevesse a faz-lo.
De facto, e no que toca questo que agora persigo, tambm sou inclina-
da a pensar que aquela reaco se deve mais imagem, entre outras, de deca-
dncia, corrupo e mediocridade que no livro se d dos meios literrios e jor-
nalsticos do Rio de Janeiro e da vida da cidade, em general, mais a isso, creio,
do que ao repugnante retrato que traa das mulheres e, em particular, da
mulher que d o ttulo ao romance. O protagonista masculino, por seu lado,
um jovem poeta que publica crnicas nos peridicos, produto degenerescente
do romantismo, leitor de todos os romnticos franceses, j com sintomas de
tuberculose antes mesmo de conhecer a jovem mulata. Tm ambos 21 anos tal
como o escritor.
O preconceito racista que vai sustentar toda a caracterizao da jovem
surge no romance antes mesmo da sua apario em cena. Num captulo ini-
cial, ao resumir a histria do Brasil, e argumentando a partir do livro de
Monin, Les Races et les Nevroses, com palavras que hoje nos causam horror,
Carlos Malheiro Dias explicita a tese que o vai guiar: A frica trazia-nos o seu
sangue em fermento, mas a raa negra algemada, feita escrava, degenerou-se
no sofrimento. Vingou-se assim dos brancos, dando-lhes, quando livre, um
sangue terrivelmente mau, em que escorria dio, cobardia e perversidade3.
No captulo III, e sempre antes da entrada directa da protagonista em cena,
ao falar de Edmundo, o protagonista, conta o narrador um episdio em que o
jovem folheia o Otelo e observa uma ilustrao onde se v o protagonista do
drama shakespeareano olhando com ar feroz Desdmona que acaba de
estrangular. E, de novo, este narrador, por detrs do qual no difcil ver a
figura do autor, insiste na ideia anteriormente exposta sobre o que chama o
sangue de frica: O sangue de frica trazia daquilo; pareciam raas cruza-
das com tigres e lees, no nascer dos tempos, quando o continente negro era
uma floresta de mares a mares, e nem o sol penetrava as brenhas profundas.
Mas imediatamente antes, j trasladara para o campo das mulheres a possibi-
lidade desse carcter feroz ser capaz de praticar um acto como o praticado

111
por Otelo: Em uma mulher podia haver uma alma assim bravia, ferina, br-
bara, selvagem como a confuso de uma batalha4.
Ter o sangue de frica e ser mulher parecem, pois, constituir duas con-
dies cuja convergncia produz seres brbaros, selvagens, intrinsecamente
maus, covardes, perversos. Deste modo, os pressupostos do romance naturalis-
ta francs - que determinava os comportamentos humanos a partir de causas
como a hereditariedade e o meio - serviam, sem qualquer pudor nem escrpu-
lo, a natureza racista e misgina deste jovem escritor portugus, filho de um
portugus e de uma brasileira. (Teria esta me brasileira sangue de frica?)
Entretanto, o narrador tinha tambm dado conta de uns olhos fundos e
negros de mulher que, num restaurante, se posavam sobre os olhos do seu
jovem poeta decadente. Mas a metfora a que recorre para dar essa imagem
j significativa do papel que lhe vai caber dona desses olhos at ao final do
romance: os olhos fundos e negros caram placidamente sobre os dele, como
duas guias que vergam asas e descem devagar sobre a presa.5
Claramente explicitadas, pois, as suas ideias sobre a matria, isto , os seus
juzos sobre o sangue africano, sobre as mulheres e sobre estes olhos negros, o
narrador introduz, por fim, no incio do captulo IV, a mulher a quem deu
honras de ttulo, no com o nome de Honorina que o seu mas, simplesmente:
A Mulata.
A longa apresentao que ocupa cerca de duas pginas acaba por ser anto-
lgica se recordarmos as apresentaes de mulheres negras a quem escritores,
pintores e cineastas recusam chamar bonitas, mas cuja sensualidade prome-
te, segundo quem as apresenta, mundos de orgia e de lascvia. Comeando
precisamente, como ouvimos, com a afirmao de que ela no era bonita,
julga-a imediatamente como uma beleza vulgar de soldado (dessas que
podem levar um cadete a matar a pranchadas um clarim do regimento). E
surge o momento de aplicar nesta apresentao as ideias que to claramente
tinham sido expostas sobre o sangue de frica e as mulheres: No era s
morena, como pensara, tinha o sangue mau da raa negra. E lbios, nariz, ges-
tos, olhos, dentes apresentam-se contaminados pela mesma origem que, neste
estereotipo racista, se apresenta, ao mesmo tempo, indolente e feroz: tinha
nos gestos o abandono e a preguia da crioula. Era indolente at no falar
escreve o narrador mas, ao mesmo tempo, esses olhos esto cheios de uma
profunda escurido de tempestade, prometendo relmpagos.

112
 Com uma persistncia obsessiva, as comparaes e as metforas usadas na
descrio inscrevem-se sempre num campo semntico do animal feroz, da fera
africana. Assim, o nariz comparado ao de um felino, abrindo de contnuo
umas ventas frementes de animalejo feroz, umas narinas diz tornando a
elas de bicho bravo. E conclui: tudo nela era bravio, respirava a serto,
lembrava o animal da mata. Antes, a meio da descrio, tinha sentenciado:
Tudo nela acusava a mulher vulgar que nasceu na roa ou pelos subrbios,
sublinhado por um grande encanto misterioso, coado sobre ela toda pela luz
dos seus olhos profundos como floresta virgem.
Edmundo e Honorina envolvem-se numa relao sexual e amorosa, que se
desenvolve em espaos de bordel, as amigas dela so todas mulheres da vida,
tm entre elas tambm relaes lsbicas, os amigos dele so jornalistas ou
estudantes decadentes, nevropatas Ela tem outros homens mas tornam
sempre um com o outro Nada de original na aco deste epigonal romance
naturalista, de um jovem escritor portugus que segue modelos franceses, em
terras do Brasil.
Claro que, j o espervamos, a certa altura ela adoece, ele consulta um
amigo estudante de medicina, este, tambm, como no?, diz-lhe tratar-se de
histeria a doena da mulata.
Sobre a relao da psiquiatria com a condio da mulher no Brasil, nos
finais do sculo XIX e princpios do sculo XX, remeto para o estudo da histo-
riadora brasileira que comecei por referir no incio da minha comunicao. A
sua autora recorre tanto a relatrios clnicos como a teses universitrias de psi-
quiatria e constata que nuns e noutras os caminhos que conduzem ao perfil da
mulher histrica foram profundamente marcados pelos referenciais constru-
dos e disseminados pela medicina mental europeia, sobretudo a francesa.6.
Depois ao ver os mesmos perfis repetidos em romances naturalistas brasileiros,
conclui que os registros clnicos e periciais referentes s mulheres diagnostica-
das como histricas revelam, por um lado, a ntima associao entre a histeria
e os desvios da sexualidade ausente, excessiva ou prevertida e, por outro, uma
impressionante semelhana entre os perfis construdos pelos psiquiatras e os
que caracterizariam as protagonistas histricas de romances e contos produzi-
dos nas ltimas dcadas do sculo XIX e nas primeiras do sculo XX7.
Nada disto h-de, no entanto, espantar-nos se recordarmos que, segundo
os pressupostos desta escola literria o romancista equiparado ao mdico.

113
Como tambm no nos espanta, ainda que nos repugne, saber que, desde mea-
dos do sculo, a histeria era primordialmente associada ao ser feminino e
sexualidade ou afectividade da mulher.
Mas h mais. Era tambm associada a um determinado tipo tnico de
mulher. A mesma investigadora d conta da primeira tese sobre histeria,
defendida na Faculdade de Medicina do Rio de Janeiro em 1838, e nela desco-
bre como o seu autor tenta fazer corresponder o tipo histrico a um determi-
nado tipo de mulher onde, como se ver, se destacam os traos da cor negra.
No tem desperdcio a descrio:

As mulheres nas quais predominar uma superabundncia vital, um

sistema sanguneo ou nervoso muito pronunciado, uma cor escura,
ou vermelha, olhos vivos e negros, lbios dum vermelho escarlate,
boca grande, dentes alvos, abundncia de plos e de cor negra,
desenvolvimento das partes sexuais, esto tambm sujeitas a sofrer
desta neurose.8

Se retomssemos a apresentao que, no incio do captulo IV, o escritor por-

tugus, perdo, o narrador faz da protagonista do seu romance, a mulata bra-
sileira Honorina, veramos como esta parece ser feita para corresponder numa
enorme medida tipologia aqui traada.
No antepenltimo captulo, pouco antes de morrer o protagonista mascu-
lino cuja paixo pela mulata e sua convivncia com ela o tinham levado pelos
caminhos do vcio, da imoralidade, da instabilidade, da desgraa, sempre na
perspectiva do narrador, este comea um longo comentrio, sentenciando que
a natureza nervosa de Honorina tinha actuado de uma maneira decisiva em
Edmundo.9. Mal-educada, inconstante, mentirosa, com acessos de raiva,
frias, exigncias, tem outros homens, mulheres tambm
Certo dia, depois de uma noite levada a ouvir insultos por parte da sua
amante, Edmundo procura um amigo, Emlio, a quem vai pedir dinheiro; este
sugere-lhe que deixe essa caipira, que falam dele pelas ruas, que j no estuda,
j no escreve, j no tem emprego, j s vive de emprstimos, terminar na
polcia. E posto que toda a culpa da mulata, no h seno deix-la. E o argu-
mento definitivo , de novo, a cor: Se ela fosse bonita, ao menos, se valesse um
sacrifcio Mas uma cabocla, uma mulata! Sabes que mais? At me pareces

114
parvo com esses amores com uma mestia baixo, sujo Amar uma
mulher por cima de quem j passou toda a rua! Lembra-te s dos tempos que
ela esteve com o portuga do marido, um homem branco, vendeiro, de barbas
sujas, uma cara denegrida pelo sol, quando trabalhador da Estrada de Ferro10.
Esta argumentao, sustentada pelo amigo de Edmundo, traz-nos outros ele-
mentos ou, pelo menos, uma associao que quero destacar: os preconceitos tm
como objecto no s a cor da mulher mas tambm a condio de operrio e de
vendeiro do que tinha sido seu marido, assim considerado de baixa condio ape-
sar de branco. O romance de Carlos Malheiro Dias veicula, deste modo, no s
uma ideologia racista, baseada nos elementos de cor, mas tambm uma atitude
classista baseada nas condies scio-econmicas: est completo o panorama.
Por outro lado, o que faz esta personagem invocar o passado de
Honorina. Viu-se j como, no quadro dos pressupostos naturalistas, Carlos
Malheiro Dias privilegia, a partir de uma ideologia reaccionria, o factor bio-
lgico, isso a que chama o sangue e que , tambm, na sua ideologia, a raa
e a cor. A apresentao do meio no qual Honorina tinha crescido, e que tanto
teria interessado outros naturalistas, ele s a faz muito tarde j, no mesmo
captulo XV e antepenltimo do romance, um pouco antes das palavras de
Emlio que escutmos h pouco.
Pois bem, na apresentao do nascimento e da meninice da mulata, o escri-
tor recorre, num primeiro momento, no ainda a um modelo urbano-natura-
lista maneira de Zola mas sim ao modelo das descries exticas, sobretudo
dos espaos americanos, em que tanto se tinham os romnticos empenhado.
De novo, o modelo francs e nem sequer seria necessrio que o narrador
comparasse Honorina a uma pequena tala vadia, como de facto o faz11, para
que nos dssemos conta de que bebeu em Chateaubriand uma boa parte dos
elementos que aqui utiliza. Assim, a futura mulata histrica do seu romance
representada, na fase da infncia, passada na roa, como um pequeno bom
selvagem, criado no meio da natureza. De qualquer modo, sempre e natural-
mente selvagem. Num segundo momento, viro os elementos familiares que
convertem rapidamente a pequena num ser de traos negativos: a pobreza em
que criada, a promiscuidade dos pais e irmos na casa, as punies paternas.
E, de novo, o narrador invoca todos os seus instintos de cabocla e a sua sel-
vageria de ndia vadia e nmada na origem de um temperamento desconfia-
do e humilde de cadela, erradia, medrosa.

115
 a partir dos onze anos, ao ser enviada para trabalhar em casa de uma cos-
tureira, que a mulata, nesse meio vicioso, se converte numa mulher vida de
homem. Mais tarde, casa com um portugus que lhe batia, enciumado do seu
corpo escaldante e novo de mulata. Pouco depois, j amante de um artista de
circo, a mulata () refocilou-se na luxuria como um jaguar no cio, deixan-
do-se enlanguecer, prostrada, entregando-se num furor, desprezada mas ajei-
tando na infmia um leito tpido, grunhindo de gozo na sua lama como uma
porca no chiqueiro12. E esta a imagem de Honorina que o narrador de forma
obsessiva nos tinha dado ao longo da sua relao com Edmundo. E a imagem
que vai sustentar at consider-la histrica, por culpa do seu sangue africano.
Volto, pois, s perguntas que formulei no incio:
1. Que fiabilidade apresenta este tipo de texto literrio como fonte para o
conhecimento da condio da mulher? Como trabalhar esta fiabilidade?
2. Em que medida se trata, no caso de A Mulata, de um olhar portugus,
um olhar literariamente europeu, sobre as mulheres da Amrica Latina? Ou
tratar-se-, apenas, de um olhar racista e reaccionrio?
So estas algumas das perguntas que quero partilhar com quem me ouve.
Outras, outros matizaro certamente a minha recepo que, bem o sei, extre-
mada. E acrescento reflexo apenas um dado mais. Quinze anos antes da
publicao deste romance, A Mulata, publicou-se no Brasil um outro romance,
intitulado O Mulato (1881). O seu autor Aluizio Azevedo que ser considera-
do o mais destacado escritor naturalista brasileiro. Parecem-se ambos os
romances? Parece-se o mulato de Aluizio de Azevedo com a mulata de
Carlos Malheiro Dias? No, de nenhum modo, o que converte em algo ainda
mais chocante a leitura do segundo. De facto, o protagonista de O Mulato, um
jovem filho de uma escrava negra e do portugus branco, seu dono e patro,
um homem bom, inteligente, generoso, equilibrado, que morre assassinado,
vtima do racismo e da discriminao de uma sociedade esclavagista.
J sei que os mais sabedores (de histrias literrias e de outros contextos e
circunstncias) encontram justificaes para um e outro caso e que o pr-
prio Aluisio de Azevedo lhes no parece to irrepreensvel. Ainda assim, para
um leitor menos previsto que se acerque a ambos os livros, que diferentes as
representaes dos dois protagonistas de dois romances com ttulos que s se
distinguem pela marca de gnero! To diferentes! Como a prpria vida Ou
ser apenas a vontade de dois to diferentes escritores?.

116
NOTAS 3
Carlos Malheiros DIAS, op. cit., cap. I, p. 49.
4
Idem, ibidem, cap. III, p. 103.
1
Carlos Malheiro DIAS, A Mulata, edio 5
Idem, ibidem, cap. III, p. 96.
comemorativa do centenrio do nascimento 6
Art. cit., p. 341.
do autor com prefcio de Alexandre Pinheito 7
Art. cit., p. 350.
Torres, primeira publicao em Portugal, 8
Art. cit., p. 344.
Lisboa, Arcdia, 1975, cap. IV, p. 120. 9
DIAS, op. cit., cap. XV, p. 362.
2
Projecto ALFA Tupac Amaru-Micaela 10
Idem, ibidem, cap. XV, pp. 382-383.
Bastidas, coordenado pelo Prof. Roland 11
Idem, ibidem, cap. XV, p. 354.
Forgues, do Centro Andinica da Universidade 12
Idem, ibidem, cap. XV, p. 357.
de Pau et des Pays de lAdour (Frana).

117
TORNAR-SE LUSFONO
Histrias e Contemporaneidade Eneida Leal Cunha
Universidade Federal da Bahia
(UFBA)

Gosto de sentir a minha lngua roar

a lngua de Lus de Cames
Caetano Veloso

O meu pas no a minha lngua,

mas lev-la-ei para aquele que encontrar.
Maria Gabriela Llansol

N esta fala lusfona convivem muitos, em que pese a firmeza de seu cen-
tro. Alis, mesmo a tenso entre uma centralidade resistente e hist-
rias que so rbitas, em tempos diversos, o objeto principal deste ato de fala,
sobre figuras da Lusofonia. tambm este texto uma homenagem, um
depoimento e um transitar entre macro e micro histrias sobre como tornar-
-se ou sobre como podemos tornamo-nos lusfonos.
Entre a homenagem e o depoimento, comeo declarando que, ao contr-
rio de muitos aqui, esta a primeira vez que experimento a honra e a alegria
de, em presena, fruir e fazer refluir o conhecimento doado por Cleonice
Berardinelli. A alegria e por que no o dizer? o breve temor que sempre nos
invade quando palavras lidas reaparecem acompanhadas de voz, corpo e rosto,
da figura humana em presena que as pensou e escreveu.
No fui aluna de Cleonice Berardinelli. Talvez porque tenha chegado
PUC do Rio de Janeiro em um dos breves intervalos, naquela casa, de seus
muitos anos de docncia. Talvez porque at o incio da dcada de 80, a
Literatura Portuguesa tenha sido, para mim, apenas aquele item obrigatrio
que compe o currculo dos estudantes de Letras Vernculas no Brasil obri-
gatrio, mas ainda assim, poca, questionado pelo mpeto de uma brasilida-
de fundada em 1922. Talvez porque o curso oferecido pelo Jorge da Silveira
quele ano de 1986 na PUC, sobre A mais estrangeira das literaturas, pare-
cesse, por seu ttulo, mais adequado ao meu desconhecimento.

118
 A minha tardia iniciao na Literatura Portuguesa teve, em seu benefcio,
a assistncia da palavra daqueles que julgo o que h de melhor em duas gera-
es de professores brasileiros: Jorge da Silveira, mais prximo, a desafiar-me
em suas aulas; Cleonice Berardinelli, a distncia, protegendo-me com a luci-
dez generosa de seus escritos.
Jorge da Silveira a seduzir-me com a apresentao de romances portugue-
ses contemporneos, a inquietar-me com a exposio dos veios intertextuais
por onde fluam versos e imagens da clareira tutelar, de Os Lusadas, con-
frontava-me com a autoreferencialidade intensa que, penso, um modo pecu-
liar de existncia dos textos portugueses.
Cleonice Berardinelli, nos seus Estudos Camonianos, apontou-me mais que
um vis, uma abertura para penetrar nOs Lusadas. Entre os estudos camo-
nianos ento lidos, o primeiro Os Excursos do Poeta nOs Lusadas teve
o poder de transportar-me desde o estranhamento provocado por aquela pala-
vra inicial, to pouco usada, mais prazerosa familiaridade, fraternidade
mesmo, eu diria, com as vozes, ou o fingimento das muitas vozes do Poeta.
Naquele ensaio, Cleonice Berardinelli inicia a leitura da epopia camonia-
na valendo-se de operadores analticos privilegiados aos anos 70, as funes
referencial e potica da linguagem, conforme Roman Jakobson:

Uma epopia basicamente uma narrativa, e como tal importa o

que nela se narra: o contexto, a matria pica. Se, porm, ela atinge
um nvel de literariedade que a torna digna de permanecer, por-
que o acento foi posto na mensagem propriamente dita.1

O acento na mensagem lido na freqente interveno dos excursos, nas refle-

xes, exortaes, queixas explcita ou implicitamente expressos na primeira
pessoa pelo Poeta2. Mais ainda, na mutabilidade ou na duplicidade, como quer
a autora de pontos de vista expressos atravs desses excursos. Lendo Os Lusadas
como um texto no uno, que repousa sobre uma ideologia dupla, Cleonice fla-
gra a ambigidade que enriquece o poema. Ou ainda, chega a

[...] uma das razes da grandeza do poema, que, medida que se

faz, questiona no somente o contexto que utiliza, mas o prprio
enunciado que consagra esse contexto. A matria pica, apesar da

119
 viso crtica do poeta, apesar das tremendas acusaes do Velho do
Restelo, permanece vlida, mas no indiscutida: h pelo menos
duas verdades possveis. Sero por isso Os Lusadas menos epopia
que a Odissia ou a Eneida? Nem menos, nem mais. Os Lusadas so
a epopia de novos tempos, tempos contraditrios. Alimentado de
tais contradies o poema adquire modernidade e se afirma como
a nica epopia representativa do Renascimento europeu.3

Em outro texto, sobre A Estrutura dOs Lusadas4, Cleonice Berardinelli volta

a insistir no mesmo aspecto, retoma a leitura anterior e reafirma que a grande
inovao da epopia camoniana est nos excursos, nas reflexes sobre a hist-
ria, o poema e a prpria vida e misso do poeta, que questiona at mesmo os
heris que canta. So esses excursos que tornam o poema portador de uma
bissemia altamente significativa5.
Ns, professores, investigadores e crticos literrios, no estamos imunes s
angstias da influncia, e quando vamos integrar uma comunidade de leitores
de algum grande texto, somos compelidos a escolher entre duas alternativas:
ou a instaurao de uma ruptura, pelo contraste e pelo conflito, que diferen-
ciar a nossa leitura de leituras precedentes; ou a opo pela continuidade, que
nos faz levar adiante, ampliado ou deslocado, o alcance de uma boa sugesto
interpretativa, recebida de um leitor anterior. Aprendendo a ler Os Lusadas
quela altura, eu no lograria sequer verossimilhana, se tentasse empreender
o primeiro caminho; mas bem poderia, como parte de uma gerao formada
para acentuar a natureza aberta das obras, para cultiv-las como incessante-
mente re-escrevveis, ter lido Os Lusadas, ampliando a bissemia e a dupli-
cidade detectadas por Cleonice Berardinelli na epopia, para transform-las
no grandioso lugar-comum da polissemia do signo literrio.
No foi esse, entretanto, o meu percurso. Preferi um modo de vincular-me
tradio que Cleonice representava, radicalizando a bissemia flagrada,
mesmo correndo o alto risco de, primeira vista, soar a ouvidos meus con-
temporneos como uma perspectiva reducionista. Quis ler nOs Lusadas,
rigorosamente, a exacerbao da estrutura binria que ela apontava, a qual, a
meu ver, tinha o poder de esvazi-lo do compromisso com a funo represen-
tacional, em relao ao seu contexto histrico ou, como diz Cleonice, ao seu
referente, matria narrada.

120
 Ao percorrer os versos dOs Lusadas com essa inspirao, encontrei a peque-
nez mesquinha e a grandeza herica, o peito assinalado e o seio ferido, o sonho
pragmtico de D. Manuel e a viagem ideal dos segundos argonautas, a conquis-
ta do comrcio e a dilatao da f, a ambio desenfreada e a humildade religio-
sa, a misso crist e a assistncia dos deuses pagos, a coragem e a debilidade de
reis e guerreiros lusos, a contingncia histrica e o desgnio divino.
Fora dos domnios do narrado, falavam-me tambm nOs Lusadas as vozes
que faziam a exaltao e a condenao da conquista; ocupavam-se tanto da ade-
so entusiasta causa e casa portuguesa, como da crtica dura e sofrida medio-
cridade dos espritos e corrupo desenfreada da sociedade; enalteciam a aven-
tura e a audcia dos homens jovens, ao mesmo tempo que valorizavam a expe-
rincia sedentria e a sabedoria do homem velho; por fim, vozes que transitavam
desde a euforia do canto at o desencanto das ltimas estrofes do poema.
Mas, para alm de perceber ou arrolar a multiplicidade dos contedos nar-
rados e das emisses que comentam a empresa pica e potica, interessou-me
o jogo relacional desses elementos que compem a estrutura textual. Da com-
binatria formal de contrastes e de contradies, resultava, a meus olhos,
muito mais do que a impossibilidade de um sentido ltimo ou estvel para o
poema. Ao aproximar e articular contrrios, numa composio paradoxal,
pude ler, nOs Lusadas, a interdio da univocidade, pude l-lo como um
gerador eficaz de pluralidades, de valores e de sentidos, como uma obra, dira-
mos ns hoje, virtual, cuja potencialidade semntica extraordinria como
diria Mukarovsky6 resiste s diferenciadas contextualizaes histricas, cul-
turais e estticas que atravessa h quase cinco sculos.7
A leitura da epopia camoniana concedendo ateno privilegiada aos
excursos, como aprendi com Cleonice Berardinelli, contornou a minha recusa
em aceitar a posio central dOs Lusadas na textualidade portuguesa como a
paralisao em um tempo e glria pretritos, como continuidade indiferen-
ciada ou repetio do Mesmo da essncia ou da alma portuguesa, como
muitas vezes ouvira. Eu, no portuguesa, precisava compreender em diferen-
a, nietzschianamente, o eterno retorno portugus queles versos. A leitura
da pica camoniana fazendo-a ultrapassar e extravasar os limites da tradi-
o imperial, onde at ento, para mim, estivera, instigou-me tambm a
repensar a mim mesma, revendo as circunstncias histrico-culturais e imagi-
nrias da produo da brasilidade.

121
 Passados mais de dez anos, nesta homenagem a Cleonice Berardinelli,
volto a Os Lusadas e aos excursos em busca de uma outra coisa. No se trata
mais de compreender Portugal, como fiz num texto sintomaticamente intitu-
lado As Malhas que o Imprio Tece, escrito em 1989; j no se trata, tambm,
de reinterpretar, a partir de Os Lusadas, a fundao do imaginrio brasileiro,
mvel principal da minha tese de doutoramento, de 1993. Trata-se sim, nesta
circunstncia contempornea que nos absorve e intriga, de tentar apreender
algumas das muitas significaes difusas e das vrias vontades conflitantes que
hoje se nos expem na insistncia de uma palavra, quase tornada o multiva-
lente signo da nossa convivncia atual: Lusofonia.
A Lusofonia da qual nos falam tanto os discursos oficiais, a programtica
da poltica externa e das polticas culturais do governo portugus hoje, quan-
to, em perspectiva antagnica, a Lusofonia que ouvimos nas vozes dos migran-
tes atuais, que confrontam a institucionalidade portuguesa. O apelo
Lusofonia que leio, por exemplo, nas pginas de um pequeno jornal intitula-
do Sabi, o qual se quer porta-voz das disporas mais audveis em Portugal,
cujos sujeitos so cidados brasileiros, moambicanos, angolanos, cabo-ver-
dianos, da Guin Bissau, de So Tom e Prncipe, em suas vivncias desterri-
torializadas.8
Talvez para a institucionalidade portuguesa, a Lusofonia signifique uma
possibilidade de redimensionar-se e de atenuar a difcil existncia semi-perif-
rica como querem alguns do Estado Nacional Portugus no interior da glo-
balizada Unio Europia, assegurando alguma centralidade a Portugal em um
outro recorte em um outro bloco econmico e cultural da geopoltica con-
tempornea.
Do outro extremo, as populaes transmigradas, indivduos entre a antiga
metrpole e as ex-colnias, quando se apresentam como Lusfonos, recorrem
aos contornos do antigo imprio e evocam a sua velha companheira a lngua
para refazerem nexos de pertencimento que recobrem as nacionalidades de
origem, com a nfase nessa componente mais estritamente simblica. Para
esses, a reiterao da Lusofonia como estratgia de resistncia e base para rei-
vindicao de direitos em territrio portugus parece ser, como diriam os tex-
tos seiscentistas, uma ao dos contrrios.
Mas a nfase na lngua comum somos todos Lusfonos no neutraliza
o fato de que j no conseguimos, por exemplo, dispensar a distncia crtica

122
das aspas, quando referirmo-nos aos laos de familiaridade com Portugal que
deram forma ao imaginrio nacional nosso, brasileiro, como uma retrica da
fraternidade. A nfase na lngua comum no atenua nem faz cessarem, para
os agentes diplomticos da CPLP, por exemplo, os dilemas que afloram quan-
do a matria em pauta o acordo ortogrfico. A certeza na lngua comum no
contradiz a experincia de expatriao da imigrante brasileira em Lisboa, Isis
Alves da Silva, que escreve: Afinal, justamente quando abrimos a boca que a
nossa condio de expatriados se revela9. A lngua comum , na maioria das
vezes, o lugar onde de imediato se expem as diferenas entre portugueses,
brasileiros, moambicanos, angolanos, cabo-verdianos etc. e do estranha-
mento dentro da prpria lngua, oficialmente compartilhada, que nasce a cer-
teza de sermos diversos e estrangeiros uns para os outros, embora tenhamos
algo em comum, algo que, parece-me, desejamos preservar como uma gran-
deza inefvel.
As identidades nacionais modernas j foram descritas como tradies
inventadas (por Eric Hobsbawm), comunidades imaginadas (por Benedict
Anderson), artefatos lingsticos (por Immanuel Wallerstein), fices cred-
veis (por Wallace Stevens), ou etnicidades fictcias (por Etienne Balibar).
Em quase todas essas formulaes analticas dos processos de configurao
dos Estados-Nao ressalta, como requisito para sua existncia eficaz, a inte-
riorizao socializada das imagens instituintes da nacionalidade, organizadas
pelas narrativas que as articulam e lhes do forma.
Nas reconfiguraes de identidades e pertencimentos que se processam
atualmente, nesta contemporaneidade transnacionalizada, dispensa-se o esta-
tuto de uma fico coercitiva e homogeneizadora, sempre empenhada em
assegurar o poder encantatrio do como se fssemos todos unos. Buscam-se
contemporaneamente constructos identitrios abertos, negociveis e negocia-
dos entre diferentes etnicidades, culturas, tradies, comunidades e falas, que
esto a partilhar territrios reais ou vias virtuais.
Mas, como as modernas identidades nacionais, as reconfiguraes identi-
trias ps-nacionais que se do em nosso tempo no podem dispensar uma
referncia primordial a uma narrativa que as organize. Contra as expectativas
mais ideologica ou historicamente marcadas, talvez seja nOs Lusadas, quan-
do lido ao modo bissmico e neutral indiciado por Cleonice Berardinelli, que
poderemos encontrar ainda uma vez uma narrativa de origem que nos

123
comporte a ns, antiga metrpole e antigas colnias, que esta a referncia
pretrita e inelutvel , a ns, todos, diferenciados, conflitantes e recentes lus-
fonos.
A Lusofonia pode amparar-nos e aludir ao partilhamento da herana
camoniana apenas quando compreendemos Os Lusadas, a nossa intrnseca e
gloriosa fico, como sinfonia e requiem do antigo imprio como afirma
Eduardo Loureno em O Labirinto da Saudade, em um trecho transcrito por
Cleonice Berardinelli nas suas consideraes sobre as intertextualidades entre
o poema pico de Cames e os ambguos versos da Mensagem, de Fernando
Pessoa.10
Pois a Lusofonia, penso, muito mais do que o plasmado no esboo de
definio, proposto por Fernando Cristvo, em A Lngua Portuguesa, a
Unio Europia, a Lusofonia e a Interfonia ou seja, mais do que um sis-
tema de comunicao lingstico e cultural na Lngua Portuguesa, capaz de
abarcar as variedades lingsticas, geogrficas e sociais, pertencentes a vrios
povos de que ela instrumento de expresso materna ou oficial11.
A Lusofonia tambm no equivale Comunidade dos Pases de Lngua
Portuguesa, pois tenses e conflitos de interesses, antigos e atuais, e ainda
muito desconhecimento recproco fazem-nos suspeitar da continuidade cul-
tural ou civilizacional pressuposta na palavra comunidade. A Lusofonia, ao
contrrio, pede palavras que reproduzam a experincia da descontinuidade
pontes, figuras, plataformas, convergncias bem como a deliberao
de reconstruir, reinventar nexos.
A Lusofonia hoje um modo de com-viver, que requer a aprendizagem de
ampla tolerncia para com o Outro; exige apreo pela diversidade das falas,
das culturas e dos desejos que se expressam na Lngua que, por direitos de
ancestralidade, Portuguesa, mas j no ptria, pacto de convivncia.
Ser Lusfono no uma prerrogativa natural dos falantes de Lngua
Portuguesa, mas possvel e necessrio, mesmo urgente aprender a s-lo.
Parte dessa aprendizagem tambm podemos fazer atravs da leitura dos textos
escritos por Cleonice Berardinelli, os quais delicadamente divergem, desviam-
-se da tradio lida em busca de seu prprio caminho, rigorosamente subme-
tidos a uma tica e a uma fraternidade intelectual. Mais pontualmente ainda,
podemos tornarmo-nos Lusfonos apreendendo o significado maior de sua
insistncia no valor dos excursos na epopia camoniana.

124
 Os dicionrios nos ensinam que excurso significa digresso, divagao,
desvio do tema ou assunto principal. Para a Fsica a cincia que acredita-
mos mais exata do que as nossas , excurso o caminho que descreve um
corpo afastado de seu ponto de repouso para voltar a esse mesmo ponto.
Assim o modo de tornar-se, hoje, Lusfono: existir e estar dentro desta
lngua portuguesa e da tradio lusada como convivente palavra usada por
Cleonice Berardinelli , refazendo-as, como excursos: construir o prprio
caminho, a individual histria, a diversa sensibilidade, a singular fala, sem
esquecer que

Tudo incerto [...]

Tudo disperso, nada inteiro.

NOTAS do Brasil em Lisboa, a palavra Lusofonia

1
Cleonice BERARDINELLI, Os Excursos do
Poeta n Os Lusadas, in: Estudos
Camonianos, Rio de Janeiro, MEC, 1973, p.
15.
2
Idem, ibidem, p. 16.
3
Idem, ibidem, p. 27.
4
Cleonice BERARDINELLI, A Estrutura dOs
Lusadas, in: Estudos Camonianos, op. cit.
5
Idem, ibidem, p. 3-4.
6
Jan MUKAROVSKY, Can There Be a
Universal Aesthetic Value in Art?, in:
Structure Sign Function, New Haven/London,
Yale University Press, 1978, p. 57-69.
7
Cf. Eneida Leal CUNHA, As Malhas que o
Imprio Tece, Revista Internacional de Lngua
Portuguesa, n. 5/6, dez. 1991, 212-18.
8
Nos exemplares do Sabi, jornal publicado,
embora irregularmente, desde 1993, pela Casa
quase onipresente, como argumento contra a
discriminao, como identificador das pro-
postas dos imigrantes para eleies autrqui-
cas a Plataforma Lusfona como ttulo de
coluna fixa, como base da defesa da frgil
CPLP Comunidade dos Pases de Lngua
Portuguesa.
9
Isis Alves da SILVA, Expatriados, Sabi,
ano V, n. 40, maio de 1997, p. 8.
10
Eduardo LOURENO, O Labirinto da
Saudade, Lisboa, Dom Quixote, 1978, p. 22
apud Cleonice Berardinelli, Os Lusadas e
Mensagem: semelhanas e diferenas num
jogo intertextual, texto apresentado em
Viosa, Minas Gerais, em abril de 1998.
11
Fernando CRISTVO, A Lngua
Portuguesa, a Unio Europia, a Lusofonia e a
Interfonia, Lusofonia Revista da Faculdade
de Letras, n. 21/22, 1996/97, p. 10.

125
QUE FAREMOS COM
ESTA TRADIO? Renato Cordeiro Gomes
Pontifcia Universidade Catlica -
Ou: Rio de Janeiro (PUC-Rio)

RELQUIAS DA CASA
VELHA

Dos heris que cantaste, que restou

Seno a melodia do teu canto?
As armas em ferrugem se desfazem,
Os bares nos jazigos dizem nada.
teu verso, teu rude e teu suave
Balano de consoantes e vogais,
Teu ritmo de oceano sofreado
Que os lembra ainda e sempre lembrar.
Tu s a histria que narraste, no
O simples narrador. Ela persiste
Mais em teu poema que no tempo neutro,
Universal sepulcro da memria.
Carlos Drummond de Andrade: Histria, Corao, Linguagem,
in: A Paixo Medida

A motivao para o duplo ttulo deste texto talvez parea bvio. O pri-
meiro deles remete pea de teatro de Jos Saramago (1979); o segun-
do coletnea de contos de Machado de Assis (1906). Da pea Que Farei com
Este Livro? recorto mais especificamente o oitavo quadro do segundo ato que
a encerra, com Lus de Cames recebendo o primeiro exemplar de Os
Lusadas: (Segurando o livro com as duas mos) Que farei com este livro?
(Pausa. Abre o livro, estende ligeiramente os braos, olha em frente). Que fareis
com este livro?1. Ao concluir a trama, o poeta aponta para a abertura de outra
trama, indagando o destino histrico e a utilidade daquele que ser o livro por
excelncia da cultura portuguesa. Ao passar da primeira para a segunda pes-
soa e olhar em frente (como indica a rubrica cnica), Cames interroga a pos-

126
teridade sobre a recepo de sua epopia, narrativa de fundao que possibili-
ta inventar uma tradio, quando estabelece o lastro de uma histria que diz
o poema de Drummond que nos serve de epgrafe persiste/ mais em teu
poema que no tempo neutro,/ universal sepulcro da memria2. Do livro de
contos de Machado, retenho o ttulo Relquias de Casa Velha que o escritor
brasileiro associa, na Advertncia que abre o volume, s lembranas que uma
casa guarda, as tais relquias com que metaforiza os inditos que se tornavam
pblicos. Livros que falam de livros, ou de casa velha, so-me, aqui, metforas
para nomear uma tradio.
As duas referncias, desta maneira, servem-me de mote para formular a
questo que me mobiliza para homenagear a Professora Cleonice
Berardinelli. Pergunto: o que faremos desta tradio, destas relquias que
recebemos de uma herana portuguesa, por via da histria, ou atravs das
lies de D. Cleo, que, conjugando histria, corao, linguagem (como
Drummond v em Cames), a cultua e a vem transmitindo h j longos
anos a muitas geraes? O ns indica, em primeira instncia desta home-
nagem, os seus sempre alunos em quem ela imprimiu signos; ns que rece-
bemos, como herana da Professora, uma cultura e uma literatura, de que
ela guardi e cultivadora no Brasil; ns, que aprendemos com Mrio de
Andrade que o passado lio para se meditar, no para reproduzir3, ns
repito enquanto continuadores da Professora, prosseguimos o seu tra-
balho, cuidando para que essa cultura e essa literatura tenham sua fora em
vigncia num alm-mar chamado Brasil, apesar das circunstncias histri-
cas nem sempre favorveis. Em segunda instncia, o ns, plural de sujeitos
inseridos em outra cultura, a do Brasil, refere-se aos intelectuais, pensado-
res, escritores, artistas brasileiros que tiveram de enfrentar o problema da
constituio de nossa identidade cultural e questionam, mais fortemente
desde o Romantismo, o papel da herana colonial portuguesa na inveno
de uma tradio (para usar a expresso de Eric Hobsbawm4) que nos cons-
tituiria. O que faremos desta tradio legada pelos portugueses para que
possamos criar uma nacionalidade? A pergunta que se agudiza no
Modernismo, quando proliferam as interpretaes do Brasil, quando se
redescobre o Brasil, ganha um novo componente: como tornar o Brasil um
pas moderno se somos produtos de uma tradio que complica nosso
acesso modernidade? Dotados de conscincia histrica que permite saber,

127
para alm da afetividade, que somos produtos de uma tradio, esses pen-
sadores podem analisar essa herana e perceber sua continuidade (mesmo
que em diferena), ou propor romper com ela, considerando a ruptura
como instrumento da razo crtica e assentando a negatividade como trao
forte da modernidade.
Dizem os dicionrios que a palavra tradio vem do latim traditio, que por
sua vez remete ao verbo tradere: entregar, ceder, fazer passar algo a outra pes-
soa, ou transmitir algo de uma gerao a outra. No sentido figurado, designa
narrar, contar, ensinar. O verbo tradere relaciona-se ainda com o conhecimen-
to oral e escrito, indicando que, atravs da tradio, algo dito e o dito entre-
gue, passado, de gerao a gerao. Assim, estamos instalados numa tradio,
inseridos nela, que imprime um signo em ns, a ponto de revelar-se muito
difcil desembaraar-se de suas peias. Assim, atravs dessa transmissibilidade,
dessa continuidade, a tradio, enquanto algo que permanece, constituda e
nos constitui.5
Se os discursos produzidos sobre o Brasil durante o perodo colonial mol-
daram a percepo sobre a terra e o homem, domesticaram um imaginrio e,
com o correr do tempo, constituram uma tradio, espcie de arquivo do pas-
sado brasileiro, transmitido de gerao em gerao, esta tradio acaba crian-
do um problema para os romnticos brasileiros. Assegura Antonio Candido6,
na Formao da Literatura Brasileira, que a proposta de nosso Romantismo era
expressar uma nova ordem de sentimentos, que, marcada pelo orgulho patri-
tico, ressaltava o desejo de criar uma literatura independente que se traduzia
na busca de modelos novos, cuja expresso foi o nacionalismo literrio.
Manifestava-se a conscincia da atividade intelectual, no s como prova do
valor brasileiro e o esclarecimento mental do pas, mas tambm como tarefa
patritica na construo nacional, quando discutem o processo civilizatrio
que exige a fundao de nao e do Estado.7 Na proposta estava implcita a
pergunta: que fazer da tradio colonial? Que papel teria esta tradio, quan-
do a meta consistia em sustentar que possuamos uma cultura autctone a
dar-nos identidade? O esforo romntico buscava, ento, exteriorizar o inte-
rior, aquilo que dizia respeito ao nosso ser; buscava representar e identificar a
nao como algo imanente, isto , o que apontava para a identidade cultural e
a nacionalidade como essncia. Indicava tal proposta a recusa do exterior com
que at ento nos reconhecamos.8

128
 Atravs dessa proposta ideolgica, fundamenta-se o indianismo, maneira
natural de traduzir em termos nossos a temtica da Idade Mdia, caracterstica
do Romantismo europeu. Ao medievalismo dos franceses e portugueses, op-
nhamamos o nosso preconcebido pr-cabralismo como j se tornou lugar-
-comum nas histrias cannicas da literatura brasileira. Numa terra onde tudo
era ainda conjetural, problemtico e conjugado ao futuro, a vontade de afirmar-
se projeta-se na inveno de uma tradio atravs de prticas discursivas de
natureza simblica que visavam a inculcar certos valores atravs da repetio, o
que implicava, automaticamente, uma continuidade (artificial) em relao ao
passado histrico apropriado.9 Essa inveno tem por propsito reagir a uma
situao nova e assume a forma de referncia a situaes anteriores, ou estabe-
lece o seu prprio passado. Sendo essencialmente um processo de formalizao,
essa tradio inventada atrela-se transformao ampla do pas motivada pela
Independncia poltica (1822), que requereu a tarefa patritica de construir um
Estado-nao unificado. A tudo isto correspondia ao vazio brasileiro, tenui-
dade de nossa conscincia nacional, sem lastro de tradies sedimentadas10,
segundo a formulao de Augusto Meyer. O trabalho dos romnticos, com des-
taque para Jos de Alencar, visava justamente a sedimentar as tradies inventa-
das, formando um lastro a ser legado s geraes vindouras. Esse afirmar-se
enquanto sntese do que representaria uma essncia nacional est atrelado,
pois, a um paradoxo: nega-se uma tradio que, ao mesmo tempo, reinterpre-
tada na tentativa de preencher aquele vazio com narrativas, imagens, idias que
contribuiriam para a formao de mitos fundadores da nacionalidade.
Aqui talvez seja ocioso citar os romances indianistas e de fundao de
Alencar que, utilizando elementos antigos na elaborao de nova tradio
inventada, segue um movimento cronolgico s avessas. O Guarani (1855),
Iracema (1865) e Ubirajara (1874) iluminam, respectivamente, trs momentos
histricos com os quais o autor pretende estabelecer o mapeamento simbli-
co da construo da nao: o Brasil histrico dos novos senhores da terra e
a luta inglria dos ndios contra os conquistadores portugueses nos primeiros
sculos da colonizao; o primeiro encontro de raas e fundao da raa bra-
sileira por ocasio do descobrimento e incio da colonizao; e a pureza tni-
ca dos tempos pr-cabralinos.11 As trs narrativas ressemantizam essas mat-
rias do passado sob o signo da conciliao, do recalcamento da violncia, real-
ando o elemento autctone, elevando-o ao nvel do portugus herico dos

129
tempos da colonizao, assinalando o que h de recordar e esquecer na cons-
truo histrica da nao.
Sabendo-se que o prprio conceito de nao um artefato historicamente
construdo (Benedict Anderson12), o paradoxo apontado (negar uma tradio
e reapropri-la para inventar outra tradio, buscando uma continuidade com
o passado) no deixa de salientar o dilema entre a necessidade de delinear-se
uma imagem-sntese e as contradies histricas que a negam. A experincia
colonial portuguesa no Brasil no contribui para essa busca de unidade, se
levarmos em conta as distantes e atomizadas provncias, afinal unificadas no
perodo imperial quando se cria o mito da nao brasileira, nos moldes da sn-
tese romntica.13 Se como apontam Anderson e Renan14 o esquecimento tam-
bm fator essencial na criao de uma nao, era preciso esquecer toda uma
realidade indesejvel de multiplicidade, de estranhezas mtuas, de conflitos
e de afastamentos na elaborao de uma imagem nica, totalizante, de uma
nao reconciliada. A herana colonial portuguesa submetida, assim, a um
processo de ressemantizao a servio de um discurso ideolgico que justifica
e funda a jovem nao. Essa perspectiva possibilita tambm ficcionalizar as
contradies da identidade nacional, nos discursos que advogam a fundao
como origem e unidade simblica.15 Se a nao tambm constituda pela nar-
rao, como quer Homi Bhabha,16 a narrativa romntica brasileira, em parti-
cular a de feio indianista, prope uma comunidade imaginada (Benedict
Anderson) enquanto totalidade estvel e a identidade cultural enquanto essn-
cia fundadora resultante da conciliao de colonizador e colonizado. Se a per-
gunta implcita era saber o que fazer da tradio, esta teria de ser necessaria-
mente redimensionada em direo aos discursos que delineiam os contornos
imaginrios de uma comunidade, sua histria, sua origem.
Esse mesmo dilema ganha feies mais dramatizadas entre os modernistas
brasileiros. Marcados pelos traos vanguardistas, na busca do novo pelo novo,
por uma esttica de ruptura, que negava a tradio (o que chamavam pejora-
tivamente de passadismo), tambm eles se colocaram a pergunta-problema
quando se propunham a descobrir o Brasil, a oferecer interpretaes para o
pas. Como interpretar o passado, vale dizer, a tradio, em funo do presen-
te? O que faremos com esta tradio, quando vislumbramos um futuro (ut-
pico) que nos faria entrar na modernidade, superando o atraso que nos atre-
lava a um mundo velho? Tanto o projeto esttico (a necessidade de uma escri-

130
ta de vanguarda), quanto o ideolgico (a necessidade de tornar o Brasil um
pas moderno, o que passaria infalivelmente pela industrializao e pela urba-
nizao, isto , o que asseguraria a passagem de pas agrrio para pas indus-
trial-urbano), ou de maneira mais abrangente o projeto cultural, viam a tra-
dio como um problema a ser enfrentado. O que faremos com esta tradio
que nos constitui, mas com a qual queremos romper, neg-la criticamente
para conquistar e apossar-nos do futuro?
Muitos so os textos ficcionais, poticos, ensasticos, de manifestos, de
interveno que emblematizam essa atitude e que, ao mesmo tempo, expres-
sam estratgias de identificao cultural, a exemplo do Manifesto da Poesia Pau
Brasil (1924) e do Manifesto Antropfago (1928), de Oswald de Andrade, com
suas palavras de ordem: Nenhuma frmula para a contempornea expresso
do mundo. Ver com olhos livres; Contra todas as catequeses, Contra as
sublimaes antagnicas. Trazidas nas caravelas; Antes dos portugueses des-
cobrirem o Brasil, o Brasil tinha descoberto a felicidade. Ou o episdio emble-
mtico de Vei, a Sol, de Macunama (1928), de Mrio de Andrade, em que
essa representante dos trpicos se vinga do heri de nossa gente, transfor-
mando-o no brilho intil das estrelas, por este ter preferido a varina portu-
guesa, elemento da cultura colonizadora, a uma das filhas de Vei, representan-
te da civilizao da luz.
Estes poucos exemplos servem para confirmar a verso cannica veiculada
pelas instituies literrias, que privilegia a interpretao do Modernismo pelo
vis da destruio, da vanguarda e da ruptura, em detrimento dos valores lega-
dos pela tradio. Esto neste caso pensadores como Paulo Prado e Srgio
Buarque de Holanda, que se relacionam com as demandas modernizantes do
modernismo paulista.
Paulo Prado, aristocrata cosmopolita, herdeiro de uma das famlias mais
ilustres de So Paulo e um dos promotores da Semana de Arte Moderna, que
descobre o Brasil em Paris (como outros intelectuais de sua classe, antes e
depois dele) publicou o ensaio Retrato do Brasil17, em 1928, influenciado pelo
historiador Capistrano de Abreu e levado pela busca dos elementos que deter-
minam os traos de nossa identidade como nao. Com seu projeto de inves-
tigar as origens da nacionalidade, intentava vislumbrar um momento inaugu-
ral de autonomia para o pas: analisava o passado, a tradio, em funo do
presente, para programar o futuro. Entendia o nacionalismo como o proces-

131
so de tomada de conscincia das limitaes e virtualidades do corpo social que
permitiria como ele prprio afirma em artigo da revista Terra Roxa e Outras
Terras romper os laos que nos amarravam desde o nascimento velha
Europa, decadente e esgotada18 sublinha Carlos Augusto Calil .
Para interpretar o Brasil do seu tempo, Paulo Prado traa o retrato sem
as tintas do ufanismo e revela as mazelas do pas, cujas causas vai buscar na
histria da formao poltica, social, racial, moral e cultural da nacionalidade,
uma formao defeituosa, doente, que afeta a esfera pblica. A viso pessimis-
ta detecta o estado do pas como resultado dessa doena moral, perigosamen-
te arraigada na tradio e obliterada por uma auto-imagem superestimada,
herana do Romantismo. Eis a tese que abre o livro:

Numa terra radiosa vive um povo triste. Legaram-lhe essa melancolia os

descobridores que a revelaram ao mundo e a povoaram. O esplndido
dinamismo dessa gente rude obedecia a dois grandes impulsos que domi-
naram toda a psicologia da descoberta e nunca foram geradores de alegria:
a ambio do ouro e a sensualidade livre e infrene que, como culto, a renas-
cena fizera ressuscitar.19

Partindo dessa premissa, o ensaio rastreia as razes histricas dessa doena,

conseqncia do processo colonizador que leva a um sentimento generalizado
de tristeza. Assim, como condicionadoras da adaptabilidade do portugus aos
trpicos, associa cobia, luxria e tristeza a outros fatores de nossa formao:
a mestiagem, a preguia como contrafao da tica do trabalho, o bovarismo
e a melancolia que desorganiza a vontade que o Romantismo veio acentuar, o
desapego terra, o desordenado individualismo e a conseqente no propen-
so vida associativa, a hipertrofia do patriotismo indolente, o vcio da imi-
tao (p. 204). Disso resultou um corpo mal organizado que ainda dorme
o seu sono colonial (p. 210) (as expresses so do autor).
O diagnstico de Paulo Prado detecta a herana colonial e o que ela forjou
em nossa formao como algo que se manifesta no atraso, impedindo o desen-
volvimento e o progresso. Chega a propor a soluo radical que poderia vir
atravs da Revoluo, a prpria ruptura em ao a promover a mudana iden-
tificada ao progresso como gesto fundador da modernidade. Diz ele: Fora
nova que surge como destruidora das velhas civilizaes e das quimeras do

132
passado. a Revoluo (p. 210) (atente-se para um detalhe: o autor no um
pensador marxista). E conclui: Apesar da aparncia de civilizao, vivemos
assim isolados, cegos e imveis, dentro da prpria mediocridade em que se com-
prazem governantes e governados. Nesse marasmo podre ser necessrio fazer
tbua rasa para depois cuidar da renovao total. Ao reivindicar um novo
comeo, o ensasta est implicitamente respondendo pergunta: o que faremos
com esta tradio?. Curioso notar que, ao propor fazer tbua rasa de toda
uma formao que ele v negativamente, est, ao fim e ao cabo, sugerindo uma
nova catequese, como aquela outra da colonizao, que, numa atitude etno-
cntrica, via o ndio como tabula rasa. Para Paulo Prado negar a tradio signi-
ficava outro gesto inaugural, descontnuo, a barrar a permanncia e a transmis-
sibilidade. O gesto de ruptura apontava para o ingresso do Brasil no clube dos
modernos e progressistas, para quem a tradio legada pela colonizao um
empecilho. Na clave das metforas patolgicas e s vezes racistas disseminadas
pelo texto, cuja fora vem da poetizao dos fatos, o mundo moderno seria
uma manifestao de sade: a Revoluo encarregar-se-ia da higiene.
Talvez se pudesse dizer que o livro do historiador Srgio Buarque de
Holanda Razes do Brasil (1936)20 d continuidade, em diferena, interpreta-
o do pas empreendida por Paulo Prado, no mesmo diapaso dos moder-
nistas. Para o livro de Srgio, vale o que ele prprio dissera de Gilberto Freyre:
os valores tradicionais s lhe interessam verdadeiramente como fora viva e
estimulante, no como programa21. Como afirma Antonio Candido22, Razes
do Brasil constitui um ensaio de interpretao da formao brasileira, mas
escrito com um olhar preso s tenses contemporneas (a dcada de 30). A
tica adotada ancora-se em novos elementos que, a partir da, se relacionam
com nossas identificaes, no momento em que os Estados Unidos se apre-
sentam como herdeiros, ou mesmo a encarnao, da idia de Amrica. Frente
a isto que visto como nova civilizao, impunha-se a nossa pergunta-guia: o
que faremos da tradio que nos formou, se desejamos ingressar no mundo
imaginado como moderno? Para equacionar o problema, o historiador vai
buscar as razes, os fundamentos do nosso destino histrico, nos modos de
ser ou na estrutura social e poltica, a partir da implantao da cultura euro-
pia no Brasil, que se d em condies estranhas sua (da Europa) prpria tra-
dio, o que redundaria numa vacuidade de um ser nacional marcado pelo
signo de desterro. No momento em que o historiador busca nossas razes,

133
afirma o nosso desenraizamento: somos uns desterrados em nossa terra. A
investigao, assim, coloca em pauta os modos como nos situamos na tradio
europia. Ou nas palavras do autor: caberia averiguar at que ponto temos
podido representar aquelas formas de convvio, instituies e idias de que
somos herdeiros (...) atravs de uma nao ibrica (p. 3). E continua mais
adiante: a verdade (...) que ainda nos associa Pennsula Ibrica, a Portugal
especialmente, uma tradio longa e viva, bastante viva para nutrir, at hoje,
uma alma comum, a despeito de tudo quanto nos separa. Podemos dizer que
de l nos veio a forma atual de nossa cultura; o resto foi matria que se sujei-
tou mal ou bem a essa forma (p. 11).
justamente frente a essa forma atual de nossa cultura, cujas razes so
investigadas, que cabe a pergunta o que faremos dessa tradio, no momen-
to em que se agudizam nossas contradies e se pretende formular um proje-
to moderno para o Brasil. Assim, sistematizando os traos da tradio brasi-
leira que foram herdados, o historiador a v historicamente formada na colo-
nizao que se pautou pelo personalismo tradicional atrelado s formas fracas
de organizao (associao que implique solidariedade e ordenao), frou-
xido das instituies e falta de coeso social; pela viso hierrquica e auto-
ritria da sociedade; pela falta de racionalizao da vida, o que indica a repul-
sa da moral fundada no culto ao trabalho sistemtico (caracterstico da tica
protestante); pela acentuao do afetivo, do irracional, do passional, logo a
atrofia das qualidades ordenadoras, disciplinadoras, racionalizadas; pela civi-
lizao de razes rurais que permite a autarquia da fazenda, em detrimento das
cidades, da res-publica: a entidade privada precede sempre a entidade pblica,
o que, por sua vez, se conjuga ao patriarcalismo enquanto marca da velha
ordem familiar, com o predomnio das vontades particulares que privilegiam
os laos afetivos e de sangue, gerando a cordialidade, marca do carter brasi-
leiro que ele associa a condies particulares de nossa vida rural e colonial,
que vamos rapidamente superando (p. 313).
O prolongamento desses traos (aqui redutoramente sintetizados) so ras-
treados em funo de um possvel projeto moderno para o Brasil, a ser funda-
mentado na racionalidade da norma abstrata, na organizao da esfera pbli-
ca, adequada s relaes impessoais que decorrem da posio e da funo do
indivduo (e no de sua marca pessoal e familiar, das opinies nascidas na inti-
midade dos grupos primrios como sublinhou Antonio Candido23), o que

134
implicaria pr em causa os aspectos retrgrados, patriarcais e paternalistas que
se estendem da casa-grande sociedade como um todo. Frente a esse projeto, o
historiador v a herana da tradio como um entrave tentativa de moderni-
zao racional do pas, ainda alimentado pelas razes de sua formao cultu-
ral, cujas caractersticas so avessas ao fenmeno moderno. A implementao
desse projeto requereria a liquidao dessas razes (as linhas tradicionais), em
benefcio dos rumos abertos pela civilizao urbana e cosmopolita.
A proposta de dissoluo da ordem tradicional ocasiona, entretanto, con-
tradies no resolvidas, impondo um impasse: como liquidar as razes cultu-
rais, se elas constituem uma essncia que vem da origem? O impasse, ento,
coloca na encruzilhada dois tipos de cultura, duas alternativas mutuamente
excludentes. O que se torna mais produtivo, porm, para o historiador inves-
tigar uma outra perspectiva que contemple o prprio trnsito cultural, para
ler o transplante da cultura europia, e portuguesa mais especificamente, e sua
adaptao ao solo americano. O olhar crtico ento escolhe veredas que possi-
bilitem o apelo tradio de fronteira como abertura diferena e ao deslo-
camento, como estratgia para esfacelar uma posio fixa e essencialista, rei-
vindicando pensar a dimenso do estranhamento entre culturas como algo
constitutivo da identidade polifnica. relendo a formao histrica de nossa
cultura, relendo a tradio, que ele busca em textos recolhidos em Caminhos
e Fronteiras (1957), escritos entre os anos 30 e 40, desenhar identidades poli-
fnicas oriundas da aventura colonial24.
Se Srgio Buarque prope, contudo, em Razes do Brasil, a superao de
traos da herana ibrica, como condio para construir uma nao moderna,
em contrapartida Gilberto Freyre inscreve-se num tipo de modernismo con-
servador que rel a tradio por uma clave altamente positiva, buscando con-
tribuir para uma modernidade que no se funda na idia de progresso. Em
Casa-grande & Senzala (1933)25, escreve o elogio da colonizao portuguesa,
ressaltando as vantagens da miscigenao, numa leitura eufrica do tipo de
sociedade resultante da ao plstica e flexvel do colonizador, que gera, segun-
do ele, uma democratizao social. Buscando em nossas caractersticas con-
gnitas, oriundas da matriz lusitana, uma capacidade de acolher formas disso-
nantes, o socilogo pernambucano condensa com a idia de plasticidade as
trs caractersticas mobilidade, miscibilidade e aclimatabilidade que foram
as condies para a expanso ultramarina portuguesa. Nas palavras de Ricardo

135
Benzaquem Arajo, da miscigenao plasticidade, a argumentao de Freyre
refora aquela viso idlica da colonizao portuguesa no Brasil, sustentada
justamente pelo descarte dos conflitos e pela nfase na adaptao, na tolern-
cia recproca e no intercmbio principalmente sexual26. No dizer do his-
toriador Evaldo Cabral de Mello, at os anos 30 deste sculo, a ideologia
nacional (as aspas so dele) esbarrava sempre no pessimismo racial e nos
nus da colonizao portuguesa. A partir dessa data, acrescenta, o Brasil tran-
sitou do pessimismo entranhado euforia irresponsvel acerca do futuro
nacional. Parte desta mudana de clima mental, deveu-se a Casa-grande &
Senzala, obra que transformou a miscigenao e a colonizao portuguesa, de
passivos em ativos da histria brasileira27.
Essa transformao de passivo a ativo da histria brasileira, no balano das
vises ideolgicas que atravessaram o nosso modernismo, o elogio da coloni-
zao portuguesa, ainda que em outro tipo de diapaso diferente do de
Gilberto Freyre, articulado na obra tardia de Oswald de Andrade, quando,
depois de romper com o Partido Comunista, em 1945, retoma idias suas dos
anos 20, em particular a Antropofagia. Na srie de artigos publicados em 1953,
no jornal O Estado de S. Paulo, reunidos sob o ttulo de A Marcha das Utopias28,
discorre sobre o ciclo histrico do pensamento utpico gestado a partir da
descoberta da Amrica. O principal alvo crtico a mentalidade capitalista,
associada tica protestante. A nfase no recai nos males da civilizao cris-
t, de modo abrangente, nem nos efeitos repressivos da colonizao portugue-
sa, como acontecia no manifesto de 192829, que, sob as influncias das van-
guardas, pressupunha o contato com o estrangeiro, que seria devorado e
metabolizado culturalmente, pois se no h nenhum interior prvio, nenhu-
ma essncia particular suficientemente forte para nos constituir, era necess-
rio interiorizar o exterior em termos de formao cultural30. Na retomada des-
sas idias, a srie A Marcha das Utopias, em sua reviso crtica, rejeita a men-
talidade que se sedimenta com a Reforma, para valorizar, em contrapartida, o
que nos chegou pela via da Contra-Reforma: a atitude plstica, compreensiva
e aberta dos jesutas, que j era fruto da miscigenao, que o portugus colo-
nizador j trazia de sua formao hbrida. Ao vencer os holandeses (fato his-
trico que Oswald elege como marco referencial), o Brasil, atravs dos portu-
gueses, rejeitaria a cultura racionalista e pragmtica que marca a modernida-
de ocidental, ressaltando o iberismo de uma Amrica que, portadora de uma

136
matriz cultural pr-moderna intocada pela Reforma e pela Revoluo
Cientfica, preservou elementos de comunitarismo, de organicidade e de
encantamento capazes de construir alternativa ao impasse do mundo anglo-
-saxo31. Assim, reabilitando aspectos da nossa colonizao, eclipsa a histria
interna no que corresponde a uma corrida atrs das conquistas e dos valores
do mundo moderno nascido com a Reforma, e, assim, eclipsa, tambm, a idia
de atraso, o que possibilita tirar vantagens da noo de multiplicidade e simul-
taneidade temporal que nos caracterizaria, apontando sugestes de a cultura
colonizada exercer um papel ativo para assinalar sua diferena. O ritual antro-
pofgico da cultura brasileira instalado na transgresso ao modelo abre-se
para a utopia que Oswald denomina o matriarcado de Pindorama, o mundo
do cio contra o negcio, com a afirmao do brbaro tecnizado.
As contradies entre ruptura e tradio que, em largos traos, rastreamos
at aqui, configuram, pois, o perfil do movimento modernista que, ao mesmo
tempo, se ligava ao modelo de pas politicamente ancorado no projeto de
modernizao autoritria e elitista. As leituras do movimento, entretanto, at
pouco tempo, privilegiaram o vis da renovao esttica sob o signo do experi-
mento revolucionrio e da vanguarda, em detrimento dos valores legados pela
tradio. Levar em conta essa contradio permite recuperar as tenses que
possibilitam depreender da outros sentidos, ampliando as verses cannicas.
Nesta tica, o duplo carter desse processo pode ser percebido na figura
de Mrio de Andrade e sua dupla posio diante do passado: utiliza-se tanto
do mecanismo de traio da memria como estratgia para apagar os rastros
e esquecer lies herdadas da tradio, como revitalizar a memria dessa tra-
dio, ao se empenhar na luta de preservao do patrimnio cultural brasilei-
ro. Como intelectual e homem pblico, colabora no Departamento Cultural
do Municpio de So Paulo, no Ministrio da Educao e Sade de Gustavo
Capanema, durante o Estado Novo de Getlio Vargas, elabora projetos e pro-
cura restaurar a fraca memria do pas32 .
Nesta linha que, a partir da viagem a Minas Gerais, em 1924, junto com
a caravana modernista, que acompanha Blaise Cendrars na visita s cidades
histricas, lana-se na construo de um retrato do Brasil que repercutir na
convivncia do novo com o velho, com o barroco mineiro, ao mesmo tempo
que traz a marca da tradio de herana portuguesa aqui miscigenada e do
exotismo. Consegue associar o barroco mineiro, a tradio da arte brasileira,

137
com a vanguarda europia, no mais representada pelo cubismo francs, mas
pelo expressionismo alemo, criando uma terceira via configurada pelo para-
doxo entre culturas33.
Com o desenvolvimento do trabalho de intelectual e de artista, Mrio busca
a atualizao do projeto moderno de construo da memria nacional pelo
mapeamento das relquias da velha casa nacional e da sistematizao de um
pensamento crtico brasileiro. Alargando o sentido de tradio para englobar
no s a herana portuguesa, mas tambm o patrimnio brasileiro erudito e
popular, vale para ele o que disse em carta de 1924 a Drummond: Pois pre-
ciso desprimitivar o pas, acentuar a tradio, prolong-la, engrandec-la34.
A obra polimrfica e imensa de Mrio de Andrade ajuda a perceber a per-
manncia do discurso da tradio no modernismo que a reviso crtica dos
ciclos de interpretao do movimento deixa ver, para alm do ngulo de viso
da vanguarda35. possvel, ento, perceber que j havia um lastro de tradio
sedimentada que muitos modernistas vieram reciclar, reativando suas foras
ainda vigentes, apesar das radicais palavras de ordem ao contrrio. Assim,
Manuel Bandeira, que afirma sua libertinagem potica com basta e com
estou farto da tradio e grita no quero mais saber do lirismo que no
libertao (ver o poema Potica), alia, contraditoriamente, no correr de sua
longa obra, os gestos de ruptura com a realocao dos traos da tradio do
lirismo luso-brasileiro. Ou Vinicius de Moraes dialogando com o Cames lri-
co no seu Livro de Sonetos (1957). Ou Drummond, que, em atitude de home-
nagem, revisita o canto X de Os Lusadas no poema A Mquina do Mundo
(de Claro Enigma, de 1951), que lhe revelada na estrada de Minas, pedrego-
sa. Ou Joo Cabral de Melo Neto que, em Morte e Vida Severina (1956), reto-
ma a forma do auto medieval que fincou razes no Nordeste brasileiro, para
construir seu Auto de Natal pernambucano, em que resgata o sentido origi-
nal do ritual cristo, atravs do mergulho na realidade nordestina, mas, ao
reciclar uma forma teatral que a tradio nos legou, pe todo esse lastro a
favor de um projeto da modernidade, que aponta para a colonizao do futu-
ro (a expresso de Octavio Paz) pela superao das condies negativas do
presente. Negando o mundo da morte associado condio severina, o poema
a desnaturaliza e a mostra como histrica, produto das contingncias scio-
-econmicas; como tal, no permanente, possvel de ser superada, quando o
homem se torna sujeito da histria.

138
 Essa pequena mostra apenas exemplificativa. A ela poderamos acrescen-
tar a permanncia da tradio da literatura portuguesa na obra de Jorge de
Lima, Murilo Mendes, ou Ceclia Meireles.
A herana cultural a ns legada pela Professora Cleonice Berardinelli, fun-
ciona como lastro, estratgia ou cabedal que possibilita ler como a tradio
circula, com o jogo intertextual, que se processa no dilogo fecundo entre a
literatura portuguesa e a literatura brasileira. Voltar pergunta que faremos
com esta tradio?, hoje, nos serve, ao mesmo tempo, para perceber a debili-
tao dos esquemas cristalizados de unidade e de autenticidade, quando se
sabe que, longe de ser uma construo nacional, a cultura configura-se cada
vez mais como um processo de montagem multicultural, como atividade ges-
tada em diversos centros, para a qual os referentes tradicionais de identidade
esto perdendo importncia diante do carter transnacional das tecnologias e
do consumo de mensagens e produtos simblicos. A tradio herdada e trans-
mitida no pode mais assegurar a homogeneidade da cultura nacional, mas
pode ser ressemantizada, reciclada pelas operaes de transao cultural.36
Nestes tempos em que Iracema voou para a Amrica como diz a recen-
te cano de Chico Buarque, impositivo e salutar reconhecer que as lies de
D. Cleo nos do instrumentos para ouvir o eco das palavras antigas, as tais
relquias da velha casa portuguesa. Ela, nossa Mestra, tambm a histria que
narrou, no o simples narrador, como Drummond disse de Cames. A irma-
nar-nos, Mestra e discpulos, a cultura portuguesa e a cultura brasileira, h
uma tradio: histria, corao, linguagem, ttulo do poema que serve aqui
de epgrafe. Professora Cleonice Berardinelli cabe ainda esta outra ilumina-
o com que o mesmo Drummond sada o Poeta: Lus de ouro vazando
intensa luz/ Por sobre as ondas altas dos vocbulos37.

139
NOTAS
1
Jos SARAMAGO, Que Farei com Este Livro?,
So Paulo, Companhia das Letras, 1998, p. 92.
2
Carlos Drummond de ANDRADE,
Histria, Corao, Linguagem, in: A Paixo Globalizao na Moderna Cultura
Medida, Rio de Janeiro, Jos Olympio, 1980,
p. 89.
3
Mrio de ANDRADE, Prefcio
Interessantssimo, in: Paulicia Desvairada,
Poesias Completas, 4. ed., So Paulo, Martins,
1974, p. 29.
4
Eric HOBSBAWM & Terence RANGER
(org.), A Inveno das Tradies, 2. ed., trad.
Celina Cardim Cavalcanti, Rio de Janeiro, Paz
e Terra, 1997.
5
Gerd BORNHEIM, O Conceito de
Tradio, in: et al. Tradio/Contradio, da ao Professor Renato Cordeiro Gomes, no
Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 1987. Neste
ensaio de base filosfica, o autor escava o
conceito de tradio em tenso com o seu
oposto ruptura.
6
Antonio CANDIDO, Formao da Literatura
Brasileira Momentos Decisivos, So Paulo,
Martins, 1964, v. 1, p. 309-310.
7
A respeito do tpico Enunciar o Brasil, no
Romantismo e, em especial, em Jos de
Alencar, ver: Silvina CARRIZO, Palabra y
Memoria en Alencar, Gragoat Revista do
Programa de Ps-Graduao em Letras da
Universidade Federal Fluminense, n. 1, 2.
sem. 1996, p. 205-217.
8
Ver a respeito da busca de identidade nacio-
nal enquanto exteriorizao do interior (nos
romnticos), ou interiorizao do exterior
(nos modernistas), o ensaio O Poltico e o
Psicolgico, Estgios da Cultura (in: Gilberto
Mendona TELLES et al., Oswald Plural, Rio
de Janeiro, Ed. da UERJ, 1995, p. 99-106), em
que o seu autor Roberto Corra dos Santos
comenta o ensaio Oswald de Andrade, ou o
Elogio da Tolerncia Racial, de Silviano
Santiago, tendo por fundamento a filosofia de
Nietzsche. Prope o crtico a uma terceira via
para a manifestao da identidade que seria a
pura exteriorizao do exterior.
9
Eric HOBSBAWM & Terence RANGER, op.
cit., p. 9.
10
Augusto MEYER, Alencar, in: Jos de
140
ALENCAR, Iracema Edio do Centenrio,
organizada por M. Cavalcanti Proena, Rio
de Janeiro, Jos Olympio, 1965, p. 262.
11
Ver a esse respeito: Silviano SANTIAGO,
Atrao do Mundo (Polticas de Identidade e
Brasileira), Gragoat Revista do Programa
de Ps-Graduao em Letras da Universidade
Federal Fluminense, n. 1, 2. sem. 1996, p. 35.
E tambm, Silvina CARRIZO, op. cit.
12
Benedict ANDERSON, Imagined
Communities Reflections on the Origin and
Spread of Nationalism, London/New York,
Verso, 1991.
13
Ana Claudia GIASSONE, No H Pecado
ao Sul do Equador: Histrias de Amor
Construindo o Brasil, monografia apresenta-
curso Imagens de Nao no Discurso
Cultural Brasileiro, Programa de Ps-
Graduao em Letras, Departamento de
Letras, PUC-Rio, 2. sem. 1998.
14
Ernest RENAN, O Que uma Nao, in:
Maria Helena ROUANET (org.),
Nacionalidade em Questo, Rio de Janeiro, Ed.
da UERJ, 1997 (Cadernos da Ps/Letras).
15
Lcia HELENA, Escrevendo a Nao, in:
Anais do IV Congresso Abralic: Literatura e
Diferena, So Paulo, Abralic, 1995.
16
Homi BHABHA (ed.), Nation and
Narration, London/New York, Routledge,
1993.
17
Paulo PRADO, Retrato do Brasil Ensaio
sobre a Tristeza Brasileira, 8. ed., organizado
por Carlos Augusto Calil, So Paulo,
Companhia das Letras, 1997.
18
Carlos Augusto CALIL, Introduo, in:
Paulo PRADO, op. cit., p. 11.
19
Paulo PRADO, op. cit., p. 53.
20
Srgio Buarque de HOLANDA, Razes do
Brasil, 14. ed., Rio de Janeiro, Jos Olympio,
1981.
21
Srgio Buarque de HOLANDA, Cobra de
Vidro, So Paulo, Perspectiva, 1978, p. 83.
22
Antonio CANDIDO, O Significado de
Razes do Brasil, in: Srgio Buarque de
HOLANDA, op. cit., p. xi.
23
Antonio CANDIDO, op. cit.
24
Henrique Estrada RODRIGUES, A
Experincia da Fronteira Como Cenrio das
Identificaes Segundo Srgio Buarque de
Holanda, projeto apresentado ao projeto
Modernidades Tardias no Brasil, do Centro de
Estudos Literrios da Faculdade de Letras da
Universidade Federal de Minas Gerais, com o
patrocnio da Fundao Rockfeller, Belo
Horizonte, junho 1998, cpia xerox.
25
Gilberto FREYRE, Casa-grande & Senzala,
20. ed., Rio de Janeiro, Jos Olympio; Braslia,
INL, 1980.
26
Ricardo Benzaquem ARAJO, Guerra e Paz
Casa-grande & Senzala e a Obra de Gilberto
Freyre nos Anos 30, Rio de Janeiro, Ed. 34,
1994, p. 47.
27
Evaldo Cabral de MELLO, Cioran na
Espanha, caderno Mais!, Folha de S. Paulo,
17 jan. 1999, p. 9.
28
Oswald de ANDRADE, A Marcha das
Utopias, in: Obras Completas VI Do Pau-
Brasil Antropofagia e s Utopias, manifes-
tos, teses de concursos e ensaios, 2. ed., Rio de
Janeiro, Civilizao Brasileira, 1978, p. 145-
228.
29
A interpretao aqui esboada deve os cr-
ditos leitura de Vera Follain de Figueiredo,
no ensaio Na Ilha da Utopia, in: Da Profecia
ao Labirinto Imagens da Histria na Fico
Latino-americana Contempornea, Rio de
Janeiro, Imago: Ed. da UERJ, 1994, p.15-36.
Nesse belo ensaio, a autora, explorando a plu-
ralidade e a simultaneidade de tempos na
Amrica Latina, questiona a implantao do
projeto moderno no sub-continente, atravs
da leitura comparativa entre A Marcha das
Utopias, de Oswald de Andrade e do romance
Os Passos Perdidos, do cubano Alejo
Carpentier, ambos de 1953.
30
Ver nota 8.
31
Heloisa Maria Murgel STARLING, Outras
Conversas sobre os Jeitos do Brasil, in:
Eneida Maria de SOUZA (org.),
Modernidades Tardias, Belo Horizonte, Ed.
UFMG, 1999, p. 82. Nesse ensaio, Starling
prope uma renovada leitura de Grande
Serto: Veredas, de Guimares Rosa, que vai
de encontro ao projeto de JK cujo furor
desenvolvimentista inclua a disposio visio-
nria de inaugurar uma cidade totalmente
planejada, levado pela crena na construo
de uma nacionalidade de base homognea. O
romance de Rosa, de 1956, configura uma
proposta de releitura intensa do pas, como
meio de contraste necessrio para interrom-
per a hegemonia de um projeto triunfalista de
adeso modernidade. Quando revela os
impasses de duas vises de mundo, o iberis-
mo e o anglo-saxo, o contnuo vaivm entre
o moderno e o arcaico, as formulaes de
Starling, como o trecho citado, permite apro-
xim-la das idias de Oswald de Andrade.
32
Eneida Maria de SOUZA, Preguia e
Saber, in: Cartas a Mrio, Caderno de
Pesquisa, n. 11, Belo Horizonte, Ncleo de
Assessoramento Pesquisa, Faculdade de
Letras da UFMG, nov. 1993, p. 139.
33
Idem, ibidem, p. 145.
34
Carlos Drummond de ANDRADE, A Lio
do Amigo Cartas de Mrio de Andrade a
Carlos Drummond de Andrade, Rio de
Janeiro, Jos Olympio, 1982, p. 15.
35
Silviano SANTIAGO, A Permanncia do
Discurso da Tradio no Modernismo, in:
Nas Malhas da Letra, So Paulo, Companhia
das Letras, 1989, p. 94-125.
36
Annateresa FABRIS, Bienal, Jornal de
Resenhas, n. 43, Folha de S. Paulo, 10 out.
1998, p. 1. O texto uma resenha crtica do
Catlogo da Bienal de So Paulo de 1998.
37
Carlos Drummond de ANDRADE, O
Poeta, in: A Paixo Medida, Rio de Janeiro,
Jos Olympio, 1980, p. 92.
141
NA DERROTA DE AS NAUS,
de Antnio Lobo Antunes, Ronaldo Menegaz
Pontifcia Universidade Catlica
A IMAGEM DE UM VELHO do Rio de Janeiro (PUC-Rio)

PORTUGAL

A ntero de Quental, por seu iderio e conseqente trabalho de aposto-

lado socialista, marca um espao na histria poltica e cultural de seu
pas. A uma distncia de mais de cem anos, entre ns, seus leitores, e seu tr-
gico fim em 1891, vemos Antero em luta, na tentativa de evitar o que se cha-
mar posteriormente a invisibilidade de Portugal. Contra isso lutava ainda o
poeta antes da desiluso final, na seqela crepuscular do Ultimatum de 1890.
desse tempo ainda de f em sua misso a conferncia Causas da
Decadncia dos Povos Peninsulares nos ltimos Trs Sculos, pronunciada
na noite de 27 de maio de 1865 no Casino Lisbonense. Examinando essas
causas da decadncia para um auditrio de maioria, talvez hostil ou, pelo
menos, pouco ou nada compromissado com o que enunciava o poeta-profe-
ta, dizia Antero1:

A histria dos ltimos trs sculos perpetua-se ainda hoje entre ns em

opinies, em crenas, em interesses, em tradies, que a representam na
nossa sociedade, e a tornam dalgum modo atual. H em ns todos uma
voz ntima que protesta em favor do passado, quando algum o ataca; a
razo pode conden-lo: o corao tenta ainda absolv-lo. que nada h
no homem mais delicado, mais melindroso do que as iluses: e so as
nossas iluses o que a razo crtica, discutindo o passado, ofende sobre
tudo em ns.

Na poca das Conferncias do Casino, Antero e os outros do grupo conside-

ravam ainda as possibilidades de uma mudana de direo na poltica e na
conduo da vida nacional portuguesa que pudesse reverter uma situao que,

142
sem mudanas estruturais e, sobretudo, de mentalidade, iria agravar-se com o
tempo, o que, como se sabe, sucedeu verdadeiramente.
A conferncia de Antero revive todo o processo de decadncia de Portugal
desde o final daquele sculo glorioso de apenas cinqenta ou sessenta anos aos
dias do Senhor Dom Lus, e a outros com que Antero nem em pesadelo sonhava.
Ao perder, praticamente, a independncia, em 1580, com a unificao das
coroas ibricas, precipitava-se a nao para aquilo que Boaventura de Sousa
Santos2 chama de a invisibilidade do pas.
Se Antero clamou no deserto da mediocridade finissecular, tentando,
fora de idealismo, deter a decadncia em que havia duzentos anos o pas se
precipitava, Eduardo Loureno e Boaventura de Sousa Santos se nos apresen-
tam como analistas e, de certo modo, cronistas dos fatos que se no puderam
evitar, merc das razes mesmas apontadas pelo profeta. A pregao de Jonas
conseguiu fazer deter a destruio de Nnive: o rei e o povo atenderam, em
tempo, voz do profeta, mas Portugal no fez o mesmo, ignorando o discur-
so do seu e descurando de pr em prtica suas lies:

Somos uma raa decada por ter rejeitado o esprito moderno; regenerar-
-nos-emos abraando francamente esse esprito. O seu nome Revoluo:
revoluo no quer dizer guerra, mas sim paz: no quer dizer licena, mas
sim ordem, ordem verdadeira pela verdadeira liberdade.3

No s houve a rejeio do esprito moderno em Portugal como um aferra-

do apegar-se ao passado, quele passado delirante que constituiu, at bem
recentemente, a imensa fico de uma existncia imaginria.
Ao se associar, neste texto, a pregao de Antero com a do profeta Jonas em
Nnive, oferece-se uma oportunidade para mais uma aproximao do proble-
ma portugus com o messianismo judaico. E quem a faz em plenitude
Eduardo Loureno em Identidade e Memria O Caso Portugus4:

Nas relaes consigo mesmos os Portugueses exemplificam um compor-

tamento que s parece ter analogia com o do povo judaico. Tudo se passa como
se Portugal fosse para os portugueses como a Jerusalm para o povo judaico.
Com uma diferena: Portugal no espera o Messias, o Messias o seu prprio
passado, convertido na mais consistente e obsessiva referncia do seu presente [...].

143
O traumatismo do fim da fico de um imprio colonial vai propiciar o apa-
recimento de obras como As Naus, de Antnio Lobo Antunes. Trata-se de uma
narrativa iconoclasta e desarticuladora, cujo foco se desloca constantemente
da terceira para a primeira pessoa, transformando o narrador em personagem
(no caso, tambm narrador autodiegtico). Freqentemente a narrativa volta
para a terceira pessoa, transitando de novo para a primeira.
A narrativa se estrutura em sete ncleos que se desenvolvem e se entrecru-
zam ao longo do romance. Cada ncleo se forma em torno de uma figura da
histria das navegaes, descobrimentos e conquistas: Pedro lvares Cabral,
no primeiro; o homem chamado Lus, no segundo; So Francisco Xavier, no
terceiro; Diogo Co, no quarto; Manuel de Sousa Seplveda, no quinto; Vasco
da Gama, no sexto, e um casal de velhinhos, retornados da Guin, no stimo.
Esses personagens principais conduzem a narrativa e dialogam com outras
figuras histricas e do mundo artstico e literrio de todos os tempos como D.
Manuel, Garcia da Orta, Padre Antnio Vieira, Almeida Garrett, Cervantes,
Lorca, Buuel e outros.
O tempo em As Naus sincrnico, abrindo-se as linhas de limite entre o
presente e o passado. O momento de ligao de todos os diversos tempos da
narrativa o da descolonizao da frica e da volta dos colonizadores: os retor-
nados. eliminada a noo de tempo linear e adotado um tempo que vem a ser
a somatria de todos os outros, passados e presentes, que se amolgam num
tempo nico, numa espcie de pancronia, como se um momento absorvesse
em si todos os outros. Essa pancronia que domina em todas as cogitaes sobre
o tempo da narrativa de As Naus pe em cena uma concepo inovadora desse
tempo, no mais linear, conduzindo do passado ao futuro, mas um tempo onde
domina o presente como ponto de vista de onde se contempla um passado a se
desdobrar em vrias temporalidades. dentro dessa concepo ps-moderna
do tempo que Portugal se apresenta na obra singular de Lobo Antunes.
A grande metfora central da narrativa provavelmente esses restos mor-
tais de seu pai que o homem chamado Lus carrega consigo sem deles se
poder livrar.
Os restos mortais insepultos remetem o leitor s cogitaes de Freud5 sobre
as primitivas relaes entre os filhos e o pai, dominador e senhor da vida, o
qual deve morrer para que a continuidade das geraes se faa, e essas lhe her-
dem o espao e o domnio. No romance de Lobo Antunes, os ossos do pai no

144
tiveram o destino que lhes cabia. No consumidos nem assimilados pelos
filhos numa espcie de eucaristia do animal totmico, foram antes absorvidos
pelas plantas carnvoras de uma poltica perversa e de aguado apetite, geran-
do monstros devoradores. Como as plantas de Garcia da Orta, elas comearam
por devorar os filhos do botnico e assustadoramente vegetam com sua insa-
civel fome nos espaos cada vez mais apertados de um apartamento.
Apresentando a terceira de suas Onze Teses por Ocasio de Mais uma
Descoberta de Portugal6, Boaventura de Sousa Santos ensina que a ausncia de
estudos das cincias sociais nascidas na segunda metade do sculo XIX e prin-
cpios do sculo XX reflete-se na manuteno de mitos que nos pases desen-
volvidos, merc do pensamento social crtico, tinham sido desmitificados e des-
mistificados. verdade que as cincias sociais criaram novos mitos: a indstria
de Saint-Simon, o esprito positivo de Comte, a conscincia coletiva de
Durkheim, a racionalidade de Max Weber, o socialismo de Marx ou o incons-
ciente de Freud. Esses so os novos mitos da modernidade dos pases desenvol-
vidos, mas so mitos que se aceitam em concorrncia com outros e, nessa medi-
da, contm em si os seus contrrios. De qualquer modo essas cincias evolu-
ram orgnica e equilibradamente nos pases desenvolvidos, chamados cen-
trais, o que no aconteceu nos pases perifricos ou semiperifricos.
Assim, na carncia desses estudos, Portugal alimentou seus mitos que,
fora de repetio e inculcao, tornaram-se partes da realidade portuguesa,
nunca (ou poucas vezes) antes questionada.
nessa tarefa de desmitificao e de desmistificao que se compromete o
livro de Lobo Antunes.
A leitura rebours de alguns heris da era das grandes navegaes uma das
formas usadas por Antnio Lobo Antunes: Vasco da Gama, o heri por exceln-
cia na trama dOs Lusadas, o forte capito (Lus. I, 44); o capito sublime (Lus. I,
49); o valeroso capito (Lus. I, 64); o capito ilustre (Lus. II, 60); o capito escla-
recido (Lus. II, 83); o facundo capito (Lus. V, 90); o capito devoto (Lus. VIII,
30) tomado como um sujeito viciado nos baralhos, capaz de valer-se de tru-
ques para vencer seus adversrios, um reformado amante de biscas e suecas.
Manuel de Sousa de Seplveda, a vtima trgica das iras do Adamastor, cor-
rompe-se por dinheiro, no esquema de dbia moralidade do capitalismo.
D-se com a figura de So Francisco Xavier a mais evidente carnavaliza-
o de todos os heris tratados em As Naus. A Residencial Apstolo das ndias

145
 caracterizada como um espao decadente, em runas, com lixo, mau cheiro
e buracos.
O Apstolo das ndias transformado num explorador de mulheres suas e
dos outros. Sua aurola de santo mantida artificialmente:

O senhor Francisco Xavier, que adquirira o hbito de colar nuca uma

aurola de santo decorada por lampadazinhas de vrias cores [...]. (p. 230)

Importa lembrar, ainda, que So Francisco Xavier foi um dos fundadores da

Companhia de Jesus, o mais forte pilar sobre o qual se ergueu o movimento
da Contra-reforma e a aplicao de uma teologia estagnante e neutralizadora
de correntes de pensamento que, em sua diversificao, davam mais riqueza
doutrina catlica.
A presena das determinaes tridentinas sentida por Antero de Quental
em sua Conferncia7:

H em todos ns, por mais modernos que queiramos ser, h l oculto, dis-
simulado, mas no inteiramente morto, um beato, um fantico, ou um
jesuta! Esse moribundo que se ergue dentro em ns o inimigo, o passa-
do. preciso enterr-lo por uma vez, e com ele o esprito sinistro do cato-
licismo de Trento.

Nesses processos de descanonizao de mitos no se pode esquecer o trata-

mento que d Lobo Antunes s famosas tgides, as ninfas das invocaes
camonianas. Em As Naus, o navegador Diogo Co obcecado por elas.
Transformado em fiscal da Companhia das guas em Angola, vivia beberi-
cando nas tascas a lembrar-se de que

[...] h trezentos ou quatrocentos, ou quinhentos anos atrs comandara as

naus do Infante pela Costa de frica abaixo [...] (p. 65)

e explicava como era difcil viver nesse rduo tempo de oitavas picas e de
deuses zangados. (p. 65)
Diogo Co, velho e desdentado pelo escorbuto, exalando cheiros de ginji-
nha, de vinho e de medronho, vivia espreita das tgides:

146
 Continuava a interessar-se pelas tgides mas de forma intermitente e vaga,
nos intervalos do delrio do vinho, que gastava vasculhando os tanques,
chafarizes e lagos da cidade na esperana de entrever, no fundo lascado do
calcrio, a cintilao de truta das ninfas. (p. 207)

Lobo Antunes pe em Diogo Co a inocncia que no deu a nenhum dos outros

personagens de As Naus. Com seu corpo de Neptuno apeado (p. 207), resta-lhe
o amor de uma mulata j velha, mulher oxidada pela artrose e pelas vrtebras
em runa (p. 206), que pouco pode fazer, a despeito de uma longa experincia,
para despertar o sexo amortecido do velho amante de sereias, tgides e nereidas.
Num comeo de noite, sem que tenha feito uso da experincia de sua arte de
manipuladora dos solitrios (p. 208), a velha prostituta se depara com a cena:

Mal a noite principiou a diluir-se no quarto em fragmentos de tecido sem

peso que os gases de vscera dos cacilheiros das sete espavoriam, a mulher
encalhou de repente, quando j nada esperava mau grado a mincia tece-
deira da sua arte, no imenso, inesperado mastro orgulhoso do navegante,
erguido, na vertical da barriga, com todas as velas desfraldadas e o ressoar
de cabaa das conchas. Ao percorrer, fascinada, a monumentalidade nuti-
ca desse pnis florido de insgnias e de ecos temeu sentir-se perfurada por
uma energia muito maior que o seu tero, que a desarticularia sem rem-
dio, como nos suplcios rabes, nas maarocas de milho do colcho. Tentou
afastar-se rastejando no lenol, siderada por aquela potncia sem limites,
mas os pulsos do marinheiro imobilizaram-lhe de golpe as ndegas com a
fora com que trinta anos antes domavam rodas de leme desvairadas pelos
temporais, sofreu, a centmetros da cara, um sopro de beribri e de bagao
digerido, e achou-se, por fim, apunhalada por uma enxrcia descomunal
que vibrava no interior do seu corpo dezenas de estandartes reais de cara-
velas. (p. 222-3)

Diogo Co e o homem chamado Lus so os que se mantm heroicizados

nesta derrota das naus do grande sculo. So os dois remanescentes da epopia
lusada, na narrativa de Lobo Antunes, que ainda crem na utopia. Numa her-
menutica desta narrativa de mltiplas leituras e de infindos significados, a
repotencializao do velho navegante aquele que, como escreve Fernando

147
Pessoa em Mensagem, fez o que pde e deixou o por-fazer com Deus bem
poderia ser um cone de um Portugal que, num dado momento de seu pro-
gressivo ocaso, levanta-se e se mostra senhor de uma potncia sem limite, e
isso se d porque, a despeito de sua temporria invisibilidade, sempre creu na
utopia, na utopia como o outro nome da esperana. Eis uma questo que o
texto de Lobo Antunes parece propor a seus leitores.
Se, por um lado, Diogo Co mantm-se fiel ao mito de suas tgides, o
homem chamado Lus, no final da narrativa de Lobo Antunes, se encontra-
r entre os que tiritam de frio numa madrugada, na praia da Ericeira, aguar-
dando, ao som de uma flauta que as vsceras do mar emudeciam, os relinchos
de um cavalo impossvel. (p. 247)
Uma das tarefas que se imps a narrativa portuguesa contempornea aps
o 25 de abril foi essa, de repensar Portugal, buscar-lhe uma identidade, uma
face autntica, depois de sculos de embotamento numa austera, apagada e
vil tristeza que teve sua culminncia em quase cinqenta anos de ditadura
fascista. Essa linha de narrativa ou esse modo de escrita de fico, retoman-
do aqui a expresso de Maria Alzira Seixo8, projeta no campo da literatura de
fico o pensamento de tericos de cincias sociais de calibres diversos como
Antero de Quental, Eduardo Loureno e Boaventura de Sousa Santos. Numa
composio caleidoscpica, Antnio Lobo Antunes reflete esses pensamentos,
no num texto poltico (na acepo de Barthes9) estereotipado, unvoco, mas
num tecido aberto a mltiplas leituras, ldico e metafrico, dono de uma sig-
nificncia (ainda aqui, Barthes10) que :

[...] num primeiro momento a recusa de uma significao nica; o que

faz do texto no um produto, mas uma produo; o que mantm o texto
num estatuto de enunciao, e rejeita que ele se converta num enunciado;
o que impede o texto de se transformar em estrutura, e exige que ele seja
sentido como estruturao.

Assim me parece que foi tecido o texto de As Naus, nunca estruturado em

definitivo para uma leitura unvoca, mas oferecido como um puzzle a mon-
tagens e combinaes capazes de oferecer um sentido a cada leitura. Um texto
de tamanha significncia que se mantm, como escreve Barthes, num estatu-
to de enunciao.

148
NOTAS
1
Antero de QUENTAL, Prosas Escolhidas,
seleo e prefcio de Fidelino de Figueiredo,
Rio de Janeiro, Livros de Portugal, 1942, p.
96. Atualizou-se a grafia do texto de acordo
com as normas vigentes em todas as citaes
dessa obra.
2
Boaventura de Sousa SANTOS, Pela Mo de
Alice O Social e o Poltico na Ps-moderni-
dade, So Paulo, Cortez, 1995, p. 54.
3
Antero de QUENTAL, op. cit., p. 141.
4
Eduardo LOURENO, Ns e a Europa ou As
Duas Razes, Lisboa, Imprensa Nacional-Casa
da Moeda, 1988, p. 10.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
ANTUNES, Antnio Lobo. As Naus. Lisboa:
Dom Quixote, 1988.
BARTHES, Roland. O Grau Zero da Escritura.
Lisboa: Edies 70, 1989.
. O Prazer do Texto. Lisboa: Edies 70, Rio de Janeiro: Livros de Portugal, 1942.
1988.
FREUD, Sigmund. Totem e Tabu. Vol. XIII da
Edio Standard Brasileira das Obras
Psicolgicas de Sigmund Freud. Rio de
Janeiro: Imago, [s.d.].
LOURENO, Eduardo. Ns e a Europa ou As
5
Sigmund FREUD, Totem e Tabu, v. XIII da
Edio Standard Brasileira das Obras
Psicolgicas de Sigmund Freud, Rio de Janeiro,
Imago, s/d.
6
Boaventura de Sousa SANTOS, op. cit., p.
53-74.
7
Antero de QUENTAL, op. cit., p. 126.
8
Maria Alzira SEIXO, A Palavra do Romance
Ensaios de Genologia e Anlise, Lisboa,
Horizonte, 1986, p. 178.
9
Roland BARTHES, O Grau Zero da
Escritura, Lisboa, Edies 70, 1989, p. 24-30.
10
Roland BARTHES, O Prazer do Texto,
Lisboa, Edies 70, 1988, p. 23.
Duas Razes. Lisboa: Imprensa Nacional-Casa
da Moeda, 1988.
PESSOA, Fernando. Obra Potica. Rio de
Janeiro: Jos Aguilar, 1960.
QUENTAL, Antero de. Prosas Escolhidas.
Seleo e prefcio de Fidelino de Figueiredo.
SANTOS, Boaventura de Sousa. Pela Mo de
Alice O Social e o Poltico na Ps-moderni-
dade. So Paulo: Cortez, 1995.
SEIXO, Maria Alzira. A Palavra do Romance
Ensaios de Genologia e Anlise. Lisboa:
Horizonte, 1986.
149
A LISBOA DE
JOS CARDOSO PIRES: Izabel Margato
Pontifcia Universidade Catlica
O percurso que interroga do Rio de Janeiro (PUC-Rio)
os relatos de fundao

1. HOMENAGEM A CLEONICE BERARDINELLI

A minha homenagem traduz-se num texto. Esse texto fala de uma cida-
de, Lisboa a Lisboa de Jos Cardoso Pires a cidade que hoje recebe
e homenageia Cleonice Berardinelli.
Este texto fala de uma Lisboa que vai sendo revelada ao longo de uma obra;
que lida e escrita soletrada e amorosamente vivida numa intimidade
densa, em amor sofrido, como diz Cardoso Pires. Cidade que recuperada
num interrogar de sinais, de memrias os espaos insondveis que, em suas
palavras, aparecem como nuvens cegas, vozes, fumos, prenncios de uma
cidade invisvel que em seus livros ganha legibilidade.
com esse espao insondvel, com essa Lisboa que Cardoso Pires torna
visvel, que eu busco construir este texto-homenagem. Homenagem que se
prolonga quando associada ao trabalho permanente que venho desenvolven-
do, como professora e pesquisadora, no Departamento de Letras e na Ctedra
Pe. Antnio Vieira de Estudos Portugueses da PUC-Rio. Porque, no meu caso,
trabalhar com Literatura Portuguesa dar seqncia ao trabalho que Cleonice
Berardinelli criou e a que deu legitimidade.
nesse sentido que este texto se apresenta como uma homenagem. Ele foi
construdo como uma espcie de lio aprendida que, ao desdobrar-se,
incorpora novos objetos, produz outros olhares e apresenta uma outra pes-
quisadora que se formou tendo como guia a sabedoria da Mestra e que busca
seguir o seu exemplo de Professora apaixonada por aquilo que faz.

2. INTERROGAR OS RELATOS DE FUNDAO

A rede intrincada de signos, que d suporte polifonia da cidade, uma rede
pouco acessvel, j que sua apreenso s se realiza em situaes de parcialidade.

150
Muito alm dos cdigos que garantem uma funcionalidade significativa imediata
regras de trnsito, nomes de ruas, setas de turismo , o enunciado urbano faz-se
em muitas direes e sentidos, com infinitas histrias de mltiplos enredos.
Nas cidades contemporneas, depois do enredo funcional e moderno que
permite uma primeira aproximao de conhecimento, o que salta aos olhos
so os enredos da publicidade que, do mesmo modo que os da televiso,
esmagam ou atomizam os pequenos relatos de rua ou de bairro.1
Aproximarmo-nos ento de uma cidade, tendo como guia apenas os per-
cursos oferecidos por essas duas formas de relato, uma espcie de aproxima-
o s cegas, que nos leva a todos os lugares e, verdadeiramente, a lugar
nenhum, pois esses discursos da vivncia e da economia globais no particu-
larizam, no nos aproximam de nenhum segredo, de nenhuma intimidade
capaz de dar relevo significativo a um determinado espao urbano.
Os percursos da publicidade igualam todas as cidades, anulando as suas
diferenas, pois funcionam como camadas significativas, habilmente direcio-
nadas ao atual homem citadino, e procuram ser, como espaos de sonhos,
uma resposta aos seus movimentos mais comuns, isto , buscam dar um sen-
tido para as aes com que ordinariamente so tecidos os enredos do nosso
dia-a-dia. Para Michel de Certeau, a publicidade multiplica as lendas dos nos-
sos desejos e de nossas memrias, contando-as com o vocabulrio dos objetos
de consumo.2 No entanto, essa sintaxe envolvente com que o homem urbano
enreda o seu cotidiano, esse relato que inevitavelmente invade as nossas casas
no deixa de ser apenas mais um relato na cidade.
Diferente desses dois primeiros relatos da cidade, mas coabitando com
eles, existem os outros, os menos visveis quase ocultos que resistem, ape-
sar de aparentemente no possurem funcionalidade alguma. So as histrias
dos bairros, as lendas e os outros enredos que do corpo e fisionomia ao teci-
do urbano, garantindo-lhe uma outra forma de legibilidade. So os enredos
que denominamos relatos de fundao.
Em muitos de seus textos, Jos Cardoso Pires vai buscar esses relatos de
outros tempos, esses fragmentos empilhados, ocultos, para os atualizar
com roupagem nova para ressemantiz-los e garantir, com isso, uma nova
funcionalidade. Ao trazer tona os esquecidos relatos da cidade, o autor faz
com que eles retomem o antigo lugar de relevo e passem a interagir com os
relatos contemporneos.

151
 O conto A Repblica dos Corvos pode exemplificar esse processo de
forma mais evidente. Nele, a lenda de So Vicente revitalizada a partir da
singular estratgia de uma nova verso. primeira vista, a lenda do
padroeiro de Lisboa parece ter pouca importncia para a economia signifi-
cativa do conto. Basta lembrarmo-nos de que o Corvo ocupa o papel de
personagem principal, chamado pelo nome do santo, caracterizado como
ateu praticante e ainda mais: ganha ares de um verdadeiro lsbia, isto ,
de um habitante genuinamente lisboeta. Mas, ao longo do conto, mesmo
pelo avesso, a lenda de So Vicente vai surgindo, vai contracenando com a
nova verso, at ser por ela recomposta. Porque a verso nova existe como
releitura, como estratgia que transforma um relato mais ou menos mudo,
esquecido, em histria renovada, viva e pronta a participar da guerra de
relatos que toda a cidade encena ou, para habitar novamente essa Lisboa
que, como todas as cidades, tem a sua paisagem delineada com histrias
antigas, lendas, mitos de identidade os relatos de fundao. A lenda de So
Vicente um deles. Ela se inscreve no passado desta cidade, mais um dos
seus tempos empilhados e ocultos que permanecem no estado de que-
bra-cabeas espera...
Paradoxalmente, esses relatos quase ocultos so ncleos significativos de
muita resistncia. Poderamos dizer que resistem porque funcionam como
uma espcie de sto, ou uma espcie de reservatrio, onde se aloja a alma da
cidade ou, para usar as palavras de Jos Cardoso Pires, onde se aloja o espri-
to do lugar. So eles que acolhem e preservam os signos resistentes de um
passado teimoso, obstinado.3 So refgios, ou paisagens invisveis, alvos de
uma guerra de relatos mas, ao mesmo tempo, a garantia de uma cidade ver-
dadeiramente habitada, vivida, conhecida.
Desdobrando ainda mais a imagem de Michel de Certeau, chegamos sua
belssima formulao para a cidade contempornea: A cidade o teatro de
uma guerra de relatos4. Para ele,

Os lugares so histrias fragmentrias e isoladas em si, dos passados rou-

bados legibilidade por outro, tempos empilhados que podem se desdo-
brar mas que esto ali antes como histrias espera e permanecem no esta-
do de quebra-cabeas, enigmas, enfim, simbolizaes enquistadas na dor
ou no prazer do corpo.5

152
Esses relatos de resistncia obstinada com carter, diria Certeau enfren-
tam, com seus pontos opacos, todas as prticas contemporneas que buscam
instituir nas cidades a cidade transparente.
Em quase todas as cidades que foram sujeitas a diferentes prticas de urba-
nismo, os relatos funcionais provocam uma espcie de rudo nico, uma esp-
cie de destruio, semelhante quelas provocadas pela guerra.6 Eles desalojam
a cada dia os ncleos primordiais que sobrevivem, em guerra, para preservar
as suas histrias. So os bairros antigos, algumas construes resistentes hoje
transformadas em centros histricos, objetos de ateno e investimento em
todas as metrpoles do mundo. So aqueles ns ntimos, to caros a Jos
Cardoso Pires.
Esses ns, essas cicatrizes, diria Certeau, formam uma espcie de rugo-
sidade sobre as utopias lisas da nova cidade7 e por isso so capazes de preser-
var os relatos primordiais, os sonhos e os desejos de outros tempos.
Ao longo da obra de Jos Cardoso Pires, muitos desses ns ntimos so
revelados, ou antes, so recuperados para que seus enredos deixem de ser
insondveis rugosidades, deixem de ser dobras entranhadas nas utopias lisas
da cidade transparente... e falem, e contem os seus segredos mais ntimos:

No corpo duma cidade h sempre uma articulao sensvel, a mais frgil ou

a mais desprotegida. Aqui, na capital de Ulisses, h vrias para quem as
saiba descobrir e o surpreendente que algumas so ns ntimos, rosas
annimas, da paisagem consagrada.

Para as conhecer tem que se desatender beleza do evidente, deixar, sem

ofensa, a romntica Praa das Flores ou a rvore-me do Jardim do
Prncipe Real, e apontar, suponhamos, ao quase louco pavilho de vidro da
Tapada da Ajuda. Ir s traseiras da cadeia do Limoeiro e espraiar a vista
pelo rio numa largueza de pasmar. Ou atravessar Lisboa a grande altura
pelo Aqueduto das guas Livres onde pairam as memrias assassinas do
Diogo Alves.8

Recuperando essas articulaes sensveis, Jos Cardoso Pires vai mapear uma
Lisboa habitvel, deixando de lado os traados de transparncia utilitria e
tecnocrtica. Buscando os relatos que pairam nos aquedutos, nas vielas esque-

153
cidas, nos casarios e nas ruas, ele preserva, como relquias, os restos de um pas-
sado resistente, embora quase invisvel.
Esses restos que parecem dormir pela cidade, esses cacos de histrias mais
ou menos esquecidas, que no se confundem com os monumentos consagra-
dos, pertencem memria da cidade. So os verdadeiros portadores do espri-
to de um lugar, so runas com ares de imaginrio9.
Como em todas as cidades, circunstancialmente, essas runas perderam o
contorno, isto , ficaram empilhadas sob a espessura da cidade contempor-
nea. A leitura-escrita que Cardoso Pires faz de Lisboa devolve-lhes autonomia,
porque ele as revela como articulaes sensveis, como atores, ou heris de
legenda que organizam em torno de si o romance da cidade10. Parte desse
romance pode ser pressentida neste recorte do livro Lisboa, Livro de Bordo
Vozes, Olhares, Memoraes

[...] De charuto a fumegar porta da Havaneza, Ramalho Ortigo assistiu

passagem por aqui du tout Lisbonne do seu tempo. Snobrrimo como um
gato de salo, era uma figura do lbum de Glrias de Bordalo transposta ao
vivo para as tardes urbanssimas, mo enluvada, bengala fina e o Figaro a
espreitar do bolso do fraque. Cumprimentava Tefilo Braga com subida
considerao e talvez discutissem os dois alguns pargrafos de Proudhon,
no me admirava nada. Ao Fialho de Almeida via-o em bom dia e passe
bem, uma vez que a parada das letras com janotas de provncia como o
Fialho ficava uma penria de se olhar por cima da luneta, achava ele.

Com o Ea encontrava-se muito, apesar de o Ea andar constantemente

misturado com as personagens que descrevia. Logo abaixo da Havaneza, no
Hotel Universal, tinha sempre um cavalheiro dos seus romances de passa-
gem pela capital, e na Pastelaria Ferrari costumava reservar mesa para cer-
tos dilogos e certas cenas de captulo para uso muito dele. Passear, passea-
va na companhia do Ega e do Carlos dOs Maias em voltinhas compassa-
das pelo Loreto e pelo Largo de Cames, e para dar gosto malcia ia at
ao Conselheiro Accio que ficava logo ali, na Rua Victor Cordon. Lusa
tudo leva a crer, procurava-a no Jardim de So Pedro de Alcntara que era
onde aquele coraozinho costumava fazer horas para cair nos braos do
Primo Baslio, esse galdrio.11

154
 Neste pequeno trecho, neste recorte, os atores deste romance da cidade
trazem uma legenda onde se inscreve, alm de uma poca, o nome de uma
gerao a Gerao de 70. Eles so atores, autores e personagens de outras
pocas que permanecem na cidade como fragmentos, como significantes par-
ticulares que se misturam a uma esmagadora polifonia de signos.
Desdobrando os tempos empilhados, uma outra Lisboa revelada: histrias
antigas, posturas de poca, hbitos que, pela simbolizao, ficaram enquista-
dos na dor ou no prazer do corpo da cidade.

Subir o Chiado. Quando nesse tempo algum dizia isto era como se
anunciasse um privilgio do sculo. pera no So Carlos, ceias no Tavares
Rico, o Grmio Literrio com cavalheiros na varanda para o Tejo espera
dos paquetes da Mala Real e dos jornais da Inglaterra, senhores, tanto viver
era realmente subir.12

Nesse descer e subir, muitos trajetos so revelados, muitas vozes, outros rela-
tos. s vezes, alguns bairros aparecem em cruzamento de tempos a aproximar
diferentes personagens que, por terem verdadeiramente habitado o lugar, exis-
tem como presenas contnuas, como marcas obstinadas.
Esses relatos com carter que garantem a legibilidade de um lugar. So
eles que transformam a cidade numa paisagem habitada, capaz de fazer fren-
te s transformaes arquitetnicas, ou ao movimento apressado dos pedes-
tres. Essas histrias preservam o rumor de um sentido de tracejado invisvel,
mas responsvel pela definio de um particularssimo perfil. uma outra
geografia que na opacidade de seus traos desafia o nosso olhar.

[...] Chiado, Rua Garrett, durante mais de um sculo o meridiano das artes
e das letras portuguesas. [...] faltaria alguma coisa num cenrio de tanta
vida?

Faltava, faltava sempre. A cada notcia, a cada encontro, havia uma ideia a
contestar para logo outra nascer. Realismos, futurismos, surrealismos e
todas as muitas rimas que as artes iriam lanar passaram, umas atrs das
outras, pelos retiros do Chiado.13

155
Pelos retiros do Chiado, Cardoso Pires faz a sua passagem pela Rua Garrett
com propsitos muito bem definidos. Ele est em busca dos relatos onde se
aloja o esprito do lugar. essa singularidade que faz dela o nervo do Chiado.
Os relatos recuperados permitem, nesse espao imantado que a narrativa res-
gata, a simultaneidade de tempos diversos. Por isso, ele coloca em cena, na rua
Garrett, personagens de tempos desencontrados, numa aparente provocao
para a corrente cronologia.

Aquilino Ribeiro, pesado de anos, porta da Livraria Bertrand, lado a lado

com um Columbano em estudante de pintor oitocentista, e no passeio em
frente, junto S da Costa, Antnio Srgio em conversa com um Antero quase
menino. Mais abaixo Carlos de Oliveira, muito ao fundo dum caf que j se
esfumou na memria com o nome de Chiado: est s ou, antes, vislumbro-o
a receber homenagens de Raul Brando, nada mais natural. A uma esquina
ponho um pintor em visita que tanto podia ser um expatriado dos anos vinte
como da gerao dos novssimos de Paris ou da Slade School de Londres, e
numa outra, desconfiados como gatos, Gaspar Simes e alguns crticos liter-
rios de vrias pocas a espreitarem os poetas e romancistas em trnsito.14

Aqui a paisagem encenada, verdadeiramente, na multiplicidade de seus rela-

tos. So rumores de diferentes pocas que o escritor atualiza e recupera torna
presentes. So autores e personagens em cruzamento de tempo. So tempos
empilhados que o autor desdobrou dando-lhes visibilidade. So histrias
fragmentrias que permanecem na cidade porque fazem parte da sua histria.
Os olhares e obras desses atores de legenda passveis de serem salvos do
esquecimento, ou da neutralizao dos significados garantem o colorido
nico dessa paisagem que s o olhar atentamente cmplice desse escritor
capaz de resgatar e tornar presente, visvel.
Esse olhar que resgata o invisvel no v apenas o passado no presente, mas
como bem percebeu Walter Benjamin d a ver o que desse passado ainda exis-
te como presena. Para o filsofo:

No se trata de apresentar as obras literrias no contexto de seu tempo, mas

de apresentar, no tempo em que elas nasceram, o tempo que as revela: o
nosso.15

156
 Na esteira de Walter Benjamin, eu acrescentaria que Jos Cardoso Pires
um escritor que registra os enredos de Lisboa, cujos percursos mais ntimos s
podem ser revelados ao caminhante de olhos e ouvidos atentos. No entanto,
quando examinamos a sua obra, percebemos que no se trata apenas de reco-
lher em seu esprito a impresso das coisas; seria mais exato dizer: que ele
quem imprime o seu esprito nas coisas.16

NOTAS 7
Idem, ibidem, p. 190.
8
Jos CARDOSO PIRES, Lisboa, Livro de
1
Cf. Michel de CERTEAU, Os Fantasmas da Bordo Vozes, Olhares, Memoraes, Lisboa,
Cidade, in: A Inveno do Cotidiano 2 - Dom Quixote, 1997, pp. 85-6.
Morar, Cozinhar, Rio de Janeiro, Vozes, 1996, 9
Cf. Michel de CERTEAU, op. cit.
p. 201 10
Idem, ibidem, p. 191.
2
Idem, ibidem, p. 199. 11
Jos CARDOSO PIRES, op. cit., pp. 65-6.
3
Idem, ibidem, p. 189. 12
Idem, ibidem, p. 66, grifo meu.
4
Michel de CERTEAU, Artes de Fazer, in: A 13
Idem, ibidem, p. 70, grifo meu.
Inveno do Cotidiano 2 Morar, Cozinhar, 14
Idem, ibidem, pp. 69-70, grifos meus.
op. cit., p. 189. 15
Walter BENJAMIN, Obras Escolhidas II, So
5
Idem, ibidem, p. 189. Paulo, Brasiliense, 1987, p. 157.
6
Idem, ibidem, p. 189 16
Idem, ibidem, p. 163.

157
DE VOS E ILHAS
Imagens Utpicas do Mito Benjamin Abdala Junior
Universidade de So Paulo (USP)
em Recortes Clssicos
e Contemporneos

Q uanto analisamos uma forma literria, ns nos acostumamos a v-la em

sua historicidade. No dentro de uma perspectiva positivista, a sua
sucesso temporal de carter retilinear, nem do eterno retorno cclico, sem hist-
ria. Preferimos situ-la num entrecruzamento onde seu aparente retorno deve-se
reconfigurao da estrutura, que no deixa, tambm ela, de se abrir, reciclando-
-se na atrao de futuro. No se trata de se visualizar na volta da estrutura o
modelo cclico ou retilinear da representao do tempo, mas de se reconfigur-la
conforme o movimento dialtico da espiral, que retoma, interfere e projeta essa
forma. A forma artstica, embalada por gestos criativos similares, retoma ento o
modelo e impulsiona-o, no permitindo assim que ele se petrifique.
Tendo em conta os objetivos desta comunicao, que se insere num proje-
to mais amplo de definir critrios para o comparatismo entre as literaturas de
lngua portuguesa, colocaremos como critrio de unidade para a discusso de
nossos repertrios literrios a efabulao dos mitos. Pretendemos recortar
imagens de textos que, numa leitura mais distrada, pouco teriam para serem
comparados, mas que se aproximam pela atualizao da estrutura mtica, rea-
propriando-a com a maneira de ser de cada tempo histrico.
Um mito mais do que lenda, portador de uma linha de vida, uma figura-
o onde fulgura o futuro. No pode ser tomado, pois, como uma fbula fos-
silizada. Na efabulao mtica, ento, a vida no um particpio, mas um
gerndio, um faciendum e no um factum (Ortega y Gasset). O homem, na
verdade, quer viver a histria tornando-a sua histria. Pretende dramatizar
essa histria, para fazer dela seu destino.
Por ser o mito uma expresso da vontade renovada de uma nova histria,
ele no apenas registra grandes histrias arquetpicas do passado, mas sobre-

158
tudo materializa nossos impulsos em forma de narrativa. O mito manifesta-
o, assim, de um continuum que envolve historicidade e psiquismo humano.
Todo mito, alm de manifestar essa vontade de histria, tambm expresso
de um drama humano condensado. E por isso que todo mito pode facil-
mente servir de smbolo de situaes dramticas que constituem paradigmas
culturais.
Podemos destacar, ento, o que nos parece essencial: o mito toma o heri
como paradigma da humanidade inteira em sua histria e no seu impulso de
transformao. O combate do heri os seus gestos tanto uma luta hist-
rica como psicolgica. Tal luta no se situa, pois, apenas como combate con-
tra perigos exteriores. tambm uma luta explcita contra um outro eu, que
procura deter ou retardar a necessidade de conhecimento novo.

O VO DE CARO
Referimo-nos, neste incio de exposio, ao seu motivo-condutor, o mito de
caro narrativa de um paradigma cultural que tem embalado nossos sonhos,
uma forma de representao de nossos impulsos onde a busca da criatividade
artstica conflui para a aspirao, estruturalmente similar, de liberdade. Filho
de Ddalo, um genial engenheiro, caro smbolo do desejo humano de voar.
Manifesta uma vontade anloga quela que motivaria Leonardo da Vinci, que
criou o princpio dos avies na Renascena italiana, ou sculos mais tarde de
Santos Dumont, que deu a volta na torre Eiffel com o seu 14 Bis. Gagrin, mais
prximo de ns, foi o primeiro homem a ingressar no espao exterior e
Armstrong o primeiro a chegar Lua.
Pois bem, voltando-nos Grcia clssica, diz o mito que Ddalo e seu filho
caro estavam presos no Labirinto que ele prprio construra para o Rei
Minos, de Creta. Para se libertarem, olhando para o espao de liberdade pos-
svel o cu , entendemos, Ddalo imaginou dois pares de asas para ele e
para seu filho. Traduziu sua imaginao em projeto, construindo um artefato
que afinal os libertou do Labirinto. Pela elevao, para o cu, Ddalo, junta-
mente com o filho, afastou-se, assim, da armadilha que ele prprio constru-
ra, de acordo com a efabulao. Uma priso histrica e psicolgica, entende-
mos, por referncia estrutura dessa forma de representao dos impulsos
humanos. Por certo, pelo alto, essas personagens poderiam conhecer tambm
a configurao do Labirinto. A ascenso isto , a imaginao pode propi-

159
ciar a compreenso do enigma, desvendando-o em suas linhas estruturais, isto
, decifrando e relativizando o que era considerado indecifrvel.
Ao movimento de ascenso da personagem mitolgica, sucede-se o da
queda. Antes da partida, Ddalo aconselhou seu filho a voar numa altitude
mdia. Um ideal clssico de equilbrio, para que ele, em vo baixo, no se
aproximasse do oceano, reino de Netuno, correndo o risco de tocar as asas nas
guas; ou, em sentido contrrio, em vo alto, no se aproximasse da morada
dos deuses celestes, correndo o risco de se queimar pela ao dos raios do Sol.
Como se sabe, as asas eram de cera e foram construdas por Ddalo, com
engenho e arte, fixando na cera penas de pssaros que caam dentro do
Labirinto. Deslumbrado com a liberdade do vo, isto , conforme estamos
lendo, com a sede de conhecimento que vinha da ascenso, o jovem caro
aproximou-se do Sol, dando seqncia ento a seu destino trgico conhecido
de todos ns: derreteram-se suas asas, sem que o pai se apercebesse, vindo a
ocorrer em conseqncia sua queda e morte nas guas do oceano. Cada uma
das asas, continua a narrao mtica, formou uma ilha, originando o arquip-
lago das Icricas. Se observarmos hoje o mapa da Grcia, podemos verificar
que essas ilhas j esto fora dos domnios coercitivos do mar de Creta...
Este um primeiro recorte que fazemos por recorrncia Antigidade
clssica e ao seu ideal de equilbrio. O Sol este mito que tudo, na imagem
de Fernando Pessoa no deixa de ser um grande ditador, nas palavras de Le
Corbusier. o Sol quem determina luz e sombra, monopolizando a fonte pri-
mria de energia desde sua ilha area. Elevado, ele condiciona a vida terrena
uma espcie de concesso sua. Uma abertura celeste que se efetivasse desde
uma perspectiva terrestre a tentao do infinito poderia ser um percurso
para destron-lo. No isso que recomenda a prudncia de Ddalo, sempre
comprometido com as formas de poder. Sua engenhosidade e sua arte so uti-
litrias o vo na esfera do controle possvel , enredando-se sempre a servi-
o dos mais diversos e contraditrios agentes do poder.

ILHAS QUE SE LEVANTAM DO MAR

Um segundo recorte leva-nos Europa renascentista, s grandes navegaes.
O imaginrio volta-se para ilhas distantes que materializariam a aspirao de
totalidade do conhecimento. A distncia aparente; na verdade constituiu
estratgia para a elevao. A primeira imagem necessria a ilha da utopia

160
que poderia ter tido suas origens numa das asas ou mesmo penas do artefato
de caro, que continuaram a cair ou a se deslocar pelo sopro dos ventos da his-
tria. A prpria palavra utopia, como sabemos, foi cunhada no livro A Utopia,
de Thomas Morus1, e temos sido motivados a fazer uma leitura dessa narrativa
diferente das tradicionais. No acreditamos que a queda seja sempre definitiva,
como na tragdia clssica, mas um momento de uma oscilao dialtica entre
ascenso e queda. Nessas situaes relevamos a dimenso do sonho, do desejo,
inerente a um princpio de juventude, conforme o fizemos noutros textos vol-
tados discusso da utopia.2 Quando nesse livro, publicado no incio do scu-
lo XVI (1516), a personagem Rafael, um navegador portugus, terminou sua
narrativa em que explicava como funcionava a vida social da ilha da Utopia
para Thomas Morus, este, encantado pelo relato, no perdeu o sentido crtico:

[...] se por um lado [narrou o pensador ingls] no posso concordar com

tudo quanto esse homem disse, homem alis muito sabedor sem contradi-
o possvel e muito hbil nas coisas humanas, por outro lado facilmente
confesso que h nos utopianos uma poro de instituies que desejo ver
estabelecidas nos nossos pases.
Desejo-o mais do que espero.3

Desejo-o mais do que espero, disse Thomas Morus. Este parece-nos o senti-
do bsico do texto: o relevo dimenso do desejo de transformao, do sonho
(diurno) direcionado para a frente e que acaba por mover os objetos, as socie-
dades, as culturas, como desenvolve Ernst Bloch em sua obra monumental O
Princpio Esperana4.
Nessa perspectiva o sonho, numa direo oposta de Freud, diurno. No
noturno e nem vem de frustraes. o sonho de quem procura novos hori-
zontes, um princpio de juventude dissemos, como em caro, que releva a
potencialidade subjetiva dos indivduos. olhando para a frente, sonhando
com o futuro (o projeto intermediando o presente e o futuro), que se torna
possvel concretizar objetivos. Essa atitude mais adequada do que aquela que
poderia advir do sonho noturno, que teima obsessivamente em olhar para
trs, melancolicamente contemplando runas.
O projeto, entretanto, no materializa um ideal de meio termo, onde tudo
se prefigura. A utopia, como energia ou potencialidade subjetiva, no se coa-

161
duna com instncias comportamentais de ordem burocrtica. Importa se
colocar em movimento, com os ps no cho mas perspectivas abertas para
mudanas de curso. Importa manter a energia, mesmo se o objetivo se afi-
gurar como simulacro, pois na trajetria muita coisa se modifica, solicitando
reformulaes. Parafraseando, nesse sentido, Werner Heisenberg, um dos cria-
dores da mecnica quntica, diramos que a maior faanha de Colombo, ao
descobrir a Amrica, no foi provar a esfericidade da Terra para se chegar s
ndias, nem o preparo meticuloso de uma expedio ou a percia ao equipar
os seus navios. Seu feito mais notvel foi sair das regies conhecidas do mundo
e continuar a navegar alm do ponto em que os seus suprimentos poderiam
traz-lo de volta para casa.
A ilha de Morus foi pretexto, como se sabe, para que seu autor pudesse
manifestar suas convices sobre a organizao poltica e socioeconmica dos
Estados nacionais europeus, ento em formao uma figurao area para
ultrapassar labirintos poltico-sociais. A distncia de sua ilha advinha, pois, da
elevao e no propriamente de seu afastamento para mares existenciais des-
conhecidos. As ilhas no eram para serem buscadas propriamente em navega-
es martimas, mas areas no mar-vida.
No seria esse o sentido da Ilha dos Amores, de Os Lusadas5, atingida pela
fora dos gestos dos navegadores portugueses, isto , pela energia (potenciali-
dade subjetiva) evidenciada por esses atores histricos que os elevaram dos
mares existenciais? nessa ilha que Vasco da Gama conhecer a mquina do
mundo uma ascenso que no se afigura como ddiva dos deuses, mas
como figurao simblica da aquisio de conhecimentos. Logo, caros expe-
rientes, que assim o so porque no abandonaram seu princpio de juventude?
caros tenazes que renovavam continuamente seus gestos de ascenso, no se
conformando queda? O mito, ento, com sua estrutura renovada e transfor-
mada. Os mares nunca dantes navegados no se limitam extenso oceni-
ca, mas tambm, de forma correlata, dimenso vertical experincia e
conhecimento.
Cames certamente no leu Thomas Morus, mas a Ilha dos Amores cons-
titui a materializao de desejos utpicos em termos de plenitude. Est a a
concretizao das potencialidades humanas, seja nas realizaes amorosas,
sentimentais, em comunho natural; seja na compreenso racional do funcio-
namento da mquina do mundo. a manifestao de um otimismo mili-

162
tante (pouco freqente em Cames) o princpio esperana, de Erich Bloch ,
que afinal impulsiona a construo dessas imagens. Sua mquina do mundo
possui simbolicamente uma racionalidade mecnica que pode ser aproxima-
da daquela que embala Rafael, o navegador portugus de Thomas Morus,
quando descreve a vida social da ilha da Utopia.
Nesse recorte, o gesto de Cames mantm similaridade com o desse pen-
sador ingls, admirado poca por Erasmo: a ilha icrica nascida do desejo,
do sonho uma figurao para superar, pela imaginao, labirintos histricos
e mesmo psicolgicos que enredavam o escritor. dessa forma que o mito, que
carrega no continuum do tempo a estrutura que o singulariza, ganha sua his-
toricidade. As situaes dramticas de cada momento indicam gestos coletivos
e psicolgicos de atores individuais, que so paradigmticos e que, olhando
para o futuro, impulsionam essa forma de representao de nossas culturas.
Como de se observar, o mito de caro, assim atualizado (atualizao no
sentido de manifestao concreta da forma), pelo fato de ser apropriado com
o olhar no futuro, acaba por se abrir, evitando sua fossilizao. Abre, ento,
espao para figuraes utpicas, num direcionamento contrrio ao das atua-
lizaes ideolgicas justificadoras do imobilismo, que dirigem o olhar, para o
passado, de costas para o futuro. assim que a voz de Cames, pela elevao
da ilha imaginria, pode manifestar sua aspirao por uma viso totalizadora,
atualizando a o paraso perdido e sua comunho existencial ednica, mas
tambm pelas preocupaes de quem conhecia seu momento histrico e a
possibilidade da queda. essa compreenso que permite a manifestao de
uma aspirao por uma viso totalizadora dos labirintos histricos e de suas
articulaes.
por esses caminhos que a imaginao utpica, evidenciando potenciali-
dades subjetivas o sonho diurno do escritor, permite abrir o campo das vir-
tualidades, possibilidades. So possibilidades que podem desenvolver-se afir-
mativamente ou, ao contrrio, mergulhar em guas infernais. Como poderia
dizer Ernst Bloch, o campo est aberto. Nesse sentido, seu pensamento distan-
cia-se de Adorno e da tentativa deste de liberar a dialtica de toda conotao
afirmativa, consagrando-se negatividade. Tambm no aceita o pessimismo
histrico de Walter Benjamin. A essas tendncias, Bloch ope o princpio de um
otimismo militante, como observamos. Nas imagens utpicas ele encontra a
energia subjetiva necessria para a transformao (humana) do mundo.

163
 REALIDADES HUMANAS EM FORMA DE AMANH
Aps esses recortes clssicos, podemos abrir outros, por referncia s literatu-
ras de lngua portuguesa, onde caro continuar a alar vos como motivo
condutor desta exposio. J que abordamos a Ilha dos Amores, podemos
fazer um outro recorte num romance que aparentemente nada tem para ser
comparado com Os Lusadas. Referimo-nos ao romance Quarup, de Antonio
Callado,6 no episdio da orqudea. Em meio floresta amaznica, no corao
do Brasil, aps remar com sua ub em torno de uma ilha fluvial, Nando (a per-
sonagem central do romance), para melhor pensar em Francisca (sua
amada), viu-a pela primeira vez transferida para o mundo, materializada na
paisagem que ela manifestara desejo de encontrar. Retorna ento ao acampa-
mento e, em seguida, dirige-se novamente ilha, agora acompanhado de
Francisca, onde entre veredas aquticas (os chamados furos amaznicos)
descortina uma paisagem ednica: uma mata fendida pelo fio dgua, fio
dgua tornado lils pela contemplao de tantas orqudeas. A, em meio s
orqudeas ocorre a comunho sexual sonhada. A aspirao amorosa do ex-
-padre Nando leva-o a fundir-se em Francisca, a ponto de se estabelecer uma
indefinio de corpos e entre estes e a prpria natureza. A sexualidade das
orqudeas expressava-se em seus mais variados matizes.
Este um momento de ascenso de Nando. Sua navegao pelos proble-
mticos e longnquos rios interiores do pas levaram-no a essa elevao.
Materializa-se a comunho sexual sonhada como se a imagem futura de suas
aspiraes (no s sexuais, como tambm sociais) se deslocasse do futuro para
concretizar-se no presente. So momentos, mas essa iluminao de futuro
transforma o heri da narrativa e o fortalece para que ele persistisse em suas
navegaes. O sentimento de identificao com a plenitude fulgura em
momentos, permitindo entender a manifestao utpica no como um cont-
nuo depois, mas como iluminao da plenitude sonhada que se presentifica.
E se atualiza, num direcionamento temporal inverso, desde o futuro sonhado,
justamente para impulsionar o presente, irradiando sua energia subjetiva.
Revigorado, Nando apercebe-se do fato de que a comunho na ilha das orqu-
deas era o particular de uma comunho maior em relao humanidade. Sua
elevao leva-o a aperceber-se de que a comunho dera-se numa ilha no corao
do Brasil e que deveria alargar-se, alando vo para a totalidade do pas.
O romance, publicado em 1967, antecipa o movimento guerrilheiro que estava

164
prestes a eclodir. essa mesma aspirao por totalidades que o leva concluso
de que Francisca era o centro de Francisca uma imagem-ilha que se fechava
em si e que certamente poderia habitar um no-lugar, quer a personagem esti-
vesse no Brasil ou no exterior. Como na Ilha dos Amores de Cames, Nando tam-
bm teve seu momento de plenitude quando da ascenso propiciadora do fulgor
amoroso. No entorno, entretanto, o pas estava mergulhado numa ditadura feroz
que angustiava essa personagem e seu criador, Antonio Callado angstia tal-
vez correlata de Cames, ao representar imagens do esplendor de sua ptria.
Atualiza-se nesses momentos de ascenso, como no da ilha das orqudeas, o
futuro sonhado. Nando poderia ter uma imagem abstrata de Francisca, mas
como o prprio narrador explicita, essa imagem desce na ilha e se concretiza
pela afirmao do impulso amoroso. essa potencialidade subjetiva que vai dis-
tanciar a utopia concreta daquela dos modelos ideais que marcaram os modelos
utpicos desde A Repblica, de Plato at aos Falanstrios de Fourier e s utopias
de Huxley. um sonho diurno orientado para o futuro, ao contrrio do sonho
noturno, que mantm relao privilegiada com o passado j o dissemos.
Nando no se circunscreve comunho amorosa com Francisca; essa
comunho, ao contrrio, pelo fato de ele sonhar para a frente, leva-o a se aper-
ceber do futuro. Dessa forma, o episdio simboliza, como materializao do
desejo e da imaginao, as possibilidades concretas desse futuro. Pode-se assim
afirmar-se que Nando, atravs da imaginao utpica, na ambientao da ilha
icrica e em face de circunstncias concretas (vontade humana e prxis hist-
rica), consegue tornar as imagens de Francisca uma realidade humana em
forma de amanh.
Como imagem dessa realidade humana em forma de amanh, podemos
situar a construo de Mayombe7, de Pepetela, romance escrito em plena guer-
rilha nos incios da dcada de 70, j por ns abordados noutros textos8.
Valendo-se de sua ascenso, o narrador constri seu romance desde uma pers-
pectiva area. Assim, constri a imagem da selva (Mayombe), vendo-a de cima
como um formidvel conjunto de rvores umas mais fortes, outras nem
tanto rvores que se encontram no entrecruzamento dos galhos. Assim,
compacta, a floresta (imagem de Angola) pode resistir e persistir uma reu-
nio simblica de indivduos e etnias diferentes.
Dito de outra forma: a energia que provinha da diferena desses
universos-ilhas alimentava o conjunto de uma totalidade dialtica sonhada

165
pelo escritor. Essa imagem da floresta recurso estrutural do romance: cada
captulo tem como os troncos de rvores diferentes, mais ou menos desen-
volvidos um narrador diferente, costurados desde a posio elevada do
narrador. Este acredita na possibilidade de sua utopia, que no abstrata.
No se configura num modelo ideal sem projeto. um processo que uma vez
instaurado, mesmo se no for atingido (por certo, pode-se dizer a priori que
no o ser em sua plenitude) ele traz mudanas s possveis pela ao do
sonho de uma realidade futura, que no deixa de fulgurar no presente, con-
forme j assinalamos.
Como na imagem da ilha das orqudeas de Quarup, o sonho do escritor
por uma Angola humana e independente diurno. A ilha Mayombe situa-se
como ncleo simblico do conjunto do pas e a que se situa a integridade
psicolgica do autor. A viso do narrador contempla igualmente as particula-
ridades dos atores histricos de sua terra, pois que das copas das rvores desce
at os troncos-indivduos, justamente para coloc-los como atores histricos
problemticos, diante de situaes polticas igualmente problemticas, pr-
prias do que se convencionou chamar de socialismo real. Os caminhos, como
nos furos amaznicos de Quarup, no so ntidos e so veredas, ao contr-
rio dos discursos monolgicos da ideologia oficial. A ideologia, por sua vez,
por procurar justificar o passado, reproduz burocraticamente suas formas
rituais. Um olhar que inverso da perspectiva do narrador; este, em seu movi-
mento de ascenso, aspira compreenso do conjunto labirntico, que enreda
a todos a ele e outras personas de seu romance.
Historicamente, como conhecido, Pepetela situa-se numa gerao de estu-
dantes que se articulou em Lisboa, em torno da Casa dos Estudantes do Imprio
e de sua utopia social, veiculada politicamente nos movimentos de libertao
nacional. O registro dessas aspiraes est no romance A Gerao da Utopia9,
escrito no momento de queda do socialismo real. A trajetria do heri desse
romance motivada por gestos similares ao da personagem central de Mayombe.
Seu destino vai ser outro, entretanto: ele sobreviver, mas continuar um
heri de tragdia, como explicita o narrador de Mayombe, ao situar seu heri
como Ogun, o Prometeu africano. Na queda desses heris, a paixo do vo
ser exaltada. Se o heri de Mayombe se consubstancia em outros atores, em
razo de seu no-lugar, pois, segundo um dos narradores do romance, ele
[...] Ter nascido demasiado cedo ou demasiado tarde? Em todo caso, fora de

166
seu tempo, como qualquer heri de tragdia , o heri de A Gerao da Utopia
ter outro destino. Aps a queda do vo, este ltimo heri vai para o sul do
pas, para viver com integridade sua ilha pessoal. Se as asas de seu vo simb-
lico no foram suficientes para atingir uma radicalidade utpica, encolhe-se
ento, circunscrevendo-se, na aparncia, a sua ilha. Psicologicamente, os pro-
blemas so a correlatos e seus gestos continuam similares (confluncia de
nveis de identidade da individual nacional). Os vos interiores essa a
expectativa criada pelo romance precedem os exteriores. Estes, na verdade,
metaforizam aspiraes mais amplas, que chegam ao centro poltico do pas.
Pepetela por embalar-se na corrente quente da utopia no aceita arremedos.
Sonha com um futuro autntico, que no encontrava na prxis dos atores pol-
ticos da Angola liberta.
E o seu heri, aps a queda de seu vo libertrio, preserva sua integridade
numa espcie de ilha, um espao aparentemente margem do sistema, mas
que paira por sobre a cabea como identidade individual. Mantm essa iden-
tidade e em sua funo vai penetrar num cavernoso labirinto martimo, de
carter simblico, para eliminar o seu minotauro abissal um polvo gigan-
te (imagem de um Estado opressivo, com seus tentculos), fantasmagoria que
o perseguia desde a infncia. A elevao dada pela experincia do vo permi-
te que ele conhea o rito do animal, que acaba assim destrudo.
A partir desse momento catrtico, o heri se revitaliza fato que lhe per-
mite amar com plenitude uma antiga companheira dos tempos da Casa dos
Estudantes do Imprio (premiao similar das ilhas das orqudeas e dos
Amores). curioso observar que o labirinto foi penetrado e resolvido seu
enigma pela elevao da personagem, circunstncia que lhe propiciou conhe-
cimento prprio, no necessitando, como Teseu, de uma Ariadne, que na efa-
bulao clssica era filha de rei. No labirinto maior de seu pas, pode, ento,
vislumbrar alguma luz em novos atores sociais jovens, que parecem ter gestos
prprios, diferentes mas estruturalmente equivalentes aos de sua gerao. A
energia o princpio de juventude sensibilizando, assim, novos atores.

O BARCO-ILHA E A NAVEGAO AREA

E j que falamos em ilhas mais ou menos pessoais, cabe recortar imagens de
um ltimo escritor, Jos Saramago. O ttulo de seu ltimo conto uma publi-
cao isolada, fora de coletnea justamente O Conto da Ilha Desconhecida10.

167
Nessa narrativa, a ilha desconhecida confunde-se com a prpria embarcao,
a navegar pelo mar da vida, procura de si mesma. A ilha afinal est na cabe-
a de quem a procura uma imagem utpica que motiva a sua navegao exis-
tencial, transformada na prpria embarcao. O barco-ilha pode ser compar-
tilhado com uma companheira, mas tambm outros navegantes interessados
em descobertas.
Memorial do Convento11, talvez a melhor realizao literria de Jos
Saramago, mostra algumas das suas estratgias discursivas, quando inverte
imagens conservadoras presentes em documentos ou na histria oficial por-
tuguesa. assim que traa um novo perfil dos atores sociais (annimos ou
no) dos tempos da construo do convento de Mafra. Entre os atores hist-
ricos est o Padre Bartolomeu Loureno de Gusmo. Vtima de uma crtica
sarcstica e preconceituosa, o padre brasileiro ter ento uma nova predicao
no romance de Jos Saramago.
Essas imagens sarcsticas e preconceituosas de autores da poca esto em
parte num opsculo editado pela Universidade de Coimbra em 1935, que deve
ter sido uma das fontes de Jos Saramago uma fonte vinculada s esferas de
poder, constituindo assim um repertrio para ser subvertido pela ironia.12
Como se sabe, Bartolomeu de Gusmo procurou concretizar seu sonho de
voar construindo um aerstato a passarola, que imbricava a forma de um
pssaro com o da caravela. A experincia de sua navegao area no deu certo
e ele foi ridicularizado. Parte dessa crtica foi reunida no opsculo annimo de
ttulo Descrio Burlesca de um Imaginrio Aerstato e de Seus Apetrechos,
Stira ao Padre Bartolomeu Loureno de Gusmo, onde se procura associar a
postura cientfica do inventor com a alquimia e a bruxaria, contra as quais se
colocava a Inquisio.
Saramago, em seu romance, torna seu o sonho de Bartolomeu de Gusmo,
e valendo-se precisamente da alquimia leva a sua passarola a voar, justamente
para se distanciar desse mundo opressivo, aparentemente sem sada. E o faz
com a fora alqumica ridicularizada na Descrio Burlesca..., enfatizando que
o aparelho ala vo por conseguir sintetizar no mbar (ao contrrio do que
afirma o autor annimo dessa Descrio...) as vontades individuais. Isto , sim-
bolicamente o aerstato se eleva pela vontade coletiva, capaz de materializar o
sonho num objeto. Trata-se, mais uma vez, da manifestao de um sonho
capaz de mobilizar a ao coletiva num projeto (simbolicamente, o artefato).

168
 Como no mito de caro, ao elevar-se, o artefato (produto da imaginao e da
tcnica) permite fugir e compreender os traados de um mundo labirntico.
uma forma de se conseguir a liberdade. Ao contrrio do mito grego, onde caro
no poderia aproximar-se do Sol que derreteria a cera das asas, em Memorial do
Convento a passarola dele dependia. Tal como o Sol se levanta e se pe, a reunio
das vontades diurna e segue seus movimentos de ascenso e de queda.
Ao contrrio do zdanovismo reducionista do assim chamado socialismo
real, e de suas prticas ortodoxas, o imaginrio de Jos Saramago aponta para
solues heterodoxas margem do poder de Estado e de carter comunitrio.
Essa ortodoxia minimizava a potencialidade subjetiva (do escritor, do leitor),
considerando a literatura apenas como representao dos discursos prove-
nientes das sries culturais mais diretamente vinculadas infra-estrutura. Se
essa ortodoxia procurava domesticar a subjetividade individual, em funo de
uma objetividade que suprimia ou subestimava a fora das vontades daqueles
que afinal so os sujeitos da Histria, a perspectiva heterodoxa torna-as uma
potencialidade subjetiva, o sonho diurno motivado, no dizer de Ernst Bloch,
pelo princpio esperana.
Jos Saramago, situa-se, assim, entre os escritores motivados pela utopia
libertria, onde a vontade de felicidade no repousa sobre o sacrifcio da indi-
vidualidade, em funo de interesses mais universais. Pela imaginao procu-
ra construir suas passarolas, acreditando num mundo mais humano a partir
da perda das amarras individuais, um mundo libertrio, que ultrapasse os
labirintos que a sociedade construiu em funo (e por ordem) das foras
sociais hegemnicas.
Ao recontar ficcionalmente a histria de seu pas, h em seus romances um
horizonte para onde ele olha, um horizonte de sonho, contra a indiferena
social do individualismo contemporneo. prpria nas concretizaes utpi-
cas uma indefinio do tempo: seria como se o futuro se expressasse no pre-
sente uma materializao, com base no desejo de seus atores, que traz a uto-
pia para ser vivenciada no presente. So momentos, uma espcie de ilumina-
o que dialoga com o devir, como no vo da passarola de Memorial do
Convento, conforme temos indicado em algumas situaes deste texto.
Nesse dilogo no h uma verdade acabada, mas um mundo em ao dia-
lgica onde a comunicao imprescindvel. A utopia no deixa assim de ser
uma porta de entrada para o desconhecido, feita por quem est imbudo da

169
vontade de felicidade, como ao final de Todos os Nomes13, quando a personagem
central consegue uma lanterna e o fio de Ariadne para penetrar na escurido
das instncias burocrticas, tambm de caractersticas labirnticas, do Estado.
Numa perspectiva de ascenso icrica, de se observar que esses labirintos
no deixam de condicionar todas as formas de conhecimento catalogado, liga-
dos a escaninhos de preservao de poder poder poltico ou do campo inte-
lectual (se quisermos particularizar a situao, por exemplo, da crtica liter-
ria). Ddalo, assim, aprisionado no labirinto que ele prprio construiu para
preservao do poder do rei. A soluo possvel para quem aspira totalida-
de, luz solar, entrando num necessrio jogo dialtico que pressupe ascenso
e queda. Na trajetria de caro, dialogicamente, possvel romper escaninhos,
misturando e recombinando recortes.
Importa reproduzir no gesto o princpio de juventude que embala no
propriamente o preconcebido vo trgico da personagem mitolgica, mas seus
contnuos vos, pois que a queda no necessariamente definitiva. No limite,
quem se embalou pela corrente quente da utopia a busca autntica da feli-
cidade pode se fixar numa ilha muito pessoal, aps a queda, quando se v
mais distante das fulguraes mais amplas. Este movimento, como procuramos
desenvolver, inerente ao prprio processo do conhecimento. Assim so os ato-
res sociais, cujos caracteres paradigmticos preservam-se na reiterada fora de
seus gestos, da integralidade humana preservada mesmo nas ilhas mais pes-
soais, ganhando elevao para serem transferidos para outros atores. Por certo
a ascenso s regies sublimes, quando eles se afastam das regies perversas,
demanda muitos vos, de muitos atores. E no seria apenas um vo, mediante
um nico instrumento, que levaria s luzes do conhecimento.
Quando se fecham em suas ilhas icricas (as ilhas que pairam sobre suas
cabeas), os heris podem manter sua integralidade, guardando os sentidos de
seus gestos. Se no o fizerem, a queda ser por certo infernal, levando-os des-
personalizao de quem se afunda nas guas de Netuno. O mito de caro,
assim reconfigurado nas imagens utpicas dos recortes estudados, no consti-
tui modelo fossilizado e nem a utopia modelo ideal, mas uma forma potica
de fazer desejar. Ou, como procuramos desenvolver, tendo em conta esses
recortes da imaginao utpica, como prxis de escritores que dirigiram a
energia potico-utpica para o reino da liberdade, no inviabilizando esse
movimento pela recorrncia obsessiva ao reino da necessidade.

170
NOTAS
1
7. ed., Lisboa, Guimares, 1990.
2
Cf. Necessidade e Solidariedade nos
Estudos de Literatura Comparada, Revista
Brasileira de Literatura Comparada, n. 3, Rio
de Janeiro, 1996, pp. 87-95 e Estado e Nao
nas Literaturas de Lngua Portuguesa:
Perspectivas Poltico-culturais, in: Sentido
Que a Vida Faz Estudos para scar Lopes,
organizado por Ana Maria BRITO, Ftima
OLIVEIRA, Isabel Pires de LIMA e Rosa
Maria MARTELO, Porto, Campo das Letras,
1997, p. 241-248.
3
Thomas MORUS, op. cit, p. 169.
4
Le Principe Esprance, Paris, Gallimard,
1976, 1982, 1989. 3 tomes.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
ABDALA JUNIOR, Benjamin. Necessidade e
Solidariedade nos Estudos de Literatura
Comparada. Revista Brasileira de Literatura
Comparada. n. 3. Rio de Janeiro, 1996,
pp. 87-95.
. Estado e Nao nas Literaturas de . A Gerao da Utopia. Lisboa: Dom
Lngua Portuguesa: Perspectivas Poltico-
Culturais. In: BRITO, A. M.; OLIVEIRA, F.;
PIRES DE LIMA, I.; MARTELO, R. M.
Sentido Que a Vida Faz Estudos para scar
Lopes. Porto: Campo das Letras, 1997,
pp. 241-248.
BLOCH, Ernst. Le Principe Esprance. Paris:
Gallimard, 1976, 1982, 1989. 3 tomes.
5
Lus de CAMES, Obra Completa, Rio de
Janeiro, Jos Aguilar, 1963.
6
Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 1967.
7
So Paulo, tica, 1982.
8
Necessidade e Solidariedade nos Estudos de
Literatura Comparada e Estado e Nao nas
Literaturas de Lngua Portuguesa, referidos
na nota 2 deste ensaio.
9
Lisboa, Dom Quixote, 1992.
10
So Paulo, Companhia das Letras, 1998.
11
Lisboa, Caminho, 1982.
12
Cabe aqui um crdito a Joo Adolfo
Hansen, colega do programa de Estudos
Comparados de Literaturas de Lngua
Portuguesa, da Universidade de So Paulo,
pela indicao desse opsculo.
13
So Paulo, Companhia das Letras, 1997.
CALLADO, Antonio. Quarup. Rio de Janeiro:
Civilizao Brasileira, 1967.
CAMES, Lus de. Obra Completa. Rio de
Janeiro: Jos Aguilar, 1963.
MORUS, Thomas. A Ilha da Utopia. 7. ed.
Lisboa: Guimares, 1990.
PEPETELA. Mayombe. So Paulo: tica, 1982.
Quixote, 1992.
SARAMAGO, Jos. Memorial do Convento.
Lisboa: Caminho, 1982.
. Todos os Nomes. So Paulo: Companhia
das Letras, 1997.
. O Conto da Ilha Desconhecida. So
Paulo: Companhia das Letras, 1998.
171
TERMOS RELATIVOS
A VESTURIO: Eneida do Rego Monteiro
Bomfim
sua funo nos Autos de Pontifcia Universidade Catlica
Gil Vicente do Rio de Janeiro (PUC-Rio)

O s vocbulos e expresses relativos ao vesturio nos autos de Gil

Vicente, alm de sua importncia para o conhecimento do contexto
social da poca, so um instrumento a servio da crtica de costumes. A pre-
sena numericamente significativa dos termos deste campo semntico (172
vocbulos diferentes), aliada ao tipo de tratamento dado aos elementos, moti-
varam uma proposta de anlise que levasse em conta seu papel e funo no
conjunto dos autos. Uma primeira constatao que, no contexto vicentino,
importante estar bem trajado, da a valorizao do adorno. Entretanto, h evi-
dncias de que o papel do traje e da aparncia vo alm do que pode revelar
uma leitura descompromissada. Minha proposta : 1. arrolar os termos relati-
vos a vesturio nos autos, procurando classific-los valorativamente, a partir
de critrios definidos; 2. analisar a funo dos elementos em estudo no con-
texto em que aparecem e no conjunto dos autos e 3. verificar at que ponto
essa funo contribui para o processo da crtica vicentina.
Serviram de fonte de consulta a edio de Maria Leonor Carvalho Buescu
da Compilaam de Todalas Obras de Gil Vicente (publicada em dois volumes,
Lisboa, Casa da Moeda, 1984); a edio do Conde de Sabugosa do Auto da
Festa (Lisboa, Imprensa Nacional, 1906) e as Obras Completas com prefcio e
notas do Professor Marques Braga (publicadas em seis volumes, Lisboa, S da
Costa, s.d.). Para as citaes do texto dei preferncia a esta ltima, por englo-
bar o conjunto da obra, inclusive o Auto da Festa. Para citar, respeitei rigoro-
samente a grafia da edio. Na referncia bibliogrfica, GV indica a edio S
da Costa, seguida do volume, em algarismos romanos e do nmero da pgina,
em algarismos arbicos.
Passo a fazer observaes de carter geral.

172
 Desde o sculo XIII, com o afluxo da populao para as cidades, tornara-se
maior a preocupao com o vesturio. O desejo geral era parecer bem, afirmar-
-se pelo traje. Este estado de coisas tende a exacerbar-se. Na segunda metade do
sculo XIV, as cortes, preocupadas com o luxo excessivo e outros exageros,
pedem medidas contensoras ao rei. No sculo seguinte, em 1459, o povo,
temendo o empobrecimento que poderia advir dos abusos no trajar e favorecer
o roubo, pede, na junta geral, que se modere o uso da seda. Em atendimento,
D. Afonso V restringe o uso deste tecido a cavalheiros, fidalgos, doutores e suas
mulheres e a senhoras solteiras que serviam na casa real, nas dos infantes, na do
duque ou nas dos primos do rei (cf. Marques, 1964). Posteriormente, nas cor-
tes de vora de 1481, o povo pede ao rei que limite o que cada um veste ou
cala, de acordo com suas posses e condio. O uso da seda foi limitado a gibes
e carapuas para escudeiros e da para cima. s pessoas de condio inferior
eram vedados os panos de l mais fina e, aos pees, os borzeguins. Ainda no
sculo XV a prosperidade atinge todas as classes. Os fidalgos acompanhavam as
oscilaes da moda, entregavam-se ao luxo, preferiam os tecidos caros e eram
imitados tanto pelos ricos quanto pelos pobres. Essa situao estendeu-se ao
sculo seguinte. Isso pode explicar de um lado a zombaria e de outro os conse-
lhos para bem trajar, freqentes no Cancioneiro Geral, de Garcia de Resende.
Em Gil Vicente outra a situao. Excepcionalmente os termos de vesturio
fazem parte da descrio de personagens. Sirvam de exemplo Frei Pao, na
Romagem dos Agravados e as damas e suas criadas em Cortes de Jpiter. No con-
texto vicentino, d-se importncia no somente ao traje mas aos materiais e
confeco. Na Comdia de Rubena, numa cena em que as lavrandeiras mos-
tram os lavores que executam, uma delas quer que o valor das coisas de
Portugal seja reconhecido por intermdio das roupas do embaixador.
So palavras de Felcia:

Hum lavor
de perlas e ouro tal
pera o nosso Embaixador
porque veja o Emperador
que as cousas de Portugal
todas tem grande valor.
(GV, III, 58-9)

173
A importncia que o traje e a apresentao assumem na obra de Gil Vicente
reflete-se at na Virgem Maria, embora os adornos materiais sejam substitu-
dos por outros imateriais ou por virtudes. Nos autos, a Virgem aparece ata-
viada, guarnecida, ornada, guarnida. Neste caso os agentes dos enfeites, quan-
do declarados, pertencem a um outro plano. So expresses referentes
Virgem, no Auto da Sibila Cassandra: del sol estaba guarnida e, ainda, ata-
viada / de malla de santa vida (GV, I, 68).
Guarnida e guarnecida so empregados num dos sentidos que guarnecer
possui hoje, o de enfeitar, ornar. Guarnecer incoativo de guarnir.
Originariamente significa admoestar, advertir contra um perigo, prover.
De prover, por extenso, tem-se ornar, enfeitar, acepes registradas por
Moraes e Silva no Dicionrio. Ainda no campo da mudana semntica, inte-
ressante registrar afeite e afeitado, formas antigas, com vocalizao do c, antes
de t. O primeiro, formado regressivamente de afeitar, de affectare, e o segun-
do, particpio daquele. s formas afeitar e afeitado correspondem hoje afetar e
afetado, com restrio de sentido. No mesmo campo, observe-se o caso de
arreio e arrear. No portugus antigo, alm do sentido atual, referente a animais
de montaria, tinham tambm os de enfeite e enfeitar. Observe-se o lamento da
Alma arrependida: Desterrei da minha mente / os meus perfeitos arreios /
naturais; (Auto da Alma, GV, II, 22).
Desta tnica parecem destoar, por motivos ideolgicos, o Auto da Alma e a
Exortao da Guerra. Entretanto, mesmo a, os materiais so substitudos mas
os enfeites persistem. A Alma tem seus arreios naturais e s senhoras portu-
guesas aconselha-se que substituam as pedras preciosas de suas jias por coi-
sas sem importncia.

fazei contas de bugalhos,

e perlas de camarinhas,
firmaes de cabeas dalhos.
isto si, Senhoras minhas,
e esses que tendes dae-lhos.
! Que no honram vestidos,
nem mui ricos atavios,
mas os feitos nobrecidos;
no briaes douro tecidos

174
 com trepas de desvarios:
dae-os pera capacetes.
(GV, IV, 154)

Nos autos, o material de confeco, tirando o de valor intrnseco, os metais e

pedras preciosas que entram na fabricao de jias ou nos bordados e adornos
das vestes, refere-se, com mais frequncia, s peas que constituem as vestes
propriamente ditas. H materiais finos (seda, veludo, brocado, escarlata, con-
tray), grosseiros (bragal, saial, liteiro) e comuns (algodo, linho, fusto, l, o
mais fartamente empregado). Com relao ao calado, h cordovo, e com
relao cobertura da cabea, seda, veludo e sirgo, este ltimo, num trecho da
cantiga de Aires Rosado a Isabel em Quem Tem Farelos?.
O algodo, pelo que se depreende da leitura, material comum.
Relaciona-se a mulher de condio inferior. Ope-se no conjunto da obra a
seda, brocado, contray. Aparece lado a lado com linho e estopa em Quem
Tem Farelos?.
A velha diz a Isabel que se recusa a lavrar (costurar), alegando que preju-
dica a aparncia:

Hui! pois jeita-te ao fiar

estopa ou linho ou algodo,
ou tecer se vem mo
(GV, V, 87)

Fiar ocupao feminina para qualquer classe social. Nos autos as atividades
femininas se hierarquizam de acordo com o material de trabalho ou vice-
-versa. A me, mais realista, aconselha filha uma tarefa (fiar), utilizando
materiais condizentes com a sua condio. J Aires Rosado promete mesma
Isabel uma vida mais regalada:

no tendes em que vos ocupar,

seno somente em fiar
aljofre, j denfadada.
(GV, V, 77)

175
Do mesmo modo, o corteso que quer conquistar Ledia, filha do alfaiate
judeu do Auto da Lusitnia, diz-lhe que:

No devia tal senhora

Como vs andar varrendo,
Mas sim enfiar aljofre
E perlas orientais,
(GV, VI, 48)

A procedncia dos materiais estava ligada ao seu valor. Em Portugal fabrica-

vam-se os do tipo mais comum e tambm a seda de vrias qualidades. Era
larga a produo de l. A escarlata, valorizadssima, a ponto de ser reservada
ao rei e outros membros da famlia real na Pragmtica de 1340 (cf. Marques,
1964: 68), procedia de Flandres ou da Inglaterra. Os veludos e cetins eram
orientais, a cambraia vinha do norte da Europa. O contray era um pano fino
fabricado na cidade flamenga de Contray. Mesmo em territrio nacional a
procedncia era importante. No Auto da Serra da Estrela (GV, IV, 219-220)
entre os melhores presentes, de procedncia afamada, que cada regio envia-
ria Infanta D. Maria, recm-nascida, filha de D. Joo III e de D. Catarina h
muitos panos finos de Covilh, penas de guias reais, naturais da terra, forros
de arminho do Val dos Penedos e dos montes e caminhos da Serra da Estrela.
interessante observar que a etimologia dos vocbulos acompanha de
certa forma a evoluo cultural do vesturio. L, linho, estopa, mais tradicio-
nais e comuns, so de origem latina. Algodo e escarlata vm do rabe, contray
leva o nome de sua cidade de origem, burel provm do francs antigo, brocado
de origem italiana e veio por intermdio do catalo, cordovo est ligado
cidade de Crdova, grande centro antigo de curtio e preparo de couros e
peles. Como se v, o cosmopolitismo da moda reflete-se no cosmopolitismo
dos termos a ela ligados.
At este ponto, pretendi mostrar que o tratamento dado por Gil Vicente
aos termos relativos ao vesturio contribui para o conhecimento da sociedade
da poca. Nota-se como o traje est ligado condio social e ao prestgio, a
ponto de atingir as ocupaes relativas sua confeco e at os materiais
empregados. As criadas das damas de Cortes de Jpiter, para contrastar com
estas, primam pelo desmazelo ou pelo exotismo, inclusive no que diz respeito

176
 apresentao dos cabelos. H criadas que se apresentam sem crenchas [tran-
as], descabeladas, ou trosquiadas, bem rapadas as moleiras. Foi moda arre-
gaar os cabelos para trs, descobrindo as orelhas e deixando a testa alta e lisa.
Para isso era preciso raspar os cabelos prximos da testa. Em Gil Vicente, a tos-
quia feminina tem conotao negativa. Alm do exemplo de Cortes de Jpiter,
v-se na Comdia de Rubena:

E minha ama he judia

to pellada;
se a vissem em trosquia,
parece domoninhada
metida na almotolia.
(GV, III, 71)

No h referncia tosquia masculina, a no ser no Clrigo da Beira, em res-

posta observao do filho sobre sua tonsura e no fazeis a coroa / antes que
vamos caar?, o clrigo diz: Ta me ma trosquiar, / no cures tu de conse-
lhos; (GV, VI, 2). Nos autos no aparecem as formas tosquia e tosquiar.
Essa primeira leitura, ainda que esclarecedora sobre a variedade, o volume
e a importncia dos termos referentes ao vesturio nos autos (foram fichados
172 vocbulos ou expresses diferentes, em portugus, com a forma espanho-
la, quando ocorre, ao lado) ainda no d conta da funo que esse material
tem na estruturao da obra.
Proponho, a partir deste ponto, outra leitura que poder mostrar como Gil
Vicente constri e articula os signos, a servio da crtica aos costumes da sua poca.
Como estratgia de trabalho proponho partir de uma classificao valora-
tiva dos termos. Tendo sido observada uma coincidncia recorrente das asso-
ciaes baixo/inferior e alto/superior, prprias da nossa cultura, com aquilo que
se usa, respectivamente, no p e na cabea, separei os elementos em dois gru-
pos, deixando de fora, provisoriamente, o que se usa no resto do corpo.
Confirmou-se a expectativa, mas com excees que se tornaram importantes
para o encaminhamento da anlise. Partindo do princpio de que o vesturio
fator de prestgio, o que se usa na parte medial do corpo, ou seja, a roupa pro-
priamente dita, num primeiro momento, pde ser classificado como superior.
Neste caso, as excees tambm contriburam para orientar o rumo da anlise.

177
 Os termos relativos ao que se usa no p so apenas dezoito (18). O mais
freqente sapato, genrico, com onze (11) ocorrncias; calado, tambm
genrico, aparece duas (2) vezes, do mesmo modo que botas; chapim ocorre
trs (3) vezes. Verificou-se que nem todos os elementos se encaixam no par
opositivo superior/inferior, mas que alguns conservam um carter nitidamen-
te neutro. Apresentou-se uma relao de trs situaes em que cada termo se
ope aos outros dois. Seguindo este critrio, fez-se a classificao dos elemen-
tos, levando em conta cada ocorrncia isoladamente.
Considero oportuno deter-me neste ponto para melhor explicitar o crit-
rio adotado na classificao.
Comeo pelos dois elementos neutros. O primeiro, botas, est em O Juiz da
Beira (GV, V, 297). Um escudeiro queixa-se de Ana Dias que lhe prometera
arrumar seus amores pelo preo de um cruzado e fora aumentando a soma
sem oferecer-lhe resultados. O pobre rapaz, para conseguir pagar alcoviteira,
vendeu seus pertences em bom estado: uma viola, um gibo de fusto,
botas de cordovo, uma gualteira. Os elementos perdem sua individualida-
de e passam a valer pelo conjunto. Enfraquece-se e anula-se o relacionamento
com a parte do corpo.
O segundo, sapato, est no Auto da Canania. Satans diz a Belzebu que o
Cristo o conheceu melhor do que ele Satans ao seu prprio sapato. O termo
est significando, aqui, coisa prxima, bem conhecida. Em lugar de sapato
poderia estar indiferentemente qualquer outra pea de vesturio. O que
importa o relacionamento entre possuidor e coisa possuda de que resulta a
rpida identificao da segunda pelo primeiro.
Chapim tem trs ocorrncias com classificao superior. Duas esto no
Auto da Alma. Satans veste a Alma com um brial, d-lhe chapins de Valena
(a melhor procedncia). Torna-a pomposa, formosa, mundana. Essa uma
primeira situao em que ouro, roupas caras, pedras preciosas, vaidade com-
patibilizam-se com prosperidade, vida da corte, mundanismo. No prossegui-
mento do auto a situao se inverte. O Anjo condena os chapins e os outros
enfeites, prprios do mundo e incita a Alma a abandon-los por serem vis e
imprprios sua condio.
Esquematizando, tem-se:
1 situao: vida mundana chapim prestgio
2 situao: vida sobrenatural chapim desprestgio

178
 Como prestgio relaciona-se a superior e desprestgio a inferior, seria poss-
vel afirmar que chapim 1 ope-se a chapim 2, um com valor positivo, o outro,
negativo, j que as duas situaes se opem termo a termo.
Retornando ao texto, v-se que as falas do Anjo e do Diabo prendem-se
dicotomia Alma/Corpo que, por sua vez, relaciona-se a outras como Cu
(expectativa do destino da Alma)/Mundo; Modstia/Vaidade; Despojamento/
/Sobrecarga de enfeites.
Diz o Diabo, na sua primeira fala Alma:

Is mui desautorizada,
descala, pobre, perdida
de remate:
no levais de vosso nada,
amargurada.
Assi passais esta vida
em disparate.
Vesti ora este brial,
Metei o brao por aqui:
(GV, II, 12)

E, mais adiante:

uns chapins haveis mister

de Valena: ei-los aqui.
Agora estais vs mulher
de parecer.
(GV, II, 12-13)

J o Anjo, ao ver a Alma assim enfeitada, diz-lhe:

Deixai esses chapins ora,

e esses rabos to sobejos,
que is carregada:
(GV, II, 14)

179
Enquanto o Diabo enfeita a Alma, sobrecarrega-a (adio indevida de elemen-
tos), o Anjo a incita a desembaraar-se da sobrecarga (subtrao retificadora).
Assim como a Alma no deve figurar no conjunto relativo a Mundo, cha-
pim no tem guarida no relativo a Cu, com que incompatvel, do mesmo
modo que brial, jias e enfeites. No elemento dbio. Do ponto de vista mun-
dano, deve ser considerado como superior, o que invalidaria a hiptese de que
o que se usa no p tem conotao inferior.
A terceira ocorrncia est no Triunfo do Inverno. A Forneira queixa-se do
marido, aponta-lhe os defeitos e diz que nunca recebeu dele um chapim. O
termo aparece a como coisa de algum valor. No se ajusta ao personagem, que
o reclama, uma mulher de condio inferior. Esse emprego do termo confir-
ma os anteriores. Chapim seria uma exceo.
Antes de aceitar o fato, faz-se necessrio tentar outra via de explicao,
aprofundar o conhecimento do objeto que serve de referente a chapim. Pelo
texto no se trata de um calado qualquer. No de uso geral, relaciona-se
com o sexo feminino e implica condio de superioridade. Consultando
Viterbo (1966, II, 94) e Moraes (1922, fac-smile da 2 ed., 1813, I:384), encon-
tra-se que este calado era usado pelas senhoras para parecerem mais altas e
que era constitudo de quatro ou cinco solas de cortia, segundo Viterbo for-
mosamente cobertas e pespontadas, uma espcie de coturno do teatro grego,
correspondncia notada pelos dois dicionaristas. Pelo esclarecimento forneci-
do pelo contexto, v-se que chapim era um artifcio e no uma pea utilitria,
da o tratamento que recebe no texto, o de enfeite. Lembre-se que a inteno
do Diabo enfeitar a Alma, no vesti-la.
A Forneira do Triunfo do Inverno no se queixa de que o marido no lhe
d calado, mas de que nunca lhe deu um chapim, uma coisa valiosa. Conclui-
-se que este elemento est deslocado entre os termos que designam calado,
devendo figurar entre os enfeites e, como tal, operacionalizado. Pode-se con-
cluir pela validade da relao entre termos relativos a baixo e inferior. Resta,
ainda, verificar se o mesmo se d entre os termos relativos a alto e superior.
So trinta e nove (39) as ocorrncias de elementos relativos a alto, isto , ao
que se usa na cabea. O grupo maior e mais complexo que o anterior. Para
decidir sobre o valor de cada termo, tornou-se necessrio levar em conta ele-
mentos do texto que do pistas sobre a contextualizao interna e externa do
elemento. Por exemplo: toucados pescoo, com referncia a uma das criadas

180
de Cortes de Jpiter, sugere desalinho, portanto foi atribudo a essa ocorrncia
valor negativo. A gorra amarela, assinalada como inferior, usada por uma delas
que vai metida numa gamela, com a cabea raspada e uma touca esfarrapada.
Por outro lado, enquanto no grupo anterior s aparece um termo neutro,
neste so dezesseis (16) para um total de trinta e nove (39), assim distribudos:
quatro (4) inferiores, dezenove (19) superiores e dezesseis (16) neutros. Em ter-
mos percentuais, respectivamente, 10.30%, 48.70% e 41%. As excees so
importantes para a anlise. Faz-se necessrio examinar os elementos classifi-
cados como inferiores e neutros, como foi feito para o primeiro grupo.
Anteriormente foi justificada a classificao inferior para toucado, com
base na sua contextualizao interna. No mesmo caso esto gorra e touca.
Procedimento semelhante cabe com relao a capelo na Farsa de Ins Pereira,
pela utilizao indevida da pea de vesturio como lugar para transportar
peias, peras, novelo, pente, alis coisas incompatveis entre si. O mau uso do
capelo tambm ocorre no Clrigo da Beira. Almeida, moo do Pao, furta uma
lebre a Gonalo e este passa a perguntar por ela a uns e outros: Hou mulher
do amarelo, / viste c se vem mo, / um fidalgo terrasto / com uma lebre no
capelo? / (GV, VI, 20). Guardar coisas no capelo prprio de rsticos. A pre-
sena do animal no capelo, incompatvel com um moo do pao obedece a um
processo peculiar ao Clrigo da Beira, a adio de elementos a um conjunto, o
que implica uma convivncia indevida de objetos. Como resultado tem-se
uma desvalorizao do termo e uma depreciao do personagem. No mesmo
auto, o clrigo transfere suas obrigaes mulher. Diz ao filho que diga me
que tanja a vspora, correja a igreja, cuide das galhetas, guarde os corporais, e
que ... o calez achar / no almreo de c / atado cos seus toucados, / e os ami-
tos pendurados / onde a minha espada est. (GV, VI, 11).
A classificao dos termos como neutros est ligada, de modo geral, ao fato
de os elementos estarem includos num grupo, perdendo, assim, sua indivi-
dualidade. Neutralizam-se, tambm, quando tomados genericamente. Em
algumas situaes esto funcionando ora como sinal, ora como smbolo de
um grupo, de uma classe social ou de sexo, sem conotao valorativa. Neste
caso, os indicadores podem ser tomados pelos indicados. O mecanismo de
funcionamento dos distintivos, designao que me pareceu prefervel a marca
para os termos que apresentam esta caracterstica, obedece a etapas que so
mais ou menos evidentes, conforme a situao. Inicialmente, um membro de

181
uma classe, passa a indic-la, como ndice, tornando-se significante de um sig-
nificado, cujas funes assumir na etapa final.
Para melhor explicitao, tome-se como exemplo capelo.
Diz o frade a Cupido na Frgoa de Amor:

Aborrece-me a coroa,
o capelo e o cordo,
o hbito e a feio,
e a vespora e a noa
e a missa e o sermo:
(GV, IV, 125)

E prossegue relacionando outras coisas ligadas vida religiosa.

Proponho a reflexo que se segue:

1. Capelo um ndice da investidura religiosa, condizente com religioso,
relativo ao campo do vesturio, assim como cordo e hbito. Em sentido lato,
coroa pode ser includa no mesmo agrupamento, uma vez que se liga apre-
sentao dos cabelos. J vespora, noa, missa e sermo, tambm ndices da inves-
tidura religiosa, prendem-se a obrigaes, logo a um grupo de outra natureza.
2. Capelo passa a valer por si e por todos os outros elementos do grupo
(hbito, cordo etc.) e tambm ao grupo das obrigaes, tornando-se signifi-
cante de um signo cujo significado investidura religiosa, da ser possvel pro-
por:
3. Capelo: investidura religiosa: significante: significado.
4. Como o significante pode ser tomado pelo significado, tem-se que o sig-
nificante tambm equivale ao signo, ao todo.
O processo se estende a cada um dos integrantes do grupo.
Algumas observaes se fazem necessrias, com respeito ao comporta-
mento desses signos no texto:
5. Pode acontecer que na primeira etapa no tenhamos um ndice s, mas
dois, ou at mais, que, numa segunda etapa, passaro, cada um de per si, a
valer pelo universo. o que se d com hbito, capelo, cordo, de um lado e de
outro vespora etc. com referncia a investidura religiosa no trecho transcrito.
Os ndices podem ligar-se a agrupamentos de natureza diferente. Na Floresta

182
de Enganos, beatilha e fraldilha (vesturio feminino) e peneirar (ocupao femi-
nina) esto funcionando como distintivos do sexo feminino (GV, III, 194 ).
O reconhecimento do ndice e sua significao se d com base no refe-
rente. por saber que capelo faz parte da indumentria eclesistica que pos-
svel estabelecer-se a associao entre o elemento capelo e investidura religiosa.
D-se o mesmo com relao ao significante e ao significado: o conhecimento
socialmente compartilhado de religioso possibilita a constituio do signo.
Tem-se, assim, um signo ternrio quanto sua constituio e uno pela con-
densao dos elementos em um s, o que faz lembrar uma passagem de
Foucault:

Na Renascena, a organizao diferente e muito complexa; ter-

nria, pois apela para o domnio formal das marcas, para o conte-
do que assinalado por elas e para as similitudes que ligam as mar-
cas s coisas designadas; mas como a semelhana tanto a forma
dos signos como o seu contedo, os trs elementos distintos desta
distribuio resolvem-se numa figura nica. (Foucault, s.d.: 97)

Consequentemente, a funo do referente indispensvel no estabeleci-

mento da cadeia de equivalncias, tanto com respeito ao ndice como com res-
peito ao significado. O distintivo um signo ternrio: os ndices apontam para
os contedos e a similitude permite que aqueles, por um processo metonmi-
co, passem a valer pelas coisas designadas.
Veja-se, mais uma vez, capelo. Alm de ndice de religioso pode ser toma-
do metonimicamente por religioso. O mesmo pode-se dizer de religioso com
referncia a investidura religiosa. Investidura religiosa inclui religioso e religioso
inclui capelo. Os termos so, portanto, contguos, do mesmo modo que so
contguos os referentes capelo e religioso.
Capacete, que aparece como distintivo da vida militar, ocorre com classifi-
cao superior na Exortao da Guerra (GV, IV, 154). Anbal exorta e incita os
fidalgos a que partam para uma expedio frica e dirige-se s senhoras
pedindo-lhes que contribuam com seus ricos vestidos e jias para capacetes. O
carter de valorizao dado pelo prprio texto. Num primeiro momento,
concorrem em p de igualdade, as jias e vestes das damas e os apetrechos de
guerra, funcionando como smbolos, distintivos de grupos, neutros, portanto.

183
So as palavras de Anbal que desvalorizam os atavios, contrapondo-os a fei-
tos nobrecidos. Capacete, ento, tem reforada sua classificao como superior
e em contrapartida vestidos e ricos atavios desvalorizam-se.
Os termos que se enquadram no grupo do que se usa na parte medial do
corpo so muito numerosos, ao todo cento e treze (113). Em princpio, esses
elementos so valorizados positivamente, com exceo dos distintivos. No ter-
ceiro grupo, a proximidade do corpo valoriza a roupa do ponto de vista do
usurio, enquanto do ponto de vista social, quanto mais afastada, mais supr-
flua, mais valorizada se torna. preciso considerar que a gradao do valor e
critrios classificatrios at agora indiferentes anlise vo estar em jogo: um
par opositivo de natureza tpica (interior/exterior), outro, de natureza utili-
tria (necessrio/suprfluo) e ainda o ponto de vista (individual/social) que
relativiza o carter superior ou inferior do elemento.
Para a classificao de um termo como necessrio ou suprfluo, alguns fato-
res devem ser levados em conta:
Se um elemento distintivo est fora desta classificao.
O mesmo se d com os termos de significao geral, como fato, roupa,
vestido ou qualquer outro tomado na mesma acepo.
Um mesmo termo, em ocorrncias diferentes, pode aparecer com carac-
tersticas, tambm diferentes. Esto neste caso manto e capa que ora so toma-
dos como abrigo, proteo, ora como um componente do vesturio.
O vesturio habitual, indispensvel ou obrigatrio foi considerado neces-
srio. Suprfluo tudo o que serve para compor, enfeitar ou que tem caracte-
rsticas de luxo ou requinte. O necessrio est ligado a indivduo e o suprfluo
a sociedade.
A classificao dos elementos do grupo foi feita com base nesses critrios,
o que possibilitou estabelecer, de um lado, um relacionamento entre interior,
necessrio, individual e, de outro, entre exterior, suprfluo, social. Outro aspecto
a ser assinalado que um elemento classificado como suprfluo nunca aparece
como inferior. Em contrapartida, a recproca no verdadeira: os elementos da
categoria superior tanto podem ser necessrios quanto suprfluos. Do ponto de
vista individual nota-se, quanto oposio exterior/interior, que a importncia
do vesturio e sua utilidade aumentam com o grau de intimidade.
Dos cento e treze (113) componentes do grupo, sessenta (60) esto inclu-
dos na categoria superior, quinze (15) na inferior e trinta e oito (38) podem ser

184
considerados neutros. Em termos percentuais, respectivamente 53.10%,
13.30% e 33.60%.
As expresses modificadoras, de menor atuao nos outros grupos assu-
mem grande responsabilidade no que se refere roupa propriamente dita.
Muitas vezes determinaro o valor, ora por uma qualificao positiva (lucida,
de veludo, douro, descarlata...) ou negativa (dependuradas, esfarrapada...), ora
apontando a ausncia do elemento, (a expresso sem cales valoriza cal-
es), ora insistindo na presena do elemento, valorizando-o ou desvalorizan-
do-o. Dependendo do contexto, em camisa ser interpretado como sem
roupa, despido(a) ou como sem bens, pobre.
Os distintivos, como nos agrupamentos anteriores, neutralizam o termo.
Pode acontecer que em outra ocorrncia o mesmo elemento tenha funo
diferente. o que se d com beca de veludo, na Floresta de Enganos, cujo
modificador, no apenas deste termo, mas tambm de loba de contray frisa-
do com que co-ocorre no texto, responsvel pela classificao como supe-
rior. O Doutor procura seus pertences que deixou para disfarar-se: Ac me
h quedado todo / una beca de veludo / y loba de contray frisado (GV, III, 200).
Embora no sejam distintivos, dezessete (17) elementos esto classificados
na categoria neutro. Brial e gibo fazem parte de conjuntos. Os demais (hato,
fato, traje, vestido, samarra etc.) esto tomados em sentido geral.
A classificao dos termos na categoria inferior pode dever-se a modifica-
dores (bragas dependuradas, camisa rasgada, chiote mau, de m pano, saia dese-
chada e usada) ou sua situao no texto. Alquic e sainho de liteira, ambos
encontrados em Cortes de Jpiter, dizem respeito s criadas das damas com
quem devem contrastar na aparncia. O mesmo j foi observado no segundo
grupo com relao a gorra amarela, touca esfarrapada e toucados pesco-
o, tambm em Cortes de Jpiter.
No Clrigo da Beira, o negro diz que nunca lhe falta o que furtar e cita
camisa que s na muro (GV, VI, 30). um mnimo que no lhe falta para a
sua atividade desonesta. Uma camisa a pequena ddiva que a cigana pede, no
Auto das Ciganas (GV, V, 320). Luvas e manto, ambos no Dilogo sobre a
Ressurreio (GV, II, 223 e 289) tm a sua finalidade habitual desvirtuada,
sero usados para encobrir, esconder a verdade. A finalidade de cobrir, prote-
ger, transforma-se em encobrir, tambm proteger, mas com finalidade escusa.
Semelhante a situao de soticapa, no Auto Pastoril Portugus. Com relao

185
aos clrigos, diz-se que no sejam hipcritas: Vo-se earam casar / e no
andar de soticapa (GV, I, 189). Trapos feios, mundanais est enfaticamente
desvalorizado: pelo modificador e pela sua localizao no Auto da Alma (GV,
II, 22), onde riquezas e luxo, ligados a prestgio, corte, vida mundana passam
para o plo oposto, se focalizados do ponto de vista das coisas divinas. Um
processo semelhante observa-se na Exortao da Guerra. No texto opem-se
vestidos, ricos atavios, briais douro tecidos a feitos nobrecidos (de outro campo
semntico) e capacetes. O primeiro grupo da oposio liga-se a valor material,
prestgio social, enquanto o segundo diz respeito s conquistas da ptria, pres-
tgio da Nao. A oposio se d, de fato, entre interesse privado, ainda que
coletivo, e interesse cvico. O interesse da plis prevalece sobre o interesse do
cidado, do mesmo modo que o divino prevalece sobre o humano. Neste par-
ticular o Auto da Alma e a Exortao da Guerra permitem sempre uma leitura
em que os termos assumem posio polar, de acordo com o ponto de vista.
Neste ponto, retomo a proposta inicial. A classificao valorativa dos ter-
mos relativos ao vesturio foi fornecendo elementos importantes que direcio-
naram a pesquisa e favoreceram a consecuo dos objetivos.
Recapitulo.
Desde o incio estabeleceu-se um desequilbrio na dicotomia superior/infe-
rior. Tornou-se necessria a introduo da categoria neutro que se revelou
capital para o encaminhamento da anlise.
A classificao dos termos mostrou ser comum que a desvalorizao de um
elemento decorra de um processo de adio, de excesso. O(s) elemento(s) adi-
cionado(s) est (esto) deslocado(s), na maior parte das vezes, por incompa-
tibilidade com os demais integrantes do conjunto (cf. o Auto da Alma, o
Clrigo da Beira, o Doutor da Floresta e Enganos, o frade do Auto da Barca do
Inferno).
A funo dos distintivos fundamental neste processo. A mistura de dis-
tintivos de grupos diferentes estabelece o caos. Veja-se a descrio de Frei Pao,
na Romagem dos Agravados. Entra Frei Pao com seu hbito e capelo, e gorra
de veludo e luvas, e espada dourada, fazendo meneios de muito doce corte-
so; (GV, V, 1).
A oposio se d entre trs conjuntos de termos, separados pela conjuno
aditiva e, cada um dos trs ligado a um grupo e funcionando como seu distin-
tivo, respectivamente, religioso, corteso e militar. A convivncia dos distintivos

186
est bem de acordo com o personagem, figura grotesca at pelo prprio nome,
indefinvel na sua condio de religioso da qual, alis, foge conscientemente,
mas um pouco de tudo. Est deslocado da sua classe, no por falta de caracte-
rsticas, mas pela adio indevida de outras que no lhe so pertinentes.
O frade do Auto da Barca do Inferno apela para os seus distintivos, por sinal
bem disfarados: ... e este hbito no me val?(GV, II, 58). E uma segunda vez:
Mantenha Deus esta croa ! (GV, II, 60). Ao que o Diabo zombeteiramente
retruca: padre Frei Capacete! / Cuidei que tnheis barrete. (GV, II, 60). A
nota 10, p. 60, v. II da edio S da Costa esclarece que Ao tirar o capuz, viu-
-se que o frade trazia capacete. Nas sete ocorrncias de capuz registradas,
nenhuma relaciona-se a religioso, apesar de ser uma pea usada tanto por lei-
gos quanto por religiosos.
Na Floresta de Enganos, o Doutor, sessento conquistador, deixa-se disfarar
pela moa a quem quer conquistar, que lhe prope: Tirai a loba e dai-ma c, /
luvas e sombreiro e tudo, / e a beca de veludo, / e, adiante: e vesti esta fraldi-
lha, / e ponde esta beatilha, / e fazei que penerais. (GV, III, 194) nessa situa-
o ridcula que a Velha o encontra e desmascara-o, tirando-lhe o toucado.
Em todas essas passagens nota-se um desequilbrio gerado por uma trans-
gresso que se caracteriza pela quebra do estabelecido, pela ultrapassagem dos
limites da condio social, da investidura, da idade, cujo fator desencadeador
o excesso, a adio indevida. O quadro que serve de base crtica vicentina
mostra a desordem, as coisas fora de lugar, os abusos de toda espcie de que
uma boa amostra o Clrigo da Beira. No bastasse a transferncia das obriga-
es religiosas para a mulher (tanger o sino, prover o necessrio para o ofcio)
por suas palavras que se sabe que o clice est atado com os toucados da
mulher, os amitos pendurados onde est a espada e a cabra presa pela estola.
No est muito longe de um quadro de Hieronymus Bosch.
Concluo constatando que: 1. estar bem apresentado importante no con-
texto vicentino; 2. a estrurao dos signos que funcionam como distintivos
servem de base para a crtica aos costumes e 3. a operacionalizao desses sig-
nos revela perplexidade diante da desordem, dos abusos, da transgresso da
ordem estabelecida, da quebra da tradio.

187
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
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Lisboa: Edies 70, [s.d.].
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188
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_______. Compilaam de Todalas Obras de Gil
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texto de Maria Leonor Carvalho Buescu.
Lisboa: Casa da Moeda, 1984.
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VITERBO, J.S.R. de Elucidrio de Palavras,
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Se Usavam e Que Hoje Regularmente Se
Ignoram. 2 v. Edio crtica por M. Fiuza.
Porto: Civilizao, 1962.
VIAJAR HOJE
NA BARCA DO INFERNO Maria Idalina Resina
Rodrigues
Universidade de Lisboa

ANTES QUE A BARCA SE V

F oi ainda por causa de Caldern (que, por acaso, de la Barca) que regressei
a Gil Vicente e, por causa de Gil Vicente, que de novo embarquei (embarca-
rei?) na nunca assaz louvada e mais destemida que temida Barca do Inferno.1
Digo que foi o espanhol o culpado porque o recentemente terminado ano
de 2000, ano do IV centenrio do seu nascimento, o trouxe uma vez mais
ribalta dos teatros, de Espanha e no s, evidentemente (at em Portugal tive-
mos O Prncipe Constante, pela companhia do Teatro de Almada), e no falta-
ram as ocasies para reler e reapreciar dramas, comdias e autos de seiscentos,
uma vez mais se enredando os que pelo assunto se interessam na estimulante
teia de juzos sobre caminhos e intenes nas adopes/adaptaes dos textos,
prpria ou impropriamente, pouco interessa agora, conhecidos como clssicos.
De Caldern a Gil Vicente foi quase inevitvel o percurso ao invs, apesar
dos cento e tal anos que os separam e esbatem necessariamente as sempre dis-
cutveis e muito discutidas afinidades dos dois autores de autos religiosos, jus-
tamente no primeiro muitas vezes apelidados de sacramentais, designao esta
que raramente aos do nosso dramaturgo se pode ajustar.
O enlace tem a ver, ento, no necessariamente com temas ou estruturas
dramticas, mas com os problemas que pode colocar o perfil das representa-
es, dos consagrados (intocveis para alguns) sobretudo, sendo que nas
arqueolgicas j pouco se acredita e, quanto a modernizaes, muito combate
ainda se trava: at onde se mexe no que est escrito, como vestimos as perso-
nagens, que fazemos com os cenrios, recompomos com austeridade o passa-
do ou ligamo-lo ao presente, tudo dilemas que os encenadores resolvem como
a cada um melhor parece, solues que dividem o pblico que aplaude ou se
indigna com supostas infidelidades.

189
 Mas, se tais interrogaes, felicitaes ou indignaes, a cada passo, cercam
as peas de intriga, em que no deixa de ser vivel a leitura alterativa do lega-
do acolhido, muito mais frequentemente so elas apregoadas relativamente s
outras, quelas a que falta a imposio de um remate mais ou menos lgico ou
a urdidura cerrada de um argumento faseado. quelas a propsito das quais
dizemos, e bem, que tm uma estrutura sequencial, onde sempre cabe mais
um quadro ou de onde quase se no d por isso se um outro desaparece ou se,
com a melhor das intenes, se troca a sua ordenao.
Mais ainda, se o alarde atinge aquelas a que (quase) impossvel roubar o
tempo histrico inicial, que dizer das outras, das que parecem estar mesmo a
pedir uma actualizao, a apelar para tranferncias de situaes aparentemente
to distanciadas e na prtica to facilmente encaixadas num mesmo modelo?
Vamos chegar s Barcas vicentinas, est-se mesmo a perceber, vamos entrar
na Barca do Inferno, a mais popular e popularizada das trs. E, na verdade, uma
vez que o ttulo para valer, com ela e com os seus mais recentes tratamentos
(privilegiamos a ltima dcada, com algumas excepes para antepassados
ilustres) nos iremos entreter, evitando aprovaes e reprovaes, se outra
razo no houvesse, por ser muito desigual o conhecimento dos espectculos
a apresentar por esta improvisada apresentadora (presenciados ou no, com
acesso a programas e textos de apoio ou apenas com notcias da imprensa).
Antes, porm, sempre ficam algumas palavrinhas sobre pontos de vista de
encenadores e seus parceiros na dramaturgia quanto ao (des)respeito pelos
originais e quanto ao interesse em desafiar a actualidade atravs das ofertas
dos avoengos. Relativamente a cenrios, vesturio, iluminao, msica, reduzi-
das so as discrepncias: com mais simbolismo ou mais realismo, as notas de
modernidade ficam geralmente garantidas.
Se com Caldern comemos este prvio arrazoado, com Caldern vamos
continu-lo ainda, por se afigurar interessante o confronto de duas posturas
relativamente recentes na encenao de uma mesma pea, El Alcalde de
Zalamea, assim sucintamente enunciadas pelos seus mais directos responsveis.
H alguns meses, escrevia o catalo Sergi Belbel:

[] est la estructura de la obra y sus dilogos, la perfecta maquinaria y la

belleza de la lengua, que en nuestro montaje hemos conservado escrupulosa-
mente, sin ningn tipo de adaptacin.2

190
Dez anos antes, escrevera Francisco Brines:

Se ha intensificado, pues, la aparente naturalidad y el realismo del lenguaje,

clarificando lo oscuro, tanto en lo semntico como en lo sintctico, y se han
evitado los arcasmos. []. Hay parlamentos muy bellos [], pero de incon-
veniente representacin, por la ruptura que supone de la general tonalidad
expresiva. [] Esto se ha intentado acentuar, eliminando algunas escenas
muy secundarias.3

Em ambos os casos, posso garantir, se representou Caldern e s Caldern,

embora, e aqui est a feliz inevitabilidade de uma reconstituio a cargo de
quem sente e opta, com um alcalde-muito-pai-compassivo na interpretao de
2000 e um alcalde-mais-homem-de-honra-e-justia na anterior.
Quanto a mim, dispensada embora de ingratas tarefas de encenao ou de
dramaturgia, arrisco, no entanto, uma tmida opinio sobre retoques textuais,
explcitos alvitres ou combinaes mais ou menos ousadas.
A tentao da concordncia entre tempos e tempos, o piscar de olho ao real
circundante atravs do remoto testemunho das letras h muito registadas
inegavelmente uma boa tentao, porque, admitamos, h tentaes boas, e esta
agarra o espectador pelo afecto, pela solidariedade, pelo propsito de intervir.
E, embora em diferentes graus, normalmente possvel, com (ou sem) as tais
moderadas transformaes do texto-base, que o que no texto ou se lhe
junta tambm conta e muito. Estamos entendidos, suponho, quanto a espaos,
adornos, cantares, liberdade gestual dos actores.
tudo uma questo de encontrar o justo equilbrio no reconhecimento da
especificidade das obras, de bem medir o que transportam e no lhes pode ser
retirado e o que sugerem e lhes pode ser proveitosamente acrescentado. A vir-
tude no tem de estar no meio, tem de estar na saudvel interpretao de dife-
renas actuantes.
Exemplifico, desta feita, para aportar a porto seguro, com as desencontra-
das solues assumidas por Lus Miguel Cintra para duas peas de Gil Vicente,
o Auto da Feira e a Comdia de Rubena:

Pensmos muito quando trabalhmos o Auto da Feira, na sua primeira

representao. Percebemos como se tratava de um auto poltico, percebendo

191
 a relao do auto com o saque de Roma, imaginando um espectculo para o
pao sobre acontecimentos imediatos. O Auto da Feira era um texto sobre a
vida pblica, sobre regras da vida social. A partir da falmos no espectculo
tambm de ns. De uma Babilnia do nosso tempo. [] No foi o mesmo
caminho que seguimos para a Rubena. Nem foi um espectculo do mesmo
tipo que quisemos fazer. A Comdia de Rubena um texto distante. Uma pea
longnqua, antiga, fechada. uma pea secreta, ntima, privada. [] E foi
este espectculo que quisemos fazer, um espectculo sobre coisas antigas que
esto no imaginrio contemporneo, meio a srio, meio a brincar, um espec-
tculo sobre a nossa maneira de sentir uma histria to antiga como esta.4

QUE FAZER COM ESTA BARCA?

A verdade que estas reflexes, prprias e alheias, nos levariam longe e no
deixaria de ser interessante sobre elas proceder a um debate alargado, distin-
guindo casos e casos, pareceres e pareceres, experincias e experincias, ouvin-
do os mais audaciosos e os mais recalcitrantes.
Hoje, porm, elas foram apenas as necessrias para dar passagem s mui-
tas e diversificadas maneiras de utilizar o Auto da Barca do Inferno, nas mani-
festaes a um pblico igualmente diversificado e sempre pronto para o reca-
pitular. A um pblico escolar que tem o dever de o ler e o direito a v-lo em
cena; a um pblico que o prefere com frequncia a peas de mais difcil enten-
dimento; a um pblico que, muito simplesmente, gosta de teatro (pena que
no seja mais numeroso).
Porque o auto nos aparece hoje amputado ou prolongado, na linguagem
quinhentista ou noutra qualquer (s vezes, o tratamento tal que a no sabe-
mos enquadrar temporalmente), porque excertos seus passam para obras
outras, porque as suas personagens se autonomizam ou vestem novos figuri-
nos, porque a sua lio se distorce, actualiza ou pseudo-actualiza.
No tem uma intriga coesa, j o sabemos, convida pelo lado da stira, no
menos verdade; flexvel, desorganizvel; com ele apetece ir mais longe e
partir para projectos que o trazem memria, mas j no o decalcam.
Projectos que so de difcil arrumao, exactamente porque no se trata j
e apenas de avaliar registos lingusticos ou de matizar posicionamentos de
encenao; trata-se, umas vezes mais e outras menos, de lhe acentuar o rasto e
o poder de seduo, de buscar traos de famlia ou filiao reclamada.

192
 No entanto, e repetindo que arrumar pode no ser (nunca ?) tarefa fcil,
se evitarmos a tirania dos espartilhos, a verdade que d um certo jeito repar-
tir e agrupar os percursos com provas dadas para assim facilitar a sua memo-
rizao e modestamente alicerar algumas linhas conclusivas.
Assim sendo, e dentro da saudvel concesso a cruzamentos e contamina-
es, decidi-me a ensaiar uma seriao por apartados (talvez, aqui e ali, um
tanto artificiais) das adaptaes contemporneas deste velho auto de anjos,
diabos e gente que transita de remotos para novssimos sculos.

Seja ento o primeiro compartimento preenchido por umas quantas leituras

alternativas que, persistentes no desenho do desfile, se saldam pela actualiza-
o total ou parcial de personagens, pela convivncia entre perfis sociais de
vrias pocas, em consonncia ou sem ela.
Antecedentes, prximos ou longnquos, no lhes faltam mas, porque deles
j muito est dito, limitemo-nos a dois dos anos sessenta, por sinal bem pouco
simpticos censura salazarista.
Em 1966, Sttau Monteiro escreve o Auto da Barca com o Motor fora da
Borda, de representao proibida por essa mesma sempre mal humorada
instituio. A organizao da pea tem como suporte o confronto entre
dois grupos de figuras, as vicentinas e as de meados do sculo XX; entre
elas no est o Judeu, porque aos judeus os dizimaram os nazis, no est o
Enforcado porque ser Joane a terminar os seus dias na forca pelo seu des-
dm da ordem estabelecida e pela sua ligao aos operrios sublevados;
no h Anjo moderno e, em lugar dos Cavaleiros cristos que em qui-
nhentos combatiam os mouros, h Soldados portugueses mutilados na
guerra colonial.
A figura paralela do Onzeneiro a do Banqueiro, o Fidalgo vira Burgus
endinheirado, o pobre Sapateiro j Industrial de Sapataria, a Alcoviteira
rene traos de senhora da alta sociedade e de dona de casa prostituio (cris-
ma-se de Brgida em Brisette).
O Barqueiro antigo e o actual tm dificuldade em entender-se: hoje em dia
j ningum cr no Inferno e h que ser respeitoso com os ricos e poderosos.
Os viajantes hostilizam-se porque os de agora so ainda mais hipcritas, como

193
se verifica com aquele Padre que critica o velho Frade, sem qualquer olhar
compadecido pelo que em seu redor se passa.
uma barca sem rumo, a barca do sculo XX, como muito sagazmente
reconhece o arrais vicentino:

Vou-me daqui, que este batel vosso e no meu Volto para o batel de
mestre Gil, que este no entendo eu Barca sem rumo, onde ir parar?
Comprar nela passagem? outro que no eu! Este batel j daqui no
saiBarca parada no serve para navegar5

Desabafos de cansao poltico, ainda que menos ruidosos que os certamente

entoados em torno da recusa ao Motor fora da Borda, no os ter tambm
silenciado Carlos Avilez, quando, trabalhando ainda com o Teatro
Experimental do Porto, a partir de 1964, se empenhara num arranjo do Auto,
visando (creio que no s, mas especialmente) um pblico escolar; desta vez,
fora a troca dos Cavaleiros por umas Senhoras de organizaes de caridade
muito colunveis na poca, e que, por sua iniciativa, ele resolvera no mandar
para o cu, que incomodara os censores; no entanto, com um pouco de
manha, controlaram-se os desagrados, pouparam-se as ilustres damas e as
representaes tiveram xito; posteriormente, deslocaram-se mesmo at
Osaka, para a Exposio Mundial de 1970 e, mais folgadamente, ainda at h
pouco seguiam entusiasmando os jovens destinatrios, j ento graas ao
engenho e arte do Teatro Experimental de Cascais.
Acrescente-se que, desde os anos sessenta, para o paraso apenas se remetia um
Menino, por sugesto do Auto da Barca do Purgatrio, que os Anjos (no apenas
um) eram trs mulheres muito feias, para que pontuada ficasse a dificuldade da
virtude, e o Diabo uma atraente senhorinha, de ademanes gentis e cativadores.
Em pano de fundo, em vez das duas tradicionais embarcaes, desdobra-
va-se uma bela gravura de Francisco Relgio.
Recordados, como de justia, dois dos mais representativos antepassados
prximos destes embarques em cortejo, em que Gil Vicente to entendido se
mostrara, digamos de um punhado de descendentes que, se provavelmente os
no conheceram, nem por isso menos lestos se revelaram nesta ingrata tarefa
de enviar para o Inferno o que para o Inferno acharam ser seu dever fazer
seguir, ficando-nos embora a mgoa de poucos textos possuirmos.

194
 Combinaram umas figuras de quinhentos com homens e mulheres de
hoje, enquanto outros, do passado vicentino, quase s recolhem sugestes para
espicaar o presente que temos.
Assim, se em Almada (Os Infernos da Barca, Teatro Extremo, 1994, que
adiante voltaremos a referenciar) os Cavaleiros eram soldados da ONU, o
AnjoBill Clinton e o batel uma agncia de viagens, em Braga (Auto da Barca
do Inferno, Grupo Cnico de Arentim, 1997), os mesmos Cavaleiros eram
substitudos por professores de uma escola secundria que, depois de conve-
nientemente julgados, tinham portas abertas no paraso; em Aveiro (Auto da
Barca do Inferno, Iluses & Limitadas, 1996?, 1997?), fez-se o Diabo hermafro-
dita para tudo melhor abarcar e na Figueira da Foz (Auto da Barca do Inferno,
Grupo Recreativo da Ch) todos apareciam travestidos para que a hipocrisia
tivesse jus a realce, enquanto Anjo e Diabo comunicavam por telemvel; em
Lisboa, um grupo infantil de crianas problemticas (Auto da Barca do Inferno,
Crinabel, 1998) reduziu a um os homens da justia, alis, prtica habitual em
adaptaes mais antigas, prescindiu compreensivelmente do Parvo e substi-
tuiu a cena final do triunfo dos Cavaleiros por uma cmica festa infernal.
Diferentemente, quase por inteiro acomodadas ao nosso cotidiano, chega-
ram-nos duas vicentinas barcas carregadas de passageiros: uma foi lanada em
Faro (Lethes 60, 1993, a que igualmente retornaremos), outra veio-nos do
Norte, de Lea da Palmeira (Grupo Paroquial, A Viagem); de comum tm
curiosamente os remoques poltica e corrupo social que por completo
invade os falares de caminhantes e juzes.
Conserva a segunda (com relativamente inovadora roupagem) os antigos
Parvo e Alcoviteira, passa ao feminino o Juiz (Juza) e o Procurador (Procura-
dora), acrescentando-lhes uma longa sucesso de personalidades muito nossas
conhecidas: o Ministro, a Crist (fingida), o Traficante, o Comerciante, a Ban-
queira, a Feiticeira, o Convertido, o Embriagado, a Voluntria SOS sida, a Pros-
tituta; o Bobo, o Convertido, a Voluntria, a Prostituta (arrependida) escapam s
chamas, os outros, embora to contrariados quanto os seus avs de outras eras,
para elas so empurrados, com dilogos bem esclarecedores, como este entre o
Demo e o governante:

Antes de embarcar, deixai-me ir outra vida, ver a minha esposa queri-

da, que se quer matar por mim.

195
 Que se quer matar por ti? s o marido mais idiota que j vi. Nunca per-
cebeste o que se passava?
Como? No estou a perceber!
Estavas tu expirando e ela estava-se requebrando nos braos de outro,
que era do teu governo.6

De igual modo, o Ministro muito convencido e pouco esforado quem, na

representao algarvia, enceta a ridcula procisso; a ele se seguiriam um
Deputado, uma Senhora Crist (hipcrita) e um Autarca.
E, uma vez que de ministros est o mundo cheio (e esto os textos), pres-
temos tambm alguma ateno a este; recupera-se a redondilha, diferem os
registos, permanece a condenao, sem apelo nem agravo:

Que dos meus batedores,

Guarda-costas, assessores,
Que da minha comitiva?
Mas que vaidade tu tens!
Se calhar, pensas que vens
Cobrar-nos a taxa dIVA?!
Quem falta aqui ao respeito
A um ministro da Nao?
Que, a torto e a direito,
Sempre teve um certo jeito
Parrecadar um milho?7

Sem largar barcas e mars, disponhamo-nos, de seguida, a enfrentar um

segundo padro de acomodaes, alis, muito mais escassamente documen-
tado, a julgar pela escassez das informaes reunidas: com ou sem estru-
tura sequencial, com maior ou menor fixao nas maleitas que nos
rodeiam, eles tm claramente um protagonista, o prprio Gil Vicente,
que conta e reconta as voltas e reviravoltas do que, ao seu redor, se
enleia, ou uma das suas mais recorrentes figuras teatrais, como, por
exemplo, o Parvo.

196
 Do auto em questo retiram-se muitos fragmentos, mas, de outros, igual-
mente se aproveitam muitos e significativos passos que lhe reforam ou plu-
ralizam a lio, com acrescentos, reticncias, contrapropostas.
De 1978 partem estmulos de peso: Na Barca com Mestre Gil (Lisboa,
Caminho), de Jaime Gralheiro, com anterior representao impedida pela
censura (1973), e Hou de l Gente Honrada! (Viana do Castelo, Pataco).
Na obra de Gralheiro, o enlace dos quadros garantido pela conversa entre Gil
Vicente e um periodista com o qual, sem nunca perder a meada de uma pesada
crtica comunicao social, o dramaturgo presta contas da sua vida na corte,
sublinhando o seu afecto ao povo, o seu difcil convvio com os poderosos, a sua
postura anti-expansionista, a sua condio de crente avesso ao mal erasmista; as
confidncias terminam com os ensaios do Auto da Barca do Inferno, em cujo texto
se embrecha uma longa fala do Lavrador do Purgatrio e se trocam os Cavaleiros
da Cruz de Cristo por Cavaleiros laicos mortos nas guerras de frica.
O autor explica em nota:

No texto-base, estes quatro cavaleiros so fidalgos da Ordem de Cristo.

Suprimiu-se tal referncia para lhe dar maior amplitude. Note-se que, em
1973, o povo portugus morria nas guerras de frica, sem quaisquer pers-
pectivas.8

Por seu turno, o segundo acto de Hou de l Gente Honrada! (ttulo retirado da
primeira fala do Parvo do Auto da Festa) pe esse (?) Parvo a sonhar com os
desmandos que presenciara nas ruas de Lisboa (depois de um primeiro acto
que lhe oferecera instantneos pouco inocentes de afazeres e dizeres em era de
descobertas), fantasiando um Lavrador prejudicado por um Onzeneiro, no
por acaso ambos meio-Diabo, meio-homens; uma Moa substitui o Anjo que
esperaramos encontrar; entrando no palco em desfile, um Fidalgo, um Frade,
um Onzeneiro, um Mercador (o velho Sapateiro), uma Alcoviteira so conde-
nados ao fogo.
Avanando para a ltima dcada, apenas duas companhias parecem ter-se
afeioado a este paradigma: uma de Soure (Trai-la-r, Stira Social em Gil
Vicente, 1997) e incumbiu a Alcoviteira e o Parvo de introduzirem e comenta-
rem risonhamente os podres de uma sociedade que claramente enveredou
pelo salve-se quem puder; a outra a Barraca que, se, na Expo de 1998, apro-

197
veitou as oportunas potencialidades de um velho barco, para comentar troos
da nossa ancestral veia martima (Na Barca do Mundo), anos atrs (Uma
Floresta de Enganos, Lisboa, 1991), cronologicamente recuperara a actividade
teatral do dramaturgo, convidando o espectador de ento a assistir prepara-
o quinhentista de alguns espectculos (direco de actores, escolha de cen-
rios, impresses sobre trajes) e simultaneamente a reflectir sobre parecenas
entre atitudes e objectivos de ontem e de hoje (as idas e vindas a Bruxelas, por
exemplo). Do nosso auto escolhem-se as sequncias protagonizadas pelo
Frade, pela Alcoviteira, pelo Fidalgo e pelo Judeu; o Parvo espanta-se com a
salvao de alguns, Cavaleiros s h um e chega ferido de frica.
Reparemos neste dilogo:

GIL V. Tu quem s?
No sejas parvo.
Vai passar um conde aqui.
Depois passar um duque,
Mais um rei, um imperador,
Um bispo, um arcebispo,
Achas pouco? Um cardeal,
Se no chega, passa um papa
Todos diante da morte
Ho-de mostrar suas culpas.
PARVO E, no fim, vo para o Inferno?
GIL V. Para o Inferno, talvez no
Antes se arrependero,
E eu os salvarei
Este parvo muito novo, no pensa.9

Se espectculos como Uma Floresta de Enganos ou Stira Social em Gil Vicente

nos haviam j encaminhado para montagens de excertos de diferentes textos
do dramaturgo unificados pelo filo temtico-crtico, e, se a propsito de
Lethes 60, poderamos ter esclarecido que se trata de um trabalho ao jeito de
Felipe la Feria (reconhecidamente, ainda que com amadores sem pretenses),

198
alinhavado a partir de quadros de grande aparato endereados a medidas pol-
ticas de circunstncia (lembremos que o espectculo abre com a discrdia
entre a Crise e a Democracia de Sucesso), a verdade que, embora com pon-
tos de contacto com os anteriores, outro ncleo de produes, o terceiro, nos
importa agora considerar.10
E isto porque, se de colagens se trata tambm, a verdade que Gil Vicente
no est s, nem sequer isolado, como dramaturgo com direitos adquiridos.
Pensamos em montagens de textos vicentinos com textos de outros auto-
res, antigos ou modernos, portugueses ou estrangeiros, populares ou de selec-
cionado apreo.
Nave de Loucos foi uma muito curiosa criao colectiva do Teatro de
Portalegre (O Semeador, 1993) que passou a Espanha e mereceu alguns pr-
mios; com cenrios inspirados em pinturas de Bosch e de outros flamengos e
msica de Vangelis conviveram dilogos de numerosos textos de Vicente e uns
quantos de Erasmo, de Sebastian Brandt e de Vicente de Beauvais, todos eles,
por um lado, convidando loucura e, por outro, deixando algumas dicas para
um mundo que quisesse desistir de marchar s avessas.
Do Auto da Barca do Inferno destaca-se sobretudo a figura do Parvo, nem
bom nem mau, e as figuras contrrias do Anjo e do Diabo.
Depois de leituras vrias e de um atento olhar sobre a Nave de Hieronimus
Bosch, o encenador confessa:

Na obra vicentina, como nas outras, procurei episdios que me pudessem

servir esta ilustrao de um mundo de loucos, ora por razes comporta-
mentais, ora por questes de natureza tica.
a figura do louco, do parvo, do narr alemo que se permite denunciar os
defeitos da vida em sociedade, as vaidades, invejas, fobias e, enfim, poder
gritar que o rei vai nu!
Nos nossos dias em que predominam os valores materiais e certa vida ftil,
sem sentido, muitos seriam os loucos da barca, e Brandt, Erasmo, Beauvais
ou Gil Vicente so to pertinentes hoje como h quinhentos anos.11

Com a pea Brincando com o Fogo, o grupo Trigo Limpo (Tondela, 1993)
encaixa uns nos outros passos de diversos escritores, historiadores e ficcionis-
tas, num espectculo de rua que, de forma carnavalesca, espalha avisos sobre

199
os perigos que espreitam os que brincam com o fogo, ou seja, os que se dei-
xam seduzir por situaes de deslize moral, como o nosso conhecido Frade da
Barca do Inferno to judiciosamente enviado para as moradas de Sato.
Diferentemente, o Teatro Extremo (Os Infernos da Barca, Almada, 1994)
preparou, principalmente para estudantes, uma representao na qual o nosso
auto, devidamente anunciado, parecia nunca mais subir ao palco; no apenas
para criar uma expectativa que garantisse um desejado acolhimento, mas
especialmente para no perder a oportunidade de ir chamando a ateno dos
jovens para grandes dramaturgos universais, a Companhia obrigava os espec-
tadores a uma espera que eles no sabiam quando terminaria.
E como? Ao tablado saam dois actores que no queriam representar Gil
Vicente: um era grande admirador de Shakespeare, outro de Brecht e ambos,
contra as indicaes de um encenador presente, enveredavam pela declamao
dos seus autores preferidos; era ento que um pblico escolhido e os respons-
veis pelo espectculo comeavam a reclamar em voz estridente a representa-
o prometida no programa.
S ento, finalmente, se encetava o desfile vicentino com as atrs citadas
acomodaes.
Inovadora e, em meu entender, oportunssima experincia foi a que, no
Teatro Municipal Maria Matos, entusiasmou a Companhia de Alberto Vilar,
direccionada sobretudo para um pblico escolar que, de Gil Vicente, por razes
de ofcio, alguns textos conhece, mas que muito ignora quanto inevitvel mais
valia de uma representao e praticamente nada sabe sobre mecanismos e pro-
blemas do funcionamento teatral (Auto da Barca do Inferno, 1993 e ss.).
Um primeiro acto propunha, assim, aos estudantes uma abordagem e
exemplificao dos preparativos para a montagem de um espectculo de tea-
tro, permitindo-lhes o contacto com tarefas e inquietaes em que habitual-
mente no pensam, ensinando-lhes que, por trs dos actores e de quem os
ensaia, esto cenaristas, tcnicos de luz, estudiosos do traje e da forma de
maquilhar, operrios que colocam a maquinaria e a movimentam.
De seguida, e depois de breve intervalo naturalmente, vinha a exibio da
Barca, em verso livre, mas fundamentalmente fiel aos propsitos vicentinos:
texto com imprescindveis cortes e retoques de linguagem, cortejo reduzido a
oito figuras, com Anjo e Diabo a intrometerem-se, como manda a tradio,
nos planos normalmente mal calculados da sua ltima viagem.

200
 Finalmente, de 1995, um reconhecido xito da Companhia de Teatro de
Aveiro (Mas afinal quem o Frank?) onde o quinhentista Vicente e o quase
moderno Alfredo Jarry se do as mos para uma boa lio sobre a ambio dos
polticos e sobre os enganos da publicidade.
Quem Frank? Como o protagonista de Ubu Roi (1896), um homem a
quem a mulher persuade a que mate o rei para ocupar o seu lugar e se trans-
forma em assassino sem remorsos; simplesmente, na pea portuguesa, Frank
tambm o Diabo que, ajudado por tcnicas publicitrias sem escrpulos, e
para atingir a sua meta de candidato ao mais alto posto da nao, se vai aper-
feioando sorrateiramente nas artes de seduzir, negociar, ordenar, persuadir, o
que exige esforo e exerccio, muito exerccio.
Para tal, nada melhor do que treinar as falas de um velho barqueiro
infernal e, como ele, conseguir remadores que o acompanhem ao almejado
porto, remadores de provas dadas como um Frade, uma Alcoviteira, um
Sapateiro, Homens da justia com os quais dialoga num portugus bem
vicentino e com os quais seguir para o lugar dos danados, neste caso, o
trono pretendido.
Retenhamos um curto fragmento da cena final:

SRa FRANK Frank, a capeline o guarda-chuva e o gabo. Sereis rei.

Magnfico rei.
Ns te guiaremos ao trono. No interessa o onde nem o porqu
Conduziremos teus olhos para as paisagens que at aqui julgarias irreais,
apenas concebveis nos sonhos ou nos delrios Sereis rei Deixai que o
manto do poder recubra os teus imperturbveis ombros. Sereis rei guiado
por valentes remadores, sereis rei nesta mar to de prata.
FRANK (Comea a subir s cadeiras) Serei rei guiado por valentes rema-
dores. (Ri-se com uma certa ironia enquanto olha para os outros personagens)
Bem vindos a esta barca do mundo, a este batel infernal!
(Para o Fidalgo) Que deixo na outra vida quem reze sempre por
mimQuem reze sempre por ti? Embarcai, hou embarcai, mandai meter
a cadeira que assim passou vosso pai.
(Para o Frade) Entrai muitieram. Pela f de Jesus Cristo que eu no posso
entender isto eu hei-de ser condenado, um padre to namorado e to
dado virtude devoto padre e marido haveis de ser c pingado!12

201
E assim sucessivamente, poderemos acrescentar, porque somos sabedores de
como as coisas se passam neste(s) navio(s) dos malfadados

NUMA (FALSA) TRILOGIA

Chamou-se j trilogia ao conjunto dos trs autos das Barcas; hoje, por razes
que tm sido suficientemente esclarecidas, o termo parece ter cado em desu-
so (o mesmo tema, decerto, mas trs pontos de vista, no trs textos necessa-
riamente complementares); a verdade, porm, que nos d jeito ressuscit-lo
para passar finalmente ao conjunto de representaes que a todos, parcial ou
totalmente, incluem, com a prvia informao de estar ele, nos nossos dias,
praticamente reduzido expresso mais simples.
Antepassados, j deste sculo, claro que os encontramos sem esforo; basta
atentar na programao do Teatro Nacional D. Maria II, em boa hora compi-
lada em cuidado catlogo, onde, exactamente recuando ao ano de 1963, a 3 de
Dezembro, se nos presta contas de um espectculo (Trilogia das Barcas de Gil
Vicente), com encenao de Pedro Lemos, figurinos de Lucien Donnat, actri-
zes como Lourdes Norberto, Mariana Rey Monteiro, Catarina Avelar e actores
como Canto e Castro, Carlos Avilez, Varela Silva, Paiva Raposo; e basta recor-
dar o excelente trabalho opertico de Joly Braga Santos (Trilogia das Barcas),
apresentado pela primeira vez no auditrio da Fundao Gulbenkian, em
1970, e repetido no Teatro de So Carlos, quase vinte anos depois.13
No custa admitir que alguma Companhia menos conhecida tenha inves-
tido em idntica tarefa, mas, sem bases de dados que nos auxiliem na pesqui-
sa, s por acaso se pode chegar a alguma concluso fidedigna.
No deixaria de ser curioso verificar preferncias no arranjo dos textos, na
combinao possvel com outras actividades, na localizao dos espaos de
exibio. Algum dia, quem sabe, chegaremos a saber mais sobre estas barcas
solta por um pas de navegantes.
Por enquanto, fica, nesta nem sempre teatralmente muito feliz contempo-
raneidade, isolada a ditosa iniciativa do Teatro Nacional de S. Joo, pela qual o
ano 2000, vicentinamente falando, ainda que outras experincias no tivesse
conhecido, poderia considerar-se bafejado pela sorte; exactamente por essa
oportuna subida ao palco principal do Porto, das Barcas, encenadas por
Giorgio Barberio Corsetti, com dramaturgia de Joo Grosso, alis, ajustada-
mente vestindo a pele de Diabo, entre um excelente elenco de dezasseis acto-

202
res, a que o falecimento inesperado, tristemente, arrancou Fernanda Alves, por
sua vez, destinada a representar o Anjo.
Confessando no conhecer os textos antes da solicitao de Ricardo Pais, o
encenador, e parcialmente cengrafo, fez deles uma estimulante leitura, pela
conciliao da sua nunca discutida actualidade com traos lingusticos epocais
(ter conseguido caracteriz-los?), mantendo em castelhano o que em caste-
lhano estava (toda a Barca da Glria) e acentuando determinadas realizaes
fonticas, como, por exemplo, a pronncia das sibilantes.
Ficou visvel o cuidado textual, at pela preferncia dada, dum modo geral,
primeira edio da Barca do Inferno (1518), como visvel ficou complemen-
tarmente a modernizao do cenrio, sempre o mesmo, de barcas s conser-
vando vestgios pela presena de mastros distorcidos e de remos semi-furados;
um primeiro plano preenchido por dois montes ( esquerda, o ancoradouro
do Inferno, com sinais de instrumentos de tortura e, direita, o do Paraso,
apenas com uma cadeira onde se sentava o Anjo), entre os quais se processava
o desfile dos recm-chegados, e, um segundo plano, a sugerir um rio lenta-
mente se espraiando, impunham um espao despojado, agreste e inspito que
no convidava permanncia.
Para serem representados na ntegra, s faltaram aos autos a figura da Moa
(Barca do Purgatrio), por imprevisvel impedimento da actriz escolhida e, o
que diferentemente se traduz por uma alterao da proposta final de Gil
Vicente, a no realizao cnica da didasclia final (Barca da Glria) que indi-
ciaria a salvao dos pecadores arrependidos pela directa intercesso de Cristo.
Trajes modernos para as figuras do primeiro auto, onde, alis, Anjo e
Diabo apareciam inicialmente tomando o sol em roupo, a cada passo, a aler-
tarem para parecenas com actuais burgueses apressados e interiormente
empobrecidos, e para as do segundo, preenchido por gente simples, apegada a
um dia-a-dia campesino e despretencioso; trajes quinhentistas para o terceiro,
a cobrir de densidade o julgamento dos grandes, com uma Morte totalmente
de branco a despeg-los dos desnecessrios adornos e um Diabo que, de
andrgino sedutor no incio (saltos altos) e, de friorento e fragilizado, pelo
meio (casaco de peles), se torna no grande inquisidor que, no final, estende o
dedo aos pecadores, resolvendo pelo castigo o trgico conflito que os dilacera.
Em consonncia com falares, gestos e simbologia espacial, as luzes e a
msica intervinham activamente nas atmosferas desejadas, tambm elas sacu-

203
dindo o espectador que Corsetti pretendeu abalar, muitos sculos depois de
Vicente, mas como seu bom imitador.
Recolhamos algumas das suas palavras:

Ler as Barcas como se tivessem acabado de ser escritas.

Como pode prender-nos, a ns laicos e modernos, a componente devota e
litrgica que fundamental na poesia de Vicente?
O alm, a outra vida em todas as suas possveis representaes, terrveis e
grandiosas, um lugar que visitamos na nossa vida profunda, nos nossos
sonhos.
[]
Pensar que as personagens do Inferno e do Purgatrio possam encontrar-
se ainda num qualquer mercado, num qualquer tribunal.14

Pena que, como inicialmente estava previsto, o espectculo no tenha podido

repetir-se no Porto 2001.
Fica a proposta para a prxima capital da cultura portuguesa
Todos teremos a lucrar.

NOTAS
1
Este artigo no corresponde exactamente
interveno pronunciada na homenagem a
Cleonice Berardinelli; de ento para c (1999-
2001), tive a oportunidade de repensar alguns
aspectos da adaptao dos clssicos e de, a
partir da, regressar mais apetrechada ao con-
vvio com o percurso de alguns textos vicenti-
nos.
2
Programa do espectculo, quando apresen-
tado em Madrid (negrito meu).
3
Programa do espectculo apresentado pelo
Teatro de la Comedia, de Madrid. (negrito
meu).
4
Programa do espectculo Comdia de
Rubena, apresentado pelo Teatro da
Cornucpia, em 1991.
5
Sttau MONTEIRO, Auto da Barca do Motor
fora da Borda, Lisboa, tica, 1966, p. 69.
6
Texto gentilmente cedido pela Companhia, p. 3.
7
Texto gentilmente cedido pela Companhia,
s.p.
8
Jaime GRALHEIRO, Na Barca com Mestre
Gil, Lisboa, Caminho, 1978, p. 158.
9
Texto integrado no programa, s.p.
10
A Companhia do Lethes , suponho, consti-
tuda por antigos alunos do Liceu de Faro.
11
Texto de Jos MASCARENHAS (no progra-
ma), p. 5.
12
Texto gentilmente cedido pela Companhia,
p. 20. O itlico meu e assinala, naturalmen-
te, didasclias.
13
Refiro-me a A Companhia Rey Colao
Robles Monteiro (1921-1974), Lisboa, Museu
Nacional do Teatro, 1987 (catlogo de uma
exposio organizada por Vitor Pavo dos
Santos).
14
Algumas Notas de Encenao (no progra-
ma).

204
TRADES
Eduardo do Prado Coelho
Universidade Nova de Lisboa

N a impossibilidade de apresentar um trabalho sistematicamente articu-

lado (como se diz na linguagem do Brasil: fico devendo, e adiante
veremos como a questo da dvida fundamental), o que era sem dvida aqui-
lo que eu gostaria de fazer em relao a Cleonice Berardinelli, porque sei, cla-
ramente sei, que ela o merece, nessa impossibilidade, repito, apresento apenas
algumas notas para um trabalho futuro.
Mas, porque de Cleonice se trata, partirei da literatura brasileira, de que ela
se diz modestamente diletante. O primeiro texto A Terceira Margem do
Rio, includo nas Primeiras Estrias de Joo Guimares Rosa. E a minha per-
gunta, a minha nica pergunta, : que significa a designao do Terceiro quan-
do se fala, por exemplo, na terceira margem do rio? Ser que a configurao
de um Terceiro, no desenho movente das trades possveis, significa sempre o
mesmo? Ou ser que o Terceiro pode ser umas vezes metfora da totalidade
(do anel do saber), outras vezes metfora da neutralidade (por exemplo, o
cho mineral da poesia, de que fala Melo Neto), outras vezes ainda metfo-
ra da excluso (o terceiro excludo), ou, como em Guimares Rosa, metfora
da impossibilidade (lgica, e, portanto, impossibilidade da prpria lgica)? E
haver algo em comum entre estas figuras? No ser sempre o Terceiro met-
fora da metfora, isto , linha de intensidade, isto , Deus seduzido e recondu-
zido ao curso da pura imanncia?
Voltemos a Guimares Rosa. Havia um Pai, havia a Me, e havia trs
irmos. A famlia, a casa. O pai era cumpridor, ordeiro, positivo. Um dia
resolveu mandar fazer uma canoa (e talvez o segredo de tudo tivesse ficado no
homem que para ele aprontara a canoa, mas esse homem morreu e nada
disse) e despediu-se sem mais. Entrou na canoa, com o filho vendo, e a canoa

205
saiu se indo - a sombra dela por igual, feita um jacar, comprida longa. O
nosso pai, digamos assim, pretendia ficar no rio, dentro da canoa, de meio
a meio. Diz Guimares Rosa: a estranheza dessa verdade deu para estarrecer
de todo a gente. De meio a meio, imvel, ele aproximava-se da terceira mar-
gem do rio.
O que resulta destas imagens uma serenidade sem mcula - ali, s assim,
ele no ao-longe, sentado no fundo da canoa, suspendida no liso do rio. A este
movimento de reentrar em si, nessa reentrncia do viajar, que se ope errn-
cia de outros viajares, se deve dar a dimenso calculadamente reflexa: como
diz Guimares Rosa, nosso pai se desaparecia, apenas, sem fazer conta do
se-ir do viver.
H aqui dois pontos que eu pretendia sublinhar. O primeiro que, medi-
da que nosso pai se desaparecia, o narrador nos diz que eu ia ficando mais
parecido com nosso pai, isto , diremos ns, eu me ia aparecendo meu pai.
H aqui um processo de transmisso (que provavelmente se faz sempre em
torno de um Terceiro: o Pai, Eu, e o Lugar do Pai). Mas, sublinhe-se, trans-
misso do intransmissvel - porque ddiva de nada.
Em segundo lugar, no apenas ddiva, que j algo que quebra o circuito
da troca, mas tambm dvida (a dvida de que falei no incio, e que todos
temos em relao a Cleonice). E, como inevitavelmente sucede no salto das
geraes, a transmisso do intransmissvel gera uma dvida infinita. O narra-
dor poder trazer comida todos os dias para alimentar o pai. No entanto, nada
apaga nele um sentimento de culpa, e diz: Sou homem de tristes palavras. De
que era que eu tinha tanta, tanta culpa? Se o meu pai, sempre fazendo ausn-
cia - e o rio-rio-rio, o rio pondo perptuo. E mais frente: Apertava o cora-
o. Ele estava l, sem a minha tranquilidade. Sou o culpado do que nem sei,
de dor em aberto, no meu foro. Soubesse se as coisas fossem outras.
A ele tenta pagar a dvida infinita propondo-se ocupar o lugar do Pai. Mas
compreende que, sem nunca ter quebrado a continuidade da sua viagem im-
vel, sem nunca ter agitado, nem sequer pela respirao, as guas do rio, o Pai
passara, ensinando a passar, do aqum para o alm ainda aqui. E o filho recua
poro de ser humano ter medo e recuar. Sou homem, depois desse fali-
mento? Sou o que no foi, o que vai ficar calado.. Assim se fez a troca dos bens
invisveis: o Pai ensinou a passar, o Filho aprendeu a ser mortal. Todos nessa
gua que no pra, de longas beiras: e eu, rio abaixo, rio afora, rio a dentro

206
o rio. Note-se esta forma de deslizar: de eu no rio passa-se para eu-o rio.
O sujeito, no limite do trs, torna-se zero lugar da paz, da evidncia do que
. Assim se confirma uma das nossas hipteses: h uma indeterminao e ins-
tabilidade do Trs, que tende a rodar no sentido do Zero, ou da oscilao
Trs-Quatro (mas aqui recompem-se as dades: o Quatro Dois mais Dois)
ou do Infinito.
Sublinhemos dois pontos (e provavelmente isto acarretar passarmos para
um segundo e um terceiro textos).
O primeiro ponto o seguinte. Uma das questes essenciais em Guimares
Rosa a que se formula numa frase com que o narrador comenta a deciso do
pai: Aquilo que no havia, acontecia.
Trata-se do acesso ao simblico, no no sentido tradicional do termo, mas
naquele que irrompe na trade nuclear proposta por Jacques Lacan: o Real, o
Imaginrio e o Simblico. Um exemplo, que vem do prprio autor citado (e
da minha experincia pessoal, em viagem de automvel por uma estrada de
Espanha): uma coisa abrir o porta-bagagens do meu carro e verificar que ele
est vazio: nada est l dentro; outra coisa colocar l dentro a minha mala;
mas outra coisa ainda, a terceira nesta estria, abrir a bagageira e ver o vazio
da mala roubada que no est l. o mesmo nada, claro, mas de modo algum
eu posso ver esse nada como o mesmo: um nada residual, como diz
Guimares Rosa, um nada que s se obtm por um processo de abstraco (eu
parto da imagem da mala que devia l estar e no est, e vejo nitidamente o
vazio dessa mala). a terceira margem do vazio.
Temos assim uma cadncia tripartida: primeiro, acontece o que h; depois,
no h o que acontece; por fim, acontece o que no h. Donde, repetindo
Guimares Rosa: aquilo que no havia, acontecia.
Disso falou o prprio Guimares Rosa numa outra estria admirvel e ful-
gurante a que deu o nome de Nenhum, Nenhuma. o relato de alguns fac-
tos, que so grandes, porque irrompem vindos do indescoberto: irreversos
grandes factos - reflexos, relmpagos, lampejos - pesados em obscuridade. Eu
conto, saltando sobre o secundrio, mas com a conscincia de que nesta tra-
mitao nada secundrio: um menino entra num quarto. No quarto, h um
homem sem aparncia supomo-lo de costas, ele estar sempre de costas,
como num quadro de Caspar David Friedrich (aproximamo-nos p ante p do
romantismo alemo). E h uma data ilegvel para a criana: ser talvez 1914.

207
Mas h sobretudo o cheiro das madeiras: o cheiro, do qual nunca mais
houve. Esse homem no tem aparncia - parece um velho tio, parece mas no
, mas no aparece. E h a Moa a Moa, imagem, escreve Guimares
Rosa: a lembrana em torno dessa Moa raia uma to extraordinria, mara-
vilhosa luz, que, se algum dia eu encontrar, aqui, o que est por trs da palavra
paz, ter-me- sido dado tambm atravs dela.
Mas de tudo isto difcil falar porque apenas surge na crista frgil do
difcil claro reminiscente. Embora o narrador se interrogue se infncia
coisa, vai dela contar como se de coisa se tratasse, assim: ultramuito, porm,
houve o que h, por aquela parte, at aonde o luar do meu mais longe, o que
certifico e sei.
Havia a Moa, havia o Moo, e havia uma criana que o terceiro exclu-
do do amor desta estria. A Moa e o Moo se olhavam, olhos nos olhos, at
ao fundo, vidos de transparncia: mas, diz Guimares Rosa, nenhuns olhos
tm fundo; a vida, tambm, no. Donde, como escreveu Hegel, uns olhos que
olham outros olhos vem-se de repente na noite do mundo quem de to
longe alguma vez regressa? O menino pretendia que eles nunca deixassem de
se olhar assim - a paz dependia disso. Mas de repente intromete-se a maligna
astcia da poro escura de ns mesmos.
Havia tambm a Velha, no quarto de incio proibido: velha de to velha que
o nome se gastara e ficara Nenha. A velha sentada diante da morte imvel,
cor de cidra. O menino pergunta: ela bela-adormeceu?. A Moa beija o meni-
no. Naquele quarto, diz o narrador, a vida era o vento querendo apagar uma
lamparina. O caminhar das sombras de uma pessoa imvel. Donde, j no
acontecia o que h: eram coisas que paravam j beira de um grande sono.
E por aqui se avana no caminho da grande abstraco: a, at ao lugar
onde acontece o que no h. Diz Guimares Rosa: Reperdida a remembrana,
a representao de tudo se desordena: uma ponte ponte mas que, a certa hora,
se acabou, pareceque. Luta-se com a memria.. E vemos o menino tornado
quase incnscio, como se no fosse ningum, ou se todos, uma pessoa, uma s
vida, fossem: ele, a Moa, o Moo, o Homem velho, e a Nenha, velhinha - em
quem trouxe os olhos.. Ou uma s pessoa um rio correndo pela margem ter-
ceira de si mesmo.
Aqui cada um era j, na nitidez de o ser, nenhum, nenhuma. Primeiro, o
mundo do tamanho do que ; depois, mais pequeno, do tamanho de no ser.

208
Por fim, infinito, sendo ainda, ou j, o que no . este o terceiro pensamen-
to. Escreve Guimares Rosa: Tem horas em que, de repente, o mundo vira
pequenininho. Mas noutro de-repente ele j torna a ser demais de grande,
outra vez. A gente deve de esperar o terceiro pensamento.
Regressado cidade, o menino v seu pai, homem de bigodes. O pai dava
ordens para se construir um muro. A me, beijando-o, queria saber se ele no
rasgara a roupa, ou se ainda tinha no pescoo os santos das medalhinhas.
Viviam apenas no que h. E entre o menino e os pais ergue-se o intransmiss-
vel. Porque eles no sabem; mas, sobretudo, porque eles no sabem que no
sabem. E o conto termina assim: eu precisei de fazer alguma coisa, de mim,
chorei e gritei, a eles dois: Vocs j no sabem de nada, de nada, ouviram?!
Vocs j se esqueceram de tudo o que, algum dia, sabiam!... E eles abaixaram
as cabeas, figuro que estremeceram. Porque eu desconheci meus Pais
eram-me to estranhos: jamais poderia verdadeiramente conhec-los, eu; eu?.
Chego agora ao terceiro ponto e ao terceiro texto de Guimares Rosa.
Trata-se do livro intitulado Tutamia, mas que tem o subttulo de Terceiras
Estrias. Note-se de passagem que h aqui um enigma, apontado por Paulo
Ronai em pergunta ao prprio autor: Por que Terceiras Estrias se no houve
as segundas? Guimares Rosa, depois de relatar explicaes de outros que j
tinha ouvido, acrescentou: o autor no diz nada. Perguntemos: ser que as
Terceiras Estrias se designam assim porque so estrias do Terceiro? A ques-
to terica subjacente pode-se colocar nestes termos: o elemento terceiro
sempre o que Hegel designou como sntese? Por vezes ; por vezes no . De
qualquer modo, a histria das trades passa certamente por um permanente
confronto com a dialctica, ou as dialcticas - basta enumerar os pensadores
fascinados por trades para vermos a variedade de figuras que desfilam: Santo
Agostinho e mestre Eckhart, Plotino ou So Toms, Kant, Hegel ou
Kierkegaard, Peirce ou Bergson ou Deleuze... E para nos darmos conta de que,
no apenas o Terceiro pode ser algo que difere da noo de sntese, como, mui-
tas vezes, algo que se contrape ostensivamente a essa ideia - a partir de uma
lgica, ou de uma economia, deliberadamente diferente. Poderia dar um
exemplo, ou mesmo dois, ou mesmo trs: o Sublime de Kant, o Witz dos
romnticos alemes, o Inconsciente de Freud.
Leia-se em Guimares Rosa o texto Aletria e Hermenutica (ttulo onde
se rastreia a instncia da letra) - prefcio (um dos prefcios, so quatro, como

209
os trs mosqueteiros). Aqui Guimares Rosa prope-nos, maneira de Freud,
uma srie de anedotas a que ele chama, reparem, anedotas de abstraco. Elas
funcionam, como o Witz romntico, como catalisadores ou sensibilizantes ao
alegrico espiritual e ao no-prosaico uma anedota como um fsforo,
porque escancha os planos da lgica, propondo-nos realidade superior e
dimenses para mgicos novos sistemas de pensamento.
O que mais me interessa nesta proposta evidentemente o modo como se
desfaz poderamos dizer desconstri? a goma arbica da lngua quoti-
diana ou o crculo-de-giz-de-prender-per. Mas sobretudo o modo como
uma continuidade se quebra (arde a cabea do fsforo) sem se quebrar a con-
tinuidade maior que nela se ilumina. E da o acesso a um outro plano - ou
plano do Outro (com maiscula) expresso por Guimares Rosa nestes termos:
a busca de Deus ou de algum den pr-prisco, ou da restituio de qualquer
de ns invulnerabilidade e plenitude primordiais. Fala-se num nada resi-
dual, e Guimares Rosa invoca Bergson: porque a ideia do objecto no exis-
tindo necessariamente a ideia do objecto existindo, acrescida da representa-
o da excluso desse objecto pela realidade actual tomada em bloco.
Fazendo um inventrio de piadas, graas ou anedotas, Guimares Rosa
d-nos sucessivos exemplos do que os romnticos alemes chamaram o Witz,
que o autor, sem nunca neles falar, explica deste modo: por onde, pelo
comum, poder-se corrigir o ridculo ou o grotesco, at lev-los ao sublime;
seja da que seu entrelimite to tnue. E no ser esse um caminho por onde
o perfeitssimo se alcana? Sempre que algo de importante e grande se faz,
houve um silogismo inconcluso (disjuntivo, teria dito Deleuze), ou, diga-
mos, um pulo do cmico ao excelso.
So mltiplos os exemplos que o prprio Guimares Rosa inventa. Assim,
ao perguntar: Os dedos so anis ausentes? Reparem: primeiro, os dedos sem
anis; depois, os dedos com anis; em terceiro lugar, ausncia dos anis resti-
tuindo os dedos nus como outros dedos (a continuidade rompeu-se no invi-
svel de uma cerzidura mgica). Ou ento Guimares Rosa conta-nos a estria
do homem que, depois de pedir telefonista vrias vezes um nmero certo, e
verificar que ela sempre se engana, pergunta: No me pode dar um nmero
errado errado?. Ou esta frase sobressaltada: Entre Abel e Caim, pulou-se um
irmo comeado por B. Ou esta frase extasiada: H uma rubra ou azul
impossibilidade no roxo (e no no roxo). Ou por fim: O livro pode valer pelo

210
muito que nele no deveu caber (espero que a frase se possa aplicar tambm
a esta comunicao).
Em carta a Niethammer, de 24 de Fevereiro de 1796, Hlderlin dizia:
Pretendo encontrar o princpio que me explique as separaes nas quais pen-
samos e existimos, mas que seja tambm capaz de fazer desaparecer o conflito
entre o sujeito e o objecto, entre o nosso eu e o mundo, e mesmo entre a razo
e a revelao. No prefcio penltima verso do Hyperion, de 1795, Hlderlin
havia escrito: No teramos nenhum conhecimento dessa infinita paz, desse
ser no sentido nico do termo, no nos esforaramos para unir a ns a natu-
reza, no pensaramos e no agiramos, nada seria em geral (para ns), ns
mesmos nada seramos (para ns), se aquela infinita unio, aquele ser, no sen-
tido nico do termo, no estivesse presente. Ele est presente - como beleza..
E um poema de Hlderlin d-nos a palavra da sntese e pacificao: cincia e
ternura.
Permito-me sugerir que a paz que nos chega das imagens do velho pai na
canoa do rio, ou do rosto silencioso da Moa na sua luz de olhos sem fundo,
so pressentimentos desta paz de que fala Hlderlin, e que poderamos definir
deste modo: o lugar onde todas as dvidas se transformam em ddivas. Em
relao a Cleonice, esse lugar o da frmula que o prprio Hlderlin nos pro-
pe: cincia e ternura. E todos ns, unidos como os anis do Ion, presos ape-
nas de se tocarem pelo magnetismo do que no h, todos ns, rio abaixo, rio
afora, rio adentro, o rio.

211
UM CRISTALINO P
DE AMANTES Gilda Santos
Universidade Federal do
ENLAADOS: Rio de Janeiro (UFRJ)

Alguma Poesia Ertica de

Jorge de Sena

P rimeiro, naquele princpio ainda antes do ingresso na Faculdade de Letras,

Cleonice Berardinelli foi para mim um nome, um grande nome, ouvido em
menes elogiosas ou lido em respeitveis bibliografias. Nome distante, um mito,
para a jovem pouco mais que adolescente. Depois, em 1972, num inesquecvel
ciclo de palestras sobre Fernando Pessoa, no PEN Club do Rio, o nome se fez
carne, acessvel a olhos e ouvidos vidos que logo se deslumbraram ante um saber
to esplendoroso e to generosamente transmitido. Desde ento, como aquele
Ea enlevado aos ps de Antero, descobri a Mestra de quem, para sempre na vida,
me queria conservar discpula. Perseguindo meu intento, logrei t-la como pro-
fessora, orientadora de mestrado e doutorado, colega de UFRJ e de ousadas
empreitadas, mas, sobretudo e com enorme orgulho o digo , amiga, amiga
imensamente prxima. Trabalhar com Cleonice Berardinelli, ou simplesmente
privar de seu convvio, privilgio que est espera de neologismos apropriados:
tudo nela fora, lio e entusiasmo capaz de contagiar as pedras. Incapaz de lhe
agradecer altura o muito que e o muito que comigo partilha, roubo ao nosso
Cames a palavra inspirada: porque tamanha bem-aventurana o dar-lhe
quanto tenho e quanto posso, que quanto mais lhe pago, mais lhe devo...
Foi Cleonice Berardinelli quem primeiro me apresentou ao polidrico
Jorge de Sena, num primeiro curso de doutorado com que desejava homena-
gear seu amigo pouco antes falecido. Lanada a primeira semente, h mais de
dez anos venho dedicando a Jorge de Sena intenso trabalho de ensino e pes-
quisa. No pode ser outra, pois, a homenagem que aqui lhe trago: algumas
consideraes sobre a obra do amigo agora tornado comum. Como foco, em
meio a tantos elos matriciais, tambm algo de genesaco: a poesia onde a fora
primordial de Eros pulsa intensamente.

212


Cames estava no DNA de Jorge de Sena afirmou, com imensa proprieda-

de e o esprit de sempre, Luciana Stegagno Picchio no recente Colquio lisboe-
ta1 dedicado ao autor de Sinais de Fogo. Assim, por imperativos genticos ou
por sbias artes do transforma-se o amador na cousa amada, no raro acon-
tece que ao falar de Cames sobre si mesmo que fala Jorge de Sena. Evocar o
conhecido poema Cames Dirige-se a Seus Contemporneos, o magistral
conto Super Flumina Babylonis ou o candente Discurso da Guarda no 10
de junho de 1977, dispensa-me de maiores elucidaes.
Mas, principalmente quando o Amor entra em causa, as osmoses se acen-
tuam. Como no ler, entre outros versos memorveis, os famosos Conforme
amor tiverdes, tereis o entendimento de meus versos a repercutir no E quem
de amor no sabe fuja dele, do poema-limiar Aviso de Porta de Livraria2? E se,
com Eduardo Loureno, relembrarmos que Jorge de Sena jamais escreveu algo
onde no se escreveu3, no escaparo os estudos senianos sobre Cames de
apontar inegveis pistas de leitura para o entendimento da obra do prprio estu-
dioso. Assim, dentre muitos outros possveis, leia-se o comentrio sobre o voca-
bulrio dOs Lusadas relativo a Amar, amor, amado, amante e mais famlias:

[...] com palavras fundamentais como Amor pratica [Cames] todas as

variaes possveis. Amor o deus Eros ou Cupido pessoalmente, a paixo
ertica, todas as formas de erotismo (o incesto, a bestialidade, a homosse-
xualidade so referidas tambm no poema, ao lado do amor heterossexual
normal) o sentimento amoroso, o amor de pais e filhos, de esposo e espo-
sa (amor-amizade sem necessrias conotaes erticas), o amor da ptria
ou dos altos feitos, o dos servidores pelo rei ou do rei pelos servidores, o
amor divino (por sua vez em diversas conotaes, desde uma predileco
poltica por uma dinastia ou uma personalidade, at a F propriamente
dita). Esta riqueza de matizes, no uso mesmo de palavras comuns que so
todavia noes-chave do poema, por certo uma das caractersticas de
4
Cames, e um dos segredos do seu fascnio estilstico [...].

Feitas ligeiras alteraes em alguns detalhes, a est um repertrio tipolgico

amoroso tambm rastrevel na poesia seniana. Repertrio capaz de dar mat-

213
ria a inmeras, vastssimas e nunca ouvidas comunicaes; pelo que, no
momento, opto por um corte em que o conjunto de nuances iluminado cir-
cunscreve-se poesia ertica, da qual, como bem acentua Sena, incontveis
versos camonianos esto repletos.

doce perspiccia dos sentidos!

Viso mais tctil que apressados dedos
sempre na treva tropeando em medos
que s o olfacto os ouve definidos!

Audvel sexo, corpos repetidos,

gosto salgado em curvas sem segredos
a que outras acres e secretas ledos,
tranquilos, finos, speros rangidos

se ligam, mancha a mancha, lentamente...

Perfume trgido, macio, tpido,
sequioso de mo glida e tremente...

Vago arrepio que se escoa lpido

por sobre os tensos corpos to fingidos...
doce perspiccia dos sentidos!5

To descrito como um poeta cerebral e frio, prezo-me de ter composto, bons

ou maus, alguns dos poemas de amor mais rudemente sensuais do meu
tempo, diz-nos Jorge de Sena num de seus infalveis prefcios.6 No que per-
cucientemente secundado por Eduardo Loureno: No lhe foi decerto fcil
abrir caminho para esse territrio desde sempre aberto e no falado que Eros
demarca.7 E Mcia de Sena, arguta e generosa como poucos, ao apresentar o
livro pstumo Viso Perptua adverte-nos:

H neste presente volume uma ainda maior violncia de linguagem e ero-

tismo do que nos livros publicados em vida do Autor no nos esquea-
mos que para uma e outra havia limites para os riscos que se podiam cor-
rer, o que o levou a preterir muitos destes poemas. Por outro lado, Jorge de

214
 Sena pensara reunir num livro os seus poemas erticos, o que no teve
tempo de fazer, embora para tal lhe no tivesse faltado, por certo, editor, se
o tivesse chegado a organizar. Mas tambm, na realidade, ele s soube a
cor da liberdade por dois escassos anos, antes que o primeiro grande
aviso lhe fosse feito, em maro de 1976. E o tempo, que sentia fugir-lhe, no
lhe dava para o tanto que queria fazer.8

Estes comentrios, em particular o de Mcia de Sena, evidenciam, para l de

uma circunstancial submisso de Eros a Cronos, a importncia deste veio er-
tico na poesia seniana, que abarca mais de cem poemas. Veio a que Eduardo
Prado Coelho atribui carter pioneiro no contexto da poesia portuguesa con-
tempornea: releia-se a trajetria que dela nos traa num dos captulos de seu
livro A Noite do Mundo9 e o papel de figura tutelar que a concede a Jorge de
Sena, por, entre outros pioneirismos, inaugurar ramificaes de uma lingua-
gem da sexualidade no discurso potico das ltimas dcadas.

Beijo

Um beijo em lbios que se demora

e tremem no de abrir-se a dentes lnguas
to penetrantes quanto lnguas podem.
Mas beijo mais. boca aberta hiante
para de encher-se ao que se mova nela.
dentes se apertando delicados.
lngua que na boca se agitando
ir de um corpo inteiro descobrir o gosto
e sobretudo o que se oculta em sombras
e nos recantos em cabelos vive.
beijo tudo o que de lbios seja
quanto de lbios se deseja.10

Correlata potica do testemunho que Sena elegeu para si, a emergncia da

palavra ertica, sagrando a pulso vital que Eros emblematiza, ocupa signifi-
cativos espaos em toda a sua obra; contudo, na poesia que o Amor-indisso-
civel-do-Sexo, o sexo em tudo visto11 (como dir) com seu cortejo de signos

215
sensoriais/sensuais, pulsa em ritmos e respiraes reconhecveis por quantos
experimentem as artes ousadas do fogo que arde sem se ver. Sem medo da
fora das palavras e da energia dos corpos, decidido a penetrar em recessos de
amor para que [outros] so castrados12, promove Sena o encontro do princpio
feminino e do masculino na sinuosidade ergena dos versos, para fertilizar uma
linguagem sempre beira do desgaste e sempre pronta a incessante renovao.
Portanto, no fazer potico e no fazer amor artes que se aprendem e se refinam,
como preconiza13 , d-se o resgate do carter sagrado de todo o sexual14, que
endossa Bataille. Um sagrado que lhe permite rasurar a palavra bblica:

Ao princpio no era o Verbo, no era a Aco, no era nada do que se tem

dito. Ao princpio, e da nascerem todas as divindades (mesmo que acredi-
temos que existiam antes de nascerem humanamente para ns), era o Sexo,
quando o Homem (ou seja, a espcie humana) o descobriu enquanto tal.
Poderamos e deveramos dizer que foi esta descoberta, rememorada nos
smbolos flicos mais arcaicos, como nos grafitos das paredes de hoje e
sempre [...], o que criou isso a que se chama Humanidade, o Homem. O
momento em que o sexo passou a ser conhecido como algo em si mesmo,
e no como uma funo animalmente inconsciente.15

Esta nova teogonia ou sexogonia, se me permitem legada em 1977, a menos

de um ano antes da morte do escritor, no pode deixar de ser associada, at
como comprovao da profunda coerncia interna de sua obra, ao primeiro
conto escrito por Jorge de Sena, nos seus nada tenros 17 anos: Paraso
Perdido, publicado postumamente no livro pertinentemente intitulado
Gnesis16, que evoca poema antigo do autor. Mereceu este conto atenta leitura
de Cleonice Berardinelli, de que refiro a concluso:

Jorge de Sena se apropria do texto bblico e [...] transmuda-o. Desde o ttu-

lo [...], sabe-se que o ponto central da narrativa a comisso do primeiro
pecado com o castigo subseqente. O que novo o momento de gozo
interposto a ambos, que o autor prolonga com requinte ertico. O que
novo tambm a responsabilidade total de Eva como tentada e tentadora.
[...] novo, indubitavelmente, o tom zombeteiro [...] que quebra a serie-
dade do sagrado.17

216
Transmudado, metamorfoseado, o den celestial em nsula divina terreal, pode
Sena povo-lo de sua particular mitologia. Trades, caritides, afrodites ana-
dimenas, pan-eros, peixes-pato, deuses e deusas em geral ou fsicos prodigio-
sos, vm anunciar, em prosa ou verso, novos tempos, novos mundos, novas
linguagens, que incluem novas formas de dizer o amor.
O poema em 21 sonetos nomeado de As Evidncias 18, que, no por
acaso, recebeu primeiro o ttulo de Novo Gnesis, respalda esta leitura.
Erguem-se as trades, que so mais que deusas 19, para num tempo
ao desconcerto humanamente aberto20, propiciarem a implantao
daquela fora do amor que tudo manda e [...] o mpeto da liberdade que
tudo arrasa21, que, alguns textos depois, o salvfico Fsico Prodigioso
encarnar.

Rgidos seios de redondas, brancas,

frgeis e frescas inseres macias,
cinturas, coxas rodeando as ancas
em que se esconde o corredor dos dias;

torsos de finas, penugentas, frias,

enxutas linhas que nos rins se prendem,
sexos, testculos, que inertes pendem
de hirsutas liras, longas e vazias

da crepitante msica tangida,

hmida e tersa na sangrenta lida
que a inflada ponta penetrante trila:

dedos e ndegas, e pernas, dentes.

Assim, no jeito infiel de adolescentes,
a carne espera, incerta, mas tranquila.22

A ousadia dessa linguagem no passaria despercebida aos agentes repressores

de trevosos tempos e, nos idos de 1955, o livro As Evidncias, pouco depois de
vir a pblico, apreendido pela PIDE sob a alegao de subversivo e porno-
grfico, fato que, passados anos, merecer o irnico comentrio do autor: era

217
realmente subversivo e, se no propriamente pornogrfico, sem dvida que
respeitavelmente obsceno23. E ainda mais tarde:

[...] na minha criao literria, os sexos e a interao deles, mais explcita

ou mais implicitamente, ocupam um mais amplo e profundo lugar do que
na tradio de pudibunda hipocrisia dos portugueses, que, mesmo quando
professam odiar a hipocrisia sexual, no deixam de apenas sugeri-la com
metforas galantes. Dir-se- que a representao direta do sexo (ato e/ou
rgos) coisa brutal, e que devemos, a um mundo de hipcritas, servir a
plula dourada.24

Portanto, quer pelo texto, quer por sua recepo, j se v, o como, ou o quanto,
tal modo subvertedor de cantar esse agente de metamorfoses que o amor Eros
primordialmente em Sena se vincula ao ter ptria..., ou no ter ptria..., ou
ter certa ptria..., ou incertas ptrias... As variantes so infinitas. Mas, final-
mente, quer isto dizer que a Histria, Cronos, suplanta qualquer atemporalida-
de. Em Jorge de Sena, mesmo as fbulas com deuses primordiais, criaes
mticas ou seres bem datados , mesmo os objetos, de todas as naturezas, con-
tm em si leituras testemunhantes de trajetrias temporalmente e espacial-
mente identificadoras do humano, do humano onde Eros pulsa com pujana.
Quer isto dizer que, ainda e sempre, h que invocar a obra nuclear de Jorge
de Sena: Metamorfoses25. Obra que tambm teve outro ttulo inicialmente pen-
sado, indiciador de leituras: Museu, espao cannico da memria. Em drsti-
ca reduo smica, relembro que de um poema-preldio, Ante-
Metamorfose, onde um indistinguvel deus ou deusa jaz quase informe numa
praia imemorial; passa-se seqncia compacta de poemas que tomam como
motivao objetos estticos visuais datveis, e cronologicamente agrupados,
do sculo VII ou VIII a.C. at os anos 50 deste nosso sculo, no faltando a
aluses vrias a erotismos vrios, de que destaco a magnfica pgina de carti-
lha libertina O Balouo de Fragonard.

Como baloua pelos ares no espao

entre arvoredo que tremula e saias
que lnguidas esvoaam indiscretas!
Que pernas se entrevem, e que mais

218
 no v o que indiscreto se reclina
no gozo de escondido se mostrar!
Que olhar e que sapato pelos ares,
na luz difusa como nvoa ardente
de palpitar de entranhas na folhagem!
Como um jardim se emprenha de volpia,
torcendo-se nos ramos e nos gestos,
nos dedos que se afilam, e nas sombras!
Que roupas se demoram e constrangem
o sexo e os seios que avolumam presos,
e adivinhados na malcia tensa!
Que esttuas e que muros se balouam
nessa vertigem de que as cordas so
to crnea a graa de um feliz marido!
Como baloua, como adeja, como
galanteio o gesto com que, obsceno,
o amante se deleita olhando apenas!
Como ele a despe e como ela resiste
no olhar que pousa enviesado e arguto
sabendo quantas rendas a rasgar!
Como do mundo nada importa mais!26

Finda essa suite ecfrstica, em Post-Metamorfose, com duas Variaes, vol-

tam deuses a praias atemporais para, orgiasticamente, fecundarem o porvir, logo
emblematizado em andrgina caritide. Por fim, fechando o ciclo cosmognico,
surge Afrodite Anadimena a me de Eros que vem das guas, envolta em nova
ou inovadora ou renovada lngua, assmica, porque tecida de razes arcaicas.
Disseminados por livros anteriores e posteriores a estes que venho de citar,
os poemas onde Jorge de Sena celebra Eros ganham contudo mais relevo ou
intensidade, como lembra Mcia de Sena, nos ltimos ttulos publicados.
Depois de Metamorfoses, diria eu. H expressivos ncleos em Peregrinatio ad
Loca Infecta, Exorcismos e Conheo o Sal..., antes de se chegar ao climtico Sobre
Esta Praia ou ao pstumo, j referido, Viso Perptua. Na busca de linhas sis-
tematizadoras, apontaria alguns campos microtemticos mais constantes,
sugeridos por ttulos de poemas:

219
 a) A Arquitetura dos Corpos onde se l a celebrao dos corpos, at
enquanto constituio anatmica, como fator inalienvel da relao ertica;
b) Jogos na Sombra o enleio de vozes, gestos, olhares na complexa rela-
o que envolve sentidos, afetos e pensamentos de seres que se aproximam sob
o impulso ertico;
c) Quando Se Pensa Neste Amor c.1) a reflexo sobre os enigmas de
encontros e desencontros que Eros desencadeia; c.2) a trajetria mtico-hist-
rica na multiplicidade de evocaes de Eros.
Mas, inclinada agora sobre esta poesia, ouso eleger um poema-sntese do
percurso que tento traar. Fcil descobrir: aquele de onde extra o verso que
d ttulo a esta comunicao: Conheo o Sal...

Conheo o sal da tua pele seca

depois que o estio se volveu inverno
da carne repousada em suor noturno.

Conheo o sal do leite que bebemos

quando das bocas se estreitavam lbios
e o corao no sexo palpitava.

Conheo o sal dos teus cabelos negros

ou louros ou cinzentos que se enrolam
neste dormir de brilhos azulados.

Conheo o sal que resta em minhas mos

como nas praias o perfume fica
quando a mar desceu e se retrai.

Conheo o sal da tua boca, o sal

da tua lngua, o sal de teus mamilos,
e o da cintura se encurvando de ancas.

A todo sal conheo que s teu,

ou de mim em ti, ou de ti em mim,
um cristalino p de amantes enlaados.27

220
A palavra sal, oito vezes repetida no poema, conceitua-se semanticamente nas
cinco estrofes iniciais aquelas em que se insere na construo anafrica
conheo o sal somente atravs de indicadores de tempo e espao. Apenas
na ltima estrofe uma definio traada, atravs de relao homonmica,
ainda que fortemente marcada por noo de decorrncia: o sal um cristalino
p de amantes enlaados.
Passemos aqui ao largo das mil e uma conotaes simblicas de sal, que j
lemos em tantos estudos ou dicionrios, para apenas relembrar sua condio
de resduo, p, resultado da ao de agentes elicos e solares, somada ao fluir
do tempo. Mas esse p, esse novo p, produzido pelo enlace destes amantes,
sabor cristalino. Se tem do cristal o fulgor, e a transparncia, no deixar de ter
tambm, e principalmente, a memria que nele o passar dos tempos acumu-
lou, desde genesacas idades. Memria de saberes antigos que s o cristal, o
quartzo, retm (como nos ensinam as tecnologias de nosso tempo). Tal como
aquele som do mar passado que certas conchas aprisionam e perpetuam... Mas
se so os corpos dos amantes a produzir o p cristalino porque, tambm eles,
trazem em si uma histria acumulada, constante geradora e metamorfoseado-
ra de potencialidades cristalinas, como as da arte do fogo que arde sem se ver
e as do modo de diz-lo renovadamente, incansavelmente.

221
NOTAS 11
Idem, ibidem, p. 135. Poema Pouco a
Pouco..., do livro Exorcismos.
1
Colquio Jorge de Sena, promovido pela 12
Idem, Poesia II, Lisboa, Edies 70, 1988, p.
Cmara Municipal de Lisboa, em outubro de 95. Poema Cames Dirige-se a Seus
1998. Contemporneos, do livro Metamorfoses.
2
Jorge de SENA, Poesia III, Lisboa, Edies 13
Idem, Transformaes e Metamorfoses do
70, 1989, p. 117. o primeiro poema do livro Sexo, Porto, O Oiro do Dia, 1980, pp. 9-18.
Exorcismos. Apresenta vinte desenhos de Jos Rodrigues.
3
Cito de depoimento pessoal de Eduardo 14
Idem, ibidem, p. 12
Loureno. 15
Idem, ibidem, p. 16
4
Jorge de SENA, Estudos sobre o Vocabulrio 16
Idem, Gnesis, Lisboa, Edies 70, 1983.
de Os Lusadas, Lisboa, Edies 70, 1982, p. 17
Cleonice BERARDINELLI, O Jogo dos
63. Textos, Boletim do SEPESP, Rio de Janeiro,
5
Idem, Poesia I, Lisboa, Edies 70, 1988, p. Seminrio Permanente de Estudos
168. Poema do livro Pedra Filosofal. Portugueses/UFRJ, 6:45-57, 1995, p. 50.
6
Idem, ibidem, p. 28 18
Jorge de SENA, Poesia I, op. cit., pp. 177-193.
7
Eduardo LOURENO, As Evidncias de 19
Idem, ibidem, p. 192. Soneto XX.
Eros, Colquio/Letras, Lisboa, Fundao 20
Idem, ibidem, p. 183. Soneto I.
Calouste Gulbenkian, 67:5-13, maio 1982, p. 21
Idem, O Fsico Prodigioso, Lisboa, Edies
6. 70, 1986, p. 13.
8
Jorge de SENA, Viso Perptua, Lisboa, 22
Idem, Poesia I, op. cit., p. 187. Soneto X.
Edies 70, 1989, p. 14. 23
Idem, ibidem, p. 19.
9
Eduardo Prado COELHO, A Noite do 24
Idem, Transformaes e Metamorfoses do
Mundo, Lisboa, Imprensa Nacional-Casa da Sexo, op. cit., p. 10.
Moeda, 1984. 25
Idem, Poesia II, op. cit., pp. 51-161.
10
Jorge de SENA, Poesia III, Lisboa, Edies 26
Idem, ibidem, p. 107.
70, 1989, p. 127. Poema do livro Exorcismos. 27
Idem, Poesia III, op. cit., p. 232.

222
DA POESIA COMO
COISA MENTAL E Helena Carvalho Buescu
Universidade de Lisboa
FIGURAO EM
FERNANDO PESSOA

U ma de entre as vrias epgrafes com que poderia comear estas refle-

xes seria a seguinte, proveniente da poesia ortnima de Fernando
Pessoa: Seu sprito monge/ para nada externo perto e real. Como em mui-
tas outras formulaes cuja densidade dificilmente pode ser desdobrada na
sua totalidade, esta parece-me descrever, rigorosamente, o lugar de onde dima-
na o problema que aqui gostaria de tratar: um sprito monge, cuja condio
monstica, de retiro voluntrio do mundo, implica todavia a existncia nesse
mesmo mundo; o reconhecimento de uma exterioridade global e plena,
perante a qual o sprito afirma a sua condio de alheamento, distncia e des-
realizao. E, no entanto, esse externo real configura-se e molda-se variamen-
te face ao sprito que o no pode acolher nem tocar. Afirma-se pois, numa
espcie de negatividade plena que coincide com o reconhecimento da sua afir-
mao objectal. Procurarei assim debruar-me, no contexto, sobre uma das
tenses irresolvidas (porque essencialmente irresolveis) de Pessoa (alis neste
ponto, como noutros, herdeiras de caminhos abertos por exemplo por Camilo
Pessanha): a tenso que indissociavelmente liga uma vertente de reflexo con-
ceptual e mesmo intelectualista (que permite a Eduardo Loureno falar, a pro-
psito de Pessoa, mas tambm de Cames e Antero, de poesia e metafsica1),
por um lado; e, por outro, uma tendncia figurativa e sensitiva, capaz de fazer
radicar tal reflexo conceptual em objectos concretos de representao (que,
por seu turno, leva Jos Gil a falar de uma metafsica das sensaes2).
Esta tenso entre reflexo conceptual e representao figurativa (mesmo se
variamente desarticulada em alguns dos ismos pessoanos) poder, creio eu,
ser iluminada pela noo de correlativo objectivo, tal como T. S. Eliot a
entende e formula, em 1919: no fundo, um esvaziamento da dimenso, tradi-

223
cionalmente afecta lrica, da emotividade pela sua objectivao em figura-
es correlatas que, ao representarem (e ao substiturem) essa dimenso, rea-
lizam o poema como reflexo pessoal conduzida sob o signo da despersonali-
zao. Mas tambm, e correlatamente: o vazamento das emoes e dos afec-
tos em moldes objectivados, que ao mesmo tempo sinalizem e funcionem
como mostrao do gesto de ruptura e de distncia que funda a relao entre
sujeito e mundo. Penso entretanto que o entendimento de tais figuraes no
quadro do correlativo objectivo se poder tornar ainda mais proveitosa se se
tomarem em conta as consideraes a partir das quais, em 1958, Walter J. Ong
retoma a noo avanada por Eliot, sublinhando o carcter eminentemente
dialctico dos dois correlativos que analisa: o correlativo objectivo e aquele a
que ele chama o correlativo aural3. Na verdade, o reconhecimento do fun-
cionamento aural/oral das figuraes pessoanas, tal como Ong o entende,
parece-me iluminar a tenso de que atrs falava, ao sublinhar o carcter ver-
bal (utterances) e at gritado do discurso, constituindo a conscincia de
um som emitido do interior da pessoa4, intima e corporalmente relacionado
com o respirar. Neste sentido, tal funcionamento oral/aural sublinharia as
implicaes existenciais do dilogo5, permitindo entender a poesia, que dele
se serve, como um momento num dilogo6. Por aqui acederamos tambm
fundamentao dramtica e nessa medida aural da poesia de Fernando Pessoa
quer na citao imaginria, por Caeiro, de fragmentos de outras vozes, quer
na interna dramatizao do grito (e da respirao) de Campos, quer no conti-
do dilogo de Reis com Ldia e os deuses a tudo isto se juntando a dramati-
cidade implicada pelo prprio fenmeno heteronmico, ele mesmo dialogal
por natureza.
Alm do mais, qualquer exerccio de verbalizao oral da poesia de Pessoa
ver-se- confrontada com uma necessidade de escolha de um tom e de um
ritmo ditos em opo que, no sendo por aqui diferente de qualquer outra
poesia dita, tanto mais significativa quanto joga, precisamente, na profunda
e sabedora diferenciao de tais tons e ritmos: o de Reis, de silabao metdi-
ca e acentuada neutralizao tonal, jogando no apertado controle respiratrio
das pausas e das inflexes de voz provocadas pelos constantes hiprbatos; o de
Campos, oscilando entre o grito desmesurado e exclamativo, a implicar flego
extenso de respirao e tonalidade vocal (mesmo difceis vocalizaes), e o
sbito quase murmrio semi-balbuciado, de regresso e retrocesso; o de Caeiro,

224
a querer-se coincidente com uma respirao natural e prosaica, mais hipos-
tasiada do que efectivamente existente ( quase comovente a vontade de
prosa da poesia caeiriana), e solicitando uma tonalidade neutra, que possa
coincidir com o que gostaria de poder ser tambm uma neutra descrio do
mundo quadro em que a prpria diferenciao mtrica seria entendvel
como a manifestao (ou melhor, o reconhecimento, o registo) discursiva da
diferena auto-evidente entre, por exemplo, uma flor e o vento; o de Pessoa
ortnimo, por momentos recuperando cada uma das outras suas vrias respi-
raes - e a elas acrescentando a ladainha infantil feita quase litania, a preciso
rtmica e mtrica da quadra de recorte popular e tradio oral, o despojado
mas tambm grave registo onde a pronncia se quer cuidadosa e silabada, para
que entre sono e sonho se perceba e conserve a distncia fundadora. Numa
poesia profundamente escrita, Pessoa conserva e intensifica a tal ponto a
dimenso oral que bem se pode dela dizer, com Walter Ong, que a aura dia-
logal extravasa da palavra escrita e nela inscreve o fenmeno de um dilogo
humano que no esquece o corpo que fala.
Mas, extravasando tambm um pouco para l das observaes de Ong,
poderamos ainda tambm falar, a este propsito, de uma aura benjaminia-
na, a que, ao colocar o estatuto da obra de arte moderna como perda, per-
mitiria alm do mais acentuar a dimenso substitutiva e espectral das objecti-
vaes figuradas: elas esto ali, mas nesse estar ali se inscreve a sua radical exte-
rioridade e, por isso, a distncia constitutiva da relao entre sujeito e mundo.
De vestgios e runas se compe ento o lado que Bernardo Soares, como os
outros, dir estar sempre fora mas cuja aura ilumina, nos objectos, a sua
figurao conscincia.
Esta relao entre sujeito e mundo , ento, sobretudo, uma relao gno-
seolgica, e em torno dela e sobretudo da sua radical impossibilidade que
se geram quer o ncleo fundamental da questionao pessoana quer as diver-
sas respostas que a desmultiplicao heteronmica oferece. O vis que gostaria
aqui de sublinhar insiste sobretudo no facto de que a diversificao efectiva
das respostas heteronmicas (nas suas mesmas diferenas discursivas, poticas,
existenciais e filosficas) no esconde a sua radicao num conjunto de pro-
blemas e interrogaes comuns, enunciveis em torno de questes como o
sentido, o conhecimento, a fragmentao do eu e do mundo e a conscincia.
Situamo-nos ento aqui face a uma tpica problemtica pessoana, a da impos-

225
sibilidade do exerccio de conhecimento, cujo entendimento tendencial
enquanto adeso perfeita ao real, coincidncia com ele, determinaria por isso,
se efectivado, a anulao do sujeito e da sua conscincia.
pelo acesso conscincia de si e do mundo que o acto de conhecimento
se torna possvel - e, no universo pessoano, esta possibilidade radica ao mesmo
tempo na funda conscincia da sua concomitante impossibilidade e por isso
negao: do momento tradicionalmente (mas agora cada vez mais aparente-
mente) solar da tomada de conscincia nascer a impossibilidade de regressar,
de voltar atrs, o que tambm j Pessanha, mais do que intura, obsessiva-
mente reiterara. Apenas se pode tocar o mundo imaginariamente, ou seja, ilu-
soriamente, pela produo de imagens cuja radicao sensorial ento senti-
da como percebendo o mundo do lado de l fora, sempre desse lado: no pas-
sado (ficcionalmente reconstrudo como o momento insciente da infncia,
momento da perfeio e pureza do conhecimento, que a no-conscincia
dele); e no futuro, isto , no momento em que, por exemplo, a morte determi-
nar a anulao da conscincia e o tocar da intimidade do mundo que a
sua integrao nele. Caeiro dir No tenho preferncias para quando no
puder ter preferncias, enunciando esta coincidncia da plenitude com a sua
mesma negao. E, efectivamente, este verso pode ser lido, na sua literalidade,
como a sinalizao do nico momento solar (imaginrio, como disse), coinci-
dindo com a total escurido das coisas.
O presente, momento tambm ele pleno da des-realizao (e vrios crti-
cos acentuaram j aquilo que scar Lopes7 designou como o presentismo de
Pessoa), ento apenas o espao de tempo em que, confinado conscincia
da conscincia-como-problema, o sujeito exerce e manifesta a distncia que o
separa do mundo: a distncia horaciana, que em Reis interpe uma estrutura
de aparente controle que sobretudo d conta do carcter incontrolvel da dor
de conhecer; a distncia naturalista, que em Caeiro manifesta o voluntarismo
de um programa de espontaneidade sensitiva; a distncia futurista, que reali-
zar, para Campos, o desenhar igualmente falhado de um programa de fuso
com a intimidade constitutiva do mundo todos eles programas em falha,
porque essa fuso determina, como vimos, o fim da tenso, e esta que subjaz
ao discurso potico enquanto enunciao da dor de conhecer. A tudo isto,
Vicente Guedes/Bernardo Soares, o semi-heternimo a meu ver mais prximo
da pergunta a que o ortnimo se atm (a pergunta acerca do intervalo, a ser

226
repetidamente doloroso), responder com a amplitude do seu desassosse-
go e em prosa, onde mais difcil outrar-se.
De todas estas distncias, que fundam ento o presente como esvaziamen-
to e des-realizao, nasce a prpria necessidade de representao figurativa de
que falo. O lugar do entre, do intervalo, habitado apenas por representa-
es de representaes, figuraes aparentemente mediadoras mas que sinali-
zam, afinal, a impossibilidade de mediao e de trnsito. E, nessa medida, o
presente, porque tambm o momento da linguagem (e do discurso potico
pessoano), torna-se ento numa reflexo sobre o modo como essa linguagem
no s no toca o mundo como representa a ausncia dele, fala dessa ausncia
ao dizer-se. A potica pessoana representa-se ento como coisa mental que
assinala a plena exterioridade do mundo Caeiro dir A realidade no preci-
sa de mim; como Campos reconhecer o imperativo de No poder viajar
para o passado, para aquela casa e aquela afeio,/ E ficar l sempre, sempre
criana e sempre contente!; como Reis erguer a distncia retrica, verbal e
cultural em sinalizao de uma linguagem que ele quer outra mais outra
do que alguma vez tivesse podido ser.
Neste quadro, apenas se torna possvel falar no presente e a partir dele, ou
seja, falar do des-real que a presena do sujeito no mundo activa e pe em
marcha. A poesia, enquanto actividade emblemtica da fala humana, corres-
ponde nessa medida a um reiterado e obsessivo exerccio desse presente des-
realizado, dessa radical impossibilidade de tocar o mundo, dessa funda cons-
cincia de uma exterioridade a que o sujeito apenas teve e ter acesso no exac-
to momento em que deixar de se reconhecer e colocar como sujeito, em movi-
mento de anulao da conscincia que, entre outros, Manuel Gusmo segue,
particularmente na sua formulao caeiriana8. Este conjunto de questes rela-
ciona-se, ento, com dois dos procedimentos retricos mais obsessivamente
praticados no universo pessoano, embora sob diferentes modalizaes discur-
sivas: a iterao e o oximoro. A iterao porque, no havendo hiptese de
avano nem recuo, de progresso ou de regresso, se trata sobretudo de
reiterar esta mesma condio que, ao mesmo tempo que funda o discurso po-
tico, o faz radicar nessa impossibilidade: por isso o topos da viagem imposs-
vel, que percorre Pessoa desde Campos a Bernardo Soares, surge aqui, ironica-
mente, no como uma forma de efectivamente viajar, de ordenar espacial-
mente o mundo (como algum Campos julgara por um breve momento ser

227
possvel), nele detectando valores (como na poesia de Herculano) ou uma his-
tria narrvel (em Soares de Passos, histria j angustiada em Antero), no
como uma forma de fazer emergir o cosmos do caos - mas, pelo contrrio,
como um modo de representar a intimidade desse mesmo caos, cristalizado
num presente que d conta da fragmentao dos sentidos e da errncia frac-
turada (e fracturante) do sujeito. A isto junta-se o oximoro, porque o acesso
ao mundo se funda na anulao do sujeito, que correlatamente anulao do
mundo enquanto tal, ao mesmo tempo que afirmao do seu ser-de-coisa.
Falei de representaes figurativas, e da sua necessidade retrica, no con-
texto. O que gostaria de sublinhar que as mquinas futuristas de Campos, as
rvores e os sis de Caeiro, as rosas e os bolos de Reis, embora objectiva e
figurativamente diferenciados, e provenientes alis de mundos semnticos e
existenciais aparentemente opostos, podem desta perspectiva ser considerados
como funcionalmente anlogos. Qualquer desses motivos usado, no interior
do universo heteronmico em que surge, como o correlativo objectivo que
manifesta a exterioridade do mundo e do sentido face ao sujeito, a des-reali-
zao de um real cuja face oculta , afinal, a sua face inteira: Nada me prende
a nada, dir Campos, num dos seus Lisbon Revisited. As respostas heteron-
micas de algum modo equivalem-se, assim, na sua prpria formal diferencia-
o concreta. Do lado da pergunta que lhes subjaz, encontramos o intervalo
doloroso que Bernardo Soares e a poesia ortnima usam como alto lugar de
uma poesia que fala, principalmente, da dor de conhecer que onde a falha
do sentido habita.
Juntemos a estes um outro elemento: o contraste entre um mundo exterior
e mudo, porque o silncio o seu modo de ser, e um sujeito cujo modo de exis-
tir passa pela reiterada prtica da fala e, como vimos, do dilogo humanos,
manifestados como linguagem potica. Assim, e em novo oximoro fundador,
na prpria mudez exterior do mundo que radica o discurso potico, que d
voz ao silncio do ser atravs da fala do que existe. Vicente Guedes/Bernardo
Soares, na Floresta do Alheamento, reconhecer que o tdio de ser encon-
tra a sua ptria e a sua voz, quiasmaticamente, na mudez e no exlio dos
lagos e estes lagos so aqui a sindoque de um mundo que, ao contrrio do
sujeito, se fala apenas na fala perfeita do que mudo. tambm por isso que
a distncia que separa sujeito e real ela mesma intransponvel: porque o
momento (passado, da infncia, ou futuro, da morte) em que deixar de ser

228
intransponvel ser tambm o momento em que a linguagem potica se anula
na mudez do mundo. E neste quadro que o magistrio de Caeiro se torna,
afinal, determinante, porque na sua poesia se diz querer-se o que, no fundo,
representa a sua prpria anulao: ao mesmo tempo que, ao fazer-se, d a ver
a distncia entre a linguagem potica, fala impura do impossvel sentido do
mundo, e as coisas, mudas na sua mesma pureza e perfeio. De algum modo,
seriam extensveis aos vrios universos heteronmicos (embora conservando
sempre a manifestao das diferenciaes discursivas que efectivamente deles
faz parte) estas iluminantes observaes de Eduardo Loureno, a propsito de
Caeiro: O que ele , do que vive em cada poema da distncia (infinita) que
separa conscincia e mundo, olhar e coisa vista. Caeiro nasce para a anular,
mas no espao que separa olhar e realidade, conscincia e sensao que o seu
verbo (a sua voz) irnica e gravemente se articula 9.
A objectivao do sentido, entre linguagem e mundo, representa assim a
outra face de um discurso potico cuja dimenso conceptual e gnoseolgica
dela inseparvel: no concreto do mundo, e das coisas nele sendo, que esta fala
humana que a poesia inscreve a presena do sujeito. E a figuratividade pes-
soana, diferentemente objectivada nas suas vrias modalidades heteronmicas,
corresponder ento representao de um silncio do mundo, transposto
para o dizer da poesia.

NOTAS 4
Idem, ibidem, p. 499.
5
Idem, ibidem, p. 504.
1
Eduardo LOURENO, Poesia e Metafsica. 6
Idem, ibidem, p. 506.
Cames, Antero e Pessoa, Lisboa, S da Costa, 7
scar LOPES, Entre Fialho e Nemsio,
1983. Lisboa, Imprensa Nacional-Casa da Moeda,
2
Jos GIL, Fernando Pessoa ou a Metafsica 1987,vol. 2, p. 510.
das Sensaes, Lisboa, Relgio dgua, s/d. 8
Manuel GUSMO, Apresentao Crtica,
3
Walter J. ONG, A Dialectic of Aural and in: A Poesia de Alberto Caeiro, Lisboa, ed.
Objective Correlatives (1958), in: David Comunicao, 1986.
LODGE, 20th Century Literary Criticism, 9
Eduardo LOURENO, Fernando Pessoa
London, Longman, 1972, pp. 497-508. Revisitado, 2 ed., Lisboa, Moraes, 1981.

229
A LNGUA DE CLEONICE
Ivo Castro
Universidade de Lisboa

T er sido Manuel Bandeira quem primeiro louvou aquilo que todos

agora conhecemos e admiramos, a voz bonita e o comentrio claro e
sbio de Cleonice Berardinelli? No o foi com certeza; nem me surpreenderia
que o poeta de Estrela da Manh, falando pela rdio num distante 1962, esti-
vesse mais interessado em sugerir ao seu auditrio o que este no podia ver:
que a beleza no se ficava pela voz. Para qu diz-lo, se nenhum ouvinte tinha
dificuldade em chegar por si s concluso de que Cleonice poderia ter sido
professora de arte de dizer em qualquer Conservatrio? E, alm disso, de que
a sua voz indiscutivelmente brasileira.
Concluso a que no chega to facilmente o leitor dos seus escritos ensas-
ticos. Nesses, a nacionalidade esquiva-se a uma descoberta imediata: um por-
tugus que conhea a autora no deixar de se espantar com aquilo a que,
imprecisa e provisoriamente, chamarei a lusitanidade do seu lxico e da sua
frase, que s no soam inteiramente familiares quando, entrelaados nos tex-
tos literrios que analisam e glosam, acabam por lhes emular os estilos, as
modulaes, os materiais e, em alguns casos, a idade. A prosa de Cleonice um
perfeito exemplo do registo culto do portugus escrito, prxima da lngua dos
escritores, mas mais regulamentada e contida que a deles. uma lngua de
escola, nascida do estudo e usada durante dcadas, gloriosamente, para o ensi-
no. A sua aparente lusitanidade explica-se por um fenmeno para que Celso
Cunha chamou a ateno em Poltica e Cultura do Idioma1: enquanto em
Portugal se pode dizer que existe uma nica norma culta, so duas as que vigo-
ram no Brasil, uma delas sublimando e fixando na escrita traos da lngua fala-
da, com inevitveis matizes provenientes de variantes regionais e sociais, e a
outra norma preservando tradies de um tempo em que a cultura portugue-

230
sa ocupava uma posio mais central na vida brasileira e em que a unidade lin-
gustica era com mais verdade sentida. Por isso, enquanto em Portugal a edu-
cao visa a aquisio de um nico modelo lingustico, no Brasil ela oferece
uma escolha entre dois modelos, que no diferem apenas na sua materialida-
de lingustica, mas tambm nas implicaes culturais e ideolgicas. assime-
tria da resultante, que diz respeito fundamentalmente ao povo brasileiro, vem
somar-se o facto de a fragmentao lingustica do latim em diversas lnguas
romnicas continuar activa e seguir seu curso, como prprio dos grandes
movimentos de placas tectnicas, comeando a ser visvel que, segundo os cri-
trios tipolgicos usados pela lingustica terica para comparar, classificar e
distinguir lnguas, o problema de haver fracturas dentro do espao lingustico
portugus deve ser colocado. sobre este pano de fundo, sombrio ou promis-
sor consoante os gostos, que tentarei falar da lngua de Cleonice.
Confesso que no fui muito escrupuloso na recolha do corpus. Limitei-me
a ler conferncias, comunicaes a congressos e livros produzidos por
Cleonice com destino a pblicos brasileiros. Assim como no tive em conta as
manifestaes da sua oralidade, tambm desprezei as suas cartas, faxes e,
agora, mensagens electrnicas, o que me deu grande prazer, pois o sentido
geral da produo epistolar que me dirige a reclamao (de informaes, de
opinies, em suma de trabalho). Mas gostaria de ter lido transcries do seu
discurso oral, produzido em situao de dilogo e sem apoio escrito: a que
melhor se veria, na espontaneidade da escolha da palavra e da construo, e
sem influncia da colorao fontica, se a lngua de Cleonice foi mais marca-
da pela escola onde estudou ou pela terra em que nasceu.
Ao longo dessa leitura, distra-me frequentemente do objectivo, que era fazer
fichas, e perdi-me nas palavras de Cleonice, que, se subitamente nos mudsse-
mos para Frana, encepariam na linhagem clssica da Svign e da criada de
Proust. Foram momentos prazerosos, para usar um adjectivo recorrente do seu
vocabulrio, que j lhe ouvi neste colquio. Mas mais de uma vez, ao apreciar o
esprito, a regra e a elegncia com que a sua personalidade se manifesta no que
escreve, e no resto, me veio lembrana uma personagem da Regra do Jogo, de
Renoir, que melancolicamente notava: Cela se perd, cela se perd.
Mas nem todas as perdas tm de ser infelizes. Uma perda feliz aquela que
renasce como mudana aceite, nas lnguas como em todas as coisas. Sabem-no
bem os sociolinguistas, cansados de ver como supostas corrupes da lngua,

231
que causam escndalo entre os puristas durante gerao e meia, logo reapare-
cem nas pginas do dicionrio ou convertidas em regras consensuais da gra-
mtica normativa. Observam-no, nos ritmos mais espaados do nascimento,
evoluo e diferenciao das lnguas, os historiadores. Por isso, talvez no
valha a pena preocuparmo-nos demasiado com a perspectiva de as gramticas
brasileira e portuguesa prosseguirem a sua serena distanciao uma da outra.
No ser por isso que deixaremos de nos entender, se quisermos comunicar.
Melhor dito: no ser por isso que os nossos descendentes longnquos se
desentendero.
O que geralmente faz quem chega a este ponto do discurso enfiar pelo
campo das polticas da lngua, campo minado de argumentos racionais e emo-
tivos que importaria abordar de uma forma completa e metdica, distinguin-
do necessariamente dois nveis de discusso: em um deles, preciso reconhe-
cer que no so coincidentes por natureza, mas podero s-lo por escolha, as
diversas polticas nacionais da lngua portuguesa, havendo que identificar e
distinguir uma poltica portuguesa, uma poltica brasileira e uma, ou umas,
polticas africanas da lngua portuguesa; no outro nvel, so de concretizar as
opes e as atitudes que em cada poltica nacional se assumiro. Assim, no
caso de Portugal, tm de ser reconhecidas, e tratadas como partes distintas
dentro de um todo, uma poltica em relao ao portugus do Brasil, outra em
relao ao de frica, outra ainda em relao ao galego, visto que at hoje nos
limitamos a tomar conhecimento do debate interno galego sobre as afinidades
com o portugus, ou simplesmente a ignorar a existncia desse debate, e por
ltimo uma poltica em relao ao portugus de Portugal. Na definio de
qualquer destas polticas, a lngua um elemento essencial, mas que no deve-
ria ser utilizado como um valor absoluto e pr-estabelecido. esse o defeito
que encontro nas posies maximalistas, de que so bom exemplo as mais
extremadas: uma declarando que a lngua nica, porque sim, no mtico
espao dos 200 milhes, todas as aces devendo decorrer desse facto indis-
cutvel, e a outra posio anunciando que no Brasil o portugus j outra ln-
gua, sugerindo por meio deste j e deste outra que houve uma inteno
separatista marcada. Em ambas as posies noto a convico de que nada resta
ao homem para influenciar o curso dos acontecimentos. Ora, no preciso ter
uma viso herica da histria para reconhecer que personalidades como
Cleonice Berardinelli, pela abundncia de meios de difuso que so concedi-

232
dos s suas palavras, dispem de uma capacidade de influncia que pode ser
determinante na fixao de normas e na rejeio de inovaes lingusticas.
Vamos ver que sinais nos d, neste magno contexto, a lngua de Cleonice.
Para isso, adopto como termo de referncia dois posicionamentos assumidos
por linguistas brasileiros, um favorvel fragmentao lingustica do portu-
gus e outro sua unidade superior, mas ambos formulados com tal prudn-
cia e ausncia de chamamentos retricos que quase apeteceria demonstrar que
so conciliveis.
Uma posio que nos ltimos anos tem vindo a adquirir visibilidade e cr-
dito entre muitos linguistas brasileiros e, preciso acrescentar, tambm entre
bastantes dos seus colegas portugueses (significando que no h entrincheira-
mentos nacionais neste debate) a de que o portugus brasileiro (PB) e o por-
tugus europeu (PE) j so duas lnguas diferentes. Soa certamente como radi-
cal esta afirmao a muitas das pessoas envolvidas. Eu prprio confesso algu-
ma dificuldade inicial em a aceitar e dvidas quanto ao j, que insinua, como
notei, um processo deliberado de afastamento do PB em relao a um ponto
de partida que seria o PE. Processos como esse, designados por elaborao ou
Ausbau na terminologia de Heinz Kloss, existem certamente: temos um a
decorrer mesmo ao nosso lado, com as instituies galegas (governo, univer-
sidade e academia) a procurarem as solues que melhor individualizem a sua
lngua por comparao com o castelhano e, em certa medida, o portugus.
Mas os terrenos em que essas opes mais nitidamente se manifestam so a
ortografia, o lxico e a morfologia. No caso do portugus brasileiro, a demons-
trao feita com base em materiais de natureza sintctica e nela se entrelaa
uma outra discusso, a de saber se estamos perante novas regras ou perante
possibilidades antigas da lngua portuguesa. Se, no plano da sintaxe, no me
sinto vontade para emitir opinio, j no plano da fonologia me parece claro
que o PB no se caracteriza por uma elaborao diferencial em relao ao PE,
mas, ao contrrio, pela conservao de fonemas que em Portugal que foram
mudados, como se pode observar, por exemplo, na dramtica transfigurao
do sistema do vocalismo tono que ainda tem muitos frutos para dar ou na
palatalizao do ubquo /-s/ implosivo em final de slaba. No primeiro caso, o
Brasil conserva os fonemas voclicos /e/ e /o/ em posio tona, prprios da
lngua medieval e clssica, que em Portugal se elevaram para /e/ mudo ou /i/
e para /u/ respectivamente e que hoje esto a desaparecer em certos contextos;

233
no segundo caso, o /-s/ implosivo que ocorre em muitos finais de slaba inter-
na e, sobretudo, em todas as palavras plurais, o que o torna um dos fonemas
mais frequentes da lngua, sofreu em Portugal, de sul para norte a partir do
sc. XVIII, uma palatalizao que ainda no atingiu os dialectos do norte
enquanto, no Brasil, onde parece ter sido introduzida pela corte de D. Joo VI,
afecta apenas a zona de influncia do dialecto do Rio. Estes factos fonolgicos
levariam a concluir que no o PB, mas sim o PE que j outro. Mas prefi-
ro diz-lo de outro modo: nestes particulares da fonologia, a lngua de
Cleonice est mais prxima da lngua de Cames que a minha. Se verdade
que Jos Saramago disse um dia a um estudante brasileiro A lngua minha,
o sotaque seu, teramos de perguntar onde que, nos casos que apontei,
estar realmente o sotaque, para depois concluirmos que todos, sem excepo,
falamos com sotaque.
Mas retomo o fio da conversa. O contraste entre as gramticas brasileira
e portuguesa est feito por muitos autores; de entre eles, prefiro a apresenta-
o sinttica de Paul Teyssier no seu Manual de Lngua Portuguesa (Portugal-
Brasil), de 1989. Mas a ideia de que PE e PB no so a mesma lngua no res-
salta dessas apresentaes, s comeando a surgir nas obras de linguistas
como Fernando Tarallo, Mary Kato, Charlotte Galvs, entre outros. Muito
recentemente, em 1998, esta professora tornou a expo-la com argumentos de
ordem sintctica, ressalvando que a distino entre as duas lnguas pressu-
pe que se defina lngua como Gramtica ou Lngua Interna, ou seja o
estado de saber lingustico dos falantes que tm essa lngua como lngua
materna, saber esse que no deve ser confundido com o conjunto de enun-
ciados lingusticos que uma comunidade pode produzir em correlao com
as marcas sociais, histricas e culturais da sua existncia colectiva, ou seja
uma Lngua Externa, aquilo a que se costuma chamar normalmente lngua
ou idioma2. Esta ressalva importante, pois claramente situa a questo no
plano da estrutura interna da lngua, sem implicaes directas e imediatas
sobre a produo ou a percepo dos actos lingusticos concretos. Para que
duas lnguas internas sejam consideradas diferentes, basta que possuam duas
ordens de coerncia distintas e que no possam ser produzidas por um
mesmo conhecimento lingustico3; para isso basta que se distingam por um
nico parmetro da gramtica universal, com o que no s podem produzir
enunciados de tipo diferente como tambm fazer corresponder estruturas

234
diferentes a enunciados que, no plano da superfcie, parecem idnticos.
Charlotte Galvs reconhece que no caso do PE e do PB perduram grandes
afinidades, sobretudo nos planos do lxico, da morfologia e da fonologia, o
que explica pela sua recente separao histrica e cultural. Mas no plano
sintctico que encontra decisivas clivagens de parametrizao. So as seguin-
tes algumas das mais notveis:
a) para denotar o objecto directo, a gramtica brasileira substitui o prono-
me tono da terceira pessoa pelo pronome tnico (PB: Vi ele ontem na rua, a
que corresponde em PE: Vi-o ontem na rua). Na frase brasileira, ele pode refe-
rir tanto um ser animado como inanimado (p. ex., um carro), o que no acon-
tece na frase portuguesa Vi-o a ele ontem na rua, possvel apenas para um
homem.
b) quanto sintaxe dos pronomes tonos, o PB tem a possibilidade de os
colocar em incio de frase (PB: Me chocou tremendamente), o que seria impos-
svel em PE. Por outro lado, em frases reais brasileiras, recolhidas pelo projec-
to NURC, encontra-se uma colocao do pronome tono em prclise em rela-
o ao verbo principal (PB: Agora no tinha me lembrado; Essas indstrias
novas que esto se implantando), ao passo que o PE obrigatoriamente coloca
esses pronomes em prclise do verbo auxiliar (PE: Agora no me tinha lem-
brado; Essas indstrias novas que se esto implantando).
c) certas diferenas so quantitativas. Embora a frase de sujeito nulo (no
expresso) Iremos todos ao cinema amanh seja possvel em PE e em PB, este usa
com maior frequncia a frase com pronome sujeito: Ns iremos todos ao cine-
ma amanh. Em compensao, h casos de sujeito nulo que s podem ocorrer
em PB: a frase No usa mais freio supe em PB um sujeito no expresso com
valor genrico-indefinido, o que em PE requer o pronome cltico se: No se usa
mais freio. Ainda no captulo das frequncias, o PE usa com muito maior
abundncia os pronomes tonos da terceira pessoa (o, a, lhe).
d) O PB tem ainda a possibilidade de construir frases na voz activa com
um sujeito que a morfologia do PE no admitiria, o qual assim se afirma pela
sua posio cabea da frase: A balana est consertando ou O relgio quebrou
o ponteiro (a que corresponderiam em PE respectivamente A balana est a ser
consertada e O ponteiro do relgio quebrou-se).
Concluso minha, interpretando Galvs: podem as estruturas de super-
fcie do PE e do PB ser as mesmas ou seja, podem o vocabulrio de cultu-

235
ra e boa parte do vocabulrio quotidiano serem os mesmos (com a ressalva
de particularismos dialectais e da emergente terminologia tcnica e cient-
fica); pode a fonologia, apesar das divergncias a que aludi, manter-se sufi-
cientemente homognea para que funcione a intercomunicao oral,
grande aproximadora dos povos; pode a morfologia, apesar de ntidas dife-
renas na flexo verbal e na frequncia de uso das categorias pronominais,
preservar a imagem de um jogo que se faz com o mesmo elenco de peas;
pode a ortografia, apesar dos seus desacordos e do seu real estatuto como
estrutura, no de superfcie, mas de superficialidade, garantir uma esmaga-
dora sensao de identidade entre os enunciados escritos do PE e do PB ,
a verdade que, para os linguistas formados na escola chomskiana da teo-
ria da Regncia e Ligao e para os sociolinguistas variacionistas, e ainda
para todos os linguistas de variadas persuases que confiam no pioneirismo
daqueles outros, as estruturas lingusticas de profundidade no so idnti-
cas em Portugal e no Brasil.
Seria de esperar que a prosa de Cleonice, dada a sua lusitanidade patente,
nada tivesse a ver com tudo isto. De facto, no descortinei um nico pronome
pessoal tnico a servir de objecto directo, mas sim abundantes pronomes to-
nos, com frequncia e colocao dignas do PE; nem descortinei, para abreviar,
nenhum dos critrios de Galvs. Mas a busca no foi, por isso, inconclusiva.
Em frases espordicas, como

Pede-lhe perdo, ela o repele.

...e o filho lhes obedece
No fim do auto lhe descobrimos uma faceta

encontramos casos de anteposio do pronome em relao ao verbo que so

tpicos do PB, o qual pratica a prclise com mais frequncia que o PE. E achei
um caso muito interessante de posposio do pronome em frase interrogativa,

No haver nelas um senso comum que, prprio dos simples, marca-as

positivamente?

fenmeno muito semelhante ao que Paul Teyssier ilustra com um verso de

Vinicius (Onde levou-te o destino...?) e que declara totalmente impossvel

236
em Portugal4. Dessa mesma posposio, ou nclise, do conta no mesmo
texto outras frases, ainda que no interrogativas:

...que, por fim, mostraram-se eficientes.

Brs tambm se admira de ouvi-lo.

[Neste ponto da leitura da comunicao, e no debate final, Cleonice

Berardinelli declarou que no reconhecia estas posposies como fazendo
parte dos seus hbitos lingusticos, mas, constantando-se que os exemplos
haviam sido colhidos da sua conferncia O Rstico no Teatro Vicentino, lida
no primeiro Congresso Internacional da Faculdade de Letras da UFRJ (14-18
de Setembro de 1987) e publicada nos respectivos anais (Letra, n 3, Rio de
Janeiro, 1989, p.51-61), recordou que esta publicao se fizera sem reviso da
sua parte, o que explica que aquelas construes tenham sobrevivido em livro.
Pela minha parte, acrescentarei que me lembro de ter assistido leitura da
conferncia, no anfiteatro Roxinho do Fundo, e que Cleonice seguia um texto
escrito. Que se pode concluir daqui? Que Cleonice Berardinelli, nos textos que
escreve para ler perante um pblico brasileiro, permite que a gramtica do PB
transparea mais visivelmente que nos textos que prepara, ou rev, expressa-
mente para publicao em livro, dos quais retira algumas estruturas mais con-
flitivas com a gramtica europeia. Ou seja: ela prpria pratica, em situaes
claramente demarcadas, as duas normas cultas brasileiras de que Celso Cunha
falava. Retomo agora o texto da minha comunicao.]
Tambm ocorrem, com razovel frequncia, omisses do artigo, do tipo A
suas aulas, em vez de s suas aulas. Esta coleco de exemplos pequena, mas
pouco esforo fiz para a ampliar a partir do momento em que percebi que o
que tinha verdadeiramente significado no era o nmero de exemplos, mas o
facto de haver, na prosa de Cleonice, casos, ainda que raros, de colocao bra-
sileira do pronome pessoal tono e de supresso do artigo definido. Verifica-
se, assim, que mesmo na norma culta escrita mais lusitanizante que se pode
achar no Brasil (recorde-se que todos os textos que percorri foram escritos
para serem lidos ou ouvidos por pblico brasileiro) penetram tais fenmenos
emanados da estrutura sintctica de base do PB. Fenmenos que no devem
ser interpretados como vestgios anmalos, susceptveis de regularizao, mas
como a guarda avanada de grandes mudanas por vir.

237
 Prometi apresentar um segundo posicionamento acerca destes problemas,
tambm de linguista brasileiro. Celso Cunha sempre acreditou que a lngua de
Portugal e do Brasil era uma, sem fechar os olhos, no entanto, s diferenas exis-
tentes. Inspirado em categorias colhidas na lingustica de Saussure e de Eugenio
Coseriu, props sistematizar essas diferenas em torno de variantes nacionais,
que define como subsistemas nacionais dentro do arqui-sistema da lngua por-
tuguesa. Uma variante nacional no uma norma, nisso se distanciando do con-
ceito de standard, mas um conjunto que rene e recobre as normas dialectais,
sociais e diastrticas de um pas. A norma culta a que pertence a lngua de
Cleonice integra-se, assim, na variante nacional brasileira, ocupando dentro dela
a posio mais chegada variante portuguesa, mas mesmo assim dela se distin-
guindo. Os factos atribudos ao PE e ao PB podem ser identicamente distribu-
dos pelas duas variantes nacionais, mas, enquanto para uns eles assentam sobre
gramticas internas que se distinguem por um pequeno feixe de importantes
distines paramtricas, para outros eles assentam todos sobre uma nica gra-
mtica, que admite grandes possibilidades de variao interna e pertence, por
isso, ao tipo do diassistema. Esta a principal distino que se pode fazer entre
os dois posicionamentos no plano terico. No plano prtico, ressalto a seguinte:
a teoria de Celso Cunha teve a sua aplicao mais elaborada na Nova Gramtica
do Portugus Contemporneo, que assinou com Lindley Cintra: assentando,
como evidente, no princpio de um sistema lingustico nico, trata em parale-
lo, e em rigoroso p de igualdade, as variantes brasileira, europeia e, adiantando-
se um pouco ao curso da histria, uma variante africana cujos contornos talvez
ainda estejam longe de se definir. , assim, um misto de gramtica normativa e
contrastiva, uma descrio do portugus actual na sua forma culta, isto , da
lngua como a tm utilizado os escritores portugueses, brasileiros e africanos do
Romantismo para c, com o objectivo de mostrar a superior unidade da ln-
gua portuguesa dentro da sua natural diversidade5.
Prometi tambm no ensaiar a conciliao entre as posies de Charlotte
Galvs e de Celso Cunha, mas nos elementos que alinhei, e que resumem muito
mal as ideias de ambos, no ser impossvel entrever que, por cima de quadros
tericos e metodolgicos bem afastados, de pressupostos culturais e ideolgi-
cos que talvez no o sejam menos e de recolhas de dados feitas com critrios
quase opostos, tanto uma como o outro esto de acordo quanto vastido do
distanciamento lingustico que observam dentro da lngua portuguesa (ou

238
entre as lnguas portuguesas) e quanto natureza progressiva e inelutvel desse
distanciamento. uma lio a tirar pelos construtores de polticas. E um con-
vite aceitao igualitria entre variantes, pois a compreenso e as possibilida-
des de entendimento no dependem s, nem principalmente, da lngua.
Poderamos perguntar a Cleonice Berardinelli o que pensa a respeito de tudo
isto. Mas aqui ela foi o informante, e informante no tem direito a opinio
[quando muito, a reclamao, como no deixou de fazer]. Isto faz-me pensar, tarde
de mais, que professor no o melhor informante lingustico que se possa escolher.
Bem o advertia Celso Cunha, recordando como Slvio Elia achara exagerado dizer-
-se que o ditongo [ow] estava monotongado no Brasil. Confesso palavras de
Slvio que, na minha pronncia de falante carioca, o ditongo no desapareceu de
todo. E no sou caso isolado. Ao que Celso juntava, sem disfarar a ironia: E real-
mente no um caso isolado. Tambm na nossa pronncia, na dos Professores
Rocha Lima, Antnio Houaiss, Antnio Sales, Antnio Jos Chediak, Wilton
Cardoso, Evanildo Bechara e outros professores brasileiros percebe-se claramente
a articulao [ow], na fala tensa, principalmente em final absoluta: estou, vou, etc.
E conclua que s os professores que guardavam o ditongo, pois todas as pessoas
de idntico nvel cultural na regio do Rio de Janeiro o monotongavam6.
No foi esta a nica vez que o ditongo [ow] provocou interrogaes quanto
variao lingustica. No poema que lerei como eplogo, a contraditria mudan-
a de [ow] para [oi] e de [oi] para [ow] em vocbulos contemporneos que pare-
ce surpreender o poeta, aquele poeta que Cleonice e eu, de brao dado e imitando
Faria e Sousa, temos algum direito de chamar o nosso poeta. Mas o ditongo no
passa de um pretexto para ele falar, tambm em modos de apropriao, daquilo
que pertence a Cleonice, a todos ns e, sublimemente, a ele mesmo.

A nossa magna lingua portugueza

De nobres sons um thesouro.
Seccou o poente, murcha a luz represa.
J o horizonte no oiro: ouro.

Negrou? Mas das altas syllabas os mastros

Contra o ceu vistos nossa voz affoite.
O claustro negro ceu alva azul de astros.
J no noute: noite.

239
NOTAS
1
Celso CUNHA, Poltica e Cultura do
Idioma, in: Lngua, Nao e Alienao, Rio de
Janeiro, Nova Fronteira, 1981.
2
Charlotte GALVS, A Gramtica do
Portugus Brasileiro, in: Lnguas e
Instrumentos Crticos, Campinas, n. 1, Jan.-
Junho, 1998, p. 80.
3
Idem, ibidem, p. 91.
[60A-30r: 26-8-1930]
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
CUNHA, Celso. Poltica e Cultura do
Idioma, in: Lngua, Nao e Alienao. Rio de
Janeiro: Nova Fronteira, 1981.
CUNHA, Celso; CINTRA, L. F. Lindley. Nova
Gramtica do Portugus Contemporneo.
Lisboa: Joo S da Costa, 1984.
240
4
Paul TEYSSIER, Manual da Lngua
Portuguesa (Portugal Brasil), Coimbra,
Coimbra ed., 1989, p. 125.
5
Celso CUNHA e Lindley CINTRA, Nova
Gramtica do Portugus Contemporneo,
Lisboa, Joo S da Costa, 1984, p. xiv.
6
Celso CUNHA, A Questo da Norma Culta
Brasileira, Rio de Janeiro, Tempo Brasileiro,
1985, p. 36.
CUNHA, Celso. A Questo da Norma Culta
Brasileira. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro,
1985
GALVS, Charlotte. A Gramtica do
Portugus Brasileiro, in: Lnguas e Instrumentos
Crticos. Campinas, n. 1, Jan-Junho.
TEYSSIER, Paul. Manual de Lngua
Portuguesa (Portugal-Brasil). Coimbra:
Coimbra Ed., 1989.