Procesos de cambio y adaptacin en la esttica maor:

Estudio y anlisis del arte y la cultura maor de Aotearoa/ Nueva Zelanda

en su proceso de aculturacin sufrido tras el colonialismo,
para entender las manifestaciones artsticas maores contemporneas.

Tesis doctoral realizada por: Francisco Munuera Wallhead

Dirigida por: Dr. Fernando Hernndez Rojo y Dr. Leopoldo La Rubia de Prado

Noviembre 2010
Departamento de Dibujo Facultad de Bellas Artes Universidad de Granada
Editor: Editorial de la Universidad de Granada
Autor: Francisco Munuera Wallhead
D.L.: GR 805-2011
ISBN: 978-84-694-0211-5
2
ndice

1.- Introduccin

2.- El arte maor de Aotearoa/Nueva Zelanda:

caractersticas del arte primitivo.

2.1.- Estudios sobre arte primitivo y arte maor: Introduccin.

2.2.- La cultura maor: caractersticas.

2.2.1.- Mana: Poder y prestigio.

2.2.2.- Lo Sagrado y lo Profano: Tapu y Noa.

2.3.- La abstraccin en el arte primitivo.

2.3.1.- La creacin de smbolos.

2.3.2.- Grados de abstraccin.

2.3.3.- La abstraccin en el arte maor.

2.4.- El origen de los elementos del diseo maor.

2.4.1.- Los elementos caractersticos.

2.4.2.- El origen de las formas del arte maor.

2.4.3.- El arte maor clsico. Diseo y caractersticas.

2.5.- El estilo maor: caso de estudio.

2.5.1.- El estilo agresivo. Anlisis del estilo en el arte maor.

2.5.2.- El desdoblamiento de la representacin en el diseo maor.

2.5.3.- De la piedra al metal. Anlisis del uso de las herramientas de talla.

3
3.- Colonialismo: El proceso de aculturacin del arte maor
en el mbito social y artstico.

3.1.- Introduccin al proceso de aculturacin. La cultura colonial.

3.2.- El rol del arte maor: del tohunga al tallista.

3.2.1.- Papel social y cultural del tohunga.

3.2.2.- Cambio social y religioso entre los maores.

3.2.3.- Paso del tohunga al artesano tallista.

3.3.- El espacio arquitectnico como smbolo cultural.

3.3.1.- El espacio sagrado en la cultura maor.

3.3.2.- Las construcciones maores. Evolucin de la waka

a la whare-whakairo.

3.3.3.- Simbologa de la casa ceremonial maor.

Mitologa y religin en la sociedad.

3.3.4.- Usos de la casa maor con fines polticos y estticos.

Posturas histricas del smbolo cultural.

3.3.4.1.- La visin proftica. Te Kooti.

3.3.4.2.- La tradicin tradicionalista de Sir Apirana Ngata.

3.4.- Los diseos maores en el proceso de aculturacin:

del ornamento primitivo al smbolo comercial.

3.4.1.- Estudios sobre el ornamento. Origen y funcin.

3.4.2.- Caractersticas del ornamento maor y su uso.

3.5.- Otros estudios y casos sobre aculturacin.

4
4.- Modernismo: El proceso de aculturacin en el arte maor.
mbito esttico y cultural.

4.1.-Introduccin. Primitivismo y arte primitivo

en el arte Occidental.

4.2.- Lo extico y lo primitivo en el arte occidental.

4.2.1.- El papel del primitivismo en la vanguardia artstica.

4.2.2.- El desarrollo del primitivismo y el uso del arte primitivo en

Occidente.

4.3.- El Primitivismo de Vanguardia en el arte de Nueva Zelanda.

Referentes artsticos maores.

4.3.1.- Evolucin de la identidad maor y su esttica.

4.3.2.- El tradicionalismo en el arte maor.

4.3.3.- El movimiento Modernista en Nueva Zelanda.

4.3.4.- El nuevo papel del artista maor. Motivaciones artsticas y

estticas.

5.- El arte Contemporneo en Aotearoa/Nueva Zelanda.

Confluencia de lo tradicional y lo moderno como
fenmeno de aculturacin.

5.1.- Principales creaciones contemporneas de los artistas maores.

5.1.1.- El arte contemporneo maor. Caractersticas.

5.1.2.- Nuevas motivaciones artsticas.

5.2.- Fusin de lo tradicional y lo moderno:

el papel de la casa ceremonial maor hoy en da.
5.2.1.- Nueva concepcin de la casa tradicional.

5.2.2.- El uso de nuevas formas y materiales en las casas de reuniones.

El ejemplo de Ihenga.

5.3.- El futuro del arte maor. Crtica y evaluacin.

5
6.- Conclusiones

7.- Imgenes.

8.- Glosario de trminos y palabras maores.

Bibliografa

6
1.- Introduccin.

La tesis que pretendo sostener es un estudio y anlisis del arte maor, que

conocemos como arte primitivo,1 pero tambin de las manifestaciones artsticas

contemporneas que tengan que ver con una continuidad esttica y artstica con este

mismo arte nativo. Parto, pues, de la premisa que el arte maor de Aotearoa/Nueva

Zelanda sigue vivo en las creaciones de los artistas Modernistas2, de vanguardia y

dems artistas contemporneos de este pas. Pero este estudio se basa en la idea de que

este arte maor ltimo es fruto de un proceso de aculturacin sufrido tras el contacto con

la cultura colonial de Occidente.

Si bien podemos hablar hoy en da de arte maor dentro del panorama artstico

de Nueva Zelanda como el arte realizado por los nativos de las islas de Aotearoa/Nueva

Zelanda, debemos recordar que lo que hoy en da contemplamos, disfrutamos,

aprendemos y entendemos en cuanto a este arte es, claramente, una construccin

cultural basandose en un proceso de cambio que podemos definir como aculturacin

dentro de las creaciones artsticas y estticas de los nativos maores. A lo largo de esta

1
Se entiende arte primitivo como el arte de los pueblos primitivos o preliterarios. Aunque este
concepto es muy discutido y su uso es muy restringido ltimamente, incluso J. J. Martn Gonzlez en su
Historia del Arte (1974, Madrid, Gredos) lo usa entrecomillado, en esta investigacin me gustara usarlo a
falta de mejor definicin, a pesar de sus connotaciones negativas surgidas del evolucionismo occidental.
En este caso, como veremos a lo largo de esta investigacin, este trmino no corresponde claramente con
las artes realizadas por los nativos de Aotearoa/ Nueva Zelanda. De hecho, existen autores que rechazan
este trmino para referirse al arte africano, por ejemplo, por lo que intentar hacer semejante apuesta por
lo maor. Para entender tal cuestionamiento lase a Kosme de Baraano (De Baraano, K., Catlogo de la
exposicin El fuego bajo las cenizas, 5 de mayo 28 de agosto de 2005, Institut Valenci dArt
Modern IVAM). Este trmino aparece entrecomillado por el hecho de estar cuestionado pero de aqu en
adelante, no aparecer el entrecomillado.
2
El movimiento Modernista en Nueva Zelanda no es equivalente al ocurrido en Europa, sino que se trata
de un movimiento distinto. En l, los artistas, tanto maores como pakeha (hombre blanco), se fijarn en
las creaciones de las Vanguardias europeas y tomarn prestado sus influencias para intentar resolver la
problemtica sobre qu pintar en Nueva Zelanda (What to paint in New Zealand? Frase con la que los
historiadores del arte y crticos neozelandeses definan la falta de cultura artstica en la Nueva Zelanda de
principios de los aos 60. Ya que, al considerarse como una nacin nueva, colonial y sin tradicin
cultural, viva una incertidumbre cultural fruto de su aislamiento con respecto a Europa). Adems, se
utilizar como revulsivo contra el tradicionalismo instaurado en las artes maores y como alejamiento al
arte paisajista de finales del siglo XIX.

7
investigacin, el trmino aculturacin3 aparece ampliamente utilizado. Con ello, no

pretendo realizar un estudio acerca del mismo, esto sera una labor que se escapa de los

lmites impuestos por este trabajo; lo que pretendo es utilizarlo como un trmino de

enlace que me permita indagar en las manifestaciones artsticas maores desde su

conformacin a lo que hoy en da entendemos, a sabiendas de lo contradictorio del

trmino, como arte maor contemporneo. En gran parte, esta aculturacin surge de la

premisa fundamental de que se trata de un impacto multidireccional, no limitndome

exclusivamente a los cambios causados por el impacto de una cultura dominante, sino

que este fenmeno recae en tantas culturas que entran en juego.

Quisiera reiterar que mi intencin no es tanto profundizar en los entresijos de la

posmodernidad, ni los fenmenos poscoloniales ni posculturales, nicamente me

interesa redefinir estos conceptos a travs del estudio de fenmenos particulares, en mi

caso el arte maor de Nueva Zelanda. Lo que centra el inters para esta hiptesis son

esos procesos de cambio y adaptacin de una sociedad que implican o se ven reflejados

en el campo de las artes y su esttica. Es, por tanto, mi misin reflejar cmo el arte

maor de Aotearoa/Nueva Zelanda ha cambiado y se ha adaptado tras el intercambio

multidireccional entre las culturas maores y las culturas occidentales a lo largo de casi

dos siglos.

3
En cuanto al trmino aculturacin, me atengo a las ltimas investigaciones sobre el tema, y
especialmente las obras de John W. Berry. En la definicin tradicional, son aquellos fenmenos
resultantes cuando grupos de individuos que poseen diferentes culturas entran en contacto directo y cuyas
consecuencias son cambios en los patrones culturales de ambos grupos (vase Berry, J. W. 2003,
Conceptual approaches to acculturation, en K. M. Chun, P. B. Organista, & G. Marn [Eds.],
Acculturation: Advances in theory, measurement and applied research, Washington, D.C., American
Psychological Assoc, 18) Pero hay que tener en cuenta que el cambio no es unidireccional, sino se
considerara como difusionismo, porque la aculturacin afecta a tantas culturas entran en contacto. Para
Berry, la aculturacin puede tener lugar de cuatro formas bien distinguidas: asimilacin, integracin,
separacin y marginacin; todos dependiendo del grado de interaccin. Por otro lado, es bueno tener en
mente que estas gradaciones no deben considerarse como entes cerrados como critican ciertos autores,
entre ellos Floyd W. Rudmin (en Rudmin, F. W. [2006]. Debate in science: The case of acculturation,
en AnthroGlobe Journal. URL: http://malinowski.kent.ac.uk/docs/rudminf_acculturation_061204.pdf o
http://www.anthroglobe.ca/docs/rudminf_acculturation_061204.pdf).

8
 Esta idea puede parecer ardua e inabarcable en ejecucin, en cuanto a los

conceptos utilizados y a las pretensiones mostradas, pero mi voluntad va ms

encaminada a sealar e indagar en los derroteros que toman el arte y la esttica maor

ms que la realizacin de una compilacin de todas las obras realizadas, mezcladas y

mestizadas por los nativos maores. Mi propuesta va dirigida a demostrar qu caminos

va tomando el arte4 en el proceso de colonizacin de la cultura maor y su posible

viabilidad en el panorama artstico futuro.

Hemos de recordar aqu que tanto cultura como aculturacin son trminos cuyas

definiciones son mltiples y discutidas por lo que, a pesar de su uso, hay que tener claro

sus limitaciones y actuar con cautela. La cultura es, al fin y al cabo, una construccin

occidental5 y como tal, no debe usarse alegremente en cuestiones como

occidentalizacin6, colonialismo o culturas no-occidentales. Todos estos conceptos

4
La definicin de arte a la que me cio a lo largo de esta investigacin es aqulla en la que la obra de arte
acta como un smbolo. En palabras de Jos Garca Leal, lo que hace de algo una obra de arte es su
especfica condicin simblica y esa especificidad deriva de la construccin sensible del smbolo y de los
procedimientos o modos de simbolizacin. Teniendo en cuenta que la condicin del smbolo es la de
estar en lugar de otra cosa y que ocupa el lugar de lo simbolizado [] hace presente de algn modo
aquello que simboliza. (Garca Leal, Jos. 2002, Filosofa del Arte. Madrid, Editorial Sntesis, 82-83) Si
acta como smbolo su misin es desvelar o descubrir lo no sabido arrojando nueva luz. Ante esto
tenemos que tener en cuenta que otra condicin esencial del arte es su condicin de revelarnos la verdad.
Suponemos que el arte nos comunica algo que de otro modo quedara oculto o inexpresado y, al mismo
tiempo, que eso que comunica nos concierne ntimamente [] afectan a lo ms vivo de nuestras
creencias, nos comprometen e incitan, en definitiva, nos interpelan existencialmente. (Garca Leal, Jos.
1998, Verdad en el Arte. Nicols, Juan Antonio y Frpolli, Mara Jos, (ed.) Verdad y Experiencia.
Granada, Editorial Comares.) Esta concepcin de arte es el pilar bsico que sustenta mi intencin, dentro
de esta investigacin, de revelar cierta verdad a travs de la indagacin y el conocimiento de ese mismo
arte.
5
La categora de cultura es el ejemplo perfecto de cmo una nocin occidental puede bloquear ciertas
realidades, transformndolas o hacindolas desaparecer. (Gruzinski, Serge. 2000, El pensamiento
mestizo. Barcelona, Paids, 52). Para profundizar en el trmino cultura y su relevancia dentro del
campo de la antropologa, vase Aguirre, ngel, (ed.) 1997, Cultura e identidad cultural. Barcelona,
Bardenas.
6
Occidentalizacin: Entendido aqu como un proceso de asimilacin de las culturas occidentales por
parte de culturas no occidentales, se revela como una parte del fenmeno de la aculturacin en muchas
sociedades actuales. Lo que nos interesa aqu es que, a lo largo de su desarrollo, participa en la creacin
de formas de expresin mestizas. (Gruzinski, Serge. 2000, El pensamiento mestizo. Barcelona, Paids,
311). En la mayora de los casos, este proceso es incrementado por el fenmeno de la colonizacin. Para
ms informacin vase Bonnett, Alastair. 2004, The Idea of the West: Politics, Culture and History.
Basingstoke (Hampshire, UK) and New York, Palgrave Macmillan.

9
estn llenos de tintes etnocentristas, por lo que hay que ser precavido a la hora de

usarlos. Si nos referimos al impacto de las culturas occidentales, a lo largo de esta

hiptesis debemos hablar de culturas en contacto, de hibridaciones y de mestizajes7. Al

fin y al cabo, desde la llegada del Capitn James Cook a las costas de Poverty Bay en

1769, el arte maor vir irrefrenablemente hacia algo totalmente distinto a lo que fue en

origen. Y as como la esttica impuesta por los primeros colonos en Nueva Zelanda no

es la misma que podemos contemplar hoy en da en el arte contemporneo, no podemos

tratar este trabajo como un ente cerrado. Debe permanecer abierto a tantas cuestiones

multidisciplinares como nos encontremos en nuestro camino.

Debemos considerar que todas las creaciones artsticas resultado de este choque

cultural son en cierto modo mestizas, ya que se basan en obras nuevas, en tanto en

cuanto son una mezcla en mayor o menor medida de ambas culturas en choque, cosas

distintas a los originales que no se pueden entender como simples mezclas a partes

iguales. Son productos que actan por separado y se pueden vincular nicamente en

origen a sus races predecesoras.

Este mestizaje es producto de la aculturacin, o mejor dicho, de la

occidentalizacin de la cultura maor, unos productos sin retorno que resultan inestables

al contemplador, ya que no son ni occidentales ni maores en esencia, sino algo distinto.

Es el fenmeno de la colonizacin lo que provoca cambios con la introduccin

involuntaria o imposicin voluntaria de sus valores culturales, sociales, econmicos,

polticos, artsticos, etc. En el caso de Nueva Zelanda, fue casi exclusivamente la cultura

7
Para Gruzinski, el trmino hibridacin se aplica a las mezclas que se desarrollan en el seno de una
misma civilizacin o de un mismo conjunto histrico, como por ejemplo, la Inglaterra victoriana o la
Nueva Zelanda maor. (Gruzinski, Serge. 2000, El pensamiento mestizo. Barcelona, Paids, 62-63). Por
otro lado, en cuanto a mestizajes, nuestra idea se deriva ms en algn caso particular, dentro de un
contexto histrico concreto, y se definiran como un resultado de la lucha entre la cultura europea
colonial y la cultura indgena. [] Los elementos opuestos de las culturas en contacto tienden a excluirse
mutuamente, se enfrentan y se oponen unas a otras; pero, al mismo tiempo, tienden a penetrarse
mutuamente, a conjugarse y a identificarse. (Ibd., 45). Sobre la relacin entre mestizaje y aculturacin
vase Garca Beltrn, Gonzalo. 1992, El proceso de aculturacin en Mxico colonial. Mxico D. F.
Fondo de Cultura Econmica.

10
anglosajona la que intent, segn palabras de Gruzinski, edificar rplicas de la

sociedad que [los colonos] haban dejado atrs (Gruzinski 2000, 93).

Es notoria la diferencia entre el proceso de colonizacin u occidentalizacin de

las colonias anglosajonas en comparacin con las ibricas. Quisiera marcar aqu la

diferencia, ya que nuestro conocimiento sobre el proceso de colonizacin de Amrica

por parte de los conquistadores espaoles puede empaar la idea que podemos tener de

otras culturas distintas a la hispana. En el caso anglosajn, veremos claramente un

abismo entre el colono y el nativo, un sesgo en el que el nativo no particip de manera

tan directa en la trama de la aculturacin como se pudo dar en las colonias espaolas.

Por el mismo hecho de su historia y religin protestante que gui a Inglaterra, y

posteriormente Gran Bretaa, en su expansin colonial, se diferencian las colonias

britnicas de las dems, y hace de stas un autntico traslapo del modo de vida ingls a

cada rincn del globo. Por otro lado, sabemos que Espaa se forj en una triple cultura

(cristiana, musulmana y juda) y su distancia de Amrica en una poca en la que las

comunicaciones estaban en sus inicios exigi una participacin activa del nativo

americano para su proyecto global8. En el caso anglosajn, vemos un mayor

distanciamiento entre colonos y nativos, ya que prim ms bien lo mercantil y

econmico, se exigi la implantacin de los colonos a una tierra nueva para convertirla

en una copia de la que estos colonos conocan por su Inglaterra9.

Alejndonos de estos tpicos tan espinosos, quisiera remarcar aqu que mi

voluntad es la de esclarecer qu fenmenos relacionados con la aculturacin podemos

identificar en el campo de las artes y la esttica en Aotearoa/Nueva Zelanda y

8
Para ms informacin de la participacin del indio en el proceso de colonizacin de la Amrica
hispana vase Gruzinski, Serge. 2000, El pensamiento mestizo. Barcelona, Paids.
9
Esta idea se basa en la conexin, sostenida por Max Weber, entre el capitalismo y la religin protestante
que vinculara, directa o indirectamente, el beneficio econmico con la cultura anglosajona. Para
profundizar en la teora de Weber vase Weber, Max. 1998, La tica protestante y el espritu del
capitalismo. Madrid, Ediciones Istmo.

11
especficamente en el mundo maor, y no es la de compilar, por tanto, un estudio acerca

de todo el proceso de aculturacin acontecido en Nueva Zelanda desde la colonizacin

europea. Esto sera una labor enciclopdica y cuanto ms imposible.

Con esta idea pretendo desmarcarme de los estudios antropolgicos y sobre

historia del arte que podemos encontrar en las ltimas investigaciones realizadas sobre

la cultura maor y sus artes. Principalmente liderado por antroplogos e historiadores10,

los estudios ms interesantes tratan ampliamente los temas que desarrollo en esta

hiptesis pero, en ningn caso vemos una intencin de unificar y comparar estos

estudios con nuestra experiencia en arte de Vanguardia, arte primitivo, primitivismo,

colonialismo o posmodernidad. Esto no quiere decir que estos autores no integren en

sus trabajos ideas y comparaciones entre el arte maor en su proceso de aculturacin y el

arte europeo u occidental, pero sus menciones son puntuales, en muchos casos

anecdticas para aclarar ideas expuestas, y no ahondan en la diferenciacin ni en la

aproximacin, es decir, el intento de trasladar las culturas occidentales a lo maor y el

impacto de este ltimo en el mundo Occidental.

De hecho, existen tres autores neozelandeses relevantes en estudios e

investigaciones sobre el arte maor en el panorama acadmico actual. El primero en

mencionar es Terence Barrow, antroplogo e historiador, que con sus obras Maori Art

of New Zealand (1978, Paris, Ed. The Unesco Press; Auckland, Ed. Reed.) o The

Decorative Arts of the New Zealand Maori (1972, Wellington, A. H. & A. W. Reed.)

nos muestra cmo era el arte y las costumbres de los nativos maores antes de la llegada

de los europeos a las islas. Aborda tambin reflexiones acerca de la imposibilidad de

conocer en profundidad las motivaciones y los significados que guiaron estas

creaciones, y trabaja un campo amplio en demostrar las capacidades y tcnicas de estos

10
Vase a Damian Skinner (2008) y a Roger Neich (1994, 2001).

12
pueblos. Estos materiales me servirn para la primera parte de mi investigacin, pero

tambin habra que aadir la obra del antroplogo Roger Neich. ste es uno de los

pocos historiadores de la actualidad que profundiza en los materiales y en la iconografa

utilizada por los antiguos maores y sus repercusiones en las creaciones

contemporneas. En su obra principal, Carved Histories: Rotorua Ngati Tarawhai

Woodcarving. (2001, Auckland, Auckland University Press,) aborda el tema de la talla

maor enfocada desde el punto de vista de una creacin o continuacin aculturada por

los continuos contactos con las culturas occidentales. Esta obra es crucial para entender

los entresijos de la historia, la esttica, la tcnica artstica y la filosofa que guiaron a los

maores a travs del impacto de la colonizacin.

Finalmente, continuando de forma secuencial, el otro estudioso ms destacado

ltimamente sobre arte maor es el comisario e historiador del arte Damian Skinner. En

su obra The Carver and the Artist. Maori Art in the Twentieth Century. (2008,

Auckland, Auckland University Press,) profundiza en el papel de los lderes polticos y

culturales maores en la aculturacin del arte maor, en los movimientos contraculturales

de los artistas Modernistas maores que se fijaron en los movimientos de Vanguardia

europea, y el estado de las artes maores en la actualidad. Esta obra es claramente un

referente principal en esta hiptesis, sin embargo, mi intencin es que, a partir de aqu,

ir ms all en cuanto a tender un puente entre el arte maor y el europeo, que se echa en

falta en autores neozelandeses.

De un modo u otro, todas estas investigaciones nos permitirn analizar en un

proceso evolutivo las manifestaciones artsticas que se daban en Nueva Zelanda antes de

su contacto con los europeos hasta su posterior integracin y transformacin en el arte

que se observa hoy en da. Este caso que acontece en Nueva Zelanda no es exclusivo de

este pas, sino que se puede observar en otros pases con una misma tradicin colonial,

13
como puede ser Australia o Canad. Aunque estos casos nos servirn para ayudar con

ejemplos y similitudes, se tendr muy en cuenta que el caso de Nueva Zelanda es

exclusivo, lo que lo hace nico como caso de estudio. Este carcter nico se debe a que,

a diferencia de Australia o Canad, al arte nativo se le ha dado un estatus superior, y ha

sido considerado de relevancia cultural y usado como elemento definidor de la

identidad11 y la cultura emergente de la sociedad colonial neozelandesa. De este modo,

habra que destacar que en sociedades de tipo colonial, se ha usado la cultura nativa

como un recurso cultural de auto-expresin e identidad.

Estas ideas, por tanto, nos hacen preguntarnos varias cuestiones concernientes al

estudio del arte y su esttica dentro del panorama cultural, social y poltico de estos

pases:

Cmo era el arte maor de Nueva Zelanda antes del Colonialismo y de su

contacto con Occidente?

Cmo es el arte maor contemporneo? Existe como tal? Cules son sus

caractersticas?

Qu y cmo ha sido ese proceso de aculturacin hacia lo occidental por parte

de la cultura maor?, o mejor dicho, cmo ha sido ese intercambio entre lo

maor y lo occidental y qu produjo y sigue produciendo mestizaje? Cmo ha

afectado ello al arte?

11
Por identidad quizs deberamos referirnos mejor a cultura o construccin cultural, siempre desde un
punto de vista artificial, o no natural, y estrictamente personal. De hecho, para Gruzinski (2000), la
identidad es una historia personal que se vincula con capacidades variables de interiorizacin o de
repulsa de las normas inculcadas; cada ser est dotado de una serie de identidades. (El pensamiento
mestizo. Barcelona, Paids, 53).
Es, sin duda, un concepto confuso ya que parte de la perspectiva personal del individuo que se
cree o piensa diferente, cuando en gran parte comparte semejanzas con otros individuos dentro de una
sociedad. Segn Pedro Gmez Garca, parece una aberracin definir la identidad de lo que algo es por
algn rasgo que lo diferencia: O no forma parte de su identidad el 99% de rasgos semejantes,
compartidos? La identidad concreta consta de lo semejante y lo diferente. Mxime cuando las diferencias
suelen ser ms cambiantes que las semejanzas. (Gmez Garca, Pedro. 1998, Las ilusiones de la
identidad. La etnia como pseudoconcepto. Gazeta de Antropologa, n 14. Granada, Universidad de
Granada. URL: http://www.ugr.es/~pwlac/G14_12Pedro_Gomez_Garcia.html)

14
 Para entender estas cuestiones hay que contemplar las manifestaciones de esta

aculturacin desde dos puntos de vista a veces entrelazados: desde una visin cultural,

social y poltica, y desde un punto de vista puramente artstico y esttico.

Estos dos puntos de vista tratar de ejemplificarlos mediante el papel del tallista

y del artista en esta cultura, el papel social y poltico de la casa de reuniones maor y los

smbolos de los ornamentos del arte maor. Desde estos tres matices, que unen todas las

artes con otras disciplinas, pretendo dilucidar las conexiones que existen entre lo

artstico, lo esttico, lo poltico, lo religioso y lo cultural en la sociedad tribal maor y su

posterior transformacin con el Colonialismo. Por otro lado, no se puede abordar una

investigacin sobre un arte primitivo sin analizar previamente sus conceptos e

implicaciones, as como la valoracin y el uso que se le ha dado en la cultura de Europa

y Occidente. En este sentido, destaca el papel del primitivismo12 en las artes de

Vanguardia13 y el fenmeno de lo extico en Occidente, pero adems, ante estas

premisas, vemos tambin el proceso de adaptacin de estas ideas estticas a la cultura

maor. Aunque parezca paradjico, la idea del arte primitivo, el primitivismo y el

12
El primitivismo es un fenmeno interno del arte occidental, una revisin e influencia de las artes
llamadas primitivas en los artistas occidentales, que comienza en 1905 cuando los fauves descubren la
escultura africana. Como claramente nos define Estela Ocampo (Primitivismo y arte primitivo.
Publicado en Nueva Revista, Madrid, n. 80, marzo-abril 2002. 1), el concepto de primitivismo est muy
ligado a estudios sobre Vanguardia del siglo XX y su nacimiento, as como en trabajos que abordan las
artes primitivas dentro de los movimientos artsticos surgidos durante sta. De hecho, el estudio del
primitivismo es crucial en una hiptesis que aborda temas como arte primitivo, esttica o arte
contemporneo: El primitivismo del arte occidental se convierte, muchas veces, en la columna vertebral
de la historia del arte contemporneo y tambin en la condicin de posibilidad de una apreciacin esttica
del arte primitivo. (Ibd., 7). El entrecomillado se refiere al uso que se le ha dado dentro de la
Vanguardia artstica, a cmo los artistas de Vanguardia usaron el arte de los pueblos primitivos para sus
propias creaciones. El entrecomillado aparece ahora al entenderse que es un trmino especial pero de aqu
en adelante no aparecer al entenderse su significado. (Para una mayor profundizacin en el tema del
primitivismo vase: Connelly, F. S. 1999, The Sleep of Reason. Primitivism in Modern European Art and
Aesthetics 1725- 1907. Pennsylvania, The Pennsylvania State University Press).
13
Vanguardias: Aunque se puede entender que existen varios tipos de vanguardias, en esta investigacin
me cio a una definicin que aglutina todas sus variantes. Para Etienne Soriau (1998), sta designa a los
artistas o a las obras que manifiestan una voluntad de romper radicalmente con las tradiciones,
convenciones, escuelas establecidas realizadas a partir del siglo XX. (Diccionario Akal de Esttica.
Madrid, Akal Ediciones, 1051). Tengamos en cuenta que, por un lado como afirma Soriau, la nocin de
vanguardia tiene un contenido sociopoltico y filosfico, subyacente a su esttica, carcter que lo hace
valioso para esta investigacin. Por otro lado, sobre todo que la expresin se emplea casi siempre por los
crticos, los historiadores y el pblico con una intencin laudatoria o peyorativa. (Ibd., 1051).

15
africanismo en el arte occidental del siglo XX ha influido notablemente en las

creaciones artsticas maores, creando un proceso circular de simbiosis y una

hibridacin propia de una cultura primitiva en una cultura colonial. As, la cultura maor

ha usado este terreno para revitalizar su propio arte de raz primitiva.

Con todo esto, la hiptesis de este trabajo debe abordar cuestiones sobre la

historia del arte, filosofa del arte, esttica e incluso tcnica artstica, ya que todo est

vinculado dentro de las disciplinas artsticas maores. Y, como nos advierte Edwin

Panofski sobre abordar temas interdisciplinares, es sin duda una necesidad en estudios

de este calibre incluir no slo referencias a la historia y a la antropologa sino a muchos

mbitos ms:

La historia del arte no es concebible, en su ms alto sentido, sin una abierta y

generosa relacin con la historia ntegra, con la teora y la esttica, con la
filosofa y la cultura toda. La obra de arte es una entidad de la que parten, como
los filamentos de las neuronas, conexiones con las creencias, las ideas, la
situacin histrica de los hombres que las crearon. Y el historiador no puede
prescindir de esas conexiones si no quiere quedarse en las manos con un seco
residuo, deshecho en polvo el impulso creador que sirve de explicacin a la
existencia de la obra de arte misma y al goce intelectual del que la estudia o la
contempla. Los historiadores [] que se obsesionan por la dicotoma ad
infinitud de lo que es un proceso vivo y en marcha, dejan de percibir, al miopizar
su campo de visin, toda la compleja riqueza contenida en la obra de arte como
producto de la historia, cuya ley, como dijo Ortega, es el cambio y la percepcin
del cual nos proporciona el sentido situacional de su intrnseco significado como
tal obra de arte.14
Esta advertencia nos sirve para abordar esta hiptesis desde muchos puntos de

vista y utilizando herramientas de muchos campos de investigacin distintos.

Tras esto, nos surge la necesidad de definir y diferenciar arte primitivo y

primitivismo; analizar las caractersticas del arte maor como arte primitivo y analizar

14
Texto de Enrique Lafuente Ferrari en la introduccin del libro: Panofski, Edwin. 1994, Estudios sobre
iconologa. Madrid, Alianza Editorial, xii.

16
adems el uso de lo primitivo en las Vanguardias y en el arte maor desde mediados del

siglo pasado hasta la actualidad.

El uso del primitivismo en las Vanguardias, para desligarse de la tradicin

pictrica decimonnica, fue acogido por los artistas maores y neozelandeses para

desligarse de la tradicin artesanal en la que haban cado las creaciones nativas en este

pas. Esto nos anima a analizar el uso del primitivismo en Nueva Zelanda y constatar

cun diferente es en ndole y esttica comparado con el adoptado por las Vanguardias

artsticas. De hecho, los artistas maores usan el primitivismo implcito en su cultura

como una herramienta esttica contra el tradicionalismo15, por lo que se puede estrechar

un paralelismo entre Europa y Nueva Zelanda con la idea del uso del primitivismo

como una herramienta, profundamente occidentalizada, ante problemas estticos y

artsticos. Finalmente, habra que analizar este fenmeno en la prctica, en las obras de

los artistas maores contemporneos.

De este modo, la tesis est dividida en cinco captulos, comenzando con una

introduccin al fenmeno de la aculturacin en las artes y el paralelismo que debe

existir entre pases de cultura colonial, donde existe una cultura nativa primaria. Aparte,

hay que destacar fenmenos puramente artsticos como puede ser el arte primitivo,

primitivismo o la abstraccin en las artes primitivas, y ms concretamente, dentro del

arte maor de Aotearoa/Nueva Zelanda.

Tras esta introduccin, proseguir un anlisis detallado del arte maor clsico,

del que conocemos anterior al proceso de colonizacin o contacto con Occidente. Este

15
Movimiento tradicionalista: El tradicionalismo en Nueva Zelanda es un movimiento cultural y artstico,
acontecido desde principios del siglo XX hasta mediados de los aos 60 del siglo pasado, impulsado por
el lder poltico y cultural Sir Apirana Ngata, que promovi una recuperacin del arte, la cultura y la
identidad maor a travs de la influencia de los movimientos de Arts and Crafts. Con la revaloracin de
la artesana maor, promovi y trabaj en el mecenazgo de la construccin de casas tradicionales talladas
al modo tradicional y en cierto modo impuso un estilo homogneo y nico a todas las creaciones
nativas en Nueva Zelanda. Sobre este trmino consultar a Skinner, D. 2008, The Carver and the Artist.
Maori Art in the Twentieth Century. Auckland, Auckland University Press, y Neich, R. 1994, Painted
Histories. Early Maori Figurative Painting. Auckland, Auckland University Press.

17
estudio se hace obligatorio para entender cmo y por qu ha evolucionado este arte y

desde qu premisas. Consiste, por tanto, en analizar el arte maor especficamente como

arte primitivo, detallando los diversos estudios antropolgicos y artsticos que se han

hecho sobre esta cultura. En el siguiente punto se analiza el arte maor en su diseo y

que sirve de introduccin a la cultura maor en sus diseos, obras, religin y esttica.

A continuacin, se realiza un estudio del arte primitivo maor, prestando especial

detalle a la nocin de abstraccin16, su uso y sus grados, analizando los numerosos

signos y smbolos que encontramos en las artes maores y sus significados.

Tras esto, viene un apartado acerca del origen de los elementos del diseo maor

analizado en tres pasos:

Anlisis de los propios diseos

Estudio de los orgenes de esas formas y diseos desde dos puntos de vista que

se intuyen de los estudios antropolgicos

Estudio de la conformacin y las caractersticas de esos elementos del diseo en

las diversas artes maores

Para acabar de entender y analizar las artes maores en su esttica hay que incluir

un ltimo apartado sobre el estilo. Cmo es el estilo en el arte maor y por qu es as?17

Se tratara de responder a esta pregunta a travs de las aportaciones de los historiadores

del arte, tericos y antroplogos destacando tres estudios:

16
Abstraccin: Mi uso del trmino abstraccin se refiere a la accin intelectual de abstraer (vase
Soriau, Etienne. 1998, Diccionario Akal de Esttica. Madrid, Akal Ediciones, 14) y a su necesidad vital e
intrnseca en el hombre. (Vase Worringer, Wilhelm. 1997, Abstraccin y naturaleza. Mxico D. F.,
Fondo de cultura econmica).
17
Como definicin vlida a la idea de estilo que sostengo en esta hiptesis podemos decir que: la cultura
material producida por una determinada sociedad muestra unas caractersticas formales coherentes entre
s, una serie de elecciones entre posibilidades condicionadas socialmente [] que la hace reconocible y
comprensible dentro de un marco cultural concreto y permite reconocerla como una unidad. (Cobas
Fernndez, Isabel. 2003, Formas de representar, mirar e imaginar: metodologa para el estudio de la
decoracin geomtrica en la prehistoria reciente. Arqueologa e Iconografa. Indagar en las imgenes.
Roma, LErma di Bretschneider, 21).

18
 Sobre el estilo creado a travs del uso de herramientas de piedra y hueso antes

del contacto con los primeros exploradores en Nueva Zelanda

Sobre cmo afecta el territorialismo y la agresividad en esta cultura al estilo de

sus artes

Repaso a las teoras del antroplogo Lvi-Strauss acerca del desdoblamiento de

la representacin en el arte y el diseo maor

Tras introducirnos y conocer el origen y la conformacin del diseo maor y sus

elementos constitutivos, habra que analizar cmo y por qu esos elementos han sufrido

cambios con el proceso de aculturacin de la sociedad maor. Para ello, es necesario

hacer una introduccin general al proceso de aculturacin y definirlo dentro de una

sociedad colonial como es la de Nueva Zelanda.18 Con esto, se pretende recurrir a

argumentos tanto de historia del arte como de esttica, primando todos los aspectos que

tengan que ver con el diseo y el arte en la cultura maor. As, este apartado tendra tres

lneas de investigacin bien definidas:

Anlisis del proceso evolutivo que se dio del tohunga o sacerdote maor como

nico responsable de las creaciones mgico-religiosas en la sociedad tribal

maor, hasta el papel del artista maor en la sociedad actual. En este proceso

habra que destacar cmo ese sacerdote tribal ha ido perdiendo prestigio tanto

social como poltico para convertirse en un mero tallista artesano. Se tratara, por

tanto, de dilucidar las causas que llevaron a este cambio y adems estudiar el

mismo proceso hacia la consideracin actual de artista, es decir, en la

18
Mi pretensin aqu es demostrar cmo, ante el cambio en la sociedad, se produce tambin un cambio en
el arte de dicha sociedad, y viceversa. Esto conectara esta investigacin con el campo de la sociologa del
arte y tambin con el de la historia social del arte, que se encargara de estudiar la historia del arte en sus
vinculaciones con la sociedad de un preciso momento dado. (Ocampo, Estela, y Peran, Mart. 1998,
Teoras del Arte. Barcelona, Icaria, 197-198). En nuestro caso, se trata de estudiar los vnculos entre el
arte maor y la sociedad de la que es fruto, considerando, segn la tesis de Pierre Francastel, a las obras de
arte como punto de arranque de toda investigacin.(Ibd., 206).

19
 reivindicacin social y artstica del actual artista maor19. En este apartado, por

un lado, se analizara el papel social y cultural que posea el sacerdote maor en

la sociedad tribal as como el cambio social, poltico, religioso, espiritual y

artstico que hizo realidad ese cambio. Por el otro lado, a partir de las premisas

anteriores, habra que analizar el paso del tallista al actual artista maor desde un

punto de vista social y artstico en un proceso desarrollado desde principios del

siglo pasado hasta la actualidad.

Anlisis del mismo tema de la aculturacin, pero desde un punto de vista

distinto. Se tratara de profundizar en el proceso evolutivo y de aculturacin que

llev a destacar a la casa maor con el papel social que posee hoy en da, de ser

smbolo del orgullo y el prestigio de las comunidades maores. De hecho, las

principales manifestaciones artsticas maores actuales se encuentran en dichos

edificios y tienen quizs el papel ms importante como lugar ceremonial y de

reunin dentro de esta cultura. As, se pasara a un apartado sobre el espacio

sagrado, sus caractersticas y su evolucin desde el contacto con Occidente.

Habra que conocer, por tanto, qu se considera sagrado y por qu surgi la

necesidad de estos espacios de reunin. As, en este apartado, analizaramos las

circunstancias polticas, sociales y artsticas que urgieron a este cambio y a la

creacin de la marae (espacio de tierra sagrado) actual y la casa de reuniones

maor.

El siguiente apartado sera dedicado a analizar la arquitectura maor en

sus caractersticas estructurales y formales, as como su evolucin tcnica.

Posteriormente, pasaramos a un anlisis de su simbologa espiritual y sus

connotaciones dentro de la religin y la mitologa maor. Sera necesario

19
El entrecomillado se refiere a que el trmino de artista para las sociedades y culturas primitivas no
existe al no existir esta consideracin de artista. Slo con el paso a una sociedad colonial y la integracin
a una sociedad en cierto modo occidental, lo que antao era el sacerdote o tallista maor se puede
considerar hoy en da artista en nuestros trminos culturales. Hoy por hoy, el tallista maor trabaja
como un artista occidental.

20
 destacar los cambios sociales y artsticos que llevaron a la casa del jefe tribal a

convertirse en un espacio comunal y artstico de reunin y ensalzamiento del

orgullo y prestigio social de cada comunidad maor. Otro punto a tratar sera

acerca de las aportaciones de Sir Apirana Ngata, lder del movimiento Maori

Arts and Crafts durante la primera mitad del siglo XX, para establecer a la casa

ceremonial maor como un lugar de expresin de la Maoritanga (cultura maor).

En este mismo apartado habra que mencionar los movimientos previos a

esta idea, como por ejemplo, las del lder militar y espiritual Te Kooti. Este lder

fue uno de los primeros en reivindicar el papel social y poltico de la casa de

reuniones como lugar de encuentro de todas las actividades artsticas de la

comunidad maor. Es necesario, por tanto, analizar sus aportaciones as como los

cambios establecidos fruto del proceso de contacto con la cultura occidental

colonial.

Estudio del paso que se dio en Nueva Zelanda del uso del ornamento primitivo

como elemento simblico y espiritual a su uso comercial dentro de la nueva

cultura colonial creada. As, se dar un uso del ornamento como un smbolo y

elemento constitutivo de la identidad nacional de la sociedad colonial. En este

apartado son necesarias, por tanto, las aportaciones del crtico Nicholas Thomas

al tema, as como la comparacin necesaria con otras sociedades ms o menos

similares dentro del contexto colonial, como pueden ser Australia, Canad o

Estados Unidos. A modo de introduccin, habra que hacer un anlisis breve del

origen de los ornamentos en culturas primitivas para detallar posteriormente las

caractersticas propias del ornamento maor y su evolucin. Se hara especial

mencin a dos elementos del diseo que son utilizados hoy en da como

propiamente distintivos de la cultura en Nueva Zelanda, el koru (tipo de smbolo

maor) y la espiral.

21
 En general, estas tres lneas de investigacin nos sirven para entender y

profundizar en los aspectos ms caractersticos en los que las creaciones artsticas

maores se han visto afectados tras el contacto con la cultura occidental. As, desde estas

tres ideas, es posible trazar una lnea que describe el proceso de cambio al que se ha

visto sometido el arte maor desde el contacto hasta la actualidad.

Tras desarrollar estos aspectos de carcter social, poltico y cultural, se hace

necesario realizar el anlisis desde el punto de vista puramente artstico y esttico. De

este modo, el siguiente captulo tratara el tema fundamental del primitivismo y el arte

primitivo como dos conceptos capitales cuando se habla de arte de pueblos nativos e

incluso del arte de sociedades coloniales donde el arte nativo tiene un importante papel

social y cultural. El cuarto captulo de esta tesis tratara ms profundamente estas

cuestiones transculturales desde el punto de vista artstico. Esta idea se esbozara

haciendo hincapi en el arte maor como arte primitivo y en el proceso de cambio que

ha sufrido. La primera parte vendra a ser una introduccin a los conceptos de

primitivismo y arte primitivo desde el punto de vista esttico y artstico, con ejemplos

maores, y tambin una introduccin de estos conceptos e ideas en el arte de

Vanguardia. Es necesario, pues, introducirse en el uso del primitivismo en las

Vanguardias artsticas para compararlo con el uso de este arte de vanguardia en el arte

de Nueva Zelanda. Quisiera recalcar aqu la necesidad de englobar dentro de un mismo

grupo todas las creaciones realizadas en Nueva Zelanda, ya sea tanto de autores maores

como de pakeha (blancos de origen europeo), ya que en muchos casos sern estos

artistas pakeha los que tomarn prestado artes maores para el desarrollo de sus

propias creaciones.

Dentro del anlisis del papel del primitivismo en la Vanguardia me gustara

estudiar tres lneas de creacin:

22
 Una breve introduccin al concepto de exotismo y el uso de lo extico en el arte

occidental. Es necesario este anlisis porque muchas veces van ligados los

conceptos de lo primitivo y lo extico y se entiende que un papel muy

importante en el primitivismo, aparte de su papel liberador, es su funcin de

albergar lo extico o contener exotismo. En esta investigacin me centrara casi

exclusivamente en el exotismo del Pacfico Sur, el arte polinesio y maor y el

arte de artistas como Paul Gauguin o Henry Moore, entre otros.

La funcin del primitivismo como herramienta contra la tradicin en las artes,

especficamente contra la tradicin decimonnica de la que los artistas de

Vanguardia pretendan desligarse.

El uso que se la ha dado en Occidente al arte primitivo y concretamente al arte

maor, discutiendo fenmenos como el papel del objeto de arte primitivo en el

mercado del arte, en la crtica, en los museos, colecciones y por parte de artistas

y tericos del arte.

Tras analizar estos aspectos de las Vanguardias artsticas, pasara al siguiente

apartado que tratara sobre las creaciones artsticas maores a lo largo del siglo XX en el

que, de un modo u otro, haya intervenido el arte de Vanguardia como elemento

aculturador. Se hara especial mencin a los artistas Modernistas maores as como a las

creaciones realizadas a partir de los aos 60 del siglo pasado. A modo de introduccin

creo que es necesario conocer la evolucin y el papel destacado de la identidad y la

conciencia cultural maor en Nueva Zelanda, y dilucidar el proceso creciente que ha

sufrido a lo largo del siglo XX. Tras esto, hace falta introducirnos en los movimientos

de resurgimiento de la cultura maor, especialmente los creados dentro de los crculos

tradicionalistas y de los movimientos de Arts and Crafts de Sir Apirana Ngata.

23
 A continuacin, se analizaran los movimientos paralelos, y en muchos casos

opuestos, a este tradicionalismo, liderado por los artistas de Vanguardia y del

movimiento Modernista en Nueva Zelanda, y especialmente por maores. ste sera el

cuerpo de la investigacin ya que, al fin y al cabo, se trata de hacer un estudio del uso

del arte de Vanguardia como una herramienta contra el tradicionalismo en las artes

maores, destacando claramente la funcin de la Vanguardia como herramienta contra la

tradicin. Sera, por tanto, crear un paralelismo entre el origen y uso del arte de

Vanguardia contra la tradicin en Europa y su contraposicin en el arte maor de Nueva

Zelanda. De este modo, se destacara el uso del arte europeo de Vanguardia como una

herramienta doble, de aculturacin y de revulsivo frente a la tradicin creada dentro del

arte maor. Por ltimo, es necesario resaltar el papel del artista en Aotearoa/Nueva

Zelanda y concretamente en la cultura maor, resaltando la diferencia entre las

motivaciones creativas y artsticas del tallista en la sociedad tribal y las motivaciones

que urgen a los artistas maores Modernistas y contemporneos. En este apartado se

destacara la aportacin del artista maor Arnold Wilson como exponente artstico de los

artistas que revalorizaron la forma y la superficie tradicional frente a la excesiva

atencin a la ornamentacin prestada por las escuelas ms tradicionalistas. Aparte de la

forma, hubo una revitalizacin del material, del papel del tallista como artista, de todas

las disciplinas artsticas maores y no solamente la talla sino tambin la pintura, o el

trenzado, y en general de la cultura maor que sufri un fuerte retroceso a finales del

siglo XIX y principios del XX.

El ltimo captulo tratara sobre las principales conclusiones recogidas de este

estudio centrndonos especialmente en las creaciones artsticas contemporneas en

Nueva Zelanda. Esta idea servira como ejemplo de que ese proceso de aculturacin

sigue vigente y palpable en la cultura maor de hoy en da. Me gustara en esta parte

hacer mencin a artistas de origen maor como Jacqueline Frazer, Shane Cotton o

24
Lyonel Grant, ya que de sus creaciones se puede establecer un nexo comn de atencin

a la problemtica de la esttica maor, a las diversas disciplinas creativas, al desarrollo

de la marae y las casas de reuniones y a una preocupacin por la obra artstica como

expresin cultural. Este anlisis ayudara a entender esa unin que existe entre el arte

tradicional y el arte de los artistas Modernistas que se detallaron en el captulo anterior.

Adems, servira para constatar cmo, dentro del diseo maor, existen ciertos

elementos usados tanto por los antiguos tallistas tribales como por artistas actuales. Por

otro lado, este captulo analizara a modo de conclusin las ltimas casas ceremoniales

maores construidas como sntesis de las tradiciones antiguas y las ltimas tecnologas

en arquitectura y diseo. Pero, adems, se mencionara a los artistas encargados de la

construccin de casas ceremoniales, sus novedades artsticas y tcnicas empleadas y a

obras nuevas como Ihenga y casas restauradas importantes como Rongopai en

Gisborne.

Por ltimo, sera necesario incluir una crtica y evaluacin de las creaciones artsticas

maores en el diseo y en su esttica y, adems, intentar dilucidar el camino por el que

discurren las creaciones maores actuales, la construccin de casas ceremoniales y su

futuro. De este modo, la hiptesis intenta seguir un orden cronolgico que nos lleva a

abordar el arte maor de Nueva Zelanda desde su origen hasta la actualidad, tratando

temas que afectan al futuro de las creaciones artsticas en este pas. Finalmente, destacar

que las principales motivaciones que guan este estudio son primero, las de conocer las

manifestaciones artsticas de maores entendidas como un proceso de cambio y

adaptacin a la cultura colonial; segundo, analizar comparativamente sus razones de ser,

las motivaciones de los artistas y la influencia del arte de Vanguardia, tema en el que

pocos autores han centrado sus investigaciones; y por ltimo, la de realizar un estudio

sistemtico del diseo maor desde el punto de vista de su significado espiritual y

esttico.

25
26
2.- El arte maor de Aotearoa/ Nueva Zelanda:
caractersticas del arte primitivo.
2.1.- Estudios sobre arte primitivo y arte maor: Introduccin.

Cuando hablamos de arte maor nos referimos inmediatamente al llamado arte

primitivo de los nativos polinesios de las islas de Aotearoa/ Nueva Zelanda. Este arte,

considerado como primitivo o tribal, se fundamenta en las creaciones materiales y

estticas de los pobladores de estas islas que se denominan maores para diferenciarlos

de sus vecinos culturalmente afines, los polinesios. Antes de introducirnos en las

caractersticas de esta cultura, creada a partir de muchas identidades, me gustara hacer

una breve introduccin al concepto de arte primitivo, y cmo y por qu al arte maor se

le considera como tal.

El arte primitivo, como advertimos en la introduccin, es un concepto

ambiguo.20 Ampliamente analizado por antroplogos e historiadores del arte, nos sirve

para unificar y categorizar las artes21 de pueblos y culturas perifricas o no occidentales.

20
La definicin de arte primitivo defendida aqu es ambgua en tanto que, como aclara Ocampo, se ajusta
a los parmetros establecidos por Occidente. (Vase Ocampo 2002, 4). Esto no quiere decir que no se
haga una aproximacin clara y desprejuiciada, sino todo lo contrario, pero s que hay que tener en cuenta
ciertas consideraciones de tipo cronolgico, histrico, cultural, etnolgico, o esttico. Debemos recordar
que arte primitivo son las manifestaciones artsticas de determinadas culturas en un tiempo determinado
(que incluso perdura hoy en da), por lo que hay que valorar todas las implicaciones sociolgicas que ello
conlleva. En definitiva, defiendo la postura de que arte primitivo son las manifestaciones artsticas de los
pueblos considerados primitivos tal y como postula Ocampo (Ibd.). Un buen ejemplo de esta ambigedad
es la dificultad de definir qu pueblos son primitivos y qu es arte primitivo en el ejemplo de Soriau:

Se llama primitivos a los pueblos considerados como que permanecen en el primer estado de la humanidad;
luego son artes primitivas las artes de estos pueblos. Se presupone, pues, una evolucin lineal de la
humanidad, y pueblos en los que el desarrollo se habra detenido en una de estas fases; las artes primitivas
seran por tanto las de los pueblos subdesarrollados actuales como los de las pocas prehistricas. ste es
un presupuesto bastante azaroso; tambin el trmino primitivo debe ser empleado con mucha prudencia.
(1998, 906). (La cursiva es ma para resaltar).

21
Arte es sustantivo ambiguo, pero ha de tenerse en cuenta que en singular el empleo mayoritario es
masculino y en plural, femenino. A lo largo de esta investigacin me referir tanto al arte maor, en
masculino singular, como a las artes maores, en femenino y plural, siendo en ambos casos el mismo
concepto que engloba tanto las tallas ancestrales como los objetos considerados como artesanas por
Occidente. Esto se puede extrapolar tambin al arte primitivo y las artes primitivas.

27
Es inestable desde el punto de vista posmoderno22, en que critica la actitud de

Occidente; su predileccin por nombrar, describir, catalogar y definir todo lo perifrico

a l. Como resalta Sally Price en su obra Arte primitivo en tierra civilizada (Price 1993),

existe la necesidad, desde el punto de vista occidental, de definir a los otros (no

occidentales) con la intencin, en cierto modo, de entender a estas culturas desde

nuestra postura. Pero, teniendo en cuenta, que este prejuicio23 se hace nicamente

desde una postura unilateral. Prueba de esto son las limitaciones que nos encontramos a

la hora de definir el arte primitivo y lo que se considera como tal. De hecho, Garca

Canclini se pregunta a s mismo, en base a la teora de Price, cmo caracterizar y

delimitar lo que los antroplogos han llamado artes primitivas? (Garca Canclini

2005, 41). En todos los casos, caemos en la vaguedad de definir unas artes que son tan

vlidas y estn tan vigentes hoy en da como el arte contemporneo que se realiza en

cualquier parte del globo. El problema reside en que nos movemos en un ambiente

perifrico con respecto a Occidente. Debemos por tanto alejarnos de los cnones

europeos para poder aceptar y entender, sin prejuicios, las innumerables

manifestaciones culturales a las que nos enfrentamos. El arte es un fenmeno dinmico,

tiene la cualidad de renovarse constantemente, por tanto, las manifestaciones artsticas

actuales de muchos pueblos, anteriormente conocidos como primitivos, y que se

caracterizan por su adaptacin, dinamismo e hibridacin, deben ser aceptadas dentro del

22
Caracterizar al arte primitivo como un concepto inestable requiere cierta crtica a Occidente. Si es
inestable es porque no sabemos con certeza cmo definirlo por su falta de solidez, ya que es un concepto
surgido en Occidente y existe, hoy en da, una postura posmoderna que la intenta criticar. (Un rasgo de la
posmodernidad es ese intento por criticar y poner en tela de juicio todo lo establecido por Occidente
desde el Colonialismo).
23
Existen claramente prejuicios en tanto en cuanto se intenta buscar una verdad. Esta verdad es relativa
ya que, segn la hermenutica de Gadamer, se busca desde un origen que esta influenciado por una
tradicin. El ser humano parte, en sus juicios, de un contexto histrico y cultural (una situacin
hermenutica determinada) al que pertenece y forma parte. Todo est vinculado a una tradicin desde la
que se emiten juicios de valor, teniendo siempre en cuenta que la conciencia hermenutica aclara que no
existen valores naturales e incuestionables. Para ms informacin en torno a esta idea vase a: Garagalza,
Luis. 2002, Introduccin a la hermenutica contempornea: cultura, simbolismo y sociedad. Barcelona,
Hermeneusis 18, Anthropos Editorial. Uln, Robert. 1990, Antropologa y teora social. Buenos Aires,
Antropologa siglo XXI, Captulo 5.

28
marco esttico de lo que consideramos como arte. Para esto hemos de destacar la

aportacin de las Vanguardias artsticas y de tantos fenmenos artsticos atrados por lo

primitivo.

Para Clifford, la misma palabra primitivo infunde error, ya que se puede

considerar degradante. Segn este estudioso, sustitutivos como tribal o nativo caen en el

mismo error:

El trmino tribal es usado aqu con considerable reticencia. Denota un tipo de

sociedad (y arte) que no puede ser especificado coherentemente. [], el
concepto de tribu tiene su origen en la proyeccin y la necesidad administrativa
occidental ms que en cualquier cualidad esencial de rasgos grupales. El trmino
es ms comnmente usado hoy en da en lugar de primitivo en frases como arte
tribal. Esta categora denota si, [] es un producto de las taxonomas
histricamente limitadas de Occidente. Mientras que el trmino era originalmente
una imposicin, sin embargo, ciertos grupos no-occidentales lo han acogido. El
estatus tribal es en muchos casos un campo crucialmente estratgico para la
identidad. [] mi uso de tribu o tribal refleja el uso comn a pesar de los caminos
sugerentes en los que el concepto est sistemticamente distorsionado.
(Traduccin ma de nota a pie en Clifford 1988, 191).
Ante tal consideracin, nos propone Clifford que debemos actuar con

precaucin, y que sean los mismos crticos no-occidentales los que acepten o rechacen

un trmino u otro.

Siempre que nos adentramos dentro del campo de las artes primitivas nos

topamos con una serie de caractersticas comunes que podran definirlas claramente.

stas son, por ejemplo, su autora (colectividad),24 el estar realizadas por y para el grupo

tribal, y por tanto annimas; ser realizadas con fines mgico-religiosos o simplemente

funcionales en el caso de objetos de uso cotidiano; desinters o poca atencin al

24
Si buscamos una definicin para arte primitivo dentro del campo de la esttica, nos encontramos con
ideas que tratan, en esencia, de la colectividad que los crea ms que de las obras en s mismas; en el
artesano ms que en la artesana, en el artista ms que en la obra de arte. En muchos casos sucede al
considerarse este arte como colectivo, sin un creador individual, ya sea porque la obra sea en s colectiva
o porque se ignora intencionadamente o no al artista.

29
realismo. Adems de stas, podemos encontrar otras particularidades dentro del campo

esttico y que tienen que ver con el punto de vista, siempre esttico, del contemplador

occidental. Podemos, por ejemplo, incluir el arte maor dentro de este grupo, pero

siempre teniendo en cuenta que se trata de una categorizacin. Se puede considerar

primitivo o tribal desde el punto de vista clsico que se tena en Occidente hasta

mediados del siglo pasado, pero no desde el enfoque que tenemos hoy en da. A no ser

que reconsideremos nuestra idea de sociedad y de arte primitivo.

Las culturas occidentales han tratado, a lo largo de la historia, de comparar su

propio arte con el de otros pueblos y culturas y, al hacerlo, ha intentado, desde su punto

de vista, entenderlo, valorarlo e incluso usar para s el producto de los otros, como en

el caso del primitivismo de Vanguardia. Esta idea demuestra el inters que han

suscitado desde siempre en Occidente las artes primitivas.

De aqu que se de especial importancia, siempre cuando hablamos de arte

primitivo, a ideas como colectividad, religin, rito, funcionalidad o antiesttico, ya que

son cualidades que Occidente atribuye a culturas perifricas a ella y que, normalmente,

valora de las mismas. Ciertamente nos gustan las manifestaciones artsticas de otras

culturas ya que las vemos distintas a la nuestra, en un conjunto muy diverso de

posibilidades. En la prctica esa diversidad se debe a la especificidad del entorno en el

que surgen las distintas culturas, como nos lo adverta Grosse cuando afirmaba que: el

arte de un pueblo depende de su civilizacin, que ciertas formas de civilizacin hacen

imposibles determinadas formas del arte y favorecen otras. (Grosse 1906, 29) Vase en

esto que cada civilizacin se familiariza con sus formas y muchas veces es difcil

penetrar en sus significados. Esta es la imposibilidad de entender plenamente las

creaciones artsticas no-occidentales y el motivo por el que tanto nos atraen. En

definitiva, solamente convirtindolas en un concepto amplio y que abarque lo primitivo

como un juicio esttico nos permite asirlo.

30
 Por otro lado, a pesar del papel en Occidente del arte primitivo, su aprecio y su

valoracin, la principal caracterstica que ha diferenciado al arte primitivo de otras artes

conocidas en Occidente es, como hemos visto, su carcter no-occidental o perifrico. El

hecho de que estas manifestaciones artsticas sean encontradas fuera de Occidente choca

con la integracin que ha hecho de ellas las sociedades occidentales, ya sea en circuitos

musesticos como estticos, artsticos o econmicos25. El caso es que, incluso as, nos

cuesta aceptar las creaciones de arte primitivo de pases africanos, latinoamericanos,

orientales o de Oceana por el hecho de no pertenecer originalmente al gusto

occidental. Esta problemtica aumenta ms, si cabe, si nos referimos a creaciones

modernas o contemporneas. Las obras hbridas, el arte contemporneo de pases

multiculturales o incluso el arte nativo o tribal actual, que son derivados de esta

categora llamada arte primitivo, son muchas veces aceptadas hoy en da en crculos

artsticos nicamente por su carcter llamativo o de novedad.

Otra caracterstica que llama la atencin del arte primitivo, alejndonos de las

manifestaciones ms actuales, es la motivacin que lo crea. El arte primitivo, entendido

como el arte de sociedades ahistricas, grafas, preliterarias o no industrializadas,

destaca por ser creado en un ambiente hostil. Muchos estudiosos aseveran que la

existencia de este arte, as como el origen del arte para la humanidad, radica en que es

una respuesta a la necesidad vital del ser humano de crear ante su situacin de angustia

csmica ante la Naturaleza26. Esta idea, sostenida principalmente por Wilhelm

Worringer en su Abstraccin y Naturaleza27, es continuada por sus discpulos y

retomada hoy en da por estudiosos contemporneos. Segn Herbert Read, discpulo y

25
Para profundizar en el fenmeno musestico, de la transformacin de objeto etnogrfico a obra de arte
primitivo, vase a Mndez 2003, 34-42.
26
La Naturaleza en mayscula entendida como todo lo externo a la conciencia individual de las personas,
un universo tanto fsico como espiritual.
27
Worringer [1907] 1997.

31
continuador de las ideas de Worringer, hablando sobre el arte africano, afirma que

existe esa necesidad vital de dominar las fuerzas externas a travs de la creacin

simblica del arte. Esta concepcin es extrapolable tambin al arte primitivo (en cuanto

que el arte africano se engloba dentro del arte primitivo) y por correlacin al arte maor:

Con el pensamiento africano, todo ser, toda esencia, en cualquier forma que se
conciba, se concibe siempre como fuerza y no como sustancia. [] El artista es el
hombre que puede dominar estas fuerzas y darles existencia formal. La obra de
arte es mgica porque es una corporizacin de las fuerzas sublimes que
determinaron a todo ser. (Read 1964, 49-50).
Estas fuerzas son, por tanto, contra las que el ser humano debe luchar para vivir

y dominar su entorno. En esta nocin esencial el arte juega un papel crucial en la lucha

contra la angustia csmica.

El arte primitivo en su totalidad es inspirado por la creencia en estas fuerzas.

Todas sus convenciones formales y sus modos de representacin estn
concebidos en el temor reverente y expresan el deseo de ligarse a las fuentes de
un poder espiritual supremo. (Ibd., 50).
Este planteamiento de la existencia de fuerzas sublimes casa bien con

creencias espirituales polinesias acerca del mana y el tab, sobre los que hablaremos en

el siguiente punto. En cierto sentido, la idea de usar el arte como respuesta y medio para

luchar contra el temor que infunde la Naturaleza no es nueva. La encontramos

claramente representada en el arte prehistrico y en el de las primeras civilizaciones.

Por otro lado, esta percepcin del arte, o las manifestaciones artsticas, son

compartidas por las culturas primitivas de frica, Amrica, Asia u Oceana, que, como

afirma Ocampo, comparten una organizacin econmico-social, una dimensin grupal,

unos principios religiosos y rituales. Independientemente de las caractersticas concretas

que encontramos en cada una de ellas, existe un universo significativo comn que se

manifiesta en un mismo orden formal. (Ocampo 2002, 4-5). Pero Ocampo tambin

busca similitudes en otros campos como el arte prehistrico y desdea otros como las

32
culturas orientales o precolombinas por no encajar en esta tipologa o universo

significativo comn. Para Ocampo, la caracterstica fundamental del arte primitivo, a

diferencia del arte prehistrico o de otras culturas afines al arte clsico, es que contina

hasta nuestros das y se ha visto influido por el contacto con Occidente. (Ibd., 5).

Esta caracterstica es fundamental, ya que describe al arte primitivo, y por la cual

adscribo en esta investigacin al arte maor dentro de este grupo. Aunque hay que

aclarar que designar, hoy en da, a un arte cambiante y vivo como es el maor con el

calificativo de primitivo puede llegar a ser etnocntrico. Nuestra idea de arte primitivo

debe cambiar porque han cambiado las sociedades que las crean, y las culturas que

crean arte primitivo hoy en da se han adaptado o fusionado a nuevas situaciones. Estas

situaciones son fruto del fenmeno de la globalizacin. Habra que buscar una

definicin afn a los tiempos o aceptar lo que tenemos sin miramientos. Esta misma

idea, como subraya Ocampo, no es nueva en el campo de las artes y la antropologa.

Considerando esa falta de denominacin aceptable para todas estas artes,

probablemente lo ms razonable sea, como deca Lvi-Strauss, utilizar la

denominacin primitivo, quitndole los contenidos etnocntricos y despectivos, en el

camino de conseguir, en algn momento que se convierta en una denominacin neutra.

(Ibd., 4).

Centrndonos ahora en los primeros estudios realizados a finales del siglo XIX

sobre el origen del arte maor de Aotearoa/ Nueva Zelanda, hay que destacar que la gran

mayora reflejaban las ideas evolucionistas de la poca.28 Pero hubo otras ideas que

intentaron alejarse de estas perspectivas y se cieron a una postura ms abierta. Obras

28
Estas ideas evolucionistas sobre el origen del arte maor surgieron a modo de crtica a las ideas
difusionistas difundidas por otros autores precedentes y coetneos. Un buen ejemplo de ese origen
difusionista es que se especulaba que los maores provenan de ancestros de raza aria que llegaron a las
islas de Nueva Zelanda desde Oriente Medio. Para un ejemplo de esta ltima postura vase la obra de A.
W. Reed (1958), How the Maoris came. Wellington, A. H. & A. W. Reed.

33
de amplia difusin como fue Maori Art de Augustus Hamilton (1977), publicado en

varios volmenes entre 1896 y 1900, y las obras del etngrafo neozelands Elsdon

Best, reflejan esta visin.

Estos autores influenciaron de manera ostensible, con su postura abierta, crtica

y no taxativa,29 en los primeros estudiosos maores, como puede ser Sir Peter Buck (Te

Rangi Hroa) o polticos como Sir Apirana Ngata. Autores modernos, antroplogos de

vocacin, siguen la estela dejada por estos estudiosos, como se refleja en los trabajos de

Terence Barrow y, actualmente, por el antroplogo Roger Neich. Esto ha permitido a

los historiadores del arte y a los estetas continuar el estudio sobre el arte maor y su

permanencia en el arte contemporneo actual de Nueva Zelanda.

Hay que tener en cuenta que el arte maor es uno de los ms conocidos dentro

del arte de Oceana y los crculos de arte primitivo. Esto quizs se deba a su amplia

aceptacin y grado de refinamiento. Ya lo pone de relieve Terence Barrow cuando

afirma que las obras de los maores, aunque consideradas pertenecientes a la cultura

neoltica de Polinesia y consideradas como arte primitivo, demuestran una

sofisticacin de sus formas, conceptos y tcnicas, sugiere que es el producto de un

pueblo cuyos ancestros poseyeron una cultura ms avanzada de lo comnmente descrito

como primitivo. (Traduccin ma30 de Barrow 1956, 307-308). Pero hay que destacar

que si el arte maor se calific como primitivo, esto se debe a los cnones impuestos en

Occidente, especialmente desde mediados del siglo XVIII en adelante. Antes incluso, y

sobretodo durante, el proceso del Colonialismo, los mismos misioneros lo calificaban de

fetiches e dolos carente de gusto esttico y valoracin, y propio de la degeneracin de

los nativos. Pero el arte maor, en su aparente barbarismo, demuestra una inusitada

29
Estos estudios precedentes desde mi punto de vista son ms crticos y estn menos influenciados
poltica e ideolgicamente por el gobierno colonial.
30
De aqu en adelante todas las citas que aparecen en el texto, procedente de textos extrados de fuentes
bibliogrficas publicadas en otro idioma distinto del castellano, estn traducidas por m.

34
sensibilidad tanto en sus formas como en su decoracin, que no fueron apreciadas hasta

siglos ms tarde. De hecho, Barrow, citando a Firth31, detalla las causas por las que el

arte maor y otras tantas de culturas primitivas no fueron apreciadas lo suficiente hasta

bien entrado el siglo XX:

Poca familiaridad con las obras primitivas; falta de suficiente teora esttica
analtica para permitir que los principios relevantes [del arte maor] sean
esclarecidos; visin inconsciente del primitivo como racialmente inferior y de
este modo incapaz de logros culturales significativos; confusin en las categoras
de juicio; interferencia de la moral y el criterio religioso en la valoracin del arte.
(Ibd., 308).
Siguiendo con esta idea, como nos advierte Neich (2001), el hecho de que sean

los europeos los primeros en recoger y catalogar las obras maores preeuropeas afecta a

nuestro conocimiento de este arte tribal anterior a su contacto con Occidente. Es aqu

donde los conceptos estticos europeos se impusieron, desvirtuando nuestra percepcin

de la esttica maor. De hecho, al conocer la evolucin del arte maor, nos percatamos

de ese cambio esttico. Se da un paso desde la esttica maor hacia la occidental hasta

llegar a formarse la mezcla heterognea que contemplamos en el arte maor de hoy en

da. Es por eso mismo por lo que Neich afirma que los cambios en los conceptos

estticos producirn cambios en el estilo y los modos de representacin artsticos.

(Neich 2001, 123).

Es importante tener esto en cuenta ya que de aqu radica la dificultad de entender

y conocer profundamente las obras del arte maor Clsico y su evolucin. De hecho, a la

hora de estudiar el arte maor tampoco podemos dar por sentado las conclusiones a las

que llegan todos los estudiosos, autores y tericos maores, ya que, como sugiere Neich,

son estos precisamente los que estaban ms aculturados o en contacto con la influencia

esttica europea en las primeras investigaciones de campo. (Ibd., 123).

31
Firth, Raymond W. 1951, Elements of Social Organisation. London, p. 257. Being the Josiah Mason
Lectures at the University of Birmingham.

35
 Entre todos estos aspectos a tener en cuenta se encuentra el llamado arte

primitivo, y en particular, el arte maor, que se introdujo en la conciencia esttica de

Occidente. Adems, el hecho de que las culturas calificadas como primitivas le den una

importancia crucial a lo que en Occidente se suele calificar como artesanas no ayud

mucho a la emancipacin de las artes primitivas. En s tiene su lgica, debido al medio

en que se sustentaban y se siguen sustentando los pueblos de estas culturas; en el que

los objetos funcionales tienen una importancia vital para el desarrollo de actividades

cotidianas y/o mgico-religiosas. Pero debemos tener en cuenta adems que Occidente

aprecia y se sensibiliza por el valor esttico de los objetos funcionales del arte primitivo.

Todo esto depende del contexto social y cultural en el que nos encontremos, en el caso

maor, sus obras fueron concebidas con un sentido ms funcional que esttico, donde el

tallista o la tejedora eran valorados dentro de su sociedad por sus habilidades tcnicas y,

en un segundo plano, sus habilidades artsticas. Como apunta Barrow, este hecho hace

que el arte maor sea valorado tan altamente desde el punto de vista esttico ya que ana

belleza funcional con sentido artstico:

Esta necesidad social por el artista, tpico de sociedades primitivas, explica

consistentemente el alto nivel y la persistencia de convenciones que uno espera de
las artes tnicas. Los objetos del arte maor coleccionados por los primeros
exploradores, colonos y misioneros, raramente caen por debajo del alto nivel
esttico. (Barrow 1956, 309).
Las obras que hay en los museos permanecen y estn all porque ha sido

Occidente quien ha querido que se encuentren en ese lugar, cosa que no deja de ser

beneficiosa para una cultura en peligro. En teora, no han sido sus creadores los que le

han dado ese calificativo de arte primitivo, ni han tenido la oportunidad de calificarlo.

Pero nos encontramos ante la dificultad y la falta de una denominacin mejor. Hoy en

da, entre el pblico maor, se acepta este calificativo como un modo de integracin, en

gran parte debido al fenmeno de la aculturacin de lo maor y a la educacin de un

36
pblico poco conocedor. Pero un rasgo a tener en cuenta es que desde el punto de vista

maor, esas obras que se encuentran en museos y galeras todava poseen el poder

religioso y espiritual por el que fueron creados. Una talla, un amuleto o una canoa

ancestral todava estn vivas, poseen mana (poder espiritual) y todava simbolizan

claramente a los ancestros representados, los objetos que llevaron o las armas con las

que lucharon. En la cultura maor, los conceptos de individuo, representacin

naturalista, idealizada y otros como tiempo y espacio estn, a pesar de lo que se cree,

muy desarrollados y, en cierto modo, chocan con estas mismas concepciones que tiene

Occidente. Para el maor, los ancestros viven en un tiempo sin tiempo32 lo que los

hace todava vivos en las tallas ancestrales que los representan. De hecho, cuando se

visita algn museo de arte primitivo donde encontramos piezas maores debemos seguir

una serie de protocolos a modo de respeto.

Cada uno de los distintos tipos de arte primitivo, o de artes que se engloban

dentro del calificativo de primitivos, tienen sus caractersticas distintivas y peculiares

que los distingue de los dems. En el pasado, los crculos acadmicos occidentales han

clasificado, dentro del mismo grupo, obras de distintas culturas sin distincin. Esta

desconsideracin claramente no se subsana ampliando o realizando nuevas categoras de

clasificacin sino analizando y conociendo profundamente las distintas culturas,

procurando no caer en malentendidos. sta es una de las razones por las que es preciso

conocer la cultura maor, su esttica y su concepcin de manifestaciones artsticas,

dentro de las distintas conexiones, ya sean religiosas, lingsticas, perceptivas,

culturales, etc., caractersticas de su cultura. En cierto modo, darle la carta de validez

que se merece como arte, ya que de un modo u otro disfrutamos estticamente del

mismo.

32
Neich 2001, 137.

37
2.2.- La cultura maor: caractersticas.

Desde un punto de vista amplio, los maores son los pobladores nativos de las

islas de Nueva Zelanda, uno de los lugares ms aislados del mundo, situado en el

ocano Pacfico sur a unos 1.600 kilmetros al este de Australia y a 10.000 kilmetros

de San Francisco o Tokio; y est formado por dos islas principales, la isla Norte y la

Sur, y por otras muchas de menor dimensin. Los maores son los primeros pobladores

de estas islas donde han desarrollado unas costumbres derivadas de su cultura polinesia.

Las condiciones aisladas y climticas difieren de su lugar de origen, de la

Polinesia tropical, as como la extensin de su territorio. Estas diferencias permitieron

un desarrollo tribal independiente en sus costumbres, lengua y arte, entre otros.

Los primeros colonos que llegaron a Nueva Zelanda, o Aotearoa para los

nativos, eran los antepasados directos del pueblo maor, los polinesios, y se

establecieron en estas islas al sur del Ocano Pacfico entre el 1100-1200 d.C.

aproximadamente. Estas migraciones polinesias suponen un hito en la historia de la

exploracin y de la colonizacin, ya que supuso cruzar una vastsima extensin de

ocano en unas condiciones de no retorno, algo muy arriesgado. Se estipula que estos

colonos viajaron en grandes canoas saliendo desde algn punto de las Islas Cook,

posiblemente en una ruta desde las Islas Sociedad. (Hooper 2006, 118-119).

Bien es sabida la habilidad de los polinesios para la navegacin, y la eficacia de

sus instrumentos para guiarse en situaciones tan extremas. Sus recursos van desde la

posicin de las estrellas hasta dejarse llevar por las corrientes ocenicas. La idea base es

que se dispersaron por las islas en subsecuentes viajes de colonizacin desde distintos

puntos de la polinesia tropical. (Ibd., 118).

Lo que encontraron estos primeros pobladores es un rea muy extensa de tierra:

la masa de tierra ms grande a colonizar por los polinesios mayor que todo el resto de

38
Polinesia puesto junto (ms de 250.000 kilmetros cuadrados) . (Nile y Clerk 1996,

60) Aparte tambin, se toparon con un clima totalmente distinto al de los trpicos

acostumbrados, un clima ms fro, con animales y plantas distintas a los habituales,

donde no prosperaban sus cultivos comunes. A pesar de esto, los maores continuaron

con sus tradiciones de cultura martima por lo que se asentaron preferentemente en las

costas. (Starzecka 1996, 13).

Es muy curioso comprobar cmo han llegado hasta nuestros das relatos de

mitos sobre el primer contacto con esta nueva tierra. As, entre los ms difundidos

relatos mitolgicos se encuentra el descubrimiento de Aotearoa por navegantes de

tierras lejanas.

Kupe, un jefe proveniente de Hawaiki (nombre aplicado por los maores a las

lejanas tierras polinesias de donde ancestralmente provienen), recibi instrucciones en

un sueo de partir hacia el suroeste desde Rarotonga, en las Islas Cook. Otras leyendas

cuentan que sali de pesca y persigui a un pulpo que no paraba de robarle el cebo. El

caso es que accidentalmente o no, tras un largo viaje, Kupe y sus compaeros vieron

signos de una nueva tierra a la que la esposa de ste dijo He ao! (Una nube!). As, el

nombre de Aotea (nube blanca) se le atribuye a la isla Great Barrier, en el extremo

noreste del golfo de Hauraki, y el continente recibi el nombre de Aotearoa, o Tierra de

la larga nube blanca. Este nombre tan potico, extendido y adoptado a lo largo del siglo

pasado, es como se conoce entre los maores a las islas de Nueva Zelanda. (Hooper

2006, 119) Aparte de esto, tambin existen leyendas de ms viajes hasta estas islas, y lo

comprenden las series de mitos que hablan de siete grandes canoas que arribaron a la

isla norte de Aotearoa, de siete familias distintas de los que descienden todos los

maores de Nueva Zelanda.

39
 Los nombres de las familias y las canoas corresponden con el rea colonizada

all por el 1000 d.C.: Aotea, Tainui, Tokomaru y Kurahaupo en la costa oeste; Te

Arawa y Mataatua en la costa norte; y Takitimu en la costa este. (Nile y Clerk 1996,

60).33 (Imagen 1).

Pero, aparte de las leyendas que nos sirven para establecer relaciones entre las

evidencias fsicas y las especulaciones, y que siempre tienen algo de real, estn los

hallazgos arqueolgicos que dotan de cierta cordura a las ensoaciones sobre el pasado

ignorado. Lo cierto es que los primeros asentamientos se localizan en reas ms

distantes, desde la isla norte a la sur, y normalmente en salientes y pennsulas donde se

puede vivir de la pesca y defenderse de incursiones desde el mar. En la isla sur, los

asentamientos se localizaban en la costa oriental por estar ms resguardada de la fuerza

del mar.

Un rasgo primordial de la cultura maor es la importancia del viaje. Esta idea

aparece en numerosas leyendas o testimonios artsticos que han llegado hasta la

actualidad y se siguen usando. De hecho, uno de los mayores logros de la civilizacin

polinesia es su capacidad para explorar y colonizar tierras tan distantes y aisladas unas

de otras. Sin duda, la importancia de la canoa maor es mayor de lo que se cree, hasta

convertirse en un objeto de veneracin en los cultos de este pueblo, porque es este

medio que permiti a sus ancestros lograr sus hazaas.

Se han encontrado hallazgos de canoas antiguas en las Islas Sociedad de unos 24

metros de largo y dobles, con plataforma en medio, en el que haba capacidad para

contener una gran cantidad de provisiones incluyendo ganado y plantas alimenticias

para colonizar, as como una tripulacin de unos 24 miembros o ms. (Ibd., 63).

33
Para conocer de forma ms amplia los mitos maores concernientes a sus viajes mticos y llegada a las
islas procedentes de la Polinesia tropical vase a Mead 1961 y Reed 1974.

40
 Ciertamente, existen varias teoras acerca de cmo llegaron a colonizar islas tan

distantes: podra ser debido a desvos accidentales de rutas y/o viajes previstos por

navegantes habilidosos. Lo nico seguro es la evidencia de los asentamientos y

colonizaciones; son una realidad, pero los motivos son mltiples, desde hambrunas a

rencillas entre clanes y grupos sociales donde la nica posibilidad de resolver el

conflicto era la emigracin o huida. Aunque, como resalta Nile y Clerk, lo ms probable

es que los motivos fueran mayores y concernientes a la voluntad cognoscitiva del ser

humano:

Desde los tiempos de la primera expansin de los pueblos austronesio parlantes

al Pacfico, parece que los isleos desarrollaron una ntima relacin con el mar.
Es posible, pues, que la urgencia de viajar y explorar se convirtiera en parte
integrante de su tradicin cultural. (Nile y Clerk 1996, 63).
Los primeros pobladores de Aotearoa, como sabemos, provenan de las

migraciones polinesias al sur del Pacfico; estos son conocidos hoy en da como Moa-

hunters (Cazadores del Moa) o Archaic Maori (maores arcaicos). De hecho, la historia

de los maores de Nueva Zelanda se divide en dos: Maor Arcaico y Maor Clsico. El

arte de este pueblo que conocemos sera nicamente arte maor clsico.34

La fase arcaica fue constituida por los primeros pobladores de las islas, una

sociedad de cazadores que vivan de la caza del Moa (Euryapteryx geranoides) (Imagen

2), grandes pjaros incapaces de volar, parecidos a avestruces gigantes, llamados as por

significar pollo en lenguaje polinesio de las islas tropicales. Como atestiguan los

hallazgos arqueolgicos ante la presencia de numerosos huesos de estos arcaicos

pjaros, los Moa estaban muy extendidos en las islas y eran una especie sin duda

endmica:

34
En general, cuando me refiero a maor o arte maor, quiero decir de los maores de Nueva Zelanda, y
no del resto de Polinesia, que tambin son maores, pero nuestra cultura occidental los ha asumido como
distintos, como polinesios tal cual. Incluso cuando indico maor o arte maor, es exclusivamente del
perodo clsico de esta cultura y no del arcaico, que se citan como Moahunters.

41
 Vivan en los bosques templados que cubran la isla del Norte y el lado
occidental de la isla Sur. Haba varias especies distintas; algunas tenan tan slo
el tamao de un pollo, pero las ms altas alcanzaban los 3,7 metros. Estos
grandes pjaros que no volaban, y que carecan de depredadores naturales,
resultaron una asequible fuente de carne para los primeros asentadores, y fueron
cazados rpidamente hasta la extincin. (Nile y Clerk 1996, 60).
De ah que el nombre de estos primeros maores sea Moahunters. Su dieta se

basaba, adems, de los productos del mar, ballenas, focas y mariscos; as como ames,

taros y otras plantas tropicales que introdujeron. La que mejor se adapt fue la batata o

kumara, de origen sudamericano (de los Andes), pero tambin se alimentaban los

colonos de productos nativos como las races del helecho nativo (Pteridium esculentum)

y la col arbrea de Nueva Zelanda (Cordyline australis). (Ibd., 62).

Esta sociedad estaba en estadios anteriores al Neoltico de sus descendientes, los

maores clsicos, que llegaran siglos despus a lo largo de continuadas migraciones.

Los Moahunters eran una sociedad cazadora-recolectora y su arte era principalmente

rupestre.

Por otro lado, hay que tener en cuenta que Nueva Zelanda es el ltimo gran

territorio del mundo en ser colonizado, los maores llegaron hace unos 1.000 aos y los

primeros colonos europeos, unos 350 aos. Hoy en da es una sociedad occidental

donde se intentan resurgir los valores y la cultura de sus primeros pobladores; y dentro

de ese resurgir, un punto clave es el arte. Las sociedades del Pacfico, como otras tantas,

son excesivamente conservadoras, donde la religin y la vida social se rigen por la

estabilidad y la permanencia, donde a mayor aislamiento de su mundo, mayor ser su

tendencia a la estabilidad. (Fraser 1962) Pero, las condiciones geogrficas tambin

afectarn al arte, en el hecho de que las islas del Pacfico estn prcticamente aisladas

unas de otras, lo que asegura la estabilidad y continuidad de determinadas formas

artsticas y tambin propicia la evolucin interna, lo que origina formas artsticas

42
sumamente distintas unas de otras en toda el rea del Pacfico, incluso en las diferencias

existentes entre obras que encontramos en distintos pueblos polinesios.

Hay que destacar que el arte maor es tal debido a que, como puntualiza la Dra.

Paloma Fresno Calleja:

Uno de los rasgos principales en la concepcin artstica de la cultura maor es que

el arte forma parte de su vida cotidiana y no se separa de prcticas culturales
diarias como si de una actividad esttica superior se tratase. For art to be
meaningful seala Orbell- it had to be part of the social and religious fabric of
their life.35 La unin entre lo artstico y lo funcional no se aleja de ideas
posmodernistas en las que las manifestaciones de la cultura popular se equiparan
a los procesos artsticos ms valorados. (Fresno Calleja 2000, 81).
Esto nos da a entender la importancia social que tiene el arte hoy en da en

Nueva Zelanda, y por supuesto, la importancia que en s tiene el arte maor como arte de

un pueblo y como expresin de una esttica propia y nica.

Esta esttica se confecciona mediante las formas y el significado que posee y

transmite el arte maor, y que como veremos a continuacin, tiene su origen en el

amplio espectro artstico de Asia y Oceana. Pero antes que nada hay que tener en

cuenta que, como afirma Barrow, si queremos entender las artes visuales maores es

necesario conocer previamente la estructura bsica de la sociedad clsica maor.

(Barrow 1984, 15).

La sociedad maor era principalmente aristocrtica u oligrquica, gobernada por

familias influyentes dentro de cada tribu o iwi. El trmino para familia, whanau,

designaba no solamente a la pareja y a los hijos, sino que englobaba a abuelos, tos,

esposas o primos en un grupo amplio de parentesco comn. El control de los recursos y

del poder estaba dictaminado por el acuerdo de aliados y el dominio de zonas de

territorio por una determinada tribu o clan. (Barrow 1984, 15). Este frreo control del

35
Traduccin: Para que el arte fuese significativo [] tena que ser parte de la estructura social y
religiosa de su sociedad.

43
territorio daba lugar a la aparicin de fronteras definidas por los recursos naturales y que

eran causa de disputas e incluso guerras. Antes de la llegada de los europeos,

prcticamente toda la isla Norte de Nueva Zelanda estaba dividida en clanes diferentes

con determinados territorios de control.

El estatus de un individuo dentro del clan se estableca segn los criterios de

nacimiento y sexo dentro de la clase social. Los de ms alto rango, sacerdotes y altos

nobles, llamado ariki, se caracterizaban por tener una lnea genealgica de prestigio,

que se poda remontar a varias generaciones atrs, y por un alto nivel de prestigio o

mana. Entre estos se encontraban aquellos dotados de habilidades para la realizacin de

tareas especializadas como la talla de ancestros con motivaciones religiosas y

espirituales. Este tallista o sacerdote se le calificaba como tohunga, o sacerdote

especializado en una tarea de prestigio o alto valor para la tribu.

La clase media, la mayor dentro de la tribu, no era una clase cerrada, aspiraba

normalmente a conseguir un alto rango por medio del mrito, en la mayora de las

ocasiones por las habilidades demostradas en el campo de batalla. Como expone

claramente Barrow con cierta lgica: A ninguna persona le gustaba pensar que era de

un grado o nivel inferior. Pareca que cada uno encontraba algn vnculo o parentesco

con una persona de rango. (Barrow 1984, 16).

La tercera clase social, la ms baja, estaba compuesta por esclavos normalmente

capturados en batalla junto a sus esposas e hijos. No posean ningn derecho ni

propiedad sino que eran mano de obra y carne fresca para sacrificios rituales.

En cuanto a las posesiones y propiedades, generalmente los recursos pertenecan

a un determinado clan o tribu; nicamente las posesiones que no eran colectivas eran las

personales. Cada individuo posea sus propios ornamentos, ropas, armas y dems

objetos cotidianos.

44
 Las tribus maores destacaban por ser extremadamente territoriales y agresivas,

donde cada hombre de la tribu era entrenado en el arte de la guerra, llamado Mau

Rakau, que es el arte de empuar un arma. De este modo, destacaba especialmente el

combate cuerpo a cuerpo donde sobresalan los hroes individuales.

Esta idea de cultura belicista influye tambin en su arte, como veremos ms

adelante en el apartado sobre el estilo. Esto se constata especialmente en todas las tallas

ancestrales en las que resaltan posturas de afrenta y gestos agresivos y de desafo por

parte de los ancestros representados. Muchos de ellos eran considerados hroes y

grandes luchadores.36

Pero antes, me gustara resaltar otro rasgo importante a tener en cuenta para

entender el arte maor. ste es la influencia de nociones de carcter religioso y espiritual

tanto en la cultura, en la sociedad y en las artes.

Dentro de la cultura maor existen ciertos conceptos religiosos que muchas veces

son de difcil comprensin para el lector o el conocedor occidental. Estos conceptos son

fundamentales a la hora de entender la mentalidad de los maores con respecto a sus

creencias religiosas y espirituales, y en cuanto a su modo de actuar dentro de su

sociedad. Aqu resaltar especialmente los que ms repercusin tienen dentro de las

artes maores, y de todos los que envuelven al papel de los tallistas y sus principales

creaciones.

Todos hemos odo alguna vez palabras como mana o tab, plenamente

integrados en nuestro vocabulario, pero pocas veces le damos el sentido original que

posean. Usamos tab en su sentido de prohibicin, pero pocas veces pensamos en ello

en su sentido o carcter de sagrado. Estos conceptos son conocidos en Occidente debido

a su popularidad entre los estudiosos de las religiones y del comportamiento

36
Para ms informacin acerca del carcter blico de la sociedad maor vase a Starzecka (1996, 35-38).

45
antropolgico, pero normalmente se obvia el sentido real para la sociedad que los

desarroll. Me interesa sobre todo el sentido en el que las creencias sobrenaturales

maores interfieren en su arte y condiciona sus creaciones y la actitud de ver o

comportarse con respecto a sus creaciones. Resalto aqu el sentido de comportarse ante

un objeto u obra artstica porque es precisamente esto lo que me interesa de la ideologa

maor, el comportamiento de respeto religioso y las normas de comportamiento social a

seguir ante las manifestaciones relacionadas con las tallas ancestrales y las casas de

reuniones.

Como ahora veremos, todas estas conductas se basan en la ideologa polinesia

que resalta la creencia en la dualidad de lo sagrado (tapu) y lo profano (noa) como lo

puro y lo impuro. (Vase Giedion 1981, 312).

2.2.1.- Mana: Poder y prestigio.

El mana es un concepto procedente de la cultura polinesia que designa el poder

espiritual de una persona, gobierno, lugar, objeto inanimado, etc., que est dotado de

autoridad, energa, respeto, pureza y/o prestigio. Tener mana significa tener influencia y

autoridad, y est muy vinculado a la religin y a la sociedad polinesia.37

En s, este concepto no tiene un significado nico y concreto en la cultura maor

sino que posee un amplio abanico de significados relacionados con muchas

ramificaciones. (Metge 1986, 62). As, normalmente se interpreta en trminos sociales

y personales, caracterizndolo especialmente como poder y autoridad por encima de

prestigio, como lo interpretara un occidental. De hecho, como resalta Metge, para el

37
Para un amplio estudio sobre el mana recomiendo consultar: Hocart. 1914, Mana. Man.; Hocart. 1922,
Mana again. Man.; Firth. 1940, The Analysis of Mana: an Empirical Aproach. Journal of the
Polynesian Society. XLIX; Capell, A. 1938, The Word Mana: a Linguistic Study. Oceana. IX;
Lehmann, F. R. 1922, Der Begriff des ausserordentlich Wirkungsvollen bei Sdseevlkern.

46
maor, este concepto tiene ms nfasis en el significado de poder como posesin y

autoridad, y siempre de tipo espiritual y sobrenatural. (Ibd., 62).

Segn Metge, para los maores, poseer mana significa tener poder espiritual y se

aplica desde el mismo instante del nacimiento. Este mana puede ser perdido o quitado,

y muchas veces se compara el mana como un abrigo o manta que envuelve a su

poseedor (individuo) y que proviene de los ancestros (carcter de genealoga). No

conlleva nicamente el sentido de espritu de nuestra concepcin occidental, sino que

vara en el hecho de que se puede tener o poseer ms o menos mana, y un individuo

puede verse afectado por ello como destruccin de sus mauri o principios personales.

Esto se conoce como el principio de whakamaa o prdida de mana (poder espiritual y

prestigio social). De hecho, los humanos no somos individuos pasivos de mana sino que

podemos aceptarlo o rechazarlo con las siguientes consecuencias de ese acto (requiere

una accin). Esto conlleva, adems, a una aceptacin de los principios del mana donde

el individuo debe observar ciertas reglas para su posesin y su uso mediante

restricciones (o tapu como veremos en el siguiente punto). Si estas restricciones o reglas

se rompen o incumplen, provoca la subsiguiente prdida de mana. Esto no conlleva

directamente a la muerte del individuo sino que produce un debilitamiento en la

personalidad y en la actitud de la sociedad hacia ese individuo. La prdida de mana por

la ruptura de las reglas sagradas o el mal uso del mana para fines malos y egostas no

solamente provoca dao al individuo sino que puede afectar tambin a otros.

(Ibd., 61-64).

Es interesente destacar que el mana tambin flucta y que tiene que ver con el

poder y su efectividad. Marvin Harris lo pone de manifiesto con un ejemplo sencillo:

Se dice que los jabones y detergentes limpian gracias a su poder de limpieza; la

gasolina proporciona a los motores poder de arranque o poder de avanzar;
los vendedores son apreciados por su poder de venta; y se dice que los polticos

47
 tienen carisma o poder de ganar votos. Algunas personas creen fervientemente
que tienen suerte o mala suerte, lo que se podra traducir como una creencia
en el control de cantidades variables de mana. (Harris 2006, 346).
Existen dos teoras que enfrentan el individualismo con la colectividad del mana

en la sociedad maor. La primera aboga por que el mana es posedo nicamente por

personas de alto rango o poder y que les confiere un carcter de personalidad. Por otro

lado, otros insisten en que el mana es inherente a todas las personas ya que todas las

personas descienden de los dioses, que poseen mana. Metge trata de conciliar ambas

ideas arguyendo que los dos puntos de vista son complementarios y no mutuamente

exclusivos. (Metge 1986, 65). Esto quiere decir que ciertas personas tienen ms mana

que otras. As, un hombre de alto rango tiene mana suficiente para tomar decisiones de

liderazgo para la comunidad, pero cualquier persona de la tribu tambin posee tambin

mana por el hecho de pertenecer a una familia dentro de la comunidad. El equivalente

sera el estatus de una persona, pero un estatus de tipo sagrado. (Ibd., 65).

Pero lo que hace ms interesante a la posesin de mana y a su posible prdida es

que no afecta nicamente al individuo sino a todo el resto de la sociedad. Esto quiere

decir que el mana es en cierto modo una responsabilidad para con la comunidad y puede

existir el mana de un grupo en concreto. El mana individual est estrechamente ligado

al mana de un iwi o clan maor. De hecho, existen varios tipos de mana relacionados

con la colectividad del grupo.

El primer tipo es el Mana tupuna, o mana del ancestro comn, que no es otra

cosa ms que el mana del ancestro heredado de generacin en generacin. Este tipo de

mana tiene tambin su repercusin en la casa ceremonial maor, ya que al considerarse

que representa el cuerpo de el ancestro de la tribu, adquiere el mana de ste y sus

subsiguientes reglas y restricciones a seguir para con la casa. Este tipo de mana es el

que fluye de generacin en generacin y afecta principalmente a los primognitos de los

48
jefes tribales o a las personas de alto rango. (Metge 1986) Como sostiene Barlow, este

mana es el del poder de autoridad de un linaje y los que lo poseen deben realizar rituales

y mandatos sagrados de sus ancestros para mantenerlo. (Barlow 1994, 61).

Este mana hace al individuo responsable de sus actos para con la comunidad,

para el buen cumplimiento de sus obligaciones sociales y expectativas. (Metge 1986,

77). De hecho, un individuo recibe mayor parte de su mana de los ancestros y de su

pertenencia a un grupo de descendencia que por mritos propios. Por lo tanto, el

individuo maor debe cuidar su reputacin y medir sus actos para no disminuir el mana

de todos sus parientes, clan y/o tribu social. (Ibd., 78). El hecho de perder mana

(whakamaa38), segn Metge, afecta la salud fsica y mental de individuos y grupos y

sus capacidades de actuar efectivamente. (Ibd., 72). Esto pone de manifiesto que la

cantidad de mana flucta con el tiempo segn la forma de actuar de las personas y de la

relacin con Dios, los dioses u otras personas.

Otro tipo de mana es el Mana whenua, o mana de la tierra, y es el mana que

posee cierto territorio o espacio por el mana que posee su propietario. Se puede expresar

como el ttulo legal de una tierra o territorio por pertenecer a un jefe o una persona

importante con mucho mana. Este tipo es importante porque refleja el uso de la

propiedad privada en la sociedad maor y la creacin de fronteras de territorio. Segn

Barlow, es una especie de derecho heredado sobre la tierra que conecta el

emplazamiento de la marae y la casa ceremonial en un lugar destinado a un jefe de

familia o jefe de clan. Pero esto no es slo aplicable para las construcciones y sus

emplazamientos sino tambin a zonas de recursos, bosques y bahas pesqueras.

(Barlow 1994, 62).

38
Traducido de un texto original: Whakamaa is a state of loss of mana. (Metge 1986, 61).

49
 El siguiente es el Mana atua, que es el mana o poder de los dioses que recibe

toda persona por intervencin divina. Es dado a las personas que conforman los rituales

y principios sagrados y reciben las seales de los dioses (tohu). Estas seales pueden ser

mediante sueos, eventos que rodean al nacimiento de la persona que los recibe, o una

sensibilidad espiritual especial. (Metge 1986, 67).

Por ltimo, est el Mana tangata, que es el poder o mana que reciben ciertas

personas por sus habilidades. Barlow lo resume perfectamente cuando dice:

Este es el poder adquirido por un individuo de acuerdo a su capacidad y esfuerzo

para desarrollar habilidades y ganar conocimiento en reas particulares. Por
ejemplo, un guerrero habilidoso era capaz de adquirir mana a travs de las artes
del combate y la guerra bajo el cdigo de leyes de Tumatauenga, el dios de la
guerra. Las mujeres tienen poder personal con respecto a sus roles cuidando a los
hijos y, en la marae, recibiendo y cuidando de los visitantes. (Barlow 1994, 62).
Este tipo de mana est ligado especialmente a la figura del tohunga o

especialista. El tohunga suele ser un sacerdote o una persona con mucho mana y que

posee habilidades demostradas. As, los mejores tallistas maores eran tohunga por sus

habilidades para la talla. Esto pone de manifiesto el reconocimiento de personas con

mayores habilidades en la sociedad maor que podramos considerar como artistas

renombrados.

El hecho de poseer mana tangata lo describe estupendamente Harris cuando

comenta que:

[] se puede decir que la gente tiene ms o menos mana. Un escultor cuyas

tallas son especialmente complicadas y hermosas posee mana, mientras que un
guerrero capturado por su enemigo evidentemente ha perdido el suyo. (Harris
2006, 345).
La creencia en este mana conlleva implcitamente cierto beneficio para la sociedad

cuando se compara este tipo de mana con el virtuosismo tcnico o un don de los dioses.

50
De hecho, los antroplogos consideran artistas a todos estos fabricantes y artesanos que

demuestran tener gran destreza en su oficio. (Price 1993, 394). Esto es bien visto

socialmente porque, al fin y al cabo, son los artesanos, casi exclusivamente, los nicos

que se permiten innovar y probar distintos materiales y tcnicas en sus creaciones por el

mismo hecho de crear. Como afirma Price, estimular a los artesanos y artesanas con

nuevas tcnicas y materiales reporta ventajas. (Ibd., 395). Reporta beneficios en el

avance tecnolgico de la sociedad por lo que los grandes tallistas en la sociedad maor

eran tohunga whakairo (especialistas en talla) y posean gran cantidad de mana. Las

restricciones de las que he hablado antes acerca de la posesin de mana tienen que ver

con otro concepto dentro de la cultura maor: el tapu. El tapu es conocido y usado

comnmente en Occidente como tab. Las personas como los tallistas maores, que

posean mucho mana, tenan que seguir una serie de restricciones por su condicin de

tapu, y la gente deba actuar hacia ellos en consecuencia.

2.2.2.- Lo Sagrado y lo Profano: Tapu y Noa.

Tapu (o tab) es un concepto que existe en muchas sociedades polinesias,

incluyendo las culturas tradicionales maores de Nueva Zelanda o Tonga. Refleja algo

que es santo o sagrado. La palabra equivalente en la cultura hawaiana es kapu. Se ha

intentado muchas veces encontrar definiciones satisfactorias para esta palabra39 pero en

todos estos casos no se ha tratado de buscar su propia aplicacin en la sociedad maor.

En la tradicin maor, algo que es tapu o tab se considera inviolable o sagrado

debido a su poder espiritual (mana). Para Barlow, tapu:

Es el poder y la influencia de los dioses. Todo tiene tapu inherentemente porque

todo fue creado por Io (Dios Supremo) [] La tierra tiene tapu as como los

39
Vase: Oppenheim 1973.

51
 ocanos, ros y bosques, y todas las cosas vivientes que estn sobre la tierra []
el hombre es tapu porque est creado por los dioses. (Barlow 1994, 128).
Las cosas o los lugares que son tapu se deben dejar solos, y no se puede acercar o

interferir con ellos. En algunos casos, no deben incluso ser hablados porque en muchos

casos tiene el sentido o la connotacin de algo contaminante, peligroso y prohibido.

(Metge 1986, 66).

Joan Metge conecta el tapu ntimamente al mana cuando dice:

Quien tiene o posee mana es o est tapu, y viceversa. Mientras que

mana es una fuerza en movimiento, tapu es un estado de ser el estado de ser que
resulta de la inherencia de mana [] los maores a menudo usan ambas palabras
intercambiadamente. (Ibd., 66).
Este tapu resultante de la inherencia de mana implica ciertas restricciones

religiosas para el poseedor. Esto le permite, o deja hacer, al poseedor ciertas acciones

con seguridad a no perder mana. Esto se pone de manifiesto cuando Metge afirma, en

boca de Rangimarie Pere, que:

Hablar sobre tapu como sagrado es una invencin reciente. Su significado

antiguo es restriccin. [] Cuando tengo un proyecto importante, me pongo a
m mismo en estado de tapu. Cuando haces a ti mismo tapu, t no te desvas, por
miedo a un castigo o consecuencia adversa.- Rangimarie Pere.40
Algunos de los ejemplos de tabes entre los maores de Nueva Zelanda, aparecen

en la obra de Frazer (1986 [1922]). Hacen referencia a tabes sobre el carcter sagrado

de la cabeza en esta cultura, as como ejemplos de tabes con peligro de muerte en

cuanto al corte de pelo, contacto con saliva de un jefe de alto rango o incluso bajo la

pronunciacin de nombres sagrados. Pero, como hemos visto en el caso del mana, el

tapu no afecta solamente a las personas sino que tambin a cosas y lugares. Como pone

de manifiesto Marvin Harris cuando escribe sobre el origen de la palabra tab como:

40
Traduccin ma de un texto original: [Talking about tapu] - sacred is a recent invention. Its old
meaning is restriction. When I go to a karanga I am in a state of tapu until I go to hongi with the other
kai-karanga. When I have an important project, I put myself into a state of tapu. When you whakatapu i a
koe [make yourself tapu], kaua e tauhipa, you dont deviate, for fear of a backlash.- Rangimarie Pere.
(Metge 1986, 66).

52
 [Un] trmino polinesio que designa la prctica seguida por los jefes polinesios al
limitar el acceso a algunas tierras cultivables agotadas o a zonas litorales
esquilmadas de su riqueza pesquera. Cualquier persona que violara estos tabes
era objeto de un castigo tanto natural como sobrenatural. (Harris 2006, 381).
En estos casos, el tapu es efectivo como mtodo econmico, ecolgico, pero

tambin como un mtodo de control de una sociedad deficitaria en leyes civiles, ya

que resulta evidente que el concepto de tapu, prohibicin o tab resulta muy

conveniente. (Elvira y Bru 1993, 87).

Sally Price pone de manifiesto esta misma idea pero en el terreno del arte de la

talla con la ruptura de un tab. Para ello, usa las palabras de Herschel B. Chipp acerca

de los estilos artsticos de las culturas primitivas, donde el arte maor aparece

circunscrito por:

Una drstica limitacin del campo al cual tena que confinarse la inventiva
personal del artista [] La realizacin de un error tcnico, una equivocacin []
de un escultor al observar los procedimientos tradicionales de trabajo, poda
interrumpir o destruir los canales acostumbrados de comunicacin con el mundo
de los espritus, y poda tener que purgarse con penas tan serias como la muerte.
(Price 1993, 85).41
Este ejemplo pone de manifiesto el control que se puede ejercer sobre el arte

mediante las creencias religiosas y espirituales. Pero, me gustara resaltar aqu que esta

idea no es del todo aceptable, ya que Price de hecho trata de rebatirla tildndola de

poder tirnico de la costumbre, (Ibd., 85) y argumentando que pone en entredicho la

falta de creatividad del artista primitivo individual.

Siguiendo con esta misma idea, y resumiendo las ideas de Oppenheim al

respecto, el tapu tambin sirve como divisin social. El resultado de llegar a ser tapu

creaba una divisin social entre el individuo y el grupo. Los jefes de los clanes y tribus

41
Extrado de Price (1993) en base a un texto extrado a su vez de Chipp, Herschel B. Formal and
symbolic factors in the art styles of primitive cultures, en Jopling, Carol F., com. Art and aesthetics in
primitive societies: A critical anthology, E. P. Dutton, New York, 1971.

53
estaban siempre en estado de tapu, debido a su alto mana, y se les deba expresar un

comportamiento apropiado en sus relaciones con los dems. Esto era as porque

estos jefes estaban en contacto con lo sobrenatural por lo que haba que observar o

seguir una serie de reglas hacia ellos, una especie de cdigo de comportamiento.

Muchas de estas reglas o comportamientos42 tenan que ver con el carcter sagrado de

las cosas y ciertas personas a travs de su mana y la fluctuacin de su mana: la cabeza

es sagrada en esta cultura; el hecho de no poder alimentarse uno mismo en estado de

tapu, por no poder tocar la comida (que era noa o profano); o cualquier objeto que

tocase alguien de alto rango o con mucho mana, pasaba ste poder al objeto en cuestin,

lo que lo haca intocable para los dems de inferior mana; son algunos ejemplos adems

de otros innumerables dentro de la cultura maor. Esto sirve a su vez de control de la

propiedad y de control del comportamiento social en base a unas reglas inviolables.

Esto creaba una especie de estratificacin social dentro de una sociedad aristocrtica,

donde se diferenciaba, gracias a los mitos, entre lo sagrado (tapu) y lo profano (noa).

Noa se podra entender como lo contrario al tapu. Oppenheim lo califica como

divisin de opuestos (Oppenheim 1973, 120) y tiene algo que ver con la creencia en

lo que Sigfried Giedion llama ambivalencia de lo sagrado. (Giedion 1981, 312). Esta

idea, segn Giedion, llamado por Mircea Eliade como la ambivalence du sacr, (Ibd.,

312) expresa el doble significado de lo sagrado, que abarca lo santo y lo impuro

(Ibd., 312) y se refiere expresamente al culto a los animales como dioses dadores de

vida (sagrado) y a la vez fuente de alimento (profano). Me gustara remarcar aqu que

cierta parte de esta creencia arcaica ha permanecido latente en la cultura maor y

polinesia. Esto resalta en el hecho de considerar profana a la comida, y que en ciertos

ritos, que detalla Marshall Sahlins (1988), se considere, en esta cultura, el carcter ritual

de comer lo profano para convertirlo en sagrado.

42
Todos los entrecomillados son de Oppenheim 1973, 75-76, tomados y traducidos del ingls por m.

54
 El sentido de divisin o categorizacin de opuestos de Oppenheim tiene ms

relacin con el binomio sagrado-profano como elemento regulador de la sociedad y la

religin. Pone como ejemplos la diferencia entre el carcter sagrado del hombre frente

al comn o profano de la mujer; la diferencia entre rganos sexuales; y el hecho de que

la comida sea noa y pueda ser usada como vehculo para quitar el estado de tapu de

cosas o personas en los ritos. (Oppenheim 1973, 120).

Existen ciertos rituales, extrados de Barlow (1994), que servan para desalojar o

quitar el estado de tapu a personas y a cosas tras su contacto con las casas ceremoniales.

Estos rituales se deban llevar a cabo porque las whare whakairo eran consideradas bajo

tapu por su alto mana, ya que representaban el cuerpo real de un ancestro, como

veremos en el siguiente apartado.

Por ltimo, cabe recordar que esta diferenciacin entre lo sagrado y lo profano

forma parte de las creencias religiosas y espirituales de los maores y conforman su

modo de actuar ante sus artes y sus dioses. Como sintetiza Barlow, tapu viene de los

dioses, y abraza todos los poderes e influencias asociados a ellos. (Barlow 1994, 129).

2.3.- La abstraccin en el arte primitivo.

Continuando con las ideas religiosas, pero esta vez vinculadas al campo de las

artes, hay que destacar que el arte maor, al ser un arte sustentado por lo sagrado y lo

espiritual, est eminentemente caracterizado por la abstraccin. sta se concibe, como

en otras tantas culturas primitivas, como un medio de expresin de smbolos e ideas

espirituales. La abstraccin en el arte primitivo sirve esencialmente a requerimientos

religiosos ya que acta como una herramienta contra el caos de la naturaleza

circundante. Como especula razonadamente Fraser, el hombre primitivo, al estar

expuesto a un ambiente peligroso y a la muerte:

55
 Ha ido, pues, desarrollando una serie de respuestas mgicas que, aunque
sumamente inadecuadas desde nuestro propio punto de vista, a l le sirven de
manera estupenda. Cuanto ms miremos su arte, veremos que cada objeto, al
satisfacer las demandas de su sociedad, refuerza la condicin de su vida.
(Fraser 1962, 29).
Esta manera inadecuada tambin se aprecia en la representacin de la

naturaleza por parte de las artes primitivas. El artista primitivo, como sabemos,

demuestra desinters por el realismo y la representacin fiel de la naturaleza, y no

porque no sepa representarla, como puntualiza Fraser, sino porque este modo de

representacin no es el ms adecuado para sus requerimientos religiosos y mgicos. Los

artistas primitivos:

Podran haber esculpido retratos naturalistas si as lo hubieran deseado. El decir

que un individuo determinado pueda hacer algo que realmente no intenta slo
conduce a errores y malas interpretaciones. Muchos artistas primitivos
esculpieron figuras con cierta semejanza a la del rostro humano, pero pocos
lograron algo ms que una aproximacin a las formas reales. (Ibd., 24).
Esta idea se debe ms a que los artistas primitivos no ven importante realizar

obras que representen de manera realista a ancestros, dioses o personajes

individualizados, sino que prefieren formas abstractas que expresen mejor los rasgos

generales de manera independiente y sin relacin especfica alguna con los seres

humanos. (Ibd., 24).

La desvinculacin por los rasgos realistas de la representacin se debe a que en

el arte primitivo, el realismo no cumple el propsito de su necesidad simblica. El arte

primitivo se caracteriza por su utilidad mgica y religiosa para crear smbolos que

contrarresten las fuerzas negativas de la Naturaleza.

56
 Esto es lo que Worringer defiende como proyeccin o afn de abstraccin, en

contraposicin del afn de proyeccin sentimental o Einfhlung43. Como puntualiza

Calzada, es este afn de abstraccin, voluntad sentida por el arte primitivo, lo que

permitira gozar estticamente de lo inorgnico y de lo suprasensible. (Calzada 2006,

32). Esta idea se revelara segn Worringer:

En la voluntad de arte de los pueblos en estado de naturaleza [], en la voluntad

de arte de todas las pocas primitivas y finalmente en la voluntad de arte de
ciertos pueblos orientales de cultura desarrollada. [] Por consiguiente el afn de
abstraccin se halla al principio de todo arte y sigue reinando en pueblos de alto
nivel cultural, mientras que entre los griegos, por ejemplo, y otros pueblos
occidentales van disminuyendo lentamente hasta que acaba por sustituirlo el afn
de Einfhlung. (Worringer 1997, 29).
Debemos recordar que, en el pensamiento del hombre primitivo, el caos de la

Naturaleza suscita temor. El hombre primitivo vive constantemente en un entorno hostil

y puede manipularlo a su beneficio o contra l. Como vimos en el anterior ejemplo de

Read sobre el pensamiento africano, el hombre primitivo debe luchar contra las fuerzas

de la Naturaleza que le inspiran un temor reverencial, hacia lo que se podra calificar

como sublime44. Es el aspecto sublime de la naturaleza por lo que el hombre primitivo

siente miedo de sta, como afirma Worringer: el instinto primordial del hombre no es

la devocin a las cosas del mundo: es el terror. No es el terror fsico, sino un terror del

espritu.45 (Ibd., 131).

Este proceso de liberacin del ser humano de las formas orgnicas de la

Naturaleza lo describe Worringer como un proceso de proyeccin abstracta:

43
Estas ideas son postuladas por Wilhelm Worringer en su tesis titulada Abtraktion und Einfhlung,
editada en Munich en 1908 (R. Riper and Co. Verlag). Edicin en castellano, Abstraccin y Empata.
Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1997 [1983].
44
En referencia a lo sublime natural de Burke. Citado por Herbert Read en Read, H. 1967, Orgenes de
la forma en el arte. Buenos Aires, Editorial Proyeccin, 51.
45
Herbert Read describe este terror as como: El concepto de Raumscheu o timidez espacial de
Worringer corresponde al Angst o angustia de Heidegger, que no es sino timidez espacial (el temor a la
nada) en escala csmica. (Read 1960, 238).

57
 En la esfera del trascendentalismo el afn de apoderarse artsticamente de las
cosas del mundo externo no puede adoptar la expresin de aquella voluntad
clsica [o sentimental]. [] Para la concepcin trascendental del mundo
[abstracta], la salvacin consiste exclusivamente en la mxima reduccin y
supresin de ese vasallaje que le atormenta y angustia. Para ella, fijar las cosas
artsticamente slo puede significar liberarlas, hasta donde sea posible, de la
relatividad de su apariencia y de su vinculacin con el inextricable nexo vital del
mundo exterior, redimindolas de esta suerte de todos los engaos de los sentidos.
(Ibd., 135-136).
Worringer nos aclara que el objetivo del hombre primitivo es emancipar su

espritu, y a la creacin artstica de la accidentalidad y temporalidad del universo,

mediante la abstraccin geomtrica. Esto es as porque la forma pura abstracta no

depende de nada, ni de la naturaleza para ser conformada, ni del observador para ser

comprendida. Por tanto es el mejor medio de expresin en un ambiente hostil. De este

modo lo describe Worringer:

Atormentados por la confusa trabazn y el incesante cambio de los fenmenos del

mundo exterior, se hallaban dominados por una intensa necesidad de quietud. La
posibilidad de dicha que buscaban en el arte no consista para ellos en adentrarse
en las cosas del mundo exterior, en gozarse en ellas a s mismos, sino en
desprender cada cosa individual perteneciente al mundo exterior, de su condicin
arbitraria y aparente casualidad; en eternizarlo acercndolo a las formas abstractas
y en encontrar de esta manera un punto de reposo en la fuga de los fenmenos.
(Ibd., 31).
Para Worringer, la forma pura abstracta es la abstraccin geomtrica. Esta

forma de abstraccin pura la encontramos en muchos ejemplos del arte maor, aunque

evidentemente existen ciertos grados de abstraccin. Como veremos ms adelante, la

abstraccin es una caracterstica fundamental del arte maor, pero no en su mximo

grado, ya que siempre se encuentra muy apegado a la naturaleza. Las formas

perceptibles de la naturaleza se ven reflejadas en las artes maores pero filtradas por el

prisma de la abstraccin, por lo que no encontramos geometra pura sino por ejemplo

58
figuras talladas muy estilizadas por el proceso sintetizador de la abstraccin. Esto se

debe, segn Worringer, a que el hombre primitivo:

No puede contentarse con esa forma absoluta; su prxima aspiracin deba ser
acercar a aquel valor absoluto la cosa individual del mundo exterior que le
llamara ms la atencin, es decir, arrancarla de la corriente del acaecer, liberarla
de toda contingencia y arbitrariedad, elevarla al mbito de lo necesario, en una
palabra: eternizarla. (Ibd., 49).
Por otro lado, algo que s est claro es que la abstraccin es caracterstica propia

de las artes primitivas. Worringer no especifica si se trata del arte prehistrico, del

primitivo o del de las Vanguardias, pero, sin duda, se trata de una representacin que

concuerda con el medio y con las pocas ms espiritualmente angustiosas de la

humanidad. Un ejemplo puede ser el entorno en el que vivan los antepasados maores

previos a la llegada de los europeos. Por tanto, la abstraccin es una forma de

representacin de tiempos duros que como sucede en ocasiones suelen ser

particularmente prolficas.46

Siendo la abstraccin caracterstica o no de pocas prolficas de nuestra historia,

s que le debemos a sta el nacimiento del arte prehistrico, primevo y el primitivo. No

en vano asevera Giedion que el arte, en efecto, empez con la abstraccin, (Giedion

1981, 42) ya que gracias al carcter trascendental de lo abstracto, el hombre primitivo

supo expresarse y emanciparse psquicamente, mediante la creacin de smbolos, contra

la naturaleza catica que le rodeaba. Para combatir a este mundo, del que se siente

agorafobia y es contrario al sentimiento panteista47, encontr el hombre primitivo su

desasosiego en los dioses y la religin, pero a su vez, cre el arte como medio para

responder a su situacin.

46
La Rubia de Prado, Leopoldo. 2009, Nexos antropofilosficos. La abstraccin en el arte prehistrico y
las vanguardias. Gazeta de Antropologa, n 25. Granada, Universidad de Granada.
URL: http://www.ugr.es/~pwlac/G25_32Leopoldo_LaRubia_DePrado.html.
47
Para ms informacin sobre esta idea vase Worringer 1997, 30. Adems, segn Hulme, mientras que
un arte naturalista es el resultado de una relacin pantesta feliz entre el hombre y el mundo exterior, la
tendencia a la abstraccin, por el contrario, ocurre en razas cuya actitud hacia el mundo exterior es
exactamente contraria a sta. Esta sensacin de separacin naturalmente toma diferentes formas a
diferentes niveles de cultura. (Traduccin ma de Hulme 1965, 86).

59
 Esta idea de arte que surgi con la abstraccin es la que deriv de la mente del

hombre primevo y que, en resumidas cuentas, se observa en el arte de las sociedades

primitivas. Segn Bru Romo, en estas sociedades el o la artista no pretende dar su

visin personal del mundo; intenta integrarse en el orden absoluto y universal. No llega

al conocimiento del objeto mediante la observacin crtica, sino la percepcin mental.

La percepcin mental implica un proceso de abstraccin. (Bru Romo 1991-1992, 10)

Hay que tener en cuenta que este proceso mental lleva a este artista primitivo a la

creacin simblica, y, por tanto, al arte.

Hulme asegura que incluso en perodos de arte natural y vital una cierta sombra

de tendencia a la abstraccin permanece en la conformacin de la representacin

formal (Hulme 1965, 100). Es decir que incluso en el arte ms naturalista, donde se

muestra una clara proyeccin sentimental, existe cierto proceso de abstraccin para

sintetizar la forma y su composicin. De aqu que Susanne Langer vaya ms all y

afirme que:

Todo arte autntico es abstracto. Las formas esquematizadas que por lo comn
llamamos abstracciones en pintura o escultura ofrecen un artificio tcnico muy
sorprendente para conseguir la abstraccin artstica, pero el resultado no es ni ms
ni menos abstracto que el de cualquier obra vlida en la gran tradicin o, dicho
sea de paso, en el arte egipcio, peruano o chino, es decir, en una tradicin
cualquiera.
[] La abstraccin es el reconocimiento de una estructura relacional o forma,
aparte de la cosa especfica (o acontecimiento, hecho, imagen, etc.) en que est
ejemplificada. [] La abstraccin se lleva a cabo, por lo corriente, con
determinado propsito intelectual. (Langer 1966, 161).
La abstraccin, al ser un proceso intelectual de ordenamiento del caos de la

realidad, acta en el arte primitivo de forma intuitiva48 y no como ocurre, de modo

formal y lgico, en el arte comnmente llamado arte abstracto.

48
Como sostiene Langer: Los procesos de abstraccin en el arte posiblemente seguiran siendo siempre
inconscientes si no supiramos a travs de la lgica discursiva en qu consiste la abstraccin. Dichos

60
2.3.1.- La creacin de smbolos.

Como hemos visto anteriormente, el nacimiento del arte se debe a la necesidad

de expresarse simblicamente por medio de la abstraccin (creacin de smbolos)49.

Esto lo pone de manifiesto Langer cuando dice, con palabras de Clive Bell, que: para

que el artista abstraiga una forma significativa [] tiene que hacer directamente la

abstraccin por medio de una encarnacin concreta, es decir, por medio de un

smbolo. (Ibd., 40).

La caracterstica del arte para crear smbolos es expresada por Herbert Read en

su obra Imagen e Idea, de la cual me gustara destacar dos apartados. En torno a la

psicologa de la Gestalt, Read comenta que: la actividad artstica podra []

describirse como una cristalizacin, a partir del reino amorfo del sentimiento, de formas

significativas o simblicas. (Read 1957, 13). Y, continuando con este fondo, se

pregunta:

Es acaso una ley de vida que las necesidades vitales den origen a medios vitales,
que la vitalidad se comunique por la intensidad de sentimiento, por la
correspondencia instintiva creada entre el sentimiento intenso y el smbolo
adecuado? (Ibd., 19).
Evidentemente, aqu nos encontramos con esa necesidad de crear smbolos y en

definitiva para crear arte. Debemos recordar que la idea de arte que aqu sostenemos,

siempre desde el punto de vista esttico, es la que defiende Jos Garca Leal en su obra

Filosofa del arte (2002)50. La Rubia de Prado, reflexionando en torno a esta idea, opina

que es crucial la creacin de smbolos para expresar, o mejor dicho, revelar

conocimiento:

procesos son intuitivos y con frecuencia resultan ms felices y complejos en el arte primitivo. (Langer
1966, 176-177).
49
Para Langer, el propsito de los procesos de abstraccin y, en ltima instancia, de la autntica
abstraccin es la de la creacin de smbolos cada vez ms vigorosos. (Langer 1966, 170).
50
Idea expuesta en la nota a pie de pgina sobre Arte.

61
 La simbolizacin artstica tiende a la innovacin cognitiva, al descubrimiento de
lo no sabido. No busca el simple reconocimiento de lo simbolizado, sino
mostrarlo a una nueva luz. El smbolo artstico hace emerger un nuevo sentido o
significacin del objeto que simboliza. Pues bien, a mi juicio, al llamado arte
primevo [y por correlacin al arte primitivo] slo le puede ser aplicada esta ltima
concepcin, que es a su vez, y siempre desde mi perspectiva, la definicin ms
slida de arte hasta el momento51.
Para Giedion, el uso del smbolo y la simbolizacin tambin se puede estimar

como originario en el arte. ste es utilizado como un medio de expresin de lo

inmaterial; usando sus palabras se puede decir que la simbolizacin naci de la

necesidad de dar forma perceptible a lo imperceptible. Surgi tan pronto como el

hombre tuvo que expresar la relacin inquietante e intangible entre la vida y la muerte,

al principio expresada de maneras muy primitivas. (Giedion 1981, 107). Todas estas

expresiones se materializaron con la abstraccin en una multiplicidad intangible de

formas. (Ibd., 34).

Siguiendo con estas nociones, para Langer, las formas en s, en las formas

artsticas, son slo abstradas para ser claramente aparentes, y son libres de sus usos

comunes slo para ser puestas en nuevos usos: para actuar como smbolos, para llegar a

ser expresivas al sentimiento humano. (Traduccin ma de Langer 1967, 51).

Hay que recordar que esta idea de que las formas artsticas actan como

smbolos no implica que todo arte deba ser estrictamente abstracto en sus formas. Ya

que como nos comenta Dewey, a pesar de que su opinin es que todo arte es, de un

modo u otro, abstracto, la forma siempre va a hacer referencia a la naturaleza. La

referencia a sta no desaparece sino que permanece latente, como podemos observar en

el arte maor y en tantas formas de las artes primitivas. No es un arte totalmente

abstracto, sino que conserva la esencia de las formas de la naturaleza:

51
Texto de Leopoldo la Rubia de Prado sobre la idea de arte de Garca Leal. Vase La Rubia de Prado
2009.

62
 La referencia al mundo real no desaparece del arte cuando la forma deja de ser la
de las cosas verdaderamente existentes. [] Cuando no encontramos en una
pintura la representacin de algn objeto particular, lo que representa pueden ser
las cualidades que comparten todos los objetos particulares como color,
extensin, solidez, movimiento, ritmo, etc. Todas las cosas particulares tienen
esas cualidades; en consecuencia, lo que sirve, por decirlo as, como paradigma
de la esencia visible de todas las cosas puede seguir despertando las emociones
que provocan las cosas individuales de un modo ms especial.
(Dewey 2008, 106).
Y contina con esta idea cuando dice que el naturalismo, en su ms amplia y

profunda conexin con la naturaleza, es una necesidad de todo gran arte, incluso del

ms religiosamente convencional, de la pintura abstracta y del drama que trata de la

accin humana en un marco urbano. (Ibd., 170).

A mi entender, as actan las formas en el arte maor, captando la esencia de las

formas para crear smbolos. No es necesario que las formas sean estrictamente

abstractas, ya que muchsimas veces existe una mezcla entre naturalismo y abstraccin.

Esto lo pone de manifiesto Apellniz, hablando sobre el arte paleoltico, cuando dice

que:

En la figura se suelen combinar varios y diferentes grados de esquematismo y

naturalismo de modo que una parte de su contorno pueda resultar muy
esquemtica y la otra ms naturalista. Las diferentes partes de la figura []
pueden estar diseadas con arreglo a proporciones diferentes [] tambin es muy
frecuente que se esquematicen fuertemente partes del contorno de la figura hasta
que la modulacin natural desaparezca mientras se describen otras partes con
mucho detalle. (Apellniz 2001, 72).
Segn Worringer, el hombre primitivo representaba los smbolos sintetizando

los elementos de la naturaleza y creando formas hbridas. Esto lo pone de manifiesto

cuando dice que:

Lo que se reproduce no es el modelo natural sino ciertas caractersticas

constitutivas de los animales, por ejemplo la relacin entre ojos y nariz o pico, la
relacin entre cabeza y tronco, o entre alas y cuerpo, etc. Con estas relaciones

63
 [], se enriquece el acervo formal de estructuras lineales. Que en ello ya no
emerga el recuerdo de determinado modelo natural, lo demuestra mejor que nada
el hecho de que sin vacilar se unan motivos sacados de diversos animales. Ms
tarde el acercamiento a la naturaleza convirti esos productos en los conocidos
animales fabulosos. (Worringer 1997, 71).
Por lo tanto, como ocurre en el arte prehistrico y en el primitivo, en el arte

maor, las formas creadas, como en las representaciones de ancestros en las tallas,

actan como smbolos que evocan a la realidad. Son formas fantsticas porque aluden a

smbolos religiosos y espirituales52. Estas formas son creaciones fruto de la mezcla de

distintos niveles de abstraccin, como veremos en el siguiente apartado.

A modo de resumen, mi postura es que la esencia del arte es esa necesidad de

crear smbolos para comunicar ideas, y segn convenga a su creador, ste usar la

abstraccin o el naturalismo. De hecho, en todo arte existe una necesidad vital por la

abstraccin pero que se complementa con cierta reminiscencia al realismo o al

naturalismo creando una ambivalencia de la representacin.

2.3.2.- Grados de abstraccin.

Siguiendo con la idea anterior, para John Dewey, al igual que Langer, todo arte

es tambin arte abstracto, como pone de manifiesto en su obra Arte y experiencia:

Cada obra abstrae en cierto grado los rasgos particulares de los objetos
expresados. De otra manera solamente creara por medio de la imitacin exacta
una ilusin de la presencia de las cosas mismas. [] Este reordenamiento no
podra ocurrir sin un cierto grado de abstraccin de la existencia fsica.
Ciertamente, el intento mismo de presentar objetos tridimensionales en un plano

52
Rudolf Arnheim vincula los procedimientos psicolgicos del hombre primitivo con sus modos de
representacin cuando comenta que: para el primitivo se sigue de esto que el aspecto exterior y
comportamiento especfico de las cosas naturales, de los cuales nosotros extraemos informacin acerca de
sus probables efectos materiales, son tan irrelevantes para su funcin como para la forma y color de un
libro para el contenido que se encuentra en l. As, por ejemplo, a la hora de representar animales el
primitivo se limita a enumerar rasgos tales como miembros y rganos, y emplea formas y esquemas
geomtricamente definidos para identificar clase, funcin, importancia y relaciones mutuas con la mayor
precisin posible. Puede emplear tambin medios pictricos para expresar cualidades fisiognmicas, tales
como la ferocidad o afabilidad del animal. (Arnheim 2002, 156).

64
 de dos dimensiones requiere una abstraccin de las condiciones usuales en las que
existen. [] Abstraccin es un trmino usualmente asociado con actividades
caractersticamente intelectuales, pero en verdad se encuentra en toda obra de
arte. La diferencia radica en el inters y el propsito de la abstraccin [...] en el
arte, en favor de la expresividad del objeto, y el propio ser y la experiencia del
artista determinan qu debe ser expresado y, en consecuencia, la naturaleza y
extensin de la abstraccin. [] Es un hecho aceptado por todos que el arte
implica la seleccin. La falta de seleccin o una atencin no dirigida producen
una miscelnea desorganizada. (Dewey 2008, 106-107).
Esta concepcin de lo abstracto, por tanto, nos indica que existen ciertos grados

o niveles segn el mayor o menor acercamiento a lo puramente abstracto o lo puramente

naturalista. Como podemos deducir, el arte primitivo, y por correlacin, el arte maor,

posee un alto grado de abstraccin fruto de su expresividad simblica para satisfacer su

necesidad espiritual.

Estos grados de abstraccin dependen de muchos factores, como por ejemplo, de

la mente del artista o de la necesidad simblica del hombre primitivo. Ante estas

distintas necesidades surge esa ambivalencia de la representacin de la que hablamos

anteriormente. Se puede pasar de una representacin realista a una abstracta sin que

haya en ello un cambio de mentalidad. nicamente influye el propsito simblico de la

mente que lo ejecuta. De hecho, Read sostiene que existe:

La perfecta ambivalencia del proceso. El pasaje de uno a otro estilo, del realismo
a la abstraccin o de la abstraccin al realismo, no va acompaado por ninguna
revolucin psicolgica profunda. Se trata simplemente de un cambio de direccin,
de destinatario. Lo constante es el deseo de crear una realidad, la voluntad de
forma53. (Read 1960, 103-104).

53
Read contina en esta idea del proceso ambivalente citando a la artista Barbara Hepworth: No siento
diferencia alguna de intencin o estado de nimo cuando pinto (o tallo) de manera realista y cuando hago
tallas abstractas. Todo se siente igual: la misma felicidad y dolor, la misma alegra en una lnea, una
forma, un color, el mismo sentimiento de perderse en la bsqueda de algo. (Read 1960, 103-104).

65
 Esta consideracin se materializa en los distintos grados de abstraccin. Estos

grados van desde la ms alta, la representacin pura del llamado arte abstracto54, donde

no existe referencia alguna a las formas ni a las ideas de la naturaleza, hasta la

representacin realista o hiperrealista, que en cierto grado necesita abstraer de la

realidad para ser representada.55

En un grado intermedio podemos encontrar la abstraccin geomtrica de un

Kandinsky o Mondrian, los pictogramas, el esquematismo; pasando por el cubismo y

otros modos de representacin que manipulen la tercera dimensin y las obras del

expresionismo o del primitivismo que aluden en cierto modo a la naturaleza. Pero, como

nos advierte La Rubia de Prado, abstracto stricto sensu es slo el arte abstracto, no los

dems. En los dems [en las distintas manifestaciones artsticas que he citado y otras

tantas que no] lo que hay son procesos abstractivos o grados de abstraccin. (La Rubia

de Prado 2009, 31).56

Por esta razn, en el arte primitivo, nunca encontramos abstracciones puras, sino

esquematizaciones y, en mayor grado, detalles ornamentales (smbolos abstractos) de

carcter geomtrico. Pero en todos estos casos aluden, o aludieron durante su proceso de

esquematizacin, a elementos sacados de la naturaleza. Ante esto, nos encontramos,

en distintas culturas, con objetos y obras de arte que muestran diversos grados de

abstraccin. En el caso maor, encontramos elementos muy abstractos, como pueden ser

las decoraciones ornamentales de las tallas o los tatuajes faciales. Pero stos actan

54
Mejor llamado arte representativo no figurativo. (Souriau, 1998, 15).
55
Usando las palabras de Rudolf Arnheim: esta afinidad entre el significante y significado se expresa a
s misma en todos los grados de abstraccin, desde las formas puramente no representativas de un David
Smith o los ttems y fetiches altamente estilizados de culturas tempranas hasta los vaciados ilusionistas a
escala natural de Duane Hanson o George Segal y los menos ambiciosos retratos de celebridades
contemporneas de los museos de cera. (Arnheim 1992).
56
Existen distintas tentativas de clasificar los distintos grados de abstraccin realizados por numerosos
autores, entre los ms destacados, Worringer, Giedion o Souriau.

66
como smbolos, del grado que advierte Giedion57 como inexistentes en la naturaleza, y

a las que se ha dotado de un significado simblico conocido solamente por los

iniciados. (Giedion 1981, 46). De este modo, encontramos en el arte maor formas muy

esquematizadas que conviven con formas ms realistas debido a sus reminiscencias al

modelo natural. Por no mencionar que, con la llegada de las influencias europeas, el

carcter puramente estilizado del arte maor deriv hacia formas ms naturalistas. Pero

antes que nada me gustara detallar qu tipo de abstracciones nos encontramos en el arte

maor y por qu son de este modo.

2.3.3.- La abstraccin en el arte maor.

Los maores, antes de la llegada de los colonos europeos, vivan supuestamente

en un mundo catico y difcil, parecido al de otros muchos pueblos, como nos muestra

Sinclair cuando comenta las estrategias de las que se valan para contrarrestar las

fuerzas de la naturaleza:

Los maores vivan en un mundo peligroso y hostil. [] Los dioses y los

demonios eran cercanos e incmodos vecinos. Muchos espritus que habitaban la
naturaleza animada e inanimada tenan considerables poderes para la maldad.
Pero el hombre no estaba indefenso. Sus sacerdotes posean conocimiento de
brujera y magia que podan ser contrarrestados contra los enemigos invisibles.
(Sinclair 1986, 21).

57
Giedion (1981, 46) resalta cuatro tipos fundamentales de abstraccin en el arte primevo:

1 La concentracin y simplificacin de la forma natural.

2 Empleo de formas inexistentes en la naturaleza, y a las que se ha dotado de un significado
simblico conocido solamente por los iniciados.
3 Mezcla de temas naturales transformados con smbolos abstractos.
4 El empeo de concentracin y simplificacin se lleva tan lejos que el tema original ya no es
reconocible para el ojo no iniciado. [] Para los iniciados, sin embargo, este alejamiento
extremo de la [] forma natural elevaba la representacin a un nivel superior de potencia,
transformndola en smbolo mgico.

67
 Este ambiente propici un arte de carcter abstractizante por la necesidad

intrnseca de crear smbolos que luchasen contra esos poderes malignos de la

naturaleza. Estos poderes podan ser el fro, el hambre, la guerra, o la muerte, y

afectaron al estilo de su arte como luego veremos.

Ante la necesidad de un arte de smbolos, el arte maor se caracteriza por ser

iconogrfico58, donde el predominio de la figura humana como smbolo es vital. El uso

de la figura humana, y de otros hbridos con animales, en el arte maor, es puramente

simblico, no tiene la funcin de representar a nadie ni a nada en particular, sino que

acta como un smbolo genrico. De hecho, el caracterizar a las figuras de los ancestros

con la banal forma naturalista del cuerpo humano hubiese sido peligroso en cuanto a sus

creencias religiosas. (Barrow 1978, 48). Existe por tanto una necesidad vital de

representacin simblica que se materializa en figuras humanas muy abstradas del

natural. El tallista trabaja con unos estndares establecidos en las que la figura rara vez

se asemeja al natural, resaltando, por ejemplo, con un tamao mayor las cabezas de las

figuras debido a su importancia sagrada. (Ibd., 49).59 Este carcter sagrado de las tallas

maores hace que sus formas se alejen del perecedero realismo y se asienten sus formas

en la estabilidad de lo abstracto. De hecho, el carcter sagrado es inmanente en las

obras, como comenta acertadamente Barrow: La escultura en madera maor est

destinada a conmemorar los espritus de los muertos y manipular lo sobrenatural para

ayudar en las necesidades de los vivos en relacin con estos mismos espritus.

(Ibd., 50).

Hay que recordar aqu, que este carcter abstracto no puede ser explicado por

factores ambientales ni histricos como nos advierte Read (1960, 108-109), ya que la

58
Para un amplio estudio del arte maor como un arte iconogrfico y simblico vase a Barrow 1978, 47-
62.
59
Para una talla tpica maor del tipo mencionado vase la imagen 3.

68
actitud colectiva de un pueblo o la individual del artista puede variar de la empata o de

la angustia segn las distintas situaciones a las que se enfrenta en su vida diaria. Hay

que ver ese carcter abstracto ms como una necesidad del lenguaje simblico en la

conciencia de un pueblo, en su actitud y su uso del arte. Al fin y al cabo, el uso dado al

arte fue y es como un smbolo; el arte y su destreza demostrada en la creacin de formas

y diseos fue clave para la supervivencia humana. En palabras de Read, el arte en el

albor de la cultura humana fue la clave de la supervivencia, fue un agudizamiento de las

facultades esenciales para la lucha por la existencia. (Read 1957, 37).

Estas formas artsticas de las que hablamos pueden verse desde dos puntos de

vista segn Franz Boas:

Uno puramente formal en el que el placer esttico se basa slo en la forma, y otro
en que la forma posee un sentido que la llena por completa. En el segundo caso el
significado de la forma crea un valor esttico ms elevado, en virtud de las
relaciones de asociacin del producto del arte o del acto artstico. Como estas
formas son significativas, deben ser tambin representativas no necesariamente de
objetos tangibles, sino a veces de ideas ms o menos abstractas. (Boas 1947, 94).
Vemos aqu, por tanto, la necesidad artstica de crear formas que expresen ideas

simblicas y abstractas. Es una necesidad de abstraccin de las obras del arte primitivo

y maor, donde estas ideas simblicas se manifiestan en tallas y esculturas de bulto

redondo. Pero adems, para Boas, la representacin realista y la geometrizacin brotan

de orgenes distintos, por lo que en las artes de una misma cultura podemos encontrar

distintos tipos de representacin segn convenga.

Pero, en cuanto a las formas que nos conciernen, las que podemos ver en las

obras maores, existe un afn de acercarlas a su valor absoluto o afn de abstraccin.

Segn Worringer, existen dos posibilidades: la primera es excluir la representacin

espacial y excluyendo toda intervencin subjetiva. (Worringer 1997, 50). Es el espacio

69
lo que vincula a las cosas a un lugar individual y concreto. Esto se manifiesta con una

omisin de la perspectiva tal y como nosotros la entendemos. Como seala Bru Romo:

Es un modo particular de ver totalmente volcado hacia el objeto con la

intencin de situarlo en un momento y en un lugar concreto. Pero el arte que no
maneja la perspectiva, los estilos a-perspectivos, como los denomina Schfer,
excluyen por innecesaria, toda alusin al tiempo, al espacio. En su representacin
del objeto no cuenta el pasado ni el futuro, ni tampoco el delante o el detrs.
Su representacin de la realidad no tiene nada que ver con el tiempo histrico; es
como un presente perpetuo, que puede proyectarse en cualquier momento, y que
se relaciona con el tiempo cclico, no con el histrico. Representa
simultneamente todos los momentos y todas las dimensiones.
(Bru Romo 1991-1992, 9-10).
En este sentido, el arte maor es contrario a la perspectiva60 y se ve redimido del

espacio en sus formas porque carece de actividad en el tiempo. Hay que recordar que,

como resalta Neich, los tallistas maores no trataban de captar impresiones

momentneas. [] La actividad poda ser mostrada, pero esta era congelada, sin

tiempo. [] La actividad era mostrada ms como un atributo del ancestro representado,

que como un momento particular de su vida. (Neich 2001, 151). Esto quiere decir que

la figura tallada del ancestro maor no estaba situada en un lugar en concreto sino en un

espacio ideal e imaginario, ya que un claro perfil separaba a la figura de su

emplazamiento, dejndola aislada sin ninguna relacin de profundidad espacial.

(Ibd., 152).

La segunda posibilidad que nos sugiere Worringer es redimir el objeto de su

relatividad y eternizarlo mediante un acercamiento a las formas cristalino-abstractas.

(Worringer 1997, 50). Esto se consigue, aparte de eliminando la perspectiva y el espacio

como lugar concreto, acercando las figuras representadas al plano, es decir, no limitarse

a una silueta de la forma, sino traducir las dimensiones en profundidad, hasta donde era

60
Sobre la idea de perspectiva en la cultura maor volveremos ms adelante en el apartado sobre las
caractersticas del arte maor clsico.

70
posible [sobre todo en figuras de bulto redondo], en relaciones de superficie. (Ibd.,

53).61 De aqu surge, en cierto modo, una cierta frontalidad, propia de la teora de la

Gestalt, ya que, suprimiendo escorzos, sombras, movimientos y puntos de vista, se

consigue una imagen plana y clara, para ser captada al primer golpe de vista62. Al fin y

al cabo, la misin del tallista era eternizar la representacin del ancestro sustrayendo,

usando las palabras de Worringer, su temporalidad y arbitrariedad. (Ibd., 54).

Concretamente, Worringer desentrama las caractersticas que hacen que una

escultura sea eminentemente abstractizante, rasgo que podemos apreciar claramente en

la escultura maor:

Un mximo de cerrazn de la materia, una violenta imposicin al objeto, de

formas sujetas a la ley geomtrica: estas dos leyes del estilo escultrico rigen los
comienzos de toda plstica y siguen siendo ms o menos determinantes durante el
curso entero de su evolucin. Pues debido a su tridimensionalidad, la plstica []
puede renunciar menos que las otras ramas artsticas a la estilizacin y exhibe
ms manifiestamente que ellas las caractersticas del afn de abstraccin.
(Ibd., 95).63
A modo de sntesis, me gustara aclarar que en el arte maor encontramos tanto

formas abstractas por un proceso de estilizacin, como formas naturalistas influidas por

la naturaleza. Pero este hecho es normal en el proceso cambiante de un arte vivo, donde

unas pocas favorecen un estilo u otro dependiendo de muchos factores: sociales,

polticos, econmicos, etc. Algo que hay que tener en cuenta, y de lo que nos advierte

Neich, es que un cambio en la forma puede ser advertido, desde lo geomtrico a lo

61
Para profundizar ms sobre esta idea de representacin no realista vase a Giedion 1981, 42-43.
62
Como dira Riegl: Reproducir las cosas del mundo exterior en su clara individualidad material,
evitando y suprimiendo frente a la apariencia palpable de las cosas exteriores de la naturaleza todo lo que
pudiera enturbiar y debilitar la impresin inmediatamente convincente de la individualidad material.
(Texto extrado de Worringer 1997, 50).
63
Otros autores, como por ejemplo el famoso defensor del cubismo Carl Einstein, rechazan que el espacio
cerrado y la autonoma de la obra escultrica sea fruto del afn de abstraccin, sino un afn de lograr una
sensacin inmediata de la contemplacin espacial, que excluye al espectador de la contemplacin de
la forma escultrica. Digamos que se trata ms de una voluntad esttica de materializar lo eterno, infinito
y no material. (Extrado del catlogo de la exposicin La invencin del siglo XX. Carl Einstein y las
vanguardias. Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa, 12 noviembre 2008- 16 febrero 2009).

71
figurativo y vuelto a lo abstracto geomtrico, durante un periodo de doscientos aos.

(Extrado de Starzecka 1996, 82). Adems, prosigue con la idea de que un arte como el

maor no debe ser encasillado como figurativo o abstracto dependiendo del punto de

vista del observador, sino que hay que asumir tambin el punto de vista del indgena y

su entendimiento de la imagen. Esto quiere decir que lo que para un observador puede

ser claramente decorativo o abstracto, para el creador o el observador interno puede ser

o significar algo procedente de su mundo naturalista o del sobrenatural. (Ibd., 82).

Finalmente, nicamente destacar que nuestra concepcin del arte maor como un

arte cuyas formas favorecen la abstraccin hay que verlo tambin como algo relativo.

Todo depende de nuestra percepcin, en nuestra cultura y en nuestra poca. Lo realista

en la representacin tambin necesita abstraer de la realidad. En el arte maor podemos

encontrar tanto formas y figuras realistas como formas abstractas y figuras estilizadas.

Pero, como resalta Neich, ambos tipos de representacin son abstracciones, ambos son

igualmente abstrados de la realidad, ambos estn compuestos desde un sistema

convencional de smbolos. (Neich 2001, 106). En la prctica, estos usos de smbolos,

estilizaciones y distorsiones de la realidad, son intencionales, no porque el maor

entienda la representacin, por ejemplo, de la figura humana como una forma estilizada,

sino porque su ideal de representacin corresponde y va de acuerdo a sus reglas

culturales; sus estndares de representacin de la proporciones y de la composicin.

Digamos que es una especie de canon clsico para el artista primitivo, donde muchas de

sus reglas proceden tanto de la esttica, del diseo, de la prctica e incluso del

subconsciente.64

64
Para profundizar en esta idea de la representacin maor y la influencia de lo subconsciente, vase a
Neich 2001, 106-112, donde el autor reflexiona sobre el papel del Arte como Lenguaje.

72
2.4.- El origen de los elementos del diseo maor.

El diseo maor muestra su mayor profusin y encanto en el arte de la talla, de

hecho, cuando generalmente hablamos de arte maor de Nueva Zelanda, casi siempre

nos referimos o pensamos en la talla, ya que es el gnero artstico ms avanzado y

sagrado para esta cultura polinesia. Cuando observamos una talla maor por primera

vez, lo que nos llama la atencin es la forma y la decoracin lineal tan sofisticada y

profusa. (Imagen 3) Ciertamente, es muy significativo en este aspecto, ya que

comprende, en s, el carcter nico y distintivo de esta cultura. Esta decoracin se pone

de manifiesto en todos los mbitos artsticos tradicionales de los maores, sobre la que

destaca la talla en madera, aunque tambin en otros materiales como piedra o hueso, as

como en los diseos geomtricos trenzados y ropajes, diseos pintados en madera y, por

supuesto, en los tatuajes. La talla sigue patrones estilsticos muy definidos y sirve para

realzar y decorar desde esculturas de bulto redondo, frisos ornamentales y canoas, hasta

todo tipo de herramientas y armas.

Para analizar los elementos del diseo y de la talla hay que centrarse en dos

aspectos fundamentales: las figuras y las formas realizadas, y los ornamentos

superficiales. Estos dos mbitos dentro del diseo sirven para comparar las influencias,

los estilos y las evoluciones estticas de los maores de Nueva Zelanda con los otros

pueblos polinesios o de toda Oceana.

Antes de desentramar cules son las caractersticas y el origen de estos diseos

veamos detalladamente cules son los elementos ms caractersticos. De este modo,

podremos entender por qu las formas son as y de dnde surgen. Tengamos en cuenta,

antes de nada, que los elementos a los que nos referiremos a continuacin son diseos

del arte maor clsico, el arte desarrollado en Nueva Zelanda antes de la llegada del

hombre europeo. Esto quiere decir que estos diseos pertenecen al perodo previo al

73
siglo XIX, momento a partir del cual la talla maor sufri un receso importantsimo

hasta su casi desaparicin, por lo que hay que tener en cuenta que su comprensin y

entendimiento sigue siendo limitado hoy en da.

2.4.1.- Los elementos caractersticos.

Como vimos en el apartado anterior, el arte maor es un arte iconogrfico

conectado con conceptos sagrados.65 En su diseo, muestra smbolos que se conectan

con los antepasados mediante rituales, por lo que sus formas ms sofisticadas

corresponden con la figura humana. De hecho, en el diseo de tallas predomina sobre

todo la figura humana, ms o menos distorsionada como en la tradicin polinesia, pero

tambin son importantes otras representaciones de animales, hbridos de animales y

smbolos abstractos como la espiral. Los elementos presentados aqu son los ms

generalmente aceptados por antroplogos e historiadores del arte.66

Siendo el diseo ms importante de la cultura maor, la figura humana representa

generalmente a un antepasado o a un dios o hroe mitolgico. Principalmente su forma

corresponde a dos tipos, uno naturalista y otro ms estilizado. En cuanto a la figura

naturalista es ms difcil de encontrar debido a que entre los tallistas maores se

desaconsejaba una representacin realista y ms an el retrato, debido al tapu o

restriccin sagrada que generaba. (Maori Art 2006)67 Se realizaban las esculturas en

bulto redondo, haciendo ms realista la cabeza que el cuerpo, ya que la cabeza era la

65
Esta idea es sostenida principalmente por el antroplogo e historiador Terence Barrow. Vase Barrow
1978, 47.
66
Desde los primeros historiadores y eruditos como Elsdon Best y Augustus Hamilton hasta antroplogos
actuales como Roger Neich, pasando por Sir Peter Buck (Te Rangi Hiroa) o Terence Barrow. Sobre estos
autores, sus obras ms importantes aparecen en la bibliografa.
67
Cito esta referencia a partir de ahora, y a lo largo de todo el texto, con el nombre de la publicacin
exclusivamente. Maori Art, de An Encyclopaedia of New Zealand, editado por A. H. McLintock, 1966.
Se puede ver en Te Ara The Encyclopaedia of New Zealand, updated 26-Sep-2006.
URL: http://www.TeAra.govnt.nz/1966/M/MaoriArt/en.

74
zona ms sagrada y posea los tatuajes ms importantes que reconocan a la persona

representada.68 Normalmente estas efigies eran de personas vivas importantes ya que

representar de forma realista a un antepasado o a algn dios era considerado peligroso

por el tapu69, por lo que estos ltimos se realizaban con formas ms abstractas y

estilizadas o mediante la forma del tiki, como ahora veremos. A pesar de esto, las tallas

ms naturalistas se realizaban de forma rgida e hiertica, donde el cuerpo resultaba ms

plano que la cabeza, totalmente decorado y desproporcionado con respecto a sta. La

cabeza tambin es en cierto modo ms plana en la cara recordando as a las cabezas

momificadas en ritos funerarios. Resulta extrao, por esto, que la cultura maor no

posea mscaras como en otras culturas cercanas como, por ejemplo, en Nueva

Guinea; el caso es que los polinesios no usan mscaras y, por el contrario, estaba

extendido el uso del tatuaje especialmente entre los maores de Nueva Zelanda, lo que

hace a la mscara innecesaria.

Por otro lado, en la tradicin maor, la figura humana se desenvolva ms

coherentemente de una forma menos naturalista y ms estilizada. Esta figura se la

reconoce generalmente como tiki, y vara en su forma dependiendo del estilo de la zona

geogrfica. Tiki se denomina a cualquier imagen tallada o pintada en forma humana, y

su nombre proviene del hombre primigenio maor. (Vase imagen 3) Usualmente de

esta forma se representa a un ancestro o incluso a la figura mtica o a los distintos dioses

de la mitologa maor. (Barrow 1978, 47).

El tiki puede ser representado en bulto redondo o en panel, as como en diversos

materiales y tiene tambin unos rasgos muy distintivos: la cabeza ms grande en

proporcin al cuerpo, con ojos redondos normalmente realizados mediante la

68
Sobre el carcter sagrado de la cabeza en la cultura maor vase Barrow 1963, 16.
69
Segn Barrow, el realismo era raramente aconsejado a los tallistas porque la entidad retratada era
generalmente un ser incorpreo. Incluso, esto deba haber sido peligroso. (Traduccin ma de Barrow
1978, 48).

75
incrustacin en la talla de una concha de molusco iridiscente llamada entre los maores

Paua (Haliotis paua iris). La periferia del ojo suele representarse alargada en los

extremos que se unen a la nariz que tiene forma de M rechoncha. La frente suele ir

totalmente decorada, la boca en forma de corazn junto a una lengua sacada en gesto

amenazante y con dientes poco prominentes. El cuerpo se configura usualmente en

posicin de danza de guerra o haka70 con los brazos arqueados y gruesos en los

hombros, que se unen a las manos que se agarran al propio cuerpo estilizadamente

estrecho por el vientre. Las piernas, en la misma posicin que los brazos, son anchas y

abiertas, acabadas en unos pies anchos y pequeos. El sexo normalmente aparece

remarcado, pudiendo ser tanto femenino como masculino. En cuanto a las manos, ms

detalladamente se observa que casi siempre poseen tres escasos dedos y un pequeo

apndice detrs que hara la funcin visual de pulgar. Hay que tener en cuenta que esta

descripcin es muy general ya que los distintos estilos y usos hacen que el tiki tenga

diseos cuyas formas sean muy adaptables a los distintos requerimientos artsticos.

La forma de tiki, y otras tantas formas que encontramos en el diseo maor, se

manifiesta tanto en tallas de bulto redondo como en paneles tallados y figuras

ornamentales aisladas. Como destaca acertadamente Barrow (1984), depende del uso

que se le de a este diseo: muy diferentes tipos de tiki fueron realizados con distintos

propsitos. Algunos sirvieron como receptculo para espritus de ancestros, mientras

que otros sirvieron como vehculos de los dioses y otras entidades sobrenaturales. (32).

Si comparamos este tipo de figuras con las que nos podemos encontrar en el

resto de Polinesia vemos ciertas similitudes en la forma. (Imagen 4) La figura en pie con

las rodillas flexionadas y con los brazos descansando en el abdomen se repite por toda

70
Haka: este trmino define cualquier danza tribal maor, pero, por lo normal, se trata especficamente de
la danza de guerra maor. Puede ser usada en recepciones de bienvenida y hospitalidad, pero, sobretodo,
es conocida su escenificacin por el equipo nacional de rugby de Nueva Zelanda, los All Blacks, antes de
cada partido.

76
Oceana, siendo comn en toda sta un arte de tipo estatuario. (Barrow 1956, 317). Pero

hay que tener en cuenta que este arte estatuario no significa que sea un arte

representativo. Es verdad que antiguamente se reconocan a los antepasados

representados, pero este tipo de representacin era genrica, distinguido por una serie de

smbolos que caracterizaban al ancestro. El ms poderoso de estos smbolos era el

tatuaje facial. Usando las palabras de Barrow, la mayora de las tallas son impersonales

y estilizadas []. Algunas tienen cabezas naturalistas y cuerpos abstractos. Para los

ojos maores, los dibujos o patrones de los tatuajes identifican ms a una persona que

sus rasgos faciales. (Barrow 1984, 33). Esta idea nos sugiere que el arte maor es un

arte de tipo conceptual, donde una talla en s no tiene necesariamente que representar a

un ancestro o algn concepto en concreto, sino las relaciones existentes entre las

personas y las cosas. Esto quiere decir que una talla que sea a la vez naturalista y

estilizada de forma combinada tiene que ver con el uso que dan los maores a los

smbolos. Evidentemente es un arte con un alto grado de simbolismo donde las

caractersticas que denotan que una talla sea un ancestro o una idea metafsica radican

en el sentido explcito de uno u otro smbolo. Esto se manifiesta en su uso de los

smbolos. De hecho, como resalta Neich, el retrato tallado maor puede ser llamado

metonmico en el sentido de que una parte caracterstica del individuo era usado para

reconocer a la persona entera. (Neich 2001, 135). Aqu, smbolos como tatuajes

faciales, formas de los rasgos, herramientas u objetos reales tallados en la

representacin del ancestro sirven para identificarlo.

Otro diseo muy extendido es el de forma de pjaro o diseo de tiki en perfil.

Llamado manaia entre los maores, su forma es el de una criatura que se asemeja a una

mezcla entre un pjaro y un ser humano. (Imagen 5) En ciertas representaciones aparece

ms como un hombre-pjaro o como un caballito de mar, en otras, ms como un dragn

77
o una serpiente, dependiendo de la tribu o el lugar de la talla en el que se represente. Es

el smbolo maor ms importante despus del tiki y muchas veces aparece su forma

combinada con sta ltima. En cada regin, la relacin entre el tiki y el manaia es

diversa, pero las tallas ms cercanas en el tiempo suelen representarlos cada vez ms

aislados y realistas. (Barrow 1978, 54).

Ciertamente, en la cultura maor se le da una especial importancia tanto a los

pjaros, como a los reptiles o a los antepasados. Este animismo dota de gran poder

espiritual y de prestigio (mana) a cualquier representacin, lo que influye en

combinarlos para obtener una representacin ms poderosa, creando as una especie de

monstruo entre lo humano y lo animal. (Ibd., p. 54).

Algunos estudiosos apuntan a que la figura del manaia corresponde ms bien a

una representacin en perfil de un ser humano o tiki, aunque realmente en ciertos

aspectos las similitudes con la cabeza de un pjaro son ms razonables y acertadas71. La

teora ms verosmil, por tanto, es la combinacin de animales que dotan de poderes

sobrenaturales y animismo, ya que, adems, es muy verstil a la hora de utilizarlo en las

tallas, debido a que aparece muchas veces mutilado en algunas zonas corpreas para

adaptarse al marco de la obra tallada. Esto le confiere en ciertos momentos semejanzas a

un reptil o dragn, otras veces de pjaro dentado y otras de tiki de perfil.72

El lagarto o moko es otro simblico ser representado en muchas tallas pero

menos abundante que los ejemplos anteriores. Su simbolismo es poderoso ya que an

est presente en la iconografa maor, a pesar de que en Nueva Zelanda no existen

reptiles mayores como cocodrilos o serpientes, por lo que su idea es importada,

71
Entre estos estudiosos se encuentra Terence Barrow, segn la teora expuesta en Barrow 1984, 36-39.
72
Para una amplia discusin sobre este tema vase a Starzecka 1996, 87 y Maori Art 2006.

78
posiblemente de sus races polinesias.73 Representa la muerte y lo maligno (Barrow

1984, 24), y su diseo destaca por su voluminoso cuerpo que, en ciertas tallas, se

prolonga en una larga y gruesa cola.

Otro diseo importante, hbrido animal, es el Marakihau. sta es una curiosa

figura, medio humana medio pez, parecida en cierto modo a las sirenas de la mitologa

occidental. Tiene cuerpo humano y cola de pez y es representado no muy

frecuentemente, aunque s es importante dentro de la mitologa e iconografa maor. El

cuerpo humano aparece muy estilizado, aparentemente masculino, y con cabeza de tiki,

lengua larga y tubular finalizada en forma de copa, y frecuentemente aparece cogida con

una mano; as como cuernos en la cabeza, adems de la caracterstica cola de pez en la

mitad inferior de la figura. Su forma ha ido variando a lo largo de los siglos debido a la

influencia europea, derivando cada vez ms a la forma femenina y perdiendo sus

atributos de lengua y cuernos hasta convertirse en sirena. (Maori Art 2006).

Los peces aparecen menos frecuentemente y ms asociados a los Marakiau y a

las historias de Maui, el semidis ms importante de la mitologa maor. Sin embargo,

es ms frecuente ver la figura de la ballena (pakake) vinculada a su abundancia y su

caza. (Barrow 1978, 62).

Por otro lado, en el diseo maor no destacan nicamente las formas sino

tambin los diseos de los ornamentos superficiales. De hecho, una de las caractersticas

ms representativas del diseo maor es la decoracin superficial, que en esta cultura

llega al rango de smbolos sagrados. Los ornamentos superficiales comprenden todos

aquellos diseos con los que se decoran las piezas, ya sean de forma tallada, pintada o

tatuada. Estos son, en teora, elementos muy sencillos que se despliegan repetidamente

en el arte de maneras casi ilimitadas, para decorar y dotar de poder simblico o mana a

73
Idea defendida en Barrow 1963, 26.

79
las piezas, objetos o personas. El afn de ornamentar lleva a los tallistas y artistas

maores a desplegar un vocabulario decorativo sin fin por todas las figuras y formas.

Estos ornamentos van desde la doble espiral hasta el famoso koru maor, pasando por

otros patrones, reducidos y restringidos, cosa que no impide su absoluta libertad de

empleo en cualquier zona de una pieza, o incluso en la decoracin de la proa de una

canoa, por ejemplo. Sus diseos se despliegan en infinidad de objetos, desde una talla

ancestral hasta la superficie arquitectnica de una casa de reuniones, pasando por todos

los objetos cotidianos que podamos vislumbrar. Los dibujos decorativos superficiales

son simples, pero aplicados en complejos diseos y patrones con diversas

combinaciones de diferentes elementos y tratamiento, para dotar a cada pieza artesanal

de individualidad y carcter sagrado. (Barrow 1978, 80).

La espiral simple prcticamente no existe en la talla en madera, pero s es ms

frecuente, por lo contrario, en piedra. En madera encontramos siempre la espiral doble

en curva o medio cerrado. En muchos casos, aparece unido a otras decoraciones y es

muy corriente su uso en el arte maor, tanto que, en cierto modo, la espiral, junto al

koru, son los elementos ms importantes de la decoracin de esta cultura. Hay que tener

en cuenta que la espiral, en cualquiera de sus variantes, es el diseo ms extendido en el

arte maor. (Imagen 6) Su origen es muy discutido, caso que intentaremos esclarecer en

el siguiente apartado, pero muy posiblemente se deba a su implantacin en Nueva

Zelanda por parte de migraciones desde la Polinesia, donde encontramos dicho diseo.

Como resalta Neich:

Las espirales se encuentran en las artes de otras muchas culturas, incluyendo

algunas tradiciones polinesias como las de las Marquesas. Pero no hay duda de
que los artistas maores desarrollaron las formas espirales, y en particular la doble
espiral, hacia un grado sin precedentes, especialmente en el arte clsico maor
ms tardo. Muchos elementos de la decoracin lineal maor pueden ser
comparados con otras tradiciones de la talla en Polinesia, pero los tallistas

80
 maores hicieron un gran avance de autoliberacin del antiguo sistema polinesio
de trabajo lineal en bandas y de otros campos de diseo ms restringido. Esta
nueva libertad estimul el desarrollo de una decoracin superficial fluidamente
curvilnea, a menudo deliberadamente curvada para encajar en los grandes
relieves de las nuevas formas artsticas sin decoracin y para sugerir movimiento
y direccin. (Starzecka 1996, 89).
Pero el elemento decorativo del diseo maor por antonomasia es el koru. Usado

en cualquier superficie, consta de un tallo curvo con un bulbo redondo en su extremo.

ste puede presentar tres formas distintas, desde un koru solo, a un doble koru, hasta

uno complejo que puede tener innumerables formas. (Imagen 7)74.

Este diseo lo encontramos prcticamente en todos los objetos cotidianos y

artsticos de los maores, mostrando especial presencia en las tallas de los ancestros, y

de forma pintada en los tatuajes (de forma incisa), en remos de canoas o en

decoraciones de tumbas importantes. Posteriormente, se usaron para la decoracin

interior de casas ceremoniales. (Barrow 1984, 45).

Por otro lado, muchas decoraciones son de carcter lineal pero estn

subordinadas a la forma curvilnea propia del diseo maor, por lo que rara vez se

observan lneas rectas en este arte. La decoracin ms simple que se puede observar es

la lnea incisa, que consiste en hileras de lneas o surcos paralelos, en muchos casos en

zigzag, en grupos paralelos o en cruz, pero corresponden ms a un tipo de decoracin

arcaica.

Otros diseos son un poco ms complejos y se caracterizan por sus nombres

extrados de la naturaleza, que denotan similitudes con el natural. De este tipo tenemos

el rauponga, que se trata de dos surcos paralelos con crestas a sus lados, en cuyo

interior comprenden una hilera de muescas en forma de diente de perro (pakati). Es muy

usado en la decoracin tradicional y cuando se usa en espiral se denomina rauru. Dentro

de este grupo tambin encontramos el taratara-a-Kai, que se trata de un diseo en

zigzag, el unaunahi o escamas de pez, cuyo tratamiento difiere en cada regin y cuyo

74
Para conocer los distintos tipos de diseos koru vase Barrow 1978, 74-81, y Barrow 1984, 43-48.

81
diseo tambin puede aparecer en forma espiral, en cuyo caso recibe el nombre de pu-

werewere o araa, por su similitud con una tela de araa. Por ltimo, est el pakura que

est formado por lneas y pequeas espirales dobles interpuestas, cuya variante en

espiral se denomina swamp hen o gallina del pantano por la similitud del diseo con la

huella que deja este animal en la superficie del barro. (Maori Art 2006).

Muchos de estos diseos estn asociados a determinados objetos decorados,

cuyos diseos slo encontramos en ese objeto en particular; o a estilos regionales, que

los hace distintos unos de otros; o incluso a una evolucin interna a lo largo de los

siglos.75

El arte maor, desde las herramientas, armas, canoas y usos del color y

materiales, hasta las casas de reuniones, tienen sus propias formas y diseos

reconocibles como nicos en comparacin con las culturas de la Polinesia.

Muchos objetos continan la tradicin polinesia como, por ejemplo, las

esculturas en forma de poste clavado en el suelo, ttem y otros tipos de figuras a modo

de arcones o cajas para contener los huesos de los difuntos en forma de estatuas de

dioses y ancestros. Aparte de esta tradicin, el arte maor se ha desarrollado

incipientemente en el diseo de objetos de uso cotidiano, heredado de sus antepasados

polinesios.

Desde flautas alargadas (putori) y flautillas (nguru) a todo tipo de instrumentos

de viento como trompetas de concha (putatara) o de percusin, como los tambores de

tipo polinesio, aparecen de una forma especfica y en cierto grado distinto de las dems

islas del Pacfico. Existen tambin cofres decorados llamados wakahuia, que son muy

importantes en esta cultura por su uso y funcionalidad, y porque, segn Barrow, reflejan

75
Para profundizar detalladamente en cada uno de estos diseos, hay numerosos estudios de referencia,
entre los ms destacados los de Terence Barrow: Barrow 1978, 80; Barrow 1984, 57-58; pero tambin los
de Starzecka 1996, 89, o en Maori Art 2006.

82
de modo autnomo las capacidades artsticas del tallador al ser un objeto alejado de los

convencionalismos impuestos para su decoracin. (Barrow 1978, 80).

Se puede observar en las herramientas y armas un incremento de su valor

espiritual cuanto ms decorada est la pieza, as, si contiene una talla muy fina y piezas

de concha paua, se sabe que su importancia esttica y ritual es alta, destinada a personas

de alto rango.

En cuanto a los objetos personales, encontramos desde peinetas a colgantes de

todo tipo. Las peinetas, que llevan los hombres, suelen ser de madera o hueso de ballena

y tienen una forma muy caracterstica, adaptndose a la forma del hueso y decorndolo

individualmente. Los colgantes generalmente son de dos materiales: de hueso o diente

de ballena, el cual es ms conocido como el rei puta, de forma larga y redondeada en la

punta; o de jade verde o nefrita (pounamu). En esta piedra se realizan desde pendientes

alargados, pendientes anzuelo (hei matau), hasta los famosos hei-tiki, que son

representaciones de esta deidad maor realizadas a modo de colgante. (Imagen 8).

Las armas de mano son de diseos nicos comparadas con el resto de Polinesia.

El instrumento de lucha ms comn es el taiaha, una especie de lanza de madera dura,

de cerca de un metro y medio de longitud. (Imagen 9). Va decorada en su punta con una

lengua de tiki con ojos de concha paua, y debajo una corona de plumas de ave. Aparte,

estn las mazas de mano cortas con diversas formas, la ms comn es la de esptula

redondeada realizada en diversos materiales, desde nefrita a madera y hueso76.

Es muy importante destacar el color en todos los diseos maores, ya que, en el

arte maor, predominan casi exclusivamente tres colores: el rojo, el negro y el blanco,

sin contar el color verde del jade. El mismo color rojo es con el que se pintan las tallas y

los paneles decorados y se considera sagrado para su cultura. (Barrow 1978, 68-69).

76
Un amplio catlogo de los diseos y tipos de armas maores se encuentra en Hooper 2006, 120 y 140-
141.

83
 Por otro lado, hay que resaltar la importante labor del diseo textil, que corre

paralelo a las obras ms valiosas del arte maor. A diferencia del vocabulario decorativo

manejado en el arte maor, generalmente curvilneo, el diseo textil es exclusivamente

rectilneo y ejecutado por las mujeres. Estos diseos tienen como finalidad decorar

soportes textiles distintos, como por ejemplo: el borde de las capas kaitaka, realizados

en fina fibra de lino, con un borde decorado llamado taniko (Imagen 10); todo tipo de

cestera, ropajes o alfombras; y los paneles realizados con caas y cuerdas (toku toku o

arapaki) que dividen las tallas ancestrales (poupou) en las casas de reuniones maores.

Todos estos diseos son rectilneos y geomtricos e incorporan tringulos, zigzags,

rombos, barras diagonales y escalonadas, y otros diseos abstractos.77

Para finalizar, quisiera incidir aqu en la importancia del diseo arquitectnico

maor. Su ejemplo por antonomasia es la casa de reuniones o de ceremonias: whare

whakairo o whare nui. Cada zona y elemento arquitectnico de esta casa tiene su

simbolismo propio que refleja el poder de los antepasados. As, una casa comunal est

construida siguiendo pautas o directrices inviolables, para reflejar de forma alegrica el

cuerpo del antepasado.

2.4.2.- El origen de las formas del arte maor.

Las artes del Pacfico se caracterizan por su heterodoxia. En ningn otro lugar

del mundo se puede apreciar tanta diversidad de estilos e influencias que se ven

potenciados debido al aislamiento de la mayora de sus islas. Estas influencias se

observan en las distintas obras de las culturas de las reas del Pacfico. Estas

diversidades se deben a dos factores: las sucesivas migraciones a las distintas islas, con

distintas caractersticas artsticas, y al extremo aislamiento que sufren unas islas con

77
Para ms informacin acerca de los diseos textiles maores vase: Barrow 1978, 22; Maori Art
2006; y Hooper 2006, 137).

84
respecto a otras, que evita la contaminacin posterior, y, sobre todo, porque estas

culturas son muy conservadoras y no permiten cambios fcilmente. (Barrow 1956, 309).

A lo largo de la historia, fueron migrando al Pacfico distintos pueblos. Uno de

los ms arcaicos de la familia humana, aparecido durante la Edad de Piedra, es el pueblo

australoide. Mientras que otro ejemplo es ms reciente, de cultura neoltica: los papas,

que se asentaron principalmente en Nueva Guinea, Indonesia y Melanesia, incluyendo

Fiji. Pero los que a nosotros nos interesan, los ancestros de los maores polinesios, son

los austronesios. stos lograron poblar un rea mayor del Pacfico.

Los pueblos austronesios se caracterizaron por tener un arte y una lengua comn,

y que comparten un grupo extenssimo de pueblos en la actualidad: toda Polinesia,

Micronesia, Melanesia y casi todo el sureste asitico, incluyendo desde Madagascar

hasta las zonas costeras de Nueva Guinea. Su origen no est claro, pero segn Richard

Nile y Christian Clerk:

Los antepasados de los austronesios se originaron en el sur de China o Taiwn,

pero desarrollaron su cultura despus de trasladarse a las islas del sureste de Asia.
Desde all, empezaron a extenderse por las islas del Pacfico occidental hace unos
5000 a 6000 aos, llegando a zonas ya habitadas por descendientes de anteriores
colonos. (Nile y Clerk 1996, 54).
Se ha especulado mucho sobre los avances que aportaron los austronesios al rea

del Pacfico, y est claro que al ser de origen asitico pudieran introducir plantas

comestibles de origen oriental como el taro y el ame; y animales como los cerdos, el

perro y las aves de corral. Adems, posean habilidades agrcolas y de pesca,

herramientas de piedra neoltica, y fueron los primeros navegantes realmente hbiles del

mundo. (Ibd., 54). Sus canoas estaban mejor preparadas y adaptadas para la navegacin

que las de sus predecesores, los papa, que les permita navegar en travesas ms largas

y seguras. Esto les permiti, sin duda, colonizar extensas reas de islas que conforman

gran parte de Oceana.

85
 Esta nueva cultura trajo consigo una nueva lengua y unas habilidades y recursos

novedosos, que se difundieron por una zona extenssima de los territorios del Pacfico.

Esta expansin de lenguas se vio favorecida por las redes comerciales y de intercambio

entre islas. Un ejemplo arqueolgico de pueblo autronesio es el de la cultura Lapita,

reconocible por su cermica, la loza lapita, que se hall en un yacimiento en la costa

oeste de Nueva Caledonia en los aos 50 del siglo pasado, y que permite conocer la

difusin de esta cultura en las islas del Pacfico. Estos yacimientos generalmente han

sido encontrados en costas, en islas prximas, incluso deshabitadas, y en arrecifes de

coral, lo que: sugiere que los pueblos lapitas construyeron algunos de sus

asentamientos sobre pilares en el agua. (Ibd., 55).

Las habilidades de este pueblo se reflejan sobre todo en sus capacidades

nuticas; en sus intercambios comerciales de cermica, herramientas y alimentos; y en

su variedad de herramientas de piedra y otros materiales entre los que se encontraba la

obsidiana (cristal volcnico), que serva para realizar herramientas cortantes como

cuchillos y armas.

La loza lapita era una de sus manifestaciones artsticas que consistan en dibujos

abstractos con rostros humanos, cuya tcnica de elaboracin era realizada mediante

estampacin dentada, donde el dibujo era presionado contra la arcilla blanda con un

instrumento dentado. (Imagen 11) Esto es significativo ya que podra ser una tcnica

precursora del famoso tatuaje en la Polinesia. (Ibd., 55).

Este pueblo logr superar tambin el abismo geogrfico que existe entre las

Vanuatu y las islas de Fiji, hacia el 1500- 1000 antes de Cristo. Esto supuso ser un viaje

sin retorno, lo que provoc que la divisin geogrfica ocasionara una divisin en estos

pueblos, dando lugar a un desarrollo por separado de esta cultura en dos zonas distintas.

Por un lado, lo que posteriormente conocemos como Melanesia y, por otro lado,

86
Polinesia. Aunque s habra que destacar que los contactos entre ambos pueblos no se

escindieron, sino que fueron menos frecuentes, as muchos de los avances de la cultura

melanesia lo pudieron aprovechar pueblos ms orientalmente situados. De hecho, los

pueblos de Melanesia, en la actualidad, hablan un dialecto austronesio, y los nativos de

Fiji son pueblos de raza melanesia pero de cultura y costumbres polinesias. Pero lo

destacable aqu es la herencia que dejaron a sus predecesores los polinesios, ya que no

existe evidencia de que esta cultura alcanzase las islas de Nueva Zelanda.

(Starzecka 1996, 13).

Pero la cultura que realmente nos interesa es la polinesia, que tuvo su origen

como sociedad sobre una base austronesia en la zona geogrfica del tringulo Fiji-

Tonga- Samoa. Gracias al aislamiento y a las errantes oleadas migratorias, la cultura

austronesia original consigui desarrollar una cultura propia, polinesia, que llegara a

extenderse a lo largo de todo el gran tringulo que conforman sus vrtices Hawaii, Rapa

Nui (Isla de Pascua) y Aotearoa (Nueva Zelanda).

Hoy en da, se precisa que la sociedad arcaica polinesia emergi hacia el 500

a.C. en una sociedad agrcola y recolectora de alimentos y con capacidad de

almacenamiento. Vivan en grupos de viviendas cerca de las costas y constaban de:

grupos de terratenientes basados en la descendencia de un antepasado comn, y que

eran encabezados por jefes hereditarios. (Nile y Clerk 1996, 60) Esto dara lugar a las

sociedades jerarquizadas de la Polinesia actual.

Los polinesios se expandieron hacia el este durante los siguientes 1500 aos a

las islas ms alejadas del Pacfico, pero sus viajes martimos les llevaran a realizar, con

tal de buscar nuevas zonas que colonizar: la mayor expansin martima que el mundo

viera jams. (Ibd., 60).

87
 Esta sociedad arcaica estaba ms alejada del Neoltico que sus predecesores los

maores clsicos, y posean un arte ms lineal y restringido, principalmente rupestre.

Los Moahunters, o maores arcaicos, realizaban obras que se localizan en abrigos

naturales donde desarrollaron todo un compendio de smbolos y deidades mticas

procedentes de Polinesia; era un arte esquemtico y simblico, lleno de signos mgicos

y religiosos. (Imagen 12) Estos smbolos arcaicos, como volutas, zigzags o espirales,

que dotaban a las figuras de poder mgico, cubran las superficies de las cavernas en

figuras mticas como canoas o tikis arcaizantes. Tambin, incluso, podran haber

realizado tatuajes rituales, o llevado adornos de hueso de ballena, de Moa u otros

animales.

En las pinturas y tallas rupestres encontradas, aparecen sobretodo tres tipos de

figuras: la figura humana, el tiki y otras deidades mitad humana, mitad animal, as como

otros animales marinos; un segundo tipo, constituido por figuras de canoas, y un tercer

y ltimo que lo conforman las figuras abstractas de volutas y espirales.

La figura humana aparece estilizada, como la figura del tiki muy primitiva y

tambin deidades pjaro originarias del manaia maor. En cuanto a las canoas,

generalmente aparecen ornamentadas incisamente por espirales, y recuerda a las canoas

sagradas maores.

Esta sociedad arcaica comenz incipientemente la talla en piedra y madera,

donde se observan imgenes muy parecidas a las de Polinesia oriental, as como tallas

incisas de lneas en piedras y troncos de rboles. Los primeros colonizadores de las islas

trajeron consigo todo el conocimiento y las habilidades de la vida neoltica del Pacfico

tropical. Su acostumbrada vida en grupos de pequea poblacin bajo regmenes

aristocrticos de las pequeas islas se vio radicalmente transformada ante la nueva

88
situacin. Un vasto territorio con un clima ms fro supuso una adaptacin radical, que

afect evidentemente a las creaciones artsticas. (Barrow 1984, 13).

Los maores arcaicos se encontraron con una gran abundancia de madera, de

tipos blandos y de gran tamao, como el kauri o el torara. Con tales recursos,

completamente diferentes a los de las pequeas islas polinesias, los maores

desarrollaron sus tcnicas de talla tradas de su lugar de origen. Como nos recuerda

acertadamente Barrow: en la talla en madera existe una tradicin comn a todas las

islas polinesias, desde Hawaii en el norte hasta Easter Island en el este y Nueva Zelanda

en el suroeste, y todas las islas contenidas en el gran tringulo. (Ibd., 1963, 3).

Las diferencias que podemos encontrar tienen que ver con los recursos y con el

ambiente donde estos colonos polinesios se asentaron. La abundancia de madera y los

cambios en la economa y la religin favorecieron el desarrollo de otro tipo de

arquitectura y arte diferente a su lugar de origen. Esto lo demuestran los hallazgos

arqueolgicos concernientes a la arquitectura, donde gratamente se visualiza la

evolucin arquitectnica de los maores arcaicos, con su uso de empalizadas y fuertes,

pequeas chozas y refugios naturales hasta la famosa casa de reuniones maor clsica.

En la evolucin arquitectnica se observa un desuso de las maraes, o habitculos

religiosos polinesios, en favor de zonas sagradas y recintos fortificados de los maores

(pa). Fue debido, sin duda, al cambio de una sociedad fuertemente estratificada y

religiosa a otra ms dinmica y funcional, donde la guerra se convirti en modo de vida.

(Starzecka 1996, 13). Entonces, ya se empiezan a observar fortificaciones complejas de

empalizadas de madera o pa a lo largo de pequeos asentamientos. Este hecho se debe

al fuerte crecimiento poblacional y al aumento de la lucha por los escasos recursos.

(Ibd., 13).

89
 Tras la caza y extincin del Moa los maores arcaicos se vieron forzados a

abandonar su modo de vida cazador en favor del sedentario. Con la explotacin de los

recursos, y los extensos terrenos usados para agricultura, vinieron las luchas

intertribales y el uso de cercados. La construccin de fortificaciones y las constantes

luchas por el territorio, en gran parte provocado por el aumento de poblacin hacia el

1500 d.C. provoc, como veremos, un cambio en el arte y en el estilo, volvindolo ms

agresivo. (Ibd., 13).

El arte de los maores arcaicos era muy similar al de sus vecinos polinesios. De

hecho, trajeron habilidades como la talla en madera y piedra, y el tatuaje. Pero los

motivos realizados eran distintos. A lo largo de un periodo comprendido entre el siglo

noveno y el siglo 14 d.C., los maores arcaicos realizaron un arte en esencia polinesio

pero en proceso de adaptacin al nuevo ambiente. El artista posea el mismo estatus de

sacerdote- tallista que produca bienes domsticos y litrgicos, y como tal estaba bajo la

influencia de restricciones artsticas debidas al tapu sagrado. (Barrow 1963, 10-11) Sus

creencias en dioses, al estilo polinesio, difieren de la creencia en los antepasados por

parte de sus predecesores. Como nos comenta Barrow, las tallas maores difieren de las

tallas de otras reas en un sentido especial: las imgenes de las islas de la Polinesia

tropical normalmente representan dioses, pero esas de Nueva Zelanda casi siempre

representan a ancestros. (Ibd., 4).

En esencia, se trata de arte polinesio en el estilo. El uso de piezas o bloques de

madera compactos, desechando los ensamblajes, es del puro estilo de las islas del

Pacfico. Como nos recuerda Barrow, una caracterstica de toda creacin del arte

polinesio, incluyendo aquellas de los maores de Nueva Zelanda, fue la preferencia por

crear un objeto desde una nica pieza de material [] ms que uniendo una pieza a

otra. (1984, 23) Las tallas se asemejaban en la forma a las encontradas en Tahiti o

90
Cook Islands, por su estilo simple y sin decoracin incisa. Se trataba de un arte sagrado,

donde las piezas de madera eran receptculos temporales de los dioses. De hecho,

Barrow nos recuerda que: en otros tiempos no hubo cosa ms sagrada que una pieza de

madera. (Ibd., 4).

Debemos recordar que las similitudes en el estilo y en la tcnica se pudieron ver

trastornados por factores ambientales. El hecho de que en las islas de la Polinesia

encontramos maderas ms duras y rgidas pudo haber condicionado la forma y el estilo

rectilneo del diseo polinesio. Las decoraciones son simples y las piezas cbicas, fruto

de arte eminentemente escultrico. En cambio, los recursos y el ambiente en Nueva

Zelanda eran distintos. Segn Barrow (1963), las maderas blandas favorecieron las

formas volubles y que las decoraciones de las piezas fuesen caladas y elaboradas. Esto

promovi el desarrollo de nuevas formas ms dinmicas, en su caso formas curvilneas,

y por tanto, un arte esencialmente decorativo. Este arte, desplegado en todas las piezas

de madera disponibles provoc el desarrollo de esculturas menos tridimensionales y

orientadas a una percepcin unidireccional. Los paneles de las casas, los postes de las

empalizadas e incluso las proas de las canoas fueron el receptculo perfecto de un arte

ms bidimensional y decorativo.78 Todo esto, unido a un aislamiento con respecto a

otras islas de Polinesia, pudo crear un estilo nico como el maor. De hecho, Barrow

opina que las diferencias de un rea a otra son normalmente el resultado de

condiciones locales y de desarrollos ms que de cualquier influencia exterior.

(Ibd., 47).

Para Gilbert Archey, la representacin curvilnea de la forma humana en el arte

maor denota un proceso de evolucin, desde diseos lineales hasta otros ms complejos

y curvilneos, donde:

78
Debemos recordar, como resalta Barrow, que el arte decorativo maor no es ornamental ni mucho
menos, sino que posee un sentido puramente funcional, ya sea religioso y/o esttico.
(Barrow 1978, 61-66).

91
 Un proceso artstico basado en la evolucin lgica de las formas, que en Nueva
Zelanda se desarroll en diseos curvilneos, quizs porque la tendencia artstica
coincida con una gran abundancia de maderas blandas, que facilitaban la labor
del tallista. En cuanto a la evolucin estilstica, supone que se pas de la
representacin de objetos familiares y formas naturales a un inters creciente en
la explotacin de las formas utilizadas, lo cual dio como resultado la tendencia
hacia frmulas cada vez ms convencionales y abstractas. (Extrado de Elvira y
Bru 1993, 114).
Podemos ver, por tanto, cmo la tcnica y los nuevos materiales pueden influir

en los diseos y las creaciones artsticas. Esta idea es crucial para entender las futuras

creaciones maores.

Existe todava controversia en torno a por qu el arte maor clsico es curvilneo

en estilo, contrario al rectilneo de Polinesia y del arte arcaico maor. La postura de

ciertos antroplogos es clara, como hemos visto, pero existen otras teoras.

Una de las teoras sostenida por muchos antroplogos e historiadores, aboga por

que el arte maor clsico, que evolucion de uno ms arcaico y cercano en estilo al

polinesio, se puede deber a adaptaciones a un entorno distinto que se dio en un perodo

de tiempo relativamente corto:

El arte maor es el resultado de una adaptacin de una cultura islea tropical a un

ambiente rico en recursos de madera, piedra, y hueso, y al ajuste de ste al clima
templado con fros inviernos. Los artesanos usaron todo su genio en adaptar las
antiguas tcnicas a nuevos materiales en la manufactura de prendas de abrigo.
Ellos tambin fabricaron casas guarnecidas y graneros de rboles de madera
blanda y duradera los cuales podan ser trabajados con herramientas de piedra.
(Barrow 1972, 9).
Como complemento a esta teora, Janet Davidson comenta, acerca del estilo

maor, que las formas curvilneas fueron tradas por las migraciones de polinesios

aunque de modo ms restringido. Esto quiere decir que, aunque su arte era de

decoraciones rectilneas, posean en su acervo artstico diseos de tipo curvilneo que

92
pudieron desarrollar ms libremente con el uso de maderas blandas e incluso en las

paredes de abrigos naturales:

Ha sido normalmente asumido que la tradicin artstica trada desde Polinesia

oriental era rectilnea en nfasis y de trabajo complicado en pequeos soportes de
restringidos diseos. Sin embargo, los motivos curvilneos pueden ser
encontrados en el sistema decorativo de la loza lapita y en el arte de otras partes
de Polinesia oriental. Los dibujos en la roca de la Isla Sur [de Nueva Zelanda]
revelan una libertad de expresin, un estilo cursivo y un uso de grandes soportes
para diseos amplios. Los numerosos hallazgos de pequeos cinceles as como
grandes azuelas de primitivos asentamientos en Nueva Zelanda insinan una
riqueza de expresin artstica en talla en madera del que somos lamentablemente
ignorantes. (Starzecka 1996, 24).
As, como podemos suponer, el estilo curvilneo estaba presente en el acervo

estilstico de los primeros pobladores de las islas. Con el paso de los siglos, el estilo

rectilneo fue restringindose hasta casi desaparecer a la llegada de los primeros

exploradores europeos.79

Por otro lado, otras teoras asumen que el estilo curvilneo no fue trado por

poblaciones polinesias sino que procede de races melanesias cuyo arte es totalmente

curvilneo. Esta teora, de carcter difusionista, sostiene que las formas curvilneas del

diseo maor se deben a influencias de sus races originarias en el sureste asitico.

Para desentramar esta idea debemos remontarnos al origen artstico y migratorio

de Polinesia. Bien podemos suponer que los austronesios empleaban figuras o mscaras

talladas en madera que representaban a seres espirituales, y a ancestros semi-dioses,

todos en forma humana, que se extendera por toda Polinesia creando el origen del tiki

polinesio. Pero lo importante de esto es que no es sta la nica influencia artstica que

recogeran los pueblos del Pacfico.

79
Davidson, de hecho, incide que, a la llegada del capitn James Cook a Nueva Zelanda en 1769, el estilo
rectilneo haba desaparecido completamente en favor del curvilneo. (Extrado de Starzecka 1996, 93).

93
 Como sugiere Douglas Fraser, en el arte del Pacfico parecen existir por lo

menos ocho capas de influencia artstica distintas. (Fraser 1962, 120) Pero, las que nos

interesan, las que pudieran influir en el estilo curvilneo maor, son sin duda las

creaciones volubles y curvilneas palpables en los bronces ceremoniales de la dinasta

Zhou china. (Imagen 13) Las supuestas influencias procedentes de China y

concretamente del perodo de su dinasta Zhou o Chou, (1111- 221 a.C.) que penetr

hacia el sur all por el ao 500 a.C., estn, en cierto modo, relacionadas con el estilo

curvilneo maor.

Muchas de las caractersticas artsticas del arte maor proceden de su cultura

polinesia. Pero tendencias estilsticas sugieren una posible influencia exterior de sus

orgenes en el sureste asitico. Posiblemente, la disparidad del arte polinesio leg al

maor distintas capas de influencia, pero, la que ms destac, sin duda, fue la del Zhou

chino, que se aprecia poco en el resto de pueblos de Polinesia, pero muy

esplendorosamente en el arte maor de Nueva Zelanda. Las primeras migraciones de

polinesios a Nueva Zelanda posiblemente provinieran de algn sitio cercano a las Islas

Cook o las Islas Marquesas, por la que muchas de las caractersticas artsticas de este

pueblo las llevaran los maores en su migracin.

En cierto modo, el arte maor de Aotearoa debe al chino sus formas rotundas y

su intrincada decoracin, as como diversos elementos que tienen origen en el arte chino

de la dinasta Zhou y que aparecen destacados en la esttica maor. El origen de las

figuras y formas maores surgen de la dinasta Zhou de China pero hbilmente

fusionado a formas tpicamente reconocibles como polinesias, aunque en s, el arte de

Polinesia sea una fusin de estilos y diseos provenientes de distintas oleadas

migratorias, lo que lo hace dispar de una zona a otras.

94
 Como vimos anteriormente, la figura humana maor por excelencia es el tiki. Su

origen es incierto, posiblemente se trate de una mezcla de orgenes, entre ellas las

figuras incisas de la loza, o cermica, Lapita, pero en lo que concierne a su forma slo

existen especulaciones. Lo ms probable es que se diese un proceso aditivo de

elementos a lo largo de su historia hasta conformar la forma actual o tpica del maor

clsico.

Sus races se funden en las primeras dinastas chinas, sobre todo en la Edad del

Bronce del Shang y el Zhou. En la dinasta Shang, se empieza a observar un arte propio

que nos viene legado gracias a los famosos recipientes de bronce. Estos bronces estn

sumamente ornamentados gracias a los poderes que stas daban al objeto para sus

funciones funerarias. (Fahr-Becker 2006, 27). De hecho, la dinasta Shang cre todo un

vocabulario nico de formas para sus objetos de culto a los que siempre iba

acompaado de decoraciones superficiales. (Ibd., 28).

Hay que destacar que las formas de los bronces Shang no eran nada sin sus

decoraciones, stas les conferan personalidad y magia, aparte de la suntuosidad que

posean: El desarrollo de motivos hierticos es tan impresionante que ya no se puede

denominar correctamente decoracin. (Tregear 1991, 23).

Tal como comenta Tregear, la decoracin se convierte en parte principal de la

creacin artstica. Fahr-Becker apunta brevemente la evolucin de estas formas:

A las bandas decorativas exclusivamente abstractas de los inicios sigui la

acentuacin de zonas concretas de los recipientes decorados con bajo relieve, que
fueron sustituidas por recipientes completamente decorados y finalmente por
recipientes con una decoracin mixta de bajo relieve y figuras semiescultricas
sobresalientes. (Fahr-Becker 2006, 29).

95
 Dentro de esa ornamentacin y decoracin crearon sus propios motivos

semiabstractos, desde decoraciones con formas animales en relieve realista, hasta lneas

incisas abstractas de pjaros y dragones. Pero la forma ms importante de la decoracin

es la mscara tao tieh o taotie. (Imagen 14).

Este motivo en mscara taotie corresponde a un ornamento en forma de cara

humana o animal, que consta de la unin de dos perfiles y que posiblemente sea el

predecesor del tiki:

Se puede reconocer en ella el rostro animal, representado frontalmente, de un ser

casi inidentificable con bigote, ventanas nasales, grandes ojos en forma de botn,
y cuernos y orejas de oveja. A ambos lados de la mscara se puede reconocer,
[] el cuerpo similar a una serpiente del ser compuesto. El cuerpo, a veces con
pequeas patas, est representado de perfil. (Fahr-Becker 2006, 31).
Tambin, es de destacar, que esta decoracin, o esta forma de decoracin, es de

construccin simtrica y sus formas son muy intrincadas, y posee muchas volutas o

semiespirales muy propio del arte maor.

Si buscamos comparaciones entre el taotie y el tiki, llegamos a la conclusin

frustrada de que sencillamente no se parecen en nada, slo vagamente, y es que hay que

recordar que existe un lapso temporal abismal entre el arte Shang y el maor, a parte de

que su contacto o influencia artstica es indirecta y su cercana geogrfica y temporal es

nula. Hay que buscar evidencias ms al sur de China, y en perodos ms cercanos de

tiempo, para ver lograda cierta evolucin y parentesco.

La prdida de carcter hiertico y el perodo de guerras de sucesin dotaron al

arte de un mayor carcter abstracto, haciendo que las decoraciones Shang fuesen ms

abstractas, hasta convertirse en ornamentos para la decoracin de objetos. As, en el

perodo Zhou tardo, los objetos son decorados con formas espirales y de volutas. En

los pueblos del sur: La artesana principal Chu (pueblo situado al sur de China)

consista en tallas de madera pintadas con lacas brillantes, en los que aparecen

96
representaciones de exticos pjaros simblicos, serpientes, ciervos astados con largas

lenguas colgantes. (Tregear 1992, 42).

En estas palabras de Tregear hay que destacar ciertas caractersticas

fundamentales: nos habla de tallas de madera, que aunque slo nos haya llegado hoy en

da los bronces Zhou, hay que destacar que posiblemente tambin trabajasen la madera.

Pero, adems, habla de largas lenguas colgantes, que nos remite forzosamente al arte

de los maores. El motivo de la lengua sacada tambin se aprecia en Borneo, entre los

pueblos dayak, que tambin muestran una influencia muy acusada del Zhou y cierta

semejanza con el arte maor. Aparte de la lengua y de la forma de los ojos, el arte maor

encuentra paralelos tambin en otros detalles del arte de la dinasta Zhou, como, por

ejemplo, que la decoracin de las articulaciones de los tikis corresponde a una forma

espiral que tambin se aprecia en los bronces zun animal del Zhou, y en la forma de las

manos con tres dedos del tiki que se parece ms a una garra de pjaro, que tambin se

observa en ciertos bronces de esta dinasta. (Fraser 1962).

La influencia china en el Pacfico puede ser factible en cuanto a que prestaran

sus diseos a otros lugares como Japn, Taiwn, todo el sureste asitico y posiblemente

tambin a los antiguos austronesios. En cuanto a la forma arqueada de las extremidades

del tiki, se encuentran posturas similares en toda Polinesia, quizs sea un rasgo comn

que se remonta a los pasados austronesios. Esta forma arqueada, como fundamenta

Fraser, proviene de fuentes anteriores al Zhou, a tradiciones megalticas que se

observan primeramente en la poca Jomn del Japn:

Las piernas redondas y regordetas y los ornamentos en espiral de las coyunturas

se parecen casi exactamente a las de dos mil quinientos aos de antigedad de las
figurillas de arcilla del jomn ulterior del Japn. La influencia megaltica y
jomn convergen en Taiwn. Pero la ambigedad y elegancia de los arabescos
lineales de Nueva Zelanda apuntan enfticamente al Chou ulterior como su
fuente ms importante. (Fraser 1962, 144-146).

97
 La similitud que sostiene la tesis de Fraser es evidente, pero el conocer hasta qu

punto se ha producido la influencia Zhou, y cmo tuvieron contacto con Nueva Zelanda

es ms difcil de esclarecer. Se podra argumentar que poseen el comn antepasado

austronesio, que se aprecia tanto en Taiwn como en zonas de Indonesia y Melanesia.

Pero una evolucin no se puede trazar debido a la diversidad y complejidad de cada

una de las obras artsticas desarrolladas en Polinesia. Las similitudes con el arte maor

no se pueden concretar, ya que carecemos de informacin arqueolgica para destacar

un origen, como en casi todo el arte del Pacfico, si embargo, es gratificante encontrar

similitudes en todas las artes del rea del Pacfico; por pequeas que sean. Esto apunta

a una fusin de distintas influencias en las artes de cada cultura del Pacfico y

concretamente de los Polinesios.

Algo parecido le ocurre a los orgenes del manaia. En la mayora de sus

representaciones, va acompaado del tiki. Hunde sus races originales en Indonesia y en

otros lugares del sureste asitico, pero donde se encuentran evidencias de su

representacin ms cercana es en la propia Polinesia, en Hawaii y en la Isla de Pascua,

en Melanesia y sobretodo en Nueva Guinea. En todos estos casos aparece de forma

estandarizada como un smbolo, dentro del arte, como hombre-pjaro, mezcla de

cuerpo de ser humano y cabeza de pjaro.

Su origen puede que se remonte al taotie y al kuei, o decoracin en forma de

dragn chino, de poca Shang y Zhou. Su forma es muy flexible, puede aparecer tanto

como con cuerpo humano como de serpiente, incluso las formas de las manos varan en

cada ocasin, lugar o estilo. Como comenta Barrow, las manos del manaia estn

normalmente formadas por tres dedos y una espuela, como un pulgar, parecindose ms

a una garra de ave que a una mano humana. En ciertas tallas maores los dedos de las

manos de los manaia poseen membranas interdigitales como muchas aves marinas.

(Barrow 1978, 54).

98
 Estas apreciaciones chocan con otras conjeturas acerca de la creacin del

manaia, que sostienen que se trata de figuras de tikis de perfil, como vimos con

anterioridad. (Maori Art, 2006) Posiblemente estas ideas se basen en el hecho de que

su posible origen, el taotie, se forme con dos perfiles que dan lugar a un rostro, por lo

que uno de los perfiles se correspondera con el manaia. Sin embargo, est poco

probado y no se fundamenta totalmente. Por otro lado, lo ms probable, como se

atestigua en ciertas obras artsticas de Nueva Guinea, Sumatra o Borneo, posiblemente

se trate de derivaciones del dragn chino mezclado con deidades aviares hindes y

asiticas. Como comenta Fraser:

La comparacin con otras tallas de la influencia Chou ulterior del rea del ro
Sepik de Nueva Guinea indica que los manaias que se elevan a cada uno de los
lados de la figura central son pjaros-monstruos. Adems, [] el tema tiene su
origen en la leyenda del hroe Gilgamesh del antiguo Cercano Oriente.
(Fraser 1962, 144).
Las influencias que se dieron para conformar el manaia son mltiples: como

hemos visto, las influencias del Shang y del Zhou ulterior, pero tambin se incorporaron

oleadas migratorias que conforman la cultura indo-austronesia, que introdujeron en el

Pacfico conceptos indios como, por ejemplo, el Garuda mitolgico en forma de pjaro

de Tailandia.

Ciertamente, ambas especulaciones, la del tiki de perfil y la del monstruo-pjaro

no se contradicen, por lo que una unin de ambos tambin es plausible. Esta idea puede

ser debida a reminiscencias de un culto al pjaro durante el pasado de Nueva Zelanda

que fue gradualmente sustituido por el de los ancestros. (Vase Elvira y Bru 1993, 113).

Por otro lado, otras figuras, como la del lagarto son sin duda de origen exterior a

los maores de Nueva Zelanda, debido a que en las islas, no existen de manera endmica

reptiles peligrosos como cocodrilos o serpientes. Este hecho nos incentiva a buscar sus

orgenes en el resto de Polinesia donde, con seguridad, se veneraba al cocodrilo por sus

99
poderes supuestamente sobrenaturales, como, por ejemplo, en el arte del norte de

Melanesia y en varias zonas del sureste asitico, donde existen cocodrilos y son objeto

de veneracin. (Barrow 1978, 60). An as, el cocodrilo o lagarto es un elemento muy

restringido en la mitologa maor, aparece como mensajero de Whiro, dios del lado

maligno del mundo (Barrow 1978, 60), y es usado en la talla como talismn protector.

Como vimos anteriormente con el manaia, la unin entre formas humanas y

animales es frecuente, y en el caso del marakihau, la idea es similar. Posiblemente a la

hora de crear estos seres hbridos, se haya tenido en cuenta factores evolutivos.

Esto puede ser cierto en gran medida, pero tambin habra que tener en cuenta

otros factores sociales y religiosos, ya que la creacin de hbridos puede llevar implcito

un ansia a ser sobrenatural, a mejorar al ser humano para adaptarse mejor a su entorno.

No es raro encontrar en una cultura que se basa en el mar, como la polinesia, ideas que

funden animales acuticos con personas. Esto nos da a entender que estos hbridos

surgen porque una comunidad observa los poderes de la naturaleza en las habilidades

de su entorno as, antiguamente, posiblemente ciertas representaciones de animales o

partes de animales, tenan una significacin abstracta, que al reorganizarse en una

sociedad que tenda a representaciones ms realistas, fusionasen sin reparo motivos

distintos, creando hibridaciones. Pero en s, la voluntad que predomina es la de fusionar

elementos abstractos como fuerza, agilidad o fertilidad a representaciones humanas para

dotarlas de un mayor poder anmico y religioso. Por lo que podemos afirmar que, con

influencias o no, los polinesios pudieron crear estas figuras dentro de su vocabulario

mitolgico.

En cuanto a las ballenas y los peces, encontramos en toda Oceana deidades

acuticas y culturas que adoran distintas especies para favorecer la pesca en

expediciones rituales.

100
 Adems de los temas, tambin, el origen de los ornamentos que constituyen la

decoracin de las tallas y, prcticamente, todos los objetos de la cultura maor se

podran basar en antiguos modelos chinos de influencia dinstica Shang y Zhou.

Por otro lado, al centrarnos en los ornamentos superficiales del arte maor, y en

localizar su posible origen, nos damos cuenta de que el arte maor es especial porque no

se encuentran similitudes apreciables a simple vista dentro de su rea polinesia, como

vimos con anterioridad. Pero, no hay que descartar que, en Polinesia tambin, se use el

ornamento profusamente, slo hay que observar las artes de las Islas Australes, de las

Islas Cook o de Polinesia occidental.

La espiral no es muy comn en el rea de Polinesia, auque se puede encontrar de

forma aislada y rebuscada. As, la espiral aparece utilizada especialmente en las Islas

Marquesas, donde es usada en la talla como orejas humanas en figuras, en antenas de

insectos, o en articulaciones humanas como en el caso de las tallas maores. Muchas

espirales de tipo maor aparecen en diseos de tejidos de Niue. (Maori Art 2006)

Estas evidencias slo nos dejan imaginar el posible recorrido artstico y geogrfico de

los elementos decorativos maores desde su origen migratorio hasta las islas de Nueva

Zelanda.

La semejanza del arte de las primeras dinastas chinas con el arte maor no

radica en una comparacin directa de elementos similares, sino ms bien en una

visualizacin de elementos estilsticamente idnticos, como pueden ser las formas de las

espirales y volutas, y la idea de decoracin superficial en toda la pieza.

Como recordamos anteriormente, de estas premisas artsticas parte un arte que se

extender por amplias zonas del Pacfico. En el caso de los maores de Nueva Zelanda,

recogern la tradicin de esas formas, dotndolas de nuevo de significacin mstica y

religiosa. As, la principal decoracin del Zhou, el taotie, se convertir en el arte maor,

101
tras siglos de adicin a su forma de elementos diversos, en formas escultricas por un

lado, y por otro, seguirn siendo decoracin que conservar su poder simblico y

espiritual. Las decoraciones de dragones, faisanes y fnix culminaron en el Zhou en

motivos agresivos de carcter cada vez ms abstractos. El arte Zhou, en su etapa

posterior, se hace cada vez ms intrincado y decorativo, y es esta caracterstica la que

heredan las culturas que se sitan ms al sur, que lo extendern hasta el Pacfico. (Fahr-

Becker 2006, 51).

Como hemos visto por tanto, el ornamento maor extrajo su inspiracin de

fuentes chinas (Fraser 1962, 143), pero esa inspiracin, hasta llegar a Aotearoa, tuvo

que pasar por muchas derivaciones distintas para concretar los diferentes tipos de

ornamentos decorativos que utiliza el artista maor para sus tallas. De hecho, la mayora

de objetos funcionales maores son de diseo similar al que se da en amplias zonas de la

Polinesia.80 Esto quiere decir que esas formas eran tpicas de los diseos de sus

ancestros, los austronesios, pero tambin a las distintas capas de influencias artsticas

que hemos visto con anterioridad.

Un buen ejemplo es el tatuaje, que como aprecian los estudios de Richard Nile y

Christian Clerk:

Estaba muy ampliamente distribuido entre las islas de Polinesia, lo cual sugiere
que sus orgenes se remontan muy profundamente en el pasado, probablemente
entre los antepasados austronesios creadores de la loza lapita. El tatuaje era
practicado tambin en las islas Carolinas y Marshall, mientras que dentro de
Melanesia las tradiciones del tatuaje fueron difundidas desde Papa hasta Fiji.
(Nile y Clerk 1996, 82).
En las Islas Marquesas, por ejemplo, tanto mujeres como hombres se tatuaban,

siendo en todo el cuerpo para estos ltimos. Esto nos da a entender lo profundamente

80
Franz Boas resalta la diferencia entre el uso y el diseo de la espiral en el arte maor y en el de Nueva
Guinea. Para l, no existe una conexin tan directa como se supone de sus semejanzas formales, ya que el
propio diseo en s es distinto en un sitio y otro: la falta de barras de conexin de la decoracin de lneas
cruzadas y el arreglo fundamentalmente diferente del diseo, as como la ejecucin en blanco y negro,
diferencian a la espiral de la Nueva Guinea de la de Nueva Zelanda. (1947, 161).

102
arraigado que estaba el tatuaje en todas las islas de Polinesia, e incluso fuera, en culturas

de ascendencia austronesia, y sobretodo debido al carcter individual y sagrado que

posea, por lo que enlazaba directamente con el culto a los ancestros.

Pero entorno a este tema debemos recordar que las influencias de un estilo a otro

se podan dar por migraciones de pequeos grupos con una esttica definida y propia de

un lugar concreto, o por robo de objetos artsticos de una comunidad a otra,

intercambios comerciales o incluso por los regalos que trae la marea. Aunque los

motivos ms comunes apuntan a fenmenos migratorios, nunca se puede estar seguro de

las coincidencias, ya que no se puede esperar que todas las formas artsticas de una zona

tengan un mismo origen. Si bien es cierto que hay que tener en cuenta que: Las

restricciones primitivas contra la novedad y la innovacin impiden esta clase de

experimentacin. (Fraser 1962, 118).

Como hemos visto a lo largo de los puntos anteriores, los lejanos orgenes del

arte maor de Nueva Zelanda, que es una parte del arte polinesio en general, se pueden

deducir de los trazos dejados por la historia de esta parte del mundo. Pero, como

acertadamente afirma Barrow, la cuestin de que si el arte maor es el resultado de una

evolucin local o importada, es un tema todava controvertido:

Los orgenes distantes del arte polinesio, del cual Nueva Zelanda es parte, se
remontan a las islas, muy lejanas, en el sureste de Asia y a las costas del
continente asitico. [] Existe una semejanza entre el arte clsico maor y las
artes de la antigua China de las dinastas Shang y Chou, al de Borneo y Sumatra,
Nueva Guinea y las islas del norte de Melanesia. La posibilidad de un origen
primordial del arte maor no nos tiene que concernir aqu. Si el arte maor es el
ltimo resultado de una evolucin interna y local, o importada, es un tema en el
que los expertos no estn de acuerdo. El sentido comn dice que ambos puntos de
vista son correctos, si son correctamente interpretados. (Barrow 1978, 67).81

81
De hecho, estudiosos clave del arte maor, como William Skinner, sugieren que el diseo en el arte de
Nueva Zelanda proviene de races originarias chinas e hindes, mientras que otros, como Te Rangi Hiroa,
se decantan por una regresin esquemtica del arte polinesio, que luego derivar en cada lugar en su
propio esquema cultural. Para ms informacin sobre este tema vase Elvira y Bru 1993, 112-114.

103
 Estas ideas estn claras si entendemos que el arte maor lleg a Nueva Zelanda

totalmente diferente a como lo vemos hoy en da. Se puede dilucidar que ambas teoras

son plausibles, que se ha producido claramente una evolucin interna a partir de

premisas existentes en el arte del Zhou o del polinesio, entre otros ejemplos,

proveniente de sucesivas migraciones a Aotearoa.

El arte arcaico maor, por tanto, es el ejemplo claro de la evolucin de las

premisas artsticas de los maores, que convertir los incipientes trazos lineales de las

cavernas en prolficos diseos tallados, esculturas de deidades superiores o

construcciones soberbias de canoas y casas comunales.

Esta evolucin deja claro el origen del arte maor clsico en s; como hemos

atestiguado, se trata de la unin de premisas artsticas provenientes de Asia, unido a la

propia evolucin interna que propicia el aislamiento geogrfico. Es decir, los colonos

maores trajeron consigo un acervo cultural polinesio destacado por sus influencias

asiticas, pero a su vez, en el proceso histrico, se dio una evolucin interna acuciada

por el aislamiento geogrfico y las continuas pero retrasadas oleadas migratorias con

una esttica diversa cada una. En Nueva Zelanda, como pone de manifiesto Barrow: el

arte maor en sus formas clsicas evolucion durante siglos de esfuerzo y

experimentacin artesana. Pero algunos de sus diseos, motivos, y patrones tienen sus

races en las distintas tierras natales en el sureste de Asia y la China litoral.

(Barrow 1984, 23).

Por ltimo, slo aadir que en el arte arcaico maor observamos, por primera

vez, esa conformacin de los elementos del diseo que luego caracterizar al propio

estilo maor clsico y en general al propio arte maor de Nueva Zelanda.

104
2.4.3.- El arte maor clsico. Diseo y caractersticas.

El arte maor clsico hered el arte de la talla de sus antepasados polinesios. De

hecho, sus creaciones se manifiestan en su mayor calidad en este tipo de arte. Aunque

existen muchas otras artes, y en ocasiones igual de importantes que la talla, como puede

ser el caso de la danza, la guerra o la poesa, la talla es la que ms nos concierne aqu.

Esto es as porque las otras artes maores estn muy vinculadas a la talla en s, y a veces

supeditadas, como puede ser el arte del tatuaje (moko); el del trenzado con fibras, tanto

para capas (taniko) y abrigos, alfombras y cestera, como para paneles del interior de las

casas (tukutuku); y tambin, aunque con menos intensidad, el arte de la pintura

(kowhaiwhai). La importancia de la talla radica, sin embargo, en su carga funcional a la

hora de crear objetos necesarios y de culto para la comunidad.

Culturalmente, el arte de la talla maor (whakairo) es explicado con mitos de

creacin por parte de los mismos maores, ya que, fue practicado desde los albores de

esta cultura y, adems, establecer el origen de un arte milenario es una cuestin

imposible y a veces intil. Sobre este tema existen diversos mitos que varan segn la

tribu o clan. El ms notable es el que habla sobre Tangaroa, el dios del mar y los

ocanos, al que en la cultura maor de Aotearoa se considera padre de todas las criaturas

marinas. El mito del origen de la talla maor est vinculado a este dios, ya que: en

algunas tradiciones, adems de ser el padre de todas las formas de vida del ocano,

Tangaroa tambin tena descendencia humana. Segn narra una tradicin de la Costa

Este, uno de estos hijos humanos, Rua-te-pupuke, descubri el arte de tallar. Tangaroa

secuestr al hijo de Rua-te-pupuke, Te manu, se lo llev a su casa en el mar y lo puso en

lo alto de su casa tallada como tekoteko (figura del hastial)82. Rua-te-pupuke encontr la

casa y la incendi tras llevarse los postes tallados del porche, que sirvieron de modelos

82
Tekoteko: es una figura tallada que se sita en la parte ms alta y frontal de la casa de reuniones maor y
simboliza al personaje que caracteriza a la tribu, segn los poderes y los valores a los que va asociada la
representacin.

105
para los talladores. De forma ms general, Rua-te-pupuke representa formas de

conocimiento, el deseo de conocimiento y su adquisicin. Rua-te-pupuke transmite la

idea de acumular conocimientos. (Mitologa 2005, 407, y para ms informacin vase a

Barrow 1961, 4-5).

A pesar de la extensa mitologa al respecto, el origen de la talla maor se

encuentra muy arraigado en toda Polinesia, aunque la gran diversidad de estilos de talla

que encontramos en toda Polinesia nos hace buscar sus fuentes en zonas y lugares muy

diversos de la geografa ocenica.

A pesar del conflicto permanente entre tradiciones orales y descubrimientos

cientficos, siempre es acertado buscar trminos medios que satisfagan ambas pesquisas.

As, podemos dilucidar de las narraciones ancestrales, que la talla surge como un

conocimiento aprendido y sobretodo, importado de un sitio a otro. Esto lo pone de

manifiesto Rua-te-pupuke al llevarse las tallas a su hogar, pero tambin el hecho de que

ese conocimiento pasa de generacin en generacin y de una tribu a otra, suponemos

ayudado por los contactos inter-tribales y las rutas comerciales.

Para ayudar a la comprensin del valor y la esttica individual de una talla es

muy importante tener en cuenta los factores descritos, como pueden ser: reconocer un

determinado estilo; conocer los materiales usados y sus caractersticas; analizar la obra

tallada dependiendo de su funcin o forma; e incluso tambin saber apreciar el valor del

material en la cultura maor y su sentido sagrado y ancestral. Mi intencin con esto no

es otra que conocer las caractersticas del arte maor clsico, conocer el proceso de

interconexiones que hizo que se evolucionase como tal, y, con tal sentido, constatar

cmo ha sufrido un proceso de aculturacin. Vemos, sin embargo, que esos procesos de

intercambio cultural ya se dieron en su propio origen, por lo que el impacto con las

culturas occidentales es otro paso ms (s que ms desestabilizador) en su constante

devenir histrico.

106
 En cuanto a los diferentes estilos, como en todo arte fluctuante y sujeto a

influencias que lo hace avanzar y evolucionar, el propio arte maor de Aotearoa muestra

variaciones dependiendo de muy diversos factores. Entre estas variaciones se

encuentran desde estilos regionales a funciones especficas y rituales, pero tambin

influyen factores como el material con el que ha sido realizada la talla o el lugar

destinado para su culto o admiracin. Los distintos estilos artsticos que se aprecian en

Nueva Zelanda son en ciertos modos regionales, y hay que reconocer que estos estilos

no son fijos, y ni siquiera vigentes y seguros para clasificar el arte y la artesana actual.

S son en teora un buen modo de comprender y clasificar diferentes manifestaciones del

arte maor clsico, y de dotar de cierta diversidad, que la hay, a las diferentes obras

dependiendo de su lugar de procedencia.

Los principales estilos artsticos se concentran claramente en la isla Norte de

Nueva Zelanda, debido a que estaba ms densamente poblada. Muchos de estos estilos

artsticos del arte maor clsico se deben a estilos propios de artistas individuales.

Muchos de estos artistas influyen en un rea local, pero en otros casos los artistas ms

reconocidos tambin viajaban de una comunidad a otra para ofrecer sus servicios o por

que eran requeridos por un clan para la construccin de una nueva casa ceremonial, por

ejemplo. sta es una de las razones por la que en el arte maor clsico existe cierta

unidad, y los estilos se aprecian en reas territoriales extensas.83

As, por ejemplo, en el norte de Auckland se han encontrado los tipos ms

antiguos de talla maor. ste se caracteriza por ser una talla arcaizante, que contiene

reminiscencias a las obras de las islas de Polinesia. Sus formas son sinuosas y las

ornamentaciones poco caladas. Por otro lado, los artistas de Te Arawa, pobladores de

Rotorua y Bay of Plenty, son los que mayor reputacin tienen dentro del arte maor,

83
Informacin detallada de los estilos regionales del arte maor se encuentra en Barrow 1978, 81-84,
Barrow 1956, 324-326, y en Maori Art 2006.

107
debido a que desde tiempos inmemoriales y llegando hasta la actualidad, han sido

reconocidos como maestros del arte de la talla. Como la produccin artstica de Te

Arawa, as como sus artistas, han sido minuciosamente documentados desde principios

del siglo XIX, es fcil reconocer las pequeas variaciones estilsticas que hayan podido

sufrir desde entonces. Esto ayuda a reconocer el impacto de la cultura europea en el arte

maor, as como poder observar los cambios estilsticos producidos por la influencia del

turismo en el arte. De hecho, el turismo ha provocado que desde mediados del siglo

XIX la talla se haya hecho ms estandarizada y con menos decoracin intrincada. Esto

se debe a que los artistas se someten a mayor presin, y los trabajos laboriosos que

conllevan mucho tiempo, se hayan dejado atrs. Esto supone que el antiguo estilo de Te

Arawa de superponer figuras en posiciones intrincadas y entrelazadas haya cado en

desuso, as como que se hayan adoptado nuevas medidas en la talla para ahorrar

tiempo.84

Como Te Arawa, la tribu Ngati Porou ha tenido una tradicin continua de arte en

talla hasta hoy da. Su gran lder, Sir Apirana Ngata, ms que cualquier otro hombre, es

el responsable del renacimiento de la talla maor. l era la fuerza detrs de la Escuela de

Artes Maores establecida en Rotorua en los aos 1920, y los tallistas Ngati Porou

entrenados en aquella escuela han jugado un papel prominente en la talla de la mayor

parte de las whare nui o casas ceremoniales talladas construidas desde aquel tiempo.

Otro aspecto crucial para entender el arte maor es el material utilizado y la

veneracin casi religiosa por los mismos. En este hecho vemos la plena adaptacin al

ambiente por parte de los polinesios maores asentados en Nueva Zelanda a lo largo de

sucesivas migraciones. Los principales materiales usados por los maores como hemos

84
Para un amplio estudio de la talla entre las tribus Te Arawa vase a Neich 2001.

108
dicho, son tres, y se distinguen por su uso y valor. Son la madera, el hueso y el jade,

aunque tambin son importantes otros como conchas de moluscos o fibras vegetales.

La madera es un material fundamental para esta cultura ya que supone en s un

material de sustento, mediante el cual se realiza desde la arquitectura, las embarcaciones

y los objetos de culto, abarcando todos los aspectos de la vida del maor. Como ya

sabemos, los maores no conocan el metal; aunque s existan yacimientos en Nueva

Zelanda, stos eran muy escasos. El metal apareci en esta cultura con la llegada de los

colonos europeos.

Como es de suponer, los maores extraan de su medio todos los materiales

necesarios para sus construcciones y canoas, principalmente madera, y para tallarla

usaban herramientas de hueso y piedra volcnica cristalizada. Por otro lado, los objetos

de adorno personal, herramientas y armas, variaban ms en el material empleado usando

los tres principales. Como nos recuerda Barrow, las maderas ms blandas se usaban

para objetos domsticos, mientras que las maderas duras y fuertes eran empleadas

principalmente para la confeccin de armas y utensilios de guerra. Las ms usadas se

encontraban en las reas principales de asentamiento de las tribus, en especial las

endmicas, madera de totara y la de kauri. (Barrow 1978, 68).

En cuanto al hueso como material artstico y funcional, se realizaron

principalmente objetos pequeos como armas y adornos personales. Pero, sin duda, el

material ms apreciado por los maores era el pounamu (jade o nefrita verde). De hecho,

era un recurso muy valioso en los intercambios comerciales y se recorran grandes

distancias para su obtencin. Los principales yacimientos de esta piedra semipreciosa o

mineral en Nueva Zelanda se encuentran principalmente en la isla Sur y su importancia

para esta cultura es muy importante, por sus connotaciones religiosas y mgicas.

(Barrow 1978, 24-25).

109
 Anlisis de la talla ancestral

En el arte de la talla maor, encontramos desde objetos cotidianos, canoas, casas

y objetos funerarios hasta tallas que representan a ancestros. De todos estos, me referir

especialmente a los ltimos, porque son las tallas de este tipo las que se han convertido

en representantes actuales de la ms alta tradicin maor. Las tallas de los ancestros

representan a stos mismos y, por tanto, al orgullo y la tradicin de esta cultura.

Analizar una talla ancestral maor nos sirve para comprender el propsito y la funcin

que dan al arte en esta cultura. Si resalto aqu este hecho es porque, con la evolucin

sufrida en el arte maor, la talla del ancestro se ha convertido casi en un icono, en un

medio de expresin de la voluntad religiosa, cultural, social y poltica actual de los

maores. Aunque en este caso me refiero al arte anterior al contacto con las culturas

occidentales, quiero resaltar un anlisis de este tipo de tallas, que ya por entonces

posean un alto valor social, religioso, cultural as como artstico, ya que se convertirn

en referente a lo largo del proceso descrito en esta investigacin.

La obra a analizar es la de una figura ancestral que se encuentra en el National

Museum of New Zealand Te Papa Tongarewa en Wellington. La figura forma parte del

conjunto escultrico desarrollado en la casa de reuniones maor Te-Hau-ki-Turanga,

conservada en dicho museo. (Imagen 3).

Al igual que todas las imgenes talladas de una casa ceremonial o de reuniones,

la funcin de una talla ancestral como sta es puramente religiosa, artstica y didctica.

Su funcin prctica ha sido traspasada al rango de culto y muestra de prestigio comunal,

y su uso es de contemplacin, admiracin y de adoctrinamiento de las futuras

generaciones.

110
 Sus dimensiones son variables segn la altura y el lugar en donde se ubica la

talla. Generalmente, se colocan en los laterales de la casa por lo que su altura puede ser

de unos 2 metros, con una anchura de cerca 70 u 80 cm.

El material, la madera, posiblemente sea de totara o kauri, o cualquier otra

madera autctona; y la talla suele aparecer con incrustaciones de concha haiolita para

los ojos de la figura ancestral y otras pequeas zonas secundarias.

El proceso de fabricacin es la talla con cinceles de metal que sustituyeron a los

antiguos de hueso o piedra con los intercambios comerciales con los europeos. En este

caso, la talla es muy peculiar, ya que fue realizada con herramientas de hierro pero

siguiendo un estilo de ejecucin propio de herramientas de piedra.85 Normalmente, una

figura ancestral como la descrita est tallada en una sola pieza, gracias a las

dimensiones de los rboles que proporcionan la madera. En el caso de que aparezcan

algunos ensamblados, cosa extraa, estos son unidos con una especie de pegamento de

resina de kauri.

El uso que se le da a estas piezas ancestrales es comunitario, desarrollado para

gloria de la tribu o clan; esta figura de tiki, concretamente, fue realizada durante la

primera mitad del siglo diecinueve. El tallista principal, junto a otros dieciocho, fue

Raharuhi Rukupo de la tribu Rongowhakaata. Rukupo fue uno de los mayores tallistas y

su autorretrato se incluye en una figura a la derecha de la puerta principal de esta casa

ceremonial que procede del rea de Kahungunu, entre Gisborne y Napier.

Su forma, al igual que la serie de tallas similares que la acompaa, es adaptada a

la tabla de madera. Es por tanto una escultura en relieve frontal, con una marcada

simetra que divide a la imagen en un eje longitudinal central. En su proporcin se

85
Para ms informacin sobre este hecho vase a Barrow 1963, 20.

111
encaja en la totalidad de la forma rectangular de la tabla, donde la cabeza ocupa casi la

mitad de la imagen en comparacin con el cuerpo.

El diseo maor siempre presta una mayor importancia a la cabeza de las figuras

humanas. Esto se debe, como hemos visto, al estatus de preferencia que posee esta parte

del cuerpo en las relaciones sagradas. Las cabezas de los ancestros eran momificadas, y

en las representaciones en las tallas, la cabeza era tratada con mayor importancia y

realizada bastante ms grande que el resto del cuerpo; adems de ser receptculo de los

tatuajes sagrados. En la creencia maor, la cabeza es considerada la parte ms sagrada

del cuerpo, y por tanto considerado tapu. Para Barrow, en los diseos de figuras

humanas y manaia, la cabeza siempre es mayor en proporcin al cuerpo, tanto por su

importancia sagrada como por sus reminiscencias a las tallas de postes sagrados en

perodos anteriores. (Barrow 1963, 16-17). Adems, las cabezas momificadas de los

ancestros influyeron bastante en el diseo de las tallas de carcter ms naturalista,

reflejando as la unin existente entre las tallas y el culto a los ancestros.86 El

simbolismo de la cabeza en esta cultura es, por tanto, fortsimo.

Por otro lado, el estilo de esta talla en particular es reconocible como

perteneciente al estilo de la Costa Este, especficamente del rea de Kahungunu, en la

costa este de la Isla Norte de Aotearoa. Destaca un acabado de la superficie muy

barroco, por su intrincada decoracin basada principalmente en un tipo de rauponga

tallado muy profundo, que ocupa toda la imagen salvo algunas zonas lisas. Tambin en

ciertos crculos se desarrollan dobles espirales talladas, como dos en cada hombro o en

la lengua. Como destaca Barrow, la espiral normalmente marca los puntos de

movimiento en el cuerpo, especialmente en las juntas de los brazos y las piernas.

(Barrow, 1972, 48).

86
Para ms informacin al respecto, vase Barrow 1963, 19; 1972, 44; y 1984, 86.

112
 La cabeza se extiende hasta las esquinas de la tabla, culminando en manaia o tiki

de perfil a cada lado. Las cejas son muy pronunciadas y oblicuas, haciendo que los ojos

se tornen alargados. Incrustados en estos hay dos piezas grandes de haiolita. La boca

destaca por una mayor protuberancia del labio superior, decorado con rauponga y en

forma de pico. A los lados de la boca hay decoraciones de espirales doble y en el

interior sobresalen pequeas filas de dientes redondeados y la lengua grande y gruesa

que apunta hacia un lado con su punta afilada. En el centro de la lengua aparece otra

decoracin de haiolita. La gran particularidad de esta talla es que la figura tiene

agarrada con su mano la representacin de una azuela ceremonial, con incrustaciones de

concha. La otra mano se representa a la manera tradicional, agarrando el vientre con

unos tres dedos estilizados, y el pulgar como prolongacin trasera del dedo ndice.87 En

medio de sus grandes rodillas en espiral est tallada la figura de un pequeo tiki. La

imagen total tiene una capa pintada de color rojo, sta se realizaba mezclando aceite de

tiburn con kokowai, una arcilla roja del lugar. Esta coloracin rojiza de las tallas es

sagrada para la cultura maor y tiene reminiscencias a la sangre de los antepasados.88 De

hecho, la representacin simboliza al mismo antepasado que es recordado por su linaje

en la casa ceremonial donde es ubicado.

En las tallas de la casa ceremonial maor generalmente aparecen distintas clases

de composiciones. La composicin principal es del tipo analizado arriba, de tiki o

figuras humanas solas. stas tienen una composicin vertical donde la figura humana

ocupa toda la tabla. Ejemplos como ste se pueden encontrar sobre el amo (tablas

87
Barrow destaca que la representacin de los tres dedos simboliza ciertas reminiscencias con formas de
pjaro, relacionadas con el manaia. Esta idea se destaca de la representacin de espuelas y dedos
acabados en punta, aunque el su origen no es claro. (1956, 318-319).
88
El color rojo en la cultura maor es considerado tapu o sagrado. Generalmente, para destacar un objeto
o talla que deba ser respetado por sus connotaciones sagradas, era pintado de rojo. Es tambin el color
sagrado en casi todas las culturas de Polinesia y denota un alto rango, y su uso era prohibido para la gente
comn. Para ms informacin sobre el carcter sagrado de este color en la cultura maor consultar
Starzecka 1996, 74-76; y a Barrow 1963, 28; 1978, 69-70; y 1984, 55.

113
verticales en la pared del fondo de la whare nui o casa de reuniones maor) y el poupou

en los laterales del interior de la casa. A veces el amo o el poupou representan dos o

ms figuras, una encima de la otra, y de vez en cuando una figura est de pie sobre otra

figura que carece de un cuerpo, una figura encima de una cabeza. (Maori Art 2006).

Las caractersticas principales del arte maor clsico son, por tanto, las que se

destacan del anlisis de las tallas ancestrales, su mximo representante. Para Barrow, la

produccin de este tipo de tallas era fundamentalmente como muestra del prestigio

comunal, ya que en ellas se representaban a sus ancestros ms destacados. Estas tallas

suscitaban un intenso inters, donde la comunidad participaba activamente en la

apreciacin, crtica y valoracin de sus cualidades y calidad de ejecucin. Para su

produccin se inverta el tiempo necesario para su perfecta ejecucin, hay que destacar

que se realizaban con herramientas de piedra y que algn error en la ejecucin

conllevaba una violacin del carcter sagrado. Al fin y al cabo, eran objetos sagrados y

casi litrgicos. Pero Barrow destaca adems que los objetos del arte maor no slo

tenan una funcin religiosa: el arte, el cual estaba controlado por muchos tabes, era

importante porque provea de bienes de intercambio ceremonial que eran demandados

en ceremonias tribales de bodas o funerales, o como pago a los artesanos ms

habilidosos. (Barrow 1972, 20). En su produccin se manifestaba el inters ceremonial,

religioso, social, econmico o incluso blico de la sociedad. De esta sociedad, no exista

una conciencia global de arte o de esttica comn, de hecho, las diferencias entre estilos

regionales son notorias. (Barrow 1963, 10-11).

En las tallas del tipo clsico no exista una individualizacin del ancestro, ste

era representado de forma estndar, nicamente identificable por ciertos atributos. Estos

atributos podan ser desde objetos tallados junto al ancestro, hasta tipos de decoraciones

114
superficiales o recreaciones de tatuajes del ancestro.89 Estas formas estndar funcionan

en el arte maor con un sentido de connotacin. El tallista maor usaba la figura humana

como un smbolo que se poda usar de distintos modos segn la connotacin dada para

una funcin especfica. As, una talla de un tiki poda servir tanto como receptculo de

una divinidad como una representacin de un ancestro especfico, dependiendo de la

connotacin y la funcin que se le diese. Para un arte de connotaciones como el maor la

abstraccin es puramente necesaria como modo expresivo, ya que lo abstracto sirve

como canon esttico. Adems, cuando se denotaba a cierto ancestro, poda tener un

significado u otro dependiendo de la connotacin y la funcin para la que se requiriese,

o el contexto en el que se situase.90 Esta idea la pone de manifiesto Neich cuando

asevera que:

En la sociedad maor de finales del siglo XIX, las tallas en el contexto de las
casas de reuniones probablemente cubran el mayor y ms profundo abanico de
paradigmas connotativos. Una talla de una casa de reuniones denotaba a un
ancestro en particular, pero sus connotaciones se unan con todos los principales
conceptos que radicaban en la sociedad maor. En otro contexto ms estrecho
por ejemplo, el mismo diseo tallado en una tumba la denotacin a un ancestro
en particular haba sido reemplazado por la connotacin de eternidad o poder que
domina en ciertos paradigmas ms reducidos de connotaciones.
(Neich 2001, 110).
Esto quiere decir que, a pesar de seguir cnones rgidos de representacin

simblica, siguiendo diseos muy definidos e influidos por el tapu como restriccin

sagrada, el uso que le daba el maor a estos diseos era muy extenso. De hecho, un

ancestro se poda reconocer simplemente por cierto diseo de la decoracin superficial,

o por ciertos smbolos que denotasen rasgos que definiesen a dicho ancestro y

89
Ms informacin sobre esta idea en Starzecka 1996, 82.
90
Allan Hanson, en su artculo sobre el arte en la cultura maor, expone que el arte maor no es un arte de
representacin o narrativo, sino ms bien iconogrfico simblico y decorativo. (Washburn 1983, pp. 75-
76) Para profundizar en el sentido simblico y de connotacin del arte maor vase la cita anterior y
tambin a Neich 2001, 109-110.

115
estuviesen presentes en la talla. Incluso, como resalta Hanson, en algunas tallas no

existen elementos que denoten a un ancestro en particular porque generalmente tal

designacin se realizaba una vez finalizada la talla. El acto de nombrar tal figura o tal

diseo en el arte maor viene despus de la realizacin de la obra, por lo que incluso no

existan ciertos elementos preestablecidos para designar a un ancestro o a un diseo

pintado o tallado en particular. (Washburn 1983, 76) Consecuentemente, con el impacto

de la cultura occidental, estos significados que posean los smbolos en sus

connotaciones se fueron perdiendo, necesitando nuevos recursos expresivos y, en la

mayora de los casos, fueron elementos de tipo ms naturalista o directo.

Por ltimo, hay que resaltar que las formas de las tallas maores eran restringidas

pero con abundante decoracin superficial, fina y poco profunda. La decoracin siempre

iba supeditada a la forma para poder contemplar sin restricciones la construccin

volumtrica de la figura. Como destaca Barrow, en las obras ms modernas, influidas

por Occidente, la decoracin es ms pesada e indisciplinada. (Ibd., 44).

El diseo maor en las pinturas

Los diseos pintados o kowhaiwhai fueron usados por los maores sobre las

vigas, puertas, y ventanas de edificios; sobre canoas de guerra, y sobre cenotafios. Los

diseos tambin fueron pintados sobre las paredes de cuevas y refugios de roca,

particularmente en la Isla Sur en el arte maor arcaico de los primeros pobladores.

Aunque el diseo kowhaiwhai se encuentre en pinturas rupestres, es ms habitual

encontrar imgenes de pjaros, pescados, reptiles, canoas, espirales, tiki, y muchos

otros diseos de difcil interpretacin.

Los diseos kowhaiwhai en tablas de madera son muy comunes para decorar los

paneles y vigas que sujetan el techo de las casas ceremoniales. (Imagen 19) Los colores

116
usados, los tpicos de la cultura maor, son el rojo, el negro, y el blanco. En estos

diseos tambin se usaba el color natural de la madera, sobretodo en decoraciones

preeuropeas. La pintura negra antiguamente estaba hecha de holln. Los elementos

bsicos de diseo de kowhaiwhai son el koru y la doble espiral. El koru, como vimos,

consiste en un tallo curvo con un bulbo casi circular en la punta. (Vase la imagen 7)

Los elementos principales del diseo son casi invariablemente de color blanco, siendo el

espacio de fondo de color rojo o negro. (Maori Art 2006) Estos colores se alternan

para dar ritmo al diseo, que muchas veces hace asimtrico con el uso del color un

diseo que es simtrico en su forma.91

Tambin otros diseos son totalmente simtricos en cuanto a diseo y color, en

simetras horizontales y verticales. Los ms llamativos kowhaiwhai tienen diseos que

alternan color asimtrico y simetra diagonal en el dibujo. Es curioso observar cmo,

con simplemente distinto color, un diseo simtrico en dibujo puede parecer totalmente

distinto un lado del otro.

Aunque a lo largo del siglo XX, y hoy en da, los kowhaiwhai son cada vez ms

elaborados y enredados, llegando incluso a perder simetra en el dibujo, hay que

reconocer que en el arte maor clsico predominan los diseos con simetra bilateral.

Nada ms hay que observar los tatuajes, los paneles pintados, los trenzados, las tallas

ancestrales, los diseos en capas y bordados, la cestera, los cofres tallados, etctera;

para darse cuenta del dominio casi absoluto de la simetra bilateral. Esto refleja la

imperante dualidad en la cultura maor, que se expresa en sus mitos, costumbres, y en

intercambios y relaciones sociales.92

91
Sobre el diseo maor en las pinturas y el uso tanto de diseos simtricos y asimtricos vase Washburn
& Crowe 1988, 78.
92
Esta idea de la dualidad en la cultura maor est ampliamente descrita por Washburn y Crowe (1988,
30), en torno a las teoras de Lvi-Strauss.

117
 El diseo maor en las obras textiles

Los diseos textiles maores ms delicados son sin duda los de los taniko, la

banda coloreada de las capas maores, hechas de fina fibra de lino. Estos diseos por lo

general eran trabajados en negro, rojo, y blanco. El mismo modelo es usado en cestas

trenzadas y esteras de suelo. Los diseos realizados en textil se desarrollan tambin en

el tukutuku o paredes interiores de las whare nui o casas ceremoniales. (Imagen 20)

Realizados como revestimiento de madera de caa sobre las paredes, se intercalan entre

las tallas de los antepasados. En todos estos soportes, los maores, aunque generalmente

del sexo femenino, tuvieron que aumentar sus diseos sobre una base rectilnea, ya que

no podan usar los diseos curvos tan populares en sus otras formas de arte. As, los

diseos de textiles son puramente geomtricos, consistiendo en tringulos, diamantes,

barras diagonales. (Maori Art 2006).

Esta doble caracterstica del arte maor, que posee diseos rectilneos en

trenzado y diseos curvilneos en diseos tallados, es muy similar a la descrita por

Franz Boas acerca del arte de las tribus de la costa este de Canad. Segn Boas, el

estilo de una tribu debe ser siempre uniforme, pero es muy posible que en diferentes

industrias, especialmente cuando las ejercen diferentes partes de la poblacin

[diferenciacin entre hombres y mujeres], pueden predominar estilos muy distintos.

(Boas 1947, 342). Luego, la conformacin de un estilo u otro depende de la perfeccin

tcnica en cada disciplina, lo que hace que unos diseos sean tan distintos a otros dentro

de una misma cultura. (Ibd., 342).

Los diseos ms espectaculares, que se alejan de los de cestera o de esteras de

suelo, son los de tukutuku que se realizan con bandas de caas. stas son colocadas

entre las tablas talladas de la pared dentro de una casa ceremonial, y consisten en

cuerdas o tiras finas de arbustos locales, puestas verticalmente, que unen listones

horizontales de madera o caa. (Maori Art 2006).

118
 Por otro lado, las capas maores y muchos diseos en lino continan la tradicin

polinesia en cuanto a diseos rectilneos. Como se puede observar en la mayor parte de

Polinesia, las capas ms vistosas pertenecan a jefes de alto rango, y eran realizadas

tejiendo plumas de aves en telas de lino. (Para contemplar algunos ejemplos vase

Hooper 2006).

Dentro de esta uniformidad general, hay sutiles variaciones locales que dan

diversidad estilstica a las producciones artsticas, tanto textiles como de cualquier otra

disciplina. El arte maor posee as un estilo nico y distintivo debido principalmente al

carcter de organizacin social en tribus o clanes, el clima, sus races culturales y su

origen tnico.

2.5.- El estilo maor: caso de estudio.

Como vimos en el apartado anterior, el arte maor es caracterstico por la

realizacin de tallas con figuras humanas y su famoso estilo curvilneo. Esta

caracterstica, fruto de diversos procesos y causas, vamos a desentramarlas aqu, ya que

nos sirve de ejemplo de cmo el arte maor ha evolucionado y es el resultado, adems,

de ese proceso de aculturacin que lo ha conformado. Para este propsito voy a destacar

tres anlisis realizados por antroplogos e historiadores del arte que reflejan cmo es el

arte maor y por qu, y, en definitiva, el proceso que lo ha hecho as, a modo de ejemplo

para nuestro anlisis posterior. Con esta idea, me propongo establecer tres casos de

estudio que reflejan la idea de cambio y adaptacin de la cultura maor, que luego ser

reflejada con el contacto de esta cultura con las europeas.

El primer caso se refiere al propio estilo maor calificado como agresivo, dando

a entender que, por circunstancias externas, el arte maor refleja agresividad en sus

formas. Esta agresividad le viene dada por el carcter de la sociedad que la crea, un

119
ambiente belicoso y una cultura forjada en la lucha por los recursos del medio. Esta

situacin afectar al arte maor como ahora veremos.

El segundo caso a analizar tiene que ver directamente con estudios de carcter

antropolgico, realizados por Lvi-Strauss. Se trata de una bsqueda del origen de las

formas del diseo maor desde un punto de vista difusionista. El clebre estudio

desentraa las caractersticas del diseo maor comparado con culturas donde se

encuentran similitudes formales. Este estudio nos permite reflexionar en torno a los

procesos de adaptacin del diseo y el arte, no slo al entorno, como en el caso anterior,

sino tambin a las caractersticas heredadas o las inherentes de una cultura.

Por ltimo, en el tercer caso, se trata ya explcitamente de la principal

caracterstica que influy en el arte maor fruto del contacto con las culturas europeas: la

sustitucin de herramientas de piedra o hueso por otras nuevas de hierro. Este cambio

trajo repercusiones radicales en la ejecucin y el diseo de las obras maores como

veremos. Es, por tanto, un ejemplo clsico de cambio por aculturacin que puede ser

observado en otras culturas aunque de manera distinta a la maor. En Nueva Zelanda, el

cambio en las herramientas y en las condiciones sociales, econmicas y polticas,

contribuyeron a una desestabilizacin del sistema en el que estaba regulada la ejecucin

de las obras artsticas y sus fines.

Pero antes de pasar a analizar individualmente estos tres casos me gustara

comentar ciertas caractersticas que tienen que ver con el estilo del diseo y el arte

maor. Hay ciertos aspectos en torno al estilo que deben ser aclarados preliminarmente.

El estilo dentro de la esttica y el arte es un tema que conviene aclarar. Cuando

nos referimos al estilo en arte nos podemos referir a las caractersticas comunes que

comparten ciertas creaciones artsticas. Son caractersticas formales que hacen a las

obras artsticas coherentes, en cierto modo las definen como pertenecientes a un mismo

120
grupo o unidad. Para Soriau, se trata de caractersticas formales objetivas, de modelos

de discurso considerados en s mismos. El estilo es un sistema de exigencias unidas

entre ellas de manera orgnica. (1998, 541).

Esta definicin nos parecer vlida si observamos las producciones maores en

Nueva Zelanda como un conjunto unido por caractersticas culturales y estticas. Pero

fallamos, sin embargo, si observamos detenidamente detalles que diferencian estilos

locales. De hecho, cuando hablamos de estilo, tambin nos referimos a caractersticas

que diferencian localismos dentro de un arte en teora homogneo. De este modo, dentro

del arte maor, existen diversos estilos locales, como hemos visto, pero en este apartado

me referir exclusivamente al estilo como caracterstica comn que comparte todo el

arte maor en conjunto.

Pero debemos ser cautos ya que, como nos advierte Neich, existe un doble

sentido cuando nos referimos al estilo de una obra de arte: por un lado existe estilo

como un modo o caracterstica de una obra de arte que la distingue de las dems, y por

otro existe estilo como un complejo de rasgos que comparten varias obras. (Neich

2001, 113). Es decir, que si por un lado el estilo sirve para distinguir ciertas

manifestaciones de otras y a la vez para englobar en un mismo conjunto otras tantas,

nos damos cuenta que el trmino es ambiguo. Es necesario por tanto distinguir los

rasgos que nos sirven para englobar y a la vez individualizar un grupo de

manifestaciones artsticas.

Normalmente, cuando hablamos de estilo en trminos de un arte tnico o

primitivo nos referimos a la forma. Muchas veces buscamos en los elementos formales

de las producciones artsticas valores que nos sirvan para englobar stas mismas en lo

que nos referimos como estilo. Pero, como nos advierte Boas, con esto caemos en el

error: los elementos formales generales [] la simetra, el ritmo y el nfasis o

delimitacin de la forma, no describen de manera adecuada un estilo especfico, porque

121
se encuentran en la base de todas las formas del arte ornamental. (Boas 1947, 145)

Debemos, por tanto, prestar atencin a otros elementos como la simbologa, la tcnica o

los recursos estilsticos utilizados en las obras. De este modo, analizar el carcter

agresivo, el uso de la perspectiva o el uso de herramientas determinadas nos ayudarn

mejor a aclarar cmo y por qu el estilo maor es como es.

Por otro lado, es interesante prestar atencin a trminos propios del campo de la

esttica pero tratados desde el punto de vista de la cultura que nos concierne. As, es

buena idea analizar definiciones de belleza, arte, artista; o recursos estilsticos como

puntos de vista o perspectiva, dentro de la esttica maor y de las nociones que stos

tienen de los trminos descritos. Neich sugiere que para entender y profundizar en la

mente del artista maor y sus obras debemos intentar profundizar en su esttica. Esto es

importante ya que nos advierte de que: cambios en los conceptos artsticos producirn

cambios en estilo y en el modo de representacin artstica. (Neich 2001, 123).

Sin embargo, conocer profundamente la esttica maor es muy difcil debido a la

intrusin de la esttica colonial europea. De este modo trminos como arte o artistas

no tienen un correlativo en la cultura esttica maor. Los maores no poseen un trmino

exclusivo para la idea occidental de arte sino que est ms vinculado al diseo de lo

correcto o en referencia a la religin y lo religioso.93

El trmino de artista se vincula al de tohunga, experto o sacerdote, el cul

analizaremos ms adelante. En la cultura maor no existe la conciencia individualista de

arte o artista, sino que est vinculado a las disciplinas y habilidades para las que se

capacita y se ve vinculado el sacerdote. Arte no se entiende como tal, sino como parte

integrante de las capacidades y habilidades del experto. De este modo, palabras como

whakairo, que en s se traducira como talla y/o arte de tallar, en esencia no define

completamente esta disciplina, denotando incluso lo que se entiende en Occidente por

diseo artstico. (Ibd., 124-125).

93
Esta idea de arte en la cultura maor es analizada por Neich en 2001, 124.

122
 Esto quiere decir que en la antigua cultura maor se aprecia de forma diferente

las obras artsticas. Ciertamente poseen otro sentido u otro contexto, principalmente

religioso y sagrado. El estilo grotesco, agresivo, estilizado, abstracto, (u otros

calificativos que deseemos darle) que podemos apreciar en el arte maor es fruto de la

visin esttica de sus creadores. Neich nos da un ejemplo sobre esta idea cuando

comenta que:

Esto no implica que los seres humanos aparenten como figuras talladas estilizadas
y distorsionadas. Dichas figuras fueron distorsionadas de acuerdo con reglas
culturales que rigen las proporciones y las composiciones de enunciados
artsticos. En su mayora estas reglas fueron inconscientes. (Ibd., 110-111).
Esta idea nos lleva adems al campo de la belleza en la esttica y el estilo.

Evidentemente, existen diferencias enormes entre lo que se considera bello para el

maor y para el observador occidental.94 La belleza tanto en el arte maor como en

cualquier arte primitivo no tiene por qu ser sta una finalidad en s como resalta

Hulme:

Todo arte es creado para satisfacer un deseo particular. []Naturalmente no

llamamos a estas artes geomtricas bellas porque belleza para nosotros es la
satisfaccin de determinada necesidad, y esta necesidad es la que el arte arcaico
(y el primitivo) nunca se propone satisfacer. (Hulme 1965, 84).
El arte maor, por ejemplo, puede o no satisfacer nuestra idea de belleza, pero

este carcter, que se nos revela confuso, se debe a que su finalidad, evidentemente, no

es la de conseguir un objeto bello, sino que responde a otras necesidades. Esto no quiere

decir que los maores no aprecien la belleza en sus obras, como asevera Neich, no

puede haber duda de que en los maores pre-europeos apreciaron las cualidades

formales de artefactos y llegaron lejos en conseguir efectos artsticos. (Ibd., 132).

Buscan, sin embargo, otros ideales estticos.

94
Para profundizar en el anlisis del concepto de belleza en la cultura maor vase Neich 2001, 127-129).

123
 Con esta idea, Roger Neich, en su obra Carved Histories (2001), establece un

listado de ideales estticos que mueven al artista maor en la creacin de obras talladas.

Lo bueno entendido como bello, y lo bien ejecutado en contraposicin de lo feo y mal

ejecutado.95 Lo curvado, lo rico, lo brillante, lo fresco, lo expresivo; son todo

calificativos para denotar una comunicacin eficiente de la obra y los valores que eran

ms apreciados. (Ibd., 130). Todas las analogas descritas giran en torno a la idea de lo

correcto para representar a los ancestros. Esa necesidad decorosa de representar

correctamente a los ancestros se deriva de su conciencia y respeto por lo sagrado. Por

tanto, no corresponde a una necesidad artstica, sino a una necesidad espiritual.

En conclusin, no se producen cambios o innovaciones en el estilo desde la

nada, se necesita una base estilstica dentro de una cultura. Los elementos curvilneos, el

estilo agresivo, el desdoblamiento de la representacin; en definitiva, todos los

elementos que configuran el estilo en el arte maor, son fruto de cambios y adaptaciones

que producen ciertas formas nicas en su campo. Estas formas responden a mltiples

necesidades, desde estticas hasta religiosas, y se desarrollan en base a creaciones que

las preceden y las precedieron.

Antes de pasar al anlisis de los distintos estudios, nicamente destacar que estos

se concentran en el arte maor clsico, anterior al contacto con Occidente, a excepcin

del ltimo, el referente a las herramientas empleadas en la talla, que se refiere a los

cambios en el estilo y en la esttica a raz de los primeros intercambios entre los maores

y los europeos.

95
Debemos recordar que en tiempos pre-europeos el maor destrua las tallas que eran mal ejecutadas por
romper las restricciones sagradas del tapu. (Starzecka 1996, 78).

124
2.5.1.- El estilo agresivo. Anlisis del estilo en el arte maor.

El arte maor muestra en sus creaciones el carcter blico de la sociedad de la

que es fruto. Esta idea es defendida principalmente por el antroplogo Terence Barrow,

el cual sostiene que el arte maor, debido al aislamiento y a la alta competitividad

territorial, fruto de un aumento sustancial de la poblacin, se volvi agresivo en su

estilo, al ser utilizado para requerimientos sociales y religiosos. El culto a los dioses fue

superado por el culto a los antepasados, ya que stos ltimos, con sus hazaas,

resaltaban el poder y el prestigio de la tribu.

En esencia, se trata de un arte ms funcional comparado con el del resto de

Polinesia. Ciertamente, el hecho de abandonar los hbitos de la vida tropical de las islas

y establecerse en un territorio nuevo, y con nuevos recursos, provoc un cambio en los

patrones sociales y pudo hacerlo tambin en los del arte. Barrow argumenta que la

sustitucin de un modo de vida recolector por uno de tipo agrario produjo una mayor

competitividad por el territorio. Unido a la abundancia de recursos de caza y la

produccin de cosechas, provoc un aumento poblacional y con ello los conflictos

intertribales.96 Este hecho pudo traer consigo una exaltacin y sobrevaloracin de la

guerra como forma de vida. De hecho, la cultura maor puede ser considerada belicosa

en este aspecto, ya que presta una especial atencin al arte de la guerra.97 Si el arte

maor expresa esa orientacin y filia por la guerra se demuestra en la agresividad de su

estilo, mostrado principalmente en las tallas de los ancestros, sus posturas y formas en

danza de guerra y gestos desafiantes.98

Por otro lado, Barrow tambin defiende que el clima tambin influy en el estilo

agresivo. Esta idea la pone de manifiesto cuando argumenta que:

96
Barrow expone esta tesis en 1963, 4; 1978, 66-67; y 1984, 14-15.
97
La sociedad maor culturalmente orientada al arte de la guerra se destaca en Starzecka 1996, 35-37.
98
Esta idea es defendida por Mead (1967, 10) y Barrow (1984, 15).

125
 Un tercer factor en la evolucin de un estilo curvilneo en Nueva Zelanda fue el
temperamento maor. El clima fro caus que la gente actuara ms vigorosamente.
Hasta ese momento tierras y recursos alimenticios desconocidos permitieron un
incremento de la poblacin el cual, como la competitividad tribal creci, produjo
un aumento de modos belicosos ms intensos.
En la Polinesia tropical, la vida asentada y de aire ms relajado, as como la
rigidez de las sociedades altamente estratificadas como la de Tonga, pareci
favorecer un arte de lneas rectas: un arte rectilneo. El arte curvilneo de los
maores expresa plenitud, energa agresiva. Esta teora concuerda con lo que
sabemos de las maneras y actitudes ante la vida del maor clsico. El
temperamento y estilo de una comunidad es expresado a travs de su arte, as que
esta interpretacin del modo del arte neozelands parece razonable. (Barrow
1978, 66-67).
Este cambio en el medio hacia un clima ms fro produjo nuevas oportunidades

expresivas y nuevas adaptaciones en las artes maores. Una de las ms llamativas fue la

del arte de tejer, que se manifiesta en la realizacin de capas de abrigo, alfombras

trenzadas y paneles trenzados (tukutuku) en las paredes de las casas. Como apunta

Barrow:

Cuando los antepasados de los maores llegaron a Nueva Zelanda, encontraron un

clima mucho ms fro que en sus tropicales lugares de origen. Consecuentemente
ellos disearon casas no con sentido de ventilacin sino para dar calidez. Las
reas entre los pilares, las cuales estaban ms o menos abiertas en las casas
tropicales fueron cerradas en Nueva Zelanda con paneles que ofrecan una
oportunidad nueva para el trabajo decorativo. (1972, 60).
Esta idea de la influencia del clima en el diseo y las artes no es nueva. Ya

sostena Worringer, en su Abstraccin y Empata, que existe una predisposicin, un

desarrollo, unas condiciones climticas favorables, o una confianza del hombre en la

naturaleza y el mundo circundante para adoptar una tendencia de un arte de una cultura

en concreto hacia la proyeccin sentimental. (Worringer 1997, 57). Por lo tanto, en el

caso contrario, unas condiciones climticas desfavorables predisponen hacia un arte de

tipo abstractizante y estilizado. Puede afectar al arte creando formas abstractas,

126
mostrando desconfianza por los elementos naturalistas del entorno, y formas vigorosas

y agresivas por los motivos descritos antes. Vemos pues, como resalta Read (1957), la

diferencia entre las artes en distintos climas:

La explicacin usual, materialista, descubre los factores determinantes en el

clima. El arte trascendental es, en Europa, el arte del norte; y en la evolucin del
arte cristiano primitivo se puede observar la evidente transformacin de un arte
clsico, desarrollado en un clima templado, a medida que se desplaza hacia el
norte, hacia regiones donde el arte indgena haba sido determinado por
condiciones climticas mucho ms rigorosas. Es la teora de Worringer de las
corrientes en conflicto de la proyeccin sentimental y la abstraccin: la reaccin
de la sensibilidad humana a ambientes favorables o desfavorables. (92).
A pesar de todas estas ideas, si existe o no una vinculacin entre el arte y el

clima es una cuestin poco refutada. Evidentemente el clima afecta a una sociedad, pero

de ah a crear formas y estilos concretos es otra cuestin bien distinta que debera ser

analizada en mayor profundidad. Si bien una disposicin a crear formas dinmicas y

curvilneas es una respuesta a un clima fro es otra idea sobre la que no podemos

mostrarnos claros. No es mi voluntad desentramar ambos postulados pero s la de

mostrar cmo el diseo y el estilo de unas artes pueden verse influenciados por causas

tan dispares. Vemos que los cambios y las innovaciones dentro de una cultura artstica

no se ven nicamente transformados por influencias materiales, tcnicas y/o humanas.

Si en el arte maor observamos formas y estilos de carcter belicoso y agresivo es

porque su sociedad, por una causa u otra, necesit y us el arte para tales propsitos.

Esta orientacin agresiva del arte, fruto de un fenmeno local y endmico, es otro

proceso de adaptacin sufrido por el arte maor, ya sea del arcaico maor o de su

predecesor polinesio.

Esta evolucin hacia un estilo curvilneo se constata en muchas de las creaciones

maores. Para Barrow, muchas de las figuras del arte maor son agresivas y desafiantes,

127
generalmente ancestros que fueron famosos por sus dotes de lderes y guerreros

famosos, y muestran smbolos que as lo refutan:

Cuando observamos tallas maores, sentimos algo de la tensin y vitalidad puesta

en su creacin. En muchas imgenes los ancestros portan mazas de guerra, sus
lenguas estn sacadas en seal de desafo, los ojos miran enfurecidamente a
nosotros, y las piernas estn contradas en postura de danza de guerra o haka.
(Barrow 1963, 4).
Estos gestos de desafo como la lengua sacada99, las caras contorsionadas o las

posturas de guerra, sirven como smbolos para expresar las cualidades de los ancestros

representados. Pero adems, podemos encontrar estos smbolos en otras

representaciones de forma humana como en figuras en empalizadas, que advierten de

peligro en la entrada de las fortificaciones; en decoraciones en utensilios domsticos,

con smbolos como el manaia o el tiki; en armas y herramientas, e incluso tambin en

instrumentos musicales como diversas flautas y tambores.

Otra disciplina artstica maor muy caracterstica, el tatuaje, serva entre otras

cosas para remarcar la apariencia agresiva del guerrero. En su diseo curvilneo vemos

una doble intencin, la de remarcar el individualismo y el carcter sagrado-religioso,

por un lado, y la de dotar de fuerza y ferocidad al poseedor, por otro. (Imgenes 21 y

22) Como comenta Barrow:

La cara, nalgas y piernas de los hombres de rango eran tatuadas en elaborados

patrones espirales para as aumentar la apariencia de ferocidad de los guerreros en
tiempos de guerra, y dotar de una marca de buena ascendencia en todas las dems
ocasiones. (1972, 10).
Estos elementos, junto a muchos otros que podemos observar en los diseos y en

el estilo del arte maor, son prueba irrefutable de la tendencia agresiva que caracteriza a

la clsica sociedad tribal maor. nicamente, lo que no podemos establecer con claridad

es la conexin entre climas fros y creacin de formas curvilneas. En cierto sentido

99
Sobre la simbologa de la lengua sacada vase Barrow 1956, 320.

128
podemos estar de acuerdo con Barrow, pero pienso que ste no demuestra con pruebas

suficientes su teora. Se debera indagar en teoras de la percepcin direccionadas en

torno a influencias externas del medio. En cierto sentido, se trata nicamente de un

factor aadido a la evolucin del arte maor, por lo que no es un elemento crucial y

desestabilizador. La idea que parece ms interesante es la relacin entre el carcter de

una cultura y el estilo y el diseo seguido por sta. Si una sociedad est orientada hacia

la lucha, todas sus creaciones ya sean artsticas o materiales girarn en torno a esta

misma idea. En definitiva, que podemos constatar cmo influencias, cambios y

evoluciones en el carcter y el medio en el que se desenvuelve una cultura pueden

afectar directamente al diseo y al estilo del arte de sta.

2.5.2.- El desdoblamiento de la representacin en el diseo maor.

El siguiente estudio sobre el estilo de las artes maores a tener es cuenta es

cmo, en la representacin de formas, figuras y decoraciones superficiales, ste utiliza

un diseo caracterizado por planos desdoblados. Esta caracterstica, descrita por Franz

Boas en el arte de las tribus amerindias de la Costa Noroccidental de Norteamrica, la

llevar a un famoso estudio comparativo el antroplogo Claude Lvi-Strauss en su obra

Antropologa estructural (1987 [1958]). El desdoblamiento de la representacin o split

representation es una forma de representar las figuras y los diseos de un modo tal que

permite a todas las caractersticas esenciales de un humano o animal tridimensional ser

representado claramente sin distorsin de la perspectiva en un plano o superficie en

relieve o en una forma tridimensional diferente de la forma animal natural. (Starzecka

1996, 87). Esta capacidad de representacin es ideal para la representacin de todos los

detalles importantes de la figura humana y as dignificar la representacin de los

ancestros. (Ejemplo: Imagen 23).

129
 De hecho, las formas de las figuras en el arte maor, que segn el estudio de

Lvi-Strauss comparte con el arte de otras culturas100, se caracterizan por tener una

simetra bilateral muy marcada; un fuerte esquematismo, simbolismo y estilizacin; un

dislocamiento de los detalles, de modo que se representen aisladamente y sin trabas para

su contemplacin; la representacin de un individuo de frente y realizado mediante dos

perfiles; y la transformacin ilgica de los detalles en nuevos elementos, como puede

ser la sustitucin de una mano por la cabeza de un manaia. (Lvi-Strauss 1987, 264).

La representacin frontal y en perfiles del arte maor proviene de su

representacin de la realidad objetiva de forma aspectiva. Esta forma de representacin,

contraria a la perspectiva, elude los puntos de vista y los instantes en el tiempo, y

representa las figuras y las formas de modo objetivo e ideal. Esta representacin

ahistrica e idealizada le sirve al maor para representar de forma contundente, total y

simblica a sus dioses y ancestros. Es un modo de representacin que permite mostrar

todas las partes de la figura en una nica visin en la contemplacin frontal. (Neich

2001, 136). Y sta, junto a la representacin desdoblada, se unen para conformar el

estilo maor.

Por otro lado, el desdoblamiento de la forma en la representacin en el estilo del

arte maor puede explicar las figuras y formas del manaia como un perfil de las figuras

de los tikis y, adems, las formas afiladas del rostro y la simetra bilateral tan marcada

de los cuerpos. Adems, los artistas maores aprovecharon la tcnica del

desdoblamiento de la representacin para incluir numerosas variantes y adaptar esta

forma de representacin a infinidad de objetos y tallas. Segn Neich, explotaron sus

caractersticas de ambigedad y adaptabilidad:

100
Lvi-Strauss compara el arte maor con el de los nativos americanos de la costa noroeste de Amrica
del Norte, la China de las dinastas Shang y Zhou, el arte prehistrico de los Amur en Siberia, el arte
caduveo de Brasil y el arte Jomn del Japn, entre otros. (Vase Lvi-Strauss 1987, 263).

130
 Los tallistas maores eran bien conscientes de estas caractersticas y muchas veces
explotaban conscientemente las ambigedades de las imgenes desdobladas,
produciendo composiciones que oscilaban entre una nica figura y dos perfiles de
la cara o una sola figura en apariencia que se abraza a s misma. (Extrado de
Starzecka 1996, 88).
Para Neich, en las formas del diseo maor podemos ver esa caracterstica que

une formas en perfil para conformar composiciones aisladas. As:

La supuesta cara frontal de tipo estilizado [de los tiki y dems representaciones de
figuras humanas frontales] quizs pueda ser interpretada como una imagen
desdoblada consistente en dos perfiles. Esto explicara la frente en dos lbulos
con una profunda V o seno extendindose hacia la nariz, donde los dos perfiles
son unidos. Tambin, la unin en V en el labio superior, el afinamiento de los
labios hacia el centro, y la gran anchura de la boca indica que el origen de la cara
[de los tiki] fue en dos perfiles. (Neich 2001, 152).
En teora, la raz de este tipo de representacin se encuentra, segn Lvi-Strauss,

en la caracterstica de dualidad de la cultura maor. sta se manifiesta en la

representacin de simetras muy marcadas, de dobles perfiles y tatuajes faciales que

sustituyen a las mscaras. De hecho, las mscaras se utilizan para crear una doble

personalidad en el poseedor, sin embargo, en el arte maor, las mscaras son sustituidas

por tatuajes faciales que impregnan de status y prestigio social al poseedor y a su

familia y/o clan.101 (Comprese la imagen 24 con las imgenes 3, 6 y 20). Para Lvi-

Strauss, este dualismo del arte manifiesta un dualismo latente en la cultura maor:

El dualismo del arte representativo y del arte no representativo se transformaba en

otros dualismos: escultura y dibujo, rostro y decorado, persona y personaje,
existencia individual y funcin social, comunidad que es al mismo tiempo una
correlacin entre la expresin plstica y la expresin grfica, y que nos
proporciona el verdadero comn denominador de las diversas manifestaciones
del principio del desdoblamiento de la representacin. (Lvi-Strauss 1987, 282).
Esta caracterstica podemos suponer que el maor hered de sus antepasados,

desde la antigua cultura China, y que debemos imaginar que desarroll despus hasta
101
Para profundizar en la idea de Lvi-Strauss de culturas de mscaras vase Lvi Strauss 1987, 287-
290.

131
conformar dicha dualidad de forma paralela y muy parecida en las otras culturas en

relacin. En el estilo maor, este concepto de la dualidad se manifiesta en la

representacin de las imgenes desdobladas y del uso de tatuajes como sustitutivo de las

mscaras.102 De hecho, como manifiesta Neich, estos recursos estilsticos y artsticos

actan como mscaras y smbolos:

En la cultura maor la importancia del tatuaje facial hace que esta relacin entre la
cara humana plstica y su decoracin grfica tatuada sea especialmente crtica. La
representacin desdoblada entonces resulta de la proyeccin de la mscara facial
tatuada tridimensional sobre una superficie bidimensional. (Neich 2001, 153).
En definitiva, estos elementos estilsticos del arte maor provienen de la

necesidad por mostrar ese dualismo heredado patente en su cultura para fines sociales y

religiosos. Segn Hanson, este dualismo se expresa en el arte maor creando formas con

una marcada simetra bilateral, tanto en los objetos de uso cotidiano, ya sean armas,

cajas para guardar objetos personales, canoas y ornamentos, como la misma piel

humana tatuada. (Washburn 1983, 82). Pero, como el autor pone de manifiesto, la

simetra nunca es perfecta, de este modo en el diseo maor siempre encontramos

patrones que rompen las reglas. En muchos de los tatuajes faciales, en tallas de

ancestros y en decoraciones superficiales y pinturas en las casas ceremoniales,

encontramos patrones repetitivos y simetras en el diseo que son distorsionadas por

elementos discordantes, ya sean un cambio de diseo, de dibujo o de color. Este juego

de simetras y cambios se establece para dar dinamismo al diseo y evitar que se vuelva

repetitivo: La mayora de las tradiciones artsticas con rasgos de simetra rompen sta

monotona con cambios bruscos. [] Esto constituye una novedad que sazona la

confianza y familiaridad de la simetra, previniendo a esta llegar a ser tediosa.

(Ibd., 84).

102
Segn Hanson, la cultura maor se caracteriza por una organizacin dual en sus patrones sociales y
religiosos. Por un lado, lo complementario (masculino- femenino y mitos de creacin), y por otro la
simetra (en intercambios sociales y econmicos, y en patrones estticos y artsticos). Para ms
informacin sobre este tema vase Washburn 1983, 79-81.

132
 As, el arte maor se adapta a cualquier tipo de representacin que le es muy til

a la hora de abrazar cambios y nuevas ideas fruto de imposiciones, acogidas,

evoluciones o adaptaciones del estilo. Esta idea nos sirve para constatar que las formas

y el estilo del arte maor son fruto tanto de factores heredados, intrnsecos a sus modos

de construccin visual, como de factores evolutivos o extrnsecos de adaptabilidad al

medio y a la necesidad funcional.

2.5.3.- De la piedra al metal. Anlisis del uso de las herramientas de talla.

Este tercer estudio sobre el estilo del arte maor se aleja de los anteriores anlisis

en el hecho de que trata del fenmeno de la aculturacin del arte maor tras el contacto

con las culturas europeas. Est especialmente focalizado en el uso de las herramientas

de la talla que, al ser sustituidas por otras, provocaron un cambio en el estilo del arte

maor. Este estudio, destacado por Terence Barrow y retomado despus por Roger

Neich, aboga por que el arte maor se vio violentamente transformado al sustituir las

tradicionales herramientas de piedra y hueso por nuevas de hierro.

Debido a las herramientas de metal el arte maor deriv a un arte ms

sobrecargado y difcil. Las formas se hicieron ms intrincadas, los ornamentos mucho

ms patentes y tallados profundamente en la madera, y las formas se liberalizaron ms

al no depender de una herramienta ms costosa de utilizar como es la piedra.

Pero la utilizacin de las herramientas y cinceles de metal se debi ms al

ingenio maor que a la ayuda o donacin extranjera. Esto es, los maores intercambiaban

objetos de valor con los europeos, entre estos objetos estaban las bayonetas, los clavos y

otras piezas metlicas. Con estos, los maores se fabricaban sus propias herramientas

utilizando, por ejemplo, el filo de una bayoneta para tallar la madera.

(Barrow 1972, 70).

133
 Barrow destaca las cualidades de la talla maor con herramientas de piedra,

razonando que su uso, ejecucin y resultado vara consistentemente del uso de

herramientas de hierro. Las tallas realizadas con cinceles de obsidiana y otras piedras

volcnicas reflejan la minuciosidad del tratamiento superficial, en el que la ejecucin

deba ser delicada y pausada. No se permita trabajar muy profundamente en la madera

como ocurre con el metal y las superficies tenan un acabado ms pulido. Este aspecto

estilstico vari sustancialmente con la introduccin del metal ya que al ser un material

ms duro permita un trabajo ms rpido y descuidado.103 Por otro lado, las

herramientas de metal abrieron un campo nuevo de experimentacin con la materia,

donde se pudo realizar formas muy caladas que mostrasen decoraciones superficiales

ms complejas. Esto provoc que se prestara ms atencin a la superficie ornada en

detrimento de la forma.

Sin embargo, como destaca Barrow, en las primeras obras realizadas con

herramientas de metal no se puede identificar con claridad si fue un trabajo en piedra o

en madera, o incluso con ambos. Esto se debe a que estos tallistas, que fueron los

primeros en investigar con el metal, tenan una tcnica de trabajo propia de las

herramientas de piedra y por tanto, trabajaban con la misma minuciosidad y logrando

los mismos efectos. (Ibd., 1978, 74). (Comprense las imgenes 25 y 26).

Por otro lado, el autor sostiene que el arte maor clsico perdi su propio carcter

estilstico y calidad espiritual al usar herramientas de hierro, ya que aceler el proceso

de fabricacin de las tallas y se adapt al gusto europeo por la ornamentacin al

adaptarse a un mercado econmico nuevo.104 Pone de manifiesto adems que, a pesar de

103
Para ms informacin sobre el estilo y las formas de las tallas por el uso de herramientas de piedra
vase Barrow 1978, 66-67.
104
Para profundizar en el cambio estilstico y la adaptacin al nuevo mercado del arte maor vase
Barrow 1956 y 1963.

134
ese intrusismo, el arte maor es de los pocos que han sabido adaptarse a las nuevas

necesidades y situaciones frutos del contacto con Occidente:

Los efectos del contacto con los europeos fueron desastrosos para las
verdaderamente antiguas artes de los maores de Nueva Zelanda. El viejo orden
cambi rpidamente en cuanto el artesano maor del neoltico tuvo herramientas
de hierro y acero en sus manos. Tales herramientas tuvieron en efecto
intoxicador, y as, bajo un orden social cambiante con nuevas creencias, nueva
vida y valores econmicos, las antiguas restricciones tradicionales se vinieron
abajo, resultando en una degeneracin tanto en gusto como en habilidad. Esto sin
embargo es desde un punto de vista purista. Es verdad que desde mediados del
siglo XIX hasta el cambio al siglo XX buenas tallas fueron ejecutadas, pero sta
fue talla maor de otro tipo. Nueva Zelanda es uno de los pocos lugares en el
mundo donde el antiguo arte indgena, en este caso arte primitivo, ha sido
transportado a necesidades modernas. (Ibd., 1956, 326-327).
Siguiendo con esta idea, Damian Skinner, en su obra The Carver and the Artists.

Maori Art in the Twentieth Century (2008), analiza el cambio radical que se produjo

fruto de la intrusin de la cultura occidental en la sociedad neoltica maor. Para ste, en

base a la obra de Barrow105, existen dos factores clave que cambiaron el estilo y la

funcionalidad de las obras maores. Por un lado, est la prdida de sensibilidad por los

materiales de trabajo y con ello un descenso de la calidad de las obras. Segn Barrow:

Los malos diseos de muchos de los trabajos modernos son en parte debido al uso
de las herramientas por parte del artista el cual puede forzar el material en formas
que son contrarias a sus cualidades naturales. [] Despus de mediados del siglo
diecinueve cuando los tallistas maores adquirieron una variedad de herramientas
europeas de metal, perdieron esta sensibilidad especial hacia los materiales que
haba sido posedo por sus antepasados. Consecuentemente, sus estndares
artsticos se deterioraron. (Barrow 1984, 24).
Con esto, observamos un cambio radical en la estructura artstica y mental del

tallista, pero a su vez otros cambios que fueron derivados de ste y que conforman el

105
La postura de Terence Barrow hacia el declive del arte maor tras el contacto con Occidente la
encontramos en la mayora de su obra, pero especialmente en las publicaciones a partir de 1963. Para un
buen ejemplo vase Barrow, T. 1984, An Illustrated Guide to Maori Art. Auckland, Methuen, 23-28.

135
siguiente factor en juego. El cambio estilstico, tecnolgico, material y esttico vino

acompaado por una transformacin econmica, social, religiosa y cultural. Skinner

sostiene esta idea argumentando que:

Mientras que los estndares artsticos han decado y algo innato ha sido perdido,
este declive puede ser trazado por cambios en el contexto y las fuerzas
reguladoras del whakairo (arte de la talla maor) lo que Barrow llama
herramientas, religin, condiciones sociales y actitudes comunitarias.106
(Skinner 2008, 47).
Estos cambios, adaptaciones y transformaciones se manifestaron claramente en

las artes, en el estilo y en la comprensin esttica de las obras por parte de la cultura

maor. Skinner, parafraseando a Barrow, destaca cmo esto se mostr en la prctica:

El estilo restringido con abundante decoracin superficial que permanece

subordinado a la forma escultural del perodo Clsico se disipa en el perodo del
contacto europeo, caracterizado en s mismo por una sobre-elaboracin de la
superficie, y que despus se pierde en el perodo Moderno (desde 1860 hasta el
presente), un tiempo de mucha copia y poca imaginacin creativa despus de
finales del siglo diecinueve. (Ibd., 47).107
Vemos as, otra vez, cmo un cambio en los conceptos estticos influye en el

estilo y en los modos de representacin artstica. Esa sobre-elaboracin de la

superficie de la talla denota un cambio en la esttica maor. La influencia de la cultura

europea, junto al gusto por lo ornamental de la sociedad europea de principios del siglo

XIX, produjo en el arte maor esa atencin hacia la superficie ornamentada en

detrimento del estilo Clsico y la forma escultural propia de las artes maores.108 Esta

idea la pone de manifiesto Neich cuando comenta que:

Las actitudes europeas hacia el arte maor influenciaron indirectamente en los

conceptos y expectativas sobre el arte acarreadas por los tallistas maores y su
audiencia o pblico maor. Como parte del proceso general de aculturacin, y a

106
Extrado de Barrow 1984, 24.
107
Lo entrecomillado es de Barrow (1963, 10-11).
108
Para profundizar en esos cambios estticos vase Neich 2001, 123 en adelante.

136
 travs de enseanzas en colegios y misiones, los maores aprendieron y
absorbieron cmo los europeos pensaban y sentan sobre el arte.
(Neich 2001, 137).
Sobre estos cambios en la esttica volveremos ms adelante, ya que, los

concernientes a la sustitucin de la piedra por el metal en las herramientas, son los que

me interesa destacar aqu. De este modo, Neich resalta que el acto de la talla entre los

maores pre-europeos era en s mismo un ritual, y con ello conllevaba todas las

connotaciones religiosas y msticas que un sacerdote pueda tener en mente. (Ibd., 153).

Esto evidentemente cambi al desaparecer esa funcin ritual y adaptarse a nuevas

necesidades econmicas y sociales, ya sean impuestas o derivadas del contacto con los

colonos europeos.

Aparte de esos cambios psquicos, Neich se centra en los cambios fsicos que

produjo el uso de las herramientas de metal. Al convertirse la talla en un trabajo menos

largo y laborioso, la produccin aument, acompaado, eso s, de un patronazgo no slo

maor sino ahora tambin occidental. El modo de tallar tambin se vio afectado. Al

tallar a cierta distancia de la pieza de madera permita observar la forma completa de la

obra, trabajar con el volumen viendo la figura en la madera. Con la introduccin de

mesas y cinceles de hierro cambi fsicamente el acto de la talla al cambiar el enfoque

del tallista en su trabajo. Al tallar ms cerca de la pieza, el ojo se centra en un rea ms

pequea de la obra, se dibuja ms y se realiza por tanto una talla ms intrincada y

detallada. Las formas simples, fluidas y en amplias curvas se abandonaron a favor de

otras en diseos ms estrechos, rgidos y formalizados. Concretamente, la forma

profundamente escultrica se sustituy por el relieve superficial, donde el trabajo

habilidoso en numerosas capas de profundidad se simplific por relieves a dos planos,

con una nica capa de profundidad y menos cantidad de figuras superpuestas a la forma

general. En definitiva, esto hizo que la talla en relieve se hiciese ms pictrica, y que

137
se prestase una atencin consciente a las reglas expresivas y plsticas en vez de seguir

una libertad inconsciente en la creacin plstica y escultrica de la talla. (Ibd., 161).

Todos estos cambios en el arte maor de la talla tras la introduccin de las

herramientas de metal y de las ideas estticas europeas dieron inicio a un proceso de

intercambio, adaptacin y regulacin de las artes maores y la sociedad maor en

general. Para Barrow, esto supuso el fin del arte Clsico maor, un arte del cual slo

conocemos gracias a las obras que permanecen en los museos109, y que las obras

posteriores son nicamente un vago reflejo de lo que fue. El arte maor Clsico ya no

existe sino nicamente en museos y colecciones, y las obras realizadas a partir del

contacto con Occidente pertenecen a otro estadio ms y completamente distinto del

fluido y creativo arte de los maores de Nueva Zelanda.

Para concluir, nicamente aadir que la esttica y el arte que se dio en Nueva

Zelanda tras la llegada del pakeha u hombre blanco revelarn de forma ms profunda

esos cambios y adaptaciones sobre los cuales gira en torno esta investigacin. En el

siguiente captulo, que trata concretamente el fenmeno de la aculturacin, veremos

cmo la adaptacin a nuevas situaciones crear un arte y una cultura distinta y nueva en,

y valga la redundancia, Aotearoa/ Nueva Zelanda.

109
Opinin de Barrow (1963) en The Life and Work of the Maori Carver. Wellington, School Publication
Branch, 7-8.

138
3.- Colonialismo en Nueva Zelanda:
El proceso de aculturacin del arte maor
en el mbito social y artstico.

3.1.- Introduccin al proceso de aculturacin. La cultura colonial.

En diciembre de 1777, y tras dejar atrs Tahit en su ltimo viaje por el Pacfico

Sur, el capitn James Cook escribi en su diario personal las siguientes palabras:

No puedo evitar expresarlo como mi opinin real, que hubiera sido mucho mejor
para esta pobre gente [los tahitianos] nunca haber conocido nuestra superioridad
en las comodidades y artes que hacen la vida confortable, que despus de
conocerlas, dejarlos otra vez y abandonarlos en su incapacidad original de
desarrollo. Es ms, ellos no pueden ser devueltos a aquella mediocridad feliz en la
cual ellos vivan antes de que los descubrisemos, si las relaciones de intercambio
entre nosotros debieran desistir. Me parece que ha llegado a ser, en cierto modo,
de incumbencia para los europeos, visitarlos una vez cada tres o cuatro aos, a fin
de suministrarles con aquellas comodidades que hemos introducido entre ellos, y
por las que han mostrado predileccin. El echar en falta tales suministros
ocasionales ser, probablemente, sentido fuertemente por ellos, cuando pudiera
ser demasiado tarde para volver a sus antiguas, menos perfectas, habilidades, que
ahora ellos desprecian, y han desistido en usar desde la introduccin de las
nuestras. Pues, a partir del momento en el que las herramientas de metal que ellos
poseen ahora estn desgastadas, casi habrn perdido el conocimiento de las suyas
propias. Ver entre ellos un hacha de piedra es, hoy en da, tan raro como una de
metal hace ocho aos, y un cincel de hueso o piedra ya no se ve. (Moorehead
1968, 96).110
Estas palabras tan profticas del explorador ingls se pueden extrapolar

perfectamente al caso de los maores de Nueva Zelanda. Vemos aqu cun rpidamente

se sustituyeron las herramientas de piedra por las nuevas de metal, en un proceso lgico

en el que los tahitianos y/o los maores se adaptaron a un producto que se hizo necesario

y crucial a partir de entonces. Pero lo que fue una pequea adaptacin en la tcnica vino
110
Texto extrado del best-seller de Alan Moorehead, The Fatal Impact. An Account of the Invasion of the
South Pacific 1767-1840.

139
paralelo a otros cambios sustanciales en todos los mbitos de la sociedad maor. La

cultura y las artes se vieron afectadas y en muchos casos mermadas por cambios en los

hbitos y patrones sociales. Como describe Hawthorn, los maores tuvieron que

adaptarse a lo que el contacto con los primeros exploradores trajo consigo: a las

herramientas de metal, a las enfermedades, al intercambio de bienes con los balleneros,

modificando sus patrones de recoleccin de recursos, a la introduccin de armas de

fuego que provoc un aumento de las batallas intertribales por esos recursos, dejando de

lado las cosechas y provocando hambrunas, con el consecuente descenso poblacional.111

Si los ancestros de los maores tuvieron que adaptarse a la nueva vida en las islas

de Aotearoa/ Nueva Zelanda, distinta de la de su Polinesia original, con la llegada del

hombre blanco, los maores tuvieron que adaptarse, otra vez, a cambios, si cabe, ms

importantes. Despus de ese primer impacto, vinieron las primeras misiones religiosas

europeas, que continuaron un proceso de aculturacin del cual no haba marcha atrs.

Las misiones anglicanas, protestantes en general, e incluso las catlicas, fueron

las que provocaron una mayor intrusin en la vida de los maores, al tratar de reprimir y

sustituir las antiguas costumbres maores, vistas como brbaras, por aqullas que la

evangelizacin dictaba como correctas. Afect principalmente a la conciencia, a las

creencias religiosas y a los patrones de vida cotidiana, acarreando una alteracin en los

usos y costumbres, tanto en la sociedad como en las artes. La introduccin de nuevas

creencias religiosas cambi los patrones de conducta de las personas y propici,

adems, la proliferacin de sectas, debido a las distintas interpretaciones por parte de

misioneros, jefes tribales, profetas y sacerdotes maores.

111
Cfr. a Hawthorn 1969, 12-13.

140
 Para Hawthorn, los cambios en la organizacin social, econmica y religiosa

afect a la cultura maor en dos aspectos fundamentales: al hecho de que la tribu dej de

ser la entidad poltica ms importante, y a que las artes, al variar su funcin religiosa y

social, casi desaparecieron en el proceso de aculturacin. (Cfr. Hawthorn 1961).112

sta casi total desaparicin de la cultura maor es una cuestin muy

controvertida, ya que, mientras muchos estudiosos abogan por que se produjo un fuerte

descenso en la calidad de las obras artsticas y en la tradicin ancestral, como por

ejemplo Barrow113, muchos otros defienden que el declive de la cultura maor fue un

hecho real, pero que ha sido exagerado por los historiadores. Durante el inevitable

proceso de aculturacin, y en lo que debi ser un dilogo transcultural entre ambas

partes, occidental y maor, se produjo una desvalorizacin de la cultura nativa para crear

una nueva cultura a partir del colonialismo europeo. Se desacredit el peso de los

maores en la creacin de la identidad y la cultura neozelandesa, y se cre un falso mito

de decadencia.114

La decadencia que se pudo constatar en la cultura maor fue aquella que se

produjo debido a la intrusin de ciertos aspectos de la cultura occidental. Con el cambio

de hbitos y abandono de antiguos ritos, los maores muchas veces no supieron

suplantar coherentemente estas carencias, e intentaron, mediante la mezcla o la

hibridacin, adaptarse a la nueva situacin colonial con lo que les quedaba de sus

antecedentes tribales. Como tan acertadamente expresa Gruzinski, muchas veces no se

112
En la obra de Hawthorn, The Maori: A study in acculturation, (American Anthropological
Association, New York, Graus reprint co., 1969), se puede ver un amplio catlogo de cambios producidos
en los maores por el contacto con Occidente. Especialmente con respecto a la intrusin de las misiones
religiosas (pgina 13) y a los cambios polticos (pgina 19) y artsticos-culturales (pgina 18).
113
Con los ejemplos vistos en el captulo anterior.
114
Para ampliar sobre esta idea vase el artculo de Rangihiroa Panoho, The Harakeke- no place for the
bellbird to sing: Western colonization of Maori art in New Zealand. En Cultural Studies 9. Oxford,
Routledge. 1995.

141
sabe si esta hibridacin es fruto de la reaccin a la expansin occidental o es una

repercusin ineluctable de sta. (2000, 18). Evidentemente, asistimos a la creacin de

mestizajes que hunden sus races en la occidentalizacin de la cultura nativa, y

expresados como reaccin hacia sta. Para Gonzalo Aguirre Beltrn, como resalta en su

libro El Proceso de aculturacin y el cambio socio-cultural en Mxico, los mestizajes

son un resultado de:

La lucha entre la cultura europea colonial y la cultura indgena. [] Los

elementos opuestos de las culturas en contacto tienden a excluirse mutuamente, se
enfrentan y se oponen unos a otros; pero, al mismo tiempo, tienden a penetrarse
mutuamente, a conjugarse y a identificarse.115 (Extrado de Gruzinski 2000, 45).
En muchos casos, no sabemos si se trata de hibridacin o de crosculturalidad, ya

que sta ltima destaca por la imposicin de una cultura colonial, donde la nativa trata

de sobrevivir mezclando, o creando hibridaciones.116 Pero este fenmeno general se da

en muchos pases de tradicin colonial, y Nueva Zelanda no es un caso aislado pero,

sobre lo que aconteci, s que encontramos muchos matices. Son estos matices los que

me interesa resaltar aqu, dejando de lado la profundizacin exhaustiva en la definicin

de aculturacin y sus procesos derivados. Dichos matices son los frutos nuevos de esos

procesos de cambio y adaptacin de la aculturacin, tanto por parte de los maores como

de los colonos europeos. Definamos estos matices como los derivados de un proceso

nico de aculturacin en Nueva Zelanda. Gruzinski, refirindose al caso americano,

define estos matices del siguiente modo:

En los espacios in between creados por la colonizacin, aparecen y se desarrollan

nuevos modos de pensamiento cuya vitalidad reside en su capacidad de
transformar y de criticar lo que las dos herencias, occidental y amerindio [en
nuestro caso, maor], tienen de supuestamente autntico. (Ibd., 48-49).

115
Aguirre Beltrn, Gonzalo. 1992 [1957], El Proceso de aculturacin y el cambio socio-cultural en
Mxico. Mxico D. F., Fondo de Cultura Econmica.
116
Para una ampliacin sobre esta idea vase el texto de Gerardo Mosquera en el catlogo de la
exposicin Cocido y Crudo del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa, Madrid (14 de diciembre
de 1994- 6 de marzo de 1995).

142
 Ese nuevo modo de pensar es el que dar el impulso para crear una identidad

maor, unas nuevas creencias y nuevas creaciones artsticas y culturales. Es la creacin

de una nueva cultura, costumbres, modos de expresin, nuevos hbitos sociales, nuevos

sistemas polticos y econmicos derivados de los conflictos y choques culturales. Si los

europeos queran edificar rplicas de la sociedad que haban dejado atrs, (Ibd., 93)

los maores pretendan seguir con sus tradiciones, modificando, en su caso, algunos

aspectos materiales y tcnicos de su cultura.

Especficamente, y lo que me interesa resaltar aqu, son los cambios

concernientes no tanto a la cultura y sus derivados, sino a las artes, a la esttica y al

diseo, y sobretodo, a los que surgen ms profundamente de la ancestral cultura maor.

En este sentido, voy a destacar dos estudios, el primero centrado en los aspectos

sociales y artsticos, y el segundo en los mbitos esttico y cultural, haciendo hincapi,

adems, en el fenmeno del primitivismo y en la construccin de la identidad en Nueva

Zelanda.

El proceso de aculturacin en el mbito social y artstico desat una serie de

cambios en la estructura social que afect a las manifestaciones artsticas maores de un

modo decisivo. Como resalta Skinner, el paso del artesano-sacerdote al artista maor fue

ocasionado por un cambio de mentalidad y de roles sociales.117 El antiguo tohunga, o

sacerdote maor, perdi su carcter de gua espiritual y tallista, dej de ser el portador de

la sabidura del whakairo, arte de la talla, ya que su papel como sacerdote fue

paulatinamente desapareciendo. Esto derivar hacia el siglo XX a una total desaparicin

de los sacerdotes tribales, dejando a las artes hurfanas y a merced de los artesanos que

adoptarn, no sin prdida en el camino, la talla maor como herramienta de

manifestacin de la nueva identidad maor en auge.

117
Vase el libro de Damian Skinner, 2008, The Carver and the Artist. Maori Art in the Twentieth
Century. Auckland, Auckland University Press.

143
 Sobre este ltimo aspecto, hay que destacar la evolucin de la casa maor hacia

la actual whare whakairo o casa ceremonial, casa de reuniones o casa tallada maor.

ste es otro ejemplo de aculturacin y de adaptacin a nuevas situaciones sociales,

econmicas y polticas. Al respecto, destaca Barrow que la casa maor actual no es la

misma que fue antao, se ha modificado paulatinamente conforme a las necesidades y

utilidades que surgen del proceso de cambio de la sociedad maor:

En tiempos preeuropeos, la decoracin tallada en las casas con una funcin social
importante haba tendido a ser escasa y sobria. Como ninguna casa
autnticamente antigua se ha preservado intacta, mucho de lo que se dice sobre
stas debe ser especulativo. Fragmentos de tallas y dibujos antiguos sugieren que
las casas anteriores a los contactos europeos y anteriores a las herramientas de
metal fueron construidas en pequea escala. Las casas de reuniones maores como
las conocemos hoy en da son una estructura basada en el estilo de las casas
antiguas, pero desarrolladas para reunir las necesidades de la comunidad maor
poseuropea. (Barrow 1978, 9-10).
Continuando en este sentido, en el siguiente punto, tomo en consideracin uno

de los elementos del arte maor que tambin ha evolucionado con el proceso

anteriormente descrito. El caso del ornamento maor es especial, ya que, a diferencia de

otros elementos del diseo de otras culturas, ste se ha utilizado como un smbolo de

identidad cultural. En la estrategia de la sociedad colonial para integrar a la cultura

maor en su construccin de una sociedad multicultural, el utilizar los elementos del

diseo maor tambin ha tenido cabida.118 Este hecho, de cierta relevancia y a veces un

tanto controvertido, nos permite indagar en una parte muy importante de los derroteros

que el arte maor ha seguido en Nueva Zelanda a lo largo del siglo XX hasta la

actualidad. Siguiendo estos caminos, pretendo dilucidar cmo se ha producido este

proceso de adaptacin en las manifestaciones artsticas. Por otro lado, este mismo

118
Para indagar sobre la serie de estrategias en las que se puede manifestar el proceso de aculturacin
vase el artculo de J. W. Berry, Conceptual approaches to acculturation. En K. M. Chun, P. B.
Organista, & G. Marn (Eds.), Acculturation: Advances in theory, measurement and applied research.
Washington, D.C., American Psychological Assoc., 2003, 22-29.

144
proceso de adaptacin, pero centralizado en el contexto esttico y cultural, es el que

desarrollar en la siguiente parte.

El fenmeno del primitivismo en las artes es bien conocido en Occidente, de

hecho, surgi y se desarroll en el cambio de siglo de la pasada centuria en Europa.

Pero al que me refiero aqu es al que influy en Nueva Zelanda de un modo indirecto, al

ser introducido por los primeros artistas maores cuando se fijaron en el arte europeo de

Vanguardia. Este primitivismo aparece en las manifestaciones artsticas de la nueva

colonia britnica con el mismo sentido con el que surgi en Europa, como una

herramienta para revitalizar y revalorizar el arte, y para usarlo contra la tradicin

imperante. En Nueva Zelanda, este primitivismo, al mezclarse con los antecedentes

maores, cre un arte nuevo, dinmico y distintivo.

Tambin hay que recordar que estas dos partes mencionadas siguen un

desarrollo cronolgico. La primera parte se centra especialmente en el siglo XIX,

concretamente desde los primeros contactos con los europeos hasta la consolidacin del

estado y el desarrollo de instituciones para la enseanza de las artes maores. La

segunda parte transcurre bien entrado el siglo XX, especialmente cuando los artistas de

origen maor empiezan a darse cuenta de que necesitan revitalizar sus manifestaciones

artsticas al verse estancadas en un excesivo tradicionalismo.

En definitiva, el problema que encontramos en las artes maores tras el contacto

con Occidente es que el progreso tecnolgico no vino acompaado de una integracin y

continuacin esttica. Se hace evidente que, con el contacto con los europeos, los

maores progresaron tecnolgicamente, pero este contacto trajo consigo tambin los

problemas tpicos del Colonialismo. La adaptacin y la integracin de la sociedad y la

cultura maor al nuevo sistema surgido crearon y desarrollaron sistemas e instituciones

artsticas a los cuales los maores, como ciudadanos de esta nueva sociedad, deban

145
adaptarse. De este modo, surgirn artistas de los que anteriormente eran artesanos; casas

comunales para eventos sociales de lo que anteriormente eran pequeas casas de

sacerdotes; o smbolos comerciales de elementos del diseo popular. Este hecho es

singular como resalta Barrow:

Nueva Zelanda es uno de los pocos lugares en el mundo donde el arte indgena
ancestral, en este caso arte primitivo, ha sido transpuesto para necesidades
modernas. [] Algunas artes maores han sido preservadas en el mundo moderno
para satisfacer necesidades sociales. (Barrow 1956, 326-327).
Finalmente, y como podemos derivar de la advertencia de Cook, el arte maor a

partir del contacto con Occidente se ver absorbido por este proceso de no-retorno, ya

que resulta imposible dar marcha atrs y volver inocentemente a un mundo pasado.

Como acertadamente resume Moorehead: una vez habiendo entrado en la espiral de la

civilizacin no puedes dar marcha atrs; debes continuar cuales sean los peligros que

pueda haber. (Moorehead 1968, 96).

3.2.- El rol del arte maor: del tohunga al tallista.

En tiempos anteriores al contacto con las culturas europeas, las principales

manifestaciones artsticas de los maores eran realizadas para satisfacer necesidades y

cumplir funciones religiosas y sociales. Al depender social, econmica y culturalmente

de tales obras, las comunidades o tribus disponan de personas encargadas de su

ejecucin. La estructura social permita que las castas altas o las personas de rango

superior fuesen las que, gracias a su estatus y habilidades, tuviesen en sus manos la

posibilidad, el derecho, la habilidad y la necesidad dentro de sus tribus, de realizarlas.

stos eran los sacerdotes de la tribu, llamados tohunga. Posean un alto rango o estatus

social, poder espiritual y ciertas habilidades, tanto tcnicas como espirituales, como

ahora veremos.

146
 Con todo esto, debemos comprender que el mnimo cambio o intrusin en esta

estructura, o ms concretamente en el estatus de los miembros de las tribus, puede

ocasionar y ocasion una desestabilizacin de las artes y su readaptacin. Pero, antes

que nada, veamos quines eran los que realizaban tales creaciones, y por qu las

realizaban, para luego poder analizar el proceso que produjo el cambio de rol de los

sacerdotes a artesanos tallistas y, posteriormente, a artistas.

3.2.1.- Papel social y cultural del tohunga.

El trmino tohunga, si intentamos extrapolarlo a un trmino occidental,

podramos definirlo como el de especialista. Los jefes o lderes de las tribus eran las

personas ms importantes de la sociedad tribal maor y stos posean ciertas habilidades

dependiendo de los requerimientos especiales que se les exiga dentro de sta. As, un

jefe tribal poda poseer una habilidad especial en la navegacin, en la guerra, en los

asuntos religiosos, o en la talla sagrada, y por ello, reciba la denominacin de tohunga.

Aunque en Nueva Zelanda, la estructura social no era tan rgida como en el resto de

Polinesia, s que haba ciertas categoras dentro de esta denominacin, y que dependa

de las habilidades demostradas. (Hooper 2006, 35).

Segn Te Rangi Hiroa, existan numerosas denominaciones de tohunga,

dependiendo de la especialidad sobre la cual mostraban capacidad. Concretamente, los

que ejercan el sagrado arte de la talla eran llamados tohunga whakairo, una especie de

maestro tallista, por lo que me referir a stos como tohunga, en general, ya que son

stos los que me interesa resaltar de aqu en adelante.119

Siendo miembros de una lite tribal, los tohunga llevaban a cabo las funciones

religiosas y rituales ms importantes, a destacar los ritos y encantamientos como

119
Sobre los distintos nombres de los especialistas tohunga vase Hiroa, T. (Buck, Sir Peter.) 1949, The
Coming of the Maori. Wellington, Whitcombe & Tombs Ltd., pgina 474.

147
sacerdotes de alto rango, la construccin de canoas y tallas sagradas, el aprendizaje y

enseanza de las tradiciones orales y la memorizacin de las genealogas tribales, entre

otras. Pero sus habilidades iban ms all de la prctica fsica, y abarcaba todo el terreno

de lo espiritual, y, en especial, el del tapu. Como destaca Sinclair, esto significaba que

el tohunga diriga todo tipo de rituales en conexin con la guerra, los nacimientos, la

enfermedad, los enterramientos y otras ocasiones especiales. Por encima de todo, el

tohunga poda hacer y deshacer el tapu. (Sinclair 1986, 22-23).

El buen desarrollo de las tcnicas de la talla se debieron, segn Barrow (1978), a

dos factores fundamentales: la disponibilidad de tiempo, en una dedicacin plena, al

desarrollo de la talla, y a la importancia religiosa y espiritual de este arte y su ejecucin

ritual. Por un lado, la sociedad tribal, anterior al contacto europeo, estaba perfectamente

estructurada hacia la productividad econmica eficiente, donde todos los miembros de

la tribu tenan su funcin, permitiendo as una cierta especializacin de las tareas. De

este modo, el tohunga whakairo dispona del tiempo y la libertad necesaria para realizar

las tallas sin ninguna traba, aunque en ocasiones especiales, tales como la guerra o las

celebraciones, ste era requerido como cualquier miembro del grupo.

(Barrow 1978, 11).

La disponibilidad de tiempo tambin iba relacionada con la buena ejecucin de

la talla. En la conciencia del tiempo para los maores, no caba una necesidad de lo que

llamaramos un plazo de finalizacin para la obra. El tiempo era relativo y se empleaba

el justo y necesario para la correcta realizacin de la talla. Esta idea la pone de

manifiesto Neich cuando comenta que:

Bajo el antiguo orden, el tiempo no era tanto una medida absoluta y abstracta,
como una calidad relativa perteneciente a la actividad en progreso. De este modo,
un tallista simplemente dedicaba tanto tiempo como una pieza de trabajo requera
para su satisfactoria realizacin. La alta calidad de alguno de los proyectos

148
 tallados ms tempranos testifica esta disponibilidad de tiempo y de situacin
econmica que permita a los expertos tallistas dedicarse a dichos trabajos.
(Neich 2001, 157).
Esta idea pone de manifiesto que el descenso de la calidad de las obras despus

del contacto europeo se debi, en gran medida, a ese cambio en los patrones sociales y

de conciencia temporal. Adems influir bastante, como ms tarde veremos, el impacto

del turismo y el patronazgo europeo.

El otro factor implicado en la calidad de las obras del arte maor Clsico es,

como hemos visto, el papel religioso y social de la talla. Barrow (1978) defiende que

algunas tallas maores eran receptculo de dioses o ancestros y eran realizados con

minuciosidad para su perfecta funcin religiosa120. Cualquier error en el proceso

implicaba la ruptura de un tapu, que poda derivar en la no consecucin del proyecto o

la muerte del infractor. La necesidad de tiempo y la minuciosidad que requera el

trabajo hacan que el tohunga trabajase plenamente en las obras. De hecho, el tallista

maor era un experto en la creacin de objetos funcionales tanto para la comunidad,

decoracin de casas, canoas y graneros, como para el uso personal de armas y objetos

de adorno personal. Su dedicacin era la responsable del correcto funcionamiento de la

tribu en todos los niveles sociales.

Estos sacerdotes-artesanos eran, por lo tanto, miembros muy prestigiosos del

clan y muy demandados entre las distintas tribus. Segn muchos de estos tallistas121 o

tohunga viajaban ininterrumpidamente hasta tribus muy distantes para trabajar en

distintos proyectos. Muchas veces adquiran fama y prestigio por sus habilidades

artsticas, lo que los converta en hroes locales y personas especiales dentro de la tribu

120
En especial los godsticks (tiki-wananga), o pequeas tallas que representan a los dioses en forma de
palo. (Barrow 1978, 44-46). (Vase imagen 27).
121
Cuando hablo de los tallistas en la antigua sociedad maor, de aqu en adelante, me refiero
especficamente a esos tohunga whakairo, que eran especialistas en el arte de la talla.

149
(llegando incluso a practicar el matrimonio entre familias de tohunga) como ya vimos

en el apartado sobre el mana (prestigio) en los tohunga whakairo.122

Un rasgo a tener en cuenta es que, mientras que en la sociedad maor Clsica el

tallista era reconocido por su habilidad para seguir los patrones establecidos por sus

ancestros123, ya sea en la forma o la decoracin de las tallas de los ancestros o el uso de

determinados temas para un proyecto arquitectnico, con el cambio al perodo

Moderno, marcado por la influencia de Occidente, se premiar en los artistas la

innovacin y la creacin por encima de lo dems. Sern ms demandados por sus

capacidades de adaptacin y desarrollo de nuevos temas que por continuar el estilo y los

patrones de sus ancestros. Como resume Barrow, su arte [el del tohunga] perteneca a

la tribu no a l mismo. (Barrow 1963, 7).

Por ltimo, quisiera remarcar que el trabajo de estos tallistas era recompensado

con bienes como comida, alojamiento temporal o productos de valor como finas capas,

colgantes o adornos. Pero este reconocimiento cambi sustancialmente con la llegada de

los europeos. La introduccin de metales, nuevas armas y el dinero, cambi las

necesidades materiales de los tallistas, lo que produjo un efecto digamos irrevocable,

sobre el que no se poda dar marcha atrs, crendose una especie de profesionalizacin

de las artes tradicionales, como veremos ms adelante. (Starzecka 1996, 110).

122
Esta idea sobre el rol social del tohunga la expone Ngahuia Awekotuku y Roger Neich en los artculos
Maori: People and Culture y Woodcarving, respectivamente, ambos en Starzecka, D. C. 1998, Maori:
art and culture. London, British Museum Press, pgina 32.
123
Sobre esta idea vase Barrow 1963, 6.

150
3.2.2.- Cambio social y religioso entre los maores.124

La llegada de los primeros colonos europeos vino acompaada de una serie de

cambios drsticos en los patrones sociales y religiosos tradicionales de los maores. Al

igual que en el resto de Polinesia u otros pases colonizados por naciones colonizadoras

occidentales, los nativos de Nueva Zelanda sufrieron una desestabilizacin importante

de su sistema tribal. Dicho sistema tuvo que adaptarse debido a la introduccin y a la

imposicin de la mentalidad, y los elementos de la vida cotidiana, que concretamente

los europeos trajeron consigo a estas tierras tan alejadas de su metrpoli.

Los primeros europeos que se asentaron en las islas de Nueva Zelanda, a partir

de principios del siglo XIX, fueron balleneros que construan puertos y poblados a lo

largo de la costa de las islas. Eran lugares desde donde procesaban sus capturas de piel

de foca y aceite de ballena para comerciar y enriquecerse en los centros comerciales

ms cercanos. Nueva Zelanda era un lugar magnfico para el abastecimiento de madera

y lino para los barcos, que adems era exportado a otros lugares. Con el crecimiento de

los puertos neozelandeses, los conflictos entre los nativos maores y los pakeha (palabra

maor para designar al hombre blanco), fueron ms intensos. (Nile y Clerk 1996, 133).

El primer gran impacto fue la adquisicin y acumulacin de tierras por parte de

los europeos lo que chocaba con la concepcin tribal de los maores. Para estos ltimos,

toda persona estaba vinculada social y culturalmente a la tierra de la que proceda, y la

desaparicin, venta o expropiacin de sta conllevaba una prdida de la cultura para la

comunidad entera. De hecho, en el siguiente apartado sobre el espacio sagrado entre los

maores, veremos cmo lugares como la marae, el recinto para celebraciones sociales y

religiosas, estaban unidos a la tierra donde se asentaban y proporcionaban un vnculo

muy fuerte entre sta y la sociedad, la religin, y la cultura.

124
Gran parte de las ideas tratadas en este apartado han sido extradas de mi artculo La Huella del Metal
en la Madera: Anlisis de los impactos culturales y artsticos recprocos entre los maores de Nueva
Zelanda y la cultura occidental. En Varela Tembra, J. J. (Ed.), 2008, Voices from New Zealand, Santiago
de Compostela, Seminario de Estudios Neozelandeses, Instituto Teolgico Compostelano en la
Universidad Pontificia de Salamanca.

151
 Los conflictos entre maores y europeos se hicieron frecuentes debido al choque

cultural (por ejemplo por la ruptura de algn tapu sagrado), aunque en seguida se dio

paso a los acuerdos, principalmente comerciales, ya que los europeos posean objetos y

materiales valiosos para los maores. Normalmente, los intercambios eran a base de

anzuelos, hachas, otros componentes de hierro y mosquetes para los maores; a cambio

de comida, productos de subsistencia y mujeres para los comerciantes europeos. De esta

manera, los maores que vivan ms cerca de los asentamientos europeos conseguan

ventajas respecto a otras tribus ms aisladas. Los maores obtuvieron sustanciales

innovaciones, como por ejemplo:

Aprendieron nuevas habilidades agrcolas con el uso de herramientas de hierro y

ms significativamente , ganaron mana con la posesin de artculos europeos.
Muy pronto los lderes empezaron a adquirir mosquetes, que utilizaron para
intimidar a sus vecinos del sur, desplazndolos de sus tierras y provocando una
serie de migraciones que conduciran a una amplia redistribucin de la poblacin.
(Ibd., 133).
Esto dio lugar a una serie de conflictos inter-tribales, entre 1818 y 1830,

llamados Guerras de los Mosquetes, que se estima que se cobr la vida de entre un

20 y un 25 por ciento de la poblacin masculina guerrera. (Ibd., 133). Esto provoc un

importante descenso de la poblacin maor acuciado tambin por la difusin de las

enfermedades europeas.

Con la llegada de los primeros colonos permanentes, la necesidad de tierras era

cada vez ms acuciante, as como los conflictos con los nativos por stas mismas. Eran

incentivados desde la metrpoli, pasajes a las islas de Nueva Zelanda con la certidumbre

de tierras prsperas y cultivables. Esta poltica se llev a cabo con expreso deseo por

parte de Gran Bretaa de extender sus dominios estratgicos en el Pacfico Sur. La

rivalidad con Francia por conseguir la soberana de las islas de Nueva Zelanda llev a

Gran Bretaa a firmar un acuerdo con los jefes de las principales tribus o clanes maores

para ceder las tierras a la corona britnica a cambio de la promesa y seguridad de su uso

152
por parte de los nativos maores. Este acuerdo se conoce como el Tratado de Waitangi,

firmado el 6 de febrero de 1840. Este tratado supuso todo un conflicto abierto entre

pakeha y maores que dura incluso hoy en da:

La venta de las tierras extinguira el ttulo original y cualquier reclamacin

posterior, y los jefes aceptaban vender sus tierras slo a representantes de la
corona. A cambio, a los maores se les prometa proteccin y los mismos
derechos y privilegios que los sbditos britnicos. Se prepararon dos versiones
del tratado, una en ingls y otra en maor. Pero haba significativas diferencias
entre ambas. En la versin maor, a los jefes se les garantizaba te tino
rangatiratanga, o completa autoridad de la jefatura sobre sus tierras. Creyeron
que no iban a ceder su derecho a las leyes ancestrales sobre su pueblo. Segn la
versin inglesa, los maores cedan todos los derechos de ley y gobierno. Las
discusiones en Waitangi no dejaron clara esta distincin, y 45 jefes firmaron el
acuerdo sin darse cuenta plenamente de las implicaciones de lo que estaban
haciendo. (Ibd., 136).
Al final, el tratado fue firmado por cerca de 500 jefes de tribus, no todos, pero s

una gran mayora, que rpidamente se dieron cuenta de la situacin al serles

expropiadas sus tierras ancestrales.

Este conflicto, junto a otros tantos de tipo social y econmico, desemboc en las

llamadas Guerras Maores, durante la dcada de los aos sesenta del siglo XIX, y que

provoc una merma substancial en la poblacin, la cultura y las costumbres maores,

hacia el final del siglo.

Otro factor de tipo social que se vio afectado fue la composicin familiar maor.

Tradicionalmente constaba de un amplio grupo de miembros llamado hapu, que

abarcaba tanto el grupo unifamiliar como otros miembros unidos a este, como por

ejemplo tos, abuelos, sobrinos, etc. Con el establecimiento en Nueva Zelanda de la

sociedad europea y sus costumbres cambiar la concepcin de familia tradicional

desestabilizando el sistema social y econmico maor.125

125
A este respecto vase Modern Society, en An Encyclopaedia of New Zealand, editada por A. H.
McLintock y originariamente publicado en 1966. Te Ara - the Encyclopedia of New Zealand, updated 22-

153
 Ante este decaimiento cultural propiciado por el descenso de la poblacin, en

gran medida debido a guerras y enfermedades difundidas y derivadas del contacto con

Occidente, los maores perdieron muchas costumbres ancestrales y los antiguos patrones

de comportamiento fueron abandonados. Los beneficios de las herramientas de hierro

para los maores se vieron ensombrecidos por la guerra y el descenso poblacional

provocado por las armas europeas. A pesar de esto, hay que recordar que los maores

han conseguido mantenerse ms unidos culturalmente que social o polticamente, ya

que para stos el intento de continuacin de sus antiguos patrones culturales ha supuesto

un elemento subversivo frente al impacto del estilo de vida de los colonos europeos.

Sobre esta idea volveremos ms adelante.

Pero este hecho no es el nico; tambin es importante destacar el cambio de

mentalidad religiosa provocado por las misiones evangelizadoras. Los misioneros, como

en otras muchas partes del Pacfico, llegaron tras los primeros comerciantes. Misiones

de anglicanos, metodistas y catlicos romanos, que realizaban conversiones y mediaban

en los conflictos y las guerras entre tribus maores, ayudaban adems como mdicos y

maestros, y tuvieron una importantsima labor en la alfabetizacin de la poblacin.

Gracias a ello, se consigui una forma escrita del lenguaje maor, junto a una amplia

voluntad en saber leer y escribir, ya que estas habilidades proporcionaban mana entre

los maores. (Ibd., 133).

Pero las misiones evangelizadoras tambin trajeron una prdida sustancial de las

antiguas tradiciones y costumbres maores que eran aborrecidas por los europeos. Por

ejemplo, el canibalismo, el poder del tapu o las vestimentas salvajes, entre las ms

atacadas. Se incentivaba y sealaba en todo momento la supremaca de lo europeo, en

Apr-09.
URL: http://www.TeAra.govt.nz/en/1966/maori-social-structure/3

154
sus acciones, costumbres y vestimentas. As, las tribus que estaban ms en contacto con

los europeos empezaron a adoptar las costumbres europeas tanto buenas como malas,

como, por ejemplo, utilizar dinero y ropas europeas, o consumir tabaco y alcohol.

Por otro lado, en las tribus ms alejadas y aisladas del contacto europeo se

siguieron con las costumbres tradicionales, pero, en muchos casos, las escasas

influencias europeas y cristianas que llegaban modificaban los mitos, las creencias, las

costumbres y las artes tradicionales. De este modo, y como ejemplifican Nile y Clerk:

para un nmero muy amplio de conversos maores, la creencia cristiana fue

simplemente un aadido a su cultura y religin tradicionales. Los cultos profticos, que

mezclaban las figuras del Antiguo Testamento con la historia tribal, no eran raros.

(Ibd., 134).

Desde un primer momento, los maores se sintieron atrados por la nueva

religin trada por el hombre blanco. De hecho, como comenta Sinclair, los maores

disfrutaban enormemente de la controversia teolgica, que lleg a ser tan acalorada

entre ellos como entre sus pastores. (Sinclair 1986, 43).

La aparicin de sincretismos religiosos lleg a ser normal en la Nueva Zelanda

de principios del siglo XIX. Los maores, unos obligados y otros atrados, se acercaron a

la religin cristiana buscando, a su manera, respuesta a los problemas derivados del

contacto e intercambio cultural con los pakeha. Los maores acogieron la nueva religin

mezclndola muchas veces con sus antiguas creencias y ritos. Los hbridos sincrticos

creados, entre sus derivados miles de tohunga convertidos en nuevos profetas, son una

prueba de las respuestas que buscaban los maores ante el correr de los tiempos. En

palabras de Sinclair, su sociedad estaba siendo minada y su confianza con ella. Se

vieron cada vez ms incapaces de conllevar, por razones de tradicin, las nuevas

complejidades de la vida. (Ibd., 44).

La prdida o venta de tierras por el intercambio de stas con los colonos, el

descenso de poblacin causado por las enfermedades y los conflictos blicos, el desafo

155
a antiguas reglas o normas como el tapu, o la impotencia de los tohunga por curar las

nuevas enfermedades que a veces s podan sanar los misioneros, hicieron desestabilizar

la sociedad tradicional maor.

Pero el factor clave de este desequilibrio, y causado por las misiones, fue la

difusin del alfabetismo entre los maores. Segn Sinclair, con la creacin del alfabeto

maor y de la promocin de la lectura de la Biblia, se cre un fenmeno al que no se le

poda dar freno, el de la interpretacin personal de la Biblia como una herramienta de

desafo hacia el hombre blanco. (Ibd., 45). Para ste, muchos jefes tribales vieron

perder su poder y prestigio (mana) con la llegada de los colonos europeos y la

introduccin del cristianismo:

La fuente de origen, para el jefe tribal, de su ley y autoridad tribal, de cohesin

tribal, haba sido la religin maor, pero una vez que los antiguos dioses murieron
sus mandatos no tuvieron sancin. El jefe no tena ms tapu; su mana, su poder y
prestigio, sufri en consecuencia. (Ibd., 45).
Ante esta situacin, muchos de los jefes tribales se amoldaron a la nueva religin

para recuperar el prestigio y el poder perdido. Tanto lderes de tribu como tohunga

expertos en religin y esoterismo crearon sus propias religiones a partir de sus

interpretaciones de la Biblia, convirtindose as en profetas que prometan salvacin y la

expulsin del hombre blanco de las tierras maores. Un buen ejemplo de esto fue el caso

del lder espiritual Te Kooti, que fund su propio movimiento espiritual, Ringatu, a

partir de la fusin entre las creencias cristianas y otros sincretismos maores como la de

los Hau Hau.126 Su caso es especial, ya que, a travs de la religin, pretender crear y

modificar nuevos patrones estticos y artsticos, caso que analizaremos ms adelante.

126
Para profundizar en el tema lase la biografa de este lder maor del siglo XIX en: Binney, Judith.
1997, Redemption Songs: A Life of the Nineteenth-century Maori Leader Te Kooti Arikirangi Te Turuki.
Honolulu, University of Hawaii Press.

156
3.2.3.- Paso del tohunga al artesano tallista.

En el arte, sin embargo, el cambio fue muy radical. El rol que posea el tohunga

como gua espiritual, y especialista en numerosas tareas, se desintegrar, crendose

divisiones ms pronunciadas entre las distintas manifestaciones artsticas maores. Por

otro lado, el papel del tohunga estaba en cierto modo claro, pero, al tener que adaptarse

a nuevas situaciones derivadas del contacto con los colonos europeos, este miembro de

la comunidad tribal buscar amoldarse a nuevos roles. Con la prdida de la tradicin y

el estatus social, el antiguo tohunga tallista continuar su labor creadora pero, cada vez

ms, dentro del panorama social, econmico y poltico que fueron imponiendo los

colonos europeos con la creacin del estado colonial.

El tallista tuvo que adaptarse, adems, a las concepciones estticas de sus nuevos

vecinos y patrones, integrndose as en el rol del artesanado, y llegando incluso, con el

cambio de mentalidad esttica occidental, a considerarse artista. Este cambio de

mentalidad ser propiciado, como luego veremos, por la aceptacin e integracin del

arte primitivo en la esttica occidental, en gran parte fomentado por el uso de las artes

tribales por parte del arte de Vanguardia europea.

El problema que radica en esta especie de evolucin o adaptacin es el conflicto

existente entre la sociedad tradicional y la sociedad moderna. Como destaca Anthony

Forge en su artculo The Abelam Artist127, el arte refleja la sociedad que la produce, o

de la que es fruto, codificando el pasado con las innovaciones y nuevos valores

aportados por los artistas. Esto puede desprenderse a veces de la historia del arte, o la

sociologa del arte, pero, teniendo claro que el papel del artista no es nicamente reflejar

los valores de la sociedad en la vive. Es del anlisis del arte y del estatus de los artistas

como pueden entenderse y contemplarse los cambios y adaptaciones de la sociedad.

127
El artculo de Anthony Forge se encuentra en Morphy, H., & Perkins, M. (Ed.) 2006, The
Anthropology of Art. A reader. Malden, MA, USA. Oxford, UK. Carlton, Victoria, Australia. Blackwell
Publishing. Cita extrada de las pginas 109-110.

157
Segn Forge, el artista acta expresndose a s mismo y a su tiempo de dos modos:

primero, desarrollando y perfeccionando formas y tcnicas usadas por sus

predecesores; y segundo, expresando en su arte diferentes concepciones y valores, tanto

por la modificacin de las formas y estilos disponibles, como por la introduccin de

nuevos. (Morphy & Perkins 2006, 110). Pero adems, sirve como referente porque el

artista codifica los cambios en la esttica de su sociedad y su poca. (Ibd., 110). No

revela los valores de la sociedad sino los cambios en esos valores.

Ante esta situacin, el problema surge cuando en el paso de una sociedad

tradicional, como fue la maor Clsica, a una sociedad moderna o diferente, como fue la

introducida por los colonos europeos, se pretende estancar a las artes en una situacin

de inmovilidad. Resalta Forge que: el arte de estas sociedades [tradicionales o

primitivas] tuvieron para ellos un valor mgico-religioso, precisamente, porque este

recreaba el arte de los ancestros; su entera funcin social era permanecer sin cambios.

(Ibd., 110). Es decir, continuar con la tradicin ajenos a los cambios que se producen

en la sociedad.

Esto, evidentemente, entr en conflicto con las concepciones que sobre el arte

tena la nueva sociedad colonial. Los cambios en la esttica, herramientas, iconografa o

recompensa por el trabajo cambiaron sustancialmente. El tohunga perdi importancia

como creador y disminuy su prestigio social. Muchos no supieron adaptarse a las

innovaciones, a veces pretendiendo continuar con las creaciones tradicionales para un

pblico que iba en disminucin. Por lo tanto, estos tallistas se vieron en la obligacin de

modificar las creaciones artsticas, a veces abandonando esa conciencia mgico-

religiosa.

Con la introduccin de nuevos valores y la aparicin de sincretismos, la sociedad

necesitaba menos, o no demandaba como antes, las creaciones artsticas tal y como se

158
realizaban antao. Les atraa ms lo novedoso, pero s que pretendan que no

desapareciesen sus creaciones junto a la disminucin de sus tierras, de su poblacin, y

en definitiva, de su cultura. De este modo, la integracin de los tallistas a la nueva

sociedad har que se consideren, dentro de sta, como artesanos y/o artistas. Pero esta

integracin tendr que venir acompaada de un cambio en la mentalidad, en el mtodo

de trabajo y en la esttica para cumplir los requerimientos de los nuevos patrones.

Esta idea la pone de manifiesto Forge cuando comenta la idea de cambio en el

arte tradicional por parte de los artistas abelam de Nueva Guinea:

Los artistas han especulado con el cambio de estilo, preguntndose si su estilo o

el antiguo estilo es el correcto o no, para al final acabar asumiendo que, de un
modo u otro, ellos saben tallar nicamente en el estilo actual y no pueden recrear
el antiguo estilo aunque ellos quisiesen. (Ibd., 119).
Lo que se manifiesta aqu, por tanto, es esa imposibilidad de volver a un arte

anterior cuando ya se ha dado ese paso o esa integracin fruto del proceso de

aculturacin. Y, evidentemente, cuanto ms pasa el tiempo, ese sesgo se hace ms

pronunciado, si cabe. Al final, los artesanos y artistas asumen esa imposibilidad y

comienzan tanto a reproducir las creaciones de sus ancestros como a incorporar

elementos de libre expresin. Esos elementos dotarn a las artes de estos pueblos

primitivos de individualidad y libertad que antao no tenan. Este es un factor novedoso,

ya que los artesanos, por as llamarlos, debern expresarse por ellos mismos, adaptando

su tradicin a las nuevas expectativas.

Los nuevos patrones o mecenas de estos artesanos buscarn en ellos esa

capacidad de reproducir el arte de los ancestros, pero sabiendo que pertenece a una

poca pasada. Destaca Hawthorn, en su artculo The Artist in Tribal Society: The

Northwest Coast,128 que la individualidad y la innovacin se foment en estos nuevos

artesanos:

128
Artculo extrado de Smith, M. W. (Ed.). 1961, The artist in tribal society : proceedings of a
Symposium held at the Royal Anthropological Institute. London, Routledge & Kegan Paul Ltd.

159
 Las posibilidades de individualidad creativa aumentaron en las sociedades en
cuanto ellas cambiaron con el contacto con Occidente, la tcnica y otras
tradiciones permanecieron libres o disponibles mientras el ritual y los
requerimientos sociales llegaran a ser sugestiones y perdieran su derecho a
competir. (Hawthorn 1961, 61).
Aunque, por supuesto, hubo cambios en la iconografa y en la tcnica, este tipo

de originalidad radical no tuvo el apoyo necesario: la innovacin ha sido alentada

nicamente en el extremo de cumplir con las motivaciones o pretensiones

tradicionales. (Ibd., 61).

En cierto sentido, Hawthorn trata de explicarnos que el nuevo artesano, en

nuestro caso maor, acogi ciertas caractersticas propias de los artistas occidentales en

ese proceso de adaptacin. El individualismo propio de los artistas occidentales y el

amparo a la especializacin, como pudo ser la del arte de la talla, fueron sntomas de esa

integracin o adaptacin al nuevo sistema. Todo esto promovi a su vez un mercado

interno de bienes y servicios muy conveniente para la nacin emergente, por ejemplo

con el intercambio de herramientas de metal, pinturas, maderas y, por su puesto, de

obras artsticas.

Esto produjo una cierta profesionalizacin en el arte tradicional maor.

Paulatinamente se fue introduciendo el pago con dinero por el trabajo requerido a

tallistas en casas ceremoniales, modelos y rplicas de tallas ancestrales y curiosidades

para turistas.

En definitiva, el cambio de rol que se produjo en el tohunga fue fruto del cambio

social y cultural que se estaba dando en Nueva Zelanda desde la llegada de los colonos

europeos. A lo largo de todo el siglo XIX, el arte maor fue adaptndose a las

necesidades e innovaciones que trajo consigo la nueva sociedad.

Evidentemente, a mi entender, el cambio en el rol deriv en un cambio estilstico

y esttico. Pero lo que hay que tener en cuenta, es que esto produjo que las

160
manifestaciones maores a partir de entonces fuesen distintas a como eran antao. No se

puede decir que sean entonces arte primitivo o arte maor Clsico, sino otro tipo de arte

fruto de la interrelacin entre los maores y las culturas occidentales.

Este arte nuevo, en el que sus manifestaciones tendieron hacia un alejamiento

por desestabilizacin del antiguo sistema y una adaptacin al nuevo, crear formas y

diseos amoldados a las nuevas necesidades sociales y estticas. Los anteriores tohunga

se centraron en la construccin de casas ceremoniales y de reunin, para dar cabida a los

consejos tribales y continuar ejerciendo sus habilidades artsticas. Estas construcciones

se convertirn en el centro en torno al cual girarn las artes maores para dotar de

orgullo y prestigio a las diferentes iwi o tribus maores.

Esta nueva sociedad requiri cada vez menos del carcter sagrado de las artes,

para volverlas ms laicas y asequibles al pblico. Con las nuevas herramientas, se

trabajaron un mayor nmero de tallas y ms rpidamente que antao, haciendo de este

arte ancestral algo industrial y/o artesanal. A partir del entonces, el tohunga, el jefe

tribal, y cuantos lderes religiosos y polticos surgirn en el panorama colonial de la

Nueva Zelanda del siglo XIX, utilizarn las artes para fines sociales, econmicos,

polticos, religiosos y culturales. Dirigirn al grupo de tallistas, no como sacerdotes

conocedores de una arte ancestral, sino ms bien como el grupo de artesanos que

trabajan a las rdenes de uno u otro lder con determinados ideales.

Como veremos en el siguiente captulo, a partir del contacto con Occidente, los

maores adaptarn sus artes a las nuevas necesidades culturales y sociales, entre las artes

ms destacadas est el de la arquitectura con sus derivados, talla, pintura, trabajo textil,

y el del ornamento. Ambas disciplinas se convertirn en smbolos culturales, perdiendo

el carcter sagrado y funcional del arte maor Clsico, para ser valorados ms artstica y

161
estticamente. Este nuevo arte, al que Barrow califica como arte maor Moderno129, ser

el que tome el relevo de muy distintas maneras, influido por las nuevas religiones, la

poltica, las herramientas y tcnicas introducidas, las guerras, etc. Por lo tanto, el

conocimiento profundo de este arte es fundamental para conocer el fenmeno de la

aculturacin en las artes de Aotearoa/ Nueva Zelanda.

3.3.- El espacio arquitectnico como smbolo cultural.

El arte maor, al igual que su sociedad de la que es fruto, muestra un gran apego

por las tradiciones, que se remontan a siglos atrs en el tiempo. Estas tradiciones de

carcter oral se transmitan de generacin en generacin, por lo que eran fundamentales

para la supervivencia de los maores tanto fsica como culturalmente. De hecho, el arte

maor se supedita al conservadurismo de las tradiciones donde el arte debe representar

los valores y las creencias de su sociedad. Esto se pone de manifiesto en un lugar

concreto para la cultura maor, la marae, donde se centran todas las actividades

artsticas y se encuentra todo el complejo o las instalaciones necesarias para la

comunidad.

La marae (imagen 28) es el rea abierta de tierra directamente en frente de la

sagrada casa tallada y es donde los tohunga o sacerdotes de la tribu dirigen sus rituales

sagrados en representacin de la tribu y para sus propias necesidades. (Barlow

1994,73). Como acertadamente nos comenta Fresno Calleja:

La marae es la plaza pblica que alberga los principales edificios de la

comunidad y simboliza la unin de la tribu. Comprende la whare nui (casa
ceremonial), el espacio de tierra que la rodea, y otros edificios colindantes de uso
comn. La casa ceremonial, tambin llamada whare whakairo (casa tallada),
alberga en sus paredes y columnas la historia de la comunidad, all es donde se

129
El concepto de arte maor Moderno aparece acuado en la gran mayora de las obras de Terence
Barrow que aparecen en la bibliografa, y el trmino est ampliamente aceptado entre los estudiosos e
historiadores coetneos a Barrow y actuales.

162
 renen para celebrar, ante la mirada de los antepasados tallados en sus postes, los
rituales, cantos y ceremonias. Este lugar es, por tanto, testigo de ambas historias,
la tallada en madera y la que los miembros de la tribu esculpen con palabras.
(Fresno Calleja 2000, 83).
En estos lugares se pone de manifiesto el vnculo tan fuerte que tiene la sociedad

hacia el arte en esta cultura:

La whare whakairo es ms que un mero edificio ceremonial, representa la unidad

cultural, la permanencia del conocimiento y los vnculos con el pasado, as como
la esperanza de que stas se mantengan en el futuro. Las ceremonias que tienen
lugar en su interior son ejemplos del espritu comunal de una cultura donde cada
miembro tiene su papel y contribuye de manera particular. (Ibd., 83).
Todas estas manifestaciones ceremoniales unen al pueblo maor en tres ejes: el

arte, la comunidad y la religin.

El arte se pone al servicio de la sociedad como ya hemos visto, mediante la

representacin tallada en los lugares sagrados. Esto lo une fuertemente a la comunidad,

estrechando lazos para formar un arte comunal al servicio de la tribu y sus

manifestaciones. Estas manifestaciones claramente son de tipo ceremonial y religioso,

de manera que toda creacin artstica tiene una base espiritual, simblica y religiosa.

Las obras artsticas y artesanales del pueblo maor nos hablan de sus religiones y

creencias mediante la mitologa. sta es el eje fundamental que gua las aspiraciones de

los miembros de las tribus, as como su iconografa artstica tanto en las tallas como en

el resto de creaciones artesanales y funcionales.

Antes de pasar al anlisis pormenorizado y detallado de su simbologa y su

evolucin a lo largo de su historia, destaquemos la importancia de la casa de reuniones

maor dentro de su sociedad y su carcter sagrado y religioso en general.

163
3.3.1.- El espacio sagrado en la cultura maor.

La whare whakairo tiene su significado y simbolismo implcito; con su

construccin se honra a los antepasados, y todo en l gira en torno a un antepasado

concreto al que el grupo admira y alaba. Las casas de reuniones o ceremoniales son muy

importantes porque:

Representan al grupo propietario y su historia de una forma muy directa. La casa

recibe a menudo el nombre de un antepasado especfico, normalmente masculino,
cuyo cuerpo simboliza. La cumbrera del techo es la espina dorsal ancestral, las
vigas las costillas. Al mismo tiempo, hay lneas de descendencia. La cumbrera es
la lnea principal, mientras que los otros linajes, las vigas, descienden hasta las
figuras de los antepasados ms recientes alrededor de las paredes. As, dentro de
la casa, generaciones de descendientes, vivos y muertos, son reunidos dentro del
vientre de su compartido antecesor. (Nile y Clerk 1996, 132).
Muchas veces se ha especulado sobre la existencia de tradiciones orales que

expliquen si el arte desplegado en las casas ceremoniales o en cualquier pieza maor es

puramente decorativo o entraa en s mismo simbologa oculta. Lo nico conocido es

que, de existir un conocimiento tal, no sera oculto, pues a pesar de ser un arte sagrado,

sus misterios eran transmitidos de los tallistas a sus pupilos sin ningn tipo de traba o

conocimiento oculto. Incluso tambin a los primeros visitantes europeos. Al fin y al

cabo, el arte maor es simblico en el caso de que cualquier proceso artstico en una

sociedad tribal conlleva un sentido simblico implcito.

Hay que recordar que las principales manifestaciones artsticas maores son las

tallas de las casas ceremoniales, y stas principalmente representan a antepasados o

ancestros y muy pocas veces a dioses. Las obras que realmente ponen de manifiesto la

representacin de una divinidad, se encuentran fuera de las marae, o en el caso de que

estn dentro, nunca se encuentran dentro de la casa ceremonial. Estas representaciones

son las talladas en piedra en campos cultivados, representando divinidades de la

164
cosecha; y las famosas representaciones de esculturas-palo, donde se esculpe la

divinidad en postes que son clavados en la tierra dentro del recinto o pa130 de la tribu.

(Imgenes 29 y 30).

Sin embargo, lo que s ha llegado hasta nuestros das son sus tradiciones orales,

as como la simbologa de las casas ceremoniales que se han salvado o se han

desarrollado desde la llegada de los primeros europeos. Aparte, es muy probable que la

decoracin y la ornamentacin maor tuviesen antao un importante papel simblico y

espiritual, idea que nos transmite sin duda la mitologa maor de las tradiciones orales, y

el poder espiritual y personal que otorga, por ejemplo, los tatuajes en los maores.

En cuanto a lo que nos concierne, las whare whakairo, nos ha llegado hasta hoy

en da su sentido simblico y espiritual original, posiblemente por el resurgimiento del

arte maor fomentado por su choque cultural con Occidente. ste, entre otras cosas,

favoreci un resurgimiento de los antiguos valores como cultura nica que se enfrenta a

la colonizacin del extranjero; y a la renovacin y nuevo afn en las artes gracias a la

introduccin de nuevas herramientas de metal que favoreci la talla. Esto, sin duda,

propici la restauracin y nueva construccin de casas ceremoniales durante el siglo

XIX, como demostracin del poder y el valor de la cultura maor en una poca tan

trascendental de choque cultural.

Posiblemente a partir de entonces se establecieron una serie de pautas para la

construccin de casas ceremoniales que recogan el saber y el conocimiento de los

antepasados y de las construcciones ms antiguas. Esto deriv en las caractersticas de

las whare whakairo que conocemos hoy en da, y sus partes principales son:131

130
Pa: nombre maor con el que se designa al recinto empalizado en el que se localiza el asentamiento
maor.
131
Vanse las imgenes 31 y 32.

165
 Mirando hacia fuera desde el interior, el lado izquierdo de la casa es
relativamente sagrado, o tapu, est relacionado con los hombres y es el lado
correcto para situar a los visitantes. El derecho es relativamente comn (noa), y
est asociado con las mujeres y la gente del lugar. La fachada refleja el
simbolismo del antepasado de la casa de reuniones. El koruru en su parte ms
alta es la cabeza del antepasado, los aleros (maihi) sus brazos y la tallada
raparapa sus dedos. La ventana (a la izquierda mirando hacia fuera) es tapu,
mientras que la puerta es noa. (Ibd., 132).
En el interior se pueden observar dos pilares centrales decorados, llamados

poutokomanawa, que sustentan a la construccin; una talla ancestral principal en el

centro de la pared llamada poutuaronga; y una nica puerta y ventana que dividen el

espacio interior con el porche o whakamahau. Pero entre lo ms importante del interior

se encuentran las filas de tallas ancestrales o poupou; y entre medias de las tallas los

diseos textiles que decoran los espacios intermedios o tukutuku, y las alfombras del

suelo, aunando el trabajo masculino y femenino en esta gran construccin, dotando a la

arquitectura del trabajo de toda la comunidad. (Ibd., 132).

En cuanto al sentido genealgico de la casa ceremonial maor, Barlow comenta

desde su punto de vista que:

Aunque la whare whakairo fue construida originalmente como la forma del

cuerpo de nuestros padres primigenios, Ranginui y Papatuanuku, en su abrazo
nupcial, ha llegado a ser ms popular en el modo de pensar contemporneo
considerar la whare whakairo como representacin de los ms importantes
ancestros tribales. (Barlow 1994, 179).
De hecho, a partir de mediados del siglo XIX, se considera en relatos y

testimonios de construcciones maores las afinidades tcnicas entre la whare whakairo y

el cuerpo de un ancestro importante para la tribu que la construye. Esto no sorprende ya

que para los maores, una de sus ciencias ms avanzadas y respetadas era la de la

genealoga. (Vase Sahlins 1988). Y, como coment anteriormente, la casa ceremonial

maor trata de expresar el orgullo y prestigio de la propia comunidad, esto quiere decir,

166
que la mayor expresin que se puede tomar sea la de identidad de un grupo que

desciende de un antepasado comn. Esto tiene que ver a nivel familiar, pero tambin a

nivel espiritual ya que para los maores existen conexiones entre los antepasados y sus

dioses. Comenta Sahlins que para los maores todo el universo es un vasto parentesco

de linaje comn (1988, 68); por tanto desde los dioses primigenios, pasando por los

ancestros que emigraron desde Polinesia, hasta los jefes tribales maores.

Los maores trazan su descendencia hasta la llegada de las primeras canoas (waka)

en sucesivas migraciones que florecieron en las costas templadas. Poco a poco fueron

explotando el interior de Nueva Zelanda y acomodndose en los valles frtiles y

cultivables. Cada grupo tribal maor desciende de un antepasado comn que vino en una

u otra canoa ancestral.132 Esto quiere decir que las sociedades maores se dividen

primero en waka, segn las canoas ancestrales y luego en iwi (tribus) segn los

tripulantes ancestrales que ocuparon las canoas en su viaje mtico. Las iwi se dividen a

su vez en hapu o sub-tribus de un descendiente comn. Normalmente haba alianzas

entre iwi pero las hapu funcionaban como una asociacin individual tanto econmica

como culturalmente.133 Para Sahlins (1988), estos iwi funcionaban culturalmente como

un solo individuo, de su antepasado originario: cada tribu (iwi) tiene adems una

humanidad especfica, originada en los atributos de sus propios antepasados y la saga de

su migracin desde Hawaiki, patria espiritual de los maores. (67).

Con esta idea, resulta fundamental para la supervivencia y desarrollo de una

comunidad conocer su ancestro comn para ampliarse culturalmente, establecer

alianzas, reclamar tierras o comunicarse con sus dioses. Existe, de hecho, contacto

directo con los dioses a travs de la genealoga o whakapapa maor, y de la concepcin

132
Para un conocimiento extenso de las distintas waka (canoas) que llegaron a Nueva Zelanda; el nombre
de los antepasados y el lugar de asentamiento, vase Hamilton 1977 (1901), 29-37.
133
Para ms informacin sobre los grupos sociales maores vase Starzecka 1996, 30-35.

167
del tiempo en esta cultura. Como se desprende de sus creencias, los maores viven con

sus ojos puestos en el pasado, y a nivel de creencias filosficas viven de acuerdo al

canon o acciones de un antepasado propio. Para Johansen (1954), este es un modo de

ver el mundo muy prctico, en el sentido de que cada persona tiene el objetivo de

equipararse en hazaas a un hroe de su tribu. As: la vida que los antepasados vivan

en la historia futura es la misma que la existencia activa de los contemporneos vivos.

(163).134

No es de extraar, pues, que las casas de reuniones o ceremoniales maores se

construyesen con el propsito de homenajear y/o albergar al antepasado de una hapu

(sub-tribu) maor. Si estas construcciones provienen de las casas de los jefes de las

tribus, es lgico que estas derivasen a casas de ancestros o por lo menos a simbolizar a

un ancestro comn de la tribu y relacionado con el jefe tribal. Si como dice Roger

Neich, el jefe es la lnea descendiente de un ancestro epnimo (1994, 130), esto

vincula al jefe maor con su ancestro y a su vez con la tierra a la que pertenece. Esto

ayuda ms, si cabe, a vincular a la casa ceremonial al ancestro de la tierra en la que vive

la comunidad. En palabras de Neich (1994), toda la casa [ceremonial] representa al

ancestro fundador del grupo al que pertenece la casa, y en la mayora de los casos la

casa lleva su nombre. (129).

Como la casa ceremonial en su simbologa y en su constitucin asemeja al cuerpo

de un ancestro, as, y extendiendo la idea anterior de Niles y Clerk (1996, 132), la

cabeza del ancestro sera el koruru tallado, en lo alto de la fachada; las tablas frontales

del techo en la fachada (maihi) seran los brazos, y sus terminaciones talladas, los

raparapa, sus respectivos dedos. La viga central de la construccin (tahuhu), como

vimos, antes asemejara a su espina dorsal o columna vertebral; el poutomanawa, o

134
Extrado de Sahlins 1988, 68. Por otro lado, esto ocurri en la prctica en la figura de Hone Heke, lder
maor rebelde ante el Tratado de Waitangi. (ver Sahlins 1988, 74).

168
poste sustentante sera el corazn; las vigas laterales (heke), sus costillas; y todo el

interior de la construccin su barriga o estmago. (Neich 1994, 130).135

Los ejemplos ms elocuentes son los nombres con los que llaman los maores a

sus casas de reuniones. Pongamos el caso de Te Poho-o-Rukopo, que es el nombre que

lleva una casa ceremonial, que literalmente significa La Barriga de Rukupo, siendo la

construccin el cuerpo de Rukopo, el ancestro comn de la tribu. (Neich 1994, 130).

As, cuando la tribu entra dentro de la construccin, entran simblicamente, y

literalmente para el maor, en el cuerpo de su antepasado, en el corazn de la tribu.

En un nivel ms esotrico, la estructura de la casa de reuniones sigue un plan

genealgico. Empezando con el ancestro en la fachada, el rbol genealgico traspasa el

smbolo del dintel tallado (pare) donde se representa a los dioses primigenios Rangi y

Papa, y que simbolizan la fertilidad del ancestro para con su progenie. El rbol

contina a travs del tahu, o viga central, hasta los distintos heke pintados con

kowhaiwhai136, y que conecta a su vez con los distintos poupou (pilares laterales) que

representan a todos los ancestros de la tribu descendientes del ancestro comn

representado en el cuerpo de la construccin. (Vase imagen 33).

En la whare whakairo, el poste principal, el poutomanawa, que simboliza el

corazn del ancestro, generalmente va tallado con la figura de un ancestro de la tribu

sustentando literalmente el techo sobre su cabeza. Otras tallas de ancestros comunes se

sitan en los postes o pilares de las paredes sustentantes (poupou). Estos dos ejemplos,

vinculan simblicamente a los miembros pasados de la tribu con su ancestro comn.

Siguiendo con la simbologa, los maores deban conocer y proteger este conocimiento

genealgico:

135
Para todas estas comparaciones vanse las imgenes 31 y 32.
136
De hecho los kowhaiwhai, o pinturas de las vigas laterales (heke), son de diseos abstractos
simbolizando el eterno espritu vivo [del ancestro] fluyendo a lo largo de lneas de descendencia.
(Starzecka 1996, 105).

169
 El conocimiento genealgico es sagrado (tapu), debe ser guardado con cuidado,
usado solo en contexto apropiado y slo con la debida autoridad. El lugar par
excellence para el despliegue de la genealoga, ambos en oratoria y en el
simbolismo de la casa de reuniones, es la marae. Aqu la genealoga media entre
las generaciones vivas y muertas, entre el pasado y el presente, y entre el mundo
de Hawaiki y el mundo de Nueva Zelanda. La marae es el lugar desde donde los
espritus de los muertos salen en su viaje de vuelta a Hawaiki.
Consecuentemente, la marae llega a ser punto de articulacin entre el mundo de
los ancestros y el mundo de los vivos. (Neich 1994, 125).
De hecho, hoy en da y en el pasado, en los discursos dados en la marae,

discutiendo sobre asuntos que conciernen a la comunidad, los interlocutores se refieren

al ancestro comn, representado en la whare whakairo, como si estuviese vivo todava

en la casa ceremonial. (Cfr. Starzecka 1996, 105). No es, por tanto, un hecho balad

identificar a la casa ceremonial como el cuerpo del ancestro de la tribu. Muchos de los

atributos personales de ese ancestro, recogidos mediante ritos orales mitolgicos, son

expresados en las caractersticas formales y expresivas de las distintas casas talladas.

Por otro lado, existe un apego especial por los miembros de una comunidad por

sus casas talladas. Este apego viene dado por las expectativas de asemejar en proezas al

ancestro comn, identificado en la casa de reuniones, y tambin por el lugar en el que se

encuentra, la zona sagrada de la marae: el espacio sagrado que envuelve y reconforta a

los miembros del clan. Con referencia a esto, Cleve Barlow (1994) aclara diciendo que:

Cuando la gente maor se rene en la marae, y especialmente en la whare

whakairo, ellos estn, en esencia, volviendo a sus races y a la fuente de su
existencia. Ellos se congregan en el interior de la casa para ser instruidos en los
asuntos tribales y para ser rejuvenecidos en espritu estando entre los espritus de
sus ancestros y dioses. (179).
Este rejuvenecimiento tanto espiritual como fsico se consigue mediante la

instruccin por parte de los ancianos con el uso de las imgenes de los ancestros en las

paredes talladas. Un smil occidental seran las vidrieras y pinturas medievales de las

170
iglesias y catedrales europeas. Y los ancestros seran tan ejemplizantes como los santos

de la religin cristiana. Existe un proverbio maor que dice:

(Extrado de Starzecka 1996, 30):

E hara taku toal My strength comes not Mi fuerza no viene

I te toa takitahi From one source De un solo recurso.
Engari takimano But from thousands Pero s de miles,
No aku tupuna. From my ancestors. De mis ancestros

Este proverbio nos ensea cun enraizado est, en la cultura maor, el culto a los

antepasados. Pero, sobre todo, cmo la casa ceremonial, a partir de mediados del siglo

XIX, ha adaptado su papel para ser objeto de culto en s e imagen del orgullo de una

comunidad. Este proceso evolutivo fue radical con el impacto de la colonizacin en

Nueva Zelanda, y como veremos en el siguiente punto, provoc la desaparicin de

ciertas costumbres en contraposicin del desarrollo de la whare whakairo como tal.

3.3.2.- Las construcciones maores. Evolucin de la waka a la whare-whakairo.

En la cultura maor existen tres construcciones de tipo estructural sumamente

importantes para su subsistencia: la casa ceremonial o whare whakairo, la canoa de

guerra o waka (Imagen 34) y la fortificacin o pa. Cada una de estas ha sufrido una

serie de transformaciones a lo largo de su historia dependiendo de su necesidad social

dentro de las tribus. Las empalizadas o fortificaciones fueron cruciales, por ejemplo,

durante las pocas de guerras para defender el poblado, y la marae que albergaba, del

pillaje o la ocupacin. Como hemos visto, la marae es el lugar de encuentro principal de

la comunidad dentro de la sociedad maor, as como el lugar donde se pone de

manifiesto todas las actividades artsticas por lo que deba ser bien protegida. Todas las

construcciones maores se valan del mismo genio constructivo en el que destacaba el

uso de la madera (principal fuente de subsistencia) y las uniones de piezas por ataduras

de cuerdas. (Barrow 1984, 60).

171
 Todas las estructuras maores se sustentaban mediante este tipo de unin ya que

no conocan los clavos (ni siquiera de madera) y no necesitaban su uso ya que su propio

tipo de juntas les serva igualmente a sus propsitos. De aqu el gran valor que les daba

los maores a los clavos de hierro trados por los exploradores y colonos europeos como

material constructivo, herramientas o material venerable. Me gustara destacar que este

tipo de juntas mediante cuerdas, que eran pasadas por agujeros realizados con cinceles

para unir dos piezas de madera mediante atadura, es un claro vestigio de los mtodos

constructivos de la Polinesia, lugar de donde provienen los maores de Nueva

Zelanda/Aotearoa. (Ibd., 60). Claramente vemos que este mtodo les vali

estupendamente para sus propsitos aunque avanzado el siglo XIX su uso fuera

reemplazado por clavos de hierro trados por colonos europeos o intercambiados con

balleneros, comerciantes o exploradores.

En cuanto a la madera utilizada, fue un material fundamental para esta cultura ya

que supone en s un material de sustento, mediante el cual se realiza desde la

arquitectura, las embarcaciones y los objetos de culto, abarcando todos los aspectos de

la vida del maor de Nueva Zelanda. Es de destacar, adems, la enorme profusin de

obras talladas y construcciones en madera en Nueva Zelanda en comparacin con otras

partes de Polinesia debido a la abundancia de este material en las dos islas de

Aotearoa/Nueva Zelanda en comparacin con las pequesimas islas del Pacfico. Este

excedente y disponibilidad de recurso produjo un desarrollo endmico del arte derivado

de los Polinesios en Nueva Zelanda.

Como es de suponer, los maores extraan de su medio todos los materiales

necesarios para sus construcciones y canoas, principalmente madera, y para tallarla

usaban herramientas de hueso y piedra cristalizada volcnica. Por otro lado, los objetos

de adorno personal, herramientas y armas variaban ms en el material empleado usando

172
los tres principales. Debemos recordar que las maderas ms blandas se usaban para

objetos domsticos, mientras que las maderas duras y fuertes eran empleadas

principalmente para la confeccin de armas y utensilios de guerra.

Las maderas ms usadas se encontraban en las reas principales de asentamiento

de las tribus. Las ms famosas son la madera de totara y la de kauri.

Los bosques de Aotearoa son abundantes y dan una gran seleccin de maderas

entre las que los maores pudieron elegir a su gusto. El rbol de totara (Podocarpus

totara) es endmico de Nueva Zelanda, crece en la mayor parte del pas por lo que su

abundancia era un buen factor para su eleccin. Adems, la madera de totara es

duradera, fcilmente tallable a lo largo de su grano estrecho, y tiene muy pocos nudos

molestos. Estos rboles suelen crecer hasta una altura considerable, llegndose a

constatar especimenes, de los ms altos, de unos 37 metros aproximadamente, y un

dimetro de 2 metros. Gracias a ello, eran perfectos para la fabricacin de grandes

canoas de guerra; de arquitectura, como las casas ceremoniales de la comunidad; o

incluso las tablas talladas de dioses y ancestros, cofres decorados y dems objetos

litrgicos o domsticos.

La otra madera utilizada, la del rbol kauri (Agathis australis), tambin tiene el

grano estrecho y es perfecto para su talla, dejando una calidad de tallado perfecta. Estos

rboles conferos, tambin endmicos de Nueva Zelanda, son de los ms grandes del

mundo rivalizando con la secuoya, llegando a poder alcanzar los 50 metros de altura.

(Imagen 35). El problema es que eran ms escasos que los anteriores, por su

sensibilidad a los cambios de temperatura, y eran localizados principalmente en la parte

norte de la isla Norte de Nueva Zelanda, en un clima ms clido comparado con la

mitad sur de la isla Norte y la isla Sur de Nueva Zelanda. Era una madera muy

apreciada por su longitud, tamao, dureza y por su ausencia de nudos de ramaje hasta la

parte de la copa del rbol. (Ibd. 1978, 68).

173
 La madera fue utilizada principalmente en la cultura maor para dos aspectos de

suma importancia que rigen la conducta de su sociedad: las reuniones sociales y el mar.

Las reuniones sociales sirven para cohesionar al clan y preservar su cultura y

costumbres de los antepasados a las generaciones futuras. Esta actividad se realiza en el

lugar sagrado de la marae y concretamente en la casa ceremonial o whare nui, donde,

gracias a las artes, se transmite la sabidura de la sociedad.

En el otro lado de este binomio, destaca la importancia del mar en una cultura

nacida en este medio, por lo que su otro fruto desarrollado y que contiene tambin la

sabidura de la tribu, es la canoa o waka. De hecho, la canoa maor tambin existe como

canoa ceremonial u objeto religioso, y es necesario hacer los rituales pertinentes a los

dioses antes de su construccin. (Ibd. 1984, p. 60). En cierto modo, esto ocurre

igualmente con la casa ceremonial, por lo que son los dos objetos o lugares ms

sagrados para esta cultura, la canoa ceremonial tambin contiene historias mitolgicas y

antepasados tallados, y decoracin ornada en toda su superficie.

Pero el whare nui o whare whakairo es, sin duda, la construccin ms apreciada

por los maores, el eje fundamental de su culto, donde residen las tallas de sus

antepasados y donde se cuentan las tradiciones orales de una generacin a otra. De

hecho, aunque hayan sufrido muchos cambios con la llegada de los europeos, la casa

ceremonial sigue poseyendo el simbolismo, el arte y las tradiciones rituales de antao.

El origen de la whare whakairo se remonta a las propias casas de los jefes o

sacerdotes del clan. Antes de la llegada de los primeros colonos, las casas maores no

tenan mayor importancia que la de habitculos para dormir o guarecerse del fro (no

como en el resto de la Polinesia tropical donde el clima permita a veces incluso dormir

al raso). Segn Neich, con la aparicin de conceptos como casas para huspedes e

iglesias de las misiones europeas las casas de los jefes maores evolucionaron hasta

174
convertirse en las actuales casas de reuniones de la comunidad. (Neich 1994, 90). Como

comenta acertadamente, fue solamente a partir de mediados del siglo XIX cuando el

meeting house maor gana importancia sobre la waka y llega a convertirse en el foco de

la identidad, el orgullo y las aspiraciones de la comunidad. (Ibd., 16).

Antes que la casa ceremonial, en tiempos pre-europeos, fue la canoa de guerra el

objeto tribal ms valorado. (Barrow 1984, 60 y 93). Este proceso de reciclaje se

intensific en los aos 70 del siglo XIX debido a cambios en los patrones sociales. Con

la llegada de colonos ingleses y de misioneros europeos, vendrn tambin guerras nter-

tribales y de colonizacin, lo que supuso que las casas ceremoniales maores se hicieran

ms y ms grandes con el tiempo. El motivo de este hecho se ve claramente en la nueva

funcin de la casa ceremonial para acomodar a visitantes de poblados remotos, incluso

tribus enteras desplazadas por la guerra, partidas de guerra que viajaban de un sitio a

otro u oficiales y misioneros tanto maores como europeos. (Starzecka 1996, 105).

Pero como indica acertadamente Neich, el cambio de importancia de la canoa

maor a la casa ceremonial se har ms patente con la llegada del hombre occidental ya

que las waka no podan competir con los barcos europeos (sobretodo en batalla) y por el

desarrollo de las guerras por la tierra (Land Wars137). Este hecho hizo que las tribus

maores volcaran sus expectativas y mejores trabajos en la construccin de empalizadas

o pa en tierra y por supuesto en la construccin y decoracin de las whare whakairo.

(Cfr. Neich 1994, 93).

Antes de la llegada de la colonizacin, las casas maores se dividan en dos

grupos segn sus funciones y tamao: estaban las casas privadas, pequeas, de unos 10

a 15 pies de largo138, pertenecientes a cada miembro de la tribu. El otro tipo era ms

grande, de unos 20 a 30 pies de largo, totalmente decorada en su interior y que

137
Guerras por la tierra entre maores y tambin entre stos y los nuevos colonos europeos.
138
Notar que 1 pie es aproximadamente unos 30 centmetros en el sistema mtrico de medida.

175
pertenecan generalmente al jefe de la tribu o clan y donde ejecutaba la mayora de las

funciones sociales como reunin de la tribu para conmemoraciones o discusiones, como

casa de huspedes, para uso personal del jefe tribal o para realizar ritos sagrados de la

comunidad. Ambas construcciones eran de plantas rectangulares y construidas

completamente en madera. (Vase Neich 1994).

Los principales cambios en la construccin se debieron a cuestiones tcnicas y

ambientales. Como he mencionado antes, los maores provienen de la Polinesia, por lo

que su cultura y sus mtodos constructivos se enlazan conjuntamente. Pero un rasgo

importante a destacar es la diferencia climtica entre ambos mundos. El clima ms fro

de Nueva Zelanda hace que sus construcciones sean ms hermticas y abrigadas.

Las primeras construcciones maores se trataban de abrigos naturales o

construcciones pequeas de troncos posicionados como pilares y cubiertos de espesa

vegetacin. Segn Te Rangi Hiroa, estos habitculos usaban 2 pilares insertados en la

tierra y una pieza a modo de crucero o viga sobre la que se apoyaban hojas de camo

para crear un abrigo natural. (Hiroa 1949, 114).139 Pero con el abandono de la vida

nmada estas construcciones se harn cada vez ms grandes segn sus necesidades

funcionales.

La forma ms primitiva de construccin maor se trata de un habitculo

rectangular excavado en el suelo a unos 3 o 4 pies de profundidad, sin paredes, sobre el

que se erigirn pilares (muchos de los cuales estaban decorados con tallas poco

profundas) y viguetas sustentantes de una estructura techada en V invertida. Estas

estructuras eran de tamao bajo, lo que obligaba a tener una abertura para la puerta no

centrada, es decir, a uno de los lados de la fachada. Para un mayor abrigo contra el fro,

el suelo del habitculo estaba por debajo del nivel del suelo y el tejado estaba cubierto

espesamente, primero de hojas de helecho, luego de cortezas de rboles y hojas de junco

y finalmente se cubra de tierra.

139
Vase la imagen 36.

176
 Este tipo de construcciones han sobrevivido en las actuales Kumara storehouses

maores ya que es un tipo de construccin que necesita menos madera. Se han

encontrado sobretodo en las islas Chatham al este de las islas de Nueva Zelanda y que

constituyen un reducto de la antigua cultura maor. Finalmente, hay que remarcar que es

exclusivo de Nueva Zelanda, en comparacin con el resto de Polinesia, el hecho de

emplear en las construcciones un suelo excavado en la tierra pero que a lo largo del

siglo XIX esta tcnica fue cayendo en desuso con la introduccin de nuevas

herramientas que increment el uso de la madera en las construcciones. (Ibd., 116).

Como atestigua Hiroa, las construcciones maores clsicas s que posean

paredes como sus vecinas polinesias, donde las construcciones rectangulares con

paredes eran muy comunes. Pero, al contrario que en Nueva Zelanda, en sitios como

Hawai o Samoa las paredes estaban ventiladas y por supuesto se usaban distintos

materiales. (Ibd., 118). En Nueva Zelanda se usaban hojas de palma de nikau (planta

parecida al cocotero) mientras que en Polinesia se usaban de palma de coco. De hecho,

palabras o trminos maores para los elementos de las paredes se usaban y se usan

todava tanto en Nueva Zelanda como en el resto de Polinesia, as como mtodos

constructivos como se atestiguan en las imgenes de construcciones de tejados en la

obra de Te Rangi Hiroa, The Coming of the Maori (Ibd., 118).

Las casas maores ms comunes en Aotearoa/Nueva Zelanda a partir del siglo

XIX sern de dos tipos: la whare puni y la whare whakairo. Ambas construcciones

tendrn la funcin de casas-dormitorio para familias y huspedes en el que, debido a

cambios sociolgicos y funcionales, se abandonar la prctica del suelo socavado y se

dar ms importancia a la madera y su tallado. Las tallas del interior de las paredes se

harn ms largas debido al aumento de la altura de la construccin permitiendo a sus

ocupantes andar erguidos dentro de la casa y contemplar las tallas a la altura de los ojos

(Ibd., 116).

177
 Un ejemplo del tipo de construccin anterior se conserva en el museo Te Papa

Tongarewa de Wellington, Nueva Zelanda, donde la entrada a la whare whakairo es

baja, para acceder a un nivel por debajo del suelo, y donde las tallas son ms pequeas

para contemplarlas en posicin sentada o de cuclillas. (Imagen 37).

Ambas construcciones mayores requerirn la especializacin de tallistas y

constructores que sern los mismos jefes tribales y los sacerdotes de las tribus. As

surgir el papel del maestro constructor, que Te Rangi Hiroa llama required expert

craftsmen o tohunga whaiwhare y de los tallistas profesionales, carvers, o tohunga

whakairo. (Ibd., 121).140

El primer tipo de construccin, la whare puni, es una casa-dormitorio

exclusivamente familiar de unos 13 a 14 pies de largo y unos 10 pies de ancho con una

viga central trapezoidal o tahuhu soportada por 2 postes centrales o pou tahuhu de unos

10 pies de alto.

La viga central se une a las paredes mediante vigas transversales que van a parar

a los pilares que conforman las paredes del habitculo. Estos pilares de las paredes

sern los que en las construcciones comunales constituirn las tallas de los ancestros. El

techo y las paredes de esta construccin se prolongan en la fachada para formar un

porche abierto llamado mahau. (Ibd., 121). En este porche se encuentra la puerta

principal, y nica entrada a la izquierda del pster central de la fachada, y una nica

ventana rectangular a la derecha, ambos con marcos slidamente construidos. Una

caracterstica de estas casas es que con la puerta y la ventana cerradas la casa se queda

sellada, ste trmino en maor se llama puni, de ah el nombre de esta construccin

que se denominara casa sellada. (Ibd., 122). En origen, el interior estaba excavado

en la tierra, de unos cuantos centmetros a unos 2 pies de profundidad, y cubierto por

140
Para ms conocimiento del tohunga en la sociedad maor vase Starzecka 1988, 32.

178
hojas de helecho y esterillas a excepcin de un hueco para la hoguera interior. Nada

estaba decorado o tallado a excepcin del tekoteko o figura tallada en el hastial de la

construccin. (Ibd., 121-122).

Hoy en da, el tamao de estas construcciones vara segn la importancia dada a

sta, pero generalmente, las ms importantes son grandes y profusamente decoradas

para glorificar el orgullo y el prestigio de la comunidad. El caso es que en estos

edificios encontramos las habilidades de los maores en su mayor grado.

Pero incluso antes de la llegada del hombre blanco hay indicios de que se usaban

casas ceremoniales y que su tamao era similar a las modernas whare whakairo

maores, como atestigua Joseph Banks, en Tolaga Bay en el ao 1770, en una

descripcin de una casa del jefe tribal o casa ceremonial de 30 pies de largo y

ornamentada con muchas tallas de una calidad superior a cualquiera que hayamos visto

sobre esta tierra. (Neich 1994, 91).141

Pero a pesar de existir excelentes ejemplos y tal vez locales, ser a partir del

siglo XIX y con los cambios acaecidos con el proceso de colonizacin, que las casas de

los jefes tribales aumentaron de tamao para albergar ms cantidad de huspedes debido

a cambios en los propsitos de estas construcciones, como eran la recepcin de

extranjeros y para realizar ceremonias funerarias (debido al auge de las guerras) y a su

vez su decoracin fue aumentando.

Otra teora aboga por que el mayor cambio sin duda se dio en que los jefes

tribales abandonaron o cambiaron sus habituales casas para acomodarse en casas de

estilo europeo u occidental, eliminando las funciones ceremoniales de la habitual casa

141
Neich cita a Beaglehole (1962, II:18):

But I must not forget the ruins or rather frame of a house (for it had never been finished) which I saw at Tolaga, as it
was so much superior in size to anything of the kind we have met with in any other part of the land. It was 30 feet in
length... in breadth and... high; the sides of it were ornamented with many broad carved planks of a workmanship
superior to any we saw upon the land; but for what purpose this was built or why deserted we could not find out.

179
del jefe. 142 Esto cre un vaco funcional que fue adoptado por la construccin comunal

convirtindose en casa ceremonial de toda la tribu. Este tipo de construccin se fue

haciendo ms grande con el paso del tiempo para albergar las funciones sociales del

clan y para acomodar a huspedes que viajaban de una a otra tribu para discutir sobre la

posesin de tierras o las frecuentes guerras.

Pero no podemos entender la importancia de este hecho sin antes comprender las

partes fsicas que componen esta construccin y, por supuesto, toda su simbologa

implcita.

3.3.3.- Simbologa de la casa ceremonial maor. Mitologa y religin en la sociedad.

Todo el panten mitolgico maor est extrado indirectamente de la estructura y

las paredes que conforman y decoran las whare whakairo de los maores: de este modo

se relacionan entre s el arte, representado por la talla, y la religin que est formada por

las tradiciones orales mitolgicas.

La talla en s tambin se consideraba un acto religioso y espiritual, ya que

conectaba al artista con los dioses de forma que ste tena la capacidad de representar a

los dioses y ancestros fielmente a la idea espiritual del clan. Es interesante tambin

comprobar la cantidad de tradiciones orales entre los maores que luego se convertiran

en sus creencias mitolgicas: stas van desde la creacin del mundo hasta hazaas de

superhroes y semidioses. De hecho, como sostiene el antroplogo Marshall Sahlins,

toda la cultura maor gira en torno a la prctica del mito como su cosmogona; es al fin y

al cabo un modo de explicar su mundo, pero tambin un cdigo de actuacin, de ah

que las relaciones y los hechos de conceptos primordiales representados en el mito sean,

142
Neich 1994, 91.

180
para las personas que descienden de esos conceptos, los paradigmas de sus propias

acciones histricas. (Sahlins 1988, 39).

Segn Simmons, los maores usan todos sus mitos como su cdigo religioso de

conducta, todos los mitos y leyendas maores pueden ser considerados como

religiosos (Simmons 1986, 16) y conforman una serie de ciclos que, en orden

cronolgico, pueden crear toda una lnea de descendencia (en el caso maor sera de

ascendencia)143 desde las personas, hoy en da, hasta los dioses primigenios. Esta lnea

ascendiente se refleja en la serie de ciclos o mitos tradicionales maores relatados de

forma oral y expuesta por Simmons (Ibd.):

10.- El ciclo de la creacin de tapu. El principio de la vida.

9.- El ciclo de Rangi y Papa. Los elementos masculino y femenino y el nacimiento
de los dioses.
8.- La separacin de Rangi y Papa. La preparacin del mundo y el origen de las
formas de vida.
7.- El ciclo de Hine titaama o Hineahuone. La creacin de las plantas, animales y el
hombre.
6.- El ciclo Tawhaki. La obtencin y ordenacin del conocimiento y el
establecimiento del comportamiento ritual.
5.- El ciclo de Maui. El descubrimiento del mundo, desarrollo del conocimiento y el
origen de la muerte.
4.- El ciclo de Tinirau. El origen del asesinato y el mana del hombre.
3.- El ciclo de Kupe-Ngahue. El descubrimiento de las islas de Aotearoa (Nueva
Zelanda).
2.- El ciclo de Nga Waka, Nga Iwi. La llegada de los ancestros a Aotearoa. El
origen de las tribus y de las reclamaciones de tierra, mana y liderazgo.
1.- El ciclo de Nga Mahi a Nga Tupuna. Los trabajos o pruebas de los ancestros y
sus genealogas hasta hoy en da.

143
El sentido genealgico maor es ascendente por su visin del pasado enfrente del presente.
El siguiente listado va de mayor a menor por su secuenciacin cronolgica desde el origen de la vida
hasta las genealogas ms cercanas a los maores actuales. Los nmeros van a la inversa para ejemplificar
el sentido ascendente de la genealoga maor.

181
 El relato mitolgico ms comn entre los maores es sin duda el que trata acerca

de la creacin del mundo. ste comparte caractersticas similares a otras tantas

creencias religiosas asiticas sobre la creacin del mundo a partir del vaco y la

oscuridad.144 Tambin en la cultura judeo-cristiana existe esta idea, pero con la salvedad

de que Dios estaba en el centro. En la religin maor aparece la oscuridad y la noche

personificada por El Vaco (Te Kore) y La Noche Desconocida (Te Po). Sin embargo,

en este caos csmico surgi espontneamente la tierra, personificada como el femenino

primigenio o la Madre Tierra, llamada Papatuanuku o Papa. 145Por el otro lado, surgi

el Cielo (Rangi) que personifica el elemento masculino como Padre Cielo, llamado

Ranginui o Rangi a secas. (Barrow 1978, 83). As, Rangi y Papa se unieron en abrazo

matrimonial entre el cielo y la tierra y comenzaron a tener hijos que llegaron a ser los

dioses primigenios del panten religioso maor.146

El relato de lo que sucedi despus, aparece de forma ms extensa en las tribus

del centro de la isla Norte de Nueva Zelanda:

Segn esta tradicin, el Padre Cielo y la Madre Tierra primigenios provocaron la

oscuridad con la cpula de sus cuerpos en el acto de procreacin. Sus hijos
ansiaban que la luz penetrara en el mundo para que ellos y sus descendientes
pudiesen florecer. Algunos de los hijos tramaron matar a los padres, pero uno de
los hijos, Tawhirimatea (dios del viento y las tormentas), se apiad de sus padres
y dijo que no haba que matarlos, sino separarlos. Uno a uno, Rongo (dios de los
alimentos cultivados), Haumia [o Haumiatikitiki] (dios de los alimentos no
144
De hecho, la idea de un vaco y una oscuridad primigenia surge en la cultura hinduista y budista,
donde la especulacin sobre el origen del Universo gira en torno a los nacimientos y a las muertes cclicas
a lo largo de eones. (Barrow 1978, 83).
145
Esta versin del nacimiento del Cielo y la Tierra a partir del vaco y la oscuridad es de clara
inspiracin occidental. Como lo es tambin la existencia antes que nada del Ser Supremo o Io. (Simmons
1986, 3). En otras versiones, son el Vaco y la Oscuridad los que son creados con la unin del Cielo y la
Tierra. (vase Simmons 1986, 6).
146
Muchas veces se ha comparado la creacin del mundo en la mitologa maor con una forma potica de
explicar la creacin real y cientfica del planeta. Se pueden comparar estas coincidencias entre la
formacin de la Tierra hace millones de aos, empezando por la atmsfera (cielo), que, gracias a su
existencia, se form la vida, diciendo que la vida en el planeta Tierra son los hijos de Rangi y Papa, que
gracias a la existencia de tierra y atmsfera surgi la vida. Claramente podemos ver aqu cmo las ideas
asiticas e hinduistas sobre la creacin del Cosmos han influido en la cultura polinesia y en toda Oceana.

182
 cultivados), Tangaroa (dios de los ocanos) y Tu (dios de la conciencia marcial
humana), intentaron en vano separar a sus padres. A continuacin, Tane [o
Tanemahuta] (dios de los bosques) se tumb de espaldas, empuj hacia arriba
fuertemente con los pies y poco a poco los separ, hasta que uno qued arriba y
el otro, debajo. La separacin de la Madre Tierra del Padre Cielo por parte de
Tane cre el Te Ao-marama (el mundo de la luz). (Mitologa 2005, 404).
Otros dioses incluidos en el mito (dependiendo de la tribu que los rememora)

eran Tikitawhito ariki (progenitor del hombre), Whiro Te Tupua (dios de la muerte),

Tutengahahau (dios de la maldad) y Ruamoko (dios de los terremotos).

(Simmons 1986, 10).

Esta tradicin une al nacimiento del mundo tal y como lo conocemos con el

nacimiento real en el parto con el ver la luz o con el dar a luz, cuando las personas

nacemos y vemos por primera vez. Esta luz tambin en la cultura maor se asocia con la

razn y el conocimiento, pero tambin la ira, con el odio de los hijos primigenios a sus

padres por el dolor infligido cuando estaban unidos y durante el parto.

El relato contina con la batalla entre los dioses, donde Tawhirimatea, uno de

los hijos, se enfad por el maltrato realizado a sus padres por sus hermanos y carg

contra stos, provocando tormentas asoladoras y huracanes como represalia, como dios

del viento y de las tormentas que era. El nico que resisti al ataque de Tawhirimatea

fue Tu, dios de la guerra, que a su vez se pele con el resto de sus hermanos por no

ayudarle contra el viento y los huracanes.

La guerra de Tawhirimatea pone de manifiesto que la vida est sujeta a los

dictados del viento y las tormentas en esta cultura; y la guerra de Tu, pone en relieve el

dominio humano (la guerra es un concepto humano) sobre los dominios naturales del

resto de los hermanos, exceptuando a Tawhirimatea, claro. As el orden natural es que

el dominio humano est por encima del natural, como Tu est por encima de Tane,

Tangaroa, Rongo y Haumia; haciendo que lo que era de dominio sagrado de los dioses

183
tapu (sagrado), que no poda ser tocado por los hombres, pasase a ser noa (uso

humano). Tu representa la conciencia humana y la capacidad de dominar los recursos

de la naturaleza. (Mitologa 2005, 405).

Este dominio de los recursos significa que pueden ser usados y/o consumidos por

el ser humano ya que son seres u objetos noa, libres de tapu y por tanto profanos.

Sahlins (1988) describe esta cualidad cuando comenta que:

Tu, antepasado y protector del hombre guerrero, derrot a sus hermanos mayores,
los otros hijos de Rangi, que son los progenitores de los pjaros, los rboles, los
peces, los alimentos silvestres y los cultivados. Derrotar significa volver noa (sin
tapu) y consumible. As, Tu puede consumir a la progenie de sus hermanos,
facultad que transmite a la humanidad. (1988, 66).
Esto quiere decir que tanto los alimentos, animales, rboles, etc., como todo lo que

est fuera de los dominios sagrados (la naturaleza) son considerados noa y por tanto no

deben permanecer dentro de las casas ceremoniales. Por otro lado, hay continuacin al

mito en un sentido ms prctico:

En una cosmogona maor comn, los seres originales son conceptos abstractos
de generacin, comenzando con la Nada y descendiendo genealgicamente
mediante conceptos como Embarazo, Mente, Pensamiento y Deseo para llegar al
Cielo y la Tierra (vase Best 1976). El Padre Celestial (Rangi) se une luego con
la Madre Tierra (Papa) y nacen los dioses. Tane el dios se une con diferentes
elementos femeninos para dar nacimiento a ciertos fenmenos naturales y
especies. Tane se une luego con la primera mujer, formada con material de la
Madre Tierra, y se generan los seres humanos. (Ibd., 31).
La simbologa de la whare whakairo viene dictada por su situacin en un lugar

especfico dentro de la marae o el espacio sagrado. La marae est localizada en el

paisaje (landscape) por tanto en un lugar en concreto en el mundo, en el lado de la

tierra, en contraposicin del mundo del mar (que remite a los antepasados polinesios).

Esta localizacin hace que la casa ceremonial o whare whakairo acte como umbral

entre el mundo de la tierra y del mar, pero a su vez entre el mundo sagrado y el mundo

184
profano. La whare whakairo se divide en interior o parte de atrs y exterior o parte

frontal (porche). La parte interior representa el lado de la tierra (landscape, uta), el lado

de lo privado, lo recin nacido, la oscuridad, la muerte, el futuro, lo noa o profano y la

tierra (Aotearoa/Nueva Zelanda). Todo esto en contraposicin de la parte exterior de la

construccin que representa el lado del mar y los ocanos (Hawaiki), el lado de lo

pblico, de la luz, del tiempo pasado, de la senilidad, de lo sagrado o tapu y de

Hawaiki147. (Neich 1994, 124).

Para Neich, esta bipolaridad divide la cosmogona maor en dos mundos

paralelos e igualmente viables (1994, 124):

Ocano Tierra
Mar Bosque
Hawaiki Aotearoa
Ancestros, Indgenas, pueblo de
inmigrantes de las la tierra (tangata
canoas whenua)
Delante Atrs
Tiempo pasado Tiempo futuro
Sitio sagrado Sitio comn o
profano
Senior Junior

Esta bipolaridad se pone de manifiesto en el sentido simblico de la casa

ceremonial como una cosmogona en s misma. Se dividan conceptos como los

siguientes a partir de la divisin real entre Dentro-Fuera y Delante-Atrs, a partir del

umbral de entrada a la construccin148:

147
Hawaiki es la patria espiritual de los maores. Para stos, cuando una persona muere, su espritu hace
el viaje de retorno a su patria ancestral, aparentemente a una isla en el Pacfico tropical desde donde
partieron hacia Aotearoa/Nueva Zelanda. Para ms informacin vase: S. Percy Smith en el libro
Hawaiki, the Original Homeland of the Maori (1908).
148
La siguiente tabla ha sido modificada a partir de la original de Neich 1994, 126.

185
 Whare nui (parte Marae atea (parte
trasera de la casa frontal de la casa
ceremonial) ceremonial)
Oscuridad Luz
Muerte Vida
Dentro Fuera
Atrs Delante
Tapu Noa
Papa Rangi

Porche- Umbral
PROCREACIN
TANE
(dios de los bosques)

Rongo (agricultura domstica) Tu (guerra)

DENTRO FUERA
Como se ve en la tabla anterior, el interior y el exterior de la whare whakairo

son a su vez smbolo fsico del mundo interior y exterior maor entendido como mbito

social.

Cuando se traspasa el dintel tallado de la puerta (pare), que siempre representa

el mito de Rangi y Papa, se cruza el umbral de un mbito social a otro. (Imagen 38).

Para Neich (1994), se traspasa desde el mundo exterior, pblico y de la cooperacin

econmica y social del clan y la tribu (ms all del grupo familiar), hasta el mundo

interior, privado, y de la solidaridad familiar y de su identidad como grupo.

Mientras tanto, Mead resalta esta idea cuando destaca que:

El pare (dintel de la puerta) es la talla ms importante de la casa de reuniones, haciendo

de paso entre dos estados de existencia o entre dominios de diferentes dioses. La marae
(fuera) es a menudo referida como el dominio de Tumatauenga, el dios de la guerra,
reflejando las hostilidades de los debates en la marae, en contraste con el interior de la
casa de reuniones que es dominio de Rongo, dios de la agricultura y de los propsitos
pacficos, quien calma a la gente y asegura la paz con la intimidad de la casa.
(Mead 1961, 106).

186
 Esto da a entender que la casa ceremonial acta como un modelo del cosmos

maor. Para Sahlins la casa ceremonial toma la forma del mito y, por tanto, su valor

simblico y espiritual. Este valor simblico viene tomado del poste o pilar sagrado

como smbolo:

Tane, se par sobre su cabeza, apret a la Madre Tierra y, en un acto semejante al

parricidio, separ al Padre Cielo de su abrazo a empujones. Apuntal luego a ste
con cuatro postes, con ayuda de sus divinos cmplices. (1988, 69).
Quiero resaltar aqu la accin de apuntalar con estacas de madera o postes, ya que

Tane, como dios de los bosques que era, utiliz su competencia y poder en el acto

creativo y en el acto de dar vida. Tras este acto, Tane fecund a la mujer primigenia

creada en la Madre Tierra (Papa). Este hecho se recrea con el smbolo del tuahu149 y

del poste sagrado. Este poste sagrado era un smbolo que se empleaba en los recintos

sagrados maores, y que representaba la toma de posesin espiritual de la tierra por parte

de una tribu o iwi.

Elsdon Best150 describe este recinto sagrado, llamado tambin pouahu o poste-
montculo, como un poste o rbol fijado en un montculo bajo. Esta instalacin
imita la fecundacin de la Madre Tierra realizada por el dios Tane, de la cual
sali la humanidad, o bien la separacin primigenia del Cielo y la Tierra lograda
por Tane; Tane, desde luego, transformado en rbol. (Ibd., 71).
Aqu hay unos ejemplos de la simbologa que une a Tane con el recinto sagrado, el

poste, la casa ceremonial y el emblema de la tribu:

En el tuahu ancestral de los pueblos Tuhoe, se colocaba un emblema fsico

(mauri), que representaba el prestigio y la estabilidad del grupo tribal. En
descripciones procedentes de otras zonas hay una vieja punta de canoa (una vez
ms Tane) como poste central del santuario. (Ibd., 71).

149
El tuahu es un altar cercado donde se levantan varios postes. Sirven para delimitar un lugar sagrado y
tambin servan como prueba de reclamo territorial. (vase Sahlins 1988, 69-70).
150
Best, Elsdon. Tuhoe: The Children of the Mist. Dominion Museum Bulletin 13, Government Printer,
Wellington, 1929.

187
 Hay rituales tradicionales de los maores, practicados dentro o fuera de los
recintos sagrados (tuahu), en los que se utilizan postes clavados en montculos,
[] se derriba un poste femenino, negativo, de la muerte (toko mate),
denominado Gran Montculo (o Mons Veneris) de Papa (Tierra), dejando
erguido un Tuahu de los Cielos o poste masculino de la vida (toko ora), todo
con los conjuros adecuados que significan la expulsin de los efectos
indeseables. (Ibd., 72).
Con todo esto quiero resaltar la idea que impera dentro de la religin maor del

mito como una prctica en s que explica y conforma su mundo. Este es el mito-praxis

de Sahlins (1988, 65), en el que los maores viven y crean:

La fuerza mito-prctica del argumento reside en que el recinto sagrado, al recrear

a nivel de la comunidad la separacin original del Cielo y la Tierra llevada a cabo
por Tane, recrea el acto que permiti a la humanidad heredar la Tierra. Esa
separacin del Cielo (Rangi) y la Tierra (Papa) o de la oscuridad (po) y la luz
(ao) es, como dice Johansen, La sustancia misma de la creacin, lo que hace que
el mundo sea habitable para un maor (1958, 85). Los postes del cerco o de las
esquinas del tuahu son los toko, trmino usado en el mito de Tane para nombrar
las estacas que apuntalan al Padre Cielo, y cuyo significado como verbo es
apoyar, empujar a cierta distancia y divorciar. Toko puede emplearse
tambin para referirse al poste o palos centrales; un trmino sustituto es pou, que
como verbo quiere decir fijar; dejar inmvil (H. W. Williams, 1975, 297, 434;
Tregear, 1969, 528-529)151. Se deduce que la creacin de un tuahu o una casa
tapu del dios equivale a la separacin del Cielo y la Tierra en el propio plano
terrestre, dejando la mejor parte del plano libre (noa) para que lo ocupen los
humanos. (Ibd., 72-73).
De aqu que se asocie la construccin maor con el mito de Rangi y Papa en el

sentido de ocupacin territorial y espacio sagrado. Es decir, posesin de la tierra, como

el tuahu es smbolo de esa posesin. (Ibd., 73).

151
Williams, Herbert W. A Dictionary of the Maori Language. A. R. Shearer. Government Printer, 7 ed.
Wellington. 1975; Tregear, Edward. The Maori-Polynesian Comparative Dictionary. Anthtopological
Publications, Oosterhout. 1969 [1891]. (Reedicin.)

188
 Otro punto de vista a esta misma idea la propone Cleve Barlow (1994) cuando

comenta que el suelo de tierra de la casa es Papatuanuku o Madre Tierra, y los postes

(poupou) representan a los hijos levantados en el acto de separar a sus padres. (179).

Esta simbologa se haca realidad en las ceremonias que se llevaban a cabo a la

hora de abrir una whare whakairo. Comnmente, se dedicaban a Tane, dios de los

bosques y de la humanidad, como dador de vida y padre del Hombre. En estas

ceremonias se consagraba a Tane como protector de la casa ceremonial levantando los

dos postes, columnas o pilares que quedaban pegando a la pared frontal y a la pared

trasera. Delante, el poste de la pared frontal, llamado poutahuhu, se consagraba a Tane;

y detrs en el poste central de la pared trasera, o poutuarongo152, se realizaban los ritos

para consagrarlo a Hinenui-te-Po, diosa de la Muerte, en contraposicin de Tane que era

considerado dios de la Vida. Vemos claramente aqu el simbolismo de la casa

ceremonial como un camino, un trnsito entre el mundo de los vivos (Tane), hacia la

muerte, al fondo de la casa de reuniones. (Neich 1994, 127).

Esta idea quedaba reiterada con la construccin del porche de la construccin

como una zona de transicin entre los dos mundos (representados en la tabla anterior).

Dentro de esta parte de la whare whakairo, el smbolo ms importante es el del dintel de

la puerta, llamado pare, como vimos anteriormente.

El pare y la puerta actan, esta vez, como un smbolo de traspaso, del mundo de

los vivos al mundo de los muertos: por su simbologa mitolgica, que tiene que ver con

el mito del Cielo y la Tierra; pero tambin por el carcter simblico de los rganos

sexuales, reflejado dentro del ciclo de Maui, en el mito del origen de la Muerte.

En el mito de Maui y el origen de la muerte, el rgano sexual femenino acta

como elemento noa o profano que destruye lo sagrado (tapu) del semidios Maui:

152
Notar que en ambas palabras tenemos la raz de la palabra pou-: fijar o dejar inmvil.

189
 Maui se prepar para una ltima aventura: sus padres le dijeron que Hine-nui-te-
Po (la diosa guardiana de la muerte) se divisaba en el horizonte. Tena cuerpo de
ser humano, pero sus ojos eran de jade, su pelo una maraa de algas, la boca la de
una barracuda y entre los muslos llevaba unas afiladas piedras de obsidiana y
jade. Maui se llev consigo los pjaros ms pequeos del bosque (el herrerillo, el
petirrojo, el riroriro y la cola de abanico) y parti hacia el horizonte. Encontr a
Hine-nui-te-Po dormida y con las piernas separadas. Su intencin era penetrar en
el cuerpo de Hine-nui-te-Po, devorar su corazn y reaparecer a travs de su boca,
invirtiendo el nacimiento, para que los humanos pudiesen vivir eternamente.
Cuando Maui se puso manos a la obra, los pajarillos, que lo observaban con
atencin, trataron de contener la risa, pero cuando la cabeza y los brazos de Maui
desaparecieron, la cola de abanico no pudo aguantarse ms y se ech a rer. Hine-
nui-te-Po se despert, cerr las piernas de improviso y cort a Maui en dos. Maui
fue el primer ser humano en morir, y como fracas en la tarea que l mismo se
haba impuesto, todos los humanos nacen mortales. (Mitologa 2005, 413).153

Esta idea la extrapola Neich, cuando describe claramente el pare como una

puerta con simbolismo sexual, el rol mitolgico de los genitales femeninos como

[] puerta de acceso (gateway) a la Muerte. (1994, 127). Esta idea se lleva a la

prctica en la creencia de los maores. Sahlins asevera acertadamente que para los

maores el sexo siempre ha sido una batalla que ganan las mujeres, transformando la

muerte del hombre (detumefaccin) en la vida del pueblo (el nio). Los maores dicen

los genitales de las mujeres matan a los hombres. (1988, 65).

Por otro lado, en cuanto al sentido del diseo, plsticamente el pare toma forma

tallada, dentro de un restringido repertorio iconogrfico, con imgenes de tiki y manaia

en composiciones variadas. Todos ellos son muy simtricos en la composicin,

combinando ritmo con abstraccin. Estas composiciones extradas de Starzecka (1996,

106) se agrupan en dos categoras:

153
Vase tambin: Reed 1974 [1946], 45-47.

190
 1.- Figura tiki frontal y centrada. Generalmente representa a una mujer con las
piernas abiertas, las manos en el cuerpo, figuras de manaia a los extremos con
amplias espirales en los espacios intermedios. Esta imagen es un smbolo de Papa
(Madre Tierra) dando a luz a los dems dioses (Vida). O en otros casos representa
a Hine-nui-te-Po (diosa de la muerte) derrotando a Maui (Muerte). En ambos
casos simboliza la habilidad de los genitales femeninos de eliminar el poder tapu
(sagrado) de los visitantes que entran en la casa ceremonial.

2.- Ms de dos o tres figuras tiki en posicin frontal. Generalmente son figuras
masculinas con los brazos abiertos y divididos por amplias espirales. En todos
estos casos representan a Tane y a sus hermanos los dioses separando a los dioses
primigenios y dejando entrar la luz al mundo en forma de espirales. (Imagen 39).
En ambos casos, las composiciones alternan el tiki en forma frontal con manaia

en perfil y con espirales. Estas composiciones tienen el significado de traspasar a un

mundo distinto que acarrea peligro. Para Simmons, los pare tienen conexiones

simblicas con la concepcin maor del nacimiento y la muerte, y de la creacin y la

disolucin. (2001, 15).

Existe una excepcin a estas categoras que representa a los dioses primigenios

unidos en un abrazo. Como vimos en la primera parte sobre las tallas en las proas de las

canoas ceremoniales, muchas veces aparecen representaciones de la separacin de

Rangi y Papa y cmo accede al mundo la luz y el conocimiento representado mediante

grandes espirales. (Imagen 38).

En las prcticas modernas, al entrar en la whare whakairo hay que descalzarse

como modo de respeto al pasar y cruzar diferentes dominios representados en la tabla

anterior.154

En la casa de reuniones o ceremonial maor, el pare simboliza o representa la

vagina de la mujer enfatizando as el paso desde el mundo del confinamiento al mundo

de la luz. (Barlow 1994, 179). Pero tambin, esta luz es simbolizada por la entrada de

154
Para un amplio anlisis de los tipos y formas de los pare vase la obra de David Simmons, The Carved
Pare. A Maori Mirror of the Universe. 2001.

191
conocimiento en la Tierra gracias a la separacin de Tane del Cielo y la Tierra en forma

de espirales (luz, otra vez).

Estas ideas mitolgicas y simblicas estructuran la casa ceremonial en su forma,

pero tambin en su sentido social. Existen zonas preferentes dentro de la casa de

reuniones y estas localizaciones dependen del sentido espiritual de cada zona. Esta

divisin social se haca patente en los lugares que ocupaba cada miembro del clan

dentro de la whare whakairo. (Imagen 40).

Esto quiere decir que el sitio de honor est situado al lado de la ventana, por su

cercana al mundo de la luz y a Hawaiki. En la esquina opuesta era donde se realizaban

los discursos, las danzas y los cnticos. (Hiroa 1949, 129).

La casa ceremonial generalmente se situaba de cara al noreste, hacia la salida del

sol, por tanto reciba los primeros rayos del sol por la maana. Esta entrada de luz

simbolizaba la luz sagrada de Tane que entraba por la ventana (Barlow 1994, 180), la

luz primigenia que entr en el mundo en la separacin que realiz el dios de los

bosques. Por lo tanto, el sitio ms sagrado, por simbolizar el conocimiento, era al lado

de la ventana, donde se colocaban las visitas y los hombres y jefes importantes de las

tribus.

As, dentro de la casa ceremonial hay una especie de jerarqua y estatus social y

ritual que controla el comportamiento de los miembros de la sociedad. Este

comportamiento es regulado por la simbologa de la casa ceremonial como un cosmos.

Esta idea la pone de manifiesto Sahlins cuando afirma que la estructura social es la

forma humanizada del orden csmico. (Sahlins 1988, 67). Para Neich, estas

concepciones de cosmologa trasladadas hasta el nivel humano de la casa de reuniones

regula el comportamiento de las personas con y dentro de la casa. (Extrado de

Starzecka 1996, 106).

192
 Por otro lado, la unin entre arte y religin lo pone de manifiesto muy

acertadamente Terence Barrow cuando dice que el estudio de las creencias y mitologas

de los maores se extraen de sus obras talladas. (Cfr. Barrow 1978, 32). De hecho, entre

los maores, existan patrones artsticos concernientes a la religin, as como era

indispensable realizar ceremonias y cnticos antes de emprender un acto artstico

importante como la construccin de una casa ceremonial maor. Como puntualiza Cleve

Barlow, se realizaban para atraer el mana y la sagrada influencia de los ancestros que

haban pasado al mundo espiritual (Barlow 1994, 181). La vinculacin entre arte y

religin estaba principalmente en el hecho de que las creaciones artsticas tenan un

motivo principalmente espiritual y mgico. El hecho de tallar una figura de un ancestro

pretenda encarnar directamente a ese ancestro, no simplemente denotarlo. El acto

creativo y artstico era un poder que estaba vinculado directamente con los ancestros y a

travs de stos a los dioses.

En cuanto a los ritos que se realizaban a la hora de abrir y consagrar la ms

importante construccin maor, Cleve Barlow los detalla en su obra Tikanga Whakaaro:

cuando una nueva casa va a ser dedicada [a un ancestro de la tribu], el tohunga recoge

las virutas (de las tallas) y tierra (de la base de los postes) y los usa en ceremonias

dedicatorias. (Ibd., 181).

Con la tierra recogida, se esparca en la marae y se realizaban oraciones para

aplacar a Ruaumoko, dios de los terremotos. Con las virutas sobrantes de las tallas, se

esparcan alrededor de las tallas y se ofrecan oraciones a Tane, dios de los bosques, y a

otros dioses de la naturaleza. (Ibd., 181). Estos encantamientos servan para proteger a

la casa tallada contra las fuerzas de la naturaleza.155 Para consagrar definitivamente la

casa o whare whakairo, el sacerdote:156

155
En la cultura maor el arte de la talla se consideraba sagrado, era tapu. Para conocer otras restricciones
que tienen que ver con la talla y su proceso de creacin vase a Neich (2001, 153-154).

193
 Deba ir al cementerio local [por ser un lugar con mana] al anochecer y recoger
una pequea porcin de tierra del suelo y/o un artefacto especial y traerlo hasta la
casa. Ellos [los sacerdotes] podan entonces consagrar la casa y esparcir la tierra
recogida o el artefacto al lado del poutokomanawa o poste-pilar principal para
que representase el receptculo para el mauri [smbolo material de la Vida] de la
casa. (Ibd., 181).
Con esto, la casa quedaba consagrada a un ancestro particular de la tribu (iwi).

Que la casa ceremonial sea receptculo de un ancestro trae consigo una serie de

implicaciones que detallar en el siguiente apartado.

Antes de pasar al sentido genealgico de la casa ceremonial, quisiera destacar aqu

la concepcin maor del tiempo y de su conexin con los antepasados y sus

descendientes. Para los maores, el tiempo no es lineal del todo, creen en posibilidades

paralelas, y en su modo de discurrir en el presente lo hacen creyendo que en frente de

ellos est el pasado y que el futuro est detrs. (Johansen 1954). Como explica Neich,

esto quiere decir que los maores se mueven dentro del futuro con sus ojos puestos en

el pasado, regulando sus comportamientos de acuerdo con los modelos del pasado.

(Neich 1994, 124). Para Metge:

Los maores describen el pasado como nga ra o mua, los das por delante, y
el futuro como kei muri, detrs. Avanzan hacia el futuro con sus ojos puestos
en el pasado. Al decidir cmo actuar en el presente, examinan el panorama de la
historia desplegado ante sus ojos, y eligen el modelo que resulte ms adecuado y
til entre los muchos que se presentan all. Esto no significa vivir en el pasado,
sino inspirarse en el pasado para orientarse, transportando el pasado al presente y
al futuro. (Metge 1976, 70).157
De este modo, los antepasados de los maores, que viajaron en las mticas canoas

desde Hawaiki, hicieron las mismas hazaas y cpulas que Tane con las cosas creadas

por sus hermanos. Tomaron posesin de la tierra y de los recursos como hizo Tane

156
Antiguamente, eran nicamente los que estaban ritualmente preparados en los altares sagrados
quienes estaban permitidos entrar en la whare maihi o casa tallada y sagrada. (traduccin ma de Barlow
1994, 181).
157
Texto extrado de Sahlins 1988, 65-66.

194
con su Madre Tierra (Papa). Es claramente una conexin entre el pasado y el presente

para guiar el futuro. Esta visin del Tiempo conecta a Tane con los antepasados mticos

y a su vez con los jefes vivos de las distintas iwi. Segn Sahlins, esta concepcin del

mundo casa con las ideas de Mircea Eliade cuando afirma que el mundo maor se

desarrolla como un eterno retorno, como la manifestacin recurrente de las mismas

experiencias. (Sahlins 1988, 68).

En definitiva, si conocemos previamente todos estos conceptos, y todo el poder

sugestivo que posee simblicamente la casa de reuniones maor, podemos entender la

importancia de sta para la cultura. El desarrollo y construccin de casas y tallas

maores corresponder a una necesidad de impulsar la cultura ah donde se vea

debilitada por la intrusin del colonialismo. Aunque la casa maor es fruto de ese

choque cultural, responde a unas expectativas principalmente maores, y, como veremos

en el siguiente apartado, servirn como referente poltico, artstico y cultural de los

maores de Nueva Zelanda a partir del cambio de siglo. A lo largo del siglo XIX se

darn tentativas para guiar las artes y que culminarn en el siglo XX con nuevas

creaciones enraizadas en el orgullo y prestigio que la identidad otorga a una cultura

como la maor.

3.3.4.- Usos de la casa maor con fines polticos y estticos.

Posturas histricas del smbolo cultural.

El aspecto ms importante en la recesin del arte maor tras la llegada de los

primeros colonos europeos fue el cambio demogrfico radical en la poblacin maor.

Los maores pasaron de estar presentes en toda Nueva Zelanda, en torno a unos 200.000

antes de la llegada del hombre blanco, a ser una minora a lo largo de todo el siglo XX,

aunque, afortunadamente, hoy en da la poblacin va en aumento. Aunque la unidad

195
poltica del pueblo maor nunca ha sido equilibrada, la cultura siempre los ha unido ms

estrechamente. En este sentido, surge el concepto de Maoritanga o cultura maor, como

una respuesta a la colonizacin y a la prdida de peso cultural de los maores en el

nacimiento del estado colonial de Nueva Zelanda.

Los cambios en ese concepto de Maoritanga producirn, evidentemente,

cambios en las manifestaciones artsticas de los maores. En el caso de la casa de

reuniones o whare whakairo como hemos visto, responde a unas necesidades

particulares de las que histricamente se han valido ciertos sectores de la sociedad y

ciertos movimientos polticos. Ante el desmembramiento de las comunidades maores,

la casa ceremonial responde a esas necesidades de continuidad que exige el hecho de

mantener viva la cultura maor. El uso de la marae como centro religioso y comunitario

se puede extrapolar a muchos mbitos sociales, como veremos, y entre los ms

interesantes se dan en torno a nuevas situaciones sociales fruto del colonialismo. La

creacin de marae en ciudades, el uso del espacio religioso para fines polticos y/o

artsticos o incluso la vinculacin de la galera artstica al espacio sagrado son

respuestas de ese Maoritanga a los nuevos tiempos de una nueva sociedad. De hecho,

la marae y la casa ceremonial se convertirn en iconos culturales all donde se

establezcan comunidades maores:

Muchos lderes maores piensan que cada comunidad maor debera tener su
propia marae o algn tipo de centro cvico. Incluso cuando, como pasa en
algunos casos, los maores han perdido gravemente sus relaciones o vnculos con
su lugar de origen tribal, ellos han tendido a recrear una estructura comunitaria en
sus nuevos hogares, usando tanto la marae como el hall de reuniones, o ambos,
como su centro.158

158
Extrado y traducido de: Modern Society, from An Encyclopaedia of New Zealand, edited by A. H.
McLintock, originally published in 1966.
Te Ara - the Encyclopedia of New Zealand, updated 22-Apr-09
URL: http://www.TeAra.govt.nz/en/1966/maori-social-structure/3

196
 Esta idea de Maoritanga es evidentemente una construccin cultural que se ha

ido fraguando en Nueva Zelanda desde la llegada de los pakeha o colonos europeos a

las islas. Pero, lo que me interesa analizar aqu, es el origen de ese sentimiento cultural

y cmo ha afectado y transformado las manifestaciones artsticas. Durante este proceso,

surgirn numerosas vas y respuestas, tanto polticas como sociales, que darn como

resultado cambios y adaptaciones estticas y artsticas de las creaciones maores, como

veremos a continuacin.

En el primer ejemplo se trata del uso de la casa ceremonial y la pintura

tradicional como emblema cultural y del orgullo y el prestigio de las comunidades

maores. Este uso estar favorecido por movimientos profticos y polticos, entre los

que destaca el del movimiento religioso Ringatu del lder maor Te Kooti, a mediados

del siglo XIX.

El segundo ejemplo, y en contraposicin de ste ltimo, ser el movimiento

tradicionalista del lder poltico Sir Apirana Ngata, lder a su vez del movimiento de

resurgimiento de las artes maores desde principios del siglo XX y originario del

resurgimiento cultural maor a partir de mediados del siglo pasado.

Estos dos puntos de vista nos van a servir de ejemplos sobre la aculturacin en

las manifestaciones artsticas y los cambios y usos de la esttica maor a lo largo de su

historia moderna desde el colonialismo.

197
 3.3.4.1.- La visin proftica de Te Kooti.159

Desde el primer contacto entre los maores y los pakeha, o colonos europeos, se

sucedern una serie de rupturas y transformaciones en los sectores sociales,

econmicos, polticos, artsticos y/o religiosos; en el que tanto los nativos como los

colonos, intentarn adaptarse y sobrevivir. En Nueva Zelanda, a lo largo del siglo XIX,

se irn estableciendo poblaciones coloniales cada vez ms numerosas que irn

desplazando poco a poco a las poblaciones nativas. La situacin de dominio maor sobre

el territorio y los bienes, tanto locales como importados, durante los primeros aos de

colonialismo cambiar de tornas con los estragos de las enfermedades, las guerras y la

ruptura del sistema tribal. Los maores se vern afectados por el fuerte descenso

poblacional, la prdida de tierras frente a los nuevos colonos, y la desaparicin de

costumbres y ritos ancestrales que los ligaban a sus tierras. Con la intervencin de las

misiones cristianas, estas costumbres culturales terminarn de verse desestabilizadas

creando sincretismos e hibridaciones fruto de la adaptacin a las nuevas situaciones.

El uso cada vez ms acuciado de la casa de reuniones maor como smbolo del

orgullo y prestigio de las tribus maores ser una de las consecuencias de esta

adaptacin. Responde a una situacin de necesidad ante el aumento de los conflictos

coloniales. Muchos lderes espirituales y tribales vern en sta un elemento crucial en

la articulacin de la sociedad maor. En nuestro caso, las casas de reuniones, que

surgirn del patronazgo del lder espiritual Te Kooti, sern, estticamente, el resultado

de una sntesis entre el crecimiento en importancia de las casas de reuniones, el

surgimiento de sincretismos religiosos y su necesidad litrgica, y la introduccin de

159
Las ideas tratadas en este apartado han sido extradas, en su mayora, de mi artculo Rongopai:
Painted Tapu. En Varela Tembra, J. J. (Ed.), (En imprenta), 2010, Voices from New Zealand, Santiago
de Compostela, Seminario de Estudios Neozelandeses, Instituto Teolgico Compostelano en la
Universidad Pontificia de Salamanca.

198
nuevos materiales y tcnicas artsticas. Pero, antes de analizar este fenmeno

transcultural, quisiera hacer un inciso sobre la figura de este lder maor.160

Te Kooti Arikirangi (1832- 1893) fue un lder espiritual maor fundador de la

iglesia Ringatu, una religin sincrtica nacida de las interpretaciones de la Biblia por

parte de su lder a mediados del siglo XIX. En una poca convulsa en la Nueva Zelanda

colonial, muchos sincretismos religiosos estaban apareciendo, y, tras las Guerras

Maores, o Land Wars, de la dcada de los 60, muchos grupos organizados estaban

siendo perseguidos por las autoridades pakeha y otros grupos maores aliados.

Las novedades que trajeron su doctrina, y que a nosotros nos interesa

profundizar aqu, fueron de carcter espiritual, social y esttico principalmente. Te

Kooti era un hombre de paz, pero tambin un profeta que quera liberar Aotearoa de la

invasin pakeha. Su vida itinerante le llev a predicar su religin de una nueva era por

toda la Isla Norte de Nueva Zelanda. La zona de Poverty Bay fue la ms influenciada ya

que era de donde proceda su iwi o tribu, y era cuna de su movimiento Ringatu. En un

principio, estaba basada en la doctrina de la iglesia Hau Hau, una religin maor

sincrtica precedente, pero deriv en el uso particular que Te Kooti les dio a las

congregaciones de tribus y el uso de sus manifestaciones artsticas.

La doctrina de Te Kooti se bas en creencias maores precedentes entrelazadas a

aspectos extrados de la religin cristiana. Pero, lo ms destacable, fueron las nuevas

ideas que abraz desafiando las costumbres ancestrales destinadas a crear una nueva

conciencia hacia una nueva era para los maores. La prdida de las creencias y las artes

ancestrales hizo que Te Kooti centrara su religin en torno a dos aspectos que vemos a

continuacin.

160
Quisiera destacar aqu que existen varias biografas sobre la vida de Te Kooti. La ms difundida, y la
que he usado principalmente para esta investigacin ha sido la de Judith Binney, Redemption Songs: A
Life of Te Kooti Arikirangi Te Turuki. Auckland, Auckland University Press, 1995.

199
 Primero trat de crear un nuevo vnculo con los antepasados, un nuevo smbolo

para una nueva religin en una nueva era. Este smbolo fue la whare nui o la casa de

reuniones maor. Como destaca Neich:

La casa de reuniones emergi como el conductor simblico preeminente para la

expresin de la visin de la gente [maores] de s mismos y su lugar en el nuevo
mundo. En muchas casas construidas en esta poca, las pinturas figurativas [en
las casas de reuniones] dieron una nueva flexibilidad y elocuencia a esta
expresin, que no fue previamente alcanzada en el medio, ms restrictivo, de la
talla en madera. (Neich 1994, 2).
A raz de este aspecto, el segundo fue, evidentemente, la supresin de las

creencias antiguas que, a ojos de los colonos europeos y a otros tantos maores,

resultaban supersticiosas.

Pero esta supresin no fue tan radical, ya que, a diferencia de otros cultos, Te

Kooti respetaba profundamente el carcter sagrado del tapu, y especialmente el

concerniente al whakairo o sagrado arte de la talla. Fue por esto mismo por lo que

favoreci e impuls el uso de la tcnica pictrica en las creaciones artsticas y en la

esttica de su mecenazgo.

La utilizacin de la pintura en las manifestaciones artsticas maores no es nueva,

pero s fue muy restringida en el pasado. Antiguamente, en el arte maor Clsico, se

usaban las pinturas para decorar canoas, remos y otros utensilios, e incluso ciertos

colores como el rojo, el blanco y el negro se consideraban sagrados. Por ejemplo, el uso

de kokowai, u ocre rojo, era exclusivo para remarcar el carcter tapu o sagrado que

posean ciertos objetos o personas.161 Pero, la gran diferencia con la talla era que la

pintura no posea carcter sagrado en s, sino que serva para remarcar esa misma

caracterstica.162 Una talla ancestral es inherentemente sagrada porque representa, y es

161
Al respecto, vase Sinclair 1986, 44.
162
La utilizacin de la pintura para resaltar el carcter sagrado de las tallas ancestrales, los objetos o las
personas bajo situacin de tapu, o restriccin sagrada, se vio paradjicamente menospreciada con la
introduccin de pinturas comerciales (de diversos colores) por parte de los colonos europeos.

200
en s misma, la personificacin del ancestro. Para explicar esta dualidad entre pintura y

talla en el arte maor como cualidades inmanentes de noa o tapu respectivamente,

muchos estudiosos aseveran que, al contrario que la talla, la pintura no produce residuos

peligrosamente sagrados como virutas que pudieran fcilmente contaminar el mana, o

prestigio, de una persona. El artista Cliff Whiting resalta esta idea cuando comenta que:

Una gran diferencia entre las figuras talladas y pintadas es que, al contrario que la
pintura, que no produce residuo alguno, una figura tallada tiene residuos de
virutas que podran ser juntadas para crear una forma en negativo del ancestro.
Es, por tanto, imprescindible conocer el karakia [encantacin] para tratar con este
residuo. El hecho de que la pintura no crea una forma negativa peligrosa da a la
pintura una nueva libertad que deja al artista libre para experimentar con nuevas
formas. (Extrado de Neich 1994, vii).
Por esta razn, con la introduccin de nuevas ideas sobre una nueva religin, la

pintura ancestral maor se alent en vas de evitar los problemas derivados de la

creencia maor en el tapu. Otro factor es que las tcnicas pictricas suplantaron en

cierto modo a la talla con la influencia de las misiones cristianas. La pintura de

kowhaiwhai del arte maor Clsico se foment debido a que era una tcnica abstracta y

no estaba vinculada a la talla y a la creacin de dolos paganos a los ojos de los

misioneros europeos. Segn Neich, debido a esto, la prctica de la pintura de

kowhaiwhai ha sobrevivido hasta nuestros das (Ibd., 85). Se crearon formas derivadas

de temas y tcnicas introducidas por los misioneros y los colonos. La pintura de carcter

figurativo, propio de Occidente, y con la consecuente introduccin de tcnicas,

perspectiva, iconografa y esttica europea, fue sustituyendo poco a poco a las tallas

ancestrales y a las mismas pinturas de kowhaiwhai de las casas de reuniones. Esta

pintura se ajust a las necesidades sociales y, a diferencia de la talla, al ser una tcnica

ms rpida en ejecucin, se amold ms libremente a la iconografa y al aprendizaje

requerido:

201
 La pintura figurativa no requera un largo entrenamiento bajo la supervisin de
expertos tcnicos y rituales como el arte tradicional de la talla. [] Fue un arte
ms individualista donde el artista tena ms libertad para inventar su simbolismo
personal. (Ibd., 1).
En el arte maor moderno encontramos tres tipos de pintura figurativa

desarrollados despus del contacto con los pakeha. stos estaban basados

evidentemente en el arte naturalista que los europeos practicaban, y que trajeron hasta

las islas. Las alentaron ante los maores creando hbridos junto a las formas de la talla

ancestral y la pintura kowhaiwhai anterior. Un buen ejemplo de este tipo de pinturas son

las llamadas Pitau-a-Manaia, basada en las formas del manaia del arte maor Clsico

pero diseado con pinturas y elementos del arte del kowhaiwhai.163 (Imagen 41).

Como experto en el tema, Neich asume que existen tres fases diferentes en la

expresin artstica de la pintura figurativa maor:

-Estilo de primera fase: las pinturas son principalmente naturalistas y hay algunas
pinturas cuyas formas estn derivadas de las tallas ancestrales. Desarrollado de
1870 a 1880 aproximadamente.
-Estilo de segunda fase: la pintura de estilo kowhaiwhai es dominante.
Desarrollado durante el perodo de 1885 a 1893.
-Estilo de tercera fase: domina la pintura de carcter naturalista. (1890-1930
aproximadamente).164
En estos tres estilos podemos encontrar a su vez tres tipos distintos de

tradiciones pictricas, ya sea naturalista, derivadas de los estilos de la talla (imagen 42),

o las pinturas derivadas del kowhaiwhai tradicional.

Las pinturas naturalistas estn normalmente integradas como un acercamiento a

la naturaleza o a la realidad, pero todava cercanas a las formas abstractas de la talla y la

pintura de kowhaiwhai tradicional. En stas se representa desde retratos naturalistas de

ancestros u hroes mitolgicos, hasta smbolos religiosos e iconografa europea, flores,

163
Para profundizar en este tema y sus diseos vase Neich 1994, 86.
164
Esta divisin est extrada de Neich 1994.

202
plantas e incluso paisajes. (Imagen 43). Por otro lado, la pintura derivada de las formas

de la talla son especficamente mostradas como adaptaciones del arte tradicional con

smbolos como tiki, ancestros, poupou y figuras manaia y marakiau, por ejemplo.

Finalmente, los nuevos diseos en pintura derivados del kowhaiwhai muestran una

iconografa extensa de figuras y smbolos extrados de las tallas y los moko o tatuajes

maores.

El cambio del arte tradicional de la talla a la pintura figurativa fue una respuesta

a la nueva situacin a la que se enfrent la sociedad maor en una necesidad de expresar

la identidad grupal. Con la prdida de tierras hubo a su vez una prdida importante de

identidad cultural, de representacin de su historia y del futuro de su whakapapa, o

sistema de genealoga ancestral. Sin la posesin de tierras el maor no tiene historia, ya

que sus ancestros estn tradicionalmente vinculados a sta. Por lo tanto, hubo un cambio

en la expresin para superar el sesgo en el que la identidad grupal estaba basada

histricamente. Como resalta Neich: en algunos casos, esta identidad definida por una

historia especfica, se suplant por la expresin de la identidad grupal basada en la

descendencia. (Ibd., 148).

En este sentido, la pintura figurativa, con retratos naturalistas, nuevos smbolos,

y el uso de nuevos materiales, expres esas nuevas identidades en transicin, porque

sirvi para romper con la tradicin ancestral. En palabras de Neich, esta pintura tuvo

gran flexibilidad y libertad con respecto al tapu asociado con la talla, (Ibd., 148) as

que sta no estaba limitada a las creencias mitolgicas y religiosas centradas en los

ancestros. Pero tambin, como destaca Neich, en un proceso de aculturacin, esta

libertad sirvi a los maores para crear un arte nuevo desde su nueva visin del

mundo. (Ibd., 148). La nueva religin de la iglesia Ringatu necesit una nueva esttica

en las artes con el sentido de crear su propio arte tradicional. Esta idea la da a entender

203
Neich cuando nos muestra que la iglesia Ringatu y sus seguidores, muchos de ellos

lderes tribales, fueron adems artistas, as que fueron ellos quienes establecieron este

arte nuevo en sus propias comunidades:

Es en este sentido en el que el arte figurativo maor expres ideologa. [] Los

lderes usaron este arte para ensear, para exhortar, para inculcar esas ideas, para
hacer a la gente consciente de su identidad en un mundo cambiante. El arte sirvi
para probar la continuidad histrica y la cohesin de los grupos definidos a travs
de todos los cambios del impacto colonial. (Ibd., 148).
Tenemos que recordar aqu que, hacia finales del siglo XIX, las manifestaciones

artsticas maores estaban perdiendo su significado. Con la introduccin de nuevas ideas

en la religin, la economa, el comercio, la poltica y el arte (introduccin de arte

narrativo, por ejemplo), aparecieron adems nuevos cdigos y problemas derivados de

stos, y en muchos casos totalmente desconocidos para los maores. Reaccionaban a

estos cambios usando las nuevas tcnicas artsticas, nuevos materiales y, en general, una

nueva esttica introducida por los colonos europeos.

Otro aspecto a tener en cuenta es el cambio de conciencia que sufrieron los

maores con el impacto colonial. La iglesia Ringatu, con su particular interpretacin de

la Biblia, introdujo en la conciencia maor el sentido estructurado de los patrones de

sucesos temporales de eventos histricos, es decir, una visin narrativa de la historia

nunca antes conocida por los maores. Con la explicacin de las Sagradas Escrituras,

donde todo est relatado en el pasado, y las predicciones profticas estn contadas para

ser cumplidas en un futuro, la idea de tiempo para los maores cambi. Este cambio

hacia un sentido lineal del tiempo, propio de culturas occidentales, choc con el sentido

maor basado en el pasado como algo envuelto en el presente pero a su vez en el futuro

por realizar. En resumen, las acciones de los ancestros son las mismas que aquellas

vividas por los presentes, y los maores afrontan el tiempo mirando hacia el pasado en

204
vez de hacia el futuro, como puede ser propio de culturas occidentales.165 Como

defiende Jackson, la concepcin clsica maor cambi: los maores vivieron en un

mundo en el que el pasado estuvo continuamente recreado en mitos, rituales y arte. []

El presente y el futuro no recre o recapitul ms el pasado. (Ibd., 156).

Jackson (1975, 46) apoya la nocin de que uno de los primeros en entender esta

situacin fue Te Kooti: Te Kooti us las tradiciones profticas de la Biblia con la idea

de evocar un nuevo sentido del futuro por las nuevas nociones de cumplimiento y

redencin. (Extrado de Neich 1994, 154). Aqu podemos ver cmo Te Kooti us sus

interpretaciones para entender este nuevo mundo, del que supona que no haba marcha

atrs.

Estas ideas claramente afectaron a las artes, derivndolas de un arte colectivo y

basado en las conexiones con los ancestros, a otro ms individualista y naturalista,

influenciado por la colonizacin pakeha. Neich sostiene que la repeticin de la vida de

los ancestros se detuvo, de este modo, los participantes presentes [maores] no vivieron

simplemente los ejemplos de sus ancestros. Sus seguidores [de la religin Ringatu]

tuvieron ahora que localizarse a s mismos como individuos, y como un grupo, con su

progresivo fluir histrico. (Neich 1994, 155).

Por lo tanto, el rol de la pintura figurativa en este nuevo sentido individualista

del mundo fue expresar las impresiones de la gente sobre cmo deba ser el mundo.

Debemos recordar que en aquel tiempo, una tercera parte del rea total de la Isla Norte

fue adquirida por los europeos de sus propietarios maores, (Ibd., 85) por lo que se

involucra necesariamente cierto sentido de prdida. Vemos as que el uso de la pintura

165
Segn Neich, los maores se mueven en el futuro con sus ojos puestos en el pasado, regulando sus
comportamientos de acuerdo con los modelos del pasado. Los ancestros no son sombras remotas
relegadas al pasado, sino que estn continuamente presentes, mencionados en el tiempo presente como si
ellos asistiesen y guiasen a sus descendientes en las situaciones diarias del presente. (Neich 1994, 124).
Para ms informacin sobre el sentido del tiempo en la cultura maor, vase Sahlins 1988, Johansen 1954
o Neich 1994 y 2001.

205
figurativa fue, en cierto modo, una respuesta de la sociedad maor para implementar sus

reacciones a sus nuevas experiencias histricas llenas de interpretaciones y profecias

que deban ser cumplidas. Segn Ricoeur (1981, 16- 17):

Este desarrollo de la conciencia histrica tuvo el efecto de distanciar a los maores

de sus tradiciones mientras tambin seguan separndose del mundo europeo que
ellos estaban intentando asir y entender. Por lo tanto, la pintura figurativa fue su
respuesta hermenutica a ambos distanciamientos buscando por un lado
interpretar su pasado histrico, y por otro apropiarse del sistema simblico del
mundo europeo para su propio mundo. (Extrado de Neich 1994, 158).
Por otro lado, este tipo de uso de la tcnica pictrica que responda a

requerimientos polticos y sociales, cambi cuando estas mismas situaciones se

volvieron obsoletas. Se convirti en un anacronismo cuando la identidad grupal y las

ideas y valores de la iglesia Ringatu fueron eclipsadas por otras centradas ms en una

idea pan-maor de la cultura, del Maoritanga y de la talla tradicionalista maor, como

veremos en el siguiente apartado. Neich asume esta idea de mutabilidad de la pintura

figurativa cuando explica la funcin de esta disciplina:

El rpido auge y declive de la pintura figurativa maor es una funcin de esta

extrema sensibilidad de la forma artstica hacia los cambios polticos e
ideolgicos. Las pinturas podran ser compuestas y ejecutadas en un plazo muy
corto en respuesta a nuevas situaciones, pero, en cambio, la naturaleza tan efmera
de este arte supuso que el trabajo pudiese ser eliminado o retirado incluso ms
rpidamente cuando la situacin cambi otra vez. (Neich 1994, 240).
Recordemos que este tipo de pintura figurativa fue una respuesta poltica y

social exclusivamente maor de la invasin pakeha, as que, en la conciencia de estos

colonos europeos, esta pintura era considerada como una acto subversivo, demasiado

aculturada, decadente y no tradicional para ser de algn inters, (Ibd., 241) si lo

comparamos con el estilo no politizado de la zona de Rotorua desarrollado por Sir

Apirana Ngata.

206
 En definitiva, el desarrollo de la casa de reuniones maor en base a la

arquitectura cristiana, y el uso de la tcnica pictrica en sta, vino a cumplir los

requerimientos del lder Te Kooti para con una nueva era para los maores. Nuevos ritos

y creencias surgieron a la par de la esttica desarrollada por Te Kooti en las casas de

reuniones que se hicieron cada vez ms grandes en tamao y ms delicadamente

decoradas.

El uso de la casa de reuniones forz a los artistas maores a encontrar medios

expresivos ms rpidos de ejecutar y que no acarreasen problemas con el tapu. Un buen

ejemplo de esto es el uso de la pintura figurativa para decorar los lugares de liturgia, con

nuevas escenas e iconos propios de la ideologa de la iglesia Ringatu. El uso de una

nueva esttica expresada en la configuracin de la pintura figurativa maor tuvo la

funcin, por un lado, de mostrar un cambio social y espiritual que afect a las

ceremonias y rituales maores, y por otro lado, en captar la reaccin de prdida de

cultura maor conectada con la prdida de posesin de sus tierras.

Finalmente, y como veremos en el prximo captulo, es interesante contemplar

cmo casi un siglo despus, las innovaciones que cre Te Kooti siguieron afectando a la

produccin de los artistas maores del siglo XX. No solamente porque stos usaron la

pintura o la arquitectura como lo hizo Te Kooti, sino porque adems sentan igualmente

que estaban en la misma situacin en la que las artes maores deban ser renovadas. El

uso de la casa de reuniones y la pintura figurativa de Te Kooti ofrecer a estos artistas

Modernistas y Contemporneos maores la esttica e iconoclasia necesaria para la

poca incierta que les tocar vivir.

207
3.3.4.2.- La tradicin tradicionalista166 de Sir Apirana Ngata.

Sir Apirana Ngata (1874- 1950) fue y ha sido uno de los ms sobresalientes

lderes maores del siglo XX. Como poltico, abogado y estudioso del mundo maor, fue

uno de los ms firmes defensores de esta cultura (Maoritanga) promovindola y

protegindola. Se le reconoce como el artfice del revival o resurgimiento de la

cultura maor, y polinesia en muchos sentidos, de su situacin de decaimiento a lo largo

de la primera mitad del siglo pasado.

Como investigador, destac como presidente de la Polynesian Society y foment

la investigacin etnogrfica, tanto con sus propias aportaciones al campo como con

inversiones financieras. En el mundo de las artes, es el artfice detrs del movimiento de

Maori Arts and Crafts y del revival de las artes maores. Como fundador en 1926 del

Rotorua School of Maori Arts and Crafts, intent, desde una visin personal del

movimiento Arts and Crafts, o artes y oficios, tan popular en Europa a finales del

siglo XIX y principios del XX, acoger y revitalizar el, por aquel entonces, decadente

arte de la talla maor.167 Como destaca Skinner, su misin fue la de entrenar a tallistas

con el objetivo de viajar y dispersar su conocimiento de la talla maor a lo largo del pas,

tallando casas de reuniones para comunidades maores, y sucesivamente entrenar a

nuevos tallistas. (Skinner 2008, 1).

Centrndome especialmente es su papel de revitalizador de las artes maores,

me gustara resaltar en este apartado el uso concreto que hace Ngata de la casa de

166
Este trmino es establecido por el historiador del arte Damian Skinner en su obra The Carver and the
Artist. Maori Art in the Twentieth Century. Auckland, Auckland University Press. 2008.
167
Para una breve y completa biografa de Sir Apirana Ngata vase la entrada: NGATA, Sir Apirana
Turupa,en An Encyclopaedia of New Zealand, editada por A. H. McLintock, y publicada originalmente
en 1966.
Te Ara - the Encyclopedia of New Zealand, updated 22-Apr-09
URL: http://www.TeAra.govt.nz/en/1966/ngata-sir-apirana-turupa/1
Texto realizado por Ihakara Porutu Puketapu, B.A., Administration Officer, Department of Maori Affairs,
Wellington y Robert Ritchie Alexander, M.A., Dip.ED.(N.Z.), B.T.(Calcutta), PH.D.(Minnesota),
Teachers' Training College, Christchurch.

208
reuniones maor como smbolo cultural. Ms adelante volveremos sobre este personaje

para profundizar en sus ideas, y su movimiento tradicionalista y de promocin del

Maoritanga (cultura maor).

Como vimos anteriormente, el uso de la casa ceremonial o de reuniones maor

como un smbolo revitalizador de la cultura no es nuevo. El uso que hizo Te Kooti es

evidente, pero, lo que criticaba duramente Ngata eran las vinculaciones que se hacan

entre sta, la casa de reuniones, y la influencia occidental y colonial. Como resalta

Skinner sobre la postura de Ngata:

l quera desechar la idea de que las innovaciones en la whare whakairo [casa

tallada maor] la mayora de las cuales haba supervisado fuera un signo de
asimilacin a la cultura pakeha y a la tecnologa, ms que una respuesta activa
maor a la colonizacin. (Ibd., 16).
La idea que tena Ngata para revitalizar el arte maor pasaba por destacar a la

cultura maor como una respuesta contra la colonizacin. Sus postulados, en los que

todo momento resaltaba a la casa de reuniones como un smbolo cultural, se centraban

en lo que dio a entender como Maoritanga:

Significa un nfasis en la continuidad de la individualidad de los maores, el

mantenimiento de tales caractersticas maores y tales rasgos de la cultura maor
como las circunstancias actuales permitieron, la inculcacin del orgullo en la
historia y las tradiciones maores, la retencin lo ms lejos posible de la
ceremonia ancestral, el intento continuo por interpretar el punto de vista maor
frente al pakeha en el poder. (Ibd., 20).
Estos postulados son fruto de esa idea de decadencia y desaparicin de la cultura

maor que se produjo desde el contacto con Occidente.168 No significa volver al pasado,

sino retener los aspectos del pasado que sirven para afrontar el presente. En teora, el

uso de la casa de reuniones y de la marae en la idea de Ngata es utpico. Su intencin

168
Para una ampliacin a esa idea de decadencia y desaparicin del arte maor Clsico, y la respuesta
de Ngata con la fundacin del The Rotorua School of Art, lo que sera posteriormente conocido como The
Maori Arts and Crafts Institute, vase Mead 1961, 25-26.

209
fue usar la casa maor como un smbolo de la unin de los pueblos maores, es decir,

que los maores se uniesen ante la invasin pakeha y viviesen en sus comunidades

integrndose en la nueva sociedad, una sociedad creada dentro de los parmetros del

colonialismo. Al fin y al cabo, el mismo Maoritanga, al ser una respuesta a ese

colonialismo imperante, es producto de esta situacin de integracin a la sociedad. De

hecho, y como comenta acertadamente Skinner:

Las teoras contemporneas sobre aculturacin contribuyeron a los logros de

Ngata de descubrir qu formas del pasado maor se podan adaptar
confortablemente a las condiciones sociales, culturales y tecnolgicas modernas,
y entonces usar stos para mantener y expresar la identidad maor. (Ibd., 21).
Los planes de Ngata se materializaron en la prctica gracias a intervenciones y

decisiones polticas.169 Al pertenecer a un grupo tribal aliado al gobierno colonial, y al

estar fuertemente ligado al mundo de la poltica, Ngata tuvo gran poder de influencia en

las decisiones tanto polticas como culturales del pueblo maor. El mismo gobierno, y

Ngata como miembro del partido poltico Young Maori Party, fueron el soporte de las

actuaciones culturales en torno a la recuperacin de las artes maores a lo largo del siglo

XX. De hecho, y como destaca Skinner, el movimiento de The Maori Arts and Crafts

fue apoyado por el gobierno y estaba detrs del proyecto de Maoritanga de Ngata. A

travs de este movimiento cultural, poltico y social, se apoy y difundi ciertas artes

maores y se estableci la casa de reuniones maor como objeto y smbolo cultural:

El acta de 1926 The Maori Arts and Crafts Act, estableci un marco institucional,
en parte fundado por el gobierno, el cual poda crear una nueva generacin de
artistas entrenados en construir whare whakairo [casas talladas] que estuviesen en
el corazn de la visin de Ngata para la recuperacin de los maores. (Ibd., 18).

169
Las actuaciones polticas y culturales de Apirana Ngata pueden ser vistas claramente como un acto de
adaptacin o aculturacin de la cultura maor al entorno colonial europeo de Nueva Zelanda. Para una
idea amplia sobre este tema vase el artculo The place of Sir Apirana Ngata in Maori acculturation,
The Journal of Polynesian Society. 1950, Volume 59, No. 4, 287-292. Pgina Web consultada el
14/12/2009:
http://www.jps.auckland.ac.nz/document/Volume_59_1950/Volume_59,_No._4/The_place_of_Sir_Apira
na_Ngata_in_Maori_acculturation,_p_287-292

210
 Como Diedre Brown resalta en su obra The Architecture of the School of Maori

Arts and Crafts:170 l [Ngata] decidi en qu proyectos del School se deba trabajar,

qu estilos de whakairo [talla] y tukutuku [paneles trenzados] podan ser usados, y el

plan general de cada nuevo edificio. (Extrado de Skinner 2008, 20). A su juicio, Ngata

era el responsable de todo lo que se haca y no en Nueva Zelanda con respecto a las

artes maores. Fue el director de su proyecto de crear un arte pan-maor igual para todas

las distintas tribus maores. Skinner saca a relucir esta misma idea cuando asevera que:

Ngata fue el arquitecto del Rotorua School, y los resultados de los proyectos del

School fueron directamente el cuerpo del Maoritanga. (Skinner 2008, 20).

Para esto, Ngata eligi a la casa de reuniones como smbolo del Maoritanga

comn para todos los maores. Su objetivo fue recuperar las artes maores de la

decadencia y desaparicin a la que se estaba viendo sometida con el impacto de la

colonizacin occidental. Para Ngata, el arte maor deba ser recuperado pero con un

componente tradicionalista que permitiese construir un arte nacional a partir del

ancestral. Para esto necesitaba el beneplcito tanto de las distintas tribus maores como

del gobierno y los pakeha. Segn Skinner, la casa de reuniones reuni los requisitos que

buscaba Ngata: la solucin de Ngata fue la whare whakairo, la cual tena una fuerza

muy especfica en el hecho de que revel muchas adaptaciones a la cultura pakeha,

reteniendo a su vez su poder como un vehculo para el Maoritanga. (Ibd., 21).

Lo que se puede destacar de las casas maores es su capacidad de adaptacin.

Tanto Ngata como Te Kooti antes que l, us la casa de reuniones maor por su

facilidad para adaptarse a las necesidades sociales, culturales y estticas de cada poca

sin perder su esencia. Para Skinner, esta capacidad produjo cambios sustanciales en el

uso prctico de la casa de reuniones: cambios en los materiales, en la forma y en la

esttica:

170
Brown, D. 1999, The Architecture of the School of Maori Arts and Crafts. Journal of Polynesian
Society. V. 108, n.3, September 1999, 224.

211
 El poder de la whare whakairo [casa de reuniones maor] no estaba en su pureza
pero s en su habilidad para adaptarse o conceder innovaciones en iluminacin,
ventilacin, entarimado, elevacin, materiales y mtodos de construccin,
permaneciendo todava caractersticamente maor. (Ibd., 23).
Esta adaptabilidad fue crucial. Al fin y al cabo, si se us la whare whakairo

como smbolo del orgullo y prestigio de la comunidad maor fue porque cumpla con

ese papel integrador que Ngata buscaba en las artes maores. En la casa de reuniones,

hoy en da se localizan las principales manifestaciones artsticas, desde la talla hasta la

oratoria pasando por la danza, la pintura o el trenzado artesanal. El apoyo que prest

Ngata a las artes se manifest evidentemente en la construccin de numerosas casas por

todo el pas, y que seguan los requerimientos ideolgicos, tcnicos, estticos y

artsticos impuestos por este lder. Su idea de Maoritanga pasaba por abarcar a todos los

maores en comunidades, donde la marae, y la casa de reuniones unida a sta, fuese el

centro litrgico y expresivo de esa comunidad y ese arte comunitario. En definitiva, era

un lugar donde ensear y transmitir a las futuras generaciones ese mismo Maoritanga o

cultura tradicional maor. Con esto, Ngata convirti a la cultura maor en una va

tradicional de unir a todos los maores frente a la poltica pakeha y la nueva sociedad

colonial.

Un ejemplo prctico fue una de las obras ms importantes creada y comisionada

por Sir Apirana Ngata: la casa de reuniones maor llamada Te Tiriti o Waitangi Whare

Runanga. Realizada en Waitangi, en Northland, para conmemorar el centenario del

famoso Tratado de Waitangi,171 esta whare whakeiro fue abierta el 6 de febrero de

1940. Diseada por Ngata y completada bajo su direccin por los tallistas del The

Rotorua School of Maori Arts and Crafts, esta marae y casa ceremonial define los

preceptos polticos de su creador. (Imgenes 44 y 45).

171
Sobre el Tratado de Waitangi vase Starzecka 1996, 113 en adelante.

212
 En esta casa de reuniones maor, cada poupou o talla ancestral est realizada

segn el estilo de cada regin de Aotearoa/ Nueva Zelanda. Convierte de este modo a la

casa de reuniones en un espacio pan-maor, donde el objetivo es mostrar el arte maor

como una unidad frente a los pakeha. Al convertir la marae y la casa de reuniones

maor en un museo, Ngata realiza un acto poltico de unin de todos los iwi maores

dentro del Maoritanga creado por l.

Whare Runanga no es un caso exclusivo, sino que responde a unos cnones

creados por Ngata y puestos en prctica por su Rotorua School. Como resultado, se

consigui una evolucin taxativa hacia un modelo estndar de casa de reuniones.

Skinner destaca que:

A principios del siglo veinte, Ngata desarroll una plantilla estndar que The
Rotorua School us para todas sus whare whakairo [casas talladas]. Manteniendo
la forma rectangular bsica de la wharenui [casa maor] del siglo diecinueve junto
con las artes del whakairo [arte de talla ancestral], tukutuku [arte de confeccionar
paneles tejidos] y kowhaiwhai [arte de la pintura ancestral], Ngata no dud en
incorporar los requerimientos estructurales de la prctica constructiva del siglo
veinte en sus whare whakairo. (Ibd., 31).
Las nuevas incorporaciones a la whare whakairo fueron destinadas a crear un

espacio cmodo e integrador para las comunidades. stas iban desde nuevos materiales

como metal y hormign para dar solidez a las paredes hasta tejados resistentes y

ventanas, pasando por tarimas, suelos acomodados y luz elctrica para el interior. En

cierto modo, estas incorporaciones tambin ayudaron a alejar a la casa de reuniones de

su aspecto primitivo para convertirlo en una estructura lo ms parecida posible a las

construcciones europeas y sus edificios litrgicos. Su objetivo era crear un edificio

digno a los ojos que contemplan desde una nueva esttica.

Los cambios derivados de estas innovaciones introducidas por Ngata se debieron

principalmente a cambios en los patrones sociales de esa misma sociedad maor. Por

ejemplo, los poupou se hicieron ms grandes y altos en tamao, en cierto modo para

213
ajustarse a la visin adecuada desde las sillas colocadas en el interior de la casa de

reuniones. O el porche principal se fue haciendo cada vez ms pequeo para hacer del

interior un espacio de recreo, casi musestico o de monumento, alejado de la intimidad

del espacio cerrado que ofrecan las casas maores de antao. (Ibd., 31).

Esta conversin de la casa tradicional en casa de reuniones tuvo el objetivo, en

la mente de Ngata, de servir como un museo que conmemorase y acogiese la identidad

maor creando una tradicin tradicional.172 La casa de reuniones de Waitangi es por

tanto el clmen de su Maoritanga, de hecho, ejemplos existen en palabras del mismo

Apirana Ngata: tan lejos como concierne a la casa Treaty [Tiriti o Waitangi Whare

Runanga], si tiene que ser usada como un museo de las contribuciones tribales y una

galera de pintura, las paredes tendrn que ser elevadas. Como una declaracin

nacional de la identidad maor, esta whare whakairo [Tiriti o Waitangi Whare Runanga]

busca representar todas las iwi [tribus] de Aotearoa mediante su diseo con los estilos

tribales reconocibles. (Ibd., 31).

Este hecho est claramente encaminado a crear una oposicin fuerte y comn

para con la identidad colonial de Nueva Zelanda, es decir, un contraste claro a la

expresin de identidad de los pakeha. Esta idea se ve materializada en esta whare

whakairo, en el sentido de que responde ms a unas expectativas nacionales que a las

necesidades polticas especficas de cada tribu o iwi. (Ibd., 31).

Para Diedre Brown, ante esta necesidad poltica global, el arte maor tuvo que

adaptarse a la poltica colonial. Evidentemente, sin el beneplcito gubernamental, las

artes maores no hubiesen recibido financiacin y hubiesen desaparecido ante el empuje

cultural de la metrpoli. Este hecho provoc que las artes maores derivasen hacia cierto

tradicionalismo que agradase a los ojos de los pakeha:

172
Ngata cre una tradicin tradicionalista en el hecho de que, como explica Skinner: l [Ngata]
objetiv o deshumaniz la cultura tradicional transformndola en Maoritanga, o su propia idea de
cultura maor.

214
 Ngata enfatiz la adherencia de The School a los modelos arquitectnicos
tradicionales maores, especialmente la casa tallada de reuniones, con el sentido
de obtener soporte financiero gubernamental. Como un clsico erudito que era,
Ngata saba que, en el pensamiento occidental, el tradicionalismo equivala a un
tipo de sociedad esttica, ordenada y leal. En particular, se dio cuenta de que los
pakeha habran visto favorablemente la cultura maor tradicional, o pre-
colonial, como opuesta a los innovadores movimientos poltico-religiosos que
emergieron durante las guerras neozelandesas. Promoviendo sus esquemas
arquitectnicos y de desarrollo territorial en trminos de tradicionalismo, Ngata
fue capaz de obtener financiacin gubernamental. (Ibd., 37).
Es en este sentido en el que Ngata se distancia de Te Kooti en el uso de la casa

ceremonial. Si Te Kooti innov y convirti a la whare whakairo en un smbolo que

mostrase el prestigio de las comunidades maores y, adems, promovi su uso como

lugar litrgico y religioso, Ngata desech lo novedoso. Us la casa de reuniones con ese

mismo propsito, el de mostrar el prestigio de los maores, pero desde un punto de vista

tradicionalista que estigmatizase a la corriente pictrica maor de Te Kooti y todo lo

impactante dentro de las artes en general. En cierto sentido, se ali a una visin

tradicionalista del arte para permitir que sta sobreviviese a su situacin de decaimiento

en la sociedad colonial de Nueva Zelanda. Esta idea la defiende Neich cuando

argumenta esa oposicin entre tradicionalismo e innovacin:

Como Te Kooti antes que l, Ngata us conscientemente la construccin de casas

de reuniones como un vehculo para elevar a su gente, para progresar su
autoestima y su sentido de identidad como maores. Pero, al contrario que Te
Kooti, quien audazmente alent nuevas direcciones en todas las artes de las casas
de reuniones, Ngata mir hacia atrs a ejemplos tradicionales para sus modelos
[]. Ngata fue forzado en su estrategia por el lamentable estado de las artes
maores en 1928, pero crea firmemente que una vez que las habilidades bsicas
hubiesen sido aprendidas, el arte maor volvera a ser, otra vez, innovador.
(Neich 1994, 118).
Ngata, por lo tanto, destac lo tradicional frente a lo novedoso como una

estrategia poltica y cultural. Rechaz todo lo que lo alejase de sus objetivos de crear un

arte maor comn y unificador que luchase por los intereses que la integracin a la

cultura europea no pudiese satisfacer.

215
3.4.- Los diseos maores en el proceso de aculturacin:
del ornamento primitivo al smbolo comercial.

3.4.1.- Estudios sobre el ornamento. Origen y funcin.

A mediados del siglo XIX, los intelectuales, etngrafos y estudiosos de la

antropologa estaban obsesionados por el estudio del ornamento de las culturas

primitivas. El ornamento era tema central de las concepciones europeas de la expresin

primitiva, y se crea que en la creacin del ornamento se encontraban los orgenes del

arte, y por tanto, era como un fsil o una muestra de ADN que podra ser la clave para

explicar la base de la produccin de ste. (Connelly 1999, 55).

Esta creencia se una a las hiptesis sobre el origen de la produccin artstica.

As, un pueblo cuando lograba cubrir todas sus necesidades primarias, de supervivencia,

empezaba a producir un arte decorativo. Los europeos, de esta forma, llamaban

ornamentales a muchas imgenes primitivas, al encontrar los ornamentos en

utensilios corrientes y dems piezas de uso cotidiano, sirviendo stos supuestamente de

embellecimiento. Por ejemplo: la proa de una canoa maor tallada intrincadamente se

categorizaba como decorativa, as que se relegaba equivocadamente al lado negativo de

la divisin acadmica entre arte y oficios. Haba una honda conviccin en la Europa

decimonnica de que lo primitivo careca de caractersticas racionales. As que los

ornamentos bidimensionales en cualquier objeto no podan llegar a tener ningn sentido

narrativo ni simblico. Desde la Ilustracin exista el dogma de que el contrario de la

razn es la imaginacin, y se era el lugar del ornamento primitivo. (Ibd., 56). Como

deca el artista Sydney Parkinson173 en su diario, hablando sobre las imgenes que

173
Artista escocs a bordo del Endeavour en el primer viaje de James Cook al Pacfico Sur en 1769.

216
encontr en Nueva Zelanda: la imaginacin de los nativos es salvaje y extravagante, y

no he visto ninguna imitacin de la naturaleza en cualquiera de sus obras (Ibd., 56).174

Muchos europeos llamaban a los ejemplos de ornamento grotescos o

arabescos.175 Joseph Banks, sobre todo, llamaba al gusto maor grotesco. Estos

trminos eran intercambiables, y cubran tanto ornamentos como hbridos y figuras

metafricas en tallas bidimensionales. Pero, si eran muy fantsticos, los llamaban

arabescos. Lo grotesco se refera tambin a lo monstruoso o caricaturesco,

especialmente en tres dimensiones, donde se relacionaba con los dolos o fetiches, por

tanto, se condenaba como indigno del arte moderno de la poca (siglo XVIII). Sobre

todo, porque crean que el artista primitivo no tena eleccin y era impulsado por

fuerzas ms oscuras y violentas. (Ibd., 60). Como acertadamente destaca Connelly sin

razn y juicio no haba diseo, y sin diseo el resultado inevitable era deformidad,

extraeza, y lo meramente ornamental. (1999, 60). sta era la concepcin que se tena

en Occidente del arte primitivo segn su interpretacin de los ornamentos. Los motivos

de ejecutar ornamentos eran considerados, por los estudiosos decimonnicos, como

voluntades totalmente opuestas a la creacin de arte, por sus conexiones con la

imaginacin y por ser considerado como algo contrario a las concepciones racionales

del ser humano.

El cambio de mentalidad sobre esta creencia suceder hacia finales del siglo

XIX con la aparicin de numerosos estudios sobre el ornamento, ya que: la cultura del

colonialismo de finales del siglo XIX haba fomentado una concepcin europea de lo

174
Texto original: Their fancy is wild and extravagant and I have seen no imitations of nature in any of
their performances. (Connelly 1999, 56) Extrado de esta fuente pero citado como: Sydney Parkinson
citado por B. Smith, European Vision, 88. Del libro: Smith, Bernard. 1960, European Vision and the
South Pacific, 1768-1850. Oxford, Oxford University Press.
175
Cabe destacar que Souriau, al definir los arabescos como composiciones obtenidas por el
entrelazamiento y la ingeniosa o sabrosa disposicin de lneas no figurativas, enfatiza su diferencia con
los grotescos, ya que insiste en que a pesar de estar llenas de formas de detalle ms o menos figurativas
tomadas de la naturaleza o del dominio de lo imaginario, estas obras [arabescos] deben esencialmente su
valor artstico a su composicin lineal. (Souriau 1998, 121).

217
extico como una categora lejana y sensual que se encontraba en la vida y el arte

oriental o no occidental. (Harrison, Frascina y Perry 1998, 36). As, entonces

empezaron a pensar que el arte bidimensional era el ms original. Tambin el Gothic

Revival, y el Arts and Crafts movement contribuyeron al inters por el ornamento en

general, y tambin especficamente, al maor.

Uno de los primeros artistas europeos en verse muy atrado por los estudios

sobre el ornamento fue Paul Gauguin. Para ste, el ornamento lleg a ser la estructura

expresiva de sus composiciones, desplazando el espacio racional y la narrativa casual.

Como el Romanticismo desplazaba la Ilustracin, la imaginacin reemplaz la razn,

as el ornamento primitivo adquiri categora. (Ibd., 65-67). La propia opinin de

Gauguin sobre el ornamento maor est recogida en sus escritos:

En Europa no parecen imaginar que haya podido existir entre los maores de
Nueva Zelanda o entre los habitantes de las Marquesas, un arte decorativo muy
desarrollado.
Se equivoca usted, seor crtico de lite, cuando toma todo esto por un arte de
Pap!
Entre los habitantes de la Marquesas, sobre todo, hay un sentido innato de la
decoracin. Dadle un objeto de formas geomtricas cualesquiera, incluso
geometra deforme, y llegar, del modo ms armonioso, a no dejar ningn vaco
chocante y disparatado. La base de ello es el cuerpo humano o el rostro. Sobre
todo el rostro. Uno se sorprende al encontrar un rostro all donde se pensaba que
haba una figura geomtrica extraa. Siempre igual y, sin embargo, siempre
diferente. (Gauguin 2000, 270).
Owen Jones en su Grammar of Ornament (1856) recomend seguir el ejemplo

del ornamento primitivo para restaurar la vitalidad e invencin perdidas en el diseo

demasiado sofisticado.176 Para Gauguin, esto supuso romper las barreras entre las artes

bellas y las aplicadas. Incorpor las caractersticas ornamentales asociadas con el arte

176
Esto explica en parte, y como luego veremos, porqu se us el ornamento maor como elemento de
identidad nacional en la Nueva Zelanda colonial. El ornamento estaba de moda desde mediados del siglo
XIX, y el diseo maor confiri esa exclusividad que tanto buscaba un pas nuevo como Nueva Zelanda.

218
primitivo en sus cuadros. Gauguin, en Avant et Aprs (Paris, 1923) dijo que la

decoracin era la clave del arte polinesio. Encontr entre los maores de Nueva Zelanda

un arte decorativo muy avanzado y armonioso, basado en el cuerpo humano o el rostro.

Dijo que este arte se haba desarrollado por separado del arte europeo y no se poda

juzgar por el mismo estndar. El arte geomtrico no se va a desarrollar hacia la

representacin naturalista, que los europeos crean universal. (Connelly 1999, 68-69).

Todos estos estudios y puntos de vista sobre el ornamento afectaron de modo

directo a las producciones artsticas en Nueva Zelanda. La concepcin europea del arte

entr en la colonia mediante el uso especficamente decorativo de los ornamentos y

diseos maores. Se foment, posterior a Gaugun a principios del siglo XX, el uso del

kowhaiwhai, en Nueva Zelanda, como mero diseo decorativo para las producciones

nacionales dirigidas al turismo. As aparecieron objetos tan dispares como sellos o

platos decorados con las tpicas pinturas maores, producto de una demanda extica del

turismo, y basado en los gustos europeos que asociaban lo primitivo y lo extico de

Nueva Zelanda con los ornamentos de sus artes, en cierto modo popularizado por

Gauguin. (Thomas 1999).

Esta asociacin del ornamento con lo popularmente establecido en la conciencia

europea sobre las artes primitivas, lo difundi especialmente la obra de Owen Jones,

pero tambin otros estudios locales, en Nueva Zelanda destaca la obra de Augustus

Hamilton, Maori Art (1901).

Por otro lado, Gauguin transfiri la significacin de la narrativa hacia la

decoracin y rechaz lo didctico. Elev la habilidad de la imaginacin a inventar por

encima de la razn y su habilidad de hablar e imitar. Quera comunicar sin palabras.

As, por ejemplo, en su obra tahitiana, Te Rerioa, El Sueo (1897) (imagen 46), el color

deja de ser secundario, el amarillo y el prpura aparecen con simbolizacin mstica

219
oriental; el ritmo y el dibujo en patrn reemplazan a los contornos escultricos; y

aparecen lo jeroglfico y lo ornamental como un lenguaje nuevo y visual, pre-verbal,

con gran poder simblico y de sugestin. (Connelly 1999, 71-72).

Wilhelm Worringer, en el tema Abstraccin y Naturaleza, nos habla acerca de

que: Es un hecho fundado en el carcter peculiar de la ornamentacin que en ella se

expresen con mayor pureza y claridad, con claridad paradigmtica, la voluntad artstica

absoluta de un pueblo y sus particularidades especficas. (Worringer 1997, 61).

Es paradigmtica la relacin entre la voluntad artstica de Gauguin y el

ornamento, que se pone de manifiesto en sus tallas, que son en gran medida decorativas,

y sus apuntes del natural. En sus tallas se refleja la mezcla entre sus formas planas,

caractersticas de su arte, unido a la esttica de la talla polinesia y maor.

En 1895, Paul Gauguin visit Auckland de paso en su ltimo viaje a Tahit. All,

durante diez das visit The Auckland Art Gallery y The Auckland Museum. Cada una

de estas instituciones posee una coleccin dedicada al arte maor, evidentemente; y

Gauguin encuentra all, por primera vez, la ocasin de un contacto directo con un

conjunto diversificado de objetos representativos de la cultura polinesia. El artista anot

en su libreta de apuntes las formas y los motivos maores que retuvieron su atencin,

dando una gran importancia a los ornamentos. (Imagen 47).

A mi entender, la idea de ornamentacin tiene que mucho que ver con la

concepcin de decoracin establecida por Etienne Souriau que es: toda composicin de

motivos, toda organizacin de elementos aadidos a un objeto o a un espacio para

embellecerlo o adornarlo. El trmino de decoracin nos remite a lo ornamental, e

incluso a lo superfluo. (Souriau 1998, 416-417). Esta concepcin entendida en sentido

peyorativo, como si se tratase de un aadido artificial, ignora el componente simblico

y espiritual de posee el ornamento, al menos en manifestaciones artsticas de arte

220
primitivo como las maores. De hecho, tanto Worringer como Kansinsky, en sus ideas

sobre el ornamento, apelan al valor interno y espiritual que posee ste como elemento

canalizador del valor simblico que esos diseos ornamentales poseen en el arte

primitivo o poseyeron antiguamente en el caso del arte prehistrico.

Por otro lado, aparte de la fuerte influencia del exotismo de Gauguin en el arte

primitivo en general, hay que destacar el papel simblico de la ornamentacin. La

ornamentacin implica dotar al objeto motivo de esta ornamentacin de un poder

espiritual o un aumento del valor esttico. Kandinsky defenda que el ornamento posee

vida interior. (Cfr. Kandisnky 1992, 100-101). As, cuando los maores tallaban unos

ornamentos en la proa de sus canoas o se tatuaban, lo que hacan era dotar de un sentido

mgico espiritual, ya sea de poder o de proteccin, a la canoa o a la persona.

Esta idea que permanece ms fresca en culturas no occidentales, ya que no han

sufrido un proceso de naturalizacin en sus artes, da a entender que la ornamentacin

tiene un poder espiritual en s mismo. Sin embargo, el proceso hacia el naturalismo

fomentado con el academicismo del siglo XIX, alej del pensamiento europeo esas

concepciones simblicas que antao tuvieron el arte y la ornamentacin. Ese

conocimiento antiguo que posean los caracteres simblicos de los ornamentos de cada

cultura, tratando al ornamento desde el punto de vista figurativo y naturalista, se perdi,

eliminando cualquier rastro simblico de pocas prehistricas. Tambin, ese proceso de

naturalizacin de las artes ha relegado a la ornamentacin a un segundo plano, como si

se tratase nicamente de un elemento decorativo.

Hoy en da, todava nos cuesta ver la ornamentacin de los distintos pueblos con

un sentido simblico y abstracto, y ms an al desconocer esos significados simblicos

que pudieron tener antao. Pero, a pesar de todo, todava podemos apreciar el valor del

ornamento en el arte gracias al ejemplo que el renacimiento del arte abstracto a lo

221
largo del pasado siglo XX nos ha brindado. En este sentido, como quiso Worringer, al

revalorizar el arte abstracto, tambin revalorizamos el verdadero sentido del ornamento.

(1997, 74).

Por otro lado, se puede caer en el error al conferir al ornamento el mismo sentido

que a una obra de arte. Claramente no tienen el mismo valor ni la misma funcin, ya

que el ornamento, fundamentalmente, sirve de acompaamiento a la obra artstica para

realzar su valor esttico, simblico y espiritual. Tampoco se pretende generalizar que

toda ornamentacin tiene un sentido simblico explcito, sino que el ornamento slo es

fruto de ese sentimiento simblico de los pueblos y que generalmente, en el caso maor,

asume un papel esttico y religioso.

Parece fundamental asumir, por tanto, la ornamentacin como un elemento ms

dentro del desarrollo artstico de cada pueblo, ya que el ornamento en s resume los

orgenes de sus realizaciones artsticas y sirve para enriquecer la comprensin esttica

entre los pueblos. As, al entender los rasgos principales de cada cultura, incluyendo los

artsticos, nos damos cuenta del nexo comn que une a todos los pueblos de la

humanidad y sus inquietudes artsticas, estticas y religiosas.

El uso que los maores hacan de sus elementos del diseo era fundamentalmente

funcional y simblico. Con el efecto de aculturacin y la implantacin de la sociedad

colonial, ese ornamento maor perdi su valor simblico original para abrazar otros

valores afines a los cambios producidos en la sociedad. El ornamento maor fue usado

no solamente como smbolo representante de una cultura en peligro de desaparicin, la

maor, sino que tambin fue usado por los colonos como elementos definitorios de una

identidad cultural naciente. Nueva Zelanda, al ser un pas colonial, de reciente creacin,

necesit smbolos de identidad que lo definiese frente al impulso de la metrpoli y

dems vecinos coloniales. La cultura maor, el arte, sus diseos, y su ornamentacin,

222
sirvi como punto de inflexin para unir dos culturas en conflicto, dentro de la misma

colonia, pero, adems, para remarcar la individualidad de Nueva Zelanda como colonia.

Como resalta Thomas, el arte maor estaba de moda entre los conocedores y

marchantes de arte de Nueva Zelanda a mediados del siglo XIX, y los diseos maores

fueron adaptados a obras artesanales de tipo occidental: Artefactos maores ya estaban

siendo extensamente coleccionados por colonos, y hay ejemplos aislados de la

adaptacin de motivos maores en muebles de la dcada de 1860. (1999, 100).

Adems, con el aumento del revival y del gusto por lo maor entre los colonos y los

turistas que visitaban las islas, el diseo maor, y en especial el ornamento, gan

popularidad. De este modo, a finales del siglo XIX, artistas maores como Tene Waitere

ya producan sus obras ms influenciadas por el gusto europeo, como destaca Neich en

sus estudios.177

Pero lo que ms influy en el hecho de impulsar ese gusto por lo artesanal y lo

decorativo del diseo maor en la colonia a finales del siglo XIX, fue la publicacin,

como hemos visto, del libro de Augustus Hamilton, Maori Art (1896-1901). Esta obra,

ampliamente difundida en su poca, provey de un amplio catlogo de formas

inspiradas en el diseo nativo para su posible aplicacin artesanal. De hecho, muchos

artistas y diseadores usaron los motivos mostrados en la obra de Hamilton para fines

comerciales y tursticos, ya fueran pakeha o maores. Como resume Thomas, El libro

ejemplificaba una sntesis colonial de Art Nouveau que enfatiz el naturalmente

inspirado ornamento curvilneo, las serifa de fuentes de tipografa decorativas y el

diseo maor. (1999, 101).

Con la difusin de la obra de Hamilton, el diseo maor tallado y las pinturas de

kowhaiwhai se volvieron muy populares. El uso que se le dio a estos diseos dentro de

las artes en Nueva Zelanda devino estandarizado y aplicable a fines comerciales.

177
Vase Neich 2001.

223
Augustus Hamilton hizo que los diseos maores de kowhaiwhai fueran usados

ampliamente y a modo de patrones decorativos al ser un recurso de primera mano para

introducirse a los diseos de las manifestaciones artsticas maores. Como hemos visto,

los diseos de kowhaiwhai en el arte maor Clsico, eran aplicados casi exclusivamente

en elementos y estructuras arquitectnicas, en canoas de tumbas ceremoniales, en

algunas tallas de forma incisa y en calabazas decorativas. Fuera de estos crculos los

elementos son una adaptacin a los patrones maores por parte de los artistas y

diseadores de arte popular. Por tanto, el arte geomtrico del kowhaiwhai, con sus

reconocibles formas en koru, se volvi ms curvilneo y cerrado. Los patrones que

difundi Hamilton hicieron que los nuevos diseos de kowhaiwhai se volviesen

estandarizados en sus formas y en sus colores, destacando el rojo, el negro y el blanco

exclusivamente. Un buen ejemplo de esto es el uso generalizado de los diseos de

kowhaiwhai a partir de los sacados a la luz por Augustus Hamilton (Imagen 48):

Hamilton cogi una cierta gama de patrones curvilneos para constituir el

autntico kowhaiwhai y dejar fuera al resto. Fuera de los veintinueve patrones
ilustrados, varios llegaron a ser clsicos kowhaiwhai; stos fueron inicialmente
utilizados por diseadores de libros en particular, quienes en muchos casos
directamente imitaron la cubierta de la propia publicacin de Hamilton.
(Ibd., 101-102).
Esta apropiacin por parte de artistas, artesanos, publicistas y diseadores de los

propios patrones mostrados por Hamilton nos da a entender la atraccin que supuso el

ornamento maor como nuevo recurso esttico y visual. Pero no fueron los propios

diseos maores en todos los casos sino especialmente los elegidos por Hamilton.

Es preciso destacar es el caso excepcional que se hizo y se sigue haciendo en

Nueva Zelanda de los diseos indgenas. El ornamento maor ha constituido un soporte

nico de expresin de la identidad nacional colonial porque ha supuesto un rasgo de

singularidad en la cultura del pas. Como pone de relieve Thomas: para los australianos

y neozelandeses blancos, sin embargo, el arte indgena fue especialmente atractivo

224
porque perteneca particularmente y nicamente a sus pases. (Ibd., 166). Para este

autor, sin embargo, el caso de Nueva Zelanda fue nico, ya que, a diferencia de otras

naciones coloniales como Australia o Canad, donde el arte indgena tambin estaba

muy presente, se hizo un uso deliberado de las manifestaciones artsticas nativas, y de

sus ornamentos y diseos, para aplicarlos a smbolos de identidad nacional y colonial,

especialmente como un modo de expresin de su exclusividad. Thomas define su

postura cuando argumenta que:

En ninguna otra cultura colonial las formas del arte indgena han sido movilizadas
tan consistentemente en el diseo nacional. Mientras que en Estados Unidos se
hizo mucho uso de las imgenes de los nativo-americanos, las formas del arte
indgena no fueron adaptadas ni diseminadas en s mismas. El ejemplo ms
cercano al caso maor es el del arte de la Costa Noroeste, el cual, es igual y
altamente distintivo, y fcilmente adaptable en diseo. Como la talla maor sirvi
en muchos contextos como lema para Nueva Zelanda, los ttemes llegaron a ser
un emblema Canadiense, mientras que los estilos de pintura y tejido asociados
fueron ampliamente apropiados, y todava estn altamente evidenciados en la
imaginera comercial y turstica en la Columbia Britnica. Pero, el hecho de que
esta iconografa viniese de una regin dentro del pas parece tener inhibida su
utilidad a nivel nacional. Justo como los australianos sistemticamente prefieren
el canguro a las formas derivadas del arte aboriginal, fue la hoja de arce, ms que
la mscara, lo que mostr y caracteriz en la bandera canadiense, y como logo
para la lnea area nacional. La prominencia de referencia indgena en Nueva
Zelanda ha sido nica. (Ibd., 106).
Vemos pues, como nos destaca Thomas, que el arte en Nueva Zelanda es nico

porque es de los pocos en los que se ha aprovechado el componente indgena para crear

un arte y un diseo nuevo. Al ser Nueva Zelanda un pas creado recientemente y en

desarrollo, necesit coger prestado aquellos elementos de los que careca. En la teora

destaca por una esttica colonial que mezcla elementos culturales de la metrpoli con

otros propiamente indgenas. Y en la prctica, como ahora veremos, se manifestar con

el uso de ornamentos y formas maores para adaptarlas al diseo colonial.

225
3.4.2.- Caractersticas del ornamento maor y su uso.

El ornamento maor posee un fuerte componente esttico muy llamativo, adems

de espiritual y prctico. Es este carcter grcil y atractivo lo que ha atrado a artesanos y

a artistas a adaptarlo numerosas veces a sus creaciones en el mundo del diseo. Existen

ciertos elementos o diseos que han sido usados ms exhaustivamente que otros. Entre

stos podemos encontrar el tiki, o figura humana maor; el manaia, usado en menor

medida que el anterior; la espiral, en todas sus aplicaciones tanto talladas como

pintadas; y el koru, tanto en su uso individual como en su aplicacin en diseos de

pinturas kowhaiwhai.

El koru (imagen 7) es, sin duda, el diseo que ms ha sido utilizado por

diseadores y artistas neozelandeses a lo largo de la poca colonial hasta hoy en da, en

el panorama artstico contemporneo. Este diseo cuya forma podramos describir como

de bulbo con un tallo curvo, se us en el arte maor Clsico en innumerables diseos:

kowhaiwhai, tatuajes, talla, etc.

El diseo de koru es muy conocido por su uso en diseos pintados de

kowhaiwhai, y la popularidad de este diseo vendr acompaada por la atraccin de la

pintura maor entre los artistas y diseadores europeos y neozelandeses, al ser la pintura

una disciplina ms prctica y menos debatida por estudiosos y antroplogos en el

mbito colonial. Como resalta Thomas (1999), entre los entusiastas del arte tribal haba

una preferencia mayor por los objetos de carcter primitivo, ya fuesen mscaras, armas

o tallas, mientras que las pinturas kowhaiwhai, y sus diseos derivados, no atrajeron tal

atencin. (101). Sin embargo: estas formas pintadas, prominentes en el arte maor

tradicional y neo-tradicional, vino a estar extraordinariamente visible en el diseo

criollo, mientras que apenas figuraba en la literatura antropolgica y de historia del

arte. (Ibd., 101).

226
 Esto nos da a entender que los diseos y ornamentos maores se introdujeron

ms fcilmente en la cultura popular de la colonia a travs de los diseos de kowhaiwhai

que de las propias tallas y arte sagrado maor. Estos diseos, entre los que domina el

koru como forma principal, pronto pasaron a ser un recurso muy utilizado entre artistas

pakeha. El carcter inconformista de estos artistas, como Theo Schoon (1915-1985) o

Gordon Walters (1919-1995), hicieron que el uso de diseos maores fuese

caracterstico en las manifestaciones artsticas de Nueva Zelanda.

Siguiendo con esta idea, el uso de elementos maores en el diseo colonial tiene

adems cierto componente polmico, ya que, no sabemos hasta qu punto es lcito usar

elementos sagrados de una cultura para beneficio personal. En cierto modo resulta muy

atractivo usar el arte nativo para revitalizar y buscar nuevos componentes expresivos en

arte, pero muchos artistas tambin tienen en mente el carcter polmico de su uso. Si no

fuese polmico el hecho de usar los diseos y la esttica maor por parte de los pakeha,

a mi entender, no se hubiese popularizado ni extendido tanto el uso del diseo indgena

en usos comerciales ni en las artes de Nueva Zelanda. Este hecho lo demuestra la misma

obra del artista neozelands Gordon Walters.

El hecho de que Walters utilizase el motivo del koru, extrado de la pintura

tradicional maor, fue un signo de creatividad y modernidad. Fue muy criticado por el

uso que hizo del ornamento maor: repetida, consistente e irrefutable explotacin y

colonizacin de ese smbolo [koru]. (Ibd., 144).

Pero la tctica de Walters fue eliminar toda asociacin espiritual del ornamento

maor, lo que le vali la aceptacin de la crtica y su consecuente fama. Incluso, este

hecho resulta polmico al comprenderse hasta qu punto un artista puede apropiarse de

un elemento sagrado de una cultura indgena. Como destaca acertadamente Thomas:

Las posturas indgenas deben ser vistas como una respuesta poltica a la cultura
colonial, y a su extensivo y altamente palpable uso de motivos y estilos indgenas.

227
 Incluso si un motivo [decorativo] no es, estrictamente hablando, una cosa como
un rea de tierra que podra ser tomada y restaurada, el largo dinamismo de la
historia colonial puede slo sugerir resonancias entre invasores de tierra y de
cultura. (Ibd., 144).
Esto es, sin embargo, un ejemplo excelente de apropiacin cultural producto de

un proceso de intercambio croscultural. De hecho, a mediados de los aos 60 del siglo

XX, cuando Walters gan fama con sus cuadros de motivos de koru, fue adems cuando

los discursos sobre colonialismo y el uso de lo indgena estaban ms en boga. (Imagen

49). Se intentaba responder a qu era cultura, qu era Nueva Zelanda como nacin y qu

cultura era dominante o no en el ambiente colonial. (Ibd., 144). La obra de Walters al

respecto jugaba un papel intermediario, mientras que en sus obras buscaba las

relaciones formales de los elementos representados mediante la abstraccin geomtrica,

us deliberadamente ttulos maores para las mismas. Este hecho abra ms, si cabe, la

brecha entre lo que se poda o no usar de la cultura maor. Al fin y al cabo, es una

muestra de la presencia maor en la conciencia cultural de Nueva Zelanda.

Quizs sea esto lo que llame ms la atencin de la obra de Walters, es polmica

porque el tema tratado es controvertido en s, el uso y apropiacin de lo indgena por

una cultura colonial. Las creaciones artsticas de Walters refleja esa doble mirada de la

modernidad, el uso de la pintura abstracta, como signo de un arte acorde a su tiempo, y

el uso del elemento maor, traer lo antiguo a la actualidad, como un reflejo de los

debates poscoloniales sobre cultura e identidad. Como veremos ms adelante, el efecto

del turismo en Nueva Zelanda har retomar el debate enfrentado entre lo nativo y lo

nacional.

En definitiva, la obra de este artista neozelands se ha asumido como un

emblema de identidad, con la necesidad de crear una identidad neozelandesa en una

nacin creada a partir de una base indgena. Incluso, se ha hecho apropiacin, no

solamente de lo indgena, sino incluso de la propia creacin de Walters como smbolo

228
de esa nueva identidad nacional en Nueva Zelanda. Prueba de ello es el uso del smbolo

del koru maor, claramente extrado de la obra de Walters, en el logo de la compaa

area nacional Air New Zealand. (Ibd., 153).

El uso del ornamento maor en las manifestaciones artsticas de la cultura

colonial neozelandesa debe verse, por tanto, con un doble sentido. Por un lado, como

una continuacin de la esttica maor en la identidad nacional: Amplio esfuerzo

cultural de una nacin de colonos para simbolizar la identidad local a travs de

referencias indgenas. (Ibd., 154). Pero, por otro lado, debe observarse adems como

una diferencia. Como resalta Thomas (1999), el mbito donde se desarrolla ese esfuerzo

cultural no resulta beneficioso del todo a la cultura indgena, porque:

La adaptacin del arte indgena al diseo podra darle, a los signos maores o
aboriginales, visibilidad pblica, pero esto no puede darles dignidad, porque el
diseo comercial, como la actividad artesanal, no es en s misma una prctica
dignificada o prestigiosa. Estas jerarquas de creatividad cultural y gnero han,
por supuesto, sido finalmente contestadas, pero incluso ahora estn slo
desacreditados en teora, porque se ha invertido mucho en su mantenimiento.
(154).
Una forma de evitar esta problemtica se extrae del mismo Walters. En sus

obras, consigue distanciarse de esa mera reduccin de las formas indgenas a

emblemas decorativos. (Ibd., 155). Con ello consigue dignificar los elementos

indgenas mediante su aumento de estatus, convirtindolo en arte de galera o high art,

alejndolo del mundo turstico, comercial y artesanal.

Por otro lado, debemos recordar que Walters saca provecho de esa situacin de

dignificacin al conseguir fama con su obra. Algo que resulta claro es que, sin los

recursos y prstamos que obtuvo Walters del arte maor, l nunca podra haber sido

prominente ni conseguir el reconocimiento que posee.

229
 Es por tanto, un doble inters que hace del uso del ornamento maor en el arte de

Nueva Zelanda un recurso aceptable, siempre polmico, pero aceptado por su carcter

de inevitabilidad.

Uno de los aspectos ms importantes de las artes y la cultura en Nueva Zelanda

durante el proceso de colonizacin es la idea de intercambio y los dilogos

interculturales entre los pakeha colonos y los maores. Como resalta Panoho en su

artculo The Harakeke (1995), en el uso de los pakeha de los smbolos y ornamentos

maores resulta un tipo de postura diferente a la maor. En este dialogo cultural de

adaptaciones, prstamos, intercambios o apropiaciones, el maor defiende posturas de

conservadurismo ante el decaimiento y utilizacin de su cultura. Por otro lado, el colono

sostiene que es inexplicable una revitalizacin cultural sin hacer patente stos en el arte

y el diseo, sean o no para fines comerciales y/o artsticos.

En este dilogo croscultural deberan prevalecer dos posturas igualmente

aceptables. La idea de que, por un lado, se entiende que es inaceptable un uso

indiscriminado y distanciador de los rasgos o elementos de la cultura maor; el hecho de

usar el diseo de koru con fines ornamentales y comerciales choca deliberadamente con

posturas poscoloniales. Mientras tanto, el posicionamiento del pakeha frente a esta

problemtica es y ha sido muy dispar desde su postura dominante. Como nos comenta

Panoho (1995), en Nueva Zelanda, el dilogo intercultural no ha sido normal, ms bien

ha sido un monologo con sus siguientes consecuencias, que ha facilitado la

apropiacin de los elementos maores. Se ha usado el ornamento maor pero con ello ha

desaparecido el sentido original y el impulso creativo. (18-19).

Aparte de Walters, muchos otros artistas han usado los diseos maores para sus

fines artsticos. Panoho sostiene que la mayora de las posturas, incluida la de Walters,

230
se han caracterizado por la falta de dilogo. Al ampararse bajo el lema de que un

diseo es un diseo en todo el mundo, los artistas en Nueva Zelanda han usado los

motivos maores sin crear una comunicacin bilateral. (Ibd., 20).

En definitiva, otros diseos, como la espiral o el tiki, si son usados en otros

contextos culturales no poseen la fuerza y la significacin que poseen en medios

culturales maores o neozelandeses. De este modo, una simple espiral, smbolo comn a

casi todas las culturas, en Nueva Zelanda se asocia directamente al diseo maor.

3.5.- Otros estudios y casos sobre aculturacin.

El proceso de aculturacin en Nueva Zelanda ha sido, y sigue siendo, un

desarrollo rpido y traumtico de creacin de una cultura colonial. Con la creacin de

una nacin nueva bajo una base cultural colonial, y donde poco a poco ha ido

extrayendo las caractersticas culturales de la cultura nativa maor, se ha creado una

cultura nueva fruto de este proceso. Esta nueva cultura evidentemente se crea en parte

bajo una base de nuevas ideas estticas y nuevas manifestaciones artsticas que la

construyen como tal. Como hemos visto en el apartado anterior, el arte maor sufri un

proceso de decaimiento y transformacin muy fuerte, debido al choque cultural. Esto ha

causado que muchos aspectos de este arte se perdiesen en favor de otros nuevos, como

puede ser la transformacin de la casa ceremonial o el uso comercial de los ornamentos

maores.

Pero existen otros cambios que se derivan de estos procesos de aculturacin y

que son importantes para entender el papel de las manifestaciones artsticas maores a lo

largo del siglo XX. Por ejemplo, ciertos conceptos coloniales han afectado a las artes

maores como es el caso del proceso de profesionalizacin de la produccin artstica

maor producido a raz del contacto con la mentalidad europea. Este hecho tiene que ver

231
con la introduccin de la vida colonial en el panorama tribal maor: el uso de

costumbres nuevas para ellos, la extensin del comercio, un nuevo sistema econmico y

un nuevo patronazgo en las artes.

Por otro lado, y a consecuencia de esos cambios intrnsecos, las artes se vern

afectadas produciendo un decaimiento en el arte maor Clsico que lo desestabilizar

y acabar transformndolo en un arte distinto. Como hemos visto, el arte maor tras el

contacto con Occidente, ya no se puede considerar como tal, por lo que es crucial

investigar las causas de ese cambio.

Con la llegada de los colonos europeos y la desestabilizacin del sistema tribal

maor, el modo de pensar europeo fue calando poco a poco en la concepcin maor de

las cosas. En el arte y en la esttica no fue menos, conceptos del arte occidental como

perspectiva, ideal de belleza, funcin del ornamento, o incluso la visin que stos tenan

del arte primitivo, influy en la cultura nativa.

A lo largo del siglo XIX, la actitud decimonnica y clasicista del arte y la

belleza hicieron que se prejuzgara al arte maor desde cnones e ideales de belleza que

nada tenan que ver con el arte primitivo desplegado por los nativos. La creacin de

figuras talladas, que en muchos casos representaban a dioses y ancestros, fueron

destruidas, mutiladas, coleccionadas o, en el mejor de los casos, valoradas como objetos

curiosos. La carencia de belleza clasicista, el uso de la desproporcin o el hecho de no

emplear perspectiva en las tallas de los ancestros hicieron que los europeos consideraran

a estas piezas como infantiles y primitivas (en el sentido peyorativo).

(Neich 2001, 139).

Evidentemente, y como destaca Neich (2001), los europeos se acercaron al arte

maor desde su propio punto de vista:

Los europeos coloniales obviamente no apreciaron la naturaleza

convencionalizada del arte maor como un sistema de smbolos expresando un

232
 cdigo que tena que ser aprendido. Cogieron su punto de vista europeo como el
nico posible, criticando la talla maor por su carencia de belleza y su fallo en
conseguir realismo de representacin. (139).
Esto evidentemente afect al arte maor en el hecho de que, en muchos casos, las

tallas ganasen en realismo y naturalismo en detrimento de poder simblico y abstracto.

La mentalidad europea de la poca, junto a las ideas aportadas por los movimientos de

Artes y Oficios (Arts and Crafts) decimonnicos, daban a entender que el arte maor no

posea un sentido esttico en s mismo. Aunque el investigador buscase en una talla

ancestral la representacin a un ancestro, no ahondaba en su significacin ni en las

connotaciones que posea para los observadores maores. Vean el sentido esttico desde

su propio punto de vista y difcilmente podan profundizar en el significado maor que

incluso hoy en da se nos escapa.178

Es de esta forma cmo se asocia desde un primer momento la decoracin maor

de las tallas con los ornamentos primitivos. Como vimos en el apartado anterior, el

ornamento se puso de moda entre los crculos artsticos europeos de finales del siglo

XIX, llegando a vincular el origen del arte con los diseos ornamentales. Al calificar

todo el arte maor como ornamental equipararon el estatus del ornamento con el de arte,

y ste a su vez como curiosidad antropolgica. (Ibd., 141). El arte primitivo, por tanto,

era un arte ornamental, y no se poda equiparar en valor, ni en esttica, al Arte (con

maysculas) clasicista. Como destaca Neich (2001), incluso eruditos y estudiosos del

arte maor como Augustus Hamilton difundieron esa idea de que el arte maor careca de

valor esttico: describi un artefacto como bello debido a su construccin y su valor

cientfico como un espcimen inusual, no desde ninguna apreciacin profunda de sus

cualidades estticas. (141).

178
Como nos da a entender Neich (2001), incluso los propios maores se sentan cohibidos a explicar las
connotaciones de sus tallas ancestrales a los europeos porque crean que de este modo, mediante la
traduccin y la interpretacin, se perda parte del carcter sagrado y el poder del arte. Vemos as la
dificultad de los estudiosos de ahondar en la esttica maor. (140).

233
 Pero, lo que nos llama la atencin aqu es cmo pudo afectar esos conceptos

europeos al arte y a la esttica maor. Debemos recordar que el arte maor estaba

sufriendo una importante crisis debido al descenso poblacional maor y a que esos

conceptos transmitidos de generacin en generacin estaban desapareciendo. El

significado y el carcter sagrado de la talla ancestral, conocido casi exclusivamente por

ancianos y hombres de alto rango, estaba desapareciendo debido a la imposibilidad de

transmitir el conocimiento a las nuevas generaciones atradas por los encantos de la

vida colonial. Por otro lado, empez a surgir lo que se conoci como el patronazgo

europeo, en el que fueron los pakeha, u hombres blancos, los que se dedicaron al

mecenazgo del arte maor porque se vieron atrados por su alto valor como curiosidad.

Estos mecenas aportaron su propia visin esttica que, la mayora de las veces, no

coincida con la ancestral maor.

El desarrollo de la industria del turismo en Nueva Zelanda aprovech la faceta

ornamental y grotesca del arte maor. Esto produjo un uso incongruente de los diseos

maores para obras y souvenirs vendidas a los turistas. El arte maor cambi para

ajustarse a los estndares requeridos por los europeos, mientras tanto, los maores

aprobaban, en cierto modo, estos ajustes ya que no les importaba tanto la forma como

el mismo contenido semntico de las obras del arte maor. Esta misma idea se desprende

de las palabras de Neich (2001) cuando asevera que: los colonos europeos enfatizaron

el lado esttico formal del espectro artstico y del deseo consciente del artista individual,

mientras que el pblico maor enfatiz el polo semntico y comunicativo, y fue menos

consciente de las estticas de la forma. (145).

El patronazgo pakeha, la profesionalizacin del arte (la introduccin de

remuneracin) y el desarrollo de la conciencia de artista entre los tallistas maores fue

evidentemente un proceso lento pero imparable de adaptacin y aculturacin del arte en

234
Nueva Zelanda. Sin embargo, en este proceso, las distintas formas de arte, ms o menos

influidas por Occidente, han surgido y sido desarrolladas paralelamente en el tiempo.

De esta forma, una obra destinada a la venta turstica pudo ser realizada por un tallista al

mismo tiempo que trabajaba con una obra de ndole ms tradicional, de acuerdo a

estndares preeuropeos. Esto quiere decir que este cambio se produjo en un perodo

muy corto de tiempo en el que los patrones estilsticos y la conciencia esttica de antao

convivieron con los nuevos materiales y las nuevas ideas estticas introducidas por los

colonos.

Los distintos tipos o categoras de tallas179 realizadas por los maores a lo largo

del proceso colonial se vieron influenciadas unas a otras, o interactuaron de modo que,

por ejemplo, una talla de tipo tradicional, que se deriva del arte maor Clsico, pudo ser

ejecutada con tcnicas y materiales nuevos y tener una finalidad puramente funcional.

Mientras que, por otro lado, un ejemplo de talla souvenir poda inspirarse en tallas

tradicionales pero cualquier impulso esttico estaba influido por el beneficio

econmico. Esto quiere decir, que tanto un tipo de categoras como otro estuvo ms o

menos influenciado por el proceso de aculturacin dependiendo de su finalidad pero, en

general, todas se vieron afectadas de un modo u otro. Otros valores extrnsecos al

desarrollo de las tallas, como pudo ser la conciencia de artista, la forma de pago o el

concepto de tiempo de trabajo tambin hicieron que la talla tradicional se viera afectada.

Como destaca Neich (2001), la esttica maor en la talla, que incorpora

significado, unido a estos factores extrnsecos de la obra, como por ejemplo su forma de

pago tradicional, completaban la obra en sentido de proyecto artstico pblicamente

valorado. (291). Esto quiere decir que, en tiempos pre-europeos, no se separaba

179
Para ms informacin de las distintas categoras de tallas maores desde el contacto europeo hasta las
obras modernas vase Neich 2001, 288-291.

235
tampoco los factores intrnsecos de una obra180 de los extrnsecos ya que afectaban de

un modo u otro al conjunto global de sta. Esta idea continu con el contacto europeo,

sin embargo, fue entonces cuando esos valores extrnsecos de los que hablamos, ya sea

la forma de pago, el tipo de mecenazgo (turstico, de galera, tribal, etc.) o el tiempo

invertido en las obras, influyeron de forma aculturatoria, es decir, cambiando los

patrones tradicionales. Esto quiere decir que en un tipo de tallas maores, por ejemplo,

se pudo tener en cuenta los mismos factores intrnsecos tradicionales pero con otros

factores extrnsecos nuevos derivados del contacto europeo, e incluso viceversa.

El pago por las tallas maores tradicionales dentro del patronazgo europeo

introdujo una serie de cambios en el significado y en la calidad de las obras. Al ser

obras pseudo-tradicionales, es decir, basadas en su forma en el arte maor Clsico (de

las que muchas veces eran copias), la calidad de la obra se bas en la esttica europea y

en la representacin fiel o no del natural (o que se asemejase a un estndar

preestablecido de talla maor). Este inters por la calidad formal de las tallas, en

detrimento de la calidad comunicativa, hizo que las obras demandadas por mecenas

europeos se estandarizasen. Esta idea la pone de manifiesto Neich (2001) cuando

comenta que:

La esttica colonial europea acerca de la talla maor no inclua ningn sentido

connotativo profundo, slo quizs un significado superficial, obviamente
denotativo. Ningn patrn o mecenas europeo estaba interesado en el significado
[de la talla maor] como personificacin. Si el europeo apoy la talla por su
belleza, su inters como curiosidad de anticuario, su valor comercial o
cientfico, o incluso para reafirmar su actitud colonial de superioridad, todas estas
decisiones para aceptar o rechazar una obra, o para retener el pago econmico,
fueron hechas solamente sobre mbitos formales. (292).

180
Estos factores pueden ser por ejemplo los tabes impuestos a las tallas, la esttica tradicional seguida,
los tipos de herramientas o las formas superficiales que se fuesen a utilizar, entre otras.

236
 Esto nos da a entender que los tallistas maores cuando trabajaban con mecenas

europeos estaban directamente influenciados por los gustos y los objetivos artsticos de

sus patrones, aunque, a su vez, trabajasen con mecenas maores bajo normas y

requerimientos estticos distintos.

En la aculturacin de las artes maores, y prestando una especial atencin al

whakairo, o arte de la talla, debemos recordar que cualquier cambio, ya sea tcnico o

esttico, tuvo un impacto muy marcado debido al poder del colonialismo sobre el modo

de vida tribal maor y del fuerte atractivo que tuvo para el maor el contacto con la

cultura europea occidental. De esta situacin se desprenden casi todos los cambios que

hemos visto hasta ahora, pero lo que me interesa remarcar es la opinin de los

estudiosos al respecto. Como vimos en apartados anteriores, muchos de los cambios y

adaptaciones que acogieron los maores en la tcnica de la talla o en la esttica se han

interpretado muchas veces como un fenmeno inevitable y decadente. Autores como

Gilbert Archey (1933), Apirana Ngata, Harry B. Hawthorn (1961) o Terence Barrow

han profundizado muchas veces en sus investigaciones en el fenmeno de decaimiento y

desaparicin de la cultura maor ancestral; de cmo la cultura maor Clsica fue

desapareciendo con el impacto de la cultura europea y sus consecuencias posteriores en

el desarrollo de las manifestaciones artsticas dentro de un pas colonial.

Evidentemente no voy a ahondar detalladamente en todos los aspectos en los que

se produjo un fenmeno de aculturacin en las artes, pero s que hay que comentar

algunos casos muy importantes. stos, como veremos, afectarn directa o

indirectamente en el desarrollo de las artes en Nueva Zelanda a lo largo del siglo XX

hasta hoy en da.

Como he destacado anteriormente, la conciencia esttica europea ha

influenciado en el arte maor a partir del contacto con Occidente y, en ciertos aspectos,

237
lo ha hecho de modo inconsciente. Otro ejemplo interesante de esto es el pago que se

realiz a los tallistas bajo el mecenazgo pakeha, y el valor que los patrones le daban a

las obras. Como destaca Neich (2001), el hecho de introducir una forma de pago dictada

bajo el tiempo empleado en el trabajo produjo una tendencia al empobrecimiento de la

calidad de las tallas. (292). Evidentemente, cuanto menos tiempo empleado en un

trabajo y bajo normas ms rgidas, el resultado es de peor calidad. Adems, junto a esto,

el patrn europeo alentaba a que el trabajo se realizase ms rpido y centrado en los

aspectos formales de la obra, y no los puramente connotativos y espirituales. Para los

maores, acostumbrados a una forma de trabajo dictada bajo reglas sagradas y de

elaboracin minuciosa, este cambio conllev problemas de ejecucin, satisfaccin, pago

acordado o autoestima. De hecho, los patronos europeos no dudaron en clasificar a sus

tallistas de acuerdo con la calidad en sus concepciones formales y los contrataban

preferentemente en base a estos criterios. (Ibd., 292).

Por otro lado, los europeos alentaron a los tallistas maores (que eran antiguos

tohunga) a copiar las obras del arte maor Clsico que se encontraban en museos,

colecciones etnogrficas y libros. Este hecho produca un distanciamiento ms acuciado

entre cualidad formal y significado. El hecho de copiar las tallas haca que los tallistas

se concentrasen ms en los valores formales: los diseos, las formas volumtricas, el

ornamento superficial o las escalas de tamao. Claramente, al copiar, no prestaban

atencin ni al carcter sagrado del ancestro representado, ni al porqu del significado de

las formas.

El nfasis en las cualidades formales de la talla maor fue, evidentemente, el

efecto ms notable de aculturacin en la talla ancestral maor y en todas las dems artes

maores en general. Este punto de vista europeo cambi paulatinamente la conciencia

que los maores tenan de sus propias tallas. En este proceso, la Iglesia tuvo tambin un

238
importante papel al criticar cualquier muestra de rasgos sexuales en las tallas maores.

De hecho, el pudor a este tipo de representaciones hizo que en muchos casos los rasgos

sexuales de muchas tallas Clsicas fuesen eliminados.

El proceso de deterioramiento de las artes y la cultura maor a la que aluden

autores como Archey (1933)181 o Barrow, se centra especialmente en el cambio de roles

de los tallistas maores, de ser expertos tohunga a meros artesanos, que se debe

evidentemente al choque cultural con Occidente y al abandono de la sociedad tribal

maor. Pero este proceso no es sino una adaptacin a nuevas situaciones que necesitan

estrictamente un cambio de mentalidad. Evidentemente, el arte maor Clsico dej de

producirse con el contacto con los europeos, pero el legado que aport despus a las

artes maores posteriores sigui siendo muy poderoso.

A pesar de las intrusiones y las transformaciones en el arte de la talla con el

mecenazgo europeo, muchas de las nuevas situaciones produjeron innovaciones

sorprendentes. Como destaca Neich (2001), a pesar del estricto control sobre la forma y

el modo de trabajo dominante de los mecenas europeos, era menos estricto que los

tabes y los requerimientos religiosos establecidos por los propios demandantes

maores. De hecho, los trabajos realizados bajo supervisin europea fueron ms

innovadores y experimentales que aquellos que estaban encargados por maores, que

eran ms intransigentes con los cambios y ms fieles a las representaciones de antao.

(294). Un buen ejemplo de esto es el caso paradigmtico del experto tallista maor Tene

Waitere.

181
Archey (1933) declara especficamente sobre este asunto que: He comentado este asunto con Sir
Apirana Ngata, quien est de acuerdo con la postura de que el deterioramiento en la talla maor es
parcialmente el resultado de una ruptura con la antigua autoridad e influencia del tohunga, o experto
propiamente entrenado, y el hecho de asumir o encargarse de las artesanas principiantes no autorizados,
quienes naturalmente no pueden haber recibido entrenamiento en los antiguos patrones. (176).

239
 Waitere (1854-1931) de la tribu Ngati Tarawhai, asentada cerca de la zona de

Rotorua, en el centro de la Isla Norte de Nueva Zelanda, fue uno de los precursores en

rescatar los valores del arte maor como artesana y expandirlo como un producto de

identidad nacional, y de beneficio para la comunidad maor. (Imagen 51).

En su afn de trabajo y de rescatar el arte de la talla de su olvido, acept la

oportunidad proporcionada por el patrocinio europeo de producir tallas ms

innovadoras, ciertamente alejadas del conservadurismo maor de la talla impuesto por el

tapu. Este trabajo ms personal muestra la influencia de los conceptos europeos del

tiempo y del espacio, y del naturalismo figurativo, ideas imposibles de concebir en sus

producciones ms fieles a la tradicin. Realiz figuras talladas en perfil oblicuo, vistas

narrativas, experiment con la perspectiva, realizando figuras con cuerpos que se

tuercen con el esfuerzo de la carrera; tambin experiment con varios efectos de

escorzo, y con escenas narrativas que ilustran leyendas locales tribales. (Imagen 52).

Nunca us tal innovacin para el trabajo de patrones maores, hubiese sido reprendido,

estas innovaciones eran slo para mecenas europeos que apreciaban las escenas

narrativas. Posteriormente, dej de tallar para europeos alrededor de 1912, y despus de

esto, su trabajo se hizo ms estilizado y estrictamente ortodoxo. (Neich 2001).

Muchas de sus obras para clientes europeos destacan por su combinacin

perfecta entre tradicin maor y naturalismo. Una de sus obras ms representativas es la

que regal al famoso etnlogo y antroplogo Augustus Hamilton. (Thomas 1999, 47).

Se trata de un panel del que sobresalen tres cabezas humanas de aspecto naturalista y

decorados con tatuajes. (Imagen 53). Muestra cmo el arte maor se funde con nuevas

formas de representacin y lo hace dndole una nueva perspectiva que revitaliza la

tradicin ancestral. En este sentido, Waitere ha influido de sobremanera en artistas

posteriores e incluso en la actualidad.

240
 El ejemplo de Waitere no es el nico pero s el ms representativo de cmo

sobrevivi el arte maor en un punto crucial de conflicto entre dos culturas; y cmo el

choque cultural, en un sentido muy concreto de arte y esttica, en cierto modo ayud a

la supervivencia del arte maor. Esta idea la pone de manifiesto Thomas (1999) cuando

dice que: muchos de los tallistas tuvieron que luchar para establecer sus reclamaciones

de tierras durante la dcada de los aos 70, y pruebas escasas sugieren que ellos

recibieron una remuneracin muy pobre por su trabajo para C. E. Nelson y otros.

Aunque el maor estaba lejos del desarrollo colonial ste conserv su autonoma, el

negocio de turismo sirvi para perpetuar y elaborar la cultura maor (Ibd., 48).

Pero, adems de ayudar a popularizar y rescatar el arte maor, los tallistas de

finales del siglo XIX y principio del XX consiguieron abrir el arte maor a un campo de

nuevas expectativas, y crearon un soporte adecuado para que el arte maor no se

perdiese en su localismo. Muchos de estos artistas, y especialmente Tene Waitere,

supusieron una base donde nuevas generaciones de talladores y artistas se sustentaron

para la creacin de un arte propio con identidad propia. As, hoy en da asistimos en

Nueva Zelanda a un arte de identidad nacional y que define ese carcter multicultural de

la sociedad, donde se unen dos formas distintas de entender el arte, desde lo tradicional

maor y lo occidental.

241
4.- Modernismo: El proceso de aculturacin en el arte maor.
mbito esttico y cultural.

4.1.- Introduccin. Primitivismo y arte primitivo en el arte Occidental.

El arte primitivo, y en especial el primitivismo fruto del mismo, son conceptos

cruciales en la esttica actual y en la creacin artstica de Occidente que han llegado a

desencadenar, junto al proceso de las vanguardias histricas, numerosas revoluciones

artsticas en pases y culturas de todo el mundo.

Como vimos en la introduccin, el concepto primitivismo conecta con un

proceso cultural y artstico de renovacin esttica que tuvo lugar en Europa. Como nos

comenta muy acertadamente Frances S. Connelly, en The Sleep of Reason. Primitivism

in Modern European Art and Aesthetics (1999), debemos partir de la premisa que

establece que el arte primitivo fue una construccin cultural que emergi en el

discurso europeo durante los siglos XVIII y XIX. (111). En esto, el impacto de las

vanguardias en pases no europeos, en muchos casos perifricos, sirvi para renovar la

esttica de las artes de esos pases tanto en sus formas como en sus contenidos.

Por otro lado, en Europa, el fenmeno de las vanguardias adopt el gusto por el

arte primitivo como una herramienta puramente anticlsica, en contra del academicismo

imperante en su poca. Evidentemente, arte clsico, clasicismo y sus derivados, como la

academia o las artes academicistas, son un referente del contexto sociocultural europeo

de los siglos XVIII y XIX, pero que afectaron no slo a las artes europeas sino tambin

a las coloniales. De hecho, el arte colonial, en la mayora de las ocasiones, hunde sus

races en los gustos clasicistas de la cultura metropolitana y se entremezcla con races

nativas o indgenas.

242
 El fenmeno de las vanguardias no cre el arte primitivo ni el primitivismo sino

que, como destaca Connelly, la concepcin de un arte contrario a lo clsico y a la razn

surgi en el mismo seno del clasicismo y se impuls en el terreno del Romanticismo.

(112). Posteriormente, con la difusin en Europa de las artes de culturas no europeas fue

cmo el arte primitivo tom forma en la esttica y en la conciencia de los artistas pos-

impresionistas y vanguardistas.

Un aspecto a tener muy en cuenta es, como nos advierte de nuevo Connelly,

cundo se empez a apreciar en Europa y en la imaginara occidental el arte primitivo,

ya que es un elemento indispensable para la creacin de la esttica primitivista. El

descubrimiento esttico del arte primitivo fue posible, segn Connelly, gracias a la

asimilacin por parte de Europa de las artes de otras culturas. Esa asimilacin tuvo

lugar durante un periodo de dispersin de la hegemona occidental sobre el mundo no-

occidental. (Ibd., 112-113).

En la apreciacin y gusto por lo primitivo influyen muchos de los contenidos y

postulados que se extraen de la obra de Gombrich y en especial su obra La preferencia

por lo primitivo. Como destaca Llorens en su artculo Quest-ce que le primitif?

Gombrich y La preferencia por lo primitivo, la esttica en Occidente para Gombrich se

ha sostenido sobre la ley Cicern que establece una serie de pasos previos en el arte para

que se produzca en una esttica determinada un gusto por lo primitivo:

Las artes siguen un modelo de desarrollo orgnico. Tras pasar por una etapa
inicial, a la que corresponden las obras ms inmaduras tcnicamente, ms
rudimentarias, ms elementales o primitivas, las artes evolucionan
progresivamente hasta alcanzar un grado de madurez muy elevado o un
mximo equivalente al nivel ms alto posible de perfeccin tcnica
alcanzable. A partir de entonces, comienza la decadencia y los artistas tienden a
caer en el amaneramiento, en la superficialidad. Segn este patrn, los artistas,
una vez han asumido el dominio de la tcnica, suelen alejarse del ncleo de

243
 inquietudes filosficas, ticas o poticas que dotaban a las obras ms tempranas
de contenidos reveladores y tienden al amaneramiento. Por este motivo, las obras
quedan, a menudo, reducidas a un alarde de virtuosismo tcnico que procura un
placer fcil y efmero en el espectador. Arribados a este punto, las tendencias del
gusto, que a lo largo de la historia siguen una especie de movimiento pendular de
carcter cclico, experimentan una reaccin negativa, un giro hacia atrs: lo
moderno deja de ser entonces el principal foco de atencin y los modelos ms
antiguos vuelven a situarse entre las preferencias de los artistas, los crticos o el
pblico en general. (Llorens 2005).
Como acertadamente resalta Llorens, habra que establecer cul es la idea de

primitivo para Occidente o cualquier cultura que se establezca, y tener en cuenta los

puntos de vista que se establecen en el hecho crtico. Evidentemente, Gombrich cae en

el error de constatar que el arte mimtico y con mayor parecido a la realidad es superior

al que denominamos primitivo. En concreto, Llorens critica que Gombrich se base en

sus propios parmetros estticos y de juicio para establecer teoras sobre el gusto de lo

primitivo en Occidente:

Las limitaciones derivadas del propsito de convertir los escasos rasgos comunes
entre la historia del arte y la historia, no ya de la ciencia sino, de la tecnologa, en
un parmetro esencial a la hora de reconocer la excelencia artstica. (Ibd.).
Esta idea hay que tenerla en cuenta incluso en las obras y artistas analizados. La

creacin del primitivismo en el arte occidental se forj durante siglos de intercambios y

apropiaciones, donde el arte primitivo (en especial el arte tribal africano) se vio

redefinido y asentado en la esttica occidental junto con el uso que las vanguardias

artsticas hicieron de stas. Por ejemplo, el uso de la llamada escultura negra por

artistas como Picasso no fue acompaada implcitamente de una apreciacin verdadera

de la esttica y las connotaciones ideolgicas del arte de pases africanos.

Evidentemente, la importancia de la escultura africana para Picasso radicaba

especialmente en su esttica formal y en sus connotaciones exticas. Evidentemente el

244
gusto por la novedad y fuerza del arte africano en Occidente no es nuevo, ya en el siglo

XV los reyes y aristcratas europeos coleccionaban piezas del Kongo y se comerciaba

con figurillas y tallas de arte tribal. (Cfr. Gillon 1989, 284-285).

Un acercamiento directo por parte de los artistas occidentales al arte de las

culturas primitivas posibilit el hecho de solucionar los problemas formales y estticos

del arte decimonnico. Pero, a su vez, el arte de las vanguardias ayud a establecer una

nueva apreciacin de las cualidades artsticas de este tipo de arte. Claramente, si las

vanguardias no hubiesen usado el arte primitivo como un medio de renovacin esttico

no se hubiese profundizado posteriormente en los elementos que lo hacen nico frente a

manifestaciones artsticas de otras partes del globo:

La sensibilizacin provocada por las obras del cubismo permiti a Einstein

prestar atencin a las obras exticas y considerarlas obras de arte; por otro lado,
en la relacin con la escultura africana agudiza su instrumental esttico y aplica al
cubismo las ideas recin adquiridas. (Einstein 2008, 45).182
Vemos, pues, una vinculacin enorme entre la apreciacin y uso del arte en la

vanguardia y el entendimiento y uso del arte primitivo (arte tribal africano y ocenico)

en Occidente. Sin embargo, el motivo de tomar en consideracin el papel de las

vanguardias en esta investigacin resulta de la vinculacin que se establece con el arte

primitivo y la creacin del primitivismo en las vanguardias. Con la existencia de cierto

deseo de renovacin propia en las artes de pases coloniales, donde el arte primitivo

pertenece a la tradicin, se establece un paralelismo entre Occidente y su periferia en el

papel anti-tradicional del vanguardismo y el primitivismo.

182
En la referencia uso Einstein 2008 para referirme al catlogo: La invencin del siglo XX. Carl
Einstein y las Vanguardias. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa. 12 noviembre 2008- 16 febrero
2009, Madrid.

245
 Este hecho se interpreta de forma simbitica, es decir, mientras que las

vanguardias europeas apreciaron el arte primitivo como un arma contra la tradicin, el

arte de vanguardia europea ha sido, en pases coloniales, usado como un arma de

renovacin y de des-anquilosamiento de la tradicin. Para entender en profundidad el

papel de las artes primitivas, y de vanguardia, en el panorama artstico y social de

Nueva Zelanda, habra que introducirse en el hecho del origen de las vanguardias

artsticas de Europa. Habra que indagar en el papel innovador de las vanguardias, qu

aspectos las hacen importantes para su estudio en panoramas coloniales, y por qu y

cmo se usaron en las artes Modernistas de Nueva Zelanda a partir de los aos 60 del

siglo pasado.

Antes de ahondar en el papel del primitivismo en el arte de Nueva Zelanda,

habra que estudiar la funcin del primitivismo en su contexto, y en el uso y apreciacin

que dieron los artistas europeos del mismo. Esto ser una herramienta clave para

entender la actuacin de los artistas Modernistas maores y neozelandeses en su tarea de

renovar el arte en la Nueva Zelanda poscolonial fijndose en los artistas clave de la

vanguardia europea.

4.2.- Lo extico y lo primitivo en el arte occidental.

A finales del XIX, los ideales de exotismo se extienden entre la sociedad

burguesa junto a la expansin colonial, y derivar en una influencia importante en los

simbolistas franceses y en general una mirada hacia el Sur. Esta idea se extiende en toda

Europa por medio de las Exposiciones Coloniales, y, en especial, la Exposicin

Universal de Pars de 1889, que influir en muchos artistas y escritores y que reuna

todas las muestras de diversidad colonial en la metrpoli.

246
 La idea de lo extico surge con el colonialismo, poca de viajeros y

exploradores, donde la historia colonial ir paralela a la consideracin de exticos de

pueblos y costumbres no europeas. El exotismo antropolgico y esttico construido por

la idea del buen salvaje rousseauniano fue el soporte privilegiado para la colonizacin.

(Cfr. Gonzlez Alcantud 1987). Lo extico y la plasmacin del otro exigieron la

desigualdad cultural y poltica del Colonialismo.

Adems, durante el Romanticismo, el surgimiento de la exaltacin de las

pasiones y de la idea del Artista creador, dar a artistas y literatos el punto de partida de

lo extico, entendido como un viaje a otros mundos que implica desplazarse fsica o

mentalmente.

Sin embargo, lo extico ahondar en el sentimiento de los artistas de vanguardia,

as muchos literatos se dejarn llevar por el deseo de aventura; la idea del artista

aventurero se unir a la concepcin del viajero exotista. Gracias al avance cientfico en

la recopilacin y clasificacin de las otras culturas, se permitir establecer relaciones

comparativas entre seres y sus diferentes determinaciones espaciales. Como resalta

Gonzlez Alcantud en su Teora del exotismo183 sobre el origen de la concepcin de

exotismo en Occidente, apoyndose sobre Leclerc y su postura empirista y

evolucionista, se puede afirmar que:

La destruccin sistemtica del mundo primitivo, que opera por las necesidades
internas del imperialismo, llev en la sociedad victoriana a la consolidacin del
horizonte extico, tal que museificacin de la ideologa del salvaje y de sus
costumbres, derivadas del relato cientfico del saber antropolgico emergente, y
del Museo sin ms. (Ibd.).

183
Gonzlez Alcantud, Jos Antonio. 1988, Teora del exotismo. Gazeta de Antropologa. N 6,
Universidad de Granada. Consultado en Febrero de 2010.
http://www.ugr.es/~pwlac/G06_02JoseAntonio_Gonzalez_Alcantud.html

247
 En cuanto a la teora del exotismo y lo extico como categora esttica existe un

referente fundamental: Vctor Segalen. Mdico e intelectual francs atrado por el

exotismo, ingres en la marina militar como excusa para viajar y llegar a Tahit poco

despus de la muerte de Gauguin:

En este marco fabul la muerte y vida de Paul Gaugun en las Marquesas;

consolid pues el mito Gaugun dotando al pintor de las caractersticas propias
del buscador incansable del bon sauvage y la present hasta su muerte como la
vctima propiciatoria del mezquino colonialismo. (Ibd.).
La teora sobre el exotismo de Segalen la expondr en un escrito, Ensayo sobre

el exotismo: Una esttica de lo diverso, donde formula que es fundamental apartarse de

lo banal y no intentar describir lo extico ya que nicamente es vlido indicarlo.

Debemos pensar que esta obra es una de las primeras que aborda el tema con lo que tal

vez haga referencias que nos parezcan incongruentes hoy en da, como, por ejemplo,

que no podemos criticar tan fuertemente la figura del turista como hace Segalen, porque

realmente es ste el nico interesado por la experiencia exotista hoy en da. Aparte de

esto, hace un anlisis de introduccin acerca de la sensacin de exotismo, ya sea en el

espacio, en el tiempo o en algn objeto o cosa. De este modo, las sensaciones de

exotismo y de individualismo son complementarias. Adems, afirma que para tener

bellas sensaciones de lo extico se debe ser capaz de sentir lo diverso de todas las cosas,

su elemento extico.

Por otro lado, Segaln, en su Ensayo sobre el Exotismo, ataca la figura del

turista calificndolo de proxeneta de la sensacin de lo diverso, (Segalen 1989, 24) ya

que, a su parecer, el turismo destroza la sensacin de lo extico, y lo extico no se

busca, se encuentra. Segalen hace una crtica a la figura del viajero, afirmando que no se

puede pretender sentir lo diverso a travs del viaje, sino que se puede saborear y gozar

lo extico fuera de ste, alejado de cualquier idea preconcebida. Pero, sin embargo,

despus mitifica la figura de Paul Gauguin como el mximo exponente y conocedor del

exotismo. Junto a ste se encuentra la mujer maor como dolo extico.

248
 Por el contrario, Estrella de Diego en su obra Quedarse sin lo extico (1999),

cuestiona la nocin de extico como algo alcanzable, ms bien lo pone como

insaciable. Reflexiona sobre el viajero del siglo XVIII, en concreto sobre la obra Los

viajes de Gulliver de Jonathan Swift (1726), en el que se produce un desplazamiento del

protagonista por el espacio y por el tiempo (adems por la fantasa) en busca de lo

diverso, con su deseo de buscar aventuras y de reunir, sobre todo, pruebas de sus

aventuras. Pero, como dice de Diego:

Los viajeros estn all, pero sus mentes permanecen abandonadas a la secreta
esperanza de una vuelta prxima, llevando consigo esas pruebas que,
transcurridos unos meses, resultarn ser el delicioso recuerdo de una realidad por
la que pas de puntillas, sin llegar realmente a conocerla. (De Diego 1999, 11).
Esto mismo le pudo pasar a Gauguin, con su deseo de obtener correspondencia

de Francia, de sus innumerables objetos trados de tierras lejanas, con esa fervorosa

bsqueda de lo primordial y ednico. Es, quizs, como el viajero que se desplaza hacia

lo diferente, lo diverso, con el fin de traer lo novedoso a casa, como un viajero

contemporneo. Segn de Diego, puede que ste sea el verdadero deseo del exotista,

traer pruebas de sus viajes. (Ibd.).

sta es la stira de Gulliver, de la sociedad inglesa del XVIII, del viaje a lo

extico para traerlo consigo, donde lo raro se convierte en coleccin. En una sociedad

mercantilista, heredera de la era de los descubrimientos, el arte se consuma como

objetos exticos, el objeto en s se relaciona con el territorio de la nostalgia, ya que

rememora el viaje, la hazaa, una porcin de historia o un lugar por el que pas. As

surgen las cmaras de las maravillas en los siglos XVI, XVII y XVIII, y, en s, el

coleccionismo. De esta forma, el objeto obtiene valor, ya sea de ptina, valor por el

tiempo, o extico, valor por la procedencia geogrfica.

Esta diferencia entre espacio y tiempo se debe al coleccionismo. En el tiempo

basta con tener linaje para que la coleccin pase de padres a hijos y adquiera valor, pero

249
ahora en la sociedad de principios del siglo XVIII, slo le hace falta dinero para adquirir

objetos valiosos. Por lo tanto, es preciso viajar para obtener objetos exticos de valor,

diferentes a los que se podran conseguir por dinero en la sociedad de origen. La nueva

sociedad exige lo extico.

Con el viaje se hace evidente la bipolaridad de sociedades, as como un objeto

que en nuestra sociedad est catalogado como curioso y est en una vitrina, en la otra

sociedad puede que sea un objeto de uso corriente. Como puntualiza Estrella de Diego,

lo importante no es qu se muestra, sino dnde, por quin y para quin se muestra. Por

eso los objetos tiles acaban siendo exticos (Ibd., 20). De esta manera, para el otro,

lo primitivo o lo extico, todo y todos podemos convertirnos en exticos, en rareza

prodigiosa.

Esto se pone de manifiesto en Lemuel Gulliver, en la novela; el hecho de

encarcelarlo como un animal, por ser pequeo en un pas de gigantes, nos plantea que lo

importante es que cualquier cosa puede convertirse en rareza, ya que lo interesante no es

lo que se muestra, sino dnde, por quin y para quin se muestra.

Lo extico en el siglo XVIII se convierte en moda, un buen ejemplo de ello son

los bodegones de objetos exticos, en los cuales se pintan objetos valiosos para duplicar

el objeto y el cuadro, dos objetos con los cuales se poseen dos veces una misma cosa de

valor. Como asevera de Diego, esto significa poseer la posesin, poseer lo extico.

(Ibd., 22). Sin embargo, a finales del siglo XIX muchas personas van a lo extico ya

sin excusas cientficas o etnogrficas, sino por pura curiosidad. En cuanto a qu o

quines eran exticos, se pona de manifiesto en las Exposiciones Universales, que

servan para demostrar la superioridad del hombre blanco y determinar quin o qu era

lo extico. Pero en realidad, lo extico es algo de lo que hemos sido excluidos, porque

es ms satisfactorio y real lo extico del pasado que lo extico del lugar. Pero aun as se

250
vive de la ilusin de sentir lo extico. Esto se puede aplicar a la propia propuesta

artstica de Picasso, y su uso de mscaras no reales que poseen la fuerza de lo primitivo

y lo extico. De esta forma la vanguardia y lo nuevo exige a lo extico, ser inventado lo

nuevo y recrear fantasas, igual que Gauguin pintando Tahit como el mundo feliz que

haba soado. (Cfr. De Diego 1999, 40).

Como hemos visto, el exotismo confluencia nociones antropolgicas y estticas,

auspiciados por la marea colonial del siglo XIX, pero esta concepcin de lo extico ha

dejado de existir en su verdadera idea, dando paso a las Vanguardias que retomarn lo

extico dentro del campo del arte.

Por otro lado, tras el Impresionismo, que supone una ruptura formal del cuadro,

surgen numerosos artistas que intentan buscar nuevas temticas a la par de su poca. La

Francia de fin de siglo supone un hervidero de personas deseosas de recoger los frutos

del colonialismo. De este modo, los Simbolistas centrarn su atencin en el japonismo y

las chineras, una moda no slo exclusiva del siglo XIX, sino que ya apareci durante el

rococ, con la gran demanda de porcelanas y cermicas. Francia es el principal receptor,

donde artistas japoneses como Hokousai u Outamaro sern elogiados y copiados por

artistas como Monet, Rodin o Van Gogh, tanto impresionistas como posimpresionistas.

Pero la bsqueda del Sur como objeto de idealizacin se observa ya en la

obsesin romntica como oposicin al Norte oscuro. La oposicin Norte brumoso/ Sur

luminoso, supone una bsqueda de los orgenes, la exaltacin helenstica de Lord

Byron184, o Marruecos y Argelia de Delacroix simbolizan el viaje a lo extico,

primitivo, hasta el mximo exponente del viajero a lo extico como es Paul Gauguin. El

otro extremo de Occidente, el Oriente, el Pacfico, es el eje central de esa idea de lo

extico porque simboliza el ltimo reducto ednico en el que Gauguin, como tantos

184
Citas extradas de Gonzlez Alcantud, Jos Antonio. 1989, El exotismo en las vanguardias artstico-
literarias. Barcelona, Anthropos, 51-52.

251
otros viajeros, centraron sus atenciones y placeres. Para Gauguin, la Exposicin

Universal de 1889 en Pars fue toda una experiencia y una fuente de inspiracin. All

tuvo a su alcance pabellones de los lugares ms recnditos y alejados, acrecentando su

deseo de viajar a pases exticos en busca del color.

Las primeras Vanguardias se vieron tambin influenciadas por el arte primitivo,

esta vez a travs del imaginario de los grandes artistas del frica negra. Para Gonzlez

Alcantud este recurso fue ms bien un descubrimiento esttico, (1989, 134) en el que

artistas del fauvismo como Vlaminck, Derain y sobre todo Matisse, vieron una salida a

sus constantes preocupaciones e inquietudes estticas, buscando en lo africano, un color

idneo y puro para sus cuadros, el negro.

Pero la figura ms sobresaliente es obviamente Pablo Picasso, con l el arte

negro sigue los derroteros de Matisse. (Ibid., 139). No fue casual, Picasso ya

investigaba con el arte ibrico, lo prehistrico y lo oriental, que ya estaba al orden del

da entre los fauves.

La moda europea por las artes primitivas africanas para Picasso no se vea como

algo imitativo o ilusionista, sino que supona utilizar las formas de manera organizada

para que fuese reconocible. Un gran ejemplo es Las seoritas de Avignon, para este

cuadro utiliza una esttica negra extrada de las mscaras africanas, y lo usa para

confeccionar una nueva forma de ver el mundo, el cubismo. (Imagen 54).

Picasso no abandon la tradicional pintura de desnudo, sino que, como afirma

Hughes (2000), lo que hizo fue renovar su vitalidad, haba que volver la mirada a

fuentes culturales sin explotar. (21). Buscaba libertad plstica, y el arte africano le dio

la vitalidad formal que necesitaba.

252
 Otro ejemplo de esta misma idea lo ponen Harrison, Frascina y Perry (1998)

cuando comentan el hecho de explotar las artes primitivas por parte de los artistas de

vanguardia:

Para los fauves, el atractivo de los objetos africanos y de Oceana estaba

enraizado con aquellos mismos intereses y suposiciones que haban sostenido el
atractivo del grupo por la obra de Gauguin. Ellos dieron a conocer lo extico o lo
primitivo, redefinido segn un cdigo artstico occidental vanguardista.
Adems, la ausencia de una iconografa o historia accesible de estos objetos les
daba la posibilidad de que fueran absorbidos fcilmente por la cultura artstica
moderna. Esta descontextualizacin es una de las razones diferentes por las que se
acus a los artistas modernos de responder al arte africano y de Oceana de una
forma etnocntrica, atribuyendo a sus apariencias (significantes) contenidos
occidentales del siglo XX (significados). (60).
Esta descontextualizacin fue una de las caractersticas principales por las que

los artistas de vanguardia pudieron usar el arte primitivo como renovacin plstica y

esttica.

Adems del cubismo y el surrealismo, el expresionismo se dejar seducir

especialmente por las artes primitivas, como un modo de renovacin plstica y

espiritual. Adems, Andr Breton como lder heredero del movimiento Dad centrar

la atencin en el arte de Oceana como contraposicin del frica expresionista, as,

abanderarn la vanguardia con las artes ocenicas, siguiendo utopas de las islas. Buscan

mitos y recreaciones plsticas para sus obras, y uno de sus mximos exponentes ser

Max Ernst. El alemn trabaj la idea de lo primitivo, lo que le llevara ms tarde a su

exilio en el lejano Oeste americano, sintiendo y renovando su arte gracias a fuentes

amerindias y mitolgicas.

Tras las vanguardias, uno de los principales artistas que retomar las ideas de lo

extico y la contraposicin de lo occidental con lo oriental es Joseph Beuys. Sin duda,

su obra hace que lo primitivo sea chamnico y vital, revolucionando el arte con sus

253
nociones orientalistas. Su obra I Like America and America Likes Me (imagen 55), es el

culmen del enfrentamiento del arte occidental con el mundo primitivo y arcaico

(relacionado con el coyote). No es mera casualidad esta performance ya que realiza en

sentido figurado el acercamiento entre las vanguardias y las artes primitivas, utilizando

un lenguaje y un sentido puramente etnogrfico. Para Anna Mara Guasch, en El Arte

ltimo del siglo XX (2000), la obra de Beuys supone el acercamiento de occidente al

resto del mundo no civilizado, adems de mostrar su rotunda crtica a la poltica

estadounidense en relacin a los pieles rojas. (153).

Gracias a Joseph Beuys, hacia los aos 60 y 70 del siglo pasado se intensificarn

los movimientos de Transvanguardia con la generacin del desencanto (Ibd., 154), la

cual cuestiona el nuevo mundo tecnolgico, surgiendo movimientos contra-culturales,

donde se denota un gusto por lo oriental y asitico como medio de escapar de una

sociedad opresiva. Esta idea lleva a los artistas a escapar literalmente de sus lugares de

orgen en busca de otras culturas, como un fenmeno migratorio. Uno de sus mayores

exponentes es Francesco Clemente.

Este napolitano vive entre Roma, Nueva York, y el pas que le ayud a descubrir

su yo, la India. Sus obras tratan de una fusin de constantes tradiciones orientales y

occidentales. Se identifica con la tradicin hind y su concepcin de vida, pero

sobretodo es un buscador de signos en un mundo diverso que le lleva a trabajar distintas

tcnicas pictricas dependiendo del lugar geogrfico, porque se siente como un nmada

del arte.

Otros artistas como Enzo Cucchi y Mario Merz seguirn la misma lnea de

inquietudes filosficas y plsticas de Clemente. Por otro lado, surge en Estados Unidos

otros artistas nmadas, los graffiteros: una generacin de desencanto y un arte

puramente americano pero hecho por inmigrantes. La gran importancia del arte graffiti,

cuyos grandes exponentes sern Jean Michelle Basquiat o Keith Haring (discpulos de

254
Andy Warhol), ser su sentido contracultural aunque absorbindose en la sociedad

occidental (americana) y haciendo propias las costumbres tradas de sus pases de

origen, especialmente con la esttica de las grandes ciudades. Generalmente, como en el

caso de Basquiat (africano, francs, americano), de pases con arte nativo como es el

caso de Hait.

Al final, los artistas de Transvanguardia fueron conscientes de la fragmentacin

del arte, siendo artistas que no se desplazarn fsicamente a lo extico. As, buscan

conexiones con lugares extraos y sagrados nicamente como referencia, nunca como

motivo artstico. La naturaleza se les presenta como algo primitivo y creativo, que les

servir de fuente de inspiracin y de idea de lo extico. Evidentemente, los artistas de

Transvanguardia sern los ltimos herederos de la inspiracin primitivista de las

vanguardias.185

Por otro lado, me interesara replantear la cuestin formulada al inicio. Parece

claro que conceptos como lo extico y arte primitivo han sido finalidad del arte y la

etnicidad, pero ltimamente no estn extintos como podra intuir Gonzlez Alcantud186,

sino que est vigente en la sociedad que ve el arte de artistas no europeos en un mundo

multicultural. Sobretodo se observa en la crtica que hacen estos artistas a esos

conceptos en los cuales se ha enmarcado el arte de su pasado y su cultura.

Por tanto, si lo extico y lo primitivo no estn extintos del panorama artstico es

porque estos conceptos entraan problemas en una sociedad multicultural como la

actual. El problema radica en la definicin de arte primitivo, es difcil de describir

porque es peyorativa, y ya en la dcada de los 80 haban desaparecido de colecciones de

arte y museos. Un ejemplo lo pone Larry Shiner, en su obra La invencin del arte,

cuando atestigua que:

185
Todas estas referencias a los artistas de Transvanguardia han sido extradas de la obra de Anna Mara
Guasch El Arte ltimo del siglo XX. (Vase Guasch 2000).
186
Vase a Gonzlez Alcantud 1988, 10.

255
 En 1983, cuando visit por primera vez el Museo Heard de Phoenix dedicado a
las artes de los indios del Suroeste, las palabras Antropologa y arte primitivo
estaban todava pegadas a la fachada; en 1991 no slo las haban quitado sino
que, adems, el mismo museo presentaba una exposicin titulada La ilusin
extica: el arte, la novela y el mercado que planteaba interrogantes acerca de la
apropiacin de artefactos nativos para convertirlos en arte. (2004, 364).
Shiner realiza un acercamiento al arte primitivo desde el enfrentamiento entre

arte y artesana. Lo que a nosotros nos parece una divisin natural entre arte y

artesana, resulta meramente arbitrario para quienes no estn completamente aculturados

e integrados al sistema del arte europeo y norteamericano. (Ibd., 365). Esto puede ser

debido a que las actividades artsticas de los otros sean consideradas artesana pero,

como son recibidas positivamente por el gusto del pblico occidental, aplicamos un

etnocentrismo positivo asimilndolos en las bellas artes.

Irnicamente, el occidental slo quiere productos autnticos, no objetos que sean

realizados para conseguir beneficio econmico, como por ejemplo cualquier aborigen

realiza danzas y hace esculturas, no slo para recuperar sus costumbres, sino tambin

para venderlos y sacar dinero para sus comunidades. Lo que es de este modo no nos

resulta autntico, que en cierta manera nuestra concepcin de extico, significa que ha

sido hecho en un estilo heredado para servir a un fin tradicionalmente establecido

(Ibd., 368), en contra de las obras hechas para vender a los forneos, que son falsas,

tursticas o kitsch. Como afirma Shiner, una obra de arte primitivo debe llevar las

palabras ha sido usada para que tenga verdadero valor para nosotros. Con usada

quiero decir que ha sido realizada para una funcin y se ha utilizado para sta. (Ibd.).

Pero la verdadera paradoja radica en que no son objetos artsticos (para los

aborgenes) sino funcionales, pero, para los consumidores occidentales deben ser

objetos funcionales para ser considerado autntico arte tribal. Mientras que los objetos

artsticos que son hechos para la contemplacin y admiracin, y son adquiridos por su

256
aspecto, como esculturas tribales, son calificados por Occidente como artesana. Aqu

existe una gran contradiccin ya que mientras los artefactos tiles son elevados a la

condicin de arte, los artefactos no-tiles, que seran objetos artsticos, quedan

relegados a la categora de artesana.

Ms adelante, en frica y el Pacfico, donde los pases han sufrido una rpida

modernizacin, ha sido desligado el contexto social y religioso de sus artes

tradicionales. Se han fundado escuelas de arte y museos con criterios europeos para

proteger la herencia cultural. As, las tallas africanas o maores originales se convierten

en objetos de coleccionista de las clases altas al mismo tiempo que las figuras

tradicionales estn desapareciendo o transformndose en seres hbridos, que son usados

por los artistas africanos o maores para competir con xito en el mercado internacional

del arte. Ellos se ven a s mismos como artistas que trabajan en los sistemas globales de

las bellas artes o del arte popular, e incluso muchos coleccionistas, galeras y museos

europeos y americanos se empiezan a interesar por este arte contemporneo y no slo

por la escultura tradicional.187

Esto supone una adaptacin de las artes primitivas a la esttica artstica

dominante en Occidente pero, en cierto modo, es una asimilacin que no deja de poseer

cierto exotismo. Sobre estas mismas ideas tuvo mucho que ver la exposicin Les

Magiciens de la terre, dirigida por Jean-Hubert Martin en el centro Georges Pompidou

de Pars en 1989. En sta se mostraban artistas de todo el mundo, amparndolos y

mostrndolos bajo el prisma del arte contemporneo occidental, y que, entre otras cosas,

sirvi para recuperar nociones olvidadas como exotismo o magia en las creaciones

artsticas. Participaron muchos artistas africanos, y en general, de todo el mundo no

occidental. Esta exposicin fue muy criticada ya que como comenta Brandon Taylor en

su obra Arte Hoy:

187
Para ms informacin sobre el tema vase Shiner, Larry. 2004, La invencin del arte. Barcelona,
Paids, 370.

257
 Como dijo Benjamn Buchloh en una entrevista con Martin, el proyecto corra el
riesgo de que el imperialismo poltico y cultural solicitara a esas (remotas)
culturas la distribucin de sus productos culturales para nuestra inspeccin y
consumo; que fuera vctima del culto a una autenticidad supuesta que podra
forzar a otras prcticas culturales a permanecer dentro del mbito de lo que
consideramos primitivo y otro. (2000, 164).

Todas estas controversias dieron lugar a un impulso significativo de la crtica

artstica por parte de artistas preocupados por la raza y las polticas geogrficas al

margen de la tradicin occidental. Y, aunque no exista una uniformidad estilstica en los

artistas contemporneos de la India, Australia o frica, lo que s comparten es una

percepcin y teorizacin de cmo los que han entrado en el arte occidental como artistas

modernos han, parafraseando a Taylor, renegociado los trminos de reconocimiento y

legitimacin que eran aceptables, no para los blancos, sino para ellos mismos.

(Ibd., 162).

Por otro lado, la opinin de los propios artistas posmodernos se engloban en una

serie de reivindicaciones y crticas a Occidente por su proceso colonizador y de

posterior descolonizacin. Un buen ejemplo lo pone el artista paquistan Rasheed

Araeen al sostener, en sus escritos, la problemtica que existe al sopesar el arte

poscolonial mediante el prisma de Occidente, que el proceso de descolonizacin, y la

desvinculacin de lo extico, ha provocado conflictos permanentes en las artes de esos

pases colonizados:

El problema reside desde hace tiempo en los colonizadores, y no en los

colonizados: el establishment blanco del norte de Europa y de Estados Unidos.
Estticamente, el problema data de al menos el siglo XVIII y resurgi
poderosamente en el primer arte moderno con los esfuerzos de Gauguin, Picasso
y otros por crear formas de primitivismo como rutas hacia una conciencia ms
profunda y, supuestamente, ms autntica. El hecho de que la bsqueda
proporcionara nicamente estereotipos del deseo mental del hombre blanco de

258
 escapar en fantasas de lo oriental, lo nativo, lo natural y dems- se ha
constituido hoy en una fuente significativa de tensin dentro de las culturas
dominantes de cualquier lugar.188
Otro artista interesante es el nativo americano cherokee, Jimmie Durham, ya que

critica la visin de su sociedad minoritaria y su arte por parte de Occidente. Este artista

fue absorbido por el sistema occidental pero slo a travs del reconocimiento de sus

smbolos de identidad y de su pueblo, a partir del cual es apreciado como diferente en

el arte occidental. Sin embargo, como afirma Brandon Taylor:

El sentido de Durham [] reside en su habilidad para calibrar al desafortunado

especialista en arte que, instintivamente, coloniza el tema como el otro nativo.
La autenticidad es un concepto racista, dice Durham, que funciona para
mantenernos encerrados en nuestro mundo (en nuestro lugar) para comodidad
de una sociedad dominante una sociedad atravesada por nociones de
autopresencia, propiedad y el individuo supuestamente autnomo- Pero ninguna
de las palabras que utilizis para nosotros son palabras que utilizamos nosotros
para vosotros. (Ibd., 164).
As, Durham vive del recuerdo de sus antepasados de indios cherokees, por lo

que no posee un pas donde ubicarse, utiliza un recurso como es la irona, adems de la

literatura y la poltica, como defensa de los pueblos indgenas. Busca en basureros los

rasgos de sus ancestros en sentido metafrico y no utiliza galeras ya que su obra no

tiene lugar como su nacin, que, a su vez, tampoco tiene lugar.

Al criticar el arte desde sus instituciones se aboga por una comprensin de ste

desde lo espiritual y simblico. El arte de las galeras no da validez al arte de los artistas

de los pases con arte nativo o primitivo pero si que les da un soporte y un medio de

difusin mayor.

Existen otros artistas que s tienen lugar de origen pero en un caso distinto, ya

que es el caso del emigrante, que llega al pas occidental y entra en conflicto al rechazar

las costumbres de su nueva sociedad. Esta postura es compartida por artistas que se ven

188
Opinin de Araeen extrada de Taylor 2000, 163.

259
obligados a exiliarse de sus pases de origen; el principal exponente es Shirin Neshat.

Esta iran se dio a conocer en su exposicin individual Women of Allah (imagen 56), en

1994, que contena una serie de fotografas junto a frases tomadas del Corn. En estas

obras realiza metforas ambiguas que hablan sobre el conflicto Oriente-Occidente,

sobre el Islam, el papel de la mujer en las sociedades y sobre la nocin de belleza. Pero,

sobre todo, tiene una relacin con su pas de origen y se niega a integrarse en el otro

pas que la acoge. En cierto modo esto tambin les ocurre a artistas como Anish Kapoor

o Ana Mendieta. Los dos artistas trasladan sus creencias y culturas al arte en la nueva

sociedad, en el caso del primero, traslada lo hind, lo religioso y el arte a la galera

contempornea, y en el caso de Ana Mendieta, todo su imaginero cubano de ritos,

esttica, naturaleza y primitivismo.

Por tanto, los artistas poscoloniales critican a Occidente con una herramienta

extica y llamativa, pero usando lo extico como una herramienta de protesta para ser

aceptados dentro del panorama artstico occidental.

Por otro lado, tambin existe la problemtica de la globalizacin, y el ejemplo

perfecto nos lo poner el artista colombiano Nadin Ospina, como sostiene el crtico de

arte Eduardo Prez Soler (2001) en un escrito para la Revista Lpiz hablando acerca de

la obra de Ospina:

Cuando uno vuelve a una ciudad latinoamericana despus de algn tiempo de

haber estado lejos, no deja de sorprenderle lo mucho que ella ha cambiado.
Resulta difcil no ver en algn sitio una gran valla publicitaria que cubre las
envejecidas paredes de los edificios anunciando alguna marca transnacional. Las
aceras de las calles estn literalmente cubiertas de puestos de comida, donde las
recetas locales se mezclan con los productos importados. Tacos de nopal y
hamburguesas, agua de tamarindo y Coca-Cola, totopos y nachos. A su lado, se
levantan los changarros que ofrecen equipos de msica y televisores de marcas
extranjeras, a ritmo de estridente msica pop o techno. Los iconos locales se
aprecian cada vez menos; de hecho, estn reservados a la gente de fuera: las
chucheras neoprehispnicas -los chac-mooles de plstico, los ponchos de nailon-

260
 y los bares neocoloniales y neobarrocos estn hechos para satisfacer las ansias de
exotismo del turista. Despus de todo, los personajes que definan las identidades
nacionales de los latinoamericanos han ido perdiendo prestigio en favor de
nuevos hroes: Bart Simpson, Madonna o Tarantino gozan de un mayor
predicamento entre los jvenes que Bolvar, Sucre o Hidalgo. Y si Emiliano
Zapata goza an de cierto prestigio ha sido gracias a la modernizacin -o
posmodernizacin- de su figura por parte del Subcomandante Marcos.189
Esto permite comprender la obra del colombiano, donde sus propuestas hbridas

hablan acerca de los iconos de la industria del entretenimiento que adquieren apariencia

de figuras prehispnicas. Sus obras toman un carcter extico y perifrico. (Imagen 57).

Lo que realiza Ospina es fetichizar lo extico criticando lo que afirma Prez

Soler al respecto:

La creacin extica termin por ocupar un lugar perifrico en los sistemas del arte
occidental. Evaluadas desde una ptica etnocntrica y evolucionista, las
creaciones de las culturas no occidentales fueron consideradas como productos de
pueblos atrasados y salvajes. El inters del arte de las culturas marginales no era
propiamente esttico, sino, en todo caso, antropolgico. (Ibd., 2).
Esta idea del museo la critica el autor al contemplar las obras de Ospina donde

presenta sus esculturas como si fuesen piezas de una coleccin de arte prehispnico. No

lo hace como obras normales de arte contemporneo en espacios neutros, sino

expuestos en vitrinas y pedestales, con luces que acentan el claroscuro, dando un

efecto dramtico como demuestran las piezas en un museo de antropologa. As los

iconos occidentales se convierten en algo extico y primitivo dando un efecto

paradjico perdiendo el sentido de centro y periferia del arte, ya que puede exotizarse

lo occidental.

Por otro lado, muchos artistas abogan por aproximarse a lo primitivo, a lo nativo

o indgena como un medio de expresin nuevo que intente conciliar el pasado con el

presente, un ejemplo de esto es el movimiento indigenista en Amrica Latina.

189
Prez Soler, Eduardo. 2001, El Exotismo Pop. Revista Lpiz, n 171, 1.

261
 El indigenismo surge en Amrica Latina principalmente a raz de los

independentismos como una respuesta favorable a los indios. Aunque, como establece

Henri Favre sus orgenes se remontan a los contactos iniciales que los europeos

establecieron con los habitantes del Nuevo Mundo, (1998, 7) el indigenismo en el arte

se establece en la vanguardia internacional con la obra de Diego Rivera, David Alfaro

Siqueiros y Jos Clemente Orozco.

La obra indigenista resalta como una aproximacin idealizada del indgena, de lo

primitivo, para rescatarlo y valorarlo. El indigenismo, como establece Favre: no

vislumbra el porvenir como un regreso del pasado precolombino. Busca en ste un

punto de apoyo para construir un futuro en ruptura con Europa. (Ibd., 9). A pesar de

este intento de reconocer lo indgena como valioso, el movimiento fue una reflexin

criolla y mestiza sobre el indio, en el que ste ltimo no pudo opinar ni reflexionar pero

si que no se pudo obviar en su papel representativo. La exaltacin de la artesana india y

de aquellas formas tradicionales por parte de los artistas latinoamericanos les sirvi

principalmente para extraer formas nuevas para servir a intereses nacionalistas y

culturales. (Ibd., 75). Sin embargo, y a pesar de este inters, si que se mostr un

acercamiento amable a las obras indgenas, esto se puede ver en las obras de Rivera o de

su compaera, Frida Kahlo.

El gusto por lo indgena y primitivo en el arte latinoamericano de entreguerras se

propuso extraer la esencia de lo indgena como elemento esttico, valorando lo indgena

desde una postura occidental y criolla. Muchas veces se utiliz como herramienta

poltica contra la burguesa y muestra diletante del socialismo latinoamericano (Cfr.

Ibd., 75), y aunque muchos de estos artistas valoraron e incluso exaltaron al indgena y

su arte, hubo otros que por el contrario intentaron desmitificar el pasado. Un ejemplo de

esto es la obra de Orozco que subraya el carcter sanguinario de la civilizacin azteca.

(Ibd., 80).

262
 En definitiva, vemos en la postura de los artistas indigenistas un acercamiento a

lo primitivo para extraer los valores formales y estticos del arte precolombino en aras

de su gusto por lo indgena y su mundo.

Como conclusin, se puede observar que hoy en da lo extico en el mundo del

arte sigue vigente, no como lo hizo antao como deseo de lo otro por parte de Europa,

sino como crtica y aceptacin a ese mundo colonizador, rechazando o retomando

posturas a favor o en contra del hecho de que el otro sea extico o que su arte sea

primitivo. Surgen as artistas que critican la visin del arte como institucin con el

mismo medio artstico, pero al mismo tiempo les sirve para difundir y validar sus obras.

Al fin y al cabo se debe mirar ms el sentido propio del arte, que acta como un

smbolo, por encima de las pretensiones crticas o militantes.

Estos ejemplos, tanto de Europa como de Norteamrica u otros pases coloniales,

sirven para establecer un marco terico sobre el que investigar sobre el caso de Nueva

Zelanda. En la excolonia britnica se producir un proceso de apertura a las

manifestaciones culturales globales por el hecho de su aislamiento geogrfico y cultural.

Las artes de otros pases y las manifestaciones artsticas que hemos visto a lo largo de

este apartado sentarn las bases del propio arte contemporneo en Nueva Zelanda y de

la renovacin esttica del arte maor. Las discusiones posmodernistas y poscoloniales en

torno al mundo del arte afectarn evidentemente a lo que se realizar en los

movimientos de arte contemporneo. Temas como qu es arte, qu es extico, el

proceso de globalizacin, la expropiacin cultural o la identidad maor sern temas muy

recurrentes en el arte ltimo neozelands.

263
4.2.1.- El papel del primitivismo en la vanguardia artstica.

El primitivismo en la vanguardia artstica ejerce un papel que se postula como

una tipologa de arte contrario o inverso al Clasicismo. No se trata de un rechazo de lo

clsico sino un aprovechamiento de los valores contrarios o anticlsicos, que estimaban

los artistas de vanguardia, en el tipo de arte que tena que ver con lo popular, lo

primitivo o lo folclrico. Esta idea, postulada en ambientes del arte clasicista y de la

Ilustracin (Cfr. Connelly 1999, 84-85), fue usada por los primeros artistas

vanguardistas para renovar el carcter formal y esttico de sus obras y desvincularlas de

su pasado academicista. Adems, estos artistas vean en esto la oportunidad de acercarse

a un arte atractivo, novedoso y de calidad que funcionase como un revulsivo que

revitalizase sus propias creaciones. En cierto sentido no podemos hablar de que el arte

primitivo es contrario al clasicista, o al neoclasicista, ya que caeramos en el error de

establecer pautas y jerarquizaciones etnocentristas. Si por un lado establecemos que el

arte Clsico, por ejemplo, es bello, tenderamos a categorizar taxativamente al arte no-

clsico como feo. Esto es cuanto menos un error.

Por otro lado, la idea de lo anticlsico como postulado esttico propici una

nueva apreciacin del arte primitivo y el desarrollo del primitivismo en el arte

occidental, es decir, se observ con nuevos ojos aquellos objetos artsticos provenientes

de culturas no-europeas. Como destaca Estela Ocampo:

La ruptura producida por el arte vanguardista y su crtica demoledora de la

estructura clsica del arte, con sus puntales de verosimilitud, naturalismo y
sensualismo, fue la posibilidad de irrupcin de los productos primitivos en el
campo de la esttica. (2002, 1).
Al integrar el arte primitivo en la esttica, mediante los crculos artsticos

europeos, se cre un fenmeno de revisin de las artes imperantes en la Europa de

finales del siglo XIX y principios del XX. Al entrar en contacto con nuevas formas

artsticas, los artistas y crticos se vieron forzados directa o indirectamente a observar

264
sus propias obras de forma critica, como lo estaban haciendo con las obras de arte

primitivas disponibles. De hecho, el descubrimiento de la escultura africana por parte

de los artistas fauves hacia 1905 se establece como el origen del primitivismo en el arte,

y de las primeras visiones exticas en las vanguardias. (Ibd., 1). Evidentemente, este

descubrimiento no se debe a que las expediciones coloniales fuesen un fenmeno

nuevo, ya que existen numerosos ejemplos de coleccionismo de curiosidades y arte no-

europeo previo al siglo XIX, sino que es cuando de estas expediciones coloniales se

produce y fomenta un incipiente mercado coleccionista que importa a Europa los

objetos etnogrficos.

Ante este panorama, donde los artistas de vanguardia se encontraban con el arte

primitivo en mercados y museos etnolgicos, al poder trabajar con estos al tenerlos a

mano, consiguieron extraer los valores formales y estticos del arte primitivo.

Claramente, los artistas no conocan el significado, ni siquiera, en muchos casos, la

procedencia de las piezas primitivas en las que se inspiraban, pero su voluntad no era

tal. Para Ocampo (2002) se establecen dos funciones clave sobre el uso que realizaron

los artistas europeos del arte primitivo para la creacin del primitivismo: por un lado

como repertorio de experimentacin formal, y, por otro, como un ataque directo a la

tradicin clsico-renacentista del arte occidental, en la que los artistas de vanguardia

haban sido instruidos y haban crecido artsticamente. (Ibd., 2).

La divulgacin y desarrollo del primitivismo en el arte occidental ha supuesto

que las obras primitivas, en muchos casos funcionales, sean vistas como objeto esttico

contrario a la belleza. Este hecho es lo que Ocampo califica como proceso de asepsia

o de estetizacin del arte primitivo (vase Ocampo 2002, 2); es decir, las bsquedas

de una pintura pura o de una escultura pura [por parte de los artistas de vanguardia],

de la esencia del arte como experimentacin de la forma, contribuan en gran medida a

la estetizacin de lo primitivo. (Ibd., 2).

265
 Este proceso de estetizacin del arte primitivo, que convierte lo primitivo en

categora esttica, promovi a su vez un desarrollo de la esttica vanguardista,

integrando lo novedoso, lo extico, lo no bello o lo primitivo dentro de sta. Es, por

tanto, otro proceso de sntesis en el que los artistas de las vanguardias artsticas supieron

extraer del arte primitivo aquellos elementos que les atraa o gustaba para la

experimentacin artstica y el cambio de mentalidad de la sociedad burguesa.

El catlogo de la exposicin de 1987, Primitivism in Twentieth-Century Art:

Affinity of the Tribal and the Modern dirigida por William Rubin, trat de exponer esa

idea de las recurrencias exclusivas de los artistas en sus obras para con el arte primitivo.

Cmo se puede establecer una serie de afinidades formales directas e indirectas entre el

arte primitivo y el de los artistas modernistas de vanguardia. Esta idea no es, sin

embargo, del todo sostenible en el hecho de que los artistas usaron directamente el arte

primitivo en sus obras. Evidentemente, las afinidades no son exclusivamente en la

forma de las obras, sino que van ms all de lo que expone Rubin.

Como asevera acertadamente Gill Perry en su captulo El primitivismo y lo

moderno (Harrison, Frascina y Perry 1998), en los ltimos aos se ha revisado el

papel del arte primitivo en las vanguardias y se ha intentado valorar el primitivismo

desde muchas otras perspectivas, aparte de la puramente formal, intuitiva e incluso

eurocentrista de Rubin:

Se analiza el primitivismo como una compleja red de intereses sociolgicos,

ideolgicos, estticos, cientficos, antropolgicos, polticos y legales (es decir,
discursos) que mantienen y determinan una cultura. Segn Foucault, todo
discurso implica una relacin de poder; esto hace referencia, por ejemplo, a que
aquellos que analizan, ensean, pintan o realizan una visin de lo primitivo en
la sociedad occidental, estn por medio de esta actividad, dominando,
reestructurando y mostrando su autoridad sobre lo que definen como primitivo.
(Ibd., 8).

266
 Partiendo de las tesis del historiador y filsofo Michel Foucault, se establece la

llamada teora discursiva que parte de un anlisis de todas las races polticas, sociales

y culturales del primitivismo. Para esto se centra ms profundamente en los documentos

culturales de lo que l llama discursos, o relaciones e intereses registrados, ms que

en las propias connotaciones intuitivas de artistas para con el primitivismo. Por tanto,

indagarn en los documentos histricos, ya sean publicaciones, libros, imgenes

peridicos, anuncios o carteles, para desvelar aquellos aspectos que eran cultural y

socialmente aceptados en la poca histrica del desarrollo del primitivismo de

vanguardia.190

Habra que destacar que esta teora discursiva resulta sumamente interesante a la

hora de analizar las artes de pases coloniales y todo su entramado social, poltico y

cultural. De este modo, me gustara resaltar aquellos matices que han posibilitado el

acercamiento de Occidente a las artes tanto primitivas, en general, como a lo maor en

particular.

El primitivismo y el exotismo en las vanguardias artsticas es un ejemplo.

Gracias al anlisis de ambos conceptos, en las artes de Occidente podemos contemplar

cmo los artistas neozelandeses han afrontado esta caracterstica de la vanguardia para

su arte, y qu aspectos les eran ms atrayentes para sus reivindicaciones artsticas.

Aunque las artes primitivas que han atrado a Occidente durante siglos han sido

enormemente variadas, en esta hiptesis me centrar especialmente en las artes de

aquellas culturas que ms estuvieron a disposicin de los artistas europeos y de aquellos

que tienen que ver con el mbito artstico de Oceana, al que pertenece, por supuesto, el

arte maor de Nueva Zelanda.

190
Para ahondar en estas cuestiones vase Harrison, Frascina y Perry 1998.

267
 Las artes de frica y Oceana fueron las ms atractivas para los artistas de

vanguardia ya que despertaba en estos un afn de renovacin y creatividad, no

particularmente implcita en las creaciones primitivas. Como destacaba el artista Emil

Nolde, perteneciente al movimiento vanguardista Der Blaue Reiter (El jinete azul):

Por qu los artistas estn tan extasiados por la expresin primitiva de los
salvajes? Con el material en su mano, entre sus dedos, el salvaje crea su obra. El
propsito expresado es el deseo y el amor por la creacin. Es la originalidad
absoluta, la expresin intensa, frecuentemente grotesca de fuerza y de vida en la
forma ms simple posible: ste puede ser el elemento que nos proporciona tanto
deleite. (Sebreli 2002, 116).
Vemos en estas palabras de Nolde la visin puramente vanguardista que tenan

los artistas europeos de las creaciones primitivas y las motivaciones de sus creadores.

Observamos una exaltacin de la vida en la naturaleza frente a la vida urbana burguesa

de los artistas europeos, una visin extica que atrae a los artistas hacia ambientes

creativos nuevos fuera de los lmites de su sociedad.

Notablemente, en la sociedad burguesa y acomodada europea, el arte de

Occidente, anquilosado en el academicismo y en el clasicismo, se les presentaba

aburrido y falto de imaginacin para una poca de grandes expectativas. En el cambio

de siglo, las artesanas, el arte de pueblos desconocidos y los objetos curiosos posean

cada vez ms un valor inusitado para las lites interesadas en el arte. Este valor iba

acompaado por una atraccin de lo nuevo, lo novedoso, donde las artes primitivas iban

ganando terreno, en atractivo, al arte occidental. Como destaca Sebreli (2002), este

valor de novedad permiti a los artistas europeos desestabilizar las fras y poco

imaginativas artes clasicistas con una fuente de inspiracin no vista hasta entonces:

Para los artistas de vanguardia, adems del atractivo de lo novedoso per se, el arte
de los primitivos les permita atacar al academicismo, al clasicismo, al realismo,
era una manera de oponer el hombre salvaje al hombre civilizado, la emocin y el
instinto a la razn, la espontaneidad a la tcnica, segn la filosofa del arte que
estaba en auge. (134).

268
 El arte primitivo fue altamente valorado, ya que, en el juicio de los artistas

vanguardistas, posea valores contrarios a los imperantes en la esttica y en la teora del

arte. Esos valores de realismo, razn y tcnica, propios de la esttica decimonnica,

fueron atacados mediante una esttica nueva basada en la idea que los artistas tenan del

arte primitivo. Sin embargo, el arte primitivo puede ser muy convencional segn los

casos, se basa en estndares muy rgidos, muy parecidos a los academicistas si nos

atrevemos a comparar, en el sentido de que todo diseo, o toda creacin, obedece a una

funcin preestablecida. En este sentido podemos decir que las cualidades estticas del

arte primitivo fueron establecidas por los propios europeos.

Como ejemplifica Sebreli hablando sobre el arte africano:

El arte africano es cuanto arte en sentido estricto fue una creacin de los
europeos, no slo porque lo sacaron de la selva y el desierto, mostrndolo al
mundo entero, sino porque los africanos nunca consideraron sus obras como arte,
para ellos era tan slo objeto de culto o instrumento mgico. La nica funcin no
religiosa o mgica de las artes primitivas era la puramente decorativa: tocados
para la cabeza, mantas de pluma para los jefes, trajes de corteza, tatuajes
corporales, todo lo cual no estaba destinado a perdurar. (Ibd., 134-135).
Evidentemente, los artistas de vanguardia no escogieron, conscientemente, las

obras primitivas que se ajustaban a patrones de representacin realista, ya que les

interesaban ms aquellos aspectos que resultaban anticlsicos y antirrealistas. Por tanto,

usaron un arte primitivo segn sus intereses estticos. De este modo, el primitivismo en

s se trata ms de una influencia y nueva creacin que de una copia o derivacin del arte

primitivo por parte de los vanguardistas. Como resume acertadamente Sebreli:

Las artes exticas, sean primitivas, orientales, o precolombinas, estn lejos de ser
un valor en s mismas para los artistas de vanguardia, ante todo representan un
arma de ataque contra su propia sociedad, creen encontrar en aquellas una
vitalidad y una expresividad de las que carecera el exange arte clsico. Se trata
de una orientacin ideolgica y artstica previa, la que los lleva a reivindicarlas.

269
 Pero no tienen la intencin de subordinarse a ellas, las usan como un elemento
ms por integrar en un arte que sigue siendo bsicamente occidental, y para
reforzar una ideologa que es, contradictoriamente antioccidental. (Ibd., 138).
En definitiva, las obras que desarrollan el primitivismo tratan de emular en

fuerza y esttica a esas obras del arte primitivo que estn a disposicin de los artistas de

vanguardia a travs del contacto con otras culturas.

A travs de estas ideas podemos conocer y profundizar en las motivaciones

estticas de los artistas de vanguardia y sus afinidades con los artistas neozelandeses de

la primera mitad del siglo XX. Cmo ambos se apoyaron en la esttica del primitivismo

para desbancar el academicismo de los crculos artsticos modernos. La bsqueda de

una nueva esttica motiv que los artistas de vanguardia europeos se fijasen en el arte

primitivo, lo que se puede comparar con la necesidad de un arte nuevo y moderno para

una nacin nueva como es Nueva Zelanda donde su pasado se vincula a la tradicin

tribal y de arte primitivo.

4.2.2.- El desarrollo del primitivismo y el uso del arte primitivo en Occidente.

Retomando las ideas expuestas anteriormente debemos centrarnos ahora en la

relacin del primitivismo con el arte de vanguardia y en la influencia que se establece

por parte del arte primitivo en el vanguardismo. Prestando especial atencin al sentido

que se le dio al primitivismo en las distintas manifestaciones vanguardistas es posible

desentramar las influencias del mismo en el arte.191

De este modo, el arte primitivo influy en el arte occidental como un elemento

nuevo de inspiracin que sirvi de resorte para impulsar la creatividad. Con una nueva

mirada hacia la realidad, alentada por el primitivismo, el arte de vanguardia pudo

191
Para conocer la evolucin del trmino de lo que se ha conocido en Occidente como arte primitivo
vase la obra de Rubin: Primitivism in 20th Century Art: Affinity of the Tribal and the Modern (New
York. New York Museum of Modern Art, [1985]1999), pp. 1-79, de la edicin de Morphy & Perkins
(2008,129-132).

270
desarrollar nuevas estrategias ante el estancamiento de los recursos creativos del

academicismo. Como destaca William Rubin: La emancipacin a principios del siglo

veinte de las restricciones de un arte basado en la percepcin promovi una variedad de

atributos estticos que tienen paralelo con aquellos del arte tribal. (Cita extrada de

Morphy & Perkins 2008, 137).

La preocupacin de los artistas en torno a la representacin y la bsqueda de lo

esencial provocar que stos desestimen el arte anterior, academicista y clsico. Los

problemas estticos del arte acadmico los define perfectamente Bruno Schulz cuando

alude a la necesidad de cambios en el modo de expresar y representar:

Con el paso del tiempo, la palabra se endurece, coagula, deja de ser el conducto
de nuevos significados. El poeta devuelve a las palabras su papel conductor a
travs de nuevos cortocircuitos que surgen de las acumulaciones.
(Schulz 1999, 328-329).
El arte y la esttica decimonnica, junto a sus modos expresivos y de

representacin, dejan de ser vlidos ante su excesivo ensimismamiento y son necesarios,

por tanto, otros recursos que devuelvan la significacin al arte y pueda transmitir

nuevos cdigos. El arte de las vanguardias desarrollar esos nuevos cdigos expresivos

a partir del primitivismo. El diseo ideal clsico y acadmico fue suplantado y

contrarrestado por las formas y desproporciones del arte primitivo. Fueron esas formas

y esa creatividad del arte primitivo las que atrajeron a los artistas europeos, las que les

permitieron demostrar su insatisfaccin con el clasicismo y romper con la tradicin.

Ciertos artistas rompieron radicalmente con las normas aceptadas para incorporar
la expresin primitiva que pudiese finalmente guiarlos al derrocamiento de la
tradicin academicista. Pero la vanguardia no rompi tanto con las normas
estticas como que las invirti, porque el centro del clasicismo acadmico
determin los caminos en los que se rebelaban contra ste. (Connelly 1999, 34).

271
 Para Ocampo, los artistas de vanguardia se vieron atrados por las artes

primitivas en un impulso por invertir trminos del clasicismo y, adems, por el hecho de

que este tipo de arte posea una mayor fuerza en esos aspectos de la esttica y de la

realizacin formal que los artistas de vanguardia demandaban para s:

Los artistas europeos de las primeras vanguardias, formados todos en el seno del
academicismo y el naturalismo, vean en los objetos primitivos la concrecin, la
experimentacin, de aquellos principios significativos, abstractos, conceptuales y
sintticos que buscaban. En el camino de la abstraccin y la sntesis de la forma
los artistas primitivos les llevaban una incalculable ventaja. (Ocampo 2002, 2).192
En definitiva, si la tradicin clasicista y acadmica es el centro, el arte primitivo

pertenece a la periferia. Si Europa era el centro, el resto del mundo no occidental era la

periferia. Hay que destacar que fue ese sentimiento de insatisfaccin por la tradicin la

que llev a los artistas de vanguardia a romper con las bellas artes con la incorporacin

de esos elementos perifricos de las culturas primitivas. Aquellos lugares y artes que

estuviesen ms alejados de Europa, y fuesen ms distintos, eran, por tanto, ms exticos

y ms atrayentes para las necesidades de la vanguardia.

Los primeros intereses de los artistas europeos se centraban especialmente en el

modo de vida del primitivo, no especialmente en sus artes. Las manifestaciones

artsticas de los pueblos primitivos carecan de inters, mientras que la vida relajada,

desasosegada en comparacin a la vida burguesa europea atraa ms a intelectuales y

artistas. Segn Francis Pound, no fue hasta las primeras vanguardias que ese estilo de

vida se asoci tambin a las formas y a la esttica propia de esos pueblos primitivos. Se

consider entonces adoptar el arte africano y ocenico como una esttica y un estilo de

vida nuevo frente a la burguesa clasicista:

192
Los artistas de vanguardia se sintieron atrados por los valores abstractos del arte primitivo, en parte,
gracias a Worringer, como acertadamente destaca Calzada (2006): Worringer al ahondar en el valor
esttico de las formas culturales de arte mencionadas [ arte primitivo], promueve un inusitado inters por
ellas, una resurreccin, por ser depositarias de connotaciones diametralmente opuestas a la tradicin
occidental clsica. (33).

272
 Esta admiracin no se extendi a las artes visuales de esos primitivos. Fue
reservado, en su lugar, por una vida primitiva imaginada, las simplicidades
virtuosas que fueron usadas antitticamente, para criticar lo que parecan los
deplorables artificios de la sociedad occidental. La idea de que la Europa
contempornea pudiese aprender del arte de las gentes primitivas, as tambin
como de sus vidas, y que este arte pudiese ser empleado como una forma de
crtica contra-cultural, tuvo que esperar a la vanguardia artstica del siglo
diecinueve. (Pound 2009, 272).
Esa idea del primitivismo no apareci, por tanto, hasta que los artistas de

vanguardia usaron las obras de arte primitivo para sus intereses formales y estticos. En

muchos casos, tambin subyaca una voluntad de imitar la vida del primitivo, rasgo muy

evidente en el grupo Die Brcke (El Puente), del expresionismo alemn, donde muchos

de sus componentes exaltaban la vida en la Naturaleza e incluso viajaron, como en el

caso de Pechstein, a tierras lejanas de Oceana. (Arnaldo y Moeller 2005).

Esta exaltacin e idealizacin de la vida del artista primitivo se observ como

una crtica a todos los aspectos de la vida burguesa europea, a sus vicios y a sus deseos

imperialistas y colonialistas. Para los miembros del Die Brcke el hecho de vivir

como un primitivo supuso una liberacin de los formalismos burgueses y, a la vez, una

crtica a lo establecido por las clases dirigentes. Como destacan Arnaldo y Moeller

(2005), este acto contracultural fue asumido con cierto sentimiento de utopa y

decadencia, pero, implcitamente, contena un subterfugio crtico de gran valor para

todos los miembros del grupo:

Los artistas tambin reconocan que su realidad utpica, construida sobre lo

primitivo, era frgil y vulnerable. En la presencia de Milly, Nelly y Sam [modelos
del grupo] en los estudios de Brcke en Dresde hay implcita una crtica de la
violenta transformacin histrica de las culturas indgenas por parte del
colonialismo. (2005, 41).

273
 Ese ideal de vida se llevaba a cabo con el uso del primitivismo como una

herramienta crtica. De hecho, la novedad que trajo el grupo Die Brcke a la vanguardia

artstica fue usar el primitivismo contra las normas sociales, ticas y estticas: Lo

peculiar en el caso de Die Brcke fue sin embargo que sus artistas no slo se inspiraran

en lo formal y artstico, sino que el primitivismo se concibiera tambin como ideal

rector de la vida cotidiana. (Citado de Manfred Schneckenburger y extrado de Arnaldo

y Moeller 2005).

William Rubin, como destacado terico del primitivismo, resalta el inters de la

vanguardia europea del siglo XX por el arte primitivo como un instrumento crtico hacia

la sociedad de la poca, uniendo el arte primitivo al estilo de vida propio de las culturas

primitivas:

A diferencia de los artistas anteriores, cuyo trabajo celebraban lo colectivo, los

valores institucionales de sus culturas, los artistas modernos y pioneros criticaban,
al menos implcitamente, incluso cuando celebraban. El Boating Party [Le
djeuner des canotiers de 1881] de Renoir, por ejemplo, afirmaba la importancia
de la alegra, el placer, y la informalidad, en definitiva, la vida de los sentidos.
Pero con este hecho criticaba las convenciones represivas y de conciencia de
clase alta de la moralidad victoriana contempornea. La nocin de los artistas
cubistas de que haba algo importante que aprender de la escultura de los pueblos
tribales, un arte cuya apariencia y asuncin era diametralmente opuesto a los
cnones estticos prevalecientes, poda ser exclusivamente tomada por la cultura
burguesa como un ataque hacia sus propios valores.
(Morphy & Perkins 2008, 133).
Sin embargo, este ideal primitivista y su crtica a la sociedad desapareci tan

pronto los estragos del Imperialismo afloraron con dcadas de guerras, tanto en Europa

como en el resto del mundo colonial. Pero, a pesar de esto, la admiracin por las artes

no occidentales se mantuvo a pesar de la hegemona artstica del arte occidental. Esta

hegemona misma del arte moderno y contemporneo de Occidente, que se establece

como una jerarqua cultural, ha establecido lo que es vlido o no en las creaciones

274
artsticas de hoy en da. Pero, sin embargo, la admiracin y el gusto por las artes

primitivas, que se ha mantenido bajo sustrato, ha posibilitado el impulso y la creacin

en pases excoloniales cuyas artes nativas eran indgenas o consideradas como arte

primitivo. Adems, como sostiene Pound, es la misma modernidad, con su crtica al arte

establecido, la que ha posibilitado la valoracin y el impulso de las artes modernistas en

pases de frica, Amrica u Oceana:

La hereja modernista fue anunciar la posibilidad de un espacio intelectual de

diferencia sin jerarqua, en la cual debera ser observada una pluralidad de
caminos de construir el mundo vlida, independiente y verdaderamente
diferente.193 Francamente, sin este primitivismo modernista, el arte maor e
indgena del Pacfico no hubiera y no podra ser admirado como lo es hoy en da.
(2009, 274).
Un buen ejemplo es que esos ideales formales y estticos del Expresionismo

alemn, y el gusto por lo primitivo del grupo Die Brcke, se mantuvieron, alcanzando,

incluso, a movimientos de posvanguardia como el Expresionismo Abstracto americano.

Como destaca Jackson W. Rushing (1986), en su artculo Ritual and Myth:

Native American Culture and Abstract Expressionism, en The Spiritual in Art:

Abstract Painting 1890-1985, las relaciones entre el arte nativo-americano, destacado

hacia los aos 40 del siglo pasado, y el movimiento del Expresionismo Abstracto en

Amrica son muy profundas.

Las corrientes filosficas sobre el inconsciente y las teoras de C. G. Jung

fueron, segn Rushing, las fuentes tericas del movimiento expresionista en Amrica.

Para ste, los tericos, los crticos de arte y los artistas buscaron nuevos valores tras la

crisis espiritual despus de las guerras mundiales en Europa. Para el autor, se basaron

en dos ideas fundamentales: la primera en la vitalidad y espiritualidad de la cultura

193
Cita de Kirk Varnedoe, Gauguin, extrada de Rubin, W. (comp.) 1994, Primitivism in the 20th
Century: Affinity of the Tribal and the Modern 20th Century Art. Vol. I. New York, Museum of Modern
Art, 203.

275
india, o nativa-americana, y la segunda en la problemtica de la crisis espiritual

debido al fallo del modernismo para generar una utopa poltica y social.

(Rushing 1986, 273).

Estos problemas, heredados de la filosofa y la psicologa del arte de Europa,

provocaron en Estados Unidos un caldo de cultivo para un tipo de primitivismo del

inconsciente que us el arte primitivo nativo-americano como herramienta para crear

un arte vital y nacional. Esta misma idea la retomaremos cuando hablemos sobre el

nacionalismo en Nueva Zelanda y la creacin de un arte nacional basado en el arte

indgena.

Los tericos del arte Expresionista Abstracto194 en Amrica sostenan que a

travs de las obras del pasado, la de los hombres prehistricos y los primitivos, se poda

renovar el arte moderno por medio del inconsciente. Las obras primitivas poseen, para

stos, una fuerza vital que las unen al inconsciente, y, mediante stas, el hombre

moderno puede desarrollar una nueva forma de expresin para un mundo nuevo como

es Amrica. Estos tericos se basaron en las teoras de Jung y en la influencia del arte

surrealista, el arte primitivo y el primitivismo para elaborar un marco terico que

impulsase la creacin artstica en Norteamrica. A continuacin veamos ejemplos que

destaca Rushing sobre las teoras que siguieron los artistas expresionistas americanos

como referente para confeccionar sus obras en torno al primitivismo del arte nativo-

americano. Sobre el sentido del arte, la opinin de John D. Graham es la siguiente

(extrado de Rushing 1986):

194
Segn Rushing (1986), los tericos principales del movimiento son John D. Graham, con sus obras
System and Dialectics of Art y Primitive Art and Picasso, ambas de 1937, Wolfgang Paalen, Barnett
Newman y Adolf Gottlieb. Quisiera aadir, adems, a Clement Greenberg como terico fundamental del
movimiento que tuvo estrechas relaciones con la obra de Pollock.

276
 El sentido del arte en particular es reestablecer un ltimo contacto con el
inconsciente (activamente mediante la produccin de obra de arte), con el pasado
primordial racial195 y para mantener y desarrollar este contacto con la intencin de
traer a la mente consciente los vibrantes sucesos de la mente inconsciente.
(1986, 274).

El arte de las razas primitivas tiene una alta calidad evocativa que le permite
transportar a nuestra conciencia las claridades de la mente inconsciente,
almacenado con toda la sabidura individual y colectiva de generaciones pasadas
y formas Un arte evocativo es el sentido y resultado de estar en contacto con
los poderes de nuestro inconsciente. [Este arte primitivo] posee un rol poderoso y
un motivo para jugar en una transformacin espiritual de la experiencia moderna
a travs de la fusin de la mente consciente e inconsciente. (1986, 274).
Por otro lado, Rushing resalta la opinin de W. Paalen y B. Newman sobre los

beneficios del arte primitivo en las artes modernas (este ltimo es un gran conocedor de

la obra de los nativos de Canad de la Costa Noroeste del Pacfico):

Newman comparta la conviccin de Paalen de que el arte primitivo daba al

hombre moderno un sentido ms profundo de la races primordiales de la mente
inconsciente y que entendiendo e incluso adaptando los valores del arte primitivo
podra crearse un arte ms universal en el presente. (Ibd., 275).
Barnett Newman, como terico del arte y curador de arte nativo canadiense de la

Costa Noroeste del Pacfico, sostena fervientemente la relacin entre el arte moderno y

el primitivo para formar vnculos que creasen un arte nuevo y puro. Buscaba relaciones

formales, estticas y simblicas, y equiparaba el lenguaje plstico abstracto de los

artistas del Expresionismo Abstracto con el de los nativos americanos. Muchos de sus

puntos de vista posibilitaron el auge e inspiracin de artistas como Mark Rothko,

Clyfford Still o de la Escuela de Nueva York de los aos 40. Segn Rushing, para

Newman el arte nativo americano posea la fuerza inspiradora para las creaciones

195
Los trminos racial o raza, muy en boga en la antropologa clsica, hoy en da son muy discutidos
y rechazados por el mismo hecho de que no constituyen diferencias biolgicas. Aqu es usado en el
sentido utilizado por Marvin Harris como poblacin o grupo humano. (Harris 2009).

277
presentes: Newman crea que el arte antiguo americano era ms que una va al pasado,

estableciendo que posee un poder recproco que ilumina el trabajo de nuestro tiempo

y da sentido a la lucha de nuestros artistas. (Ibd., 276).

Newman estableci, adems, las bases para defender el arte abstracto a travs

del arte primitivo de los nativos de la Costa Noroeste:

Hay una respuesta en estas obras [de la Costa Noroeste] para todos aquellos que
asumen que el arte abstracto moderno es el ejercicio esotrico de un snobismo de
lite, para esas simple gentes, el arte abstracto era la tradicin normal, bien
entendida y dominante. (Ibd., 276).

La obra de esos nuestros modernos artistas americanos abstractos quienes,

trabajando con el lenguaje puro y plstico, que llamamos abstracto, estn
fusionndolo con contenido intelectual [] estn creando un mito viviente para
nosotros en nuestro propio tiempo. (Ibd., 276).
En este mismo sentido, otro crtico y curador, Adolf Gottlieb (amigo de

Graham), sostena que:

Todo el arte primitivo y arcaico posea un contenido espiritual accesible a

cualquiera que estuviese familiarizado con el lenguaje global del arte, el cual
funcionaba como el lenguaje del espritu. l [Gottlieb] defenda el uso del arte
primitivo como un modelo para el arte contemporneo, argumentando que las
apariciones vistas en un sueo, o las recolecciones de nuestro pasado
prehistrico eran reales y parte de la naturaleza. (Ibd., 278-279).
Todas estas teoras, que conformaron una esttica de carcter primitivista,

influiran en numerosos artistas expresionistas abstractos, y, en especial, en el artista de

Arizona, Jackson Pollock.

Pollock, desde muy joven, estuvo influenciado por el arte nativo-americano, que,

junto a sus lecturas de crticos de arte e historiadores (como los ya citados) y la

asistencia a exposiciones, produjeron en ste una profunda huella que la llevara a

plasmarla directamente en sus lienzos. Para Pollock, el arte primitivo de los nativos

americanos era toda una fuente de inspiracin y no dud en tomar prestado ciertas

278
analogas con ste. En sus obras ms tempranas, entre 1938 y 1947, Pollock

experiment con motivos indios nativo-americanos, con smbolos inconscientes y con el

chamanismo. (Imagen 58).

Siguiendo principios jungianos, este artista americano se inspir en su auto-

descubrimiento interior y en las vas primitivas de chamanismo, usando el arte como

una terapia de autorreflexin, donde entran en contacto lo consciente de la mente con su

parte inconsciente. (Ibd., 283). Fue de este modo cmo Pollock us el arte como una

terapia; con su caracterstica tcnica de dripping, consigui establecer un ritual que una

su yo presente con el arte ancestral. Evidentemente, observamos cmo el artista

aprendi de los conceptos de pintura en la arena de los indios Navajo y de los procesos

de autocuracin de los chamanes.

En el perodo de 1947 a 1959, Pollock us pictogramas fuertemente inspirados

en las obras nativas, dando una especial relevancia a lo inconsciente y a lo surrealista.

(Ibd., 284). Trabajando sobre lienzos grandes, en el suelo, y trabajando dentro del

cuadro era su forma de entrar en contacto con el primitivismo de los pueblos nativo-

americanos, una forma expresiva que le daba validez artstica. Segn Rushing, Pollock

us el arte nativo-americano de forma personal, destacando el primitivismo en su forma

espiritual y simblica ms que formal y esttica: para Pollock la inmersin en la

antigua imaginera de los Indios fue un modo de acceso al inconsciente. l conoca y

valoraba el concepto indio de auto-descubrimiento de la propia imagen. (Ibd., 292).

(Imagen 59).

Este tipo de primitivismo se manifiesta en el uso de la obra de arte como un

proceso ritual, pero a su vez como una reivindicacin de las inquietudes universales de

un nuevo arte en Amrica. Con la aproximacin del arte Expresionista Abstracto

279
americano a las obras de los nativos se produce una autodefinicin de la identidad

cultural a travs del arte, es decir, una conexin deliberada del pasado cultural con las

nuevas necesidades del presente. Rushing lo destaca cuando argumenta que:

En su bsqueda de experiencia integral estos artistas [expresionistas abstractos

americanos] ayudaron a resolver la crisis de contenido comn a los artistas
americanos en los aos 40 mediante el establecimiento de temas de relevancia
universal basados en las tradiciones, imgenes y procesos artsticos nativo-
americanos. [] A travs de la creacin de mitos, la evocacin de superficies
arcaicas, y la transformacin de las formas indgenas primitivas en un modo a la
vez intuitivo y calculado, incorporaron el antiguo arte americano dentro de un
moderno Expresionismo Abstracto. [] El arte y la cultura nativo-americana
podan ser el manantial para un arte moderno que retratara la experiencia
colectiva. (Ibd., 293).
En este sentido, el arte en Nueva Zelanda recibe un proceso bastante parecido, se

trata de rescatar el arte indgena para la creacin de un nuevo arte nacional que dote de

exclusividad a la cultura neozelandesa. Muchos artistas neozelandeses aprendieron de

esta experiencia artstica y se vieron influenciados por el arte de vanguardia europea y

norteamericana, y especialmente en el arte de Pollock como el artista maor Selwyn

Muru, por ejemplo. (Imagen 60).

Como veremos a continuacin, el arte en Nueva Zelanda va a tomar los

derroteros de la vanguardia artstica europea, utilizando herramientas anticlsicas que

validen su arte, fijndose ms en la espiritualidad y simbologa derivada del arte

tradicional y centrarse en la imagen esttica de vanguardia para sus creaciones. La

necesidad de un nuevo aire esttico dar lugar al desarrollo del arte Modernista maor,

donde los artistas se fijarn en las creaciones vanguardistas para realizar obras

novedosas y afines a los nuevos tiempos. La necesidad a su vez de aunar tradicin con

modernidad les llevar a los artistas maores a desarrollar el arte maor en un nuevo

contexto urbano y en el entorno de la galera de arte. Sin embargo, las corrientes

280
filosficas y artsticas europeas tambin llegarn al otro lado del mundo, con lo que

adems dotarn al arte maor de nuevos significados que crearn hibridaciones y

productos de la aculturacin.

En este sentido, todas las obras y movimientos de vanguardia destacados nos

servirn de referente para desarrollar los movimientos posteriores al tradicionalismo en

el arte maor a lo largo del siglo XX.

4.3.- El Primitivismo de Vanguardia en el arte de Nueva Zelanda.

Referentes artsticos maores.

El arte de vanguardia en Europa supuso, como hemos visto, una revisin sobre el

papel que posea la esttica anticlsica en el arte, es decir, una especie de lucha contra lo

establecido que llev a los artistas de principios del siglo XX a marcar las pautas de una

esttica primitivista. La accin necesaria hacia la renovacin esttica requiri de nuevos

cdigos con los que distanciarse de esa tradicin.

Segn Csar Calzada, los artistas de vanguardia se apropiaron del arte primitivo

para suplir sus necesidades artsticas. Primero fue que las artes llamadas primitivas eran

una novedad en el panorama artstico europeo de finales del siglo XIX. Esto supuso un

acontecimiento crucial sobre el que se bas la vanguardia: usar lo nuevo, lo nunca visto

antes, como elemento esttico y artstico en contraposicin de lo formalmente

establecido por el arte acadmico. Otra aportacin fue que eran manifestaciones

culturales [arte primitivo] que comenzaron a interesar en el momento mismo de su

divulgacin y que, como nos interesa resaltar aqu, desde una perspectiva

estrictamente plstica, presentaban soluciones tcnicas y formales extraordinariamente

innovadoras. (Calzada 2006, 11).

281
 En este sentido, y como ya destacaba el historiador del arte Carl Einstein en su

obra Negerplastik de 1915:

La esquematizacin, junto con el hecho de apartarse por completo de las

tendencias imitativas, son factores que se dan tanto en la escultura negra africana
como en las obras pictricas o escultricas de los fauvistas y expresionistas. []
Por otra parte, el carcter mgico de ciertas obras negro-africanas tambin tuvo su
influencia sobre el arte de vanguardia. Especialmente fueron los surrealistas los
que ms valoraron esos aspectos. (Cita extrada de Cirlot, L. 1993, 52).
Vemos pues una respuesta temprana de los artistas de vanguardia por las

soluciones artsticas de las obras primitivas. La creacin del primitivismo no supuso,

por tanto, un uso directo de las obras primitivas sino de sus soluciones estticas,

plsticas y tcnicas. Un buen ejemplo es la obra de Pablo Picasso, tanto en sus obras

plenamente cubistas como en su revolucionaria Le Demoiselles dAvignon (imagen 54).

En sta, se aprovech del poder del primitivismo como un elemento que rechazaba

ciertos elementos de la norma clsica, es decir, Picasso construye arte desde un punto de

vista anticlsico mediante el uso del primitivismo. (Cfr. Connelly 1999, 110). En el caso

de la obra citada de Picasso se trata concretamente de un africanismo (primitivismo al

fin y al cabo), junto a la influencia esttica del arte ibrico o bero.

Esta idea de primitivismo usado como herramienta anticlsica ser crucial para

entender la creacin de un arte Modernista en Nueva Zelanda en base a un rechazo de

las normas establecidas y una cierta afinidad con la vanguardia europea. Por ejemplo,

para Nicholas Thomas (1999), el arte Modernista de carcter primitivista en Nueva

Zelanda tiene una notable afinidad con el arte de vanguardia europeo y su conexin

intencionada con el primitivismo. Sin embargo, esta afinidad no se demuestra en el

amplio abanico de formas primitivistas palpables en el arte de la vanguardia sino por el

primitivismo de carcter local tal y como menciona Thomas (Ibd., 12), donde en

282
Australia se usa lo aboriginal o en Nueva Zelanda lo maor como un elemento

primitivista. Esta idea la pone de manifiesto cuando sostiene, a modo de comparacin

entre ambos mbitos, que:

El primitivismo en la cultura colonial es, por tanto, algo ms o menos parecido al

primitivismo en el arte moderno.196 Existe una afinidad general, en el sentido de
que los motivos y las formas del arte primitivo fueron utilizados como
referencia en el arte moderno en el contexto de ideas que validaban lo
primitivo, o al menos, lo consider como un objeto de especial inters. El
primitivismo colonial no es, sin embargo, necesariamente el proyecto de una
innovacin formal radical estimulada por el arte tribal que era familiar con aquel
mismo del modernismo del siglo XX. Fue, ms bien, un esfuerzo, a menudo, por
afirmar una relacin local, no con una cultura primitiva genrica, sino con una
particular. (Ibd., 12).
Con esta cultura primitiva particular nos referimos evidentemente al

primitivismo extrado del arte primitivo maor, a un tipo de primitivismo maor o de

origen maor. Los artistas neozelandeses, y en especial los de origen maor, sern los

que usarn el arte maor con un sentido primitivista, no por el hecho de verse

completamente atrados por el arte tradicional maor, sino que, aparte de sus gustos por

lo primitivo, intentarn usar lo maor como una herramienta anticlsica al igual que el

arte de vanguardia. Estarn estos artistas ms interesados en el aspecto innovador del

primitivismo de lo maor como elemento vanguardista que como arte tradicional puro.

Puede hablarse por tanto de un primitivismo maor.

La afinidad entre el arte de vanguardia europeo y el arte en culturas coloniales

reside ms en la creacin de formas nuevas en contra de lo establecido que de una

intencin por rescatar y hacer resurgir las formas tradicionales del arte maor Clsico.

En ambos casos, existir tambin un gusto por las formas y la esttica primitiva pero

evidentemente estar supeditado al uso creativo y novedoso de lo primitivo como

esencia ms que como finalidad formal en s misma.

196
Cuando Thomas se refiere al arte moderno y/o modernista se refiere, en general, al arte de vanguardia
europeo del siglo XX.

283
 Es interesante comparar esas motivaciones de los artistas neozelandeses con las

de los artistas de vanguardia. Observamos una exaltacin de la vida en la naturaleza

frente a la vida urbana burguesa de los artistas europeos, esa visin extica que atrae a

los artistas hacia mbitos creativos nuevos fuera de los lmites de su sociedad. Surge as

el exotismo en las artes y que interesa comparar con las motivaciones artsticas de los

artistas maores en el perodo del Modernismo en Nueva Zelanda. Buena parte de la

esttica vanguardista ser compartida por esos artistas maores. La abstraccin, la

supresin de la tercera dimensin, la cerrazn al plano, el esquematismo o la bsqueda

de la esencia y el dinamismo de las formas, recursos ya destacados con anterioridad por

Worringer (1997), sern los mismos que buscaron los artistas de vanguardia y que, a su

vez, tratarn de aplicar a su propia esttica los artistas Modernistas en Nueva Zelanda.

El artista Modernista Arnold Wilson, por ejemplo, aludir a la vuelta a lo esencial, a la

espiritualidad y esencia del arte de la talla maor (esencia entendida como aquellos

rasgos que comparten las obras), como objetivo primordial del arte Modernista.197

Como nos recuerda Sebreli, es interesante comprobar con esta serie de

afinidades cmo es que son los artistas de culturas occidentales los que ms atrados

estn por el arte de culturas o pueblos no-europeos, y cmo son esos artistas primitivos,

o de pases de tradicin tribal, los que menos estn interesados en la tradicin y

prefieren acoger para s las experiencias artsticas y estticas de Occidente. (Cfr. 2002,

118-119). El nico caso que se escapa a esta categorizacin es el arte realizado en

entornos tursticos. Los artistas nativos de pases coloniales tratan de alejarse, por lo

general, de esa categora primitiva para acoger el estatus de artista en el sentido

occidental de la palabra.

197
Vanse las citas de Wilson en la obra de Skinner (2007, 8-9, y 2008, 23-25). Para ms informacin
sobre la postura del arte Modernista maor ante el uso de la abstraccin y la esencia de las formas en la
talla vase a Skinner (2008, captulo 4).

284
 Notablemente, se puede comparar esta postura artstica contempornea con

aqullas que fueron elaboradas a principios del siglo XX por los artistas de vanguardia.

El primitivismo, que se destaca entorno a la idea de apropiarse de un arte desvalorizado

o no valorizado como tal, explotar tambin su componente de novedad en las artes de

pases coloniales. La crtica que establece el primitivismo ante el papel de superioridad

del arte occidental para con el arte primitivo ser utilizado, a su vez, por artistas

poscoloniales con un sentido irnico y de revalorizacin.

El arte en estas sociedades est muy relacionado con el entorno socio-cultural

desarrollado durante y despus de la poca colonial y el colonialismo. El hecho de

desarrollar arte turstico; el hecho de querer realizar o producir arte en sentido

occidental se enfrenta con sus pasados tradicionales.

En el caso de Aotearoa/Nueva Zelanda, muchas veces los artistas compaginarn

esa doble produccin, destacando cada vez ms el arte realizado para ser contemplado

en museos y galeras con cierto sentido esttico y comercial propiamente occidental. En

muchos casos, en los que tambin se adscriben otras sociedades adems de la

neozelandesa, el arte servir a la crtica de situaciones opresivas y para despertar un

sentimiento de identidad perdida en la cultura que est dominada. Existen casos de

sociedades excoloniales198 en el que las artes nativas han sido y son apartadas hacia un

plano meramente cultural y divulgativo para el coleccionismo o la museificacin, nunca

para su contemplacin esttica ni su uso puramente artstico. Estas situaciones tambin

sern criticadas por esos artistas emergentes de las sociedades poscoloniales cada vez

ms occidentalizadas.

Como destaca Sally Price en su obra, Arte Primitivo en Tierra Civilizada (1993),

en las sociedades mencionadas anteriormente el arte gira en torno a derroteros que

198
Pases como Australia, Canad, Estados Unidos, India o los pases de Latinoamrica.

285
intentan definir qu es lo cultural, lo que define a una cultura u otra, su situacin dentro

del contexto sociocultural y los temas de identidad o nacionalidad. En tales situaciones,

los artistas nativos, que incluso realizan arte en el sentido occidental de la

denominacin, no son reconocidos en su labor debido a reminiscencias del pasado

colonialista, en el que Occidente impona su mirada sobre el resto de pases y culturas

no-occidentales. (Cfr. Price 1993).

Sin embargo, desde hace poco, ms o menos desde despus de la Segunda

Guerra Mundial, podemos observar un cambio en la conciencia cultural de estos pases

debido a la internacionalizacin del mercado del arte, la reactualizacin del pensamiento

esttico de Occidente, al fenmeno de la globalizacin y al aumento de sociedades de

carcter multirracial y multicultural. Hoy en da, asistimos a las creaciones artsticas con

un claro sentido confluente, donde en un plano occidental de creacin artstica

confluyen imgenes procedentes de infinidad de culturas. En el caso de Nueva Zelanda,

su proceso de occidentalizacin desde una cultura colonial occidental ha promovido el

uso de imgenes, estticas y formas hbridas o crosculturales dentro de un panorama

artstico que abarca todo el mundo globalizado.

Primeramente habra que desentramar qu caractersticas hacen diferente al arte

de Nueva Zelanda con respecto a otros pases e incluso otras sociedades coloniales.

Como veremos en el siguiente apartado, esa diferencia se destaca en la utilizacin del

arte como un elemento fundamental de la creacin cultural y de la identidad en ste

pas. Al ser una nacin colonial joven y nueva, Nueva Zelanda necesit de unos

elementos propios que la definieran o la caracterizaran como nica dentro de su entorno.

Esos elementos se definen como la identidad cultural, y el arte cumple un papel

demostrativo de la cultura y la identidad nacional.

286
 A diferencia de otros pases, en Nueva Zelanda se ha usado el arte nativo como

un elemento impulsador ms de la cultura. La aparicin de elementos caractersticos

maores ha supuesto que surjan creaciones muy dispares y que tengan que ver con

conflictos culturales, apropiacin, hibridacin y nacionalismo. Para Francis Pound, en

su obra The Invention of New Zealand. Art & National Identity 1930-1970 (2009), el

arte en Aotearoa/Nueva Zelanda ha sido usado como un elemento de construccin de la

cultura y de la identidad nacional, de lo que se supone que es Nueva Zelanda y ser

neozelands.

Muchos de los elementos que aparecen en las artes neozelandesas de todo el

siglo XX tienen que ver con temticas, recursos expresivos y situaciones polticas que

lo han conformado como un arte colonial y que resalta por su heterognea temtica. En

estas creaciones se suceden temas tan variados como el aislamiento geogrfico, la

distancia, las races culturales, la identidad o la religin,199 y surgen dudas sobre cmo

debe ser el arte en este nuevo pas, porqu y qu temas son los que mueven a los artistas

de su nueva sociedad.

Una de las caractersticas que llaman ms la atencin en este arte es el

primitivismo de tipo local, maor en esencia, con intenciones y tintes nacionales. Este

primitivismo se expresa en cmo los artistas, tanto maores como pakeha, han captado

afinidades con el arte primitivo maor como una estrategia para crear un arte tpico

neozelands, un arte donde se expresa la peculiaridad de poseer una doble cultura que

ejercen entre s una relacin comunicativa entre conflicto, fusin y confrontacin.

Veamos cmo ese bagaje cultural doble ha afectado al arte y a la esttica maor,

y cmo sobrevivi a lo largo del siglo XX para llegar hasta nuestros das.

199
Para ms temticas vase la obra de Pound (2009).

287
4.3.1.- Evolucin de la identidad maor y su esttica.

La identidad maor200, como tantas otras identidades de culturas primitivas que

han sido influenciadas por un proceso de colonialismo, muestra un fuerte apego por las

tradiciones. Evidentemente, tenemos que tener en cuenta que tanto la identidad maor

como cualquier otra es una construccin muy diversa. Para Gruzinski, al intentar definir

una identidad debemos poseer una serie de afinidades entre diversas personas ya que,

como sustenta, cada ser est dotado de una serie de identidades. (2000, 53). Esta

diversidad hace que haya que hablar de identidad y cultura como construcciones

plurales que surgen de interacciones mltiples. Hay que tener en cuenta en estos

temas sobre diversidad cultural que, al trasladarla a conceptos sobre identidad y etnia,

caen en problemas de tipo ilusorio, si no racistas o peyorativos. Como destaca Pedro

Gmez Garca:

La diversidad sociocultural es obvia. Pero etnificarla, o sea, describirla en

trminos de identidades tnicas, mxime en sociedades complejas y pluralistas,
constituye una concesin a los prejuicios de la opinin vulgar (salvo que se trate
de analizar stos como ideologa). En cambio, sostengo que, al investigar el
concepto de etnia mediante el estudio de las diferencias socioculturales, se
llega a la conclusin de que no existen etnias, de la misma manera que no existen
razas. (1998).

En el caso maor, como hemos visto, su cultura surge de races polinesias que se

vuelve nica con su interaccin con el medio, el aislamiento y el posterior contacto con

Occidente. Siguiendo con esta lgica, los pakeha, las personas blancas descendientes de

200
La identidad a la que nos referimos aqu, si es que existe, es al tipo de identidad cultural, o que tiene
que ver con la cultura de un determinado pueblo o grupo humano. Sin embargo, como sostiene Gmez
Garca, no nos podemos referir tampoco a una identidad nacional, tnica o cultural, y ni mucho menos a
una de tipo racial o biolgica, ya que no existen como tal. (Cfr. Gmez Garca 1998). Cabe destacar que
incluso la diferencia cultural cae en la misma problemtica:

Las diferencias culturales estn ah siempre, y evolucionan. El problema est en el modo de considerarlas:
en el hecho de interpretarlas, o no, como seas de identidad atribuyndoles una naturaleza tnica o, por el
contrario, reconocerlas como parte de la variabilidad normal interna a la misma sociedad. La etnia, como
la raza, slo cobran existencia social cuando son utilizadas para la discriminacin poltica. (Ibd.).

288
colonos britnicos, tienen tambin una cultura y una serie de identidades propias que las

definen. Gracias a las conexiones interculturales y transculturales, podemos observar

ese proceso de aculturacin que existe en Nueva Zelanda en todas sus diversas culturas

y artes. Como vimos en la introduccin, la aculturacin se define como una doble va de

interaccin que provoca cambios y adaptaciones en aquellas culturas que se ven

afectadas por el contacto entre s. En nuestro caso, la cultura y la identidad maor se ven

afectadas por la pakeha, y sta, a su vez, por la maor, aunque sea con distinto grado de

interaccin e influencia.201

En este proceso de interaccin es cuando surge el mestizaje, entendido como

mezcla de lo occidental y lo otro.202 Para Gruzinski, el surgimiento de lo hbrido se

basa en la imposicin de una cultura sobre otra que trata de sobrevivir, en muchos casos

resistindose o aceptando las nuevas aportaciones: la occidentalizacin no fue

solamente una irrupcin destructora o una empresa normalizadora, puesto que particip

en la creacin de formas de expresin mestizas. (Ibd., 311).

Estas nuevas formas tambin definen lo que denominamos como identidad

maor203; al fin y al cabo, son producto de un origen indgena que trata de sobrevivir en

un entorno colonial mediante el mestizaje y la hibridacin. La identidad maor, por

tanto, se construye sobre una base colonial. Esta identidad, que se refleja en la cultura y

en las creaciones artsticas, se contrapone, por caracterstica intrnseca, a la cultura de la

201
Para un claro ejemplo de este tipo de interacciones de aculturacin (en este caso de la Amrica
hispnica) vase Gruzinski (2000) y la obra de Alberro Solange (1992) Les Espagnols dans le Mexique
Colonial. Histoire dune acculturation. Armand Colin, Paris.
202
Debemos entender tambin que la cultura occidental se ha basado en la aportacin de diversas culturas
en una construccin mestiza o polifactica como cualquier otra.
203
La identidad maor a la que aludo establece una especie de unidad cultural en un determinado lugar y
en un tiempo concreto. Las poblaciones maores evidentemente no se vieron a s mismas como una
unidad cultural hasta la llegada el hombre blanco, lo que evidencia que se trata de una construccin
cultural posterior. La defensa de esta supuesta identidad maor surge como un movimiento reivindicativo
en contra de la ocupacin colonial, y que se lleva a la prctica mediante la muestra de determinados
patrones y conductas que tienen que ver con la cultura de ese determinado pueblo o grupo humano.

289
metrpoli y a la colonial, pero como surge como reaccin a sta, podemos entender que

la propia identidad maor se crea en un contexto de interaccin e hibridacin. Sin

embargo, hay que tener en cuenta que la idea sobre una identidad maor se establece en

base a una ideologa poltica y a un uso particular de la cultura. Otros tintes

nacionalistas, tnicos o raciales caen en la diferenciacin para crear desigualdades entre

los grupos humanos. Digamos que en caso maor se trata ms bien de un

tradicionalismo cultural ms que una diferenciacin real fruto de una ilusin identitaria.

Para Nstor Garca Canclini, en su obra Culturas Hbridas. Estrategias para

entrar y salir de la modernidad, la hibridacin cultural es un proceso necesario para la

creacin, en pases donde la sociedad se caracteriza por su heterogeneidad cultural, para

evitar caer en el inevitable conflicto intercultural:

La hibridacin, como proceso de interseccin y transacciones, es lo que hace

posible que la multiculturalidad evite lo que tiene de segregacin y pueda
convertirse en interculturalidad. Las polticas de hibridacin pueden servir para
trabajar democrticamente con las divergencias, para que la historia no se reduzca
a guerras entre culturas. (2005, 20).
En el proceso de creacin y construccin de la cultura maor vemos que surge en

base a una oposicin a la cultura europea colonial, tanto en el sentido de que el maor

rechaza la imposicin y el colono rechaza lo maor como elemento de competencia. Sin

embargo, en el largo proceso de aculturacin se observan excepciones que rompen la

norma. Tanto en la adaptacin del maor a los usos y costumbres europeas como en la

atraccin y acercamiento del colono al nativo vemos estas trasgresiones.

Como ahora veremos, el proceso de aculturacin de las artes maores refleja ese

elemento de concordancia y aceptacin de lo colonial, lo europeo, como elementos

aceptables y curiosos que atraen al maor. Por otro lado, en el caso de los europeos y los

colonos, el acercamiento al arte maor tambin se puede aceptar como una situacin de

atraccin por lo nuevo y lo extico. En el arte, observamos este hecho en el

290
acercamiento de los colonos al arte primitivo maor partiendo desde la base de su

necesidad cultural y hegemnica. Como destaca Thomas, el arte en pases como

Australia o Nueva Zelanda muestra un marcado uso del componente indgena como

elemento distintivo de sus culturas y sus creaciones, haciendo, por tanto, que el colono

acoja e integre en su seno cultural estas creaciones indgenas como un mtodo de

construccin cultural y marcada identidad:

Para los australianos y neozelandeses blancos, sin embargo, el arte indgena fue
especialmente atractivo porque perteneca distintivamente a sus pases: como
hemos visto, el modernismo y el primitivismo colonial de las antpodas fue
distinto a los movimientos europeos en la amplitud en que fueron revitalizados
por el localismo y lo nacional. (Thomas 1999, 97).
Al respecto, las artes Modernistas en pases coloniales aprovechan en cierto

modo el carcter primitivista de las obras indgenas como un modo de adecuacin y

aceptacin en el panorama artstico global. Que el arte de las Vanguardias europeas

utilizase el arte primitivo como un medio de expresin ha provocado, evidentemente,

que en pases como Canad, Estados Unidos, Australia o Nueva Zelanda se lleguen a

usar las artes nativas como un primitivismo local que les d validez a sus creaciones

nacionales.

Esta idea se puede extrapolar tambin al diseo y a todas las manifestaciones

culturales de pases coloniales, dando a entender que el primitivismo es generalizado en

el arte moderno y que la esttica del arte primitivo sirve para integrar el arte de las

colonias en el panorama internacional, pero en la prctica sucede algo distinto. Por

ejemplo, el uso del arte maor en el arte Modernista de Nueva Zelanda se debe ms a

una autodefinicin de identidad propia y a intereses propios, locales, ms que a una

aceptacin en el mercado global. Es decir, y como sugiere Thomas, que el uso de las

manifestaciones artsticas coloniales se centr en el desarrollo propio de la identidad y

el nacionalismo de una nacin nueva como Nueva Zelanda que estaba vida de valores

propios, nacionales, y caractersticos a su cultura colonial:

291
 En arte y diseo colonial; la incorporacin de formas, estilos y motivos abstrados
de esas culturas indgenas podra actuar al servicio de una identidad nativa y/o
nacional sin referencia a la vanguardia modernista europea. El arte Modernista204
en estas sociedades no fue, a menudo, internacionalista en orientacin sino que
ms bien mir torpemente, en seguida, hacia un nacionalismo y un
cosmopolitanismo. (Ibd., 13).
El aislamiento geogrfico de las colonias, y en especial Nueva Zelanda, ha

influido mucho en la creacin de una identidad propia, donde el componente indgena,

como en otras partes del mundo, ha servido para conformar y establecer unos rasgos

caractersticos propios que diferencian a la identidad maor y neozelandesa del resto de

sus vecinos.

El tema del aislamiento geogrfico y cultural de Nueva Zelanda con respecto a

Occidente, e incluso de los pases ms cercanos de la Polinesia o Australia, ha influido

notablemente en la conciencia y en los recursos discursivos de las artes en este pas. En

muchos casos, ese aislamiento deriv tambin en una autoconciencia de marginacin

que haca verse a s misma como inferior con respecto a las culturas occidentales. Esta

conciencia, sin embargo, impuls un autodeterminismo que supo jugar con sus propios

valores y lenguajes, es decir, que los artistas neozelandeses aprovecharon su situacin y

sus caractersticas propias, que los hacan nicos, para crear algo vlido y novedoso que

pudiese competir culturalmente con otros pases, y sobre lo que estuviesen orgullosos.

Esta idea la veremos ms en profundidad en los siguientes apartados cuando

hablemos sobre el carcter individualista, e incluso regionalista de las artes en Nueva

Zelanda desde su creacin. Sin embargo, me gustara remarcar aqu que esta situacin

desde la que se apoyaron los artistas a principios del siglo XX ha permanecido vigente

incluso hasta hoy en da. De hecho, Thomas resalta lo siguiente hablando en torno al

arte australiano y neozelands hasta los aos 60:

204
Nicholas Thomas se refiere aqu al arte Modernista maor, no al arte modernista en Occidente, de ah
la mayscula.

292
 El espectro de penurias culturales y marginacin en Australia, y los temas de
distancia y aislamiento en Nueva Zelanda, permanecieron vivos durante mucho
tiempo en las culturas antipodeanas en los aos 60, y en muchos aspectos
permaneci hasta muy recientemente. (Ibd., 97).
En este sentido, observamos que incluso la exposicin itinerante de artistas

neozelandeses de los aos 90 giraba en torno a estas ideas de aislamiento y distancia,

tanto como una metfora como literalmente. Dicha exposicin, que se mostr en Madrid

desde el 4 de febrero al 4 de abril de 1994, tuvo por ttulo: La distancia mira hacia

nosotros: 10 artistas de Nueva Zelanda.

La exposicin, que fue dirigida por el historiador y crtico de arte Francis Pound,

pretenda establecer un nexo de unin entre el aislamiento geogrfico con el conceptual,

usando la distancia como una metfora que encierra en s misma a las creaciones

artsticas y culturales en Nueva Zelanda. La exposicin mostraba obras tanto de artistas

pakeha contemporneos como maores, que se unieron para dar significado al arte

neozelands a travs de lo multicultural.

En el catlogo de dicha exposicin se sientan las bases que conformaron la

amplitud estilstica y formal de las obras expuestas de los artistas. El tema del

aislamiento geogrfico como algo fsico y metafrico fue planteado por Pound en el

catlogo con un escrito titulado La distancia mira hacia nosotros (Distance Looks Our

Way).205 Ese aislamiento se refiere principalmente a la condicin cultural neozelandesa

de insular, aislada del resto de sus vecinos por unos valores propios y nicos, seas de

su identidad cultural. Este tema lo retomar Pound de su libro The Invention of New

Zealand. Art & National Identity 1930- 1970, donde aborda la problemtica que

moviliz al arte neozelands para resolver sus complejos de identidad nacional y sobre

el uso del primitivismo maor, en parte como caracterstica propia del arte nacional.

205
La distancia mira hacia nosotros: 10 artistas de Nueva Zelanda. Catlogo de exposicin, Del 4 de
febrero al 4 de abril de 1994, Centro Cultural Conde Duque, Madrid. 1992.

293
 Los temas de la distancia, la soledad y el aislamiento participan en la creacin de

una melancola cultural, especialmente entre los poetas y escritores, aunque tambin

despertaron el inters de artistas plsticos, como en el caso de Colin McCahon. En

stos, el hecho de la distancia acta de forma relativa y en cierto modo daina, creando

una sensacin de provincianismo en la cultura neozelandesa que la arraiga en su

imposibilidad de florecer y expandirse como una cultura que acapara un centro de

poder. (Pound 2009, 50) Es decir, en contraposicin a la cultura europea, metropolitana,

las culturas que se sitan en la periferia tienden a asumir su rol secundario y aislarse.

Por otro lado, la bsqueda y la creacin de una identidad nacional206 en Nueva

Zelanda llevaron a replantear, dentro de los sectores culturales y crticos, todos los

distintos sectores sociales que componan la colonia y posterior excolonia. En una

nueva nacin poblada por colonos britnicos, en su mayora, exista una fuerte

pertenencia todava a la metrpoli hasta bien entrado el siglo XX, inculcada en el hecho

de que los neozelandeses se identificasen ms como britnicos que como un grupo

aparte. Los hijos de los colonos europeos en Nueva Zelanda s se identificaron

posteriormente como neozelandeses pero incluso esta concepcin era vaga e imprecisa.

Esta situacin responda a la amalgama de nacionalidades que poblaban la

sociedad colonial desde principios de siglo. Como trata de afrontar Keith Sinclair en su

eplogo titulado The Search for National Identity (La bsqueda de una identidad

206
Evidentemente, la construccin de una identidad nacional es una realidad en Nueva Zelanda, que de
una forma u otra est basada en la interaccin entre las mltiples culturas europeas y maores en su
construccin del estado colonial. Existen errores en los que comnmente se cae al aludir a un determinado
nacionalismo de la identidad, y que ejemplifica Gmez Garca de la siguiente manera:

Cada pueblo tiende a investirse de una identidad nica y privilegiada que lo hace sentirse pueblo
elegido, destinado a la prepotencia, sea porque la ejerce, sea porque desde su postracin aspira a ella.
Consista en lo que consista, la identidad colectiva se concibe, vive y sacraliza como propiedad privada de
un pueblo, inalienable y excluyente; su meta sociopoltica reivindica ser una nacin, lo que implicara el
derecho a organizar un estado nacional soberano, si bien predican el dogma de poseer una identidad
nacional previa a la formacin del estado. (Gmez Garca 1998).

294
nacional)207, el hecho de considerarse neozelands es algo nuevo y creado por la

necesidad de autodefinirse frente a las directrices de la metrpoli europea. Es muy

interesante la cita que destaca sobre la obra The Making of a New Zealander de Frank

Sargeson sobre filiacin cultural, y que reproduzco a continuacin:

Nick y yo estbamos sentados en la ladera y Nick estaba comentando que l era

un neozelands, pero l saba que no era un neozelands. Y l saba que ya no era
un dlmata ms.208
En este sentido, Sinclair quiere destacar que la identidad neozelandesa no se

basaba en la pertenencia a un grupo sino a una condicin de colono que deba

abandonar su nacionalidad de origen, porque caa en una especie de limbo de identidad

que le imposibilitaba pertenecer a una identidad definida.

Volviendo a nuestro punto de inters, es de destacar que tanto las discusiones y

reflexiones en torno a la identidad en Nueva Zelanda como en las aportaciones de

Sinclair que pertenecen ya al imaginario colectivo neozelands, se ha obviado casi

siempre la cuestin maor. El hecho de integrar a la cultura maor en la identidad

neozelandesa y la accin de renovar y revitalizar la concepcin de una identidad maor

son cuestiones que permanecen irresolubles y muy cuestionadas incluso hoy en da.

Sin embargo, la idea sostenida por Sinclair sent un precedente novedoso, al

tratar de entroncar la historia de Nueva Zelanda desde un origen maor. De hecho, en su

obra Sinclair comienza a modo de introduccin con el mito maor de Rangi y Papa

sobre el origen del mundo. Este hecho revela una cierta voluntad positiva por establecer

e integrar en una misma conciencia las identidades coloniales junto a las maores. Su

La identidad, por tanto, no se trata de algo real sino de una ilusin creada en base a unos preceptos,
generalmente de carcter exclusivista, e incluso racialista y racista. Sin embargo, en la construccin de
diferencias culturales, vemos en Nueva Zelanda una postura ms laxa y menos beligerante, basada en la
diferenciacin cultural personal y de conciencia entre los maores y las dems culturas de su contexto.
207
En su libro A History of New Zealand, Sinclair (1959) 1986, 323.
208
Extrado de Sinclair 1986, 323.

295
intencin es clara, establecer que tanto los descendientes maores de hoy en da como

los descendientes de los colonos europeos que dominan hoy el pas son considerados

como un mismo grupo dentro de una misma identidad multicultural.209

Antes de todo esto, hay que recordar que el maor tuvo que afrontar la necesidad

de autodefinirse y tomar conciencia de su situacin ante el problema surgido con su

contacto con Occidente. Evidentemente, y como destaca Neich, el maor tuvo que tomar

conciencia de su propia realidad para poder sobrevivir ante el empuje de los colonos

europeos. Lo ms destacado es que fueron los mismos tallistas maores, varones y jefes

de tribu, los que tomaron autoconciencia de su nueva situacin, especialmente el de su

declive poblacional y cultural. Afrontaron el hecho de intentar rescatar de su cultura

aquellos aspectos que eran cruciales para ellos y afectando por tanto a su identidad y su

esttica propia. (Cf. Neich 2001, 298).

Para Neich, uno de los mayores efectos del contacto europeo sobre los maores

fue el hecho de hacerlos conscientes de s mismos, de su individualidad y pertenencia a

su vez a un mismo grupo, el maor:

Llegaron a ser conscientes de s mismos como maores, como distintos de

Pakeha, con todo lo que esta distincin implicaba en diferencias de arte,
cultura material y comportamiento. Permitiendo y esperando un comportamiento
distinto por los europeos, los maores aprendieron a verse ellos mismos con un
nuevo y ms detallado punto de vista. Esta nueva autoconciencia se difundi por
medio de los europeos mismos por la va de sus artefactos y noticias que sobre
ellos fueron llevadas a tribus distantes por otros maores. (Ibd., 298).
Esto quiere decir que incluso si los europeos no hubiesen llegado todava a una

determinada zona o regin maor su influencia s que lleg con anterioridad de un modo

209
Sinclair usa la denominacin de Pacific islanders para definir a los neozelandeses tanto pakeha
como maores. Remite a la idea de insularidad del pas en un entorno aislado como es el Pacfico,
sosteniendo que todos los habitantes de una u otra condicin viven en esa situacin o contexto. Cf.
Sinclair 1986.

296
u otro, ya sea desde por medio de relatos con medios directos o por medio de las

enfermedades transmitidas por los colonos que de manera indirecta se introdujeron con

mayor velocidad en las distantes tribus maores.

Por otro lado, en la creacin de la supuesta identidad maor jug un papel crucial

el impacto de la cultura europea. Sin la creciente afianzacin del sistema colonial la

conciencia de una identidad maor no hubiera surgido como tal. Gracias o ms bien

debido a la influencia de colonos y misioneros los maores tomaron conciencia de s

mismos como un grupo homogneo con los mismos problemas e inquietudes. Ms

adelante, con el establecimiento de la economa colonial y el surgimiento de un mercado

turstico basado en las creaciones maores, la conciencia de un arte maor fue cada vez

ms patente entre estos.

Roger Neich centra sus investigaciones en torno a la historia de la tribu Ngati

Tarawhai, de la zona de Rotorua, que fue una de las ms influyentes por sus conexiones

polticas con las instituciones pakeha y un lugar clave del desarrollo de una economa

turstica en torno a lo maor. Esta tribu fue determinante para la creacin de una

industria turstica en Nueva Zelanda y el desarrollo de una conciencia artstica en las

creaciones maores. Fue una de las tribus maores ms influenciadas por la cultura y el

colonialismo europeo y donde los conceptos referentes a las artes y a la esttica europea

arraigaron ms profundamente.

El desarrollo de una mentalidad que posibilitase que la talla maor se considerase

como Arte en el sentido occidental del trmino supuso una revolucin sin precedentes

en la cultura maor. Adems, consecuentemente con la conciencia artstica, el tallista

tom autoconciencia de s mismo como artista influenciado por su contacto con los

pakeha.

Como vimos anteriormente, los mismos tallistas fueron conscientes de la

necesidad de preservar su cultura como smbolo de una identidad comn a todos los

297
maores, tendiendo evidentemente hacia un cierto tradicionalismo, con la idea de

preservar aquellos aspectos ms acordes con el arte ancestral de antao, el arte maor

Clsico. Esta idea la sostiene Neich cuando comenta el papel de los artistas Ngati

Tarawhai en la preservacin y continuacin de su cultura artstica:

Como artistas, los tallistas Ngati Tarawhai llegaron a ser considerados por los
maores y europeos como representantes especiales y preservadores de su cultura.
[] Llegaron a ser ms conscientes que otros de los cambios que afectaban a la
cultura maor y estaban en posicin de hacer ejercicios ms conscientes y
seleccionar aquellos aspectos de su cultura considerada como merecedora de
preservacin. As, los tallistas tendieron a ser una fuerza conservadora en su
propia sociedad. (Ibd., 300).
La conciencia de ortodoxia, o tradicin, y el conservadurismo llevaron a la

creacin de un arte maor de tipo tradicionalista. Junto a esto, la influencia europea de

concebir estas creaciones como artsticas lograron despojar al arte maor Clsico de su

componente espiritual y religioso para dotarlo de valor esttico formal. Para Neich, este

proceso que llev a la prdida de significados tuvo mucho que ver con el coleccionismo

en museos y el patronazgo europeo. Como destaca, con la desaparicin de la tradicin

ancestral y la aparicin de nuevos valores, los nicos recursos de los tallistas fue lo que

sobrevivi del impacto colonial europeo:

El nfasis europeo en el valor de la imagen simplemente por sus cualidades

formales y como algo merecedor de copia por su propio valor promovi el
concepto de talla como Arte. Cuando los tallistas empezaron a referirse a libros
sobre talla maor escritos por europeos (El Maori Art de Hamilton el nico libro
comprensible disponible por muchos aos) y usaron esos libros y otros materiales
de museo como inspiracin, este concepto fue enormemente reforzado. Durante
esta poca una talla que era expuesta en un museo o figuraba en un libro,
virtualmente todas sus relaciones contextuales significantes haban sido
destruidas y su nico valor sobreviviente era como una imagen formal.
(Ibd., 299).
Fue en este sentido cmo los tallistas maores y los estudiosos de este arte fueron

imponiendo el arte de la talla por encima de otras disciplinas artsticas maores como la

298
pintura, el tatuaje o la cestera. As, estas artes mencionadas permanecan supeditadas a

la talla como medio aceptado de expresin artstica. Esta idea, junto a una creciente

autoconciencia maor hizo que la talla maor se convirtiese en la expresin artstica

maor por antonomasia y que expresaba ms fielmente la identidad de su pueblo:

En respuesta a la creciente autoconciencia de los maores como grupo tnico, la

talla vino a servir externamente como un smbolo de su identidad hacia los
europeos. En este rol, las relaciones internas entre signos artsticos son menos
importantes que la funcin de toda la talla o de toda la casa de reuniones como un
smbolo para la Maoriness.210 Desde que virtualmente cualquier talla maor
puede cumplir esta funcin simblica, la talla pseudo-tradicional de los Ngati
Tarawhai estimulada por Nelson, Hamilton y el Departamento de Turismo fue
asimilado sin problemas e incluso aceptado como tradicional por los maores
ansiosos por afirmar su continuada y distintiva identidad maor.
(Ibd., 302-303).211
En definitiva, y como veremos en el siguiente apartado, la derivacin del arte

maor hacia un tradicionalismo creado a partir del fenmeno de la aculturacin ser la

postura esttica que se consolidar en Nueva Zelanda durante la primera mitad del siglo

XX para conformar un arte comn a la identidad maor. A travs de los principales

lderes maores, y en especial de Sir Apirana Ngata, el arte tradicional maor encontrar

sus mecenas ms importantes que establecern los postulados artsticos y estticos

fundamentales a desarrollar en las artes y las artesanas en toda Aotearoa/Nueva

Zelanda.

210
El trmino Maoriness se puede traducir como esencia maor o pertenencia al grupo maor por medio
de unas cualidades que son puramente distintivas. Una especie de Maoridad si se permite el anglicismo.
211
En este texto, Neich cita a Graburn N. H. H. 1979, New Directions in Contemporary Arts, en S. M.
Mead (ed.), Exploring the Visual Art of Oceania. Honolulu, University Press of Hawaii.

299
4.3.2.- El tradicionalismo en el arte maor.

El resurgimiento del arte maor de su situacin de decaimiento a principios del

siglo XX fue guiado por la iniciativa, no poco ambiciosa, del lder maor y miembro del

parlamento Sir Apirana Ngata. La necesidad de rescatar el arte maor de su prctica

desaparicin en el panorama colonial neozelands promovi un movimiento de

mecenazgo de las artes maores que trat de impedir su disolucin y se colocase a la

cabeza del mundo cultural de Nueva Zelanda. Para Ngata la situacin era alarmante; en

la mayora de los asentamientos maores iban desapareciendo las disciplinas artsticas,

el arte de la talla necesitaba una continuacin ante la progresiva desaparicin de los

maestros tallistas de antao.

Ante tal situacin, Ngata fund el School of Maori Arts and Crafts como

respuesta a la progresiva desaparicin de la cultura artstica maor liderada por sus

maestros tallistas:

Hone Ngatoto, el ltimo tallista de la tribu Ngati Porou muri justo despus de
completar la iglesia St Marys Memorial Church en Tikitiki en 1926. Este hecho
acuci a Ngata a establecer el School of Maori Arts and Crafts tras un Acta del
parlamento el mismo ao. La escuela comenz en 1928 en Rotorua, elegido como
un centro para la escuela porque ste era el nico lugar donde las antiguas
destrezas de la talla sobrevivieron. (Starzecka 1996, 112).
Apirana Ngata era el primer graduado universitario de origen maor, y como

miembro del parlamento representante de los maores, decidi, junto al eminente

historiador Sir Peter Buck (Te Rangi Hiroa), crear un movimiento social, poltico y

cultural unitario de los maores en el partido poltico conocido como Young Maori

Party. La filosofa de este partido poltico se basaba en la unidad frente a la adversidad,

que todos los objetivos sociales, polticos y culturales no podan ser separados, sino que

iban juntos para favorecer la unidad entre las diversas iwi o tribus maores. (Cfr.

Skinner 2008, 18). Se estableca por tanto, entre las prioridades de Ngata, la necesidad

300
de recuperar el arte maor y en especial la talla. Fue, sin duda, una prioridad de carcter

poltico de mano de Ngata, lo que supuso la creacin de un plan da actuacin para elegir

los aspectos ms destacables y ms necesitados de intervencin en las artes maores

(dando especial relevancia al arte de la talla).

Esta situacin se debi al descenso poblacional y al intrusismo de la cultura

occidental en la sociedad maor. Ante la desestabilizacin de la sociedad tribal, los

maores fueron acogiendo cada vez ms los valores y las costumbres pakeha, ya que,

con la prdida de los vnculos generacionales, las culturas y las artes se fueron

perdiendo. La idea de establecer una identidad maor nica y compartida entre todas las

tribus maores llamada Maoritanga, fue, en la voluntad de Ngata, el elemento que

rescatara e impulsara al arte maor en su renacer. Esto no ocurri en todos lados a la

vez, sino que ciertas reas se vieron ms impulsadas que otras como estrategia de Ngata

para rescatar el arte maor de antao. Como destaca Damian Skinner, Ngata dese

reforzar las comunidades donde el arte maor floreca, y provey de las condiciones

necesarias que pudiesen asegurar que este estilo de vida no fuese arrastrado por los

valores pakeha. (Ibd., 18).

El deseo de fomentar un renacimiento maor llev a este lder maor a elegir

qu aspectos de la cultura maor eran compartidos entre todas las diferentes tribus

maores y, adems, a elegir la whare whakairo como un smbolo de ese renacer. Para

Skinner (2008), la estrategia de Ngata fue ms poltica que cultural; influy de manera

parcial en la re-creacin del arte ancestral maor, eligiendo, a su parecer, los elementos

ms caractersticos de las artes maores en detrimentos de otras: un anlisis cuidadoso

muestra que el revival [renacer] es un concepto impreciso. Tergiversa la seleccin de

ciertas prcticas histricas que Ngata enfatiz y desestim en la amplitud de los

cambios que l introdujo en la whakairo [talla maor]. (16).

301
 El papel de Ngata en la aculturacin del arte maor fue muy importante ya que

fue l quien marc las pautas de lo que se deba o no hacer en las creaciones artsticas

maores en la School of Maori Arts and Crafts, es decir, en la ms influyente escuela de

artes maores de Nueva Zelanda. En cierto modo, esto puede verse como un intrusismo

poltico en el hecho de tomar decisiones polticas para salvaguardar y rescatar ciertos

aspectos artsticos de una cultura. Sin embargo, a pesar de las crticas recibidas por

Ngata, a l se debe el impulso de recuperar el arte maor de una situacin casi desastrosa

de olvido. Con la actuacin burocrtica de Ngata dentro de las artes maores vemos un

claro ejemplo de aculturacin.

Su mentor fue Sir James Carroll, uno de los primeros defensores de la cultura

maor frente al empuje colonial, y un lder destacable en la concienciacin del declive

racial en Nueva Zelanda y en la necesidad de evitar la desaparicin de la cultura maor.

De hecho, sus actividades en el campo poltico pusieron fin a la sistemtica alineacin

de tierras maores, de este modo haciendo posible para generaciones posteriores el uso

de estas tierras como un poderoso instrumento en la rehabilitacin de la gente.212

Apirana Ngata como alumno y discpulo de Carroll, junto a otros estudiosos

maores como Peter Buck, Maui Pomare, Edward Ellison o Reweti Kohere, supo

afrontar la necesidad de impulsar la poltica y la economa maor, dando especial

importancia a la tenencia y control de tierras por parte de los maores y aspectos

relacionados con la educacin bsica. Su preocupacin principal radicaba en que para l

la educacin europea y la economa colonial no serva adecuadamente para los intereses

maores. A su entender, era necesario basarse en la tradicin maor como elemento que

impulsase la cultura y el desarrollo nativo. (Cfr. The Place of Sir Apirana Ngata in

Maori Acculturation. 1950, 290).

212
Texto extrado y traducido de The Place of Sir Apirana Ngata in Maori Acculturation. The Journal
of the Polynesian Society. 1950. Vol. 59, No. 4, 287.

302
 El impulso que promovi Ngata a la cultura, las artes, al orgullo racial, a la auto-

confianza y a la conciencia maor fue crucial para entender los esfuerzos y la necesidad

de las culturas nativas por mantener sus culturas vivas dentro de situaciones

gubernamentales, culturales, econmicas y polticas de sociedades europeizadas o

coloniales. A su entender, era necesaria una cooperacin con el gobierno colonial para

poder emprender las mejoras necesarias que integrase a la cultura maor en la sociedad

neozelandesa, por lo tanto, era crucial y necesario:

Impuesto principalmente por factores econmicos, para gente nativa viviendo en

un ambiente europeo alcanzar los mismos estndares en educacin,
comportamiento social y cultura europea como los europeos. Ngata mostr que
esto no slo era deseable y necesario, sino que era posible, incluso en el caso de
un maor rezagado en el ambiente tradicional maor. [] No puede existir
verdadera igualdad de ciudadana sin una verdadera igualdad de logros sociales.
Sin esa igualdad puede haber tolerancia hacia la gente nativa, pero nada ms.
(Ibd., 291).
Los logros de Ngata se basaron, por tanto, en la necesidad de adaptarse a la

situacin colonial europea. Su impulso en las artes y la cultura maor fue dictaminado

por su conviccin de que sin la integracin en la sociedad colonial no exista posibilidad

para la cultura maor de renacer. Fue, en cierto modo, una influencia de carcter

psicolgico, que produjo un movimiento de auto-concienciacin maor para rescatar su

cultura en decadencia mediante la adaptacin a las convenciones pakeha.

Debemos agradecer a Ngata su fuerte conviccin en la necesidad de rescatar el

arte maor del declive al que se vio sometido a lo largo del siglo XIX, sin embargo, su

actuacin para el rescate ha suscitado mucha polmica ahora y entonces. El hecho de

escoger la whare whakairo como smbolo de las aspiraciones artsticas maores es en s

un acto de aculturacin que separa el arte tradicional maor de una sociedad tribal con

las nuevas creaciones dentro de las imposiciones de la nueva sociedad colonial. Sin

embargo, la voluntad de Ngata fue en todo momento desterrar la idea de que el arte

303
maor se desarroll, tras el contacto con la cultura pakeha, en un terreno de asimilacin

de la cultura europea. Skinner (2009) lo pone de manifiesto cuando asevera que:

l [Ngata] quera evitar la idea de que las innovaciones en la whare whakairo

[casa tallada maor] la mayora de las cuales l haba supervisado- eran un signo
de la asimilacin a la cultura y las tecnologas Pakeha ms que una respuesta
activa de los maores a la colonizacin. (16).
La cuestin del revival para Ngata supona adaptarse a la cultura europea

colonial para tomar posiciones de rango y poder dentro de las instituciones culturales de

la nueva nacin. Esta situacin era necesaria a pesar de las prdidas que poda sufrir el

arte maor con respecto a sus tradiciones ancestrales. Pero lo que critica Skinner

realmente es el hecho de que el mismo Ngata es un producto de la aculturacin de la

cultura maor. El poder de decisin en aspectos culturales y artsticos provena de su

posicin poltica e integracin en el sistema colonial neozelands. De hecho, la School

of Maori Arts and Crafts fue un centro donde se puso en prctica la idea que tena Ngata

del Maoritanga o la cultura maor.

Apirana Ngata, como lder maor educado en instituciones europeas de la

colonia, como poltico conservador, como miembro de una de las tribus que apoyaron al

gobierno britnico en las Guerras Maores (contra el lder maor Te Kooti) y como

anglicano leal (religin de la mayora de los colonos europeos) era sin embargo, una

persona fuertemente influenciada por su origen y pertenencia tribal. Gracias a su poder

dentro de la poltica neozelandesa obtuvo apoyos por parte de algunos sectores de

dirigentes coloniales europeos para establecer sus ideas. La principal motivacin de

Ngata, el aglutinamiento de las diferentes artes maores y los diferentes estilos tribales

en un estilo nico, estandarizado (basado en el Te Arawa, su tribu de pertenencia),

fundamentado en el arte de la talla, fue apoyada por las instituciones culturales de la

colonia.

304
 Muchas de las creaciones de Ngata, basadas principalmente en la promocin y

mecenazgo de artistas y casas talladas maores, intentan acotarse dentro de lo que se

entenda como tradicional en arte maor. El tradicionalismo de Ngata rechazaba, por

tanto, toda creacin que fuese abiertamente una respuesta a la introduccin y

asimilacin de elementos propiamente occidentales. Muchos de los movimientos

artsticos surgidos a lo largo del siglo XIX en las creaciones artsticas maores fueron

rechazadas a favor del reforzamiento de la casa de reuniones maor como elemento

aglutinador de las artes maores. Como hemos visto anteriormente, esta idea choca con

la evolucin propia que sufri la whare whakairo con el impacto de la cultura

occidental y la desestabilizacin de la sociedad tribal maor. Muchas de las ideas de

Ngata sobre el tradicionalismo son en s mismas un fruto del proceso de aculturacin de

lo maor en la sociedad europea colonial.

Un buen ejemplo de esta idea lo pone Roger Neich cuando cita las palabras de

Ngata con respecto a sus ideas en contra de la tradicin figurativa en el arte maor:213

Ngata especficamente rechaz como modelo las tradiciones figurativas que se

desarrollaron bajo los auspicios de Te Kooti Arikirangi, fundador de la Ringatu
Church. Mientras que la tradicin pictrica figurativa nunca fue mencionada
explcitamente en sus textos, Ngata hizo su clara desaprobacin cuando describi
un notable deterioro en el arte decorativo maor en el cual materiales
sustitutivos fueron introducidos y rasgos intrusivos aparecieron en el diseo.214
Para Neich (1994), este hecho es una decisin puramente poltica, dirigida por el

Young Maori Party, en el que se establecieron las bases de lo que debera ser

considerado como propiamente maor:

213
Como vimos en apartados anteriores, la tradicin figurativa dentro del arte maor fue fruto de la
respuesta de este arte a las nuevas iconografas, estticas, materiales y tcnicas introducidas por colonos
europeos en Nueva Zelanda. Como destaqu anteriormente, el gran ejemplo es el caso del lder espiritual
maor Te Kooti, que apoy la vertiente figurativa y pictrica dentro de las creaciones artsticas maores
tras las Guerras Maores o neozelandesas (dcada de 1860).
214
Cita extrada de Skinner 2009, 16-17.

305
 El Young Maori Party promovi una imagen un tanto romantizada e idealizada
del pasado maor que poda ser aceptado por los europeos mientras proveyera una
base de orgullo para la identidad nacional moderna maor. Por necesidad, esta
imagen sugiri un estndar, fue ms una sociedad esttica tradicional con un
nfasis en las regularidades a escala nacional que de diferencias regionales y
tribales. (1994, 241).
La idea de fragmentacin en diferentes estilos y nacionalidades que imprima la

pintura figurativa al arte maor era un aspecto rechazado taxativamente por Ngata. Por

este hecho, este lder maor promovi el uso de la talla por encima de la pintura en la

imagen que los maores daban de sus artes a s mismos y a los europeos. En este

sentido, me parece interesante extraer aqu la cita que hace Skinner de las palabras de

Roger Neich sobre el efecto de la obra de Ngata en el arte maor y su consolidacin en

el panorama cultural neozelands:

La ms floreciente escuela de talla en esas primeras dcadas del siglo veinte fue
aquella de los Arawa, y especialmente la Ngati Tarawhai, gente de Rotorua.
Hacia esta poca, sus tallas haban llegado a ser una estandarizada, neutral e
inspida forma de arte sin casi un contenido poltico o religioso. ste fue el arte
que Ngata y sus colegas adoptaron y ensearon en el Rotorua School of Maori
Arts and Crafts durante el final de los aos 20 y los ya entrados aos 40. Bajo
estas condiciones favorables, el arte del Rotorua School floreci y lleg a ser
generalmente aceptado como el estilo nacional de la talla maor entre ambos
pblicos, maor y europeo. (Ibd., 241).
Esta concepcin generalizada, fruto de aos de interaccin entre el gobierno

colonial, turistas, pakeha en general, y maores en un periodo de estabilizacin poltica,

permiti el desarrollo de un arte maor apoltico y consensuado entre ambos bandos.

Adems, esta situacin trajo consigo la posibilidad de desarrollar un arte nacional maor

que uniese los distintos estilos y tipologas de manifestaciones artsticas maores.

Un ejemplo de este desarrollo fue que el fuerte control poltico y cultural de los

Arawa como tribu y el Rotorua School of Maori Arts and Crafts como institucin,

dirigidos ambos por Ngata, produjo que la pintura figurativa maor, que se cre a modo

306
de hibridacin en el proceso de aculturacin, prcticamente cesase en su creacin hacia

principios de siglo XX. (Cfr. Skinner 2009, 17) En la prctica se observa la casi

suplantacin de ciertas disciplinas en detrimento de otras ms propias de sociedades

tribales. Con respecto a la poca pre-colonial, el arte maor Clsico manifestaba sus

creaciones artsticas principalmente mediante la talla de waka o canoas, pequeas

esculturas de ancestros, pataka o graneros decorados, armas y complementos y tatuajes.

Todas estas disciplinas casi desaparecieron hacia finales del siglo XIX en

contraposicin del desarrollo e incentivo de tallas de ancestros ms grandes, pinturas

decorativas y construccin de casas de reuniones.

Este cambio trataba sin duda de crear un espacio unificador de las artes y la

cultura maor, creando un estilo nacional y que fuese aceptado por los europeos como

extico y atrayente. En este sentido, tanto Neich (1994) como Skinner (2009) rechazan

los postulados de Ngata sobre el revival como un proceso que incluye todas las

manifestaciones maores en una sola. Ocurre todo lo contrario, la idea de revival del

arte maor de Ngata fue sin ninguna duda un proceso selectivo de aquellos aspectos que

ms interesaban a los planes del lder maor de crear un arte maor y un Maoritanga

nico para todos los maores sin distincin tribal o ideolgica. Skinner pone esta idea de

relieve cuando dice que el revival [renacimiento] en este sentido debe ser entendido

como una seleccin ms que como un proceso inclusivo. Ngata discrimin activamente

entre diferentes modelos histricos, eligiendo un pasado que pudiese ser llevado dentro

del futuro. (Ibd., 17).

Esta idea de Ngata tiene mucho que ver con la concepcin de cultura maor que

se denomin como Maoritanga. Este concepto, como vimos en apartados anteriores,

hace alusin a la visin poltica de Ngata para con el arte maor en la que se destaca una

conservacin de la tradicin como rasgo cultural. La tradicin para Ngata resulta ser la

307
va de rescate de la cultura maor ms factible, siendo reflejada en la construccin de

whare whakairo (casas de reuniones). El uso de lo tradicional en el arte maor por parte

de Ngata refleja la necesidad de establecer unas caractersticas artsticas comunes para

todos los maores.

Skinner destaca las diferentes concepciones de Maoritanga basndose en los

postulados de Eric Hobsbawm y Terence Ranger en el libro The Invention of Tradition

de 1993:

1.- Maoritanga es una formalizacin y ritualizacin teniendo lugar en un periodo

de rpido cambio social en relacin con la modernidad.
2.- Est cercanamente asociado a la nacin como un proyecto poltico, la
creacin de una nacin pan-tribal maor, que Ngata trata de crear por motivos
polticos.
3.- Unos medios de inculcar valores sociales y culturales a travs de la repeticin,
que legitimizarn por turnos instituciones y formas de liderazgo, poder y
financiacin especficas.
4.- Es la tradicin que crea una identidad de grupo, estableciendo lo maor como
una comunidad a travs del smbolo compartido de la whare whakairo.215
Lo interesante del Maoritanga de Apirana Ngata, aparte de crear del arte

ancestral maor una tradicin en la modernidad, es que crear un arte tradicionalista

muy estandarizado y concreto. En la prctica, un icono de sus ideas polticas fue la

creacin de la casa tallada o de reuniones maor llamada Te Tiriti o Waitangi whare

runanga, completada en 1940 por la Rotorua School of Maori Arts and Crafts bajo su

direccin.216 En sta, Ngata propone realizar una obra ambiciosa y magna que reflejase

la unin de las distintas iwis (tribus) y estilos artsticos maores en un solo lugar

conmemorativo.

215
Definiciones extradas de Skinner (Cfr. 2009, 26), basadas en las ideas de tradicin de Hobsbawm
(Cfr. The Invencin of Tradition 1993) y de Ton Otto y Poul Pedersen en Disentangling traditions
Tradition and Agency: Tracing cultural continuity and invention. Aarhus, Aarhus University Press, 28.
216
Para una informacin ms detallada sobre esta casa de reuniones maor vase a Skinner 2009, 27-46.

308
 Con la creacin de esta marae y casa de reuniones Ngata logr crear un espacio

que sirviese de comunin entre las distintas artes maores. Adems, su funcin era la de

abarcar todos los estilos maores de talla con la creacin de diferentes poupou en el

interior de la construccin con los estilos de las distintas zonas tribales maores. De este

modo, Ngata se propona unir todas en una misma representacin artstica, donde la

arquitectura tradicional maor se converta en una especie de museo donde se mostraba

el orgullo y la identidad maor a nivel nacional.

Sin embargo, hay dos problemas que surgieron a partir de la obra de Ngata, uno

fue su trabajo de reconstruccin subjetiva de los estilos de talla maores y otro fue la

museificacin de la whare whakairo. Por un lado, Ngata investig en las obras

supervivientes de los museos los distintos estilos regionales, en muchos casos estos

estilos ya haban desaparecido o estaban en desuso. Esto implicaba una recuperacin

consciente de algo que no exista ms como creacin maor debido al impacto

occidental. Esa idea de rescate, por tanto, puede verse como una actuacin deliberada de

Ngata de evitar los estragos del colonialismo usando su inventiva.217

Por otro lado, est el problema de la paulatina conversin de la casa de reuniones

en un espacio abierto, laico y no politizado, muy parecido al museo en sentido

occidental. Los cambios introducidos por Ngata en la casa de reuniones de Waitangi

hacan que se asemejara a un museo, donde se exponan las artes maores a modo de

conmemoracin. Esto implicaba otra vez la transformacin deliberada del arte

tradicional maor por parte del lder poltico. En esta transformacin Ngata eliminaba

todo carcter sagrado de las manifestaciones artsticas maores y las mostraba de un

modo que enfatizaba sus caractersticas simblicas, como elementos polticos y

culturales, y sus rasgos tradicionalistas.

217
Un ejemplo de esta recuperacin y creacin de estilos maores lo pone Skinner con el estilo de
Northland, al norte de Nueva Zelanda. (Imagen 61). Dicho estilo de talla fue creado por Ngata a partir de
las tallas en cofres para huesos encontradas en esta regin mezclado con rasgos propios del estilo de
Rotorua, la zona tribal de Ngata. Para ms informacin al respecto vase a Skinner (2009, 34).

309
 Estas caractersticas establecidas por Ngata sern las que se difundirn por toda

Nueva Zelanda a lo largo del siglo XX con el trabajo de la Rotorua School of Maori

Arts and Crafts. Esta actuacin se llevar a cabo a travs de la construccin de nuevas

casas de reuniones y de la restauracin de antiguas, diseminadas por toda la geografa.

Estas construcciones tendern a implantar unas caractersticas estandarizadas de

construccin y trabajo que implicarn nuevos modos de ejecucin y diseo en

comparacin con las creaciones maores tradicionales y las ms particulares construidas

a lo largo del siglo XIX. Para Skinner, este cambio tanto conceptual como estructural de

las casas de reuniones har que los elementos que antes eran fundamentales y sagrados

sean transformados en puramente decorativos, reforzando los planes de Ngata basados

en su idea de Maoritanga. (Cfr. 2009, 43). De este modo, se producirn una serie de

transformaciones en las casas de reuniones y en sus tallas interiores con respecto a las

construidas y fabricadas a lo largo del siglo XIX.

Siguiendo en este sentido, la aculturacin de Ngata la encontramos en su

iniciativa por eliminar cualquier rasgo de estilos y estticas influidas y desarrolladas

tras el contacto europeo. Un ejemplo de esto es su mpetu por eliminar el uso cada vez

ms generalizado de la representacin en perspectiva en la creacin de tallas

ancestrales. Las obras del tallista Tene Waitere son un ejemplo de cmo el mecenazgo

europeo alent nuevas prcticas estticas en la talla ancestral, introduciendo elementos e

iconos europeos junto a escorzos y posturas forzadas en las figuras de ancestros. (Cfr.

Neich 2001, 153). (Imgenes 51, 52 y 53).

Estas prcticas fueron ocultadas y desalentadas por Ngata en su proceso de crear

un arte ms tradicionalista que hundiese sus races en el pasado preeuropeo. Con esto, se

crea lo que Neich define como revival academicista arcaizante y auto-consciente.

(Ibd., 153). Es decir, Ngata difundi un estilo de talla muy arcaizante, donde

310
predominaba la visin frontal de la imagen tallada, cosa que en tiempos preeuropeos

exista pero que, sin embargo, no era fruto de un acto auto-consciente de arcaicismo,

sino que se deba ms a estilos o modos expresivos muy rgidos. Por lo tanto, los

tallistas preeuropeos que tallaban imgenes frontales no estaban alentados por un

esquema basado en imgenes frontales sino que lo realizaban porque era as su mejor

modo de expresin, no como en el caso de las tallas frontales realizadas bajo directrices

e influencia de Ngata.

Por ltimo, destacar que este movimiento tradicionalista promovido y alentado

por intereses polticos y culturales tuvo un impacto crucial en el desarrollo del arte

posterior y paralelo al Rotorua School of Maori Arts and Crafts218. Esto quiere decir que

tanto los artistas contemporneos surgidos de esta institucin como los artistas

modernistas que trabajaron paralelamente a sta trabajaron de acuerdo a motivaciones

que pretendan cuestionar el trabajo de Ngata y recuperar el carcter abierto y

heterogneo del arte maor.

4.3.3.- El movimiento Modernista en Nueva Zelanda.

A lo largo del siglo XX hubo movimientos de reaccin a los parmetros

establecidos por Sir Apirana Ngata para el arte tradicional maor, y fueron liderados

especialmente por artistas y planteamientos tambin gubernamentales, pero paralelos al

School of Maori Arts and Crafts. Estos artistas, en su mayora de ascendencia maor,

buscaron soluciones al problema del decaimiento artstico maor desde sus propias

experiencias estticas y artsticas. Sin embargo, en el panorama artstico neozelands, y

especialmente desde principios del siglo pasado, se establecern dos corrientes con

intereses distintos que coincidirn en el uso de elementos maores para satisfacer la

218
Esta institucin ser conocida como The New Zealand Maori Arts and Crafts Institute a partir de 1967
y Te Puia a partir de 2005. (Vase la pgina Web de la institucin en: http://www.tepuia.com).

311
necesidad de renovar el arte de Nueva Zelanda e identificar lo maor en una cultura

artstica neozelandesa. Esa cultura artstica ser la que caracterizar al arte en Nueva

Zelanda hasta hoy en da, donde el uso de la esttica maor y la preocupacin por su

presencia en crculos artsticos ser objeto de inters, manifestando lo maor en todas las

creaciones artsticas actuales.

Por un lado, tenemos los artistas pakeha,219 descendientes de colonos britnicos

en su mayora y que, ante la situacin de provincianismo y aislamiento del arte colonial,

decidirn, muchos de ellos, emigrar a Europa a inspirarse en las vanguardias artsticas.

stos, como veremos a continuacin, coincidirn con sus homlogos maores en el uso

de la iconografa maor para renovar el arte de la colonia. Por otro lado, y

posteriormente a los pakeha, surgir la otra corriente paralela constituida por artistas de

origen maor que decidirn hacer este mismo proceso de inspirarse en las vanguardias

europeas pero para dotar de frescura a sus creaciones y, en muchos casos, renovar el

arte tradicional maor.220 Dentro de esta corriente maor encontramos nuevas

experiencias artsticas como el uso de la pintura figurativa o los trabajos en mural que

tanto caracterizarn a las creaciones contemporneas.

Artistas Pakeha

Polticamente, Nueva Zelanda era una colonia que creca lentamente segn las

directrices y costumbres de la metrpoli, pero artsticamente se senta aislada, frgil y

provinciana. El arte estaba dirigido por la estrechez de miras de lo acadmico del gusto

europeo, y los nuevos artistas nacidos en la colonia necesitaban buscar nuevos aires.

219
Entre estos artistas descendientes de colonos encontramos a Colin McCahon, Gordon Walters, Rita
Angus, Theo Shoon o Toss Woollaston, entre otros.
220
Entre estos artistas de origen maor encontramos nombres como Paratene Matchitt, Arnold Wilson,
Muru Walters, Cliff Whiting, Ralph Hotere o Buck Nin.

312
 La inspiracin para esta situacin provino de los artistas europeos asentados en

la colonia, que fueron los principales maestros de la generacin siguiente. Como lo

explica claramente Michael Dunn en su obra New Zealand Painting. A Concise Story:

Parece que el gusto por el arte europeo aunque sea de pequea escala y de
segunda mano en las obras de Van der Veiden, Naim y Nerli, animaba a los
pintores a irse del pas ms que a quedarse en un ambiente artstico relativamente
pobre. No era una decisin fcil de hacer, o se haca sin la intencin de quedar
fuera permanentemente. Pero es un hecho de la historia del arte neozelands, que
la mayora de los artistas que trabajaban entre 1900 y 1930 emigraron a Gran
Bretaa y Europa, o pasaron largas temporadas all. (Dunn 2003, 53).
En los aos comprendidos entre 1900 y 1920 estaba claro, para los artistas

neozelandeses, que sus logros artsticos dependan de su decisin de abandonar la

colonia y viajar a Europa, caldo de cultivo de los nuevos movimientos artsticos.

Los que se quedaron eran artistas que, siendo fieles al paisaje, tenan un estilo

influenciado por el Impresionismo. Por otro lado, los artistas que decidieron aventurarse

a viajar aprendieron del arte de Vanguardia de mano de Gauguin, Matisse, Picasso o

Czanne.

Esta situacin de aislamiento insostenible fue en cierto modo aliviada por ciertas

iniciativas gubernamentales. La ms destacable fue la realizada por el primer

superintendente de Educacin Tcnica, William Sanderson La Trobe. El creciente

conservadurismo artstico en la dcada de los aos 20 se vio frenado por la iniciativa de

La Trobe de promocionar acuerdos institucionales entre la colonia y la metrpoli, para

animar a los artistas de la colonia a viajar a Gran Bretaa para aprender arte, y atraer

artistas de la metrpoli con nuevas ideas:

Intent mejorar la enseanza del arte en las escuelas tcnicas y escuelas

de arte al reclutar a profesores en Gran Bretaa. Quera atraer a
profesores de centros prestigiosos como el Royal College of Art de
Londres. La Trobe pretenda que la calidad de estos profesores ayudase a
reducir la inferioridad de la enseanza y fomentar el profesionalismo en
la preparacin de los artistas. (Ibd., 69).

313
 Gracias a las iniciativas de La Trobe y la de los artistas que volvan de Europa

con una base artstica renovada, el arte de Nueva Zelanda se vio refrescado con nuevas

ideas. En los aos posteriores, surgirn artistas que, tras viajar a Europa en busca de

ideas artsticas, volveran a Nueva Zelanda para desarrollar sus carreras como

profesores y artistas profesionales. Como ejemplo, el ms destacado de stos fue el

artista Robert Nettleton Field, cuya obra busca inspiracin en las creaciones pos-

Impresionistas y de los Fauves. (Cfr. Dunn 2003, 69).

Posteriormente, entre las dcadas de los 30 y 40 del siglo pasado, surgir en

Nueva Zelanda un claro distanciamiento artstico entre dos grupos dentro de los artistas

pakeha: los partidarios de un arte regionalista y realista, y los que se postulan por un

arte moderno de influencia vanguardista.

El arte realista y regionalista en Nueva Zelanda se afinc principalmente en la

isla Sur, concretamente en Christchurch. Sus seguidores, unidos bajo unos propsitos

mutuos, defendan un arte rural, descendiente directo del paisajismo colonial, que se

vala de las premisas de los artistas anteriores. Sus obras destacaban por poseer una

ruptura con la forma tradicional y dirigirse hacia formas ms puras pero dentro del

realismo; adems, sobresala su preeminencia por el color como forma expresiva.

En cierto modo, eran seguidores de la lnea surgida en Norteamrica de artistas

regionalistas como Grant Wood o Thomas Hart Benton a principios de los aos 20,

solamente con la diferencia de que los artistas neozelandeses se basaban en las obras

paisajistas del siglo XIX. Su principal preocupacin era rescatar un arte local que

configurase un ideal de identidad propia en Nueva Zelanda, que lo diferenciase de otras

creaciones coloniales.

Entre los artistas ms destacados de esta corriente se encuentran nombres como

Rata Lowell-Smith, Archibald Nicoll, Russell Clark, Rita Angus, Eric Lee-Johnson o

314
William Sutton. Sus obras destacan por configurar paisajes con elementos tpicamente

rurales como pueden ser pequeos pueblos, montaas o cultivos. Realmente estos

paisajes pintados no diferan mucho de los que se podan encontrar en Canad o

Australia. (Ibd., 81).

Por otro lado, paralelamente al movimiento regionalista neozelands, el arte de

vanguardia se abri camino entre artistas neozelandeses que viajaban a Europa y luego

volvan influenciados por las creaciones pos-Impresionistas. Los movimientos de

vanguardia tales como el pos-Impresionismo y el Cubismo llegaron tardamente a

Nueva Zelanda por el problema de la lejana y el aislamiento. Los primeros artistas que

trabajaron con las formas mltiples del cubismo no se aprecian en las islas hasta finales

de los aos 40 y principios de los 50. Esto se debe a que los medios de difusin como

artculos en revistas, libros o catlogos de las obras europeas llegaban a las islas

escasamente y con retraso. Otras veces era el propio artista el que necesitaba ir a Europa

como ya hemos visto. (Ibd., 107).

De este modo, aparecen en Nueva Zelanda, a finales de los aos 40 artistas que

se sienten identificados por el arte modernista y que lo fusionan con iconografas, tanto

personales como nativas maores, como un signo de identidad propia y colectiva. A

estos movimientos se les unir en seguida el movimiento abstracto que arraigar

profundamente en las artes neozelandesas hasta la actualidad.

Uno de los primeros artistas en difundir el movimiento de pintura modernista en

Nueva Zelanda fue John Weeks. Su obra se caracteriza principalmente por ser cercana

al Cubismo analtico, donde abundan formas cercanas a la realidad pero que son a su

vez incipientemente abstractas. Weeks fue otro de los tantos artistas que emigraron a

Europa en busca de nuevos aires artsticos. Otro de los pioneros en ahondar en el arte

vanguardista fue Sir Mountford Tosswill (Toss) Woollaston, quien fue uno de los

primeros en introducir el arte de Czanne y los Fauves en las antpodas.

315
 Pronto se difundi el arte modernista en Nueva Zelanda, incluso en sus distintas

vertientes: algunos pintores, como Colin McCahon y M. T. Woollaston, aplicaron a

paisajes y sujetos figurativos estilos y enfoques modernistas, pero de una manera

personal, a veces ideosincrtica. Otros, como Gordon Walters y Milan Mrkusich,

pintaban temas abstractos sin figuracin. (Ibd., 107).

De todos estos artistas, el ms importante fue sin duda Colin McCahon, ya que

con l asistimos a la fusin de cierta tradicin paisajstica con motivos estticos

personales y de origen maor. De hecho, McCahon es el artista neozelands ms famoso

de su reciente historia y uno de los ms influyentes en las generaciones posteriores.

Es importante analizar la relacin entre Colin McCahon y el arte maor. Como

muestra la serie de pinturas Koru, realizada por McCahon entre 1962 y 1965 (imgenes

62, 63 y 64), la inclusin de motivos tpicamente maores fue un complemento muy

importante para la iconografa del artista. Fue, quizs, uno de los primeros, si no el

primer artista, en incluir elementos del arte y la ornamentacin maor en obras de arte

modernista.

Como indica el ttulo de la serie, McCahon utiliz el motivo ornamental maor

del koru como un elemento ms de sus elementos grficos. El elemento del koru lo

eleva a la misma altura que sus nmeros o textos sagrados. Lo utiliza tambin como

complemento de formas redondeadas, imprimindole un carcter orgnico a los trazos

de pintura.

Para McCahon, el texto escrito es utilizado tambin como forma grfica en el

cuadro, con igual funcin al ornamento maor. Esta alternancia entre texto escrito, que

evoca la cultura occidental y su religin, y ornamento maor del koru, se nos muestra

como el eterno conflicto entre las dos culturas:

316
 El uso del koru, las formas de bulbos que se derivan de las pinturas de las vigas
en las casas comunales maores, parecen introducirse de una forma un tanto
arbitraria, y suponen una mezcla ambigua de efecto decorativo y potencia
simblica, los textos hablan con autoridad. (Thomas 1999, 29).
En las obras de 1962, Koru 1, Koru 2 y Koru 3, vemos que el elemento del koru

complementa a los grandes planos de color tpicos de su obra. (Imagen 62). Adems, en

cierto modo, aparece este elemento estilizado, como si McCahon hubiese extrado su

esencia primordial y lo hubiese sacralizado. Tambin aparece el koru en su obra Visible

Mysteries VIII, de 1968. En este cuadro, la figura aparece en rojo y semejante a la forma

de un clsico corazn y una C atravesada por un tallo. (Imagen 63). Por otro lado, las

formas redondeadas de los ornamentos maores, y concretamente del koru, suele

aparecer mezclado con las tipografas, por ejemplo, en la serie Caltex de 1965.

(Imagen 64).

En general, la obra de Colin McCahon revela la necesidad de aunar una esttica

moderna con signos que destaquen una identidad nica. Para ste, esos signos lo

constituan todos los smbolos, como por ejemplo el koru, y los textos escritos, tanto

bblicos como en lengua maor.

McCahon es importante para el arte neozelands porque es en teora uno de los

primeros en apreciar el arte maor, y concretamente las formas de la pintura de los

paneles kowhaiwhai de las casas ceremoniales maores, como un signo de modernidad,

y como un elemento imprescindible para conformar un arte distinto para un lugar nico.

Esta apreciacin la llevarn a la prctica tambin los artistas contemporneos y

los que sucedieron a McCahon. Como veremos ms adelante, la utilizacin de

elementos estticos maores ser vital para cualquier creacin artstica en la colonia y el

futuro pas.

317
 El movimiento artstico de vanguardia que ms influy en Nueva Zelanda hacia

los aos 60 y 70 fue, sin duda, el abstracto. Las ltimas obras de McCahon son

generalmente abstractas y cada vez ms artistas optarn por este estilo, por sus analogas

directas con el arte maor. Generalmente, las artes primitivas tienden hacia la

abstraccin y el arte maor, como hemos visto, es un gran ejemplo.

Por otro lado, muchas de las creaciones de estos aos tambin influirn en los

artistas de los aos 80 que no abandonarn la abstraccin como fuente de creacin

moderna. Es ms, la abstraccin enraizar en la cultura artstica neozelandesa como un

movimiento propio y distintivo.

Uno de los artistas de mayor proyeccin abstracta en Nueva Zelanda es sin duda

Gordon Walters. Es famoso no slo por destacar con una obra muy prxima al diseo,

sino que tambin por su utilizacin del propio diseo maor para sus intereses artsticos.

Despus de una breve estancia en Wellington en 1949 decidi viajar a Europa.

Fue a Londres en marzo de 1950 y estuvo all durante un ao muy provechoso

estudiando la pintura abstracta y leyendo catlogos sobre arte contemporneo. Despus

viaj a Pars donde conoci y se vio influenciado por las obras de Victor Vasarely y

Auguste Herbin. Adems, Walters tambin vio pinturas de Mondrian en Holanda, as

como el trabajo de Klee y Giorgio Morandi. En 1951 volvi a Australia y,

establecindose en Melbourne, comenz a pintar sus primeros trabajos no figurados en

un estilo influenciado por la abstraccin geomtrica europea. (Cfr. Dunn 2006).

En 1953 Walters volvi a Nueva Zelanda. Tras visitar a su viejo amigo Theo

Schoon en Auckland, se traslad a Wellington para trabajar de nuevo en la Government

Printing Office. Durante los aos de 1953-56, hizo viajes regulares a Auckland para

mantenerse en contacto con Schoon, as como otros jvenes artistas como Dennis

Knight Turner. Durante esta poca trabajaba con los dibujos de las obras maores

318
pintadas en la roca y las pinturas de artistas esquizofrnicos, ambos trabajos en los que

le introdujo Schoon. Estas pinturas, muchos de ellos gouaches sobre el papel, fueron

ejecutadas con poco signo gestual y con formas afiladas con mucha fuerza, donde el

contrapunto visual entre el primer plano y el fondo animaba las imgenes. Walters

comenz a pintar elementos formales colocados de muchas maneras para generar una

serie de imgenes relacionadas entre s, pero con formas distintivas. Haba muy poco o

ningn inters por el pblico hacia estos gouaches, por lo que decidi no exponerlos.

(Cfr. Dunn 2006).

La influencia de Theo Schoon fue notable para la creacin de Walters. Este

artista nacido en las Indias Orientales holandesas (Indonesia) viaj a Nueva Zelanda en

1939. Haba adquirido un conocimiento de primera mano del arte moderno europeo en

los aos 30, y no se sinti muy impresionado por el arte local neozelands, a excepcin

de la obra de Gordon Walters y Rita Angus. Pero lo que realmente impresion a Schoon

fue el arte maor. En muchas de sus obras realiza una interpretacin de los diseos

pintados maores bajo influencias del arte moderno como fondo. Sus obras ms famosas

destacan por conjugar los dibujos de las cuevas de los primeros colonos maores, los

Moahunters, con una esttica moderna. Tambin mezcl la pintura moderna con los

kowhaiwhai maores. (Imagen 65).

Hacia 1956, Walters experiment con el motivo del koru maor, que suele

aparecer en las formas parecidas a un bulbo que se tuerce sobre un tallo, encontrado en

el moko (el tatuaje) y el kowhaiwhai maor (las pinturas del interior de las casas

ceremoniales). Gordon Walters se fij en las pinturas de Giuseppe Capogrossi, Vasarely

o Bridget Riley, para proporcionarse unas directrices claras para establecer una serie de

composiciones limitadas con unos elementos formales distintivos. En general, el

movimiento de vanguardia del Op Art fue su inspiracin clara para las obras que

319
realizara a lo largo de su proyeccin artstica. Hacia 1958 y 1959 haba desarrollado su

propia versin del koru, como un adorno geomtrico en el cual elementos positivos y

negativos reflejan el uno al otro en una relacin dinmicamente tensa. (Ibd., 2006).

La idea de utilizar los motivos maores surgi de su contacto, en su viaje a

Europa, con el arte que se estaba haciendo por entonces:

Vi cmo algunos abstraccionistas franceses usaban el arte del Pacfico en

1950. Vi la luz. Esto me ense a cmo salir del dilema de qu pintar en
Nueva Zelanda. Este descubrimiento me hizo muy feliz, pero la distancia
entre esta iluminacin o inspiracin y la realizacin de la idea era
enorme. (Thomas 1999, 146).221
Gordon Walters realiz grandes pinturas en PVA (acetato de polivinilo) y

medios acrlicos, hacia 1964. La primera de estas obras se titula Te Whiti, y destaca en

ste el contraste dramtico entre blanco y negro; fue ejecutado sobre madera en un estilo

de abstraccin inflexible, dominado por las relaciones binarias y con una fuerza nunca

vista antes en Nueva Zelanda. Era el primero de una serie de pinturas restringidas al

adorno de koru y a unas cuantas formas geomtricas como el tringulo y el crculo.

(Imagen 66). Expuso primeramente esta serie en la New Vision Gallery de Auckland, en

1966. El artista ocult tanto sus fuentes que los crticos de arte no descubrieron que lo

que l utilizaba era los motivos maores; por lo que su obra se asoci primeramente al

Pop art: esta asociacin fortaleci los aspectos perceptuales de su obra, en que se

percibe efectos retroactivos o efectos destellantes mientras se contemplan sus pinturas.

(Dunn 2006).

Al usar ttulos maores para sus obras, Walters reconoci la inspiracin que

recibi del arte maor: del koru y otros motivos del diseo relacionados, como el

rauponga. Sin duda, Gordon Walters cre una nueva clase de pintura en la cual los

221
Esta cita ha sido extrada de la obra de Nicholas Thomas (1999), que a su vez aparece citada en el libro
como: Gordon Walters, undated notes, MS 90/8, Archives, Museum of New Zealand Te Papa
Tongarewa, Wellington.

320
motivos del diseo maor y la pintura abstracta europea se funden en una sola. Para

Nicholas Thomas, Walters fue duramente criticado por esto, no sin razn, en los aos

80, ya que sus detractores argumentaban que este artista cometa un acto de explotacin

y colonialismo de los motivos indgenas maores: en 1986, la profesora feminista

Ngahuia Te Awekotuku critic en el artista su explotacin repetida y colonizadora de

aqul smbolo. (1999, 144).

A pesar de las crticas, Walters vio su arte como una obligacin en una sociedad

como la neozelandesa, y que era, sin duda, una respuesta positiva para considerarse

como un artista con races biculturales. As, hacia las crticas y posterior

marginalizacin de sus obras, Walters segua sosteniendo su apego a ese sentido de bi-

culturalidad. Sobre el ttulo que daba a sus obras incluso lleg a decir:

Estos nombres tenan un significado emocional muy importante para m. Al

usarlos para dar ttulos a mis obras, poda a la vez hacer homenaje a la tradicin
maor, que me ha significado mucho, y reinterpretarla en mi propio arte y mi
entorno inmediato. (Ibd., 150).222
Hacia 1966, cuando expuso por primera vez sus obras sobre el koru de mediados

de los 50, Walters empez a pintar a tiempo completo, refin su tcnica y cambi el

soporte de sus obras de madera a lona o lienzo. En este perodo de gran actividad,

introdujo nuevas combinaciones de color, incluyendo selecciones primarias de color,

como pasteles azules y amarillos, muy suaves y de un contraste tonal reducido. (Cfr.

Dunn 2006).

Despus de vivir durante un largo perodo de tiempo en Auckland, a principios

de los aos 1970, Walters y su familia se trasladaron a Christchurch. All, Walters

sigui exponiendo sus trabajos de la serie koru a lo largo de dos dcadas. En 1983, la

mayor retrospectiva de su obra, realizada por la Auckland City Art Gallery, fue llevada

222
Esta cita ha sido extrada de la obra de Nicholas Thomas, que a su vez aparece citada en el libro como:
Quoted in Michael Dunn, Gordon Walters, Auckland, Auckland City Art Gallery, 1983, p. 125.

321
a numerosas galeras y exposiciones a lo largo de todo el pas. (Imagen 67). Esta

retrospectiva ayud a establecer la obra de Walters en un lugar muy importante dentro

del movimiento modernista de Nueva Zelanda, junto a Milan Mrkusich y Colin

McCahon. (Ibd.).

Hacia sus ltimos aos, se haba alejado de las referencias biculturales para

enfocar su obra hacia formas ms austeras: pinturas abstractas en las cuales las formas

neutras del rectngulo eran predominantes. En tales trabajos, se bas en la abstraccin

contempornea americana, pero tambin expres su inters, sostenido desde hace

tiempo, en el arte como medio universal de expresin, donde la abstraccin se desliga

de cualquier sustancia de significado y se vale de s misma como medio expresivo.

(Ibd.).

Gordon Walters tambin prest su obra a la realizacin de diseos comerciales,

como vimos anteriormente (punto 3.4), y que mostraba sus diseos como emblemas y

logos, y vendi sus obras al Estado para publicidad sobre Nueva Zelanda, en el

incipiente mercado del turismo en las islas. Con esta actuacin, Walters influy en

muchas marcas comerciales, que tomaran el motivo del koru como smbolo nacional de

las islas; entre las ms famosas, el logo de Air New Zealand (imagen 50):

Existan unos puntos o lazos de conexin entre su arte y el negocio de

representar a la nacin. El Departamento de Asuntos Exteriores compr
estos cuadros para exponerlos en las embajadas neozelandesas, y fueron
usados en colecciones colectivas neozelandesas de igual manera. Los han
reproducido en tapas de libros y en un conjunto de materiales escolares
llamados Emblems of Identity (1987). Ms importante que esto, Walters
trabaj en diseo comercial: hizo un logo para la Biblioteca Nacional con
un nfasis discretamente neozelands y diseos para la Comisin
Flmica de Nueva Zelanda, basado en el koru. La comercializacin de
diseos basados en el koru a partir de los aos 80 se debe a Walters.
Seguramente, la influencia de Walters se ve en el logo de las aerolneas
de Nueva Zelanda: una versin simplificada y rectilnea del koru. La gua

322
 turstica ms popular de Nueva Zelanda ha utilizado, desde 1973, un
diseo en las tapas que claramente est influido por Walters, sin
reconocerlo. (Thomas 1999, 153).
Por otro lado, muchos otros artistas aplicarn los diseos maores para la

realizacin de obras artsticas modernas. Esta forma de utilizar las antiguas formas

maores ser un referente fundamental para las creaciones artsticas en Nueva Zelanda y

que llega hasta la actualidad.

Para Francis Pound el uso que hace Walters del koru maor es un fiel reflejo de

los usos histricos de apropiacin que han hecho los colonos pakeha de los motivos

maores. Se trata de un acto de continuidad de rasgos de la cultura maor pero a la vez

de diferencia y exclusin de la participacin artstica como vimos anteriormente con el

uso de los ornamentos maores. (Cfr. Thomas 1999, 154). Evidentemente, Walters se

aprovech de lo maor para hacerse notar en el panorama artstico neozelands donde

existan cierto desconsuelo ante la problemtica de encontrar un arte puramente

nacional o neozelands. ste no es el caso exclusivamente de Nueva Zelanda, sino que

la apropiacin ha ocurrido en otras sociedades coloniales como puede ser Australia, con

la obra de Margaret Preston o James Cant, y en Canad con la de Will Barnet, que

usara elementos de la cultura de la Costa Noroccidental para sus obras expresionistas

y semi-abstractas. (Cfr. Ibd., 159-162).

Finalmente, al movimiento abstracto, en el que se incluye Walters, adems de

otros artistas como Gretchen Albrech, Allen Madox o el ya mencionado Theo Schoon,

se le unir a lo largo de los aos 70 y 80 un movimiento de Nueva Figuracin, que se

centrar en obras cargadas de realismo y basadas en temas y diseos nativos.

323
Artistas Maores

Hasta bien entrado el siglo XX, los artistas maores no gozaban del prestigio ni,

tan siquiera, de la posibilidad de realizar un tipo de arte que estuviese bien considerado

por la crtica y fuese referente internacional del arte de Nueva Zelanda. Sin embargo,

surgirn tentativas para tratar de revalorizar y rescatar la vertiente del arte maor ms

innovadora y creativa. Si bien el arte colonial neozelands usar el arte maor como una

herramienta para la bsqueda de un arte tpicamente neozelands pero a la vez moderno

y de acuerdo con los modelos europeos, los artistas maores seguirn con su tradicin

indgena pero renovndola con las pautas establecidas por la vanguardia europea y el

arte de esos mismos artistas coloniales que se inspirarn en el arte europeo. Es decir,

que muchos artistas maores, criados en ambientes urbanos al estilo europeo, se fijarn

en el arte ms innovador de Colin McCahon o Gordon Walters. Estos artistas intentarn

alejarse de la tradicin maor creada por Ngata para experimentar con nuevas formas e

ideas propias del arte modernista y contemporneo.

Los artistas maores, como sus compatriotas pakeha, se inspirarn tambin en el

arte vanguardista europeo, mezclando e hibrizando estas propuestas con su esttica

propiamente maor. Sin embargo, no se puede realizar una divisin entre arte pakeha y

maor modernista ya que en la mayora de los casos, estos artistas se nutren mutuamente

de las experiencias artsticas de una sociedad comn.

Las principales creaciones maores del movimiento modernista se centrarn en el

mbito de la escultura y del entorno vinculado a las casas de reuniones. De hecho, los

cambios y transformaciones establecidos bajo diligencia de Ngata, junto a todos los

fenmenos de aculturacin adscritos a ste, decantarn progresivamente las artes

maores hacia una sntesis representada por la casa de reuniones maor. En este proceso,

324
dicha construccin, que acta como un smbolo cultural, se ir transformando

progresivamente donde su estructura formal se desvincular de su funcin litrgica y

arquitectnica para convertirse en un lugar conmemorativo y musestico.223

Este estado en el que las decisiones polticas haban alterado y transformado el

arte de la talla maor y las nuevas funciones de la casa de reuniones produjeron

numerosas respuestas por parte de instituciones, sectores culturales y grupos de artistas

en la Nueva Zelanda de a partir de los aos 30. El ms destacado fue el de artistas

maores que realizaban arte Modernista, que fueron principalmente impulsados por el

supervisor nacional de las artes y los oficios del Departamento de Educacin, Gordon

Tovey.

Tovey, como educador, impuls las artes maores en el currculum de la

educacin primaria y secundaria, y en los artistas modernistas que se convertiran a su

vez en educadores:

Tovey vio vitalidad en el arte de los maores, y comparti con ellos una
reverencia por el pasado y una creencia en la importancia de la mitologa. Su
profundo respeto y afinidad con los maores, [] trajo como consecuencia la
publicacin de The Arts of the Maori (1961), siendo publicado para cada colegio.
Hacia mediados de los aos 60, a pesar de la controversia, asegur que los
profesores y alumnos neozelandeses fuesen conscientes y participasen en su
herencia bicultural desde el primer momento. Influidos por Tovey a desarrollar su
propia creatividad, muchos de sus estudiantes, tales como Cliff Whiting, Paratene
Matchitt y Ralph Hotere llegaron a ser artistas y artesanos con liderazgo.224
Estos artistas pertenecen a la generacin del arte Modernista en Nueva Zelanda

que se posicion contrario y reaccionario al estado de las artes maores en el que el

tradicionalismo de Ngata lo haba estancado. Sus creaciones iban ms encaminadas a

223
Damian Skinner y otros tericos como Neich o Thomas sostienen que la casa de reuniones maor se
fue transformando progresivamente hasta cumplir, hoy en da, casi las mismas funciones que un museo.
(Vase Skinner 2008, vii; Neich 2001 y Thomas 1999).
224
Cita extrada y traducida de: Henderson, Carol. Tovey, Arthur Gordon 1901 1974. Dictionary of
New Zealand Biography, updated 22 June 2007. Consultado en Marzo de 2010.
URL: http://www.dnzb.govt.nz/

325
crear arte moderno ms que maor, pero utilizaron su base indgena para luchar contra

el arte tradicional difundido en la colonia. Con Tovey como padrino, estos artistas

ensearon en escuelas e instituciones educativas como profesores y artistas plsticos.225

El movimiento conocido como Modernista Maor (Maori Modernist) trataba de

elevar al mismo nivel el arte de artistas maores al de artistas pakeha que trabajasen en

arte moderno. Estos artistas maores se senta en afinidad con los primitivistas pakeha

(Pakeha Primitivist), que eran artistas de ascendencia europea que usaban en sus obras

elementos primitivistas del arte maor en concordancia con el primitivismo de

vanguardia. Los ms destacados en esta corriente eran Theo Schoon y Gordon Walters.

Sin embargo, estos artistas modernistas maores se mostraron crticos y

reaccionarios al uso y calificativo que se le estaba dando al arte maor por parte del

entorno turstico y del Maori Arts and Crafts Institute de Ngata. Una de sus estrategias

fue separar las disciplinas artsticas maores de la casa de reuniones maor, es decir,

tratar por separado pintura, escultura o cestera, y elevar individualmente cada una de

estas disciplinas al campo del arte moderno.

Este movimiento ayud a los artistas maores a escapar de los

convencionalismos del arte maor que se estaba realizando a principios de siglo, del tipo

turstico y tradicionalista, y establecerse dentro del mundo contemporneo donde ellos

vivan pero sin dejar atrs sus races culturales. (Cfr. Skinner 2008, 80). Utilizaron

estrategias modernas, como inspirarse en el arte de vanguardia europea para luchar

contra el tradicionalismo del arte maor, quizs en el mismo sentido en el que los

artistas vanguardistas europeos usaron el arte primitivo como arma anticlsica. El papel

225
Una de las intenciones de Gordon Tovey era educar a la joven sociedad en la esttica, la mitologa y
los valores maores como parte de un plan de integracin de toda la sociedad neozelandesa, ya fuese rural
o urbana. Esta idea ya vena de lejos con la accin de los misioneros en zonas rurales mayormente
pobladas por maores. El uso de la escuela como herramienta de integracin es una fuente importante de
informacin sobre la aculturacin de la sociedad maor y pakeha. Es interesante comprobar el rol, el uso
dado y el efecto de la escuela en comunidades maores. Pare ello vase a Hawthorn, H. B. 1969, The
Maori: A study in acculturation. New York. American Anthropological Association. Kraus co. 128.

326
de Tovey en esta empresa fue el de entrenar a estos artistas como especialistas en arte a

travs de su filosofa.226 Tovey vio en el arte maor la misma vitalidad que asociaba al

arte de los nios. Apreci mucho antes que otros el significado que esto poda tener para

la gente.227 ste utiliz el arte maor como un recurso de expresin creativa, en cierto

modo como apreciamos en el primitivismo de vanguardia.

Sin embargo, el objetivo de Tovey iba ms lejos, intentaba, a travs del arte

maor, crear un arte modernista que fuese referente internacional del arte de Nueva

Zelanda, revitalizando el estancamiento en el que se estaba quedando el arte moderno en

la colonia.228 Pretenda por tanto, alejarse del provincianismo artstico y cultural del arte

colonial en Nueva Zelanda a travs de la filosofa y la cultura ancestral maor.

Este hecho, que conllev a la decisin poltica y cultural de ensear arte y

artesana maor en las escuelas hacia 1959 (Cfr. Ibd., 82), se puede ver como un acto

deliberado de crear un arte hbrido, caracterizado por un fenmeno de aculturacin,

sustentado bajo iniciativa gubernamental y apoyado por artistas e intelectuales. La

iniciativa de Tovey puede verse como un nuevo patronazgo del arte maor en

contraposicin reaccionaria al arte tutelado por Ngata treinta aos atrs.

Este hecho se ve reforzado en la idea de utilizar el arte de vanguardia y moderno

europeo para integrar al arte maor en el arte de la colonia y alejarlo del desprestigio del

artesanado de carcter turstico.

Podemos ver en esta intervencin de Tovey un fenmeno cros-cultural

deliberado, en el hecho de alentar a artistas maores en la continuidad de su tradicin

226
Segn Skinner, Gordon Tovey conoci la obra de Carl Jung cuando estuvo en Londres lo que le
produjo una profunda huella en su modo de ver el arte. Las ideas del inconsciente, la conciencia colectiva,
la mitologa y el arte simblico le llevaron a la teora de desechar el arte academicista y europeo a favor
del de culturas orientales y no-europeas. Aprovechando su cercana a lo maor, impuls este arte como
referente de su filosofa y modo de ver la vida. Para ms informacin al respecto vase Skinner 2008, 81.
227
Cita de Peter Smith en Henderson, C. 1998, A Blaze of Colour: Gordon Tovey Artist Educator.
Christchurch, Hazard Press, 114, extrada de Skinner 2008, 81.
228
Vemos aqu un smil con la vida y obra de Jackson Pollock.

327
ancestral creando obras artsticas a la manera occidental. Para Skinner, es una maniobra

claramente poltica para construir un arte nacional que una lo maor y lo pakeha en una

cultura colonial y poscolonial neozelandesa nica y comunitaria. (Cfr. Ibd., 83).

Esto provocara que los artistas modernistas maores creasen una base ideolgica

que aceptase y adaptase las innovaciones de la sociedad occidental a la tradicin

cultural maor. Con esta intencin, Tovey alent sus discpulos maores a estudiar el

arte de vanguardia como un mtodo de adoctrinamiento e inclusin en la sociedad

neozelandesa. Skinner resalta que esta aculturacin produjo una adaptacin del arte

maor a la sociedad colonial:

Estaban llegando a ser aculturados a la experiencia urbana para aquellas decenas

de miles de maores que haban migrado de sus reas tribales a las ciudades donde
estaban adaptndose, y en el que el arte estaba posicionado como un objeto
esttico comercializado en la economa monetaria occidental de los pakeha.
(Ibd., 85).
En este sentido vemos la inclusin del arte maor en la identidad y la cultura

nacional de Aotearoa/ Nueva Zelanda, propiamente como un proceso de adaptacin al

sistema econmico establecido en Occidente.

Por otro lado, en el plano puramente artstico, los artistas maores estarn ms

interesados en el arte moderno y contemporneo que se ir haciendo en Europa y en un

contexto cada vez ms globalizado, que en su propio referente maor. Se sentirn ms

identificados con las propuestas provenientes del arte occidental que de su propio arte

ancestral maor. Esto es evidente si tenemos en cuenta la atraccin que sentan estos

artistas por las nuevas formas artsticas de la metrpoli y sus deseos de integrarse en el

sistema artstico que la sociedad occidental les haba brindado. En realidad, no es

cuestin de preferencias sino de actualidad. Como resalta Skinner, estos artistas como

Paratene Matchitt, Arnold Wilson o Cliff Whiting necesitarn una auto-afianzacin de

sus creaciones y voluntades artsticas dentro del contexto de contemporaneidad que les

328
da vigencia y actualidad en el panorama artstico neozelands, pero, no sin que ello

suponga un rechazo a sus valores y esttica cultural maor:

Los artistas Modernistas maores se orientarn hacia, y se compararn a si

mismos con, el arte contemporneo, y no con la tradicin y el contexto cultural
habitual que recurrirn para producir nuevas formas culturales. El contexto para
los Modernistas maores ser el presente, no el pasado. (Ibd., 92).
Evidentemente, los artistas Modernistas no pretendan reemplazar el arte de la

talla de ancestros ni el arte tradicionalista del Maori Arts and Crafts de Ngata, sino que

sus principales aspiraciones eran que fuesen y sean reconocidos como artistas

contemporneos, de una sociedad, en un galerismo y sobre un arte de carcter

contemporneo. Por este motivo intentaron alejarse del tipo de creaciones que eran

alentadas por Ngata y su legado. S usarn, sin embargo, sus recursos, esttica y

tcnicas tradicionales, pero las utilizarn ms como un recurso y un medio expresivo

innovador que un fin o un objetivo en s mismos. En palabras de Skinner: estos artistas

eran primero modernistas y segundo artistas maores. (Ibd., 115).

Desde los aos 60, muchos artistas mostrarn su rechazo a los patrones

establecidos por un tipo de arte maor tradicionalista y adoptarn innovaciones del arte

de posvanguardia y contemporneo, muy alejado de la excesiva ornamentalizacin y

tendencia a lo decorativo del arte maor desde principios de siglo. Estos artistas

rechazarn esa idea de Maoritanga que tena Ngata para adaptarse a los nuevos tiempos.

El mismo artista maor Arnold Wilson pona de manifiesto con su opinin el

estancamiento en el que estaba cayendo el arte maor:

Reavivar las llamadas artes y artesanas (u oficios) maores no sirve de nada,

dice [Wilson]. Todo lo que estn haciendo es reavivar algo que no es aplicable a
las actitudes y el estilo de vida de los maores de hoy en da.
Por otro lado, viene a ser ms especifica su conviccin de que ensear escultura y
talla maor tradicional no presta ningn uso en la preservacin de la cultura
maor.

329
 Es el momento de que lo borren, dice. Todo lo que estn consiguiendo es una
plantilla de lo que fue hecho antes de 1840, o lo que es peor, una plantilla de la
plantilla que fue creada por el revival (renacimiento) de Ngata. (Cita de Wilson
extrada de Skinner 2008, 116).
Los artistas maores de los sesenta desestimaron y reaccionaron contra el patrn

establecido por Ngata en las artes maores. De hecho, todas las creaciones realizadas

iban encaminadas a romper con la tradicin, por lo que se estableca un nexo de unin

entre el artista occidental de vanguardia y el artista, escultor o tallista maor modernista.

El objetivo de estos ltimos fue dar un sentido de autntica renovacin al arte maor a

travs de los modelos de arte occidental contemporneo, consiguiendo as recuperar la

verdadera simbolizacin del arte maor de antao, pero a su vez ajustndolo a los

nuevos tiempos. Esta idea la sostiene Skinner cuando comenta las palabras del escultor

maor Arnold Wilson acerca del papel del artista maor en el mundo moderno:

Arnold Wilson cree que hoy en da los escultores no pueden copiar simplemente
el gran arte clsico del pasado [arte maor Clsico]. Si la escultura tradicional
maor es una inspiracin para los artistas contemporneos debe ser reinterpretada
y hecha de nuevo. Hoy en da, dice [Wilson], las obras talladas de la tradicin
maor son reproducciones de las obras de hace aos. La obra maor en relieve ha
sido machacada, y en mi mente no est viviendo. Es momento ahora de ver las
posibilidades en un ambiente diferente, y as hacer que las obras vivan otra vez.
(Cita de Wilson extrada de Skinner 2008, 12).
A mi entender, las obras que reflejan estas ideas de renovacin alejada del

tradicionalismo y fiel a los nuevos tiempos del Modernismo maor son Tane Mahuta

(1957) y He Tangata, He Tangata (1956) de Arnold Wilson. (Imgenes 68 y 69

respectivamente). Por un lado, son obras escultricas realizadas en madera de totara y

kauri (maderas autctonas), siguiendo la tradicin ancestral maor, y son talladas y

presentadas como esculturas a la manera occidental y no como parte de la casa de

reuniones maor tradicional. Por otro lado, a mi entender, son obras ms fieles al arte

maor Clsico en el sentido simblico y conceptual. Wilson da ms importancia a la

330
tridimensionalidad y a la personalidad encarnada en la talla que a la decoracin

superficial y a los planos bidimensionales alentados con la aculturacin del arte

tradicionalista de Ngata.

Wilson reivindica as un arte de tipo simblico, muy conectado con la

espiritualidad original maor, y con la relacin entre la obra y el espectador. Conectar

con la visin del espectador es crucial para entender la obra de Wilson y su idea de arte

maor y cmo el espectador debe intentar comprender la espiritualidad que el artista

quiere dotar a la obra en las formas puras de la abstraccin. Esta espiritualidad es

entendida desde el punto vista maor de que cada talla est relacionada con la mitologa

y los ancestros.

Wilson busca inspiracin en los movimientos abstractos de vanguardia,

especialmente en tcnica escultrica, en Henry Moore, Barbara Hepworth, Hans Arp o

Brancusi, que a su vez fueron notables primitivistas. De este modo, Wilson casa su obra

con lo moderno y lo vanguardista para recuperar el valor espiritual y viviente229 de la

talla tradicional maor en fuerte oposicin al tradicionalismo de principios de siglo. Su

obra, al fin y al cabo, propone un movimiento de anttesis y ruptura con lo

acadmicamente establecido en talla maor para reivindicar el valor original (a su

entender) que debe tener la obra de arte y, sobre todo, la maor.

Wilson busca los valores realmente escultricos de la obra para acercarla ms a

su concepcin de lo maor, revaloriza la forma, el material, respetando los nudos y las

vetas de la madera, y en cierto modo, como lo hara un tohunga de antao. Sin embargo,

el objetivo real de Wilson no es hacer arte maor, ni continuar ninguna tradicin

ancestral, sino es la de crear arte contemporneo, afn a su poca, destacando las nuevas

tecnologas y las nuevas formas de expresin artsticas para encontrar sus intereses

229
Skinner asevera que para Wilson es crucial hacer vivir de nuevo al arte maor ya que supone que no
deben ser creaciones muertas del pasado o meras copias de stas. Como ste mismo defiende: Hacer
vivir a las obras de arte supuso conectar con el momento contemporneo. (Skinner 2008, 117).

331
estticos y artsticos. Supone que en sus hombros recae una larga tradicin del que

evidentemente es reflejo y toma partido consciente de esta condicin. Utiliza para sus

obras ttulos en maor y busca con esto conectarlas con el pasado. Buscar una esencia

espiritual muy acorde con el jungianismo enseado por Tovey, que consigue crear un

arte espiritual y nuevo en su bsqueda personal.

El uso de nuevas herramientas, tanto por Wilson como por muchos otros tallistas

maores antes que l, supuso la aparicin de nuevas posibilidades expresivas dentro del

arte de la talla. Wilson fue muy consciente de ello, como atestigua en sus comentarios

sobre su voluntad artstica:

[El artista] debe jugar en el tema de que una pieza de madera no est muerta, sino
viva, para ser explotada.

Intento trabajar alrededor de una pieza de madera, ya que los trabajos en talla
estn gobernados por el carcter de la madera sus granos, nudos y dems.

Como norma, trabajando a mi propio modo, nada es dibujado en la madera de

antemano. (Skinner 2008, 123).230
Este modo de trabajar se puede apreciar en la obra He Tangata, He Tangata

(1956) en el que Wilson respeta desde los agujeros y nudos hasta la propia textura

natural de la madera. (Imagen 69). Wilson respeta incluso la suciedad y el liquen

adherido ya que se interesa ms por la forma de la escultura que de la decoracin

superficial propia de las tallas tradicionales. As, su obra se asemeja mucho a las piezas

primitivas polinesias y a las del arte maor Clsico, de hecho, se puede comparar con la

talla Uenuku231 de poca pre-europea. Si comparamos ambas obras veremos que se

basan ms en la forma que en la superficie, en la tridimensionalidad de la pieza. En la

230
Citas de Wilson extradas de Westra, The Sculpture of Arnold Wilson, pgina 32, en Skinner 2008,
123.
231
Esta talla en madera encontrada en Te Awamutu, en la regin de Waikato, North Island, de Nueva
Zelanda representa al dios Uenuku de los arco iris en la mitologa maor.

332
obra arcaica la decoracin superficial es muy simple y frugal, aparenta estar

simplificada en sus formas. Wilson se acerca mucho a estas pautas para llevar su arte a

un plano ms esencialista y cercano al arte Clsico maor, buscando formas vitales y

vivas que den un nuevo impulso al arte Modernista en contraposicin del

tradicionalista maor. Vemos en su actuacin un profundo rechazo al arte estandarizado

y restrictivo de la talla tradicional promovida por Ngata.

En definitiva, Wilson evita los bosquejos previos, elimina la decoracin

superficial y respeta el carcter de la madera dejando espacios puros, libres de

decoracin, para alejarse de la talla sobre-elaborada de un poupou de una casa

ceremonial que estaba tan de moda en su poca.

Por otro lado, hay que tener en cuenta que Wilson, como muchos otros artistas

Modernistas, se desvincula del arte maor en muchos aspectos para abrazar una

mentalidad moderna e integrar el arte en la nueva sociedad colonial. Por ejemplo, los

artistas Modernistas maores abogan por la creatividad y la libre expresin, conceptos

que son evitados o inexistentes en la sociedad estratificada y tribal maor de tiempos

preeuropeos. Esta creatividad, inspirada por el arte de vanguardia y la concepcin

artstica de muchos artistas de sociedades occidentales, desencaden una serie de

cambios en la conciencia de los nuevos artistas maores a partir de mediados del siglo

XX que llega incluso hasta la actualidad.

El apoyo y el aliento de Tovey a los artistas Modernistas para inspirarse o ver

ms all de sus ambientes culturales ms inmediatos, (Skinner 2008, 85) promovi ese

proceso aculturatorio. Fijarse o inspirarse en el arte de Picasso, Brancusi, Moore,

Hepworth o Arp, y la utilizacin de nuevos materiales, junto a los nuevos cambios

sociales y estticos produjo el desarrollo del arte Modernista maor en Nueva Zelanda.

Por otro lado, este arte, con la adopcin de estos valores y la adaptabilidad a nuevas

333
situaciones, intent alejar esa idea de que los maores eran o seguan siendo una cultura

alejada del mundo actual, como en cierto modo era vista desde Europa. (Cfr. Ibd., 90).

A mi entender, esta voluntad de los artistas Modernistas promovi la

identificacin y la afiliacin del arte maor a la identidad y a la cultura nacional en

Nueva Zelanda, ya que con este arte se pretendi dar una oportunidad ms al arte maor

de adaptarse a la sociedad occidental.

De este modo, podemos ver claramente que el arte desarrollado por los artistas

Modernistas maores, que tenan como referente el arte de vanguardia europea (ya que

sentan ms afinidad con su medio cultural en el arte primitivista y abstracto de las

vanguardias), difiere del arte primitivista de vanguardia en que no busca el carcter

primitivista ni el arte primitivo para inspirarse, ya que pretenden crear nuevas formas y

expresiones artsticas del modo contrario. El arte de Nueva Zelanda busca al arte de

vanguardia para renovarse y encontrar nuevos medios expresivos, teniendo en cuenta

siempre su pasado histrico, buscando afinidades en el arte maor.232

Muchas de estas afinidades podemos encontrarlas en la obra de artistas

Modernistas como Muru Walters (imagen 70) o Paratene Matchitt. Para este ltimo,

basta contemplar su obra Whiti te Ra (1962)233 para observar afinidades lgicas con el

arte vanguardista de Paul Klee, del movimiento del taschismo o con la de artistas del

grupo COBRA de los aos 50. (Imagen 71). De hecho, mucha de la obra primera de

Matchitt est inspirada por el artista australiano Leonard French, que se inspir a su vez

en el arte de vanguardia europea de los aos 50 del siglo pasado. (Cfr. Ibd., 108-110).

En las obras de Matchitt podemos apreciar hei tiki (imagen 8), figuras poupou y

ciertos elementos primitivistas del arte maor, pero realizados en medios plsticos

novedosos y empleando tcnica pictrica con tmpera o acrlico. Esta disciplina era,

232
Para ms informacin al respecto vase Skinner 2008, 92.
233
Cfr. Skinner 2008, 109.

334
como hemos visto, contraria a lo que se estableca en el tradicionalismo y en la talla

maor. Ese sentido primitivista moderno de estos artistas puede interpretarse como un

intento de expresin para recuperar, a travs de las experiencias modernas, el arte

tradicional maor. Sin embargo, debemos entender, como advierte Skinner, que hay

muchos caminos para llegar a ser un Modernista maor, que no significan ser fieles al

Maoritanga (cultura maor) propuesto por Ngata, ni a la propia tradicin maor:

El Modernista maor no prioriz ser maor o hacer referencias al arte maor por
encima de ser un artista modernista contemporneo, no fue necesario para nada
hacer lo que llamamos ahora arte maor. [] Los Modernistas maores eran parte
del arte contemporneo de la poca artstica, y compartieron muchos de sus
mismos intereses [con el de otros artistas contemporneos de otros pases]. No
hubo vas formalizadas para llegar a ser un artista Modernista, y no hubo ningn
criterio necesario [] que permitiese la entrada al movimiento. (Ibd., 112).
Estas ideas nos revelan, a mi entender, que si los artistas Modernistas maores

eligieron utilizar cierta esttica, fue fruto ms de sus intereses artsticos que de su

necesidad de aceptacin en el panorama cultural de la poca. Estos artistas eligieron en

muchos casos usar formas tpicamente maores, realizar esculturas talladas en madera y

utilizar la forma humana como elementos recurrentes por su disponibilidad y

connotaciones culturales. Katerina Mataira, en su ensayo, Modern Trends in Maori Art

Forms, apela a la disponibilidad de los artistas maores de los estmulos de su arte

ancestral y para ella, los artistas Modernistas hacen uso de esa riqueza cultural ya que:

No necesitan crear o buscar situaciones de las que buscar inspiracin, para l [el
artista Modernista] ya tiene una riqueza material a la que recurrir. El rico legado
de sus antepasados, la constante lucha de su gente para mantener su identidad e
integridad, el estrs y la tensin evidente en los problemas de hoy en da, el
estmulo sin fin de la naturaleza y los elementos, as como la propia lucha del
hombre para encontrarse a s mismo, su propsito, y su Dios. (Extrado de
Skinner 2008, 117).234

234
Es interesante resaltar aqu que para Skinner todos estos temas no estn vinculados al propsito del
Maoritanga propuesto por Sir Apirana Ngata.

335
 Estos nuevos valores establecidos con el Modernismo tuviron muchas voces

disidentes entre los defensores del Maoritanga de Ngata y del Maori Arts and Craft

Institute. El mismo director y maestro tallista durante los aos 60 y 70, Hone Taiapa,

arremeti contra el Modernismo maor aseverando que la creacin de nuevas formas de

arte dentro del arte sagrado maor era un modo de venderlo y desprestigiarlo. (Cfr.

Skinner 2008, 120). Sin embargo, lo que pretendieron estos artistas vanguardistas no fue

hacer arte maor, sino un arte de carcter nuevo y moderno, acorde con su poca y su

esttica. Convertir el arte tradicional maor en arte de vanguardia que fuese fiel a los

cambios sociales y culturales del contexto de estos artistas fueron sus principales

motivantes, no la de crear un arte maor copiado del pasado.

Para Skinner, los artistas Modernistas utilizaron los recursos maores no como

un convencionalismo ms, sino como una herramienta para la reformulacin de las

convenciones europeas de la representacin pictrica. (Ibd., 121). Este motivo, unido

al hecho de que el arte maor sigue adaptndose a nuevas circunstancias, son puntos

clave para entender el Modernismo maor como una oposicin directa al Maoritanga y

al movimiento tradicionalista y conservador de Ngata, evitando la copia de obras del

pasado para crear manifestaciones nuevas y creativas. Esta voluntad creativa es por

tanto un signo de la aculturacin de los artistas maores a los nuevos valores de la

sociedad colonial occidental instaurada en Nueva Zelanda.

En este sentido, vemos claramente que la aparicin de numerosos artistas

maores en el panorama artstico de los aos 70 y 80 revela que el arte y la cultura

indgena no estaban gradualmente desapareciendo ante la situacin de incertidumbre

sobre qu pintar en Nueva Zelanda. (Cfr. Thomas 1999, 146 y 182). De hecho, como

comenta acertadamente Nicholas Thomas, los programas educativos de Tovey sobre

ayudas y el esfuerzo de numerosos artistas y artesanos maores por salvar la cultura y

las artesanas maores durante las dcadas a mediados del siglo pasado, ayudaron al

resurgimiento de un arte maor:

336
 Muchas de las figuras ms importantes haban contribuido al esfuerzo que se hizo
en los aos 50 para revitalizar las artes maores a travs de programas
educacionales tanto para escolares maores como pakeha. Estos esfuerzos
contradecan la idea de que las artes indgenas estaban moribundas, o que eran
irrelevantes para el desarrollo cultural de Nueva Zelanda. Sus trabajos no se
canalizaban hacia la reproduccin de formas tradicionales, aunque stos provean
los principales estmulos. (1999, 174).
Entre estos artistas maores que hemos mencionado, cabe destacar a Paratene

Matchitt o a Ralph Hotere.235

La obra del artista de origen maor Paratene Matchitt, inicialmente influida por

la pintura de vanguardia europea, intenta aunar y realizar una sntesis de la

ornamentacin maor junto con las nuevas tendencias del arte europeo. Este hecho,

realizado por un artista maor refuerza la teora de que el arte indgena pueda absorber el

arte de la cultura Occidental para sus propios intereses, y no restringirse a lo que

Occidente considerara artesanas.

Muy llamativamente su obra escultrica trata el tema del profeta y lder militar

maor Te Kooti, como un medio nuevo de expresin, o ms bien de reivindicacin del

papel de la pintura en el arte maor frente a los convencionalismos tradicionales de

Ngata. En estas obras, Matchitt utiliza recursos iconogrficos y de la historia poltica

maor para reivindicar una postura nueva ante el arte en Nueva Zelanda.

Nicholas Thomas explica la estrategia poltica e iconogrfica de Te Kooti que

ser aprovechada por Matchitt:

Se le recuerda como un guerrero que intentaba retener las tierras maores en un

momento en el que se las arrebataban. Era un lder entre varios de aquel entonces
que utilizaban iconos de autoridad colonial para convertirlos en nuevos smbolos

235
Hay que destacar que, a pesar de que a Ralph Hotere se le considera uno de los artistas ms
prominentes en Nueva Zelanda y es de origen maor, no se le puede considerar artista Modernista maor,
sino artista Modernistas a secas. l mismo rechazaba el calificativo de maor para su obra ya que
sostena que no utilizaba lo maor como un recurso y de hecho su educacin se desarroll en Europa,
fuera de los ambientes artsticos de Nueva Zelanda. Por tanto no debe ser incluido en este movimiento
artstico, aunque s influy de manera notable en el mismo. (Cfr. Thomas 1999, 176-182, y Skinner 2008,
159-161).

337
 de poder y soberana maor. En este perodo se nota cierta proliferacin por parte
de los maores de utilizar banderas como oposicin al europeo, sobre todo en
ceremonias o en la batalla. Algunas de estas banderas son muy grandes y son
modelados de acorde con la bandera britnica o incorpora retratos, escritura y
smbolos esotricos. (Ibd., 175).
La bandera representada es la insignia personal de Te Kooti en la batalla.

Conocida como Te Wepu (el azote o la fusta), la captur en Ngti Kahungunu en 1868.

La bandera era muy grande, meda unos 16 x 1.2 metros. (Imagen 72). Tiene

incorporados como smbolos la luna creciente, que simboliza un augurio de un nuevo

mundo, la Cruz Roja, que es la cruz blica del Arcngel San Miguel, la montaa, que

representa a Nueva Zelanda, y el corazn sangriento que simboliza el sufrimiento de la

gente maor. (Cfr. Tpara 2006).236

Todos estos smbolos de las banderas maores son los que recoge Matchitt para

recuperar esa forma de arte primigenia que ana el ideal maor con formas europeas.

Como podemos observar en su obra Te Wepu, el artista recrea en madera las formas de

la bandera o estandarte maor con smbolos propios de la bandera de Te Kooti.

(Imagen 73).

En estas obras, con imgenes y smbolos de las banderas, seguir trabajando

Matchitt a lo largo de los aos 80, hasta incluirlo en sus creaciones de obras murales.

En el panorama Modernista maor aparecern dos disciplinas muy unidas a la

voluntad de romper con el tradicionalismo maor. Sern la pintura, en muchos casos

figurativa, y el muralismo. Ambas disciplinas se convertirn en referente y estandarte

del paso del arte Modernista al Contemporneo maor, como veremos.

236
La informacin de este prrafo ha sido extrada y traducida de: Tupara, Nick. Tranganui-a-Kiwa
tribes. Se puede ver en: Te Ara - the Encyclopedia of New Zealand, updated 26-Sep-2006
URL: http://www.TeAra.govt.nz/NewZealanders/MaoriNewZealanders/TuranganuiAKiwaTribes/en

338
 La pintura. 237

La experiencia pictrica maor hunde sus races en la poltica cultural de Te

Kooti, como vimos anteriormente. Los artistas Modernistas maores intentarn rescatar

estas experiencias como parte indispensable de las manifestaciones artsticas maores en

el perodo de impacto colonial. Estas creaciones fueron desaconsejadas por la poltica

de Ngata por considerarse aculturadas y no propio de la tradicin de la talla y, por tanto,

como mtodo subversivo, los artistas Modernistas las retomarn como medida de lucha

ante el tradicionalismo.

El uso de la pintura en el arte Modernista llevar a los artistas a volver la mirada

hacia la marae y la casa de reuniones maor como lugar y objeto esttico. Este hecho les

reportar cambios en la manera de ver las experiencias artsticas tradicionalistas e

intentar estrechar lazos de unin entre las dos corrientes casi antagnicas, el

Modernismo y el tradicionalismo de Ngata. Con la casa de reuniones como referente se

dar paso al llamado arte Contemporneo maor, que estar determinado por la voluntad

de crear obras artsticas que giren en torno a la casa de reuniones como smbolo y

recurso artstico.

El arte Contemporneo maor es un movimiento que aspira a unir o a crear un

puente entre el arte Modernista maor, las artes en Nueva Zelanda hasta los aos 60, y

el antiguo arte tradicional maor (customary). Se trata de un acercamiento poltico a la

supervivencia de la tradicin maor y el Maoritanga, despus de dcadas de

experiencias en un amplio abanico de disciplinas artsticas entre los artistas

Modernistas maores, la mayora de ellos formados en el molde artstico occidental. La

siguiente generacin de artistas intentaron unificar las experiencias con la marae

tradicional del movimiento Arts and Crafts de Apirana Ngata y la importancia que las

237
Esta parte ha sido extrada principalmente de mi artculo Rongopai: Painted Tapu. En Varela
Tembra, J. J. (Ed.), (En imprenta), 2010, Voices from New Zealand, Santiago de Compostela, Seminario
de Estudios Neozelandeses, Instituto Teolgico Compostelano en la Universidad Pontificia de Salamanca.

339
casas de reuniones tenan para la Ringatu Church, por un lado, con las prcticas

artsticas desarrolladas por los artistas Modernistas, por otro. La recuperacin del arte

pictrico fue dirigida por el artista maor Cliff Whiting y otros artistas Contemporneos

maores involucrados en la restauracin de Rongopai238 y otras casas de reuniones

pintadas.

Estos artistas estaban principalmente experimentados en pintura ms que en

talla, as que sta es la razn por la cual se fijaron en Rongopai como una gran fuente

de conocimiento y creatividad esttica. Uno de los artistas ms influenciados por las

pinturas de Rongopai fue Buck Nin, que estuvo involucrado en la restauracin de

Rongopai como resalta Skinner:

Nin, junto con varios de sus colegas, estuvo involucrado en la restauracin de

Rongopai, la casa de reuniones pintada que se cre para Te Kooti Arikirangi en
la dcada de 1880. [...] Rongopai se convirti en un talismn importante para el
arte Contemporneo maor, una parte importante de la whakapapa [genealoga]
artstica que se basaba en las prcticas artsticas maores, y que proporcionaron
una manera de reunir el Modernismo maor con la marae y la prctica tradicional
del arte maor. (2008, 139).
La pintura de Buck Nin tiene una conexin especfica con Rongopai, en el

sentido de que ambas experiencias estn basadas en una esttica particular, usando

figuraciones y pintura de kowhaiwhai como medio de activismo poltico. Prueba de ello

es que una de las obras de Nin, una pintura titulada Rongopai Experience, pintada en

1979, posee un claro significado poltico. (Imagen 74). Otro artista que particip en

Rongopai fue John Hovell. En las pinturas de Hovell nos fijamos en los kowhaiwhai

como un gran paisaje que conecta ambas ideas en la poltica de recuperacin de tierras

y derechos de los maores. Estas son las tierras que se perdieron despus del Tratado de

Waitangi y que suponen muchos enfrentamientos en esta zona de Nueva

238
Rongopai es el nombre de la famosa casa de reuniones maor mandada por construir por Te Kooti
mediante pinturas figurativas en vez de tallas.

340
Zelanda/Aotearoa. En ambos artistas podemos ver los recursos polticos y artsticos de

la utilizacin de las pinturas kowhaiwhai de Rongopai como una reclamacin de los

maores por un nuevo Maoritanga, que conecte con las demandas polticas pero que

tambin tenga conexin entre las diferentes disciplinas artsticas maores como la talla,

la arquitectura, la danza, el canto y la pintura, entre otros.

En las obras de Hovell podemos ver smbolos maores extrados de Rongopai

actuando como un smbolo en s mismo (imagen 75 y 42), un smbolo de identidad:

Comprometido con el mundo del arte contemporneo, y siendo consciente de sus

orgenes en el Modernismo de los aos 60, los murales de Hovell son tambin
una declaracin franca de una identidad maor construida por una apelacin
explcita a smbolos maores. Rongopai realza el modo en el que los murales de
Hovell funcionan como una obra de arte poltica. (Skinner 2008, 139).
Adems, estos artistas contemporneos estaban trabajando en estos temas slo

por la nueva situacin en la que se enfrentaron muchas familias maores que se

trasladaron a las ciudades a principio de los aos setenta. Una cultura rural que se

traslada a una nueva situacin urbana conlleva muchos problemas, y con ellos, el

recuerdo de estas tierras mticas perdidas contra los colonos pakeha. Otro hecho de esta

nueva situacin fue la presencia de factores negativos como la destruccin del medio

ambiente natural, la degradacin del paisaje y la deforestacin.

En ese sentido, existe otro acercamiento a Rongopai como smbolo de demandas

polticas en el contexto artstico. Hubo una serie de innovaciones llevadas a cabo en

Rongopai que difieren de las habituales caractersticas de arte maor (extrado de Neich

1994, 191):

1.- Plantas y flores pintadas de forma naturalista en muchas de las vigas y poupou de
Rongopai. (Imagen 76).
2.- Figuras marakiau239 pintadas. (Imagen 42).

239
Marakiau: smbolo maor que representa a un monstruo marino o a una sirena. (Informacin extrada
de Te Aka Maori-English, English-Maori Dictionary. John C. Moorfield, 2003-2009. Pgina Web
consultada en Junio de 2010: http://www.maoridictionary.co.nz/).

341
 3.- Pequeas figuras activas captadas en un momento determinado del tiempo.
(Imagen 43).
4.- Retratos naturalistas pintados. (Imagen 77).
5.- Representacin en tukutuku240 de dos figuras ancestrales, donde normalmente slo
hay patrones abstractos. (Imagen 78).
As, de todas estas innovaciones, las plantas pintadas de forma naturalista son

los elementos ms polticamente comprometidos con las ideas de Te Kooti como

sugiere Neich:

En sus enseanzas, Te Kooti haba adoptado una posicin firme en contra de la

venta de las tierras tribales maores. Los rboles, plantas, flores y frutas
naturalistas son probablemente smbolos de la tierra y todo lo que sta acarrea en
trminos de produccin, madrea, prosperidad, mana y turangawaewae241.
(1994, 191).
Esta revolucionaria idea ser tomada por los artistas Contemporneos maores

como una defensa de la naturaleza en un mundo que est parcelado y contaminado.

Podemos ver esta idea remarcada especialmente en la obra del artista maor Shane

Cotton. Cotton extrae las mismas plantas que encontramos en Rongopai y las pone en

macetas, intentando, con su gesto, hacer un puente entre la visin poltica Te Kooti y la

situacin de los maores despus de la colonizacin y que durar hasta finales del siglo

pasado. La imaginera de smbolos utilizados por Cotton ocupa una posicin poltica

como Te Kooti hizo con sus pinturas figurativas. Podemos ver esta idea en su obra

llamada Whakapiri Atu te Whenua, un leo sobre lienzo de 1993. (Imagen 79). En este

cuadro vemos claramente las plantas y rboles de Te Kooti plantados en macetas como

un smbolo politizado. Y adems:

240
Tukutuku: panel trenzado de forma ornamental, usado particularmente entre las tallas alrededor de las
paredes de las casas de reuniones. (Ibd.).
241
Turangawaewae: Domicilio, lugar donde uno tiene derechos de residencia. (Informacin extrada de
Ibd.: http://www.maoridictionary.co.nz/).

342
 La planta enmacetada es un smbolo recurrente en las pinturas de Cotton. Para
Cotton, la maceta tiene connotaciones con la contencin de tierras, el cultivo y la
propiedad. El ttulo de la obra significa "mantener la tierra" y se atribuye a Te
Kooti. Se refiere a las guerras por las tierras de los aos 1860 y 1870 y las
campaas de Te Kooti para poner fin a la apropiacin de tierras maores. En
Whakapiri Atu te Whenua, las plantas moribundas en la base de la maceta central
son una alegora de los efectos adversos de la contencin de tierras y personas.
Cotton ha creado un eslogan simblico: el poste, las empalizadas del pa [fuerte o
empalizada maor], las banderas y mstiles de banderas, y la planta decapitada
hablan de la propiedad de la tierra, la colonizacin y la resistencia a los maores.
(Te Papa Tongarewa website, 2003; ver tambin a Thomas 1999, 228).
En definitiva, estos movimientos reivindicativos y favorables a la pintura en el

arte maor ser muestra de ese rechazo a lo acadmico y tradicionalista apoyando un

arte novedoso y pujante reflejado por el arte occidental de vanguardia. Sin embargo

estos movimientos irn re-adoptando a la casa de reuniones por sus propios intereses

artsticos, intentando desvincularlos del arte tradicionalista. Este mismo proceso ocurre

con la aparicin del arte muralista hacia finales de los 70.

El muralismo.

La aparicin del muralismo en Nueva Zelanda tuvo que ver tambin con el

mismo deseo de los artistas de revincular las artes maores a la casa de reuniones y a la

marae (espacio sagrado) maor. Estos nuevos lazos de unin entre el arte Modernista

maor y las experiencias en torno a las casas de reuniones (propio del arte tradicional

maor y desarrollado por Ngata), intentarn reconciliar las vas artsticas maores en el

nuevo panorama artstico a partir de los aos 80. Este re-direccionamiento y mirar hacia

la marae ser la principal caracterstica que separar a los artistas Modernistas de las

nuevas manifestaciones contemporneas. Este movimiento ser considerado

contemporneo ya que conecta con la elaboracin artstica del pasado de las casas de

reuniones y con la creacin influida por los movimientos Modernistas de tcnica y

esttica europea.

343
 El uso de nuevos materiales, el trabajo comunal y el uso de disciplinas

relacionadas con la casa ceremonial har de las obras murales un referente artstico del

movimiento contemporneo. En muchos casos, el trabajo mural est realizado dentro

del recinto de la marae lo que reforzar esta idea. Las obras talladas y pintadas del

muralismo se centran, por tanto, en desarrollar nuevas experiencias artsticas con

nuevos materiales y antiguas tcnicas relacionadas con las casas de reuniones.

Estos proyectos murales van encaminados en la idea de crear lazos de unin

entre las nuevas experiencias artsticas con la comunidad maor y el Maoritanga. Su

objetivo es involucrar al pblico en las experiencias artsticas contemporneas mediante

la educacin artstica y esttica y realizando dichas obras en espacios pblicos.

Los principales artfices de estos proyectos fueron Paratene Matchitt y Cliff

Whiting, artistas interesados en el papel de la marae en la sociedad maor y en las

experiencias del panorama artstico internacional. El objetivo fundamental de stos,

desarrollado en estas obras murales, es el de construir un puente de unin, como lo hace

el arte contemporneo maor, entre las creaciones artsticas modernas y el nuevo papel

de la sociedad maor en el mundo urbano. Mediante la introduccin de cambios

estticos y tcnicos en el arte y en la educacin artstica, se pretendi revitalizar y

desarrollar experiencias artsticas para la nueva sociedad maor y pakeha.

(Cfr. Ibd., 143).

Las dos obras principales de esta disciplina artstica fueron Te Wehenga o

Ranginui raua ko Papatuanuku (1969- 1974), de Cliff Whiting (imagen 80), y Te

Whanaketanga o Tainui (1975), de Paratene Matchitt, localizada en Kimiora, en la

marae llamada Turanga wae wae (imagen 81). Ambas obras suponen realizar

experiencias artsticas contemporneas en espacios tradicionales maores. En stas se

desarrollan conceptos tradicionales de talla y linajes tribales mezclados con historias y

344
temas mitolgicos pero ejecutados con materiales novedosos como la madera de

conglomerado, el vidrio, la pintura acrlica, los plsticos y metales, materiales que no

son propios de la tradicin maor. Mediante estos usos se reivindica el papel de los

tohunga ms innovadores del siglo XIX bajo mando de Te Kooti, que alentaron el uso

de materiales introducidos por los pakeha en producciones maores.

Por otro lado, el uso de temas mitolgicos nos lleva a la aproximacin de

posturas tradicionales hacia el nuevo arte contemporneo. Las dos obras murales poseen

otro punto en comn, el hecho de haber sido ejecutadas en espacios de relevancia para

la comunidad maor, en espacio pblicos con connotaciones sagradas como la marae.

Este factor es clave para entender el paso del Modernismo al arte contemporneo maor,

ya que se da un proceso de acercamiento a las creaciones tradicionales y a las que tienen

que ver con los espacios sagrados y pblicos maores.

Finalmente, otro aspecto a tener en cuenta es el trabajo tan elaborado que

implica las obras murales. Son ejecutadas en grandes dimensiones, con un extenso

trabajo que necesita de mano de obra amplia, aparte de la direccin del artista jefe como

director. El hecho de utilizar ayudantes de una misma comunidad para Skinner supone

un movimiento de aproximacin del arte a la sociedad. (Cfr. Ibd., 145). Este aspecto es

puramente contemporneo, contraponiendo el trabajo del artista nico e individual del

genio de vanguardia al nuevo papel del artista como director y diseador que trabaja con

un grupo de ayudantes a la manera casi gremial de antao.

Como veremos, con el desarrollo del arte contemporneo, las experiencias en

obras murales sern clave para integrar el Modernismo maor y de vanguardia en el

espacio de la casa maor y sus derivados. De hecho, los artistas contemporneos

incluirn obras murales en sus proyectos constructivos de nuevas casas de reuniones

maores a lo largo de comunidades tanto urbanas como rurales.

345
 En definitiva, la fusin entre nuevos materiales y nuevas experiencias estticas

con los proyectos de cooperacin y trabajo entorno a la marae y las casas de reuniones

supondrn un nuevo paso en la unin entre la tradicin maor, el Maoritanga y la

sociedad contempornea.

4.3.4.- El nuevo papel del artista maor. Motivaciones artsticas y estticas.

Con el desarrollo de la sociedad colonial en Nueva Zelanda, bajo un modelo

poltico, econmico y social de tipo occidental, los artesanos maores, herederos de los

tohunga (o expertos tallistas de tiempos preeuropeos), irn reivindicando para s

espacios cada vez ms relevantes en el arte y en la cultura del pas. Si del paso del

experto tallista al artesano maor fue un proceso de aculturacin determinado por la

desaparicin de la sociedad tribal, el impacto de materiales y tcnicas europeas y la

prdida de peso artstico del artesano, el proceso desencadenado a partir de mediados de

siglo XX ser la de la integracin de los artesanos maores en la sociedad urbana y en

sus crculos culturales y artsticos.

La individualidad creativa del artista y la iniciativa por rescatar las artes maores

de su decaimiento y posterior estandarizacin, ser un aliciente para que esos individuos

se decanten por llevar sus creaciones a un nivel ms relevante. El fenmeno de los

museos y las galeras de arte animarn a los maores de zonas urbanas a estudiar,

ensear y crear arte maor para instituciones y crculos artsticos.

En pases con tradicin de arte tribal o indgena, la mayora de las veces se ha

producido un proceso de occidentalizacin de las artes, donde las herramientas, los

materiales y la esttica introducida han promovido la aparicin de la conciencia

individual del artista, el reconocimiento de la creatividad y la originalidad de las obras

de arte y el desarrollo de un mercado econmico entorno a estas artes.

346
 La profesionalizacin del arte tradicional maor ha supuesto que muchos tallistas

quieran adquirir rango social, ser reconocidos por sus obras y de este modo ganar el

estatus que muchos artistas pakeha han obtenido en la sociedad neozelandesa. El

ejemplo de Harry B. Hawthorn en su estudio de la aculturacin de las sociedades de las

tribus de la costa noroeste de la costa de Norte Amrica es extrapolable al caso maor.

En su The Artist in Tribal Society: The Northwest Coast,242 Hawthorn sostiene que: las

motivaciones de riqueza y creatividad pueden ser aadidas a la aclamacin dada al

hombre exitoso, (Hawthorn 1961, 67) es decir, que el pblico tanto indgena como

colonial aprueba la obra del artista tribal dentro del contexto artstico occidental, donde

la creatividad, la recompensa econmica y el xito entre el pblico son intrnsecos para

reconocer al indgena como artista.

Sin embargo, surge el dilema de continuar con los valores de antao, validando

mitos y continuando el carcter sagrado de las producciones artsticas o, por el

contrario, responder a las expectativas de originalidad, temperamento y belleza que se

pide a las nuevas tallas. Ante esta situacin, tanto los artistas de la costa noroeste de

Canad como los maores de Nueva Zelanda irn adaptando sus tallas a los nuevos

requerimientos sociales. Muchas de las tallas aumentarn en tamao y se volvern ms

delicadas en el detalle ornamental con la introduccin de herramientas de metal,

continuarn con temas mitolgicos y usarn nuevos materiales para embellecer sus

tallas.

Por otro lado, est el impacto del museo y las galeras de arte como instituciones

que acogern estas artes dentro del nuevo sistema econmico, social y cultural. Para

Hawthorn: los museos proveen un reemplazo al apoyo dado por el viejo sistema,

242
Hawthorn, H. B. 1961, The Artist in Tribal Society: The Northwest Coast. En Smith, M. W. (ed.).
1961, The Artist in Tribal Society : Proceedings of a Symposium held at the Royal Anthropological
Institute. London, Routledge & Kegan Paul Ltd.

347
supliendo de un ingreso y una audiencia apreciativa. (Ibd., 69). En este sentido, las

artes tradicionales no encontrarn su sitio sin un apoyo institucional, adaptndose

primero a los museos y posteriormente a las galeras de arte, las nuevas creaciones de

los artistas maores sern valoradas como parte de la manifestacin de la cultura

neozelandesa.

Evidentemente, los artistas maores, tanto los tallistas tradicionalistas del Maori

Arts and Crafts como los artistas Modernistas maores, se vern imbuidos en el sistema

de produccin occidental donde no existe una posibilidad de retorno a los valores ni al

tipo de produccin tradicional de tiempos preeuropeos. El estilo y la tcnica de antao,

caracterizada por la lenta manufactura, la eleccin de modelos muy restrictiva y la

existencia de tabes, se desarrolla en total oposicin a la tcnica y los valores estilsticos

promovidos por Occidente. Esto se debe a que el modo tradicional producira menos

obras, menor creatividad y originalidad por la estandarizacin de los modelos y el

encarecimiento productivo.

De este modo, la nueva sociedad colonial promover la cantidad por encima de

la calidad, la originalidad y creatividad en los temas tratados y la separacin de las

disciplinas artsticas, como ocurra en Occidente. El papel del museo en esta empresa

fue la de conservar los modelos del pasado para servir de inspiracin a los modelos

futuros.

Estas caractersticas, observadas en el arte tradicionalista de Ngata, sern

rechazadas por los artistas Modernistas como un sntoma de la decadencia a la que se ha

sometido al arte maor Clsico. Sin embargo, vern en el proceso de aculturacin y de

integracin a la sociedad colonial una necesidad inevitable de adaptarse para sobrevivir

culturalmente.

348
 La idea de Skinner se revela aqu ms significativa, si cabe, ante esta postura. Si

los tallistas maores se encuentran en una encrucijada ante la nueva situacin establecida

con la sociedad urbana colonial, es debido a que han cambiado profundamente las

implicaciones de realizar tallas tradicionales. Por un lado, los tallistas se ven inmersos

en un sistema social y econmico en el que trabajan como artesanos con una amplia

destreza en su oficio, y que son recompensados materialmente por ello. Por otro lado,

tienen en sus hombros el peso de la tradicin y de la comunidad a la que pertenecen.

Para Skinner, ambas presiones crean una tensin que el tallista debe soportar y que no

exista en tiempos donde el tallista se senta respaldado por su grupo tribal. (Cfr.

Skinner 2008, 49). Sin embargo, la corriente tradicionalista de Ngata ha venido a

minimizar esta presin creando una institucin que vele por los intereses de los artistas

y artesanos y su deber para con la comunidad maor.

La urbanizacin de la sociedad maor ha supuesto que estos problemas con el

trabajo de los tallistas y la sensacin de prdida de los valores ancestrales se retengan y

cobren sentido en un contexto diferente. Para Skinner, la continuacin de las artes

maores en contextos urbanos ha supuesto un freno al declive de la cultura maor, a

pesar de no tener el mismo sentido ni significado que antao tuviera en su sociedad de

carcter tribal:

Como Frank Davis escribi en los aos 70, la creciente prosperidad y el deseo de
practicar la Maoritanga [cultura maor] en zonas urbanas ha resultado
directamente en la iniciacin y financiacin de muchos proyectos de construir
maraes no slo en centros urbanos, sino en comunidades domsticas en el que
familias maores urbanas estn todava emocional y espiritualmente
243
vinculadas. [] Mejor dicho, como los maores se movilizaron a contextos
urbanos, la whare whakairo [casa tallada] vino a ser un smbolo dispuesto de una
cultura que se negaba a declinar y morir. (Ibd., 50).

243
Cita extrada de Davis, Frank. 1976, Tradicional Art in Todays Society. Education, n.6, 26.

349
 En este sentido, el contexto del tallista maor cambia de uno tradicional-tribal a

otro urbano, cambiando con ello las caractersticas propias de su arte.

Sin embargo, las artes en Aotearoa/Nueva Zelanda han desarrollado un proceso

de cambio radical con el fenmeno de la aculturacin y la adaptacin a la sociedad

occidental. En las manifestaciones artsticas podemos observar el cambio hacia

creaciones tradicionales fruto del impacto de la prdida cultural, con nimo de

recuperacin, y del turismo.

Segn Nelson H. H. Graburn, en su artculo Arts of the Fourth World,244 las

creaciones tradicionales preeuropeas en pases coloniales y excoloniales han derivado,

con el contacto con Occidente, en dos topologas bien distintas. Por un lado tenemos

aquellas artes que:

Son hechas, apreciadas, y usadas por y para las personas dentro de su propia
sociedad parcial; estas artes tienen unas importantes funciones en mantener la
identidad tnica y la estructura social, y en inculcar didcticamente los valores
importantes en un grupo de miembros.
(Extrado de Morphy and Perkins 2006, 414).
Y por otro lado, tenemos aquellas artes:

Hechas para un mundo externo y dominante; stas han sido a menudo

despreciadas como artes sin importancia por entendidos y expertos, y son algunas
veces calificadas como artes turistas o de aeropuerto. Son sin embargo
importantes para presentar al mundo exterior una imagen tnica que debe ser
mantenida y diseada como una parte de un importante sistema de definicin de
fronteras global. (Ibd., 414).
Estas artes tursticas son importantes ya que, como define Graburn, son

necesarias para definir simblicamente a un grupo dentro del mundo exterior.

A mi entender, en estas dos tipologas se inscriben fcilmente las

manifestaciones artsticas maores tras el contacto europeo. La realizacin de tallas

tradicionales y casas de reuniones responden al primer tipo de creaciones, que son fruto
244
En la obra compilada Morphy H. and Perkins M. (ed.) 2006, The Anthropology of Art. A Reader.
Malden MA. USA. Oxford, UK. Carlton, Victoria, Australia. Blackwell Publishing.

350
de una necesidad funcional del grupo, en nuestro caso maor, de definirse culturalmente.

Por otro lado, tenemos aquellas artes (o artesanas, no queda clara la distincin) que son

fruto de la demanda del mercado dominante occidental y que actan, a su vez, como

imgenes simblicas del grupo cultural. Estas ltimas manifestaciones pueden ser

artesanales, para un pblico turista, o incluso concebidas como artes comerciales para

un sistema de mercado artstico de tipo occidental, es decir, para museos o galeras de

arte.

Resulta interesante comprobar cmo, en el proceso desarrollado en las artes

maores hacia un arte de tipo turstico, con la creacin de souvenirs, ha intervenido

crucialmente las normas y reglas del mercado econmico. Para Graburn, el arte

tradicional de culturas que han sufrido el impacto del sistema econmico capitalista y

occidental ha visto cambiados sus patrones tradicionales. El caso maor no es exclusivo:

El mercado en s mismo es el ms poderoso recurso de innovacin formal y

esttica, a menudo dirigiendo hacia cambios en tamao, simplificacin,
estandarizacin, naturalismo, en carcter grotesco, de novedad y arcaicismo. Los
souvenirs o los objetos de intercambio para un mercado de masas deben ser a)
baratos, b) transportables, c) entendibles, y d), [] desechables. Algunas veces
ayuda si son tiles, para que, al menos, los poseedores puedan conocer qu hacer
con ellos y tengan algn significado inherente en el entorno hogareo del viajero.
(Ibd., 422).
En este sentido, el arte maor realizado para intereses tursticos necesitar de una

institucionalizacin y estratificacin de carcter artesanal para su produccin. Sin

embargo, las artes maores tratarn de liberarse de stas, desarrollando un arte de

carcter galerstico para dotar de mayor valor a las producciones culturales maores.

El impacto del turismo producir arte souvenir, pero el impacto del arte

moderno y contemporneo producir una revalorizacin, en teora positiva, de las

manifestaciones artsticas maores en Nueva Zelanda. Sin embargo, existe una

persistencia a desarrollar arte y artesana de tipo tradicional, que solapa muchas veces

con creaciones de tipo contemporneo.

351
 Muchos de estos grupos culturales en pases con historia de colonizacin

perseveran en la continuacin de sus tradiciones como un movimiento de rescate y

pervivencia de sus culturas. Graburn enumera las causas por las que dependen la

continuacin y la persistencia de las artes y las artesanas tradicionales en estos pases:

(1) La continuidad de la demanda de objetos, (2) la disponibilidad de materias

primas tradicionales, (3) el tiempo de trabajo y la falta de atractivos competentes,
(4) el conocimiento de las habilidades y de las estticas de las artes, (5)
recompensa y prestigio de los miembros del grupo, (6) el rol de los objetos o
piezas en el mantenimiento de los sistemas de creencias y rituales o sistemas de
intercambio de obsequios. (Ibd., 421).
Estas dependencias hacen que las artes tradicionales, ya sean maores,

aboriginales o de otra cultura, continen sus patrones de realizacin artstica incluso con

el intrusismo del sistema econmico y social europeo u occidental.

En cierto modo, podemos observar estos factores en el arte maor de Nueva

Zelanda con el deseo de continuar la tradicin ancestral y fomentar el resurgimiento

tradicionalista con el apoyo a instituciones de Maori Arts and Crafts. El revival

promovido por Sir Apirana Ngata con el arte maor tradicionalista es por tanto un buen

ejemplo de esta idea.

En definitiva, las manifestaciones artsticas maores, que cada vez se alejan ms

del trabajo gremial y artesano para adecuarse a los requerimientos de la sociedad

contempornea, tendern todava a manifestar un apego hacia la esttica tradicional

indgena como elemento demostrativo y simblico de su identidad cultural. La

contraposicin del anonimato del artesano y el artista primitivo se enfrentar al papel

pblico y reconocido del artista contemporneo. Para los artistas maores modernistas y

contemporneos es crucial revelar su estatus social y carcter pblico para integrar sus

creaciones en el mercado artstico y del mundo del arte actual. Y, a pesar de la dificultad

de conseguir un alto estatus o reconocimiento, pienso que el impulso y la vitalidad de

los artistas y sus creaciones sern cruciales para conseguir el respeto y la atencin que

se merecen en la sociedad contempornea.

352
5.- El arte Contemporneo en Aotearoa /Nueva Zelanda.

Confluencia de lo tradicional y lo moderno como fenmeno de

aculturacin.

El arte contemporneo maor, que fue precedido por el Modernismo, tiende a

unificar las experiencias artsticas y culturales maores en una sola tendencia de carcter

novedoso. A partir de los aos 80, las artes maores en el panorama artstico

neozelands tomarn una conciencia integradora y multidisciplinaria para manifestar las

creaciones maores dentro de una sociedad moderna y globalizada.

El inters de los artistas maores por integrar y aceptar las antiguas tradiciones

maores en el mundo del arte occidental de la sociedad neozelandesa supuso un cambio

en el modo de entender las creaciones maores en torno a la marae. El espacio sagrado

maor se convertir en receptculo de las creaciones tradicionalistas maores, afines a

los movimientos de Arts and Crafts, las obras de los artistas Modernistas influidos por

el arte vanguardista y europeo, las antiguas tradiciones tribales rescatadas y las nuevas

experiencias artsticas con materiales y formas contemporneas. Esta unin de

disciplinas en torno al espacio cultural de la marae configurarn las nuevas aspiraciones

y experiencias artsticas y estticas de los artistas maores.

Dentro de esta confluencia de ideas y prcticas hay espacio para cualquier

innovacin, ya sea con el rescate de alguna disciplina tradicional o con las experiencias

tomadas del arte europeo en la marae. Como acertadamente resalta Damian Skinner,

estas ideas provocarn que artistas tradicionalistas sean integrados en los movimientos

contemporneos en Nueva Zelanda:

Hacia 1983 el Modernismo maor haba sido reformulado como arte

contemporneo maor, y las prcticas culturales tradicionales haban sido
trasladadas para hacer espacio a las formas de arte europeas en la marae. No es
por tanto una sorpresa encontrar profesionales de la cultura tradicional como Tuti

353
 Tukaokao y Rangimarie Hetet representados en Maori Artists of the South
Pacific.245 Como profesionales de arte contemporneo, sus trabajos pudieron ser
representados en su momento al lado del de artistas como Buck Nin, Selwyn
Muru, o Para Matchitt cada uno ilustrando la diversidad del arte maor en los
aos 80. (Skinner 2008, 155).
Esta diversidad, establecida principalmente por la voluntad y necesidad de unir

tradicin con Modernidad por medio de la marae y la casa de reuniones, ser fiel reflejo

de las aspiraciones culturales de la nueva sociedad tanto pakeha como maor. Sin

embargo, muchas de las posturas ms ortodoxas intentaron defender, hacia los aos 70,

la idea de que muchos aspectos del arte maor y su cultura no se basaban en la

interaccin con la cultura colonial sino que se caracterizaba por una expresin de la

cultura maor en frente de la resistencia y el racismo pakeha. (Cfr. Ibd., 133).

A pesar de todo, las manifestaciones maores realizadas por estos artistas

contemporneos maores dictaron la norma en cuanto a la necesidad de entablar un

dilogo entre la cultura tradicional y la pakeha en el entorno social y poltico

neozelands. El nuevo elemento en este debate es el uso de la marae maor como

espacio sagrado tradicional en la teora y como espacio galerstico en la prctica.

Si los artistas Modernistas maores se alejaron de las creaciones desarrolladas en

la marae y de las casas de reuniones fue porque stas remitan directamente al

tradicionalismo de Ngata. Sin embargo, los artistas contemporneos, al desprenderse de

ese valor tradicional y reclamar para s las disciplinas tradicionales en estos medios,

consiguieron devolver al arte maor el espacio conceptual necesario para su integracin

en la cultura contempornea.

El retorno a las prcticas maores que estaban ligadas a la marae y a la

construccin de casas de reuniones es fruto, por tanto, de una bsqueda consciente y

necesaria de los artistas Modernistas de espacios propios de identidad. Al vincular el

245
Obra escrita por Katerina Mataira en 1984, en la que expone las principales obras de artistas
contemporneos maores de su momento.

354
espacio sagrado maor con el espacio de la galera, estos artistas crearon su propio

espacio donde reivindicar su arte contemporneo ligado a una tradicin ancestral. El

hecho de convertir la galera de arte en un espacio sagrado maor como la marae se debe

a que las prcticas artsticas vinculadas a la tradicin estaban ntimamente unidas a la

marae. Al rescatar esta tradicin inevitablemente se tiene que volver la mirada a ese

espacio que permite la comunicacin entre el arte, la tradicin, la cultura, la sociedad y

la modernidad.

Skinner resalta esa caracterstica en palabras de Cliff Whiting sobre la necesidad

de la marae en contextos artsticos y sociales maores. Esta necesidad es eminentemente

de comunicacin, ya que las artes maores se desarrollan en la marae y en las casas de

reuniones como ceremonias donde stas cobran sentido cultural y espiritual en un

contexto espacial global e integrador. (Cfr. Ibd., 143).

Esta revalorizacin y nueva atencin prestada hacia la marae y la casa

ceremonial cobra sentido en cuanto los artistas contemporneos, herederos de los

Modernistas maores, sienten que la galera de arte, con sus connotaciones culturales

occidentales, no es el mejor lugar para desarrollar y presentar las artes maores que se

vinculan con la tradicin ancestral. El problema radica en que la galera es un lugar

demasiado estril que corta el cordn umbilical que une el arte maor con su entorno

natural y el carcter comunitario del mismo.

Sin embargo, durante los aos 70 se desarrollaron tentativas de convertir la

galera de arte en un espacio sagrado maor donde desarrollar las artes maores. Con el

seguimiento de protocolos, ceremonias y actos para dotar de significados a las

creaciones artsticas se intent encajar en la galera aquellas manifestaciones ms

conceptualizadas. Un buen ejemplo fue la exposicin Te Maori: Te Hokinga Mai (The

Return Home) (1987), de carcter itinerante que visit las principales ciudades

355
norteamericanas y neozelandesas, donde se exhibi obras de arte maor Clsico. En sta

se siguieron los principales protocolos maores y se hizo especial mencin, en

publicaciones, materiales educativos y en comentarios de la exposicin, al carcter tapu

o sagrado de cada una de las piezas expuestas.246

Esta exposicin puso de relieve la necesidad de respetar el carcter sagrado del

arte maor incluso en contextos y medios ajenos a ste. Adems supuso un avance en el

reconocimiento del respeto del mana maor por parte de instituciones internacionales y

de la pertenencia de esas piezas a una cultura viva. (Cfr. Thomas 1999, 192). Sin

embargo, el hecho de reconocer la galera de arte como un lugar sucedneo de la marae,

siguiendo protocolos y desarrollando creaciones tradicionales, no solvent el problema

de sentir que ese lugar no era el ms adecuado para la comunidad maor y sus

necesidades culturales y de identidad. El lugar por excelencia siempre haba sido y es la

marae y la casa de reuniones conectada a sta.

El artista Modernista maor Selwyn Muru pone de relieve estas ideas sobre la

posibilidad de suplantar las funciones de la marae por la galera, o al menos mostrar

inters en volver a revalorizar la marae maor como lugar sagrado para las artes

maores:

Nuestras galeras deben apestar a olor humano. Han llegado a ser demasiado
estriles, con las pinturas como iconos y que no pueden ser tocadas. stas deben
ser tocadas. La marae es un gran nivelador. Y con suerte, la galera lo ser
tambin. (Skinner 2008, 150).
En este sentido, vamos a ahondar en aquellos cambios conceptuales, fsicos,

actitudinales, e incluso procedimentales, que harn que los artistas maores centren su

inters en la marae como un lugar por excelencia para las artes maores. El espacio

sagrado maor est vinculado a la significacin social y comunal, por lo que interesar a

esos artistas contemporneos que quieren reconectar con su pasado y su propia

246
Para ms informacin sobre dicha exposicin vase a Thomas 1999, 191.

356
comunidad. Con el cambio de mentalidad hacia la necesidad de construir la diferencia

maor con respecto a la pakeha, y con el mantenimiento de una postura crtica, los

artistas Modernistas maores apelarn a la necesidad de reconectar con la comunidad

maor. En contraste con el aislamiento sentido por estos artistas en su bsqueda de un

arte propio y de una significacin clara al mismo, los nuevos artistas contemporneos

buscarn entablar o enlazar un nexo de comunicacin con la comunidad maor que le d

sentido a sus creaciones.247

Este nuevo inters por comunicarse con la comunidad maor a travs del arte

ser especialmente relevante ante la situacin de adaptabilidad que se estaba

produciendo hacia los aos 70 de amplias comunidades maores a la urbanizacin, la

economa y a la sociedad pakeha. La nueva mirada hacia la comunidad, la marae y la

casa de reuniones maor para establecer un puente o nexo de unin entre el arte

tradicional maor y el arte Modernista ser la caracterstica principal que definir y

motivar a los llamados artistas maores contemporneos. (Cfr. Ibd., 159). En la

prctica, stos acercarn su arte a la casa de reuniones maor como un acto de

conciliacin o reconciliacin con el pasado, para trabajar hacia el futuro.

Como veremos en los siguientes puntos, el arte contemporneo maor surgir

gracias a las nuevas motivaciones de los artistas Modernistas de unir tradicin y

modernidad (y Modernidad entendida como propia del arte Modernista maor). La casa

de reuniones ser por tanto el smbolo que acoger esa unin que a su vez se ver

influenciada por el uso de nuevas tcnicas y materiales con los que los artistas

investigarn.

247
Para ms informacin al respecto de las motivaciones de los artistas contemporneos maores vase
Skinner 2008, 150-159.

357
 Como ejemplo de una casa maor de este tipo resaltar a Ihenga (imagen 82),

realizada por el artista contemporneo maor Lyonel Grant en Rotorua, North Island. En

sta se pueden observar todas aquellas disciplinas y nuevas tcnicas empleadas as como

la utilizacin de materiales que usualmente no estn asociados a las producciones

maores. Grant trabaja el diseo del conjunto utilizando el mtodo tradicional unido a

nuevas propuestas surgidas del Modernismo maor, como es el caso del muralismo.

Siguiendo con esta idea, ahondar en aquellos fenmenos que han conformado

el asentamiento de casas de reuniones maores como un smbolo de identidad cultural

maor. Cmo a travs de los cambios sufridos en el fenmeno de aculturacin se ha

llegado a consolidar un tipo de creacin que es completamente nueva y contempornea

pero que remite a un pasado tradicional. Los artistas contemporneos tendern

puentes de unin entre el arte actual, contemporneo (tanto maor como pakeha) con

el arte maor preeuropeo o Clsico, con su arte y ritos de tipo tribal; con el arte surgido

del contacto con los colonos europeos y la introduccin de sus materiales; aquellas

manifestaciones frutos de sincretismos e hibridaciones estticas; creaciones surgidas a

partir del arte pakeha, colonial y poscolonial; el arte tradicionalista promovido por

Ngata; con el arte de los primitivistas pakeha; con el arte Modernista maor; con el arte

muralista e incluso con aquellas manifestaciones artsticas provenientes de otros lugares

(por ejemplo el arte polinesio o de otras zonas del Pacfico) y pocas histricas.

Finalmente, y siguiendo con esta lnea es interesante vislumbrar qu aspectos del

arte maor son considerados como notables, para su rescate, conservacin y aplicacin

para la innovacin artstica en el mundo contemporneo, y qu futuro le depara a la casa

de reuniones maor como smbolo de la cultura maor en el panorama actual de

Aotearoa/Nueva Zelanda.

358
5.1.- Principales creaciones contemporneas de los artistas maores.

Hoy en da la sociedad neozelandesa se considera una sociedad multicultural. La

llegada de colonos de toda partes de Europa y Asia han conformado un paisaje

caracterizado por la interaccin de diversas culturas, razas, etnias y lenguas; que se han

unido a la nativa maor y a la colonial britnica. Ahora, el tpico enfrentamiento entre

las dos culturas por el territorio y los recursos, la sociedad maor y la britnica, va

dejando paulatinamente de tener sentido. Por otro lado, en cuestiones sobre arte y

cultura, que refleja la sociedad de la que es fruto, se ha vuelto tambin multicultural,

pero habiendo sufrido por el camino un proceso paulatino de cambio y transformacin

hacia unos tipos de manifestaciones culturales que reflejan esa nueva sociedad que trata

de rescatar los antiguos valores que la hacen diferente, en nuestro caso lo maor.

Este arte multicultural, crucial desde finales de los 70 y principios de los aos

80, se preocupa fundamentalmente de las minoras emergentes en culturas colonizadas,

o por las culturas indgenas que durante siglos se han visto oprimidas o acalladas. Como

comenta Anna Mara Guasch, en su libro El arte ltimo del siglo XX, esta idea va unida

fundamentalmente al concepto de globalizacin:

El cul no implica necesariamente la renuncia a las diferencias, sino a la

aceptacin de esas diferencias en una unidad totalizadora, una unidad que
permite que los artistas del pas colonizado sin renunciar a su propia cultura
plagada, a la vez, de mestizajes e hibridaciones, reivindiquen esas diferencias en
el mainstream occidental, sistema que, al mismo tiempo, en una especie de
crculo cerrado, proyecta su manera de concebir la realidad a las culturas
permeables afectadas por este proceso. (Guash 2000, 558).
Todo esto supone intereses polticos y econmicos, problemas de identidad,

diferencias, enraizamiento, racismo, xenofobia, nacionalismo, etc. Conlleva a que

durante los ltimos aos se haya producido una prdida del monopolio cultural de la

civilizacin occidental. Para Guash:

359
 Este reconocimiento del fin del monopolio occidental y la implcita aceptacin de
la prdida de la propia identidad cultural en beneficio de la pluralidad cultural,
nos lleva a que la sociedad occidental no sea tan homognea ni monoltica como
en realidad se cree. (Guash 2000, 558).
Como es de suponer, en esta nueva sociedad el arte no pertenece slo a la alta

cultura sino que ha aparecido una gran proliferacin de expresiones indgenas o

maores, dentro de la cultura visual de Nueva Zelanda, y en todos los niveles. Muchos

artistas que usan la herencia artstica maor no son reconocidos como la lite artstica

del pas, sin embargo, tienen una presencia pblica extensa, y que alcanza a un pblico

muy amplio. Diseos maores y estilos artsticos se adaptaron rpidamente a los

modelos estilsticos de los colonos y, por tanto, se encuentra en la cultura nacional y

turstica hoy en da esa mezcla cultural tan reconocible. (Cfr. Thomas 1999, 225).

5.1.1.- El arte contemporneo maor. Caractersticas.

El arte en Nueva Zelanda a partir de los aos 80 se caracteriza por el fuerte

impulso por parte del entorno social multicultural, por la llegada de inmigrantes de

mltiples nacionalidades, y el papel de lo maor en la identidad nacional. El arte maor

va a elevarse hasta un estatus prioritario como smbolo de la cultura comn en el pas,

alcanzando con ello disciplinas muy amplias practicadas en ambas culturas, tanto

pakeha como maor.

El desarrollo de un arte consolidado y aceptado en el panorama de la sociedad y

la cultura colonial ser crucial para integrar en el mismo aquellas manifestaciones que

hacen alusin a lo maor o estn realizadas por este colectivo. A su vez, el arte maor de

esta nueva generacin de artistas intentar buscar aquellos aspectos relacionados con el

Maoritanga que fueron obviados o desatendidos por el movimiento Modernista maor

para intentar conciliar el pasado con el presente. Para estos artistas la necesidad de

conectar con la tradicin surge de las ambiciones e inquietudes artsticas y la

revalorizacin de la marae como espacio maor por excelencia.

360
 Las principales caractersticas del arte contemporneo maor tienen que ver con

las prcticas y valoraciones generadas en torno a la marae y a la casa de reuniones

maor. Se pueden establecer las siguientes caractersticas a partir de las aportaciones de

Skinner al respecto (Cfr. Skinner 2008, 162-181):

1.- Intento de conectar el Maoritanga, o la cultura tradicional maor, con las

experiencias artsticas y la esttica derivada y establecida por el movimiento
Modernista maor.

2.- Desarrollo de un sentimiento de comunidad y resurgimiento del valor

espiritual de las obras artsticas. ste se establece en un nuevo marco
caracterizado por el mundo urbano.

3.- El uso de la marae, y la casa de reuniones integrada en sta, como una

herramienta simblica.

4.- Utilizacin de las prcticas de muralismo como inspiracin de las

manifestaciones artsticas fruto de una sociedad urbana.

5.- Uso y vinculacin de la galera de arte como un lugar sagrado que simula
las funciones de la marae maor.
Al respecto, cabra destacar cada una de las caractersticas atendiendo a su papel

en el arte contemporneo de Aotearoa/Nueva Zelanda. A su vez, habra que tener en

cuenta que estas caractersticas se relacionan entre s. Del mismo modo en el que la

necesidad de crear obras vinculadas a la tradicin las une con el Maoritanga, ste es

expresado mediante la creacin de espacios sagrados y maraes tanto en zonas

comunitarias maores como en galeras de arte.

Este acercamiento a lo que Skinner llama customary Maori art a diferencia de

traditional Maori art248 necesita de la conciencia cultural maor para su desarrollo. Los

248
Para Skinner: [Decir] customary es preferible hoy en da a traditional porque evoca al peso y la
responsabilidad del pasado como un modelo, sin sugerir que las cosas nunca cambian o que los artistas no
pueden adaptarse a nuevas situaciones. (Skinner 2007, 13). Sin embargo, a lo largo de toda la tesis he
utilizado el trmino tradicional al no existir una traduccin adecuada en castellano. Adems, hay que
tener en cuenta que se hace diferencia entre arte tradicional maor, como un tipo de arte basado en la

361
artistas contemporneos, por tanto, intentarn reconectar el pasado maor, la conciencia

de Maoritanga iniciada con Ngata, con el mundo moderno. Esta idea surge de la

necesidad de sacar a la luz antiguos conocimientos para la continuidad cultural y

resaltar su aportacin a la sociedad actual. Como resalta Skinner en palabras de Hirini

Moko Mead, terico del arte y artista maor, esta forma de remover el pasado para

rescatar aquellos aspectos ms valiosos del mismo surge de la situacin en la que se

encontraban los artistas maores. La mayora de stos, por no decir la totalidad, fueron y

han sido educados en un tipo de tradicin occidental que anulaba su lado nativo o

indgena:

La mayora de los ms destacados artistas maores de hoy en da son personas que

fueron educadas en la tradicin occidental. Muchos de ellos fueron a escuelas de
arte de tipo occidental en Nueva Zelanda, que les enseaba mucho sobre el arte
occidental pero poco sobre sus formas de arte tradicionales. Entonces hubo
artistas maores ms seguros y habituados con las formas de arte y tcnicas
europeas que con las de su propia cultura. Fueron educados para llegar a sentirse
incmodos y culpables sobre su falta de conocimiento sobre s mismos.
(Skinner 2008, 165).
Aunque las palabras de Mead sean bastante crudas, evidentemente tanto para l

como para los dems artistas contemporneos maores, estos son aspectos de su cultura

tradicional que deben ser revisados. Sus motivaciones y creaciones se inclinaban hacia

la recuperacin de su identidad nativa y personal, por lo que a mi entender ese

acercamiento a la cultura tradicional, o customary mejor dicho, fue necesaria e

inevitable.

Esa aproximacin al Maoritanga a travs del arte contemporneo maor estar

en consonancia con las dems caractersticas del mismo. Si existe un nuevo inters por

los caminos y la esttica del pasado es porque existe una conciencia colectiva que quiere

establecer nuevos vnculos. Gracias al acercamiento del arte contemporneo al pblico y

tradicin, y arte tradicionalista maor, que es el establecido y desarrollado por Sir Apirana Ngata a travs
del Maori Arts and Crafts Institute a principios del siglo XX.

362
a la comunidad maor se puede rescatar parte del valor espiritual que antao tuvo el arte

maor Clsico. Una de las principales herramientas para este cometido es la marae, que

es usada como un smbolo de la unidad cultural maor.

Por otro lado, el deseo de reestablecer o realizar nuevas relaciones con la

comunidad maor surge de la nueva situacin social en la que se desenvuelve el arte

maor. Con la creciente poblacin maor que se asent en las ciudades a partir de los

aos 70, abandonando su entorno rural por el urbano, se crean nuevas necesidades y

exigencias de la comunidad. La oportunidad de crear espacios nuevos en los que

desarrollar las muestras tradicionales maores dentro del entorno urbano se concretar

con la realizacin de espacios hbridos. Estos espacios, ya sean galeras o centros

cvicos de reunin servirn a la creciente poblacin maor urbana como lugar de

encuentro de sus voluntades artsticas y sociales como comunidad.

sta es sin duda una gran diferencia entre el arte Modernista maor, que

desarroll especialmente el arte pictrico y escultrico, y el arte Contemporneo que

destacar por una modificacin de la valoracin de la comunidad como parte integrante

de las manifestaciones artsticas. El arte Contemporneo maor necesitar, por tanto, de

su comunidad para cobrar sentido, ya que ser sta la que dar validez a la marae, y sus

casas y ancestros tallados, como centro espiritual y artstico.

Aparte de la marae, en las zonas urbanas se desarrollarn muchos centros

artsticos y galeras de arte que apoyarn y mostrarn el arte de los nuevos artistas

maores. Muchos de estos se acercarn a la galera de arte con las mismas pretensiones

artsticas y espirituales que podran albergar para con la marae y harn del espacio

pblico de la galera un espacio espiritual y comunal para el nuevo arte maor. Muchos

de estos artistas usarn la galera de arte como la nueva marae donde desarrollar sus

inquietudes artsticas y para con su comunidad, llegando incluso a trasladar las

363
funciones de la casa de reuniones maor al espacio de la galera. Un ejemplo de esto es

la obra de la artista maor Jacqueline Fraser, He Tohu: the New Zealand Room (1993).

(Cfr. Thomas 1999, 244-246). (Imagen 83).

Dicha obra representa una whare nui o casa de reuniones maor en el espacio de

la galera de arte cumpliendo la funcin de marae. Utiliza para esto la fibra y el

trenzado, pero no de forma tradicional sino nueva y contempornea. Con ello trata de

recrear una casa de reuniones femenina, hecha por mujeres y que sea al mismo tiempo

algo nuevo basado en lo tradicional. En su instalaciones combina tejidos de materiales

tan extraos como alambre o plstico, alejndose de la tpica fibra vegetal. En este

sentido utiliza materiales pop para en cierto modo desvincularse del tpico arte maor

de madera, lino, hueso y jade. (Ibd., 244).

Sus obras giran en torno a los mitos maores y su interpretacin en la sociedad

occidental, a veces ahondando en los problemas de comunicacin y traduccin. Adems

profundiza en una esttica casi infantil y muy ligada a la produccin textil, al diseo y a

la moda.

Generalmente, combina materiales de la zona donde trabaja con el lugar en el

que efecta sus instalaciones. Trabaja con cuestiones sociopolticas para desmontar

suposiciones ideolgicas y tericas fruto de la tendencia cultural y la ignorancia, todo

con un subyacente potico que hace la historia tanto personal como verdadera.249

Es de destacar que Fraser utiliza la tcnica del trenzado con fibras, una tcnica

tpicamente femenina, a diferencia de la escultura tallada para la casa de reuniones que

es una disciplina ms masculina. En cierto modo Fraser feminiza la casa de reuniones y

crea un espacio donde las piezas cobran relevancia como objetos de curiosidad de un

museo, pero sin perder la referencia sagrada de la marae. Ella, como artista, asume la

249
Este prrafo sobre Jacqueline Fraser es una traduccin de la informacin sobre la artista extrada de la
pgina Web de la Roslyn Oxley9 Gallery de Sydney, Australia: http://www.roslynoxley9.com.au/

364
autoridad de crear una casa de reuniones maor femenina, cuando tradicionalmente era

un mbito reservado a los hombres. La artista trata de hacer una comparacin entre lo

antiguo y lo nuevo, lo masculino y lo femenino, lo natural y lo industrial y sobre todo

destacar el objeto sagrado maor y su paso a objeto de curiosidad de museo con la

colonizacin. (Cfr. Thomas 1999, 244).

Lo que trata de demostrar Fraser es la revalorizacin y redefinicin de los

objetos maores como objetos sagrados incluso en el espacio de la galera, dominio por

lo general asptico. En vez de mostrar objetos de la forma ms neutra y detallada

posible, Fraser trata de usar la galera como un espacio sagrado al modo maor. Por otro

lado, pretende a su vez recuperar el valor sagrado y espiritual del arte maor dentro de la

galera de arte a modo de redefinicin de la funcin del objeto maor.

Sin embargo, este tipo de manifestaciones artsticas intentarn aunar lo

tradicional en un nuevo contexto urbano, haciendo un puente que una el arte tradicional

maor (o customary Maori art) y el presente artstico y cultural de la sociedad

neozelandesa.

Para los artistas contemporneos el uso de la marae es fundamental en sus

creaciones ya que es en sta donde se ven desarrolladas las creaciones maores como

parte de una expresin comunal. El mismo artista contemporneo Cliff Whiting as lo

sostiene cuando asevera que:

Es el complejo de la marae que es nuestra galera, y el arte es parte de una

combinacin de factores que construyen la vida de la marae. La gente se
congrega junta, ellos necesitan comunicacin. Entonces tenemos la necesidad de
controlar esa comunicacin, y as desarrollar la ceremonia de la marae, y por
turnos, desarrollar esta etiqueta de la marae. Las ceremonias y las etiquetas
contienen el discurso, el movimiento, el ritmo, la msica y el arte, con todos estos
factores complementndose unos a otros. Es aqu cuando el significado completo
del arte maor emerge. Es todo este entretejido, interrelacionado, con cada factor
necesitndose del otro como podemos obtener el completo significado.
(Skinner 2008, 143).

365
 Por otro lado, el uso del espacio sagrado de la marae como un elemento

acumulador e integrador de las disciplinas artsticas maores se reflejar tambin en el

significado de las nuevas casas de reuniones construidas a partir de los aos 70. De

hecho, aunar el Maoritanga o cultura tradicional maor con las nuevas creaciones

artsticas es una caracterstica propia de este movimiento artstico, ya que, a diferencia

del movimiento Modernista, el arte Contemporneo maor pretende reubicar y continuar

las connotaciones religiosas y simblicas del arte maor ancestral.

Otra de las caractersticas esenciales del nuevo arte Contemporneo maor es que

se produce una revalorizacin de la espiritualidad maor en el mismo. A travs del

Maoritanga y los conceptos espirituales y religiosos maores el artista contemporneo

sienta una base temtica y expresiva para su obra, y lo conecta a su vez con la cultura y

las costumbres maores. (Cfr. Ibd., 169). La necesidad de unir las formas del arte maor

tradicional con la espiritualidad de la marae es crucial para entender la continuidad del

Maoritanga en el arte Contemporneo maor y en la sociedad y cultura actual de Nueva

Zelanda.

Las obras en muralismo son fundamentales en el entorno artstico y cultural de la

nueva sociedad neozelandesa. Hay que recordar que son una manifestacin derivada de

la marae y requieren de espacios arquitectnicos. Constituyen una tcnica novedosa

muy prolfica en entornos urbanos para la realizacin de encargos en zonas tursticas o

dedicadas a la industria cultural. Su tcnica tallada remite a las obras maores

tradicionales, el uso de la madera en estos murales es un smbolo de tradicin, y

generalmente suplen la demanda cultural de un pas mediante la realizacin de obras

conmemorativas que se vinculan al pasado maor y colonial. Las zonas urbanas a partir

de los aos 70 y 80 se irn ampliando, especialmente de poblacin maor, por lo que la

366
demanda de este tipo de obras aumentar. Adems, su tcnica barata y fcil de trabajar

en amplios espacios disminuye los costes de realizacin en una nacin nueva que

demanda ampliamente en el sector de la construccin.

(Cfr. Grant & Skinner 2007, 149-150).

Ante esta situacin surgirn artistas que irn ms all de la necesidad de

continuar una tradicin y llevarn su arte a otros niveles para expresar nuevos

contenidos. Esta tcnica permitir aunar de nuevo tradicin y modernidad y que, en su

versin contempornea, es ejemplificada con la obra de Tuti Tukaokao.

Tuti Tukaokao, tallista maor destacado en la tradicin de Ngata, trata de aunar

en su obra el Maoritanga de la talla tradicional con las creaciones de los principales

muralistas Modernistas, Para Matchitt y Cliff Whiting. La novedad de Tukaokao es que

no talla dentro de la marae, sino que escoge lugares pblicos del entorno urbano

occidental para presentar su obra con un fuerte componente tnico creando formas

alternativas de expresin. (Cfr. Ibd., 165).

Como acertadamente comenta Skinner, Tukaokao ha sabido aunar ambos

mbitos artsticos para conformar un arte que es vanguardista y tradicional a la misma

vez (imagen 84):

Si el arte Contemporneo maor no provoc una crisis en la talla de Tukaokao,

ste le ofreci un nuevo campo de prctica artstica en el que pudo dejar atrs las
restricciones del modelo de Maoritanga de Ngata como recibi de Hone Taiapa y
continuar con una afirmacin artstica individualista y expresiva. (Ibd., 170).
La obra de Tukaokao mezcla la talla ancestral con formas naturalistas y un estilo

simple. En las obras de arte pertenecientes al movimiento Contemporneo maor

podemos observar esa tensin entre las formas tradicionales y el material nuevo

disponible para los artistas. Sin embargo, en las tallas de Tukaokao vemos cmo esa

tensin se rompe; al utilizar materiales tradicionales y formas nuevas derivadas de la

367
tradicin vemos que sigue fiel a los principios del Maoritanga pero a su vez es capaz de

innovar y crear piezas con un estilo contemporneo. (Cfr. Ibd., 177). El desarrollo de

un estilo novedoso pero fiel a las formas maores y su espiritualidad hacen de la obra de

este artista contemporneo un referente en la creacin maor contempornea.

En la creacin de Tukaokao tambin observamos la utilizacin de nuevos

materiales. Su filosofa es compatible con el uso de materiales nuevos como respuesta a

nuevos requerimientos tcnicos y expresivos, pero tambin como parte de la historia de

los maores en su proceso de aculturacin.

La realizacin de paneles murales en sus encargos rescata esa idea de novedad

vanguardista pero utilizando elementos de la esttica maor. Sus tallas buscan nuevos

elementos expresivos frente a la estabilidad tradicional y rescata smbolos y patrones

tradicionales pero dndoles un estilo distinto al comn. Un buen ejemplo de ello son sus

paneles murales para el restaurante de la cadena McDonalds en Rotorua. (Cfr. Ibd.,

174-178). En stos, Tukaokao rescata los mitos y elementos iconogrficos maores ms

populares para innovar con su propia tcnica y de un modo secularizar el arte maor sin

perder su esencia.

En uno de los paneles tallados por Tukaokao podemos observar el famoso mito

de Maui, semidios de la mitologa maor. En la representacin Tukaokao se vale de los

diseos tpicos del Maoritanga maor como las espirales y las volutas en koru, y dems

elementos de la iconografa maor, as como de formas naturalistas inspiradas en el arte

de representacin realista occidental. La figura central es representada con forma

humana realista as como el sol aparece humanizado con rostro humanoide mezclado

con boca de tipo maor. (Imagen 84).

La mezcla de recursos representativos nos remite a esa mezcla entre lo maor y

lo occidental y el uso indistinto de figuracin y abstraccin caracterstico del arte

368
Modernista maor. El uso del material tradicional y la tcnica de la talla tambin

tradicional remite a la continuidad del Maoritanga. El hecho de unir en el mismo

contexto Modernismo y Maoritanga es fiel reflejo de los intereses artsticos de los

nuevos artistas Contemporneos maores.

Este ejemplo constata cmo estos nuevos artistas no quieren romper su conexin

con el tradicionalismo como pretendan los Modernistas, sino que quieren unir ambos

movimientos estticos y artsticos. Sus pretensiones van en camino de aceptar el

Maoritanga como una realidad y realizar obras donde la creatividad venga establecida

por criterios artsticos y no por imposiciones tradicionales. (Cfr. Ibd., 177).

Hay que tener en cuenta que la obra artstica de Tukaokao est libre de la

imposicin del tradicionalismo, tanto por parte de sus maestros como del pblico, ya

que al ser realizada fuera de la marae (recinto sagrado) no tiene las restricciones

espirituales de trabajar de acuerdo con los patrones tradicionalmente establecidos. Sin

embargo, su obra y la de muchos artistas contemporneos tratarn de desligarse de esos

patrones incluso en la realizacin de casas de reuniones para reflejar esa libertad

creadora acorde con el espritu vanguardista. La creatividad, la innovacin y la

imaginacin actuarn en el nuevo arte creando formas nuevas a partir de la tradicin

como reflejo del impacto del arte Modernista y de las vanguardias europeas.

Ciertamente, el arte contemporneo maor trata de criticar la excesiva

museificacin del arte Modernista que le precedi, al buscar un vnculo con las artes de

la marae y trabajar en torno a la idea de lo maor como expresin de la identidad. Como

sostiene Skinner, los artistas maores se muestran interesados en el arte Modernista as

como el propio arte tradicional para ver cmo las herramientas del modernismo pueden

ser reunificadas con la marae y las formas artsticas de dicho espacio, ms que

establecer sus diferencias con los modelos pasados del arte tradicional maor [customary

369
Maori art]. (Grant & Skinner 2007, 149). En definitiva, se trata de establecer un

puente de unin entre lo viejo y lo nuevo como acertadamente reivindica el tallista

Muru Walters. (Cfr. Skinner 2008, 116).

5.1.2.- Nuevas motivaciones artsticas.

Las nuevas perspectivas sociales y los nuevos horizontes artsticos que

afrontarn los artistas Contemporneos maores vendrn a corroborar su propia

necesidad de establecer contactos entre sus orgenes nativos maores y la sociedad

colonial en la que viven. Ante esta situacin como artistas del Cuarto Mundo, nativos

que viven entre las fronteras nacionales y bajo la administracin tecno-burocrtica de

pases pertenecientes al Primer, Segundo y Tercer Mundo (Cfr. Morphy & Perkins

2006, 412), los hace distintos ante un estudio de tipo antropolgico o de arte primitivo.

Como resalta Nelson H. H. Graburn en su obra, Arts of the Fourth World, el

estudio de este tipo de arte, el de artistas maores incluido, se debe tratar como el

estudio de un arte cambiante, de etnicidades emergentes, identidades en modificacin y

de acciones estimulantes y represivas de tipo comercial y colonial. (Ibd., 412). Es

decir, se debe analizar desde su origen nativo hasta el papel de esa etnicidad, o carcter

nativo, en la cultura y la sociedad actual.

Para Graburn, la identidad social como la etnicidad necesita ser expresada, en

cierto modo porque es lo que hace a un grupo de personas diferentes del resto,

especialmente, y de forma necesaria, en las sociedades actuales de un mundo plural

donde la comunicacin y la educacin hacen que el conocimiento sea casi accesible por

igual a casi todos. (Ibd., 427). Esto nos pone de manifiesto el carcter y el estilo nico

del arte maor de hoy en da, y de la necesidad por parte de los artistas Contemporneos

maores de establecer una serie de afinidades locales que muestre un arte reconocible y

aceptable entre ellos.

370
 El arte Contemporneo maor necesita expresar su carcter nico para que pueda

aflorar o determinar su independencia y validez ante un mercado internacional, al que

tiene cada vez un acceso mayor y que a su vez trata de darle peso y repercusin global.

Las motivaciones artsticas de estos artistas giran en torno a la crtica de lo maor

como etnicidad y hacia la separacin de sus creaciones del mercado turstico del

souvenir, principalmente mediante el uso de la irona y un estilo propio. De hecho, el

uso de la hibridacin y el carcter doble de la cultura neozelandesa, pakeha y maor,

hacen que sus obras se engloben dentro de una tradicin vanguardista en vez del

primitivismo propio del arte tradicionalista de Nueva Zelanda. (Cfr. Thomas 1999, 223).

Esa distincin hace que el arte Contemporneo maor posea un carcter novedoso y

cambiante dentro del panorama artstico internacional.

Los artistas maores apostarn por la mezcla de sus propios individualismos,

como cualquier artista de las sociedades occidentales, y de sus identidades maores para

crear hibridaciones. (Cfr. Dunn 2004, 191). Sin embargo, estos artistas intentarn

alejarse de las referencias literales al arte maor para involucrar conexiones ms

profundas, con formas y conceptos universales. De forma ambigua, y mediante

referencias, crearn obras en el que lo tradicional maor, tanto en las formas como en los

conceptos, sea sea de identidad de sus creaciones. La necesidad de crear conexiones

entre lo tradicional y lo novedoso (si por novedoso entendemos los frutos de la sociedad

actual) les llevar a dar fluidez y sentido al estancado arte tradicional del que sentirn

necesidad de rescatar.

A propsito de esas conexiones, Thomas resalta, en torno a la obra del artista

Contemporneo maor Brett Graham, que sus obras se basan precisamente en la

referencia a las formas maores ms que en una copia literal:

371
 Las conexiones son tpicamente al nivel de elegantes traducciones en formas
puras, no en la ms o menos copia esclavizada de la escultura y los motivos
tradicionales que uno encuentra muy a menudo, especialmente entre los artistas
jvenes ansiosos por exhibir su carcter o estilo maor [en original Maoriness o
Maoridad] en el modo ms explcito e inequvoco. (Thomas 1999, 233).
La obra de Brett Graham se basa en formas arquetpicas de multitud de culturas

nativas ya ancestrales. (Imagen 85). No se inspira exclusivamente en el arte maor sino

que pretende destilar formas esenciales de otras manifestaciones artsticas para ahondar

en la necesidad de comunicacin entre las distintas culturas y obras artsticas derivadas

de stas. De hecho, con su obra, trata de realizar conexiones globales en el que no tenga

que estar necesariamente involucrado Occidente en la transaccin. Se trata en cierto

modo de una crtica a la globalizacin occidental, como acertadamente pone de

manifiesto Nicholas Thomas:

Aunque es frecuentemente conocido, en principio, que los flujos globales de

capital y valores culturales no estn definidos ms que por dos o tres centros, en
Europa y Norteamrica, la globalizacin es, sin embargo, frecuentemente
identificada con la difusin de la cultura popular occidental [...]. Todava el ms
somero examen de las tendencias en muchas partes del mundo hace esto evidente,
que los flujos culturales transnacionales ms significativos, en msica y pelculas
por ejemplo, proceden bastante e independientemente de Occidente. La obra de
Graham ejemplifica un nuevo nivel de intercambio y dilogo relativo entre
pueblos nativos, que une gentes tribales del sur de Asia con los Inuit, los primeros
australianos y los nativoamericanos, entre otros [...]. (Ibd., 234).
En definitiva, Graham est interesado por esas formas y creaciones que pueden

establecer un arte de tipo pan-indgena. En cierto modo, se trata de un movimiento de

internacionalizacin del arte Contemporneo maor que, con el empuje de los artistas

contemporneos en Aotearoa/ Nueva Zelanda, dar una dimensin internacional al arte

de su pas.

La bsqueda de afinidades por parte de los maores con sus vecinos del Pacfico

llegar incluso a crear festivales internacionales de arte. El ms popular es el Festival of

372
Pacific Arts, que desde el ao 1972 se lleva organizando cada cuatro aos en un pas

distinto de Oceana. Su objetivo primordial es preservar en comn las artes, desde la

msica y danza hasta las artesanas populares. Hay que tener en cuenta adems la

cantidad de inmigrantes procedentes de pases del Pacfico que se establecen en nueva

Zelanda y han desarrollado su arte en el pas de acogida. (Cfr. Ibd., 259-269).

Por otro lado, y centrndonos en las motivaciones artsticas de los jvenes

artistas maores, habra que destacar cmo la tradicin afecta incluso a las creaciones

contemporneas. Muchos artistas maores se dedican a la disciplina de la escultura por

sus conexiones con la talla maor, y la gran mayora de las artistas maores que se

dedican al arte, se decantan por la pintura, la instalacin o por el arte del trenzado, con

reminiscencias a la artesana realizada por mujeres en el arte tradicional maor.

(Cfr. Dunn 2002, 142).

Sin embargo, el objeto crucial del arte Contemporneo maor va a ser crear obras

de gran calidad que supongan una respuesta diametralmente opuesta a las rplicas de las

formas tradicionales para el mercado turstico que sern muy populares a lo largo del

siglo XX, e incluso hoy en da. Muchos artistas maores utilizarn su origen y

formacin bicultural para rechazar lo turstico y, como resalta el crtico Michael Dunn:

dotar de mana, poder y grandilocuencia al arte maor. (Ibd., 136).

Una de las herramientas principales para crear obras biculturales y que

conserven el poder y el prestigio del arte maor ser la utilizacin de las formas

tradicionales y de nuevos materiales.

Un ejemplo muy llamativo de esta voluntad lo destaca el artista contemporneo

maor Cliff Whiting con su obra Rongomaraeroa, o tambin conocida como Te Hono ki

Hawaiki, en el museo Te Papa Tongarewa en Wellington. (Imagen 86). Se trata de una

casa de reuniones tradicional maor, ubicada en el espacio sagrado de la marae en una

373
de las galeras del interior del famoso museo de la capital neozelandesa. Inaugurada en

1997, esta marae responde a la necesidad de crear un espacio maor de uso

contemporneo en un entorno culturalmente abierto al mundo.

Dicha obra, nica en concepto y diseo, trata de aunar el uso de nuevos

materiales con la tradicin maor, en un espacio hbrido donde se suceden imgenes de

la tradicin junto a otras del pasado colonial, la contribucin britnica al pas, y de las

otras culturas polinesias. El uso de mitos maores, como es el caso del semi-dios Maui,

resalta el carcter sagrado del recinto.

En su aspecto es totalmente innovador con respecto a otras maraes maores, ya

que resalta por su carcter comercial y pictrico, a diferencia de lo tradicional y

escultrico de lo culturalmente impuesto. De hecho, y como destaca Dunn, se la ha

criticado mucho a esta marae por su aspecto kitsch (Cfr. Ibd., 137). A pesar de todo, se

ha destacado como un referente en el arte Contemporneo maor, ya que supone una

mirada completamente diferente a la tradicin para poder unir viejos conceptos del

Maoritanga junto las nuevas costumbres de los maores en la sociedad poscolonial.

La referencia al carcter pictrico de Rongomaraeroa hace alusin a la tradicin

de Te Kooti y al arte pictrico-figurativo maor. Adems, el uso de colores poco

comunes a la tradicin, en este caso colores brillantes y de amplia gama, responde, a

modo de referencia, al pasado colonial de intercambios comerciales entre colonos y

maores. El uso de mltiples colores conecta las nuevas creaciones maores con aquellas

manifestaciones artsticas que se abandonaron forzadamente bajo la imposicin del

tradicionalismo. Whiting, con esto, se posiciona del lado de aquellos otros maores que

optaron por el contacto y la fusin entre lo maor y lo pakeha en el siglo anterior.

374
 Por otro lado, el uso de materiales novedosos como el conglomerado en vez de

madera nativa, y el PVC y materiales plsticos, ajenos a los materiales tradicionales

maores es otra sea de identidad ms de los artistas contemporneos.

A pesar de todas estas diferencias, la marae de Whiting es fiel a la tradicin

maor pero siguiendo las motivaciones y directrices marcadas por el nuevo movimiento

contemporneo. Sus experiencias en la restauracin de numerosas marae a lo largo y

ancho del pas le han servido para conocer profundamente las implicaciones de la casa

de reuniones maor en las comunidades y tribus de las islas y para aplicar conocimientos

ancestrales a sus nuevas creaciones contemporneas. (Cfr. Neich 1994, 68). Su creencia

en la importancia del rol de la marae como un instrumento que puede guiar y mantener

las tradiciones maores a lo largo del siglo XXI ha sido crucial para su desarrollo

personal como artista. En cierto modo se trata de revitalizar y mantener las artes

maores vivas en cada comunidad y hacerlas referente fundamental del desarrollo

cultural del pas.

La necesidad de conectar el presente con el pasado maor surge, adems, de la

necesidad de conectar las zonas rurales y las urbanas donde se desarrollan la vida tribal

maor. Esta necesidad viene acuciada por la adaptacin de los maores a la vida en la

sociedad urbana y del movimiento migratorio desde zonas rurales. El hecho de que en la

ciudad muchos maores puedan continuar con sus tradiciones, sin por ello renunciar a la

modernidad de la vida en la ciudad es una de las razones que mueven a los nuevos

artistas maores a reconectar con la tradicin. La educacin tanto en zonas rurales como

urbanas es crucial en este sentido, donde el arte se postula como referente para

transmitir los valores maores y perpetuarlos en una nueva sociedad que se caracteriza

por la prdida y homogeneizacin de los valores y tradiciones de las culturas

minoritarias.

375
 La importancia de la educacin en este sentido es muy importante ya que

mediante sta es posible perpetuar el arte maor en la sociedad contempornea. De

hecho, artistas como Brett Graham o Cliff Whiting han trabajado como docentes para

jvenes maores. Otros artistas, entre ellos Michael Parekowhai, son muy conscientes de

la importancia de la educacin como crtica a lo establecido. Parekowhai se vale de

estrategias pedaggicas para cuestionar la dependencia del mundo del arte de crticos e

historiadores. (Cfr. Dunn 2002, 141).

La obra de Parekowhai se basa en criticar todo aquello que la historia del arte ha

encumbrado como valioso, por decirlo de alguna manera. Con sus obras, plantea la

irona de realizar arte maor sin recurrir a materiales tradicionales maores ni a smbolos

o espacios sagrados. Segn Dunn, sus creaciones son pensadas para ser expuestas en

galeras y centros de arte, alejndose de la marae, al contrario que aquellos artistas

Contemporneos maores que tratan de unificar el arte tradicional maor, o customary

Maori art, junto con el Modernismo neozelands. (Ibd., 141-142).

En cierto modo, sus obras pretenden ser didcticas, recurriendo a referencias al

arte contemporneo entrelazado con cuestiones de identidad cultural. En su obra

Patriot: Ten Guitars (1999), expone 10 guitarras decoradas con motivos maores, que

son tocadas por msicos que interpretan una famosa cancin popular apropiada por los

maores. (Imagen 87). En este sentido, son los maores quienes se apropian de una

determinada identidad, la occidental, a travs de los instrumentos y la meloda. En cierto

modo, son medios occidentales a travs de los cuales los maores interpretan el

significado de la cancin y la meloda para sus propios intereses y necesidades.250 De

esta forma, Parekowhai trabaja entre las fronteras de un mundo y otro, resaltando otra

de las caractersticas del arte Contemporneo maor, la hibridacin y la inestabilidad de

las construcciones de las identidades con dimensin nacional e internacional.

250
Para ms informacin sobre la obra Ten Guitars de Michael Parekowhai vase a Dunn 2002, 141-142.

376
 Las motivaciones artsticas de los jvenes artistas contemporneos maores las

resume muy claramente Dunn cuando habla de esa proyeccin internacional del arte

maor:

Los escultores que son maores y que se relacionan con cuestiones de identidad
cultural y diferencia son ahora una parte importante e identificable del arte
contemporneo en Nueva Zelanda. Sus intereses son sociales, polticos, culturales
y medioambientales. En sus numerosas estrategias han dado presencia tangible a
ideas previamente marginalizadas. Llegando ms all de galeras y espacios
ocupados por el arte occidental, los escultores maores han apartado y se han
salido de las fronteras para permitir que sus trabajos lleguen a una nueva
audiencia. En el proceso han contribuido a cambiar el aspecto y el alcance de la
escultura. Es ahora ms rico y diverso as como ms desafiante. En gran medida,
ha permitido que las conexiones sean hechas internacionalmente junto al trabajo
de otros artistas del primer mundo, dndole una audiencia y un contexto ms
amplio. (Ibd., 146).
Sin embargo, hay que tener en cuenta que esa misma dimensin internacional

ayudar a ver y criticar con nuevos ojos la construccin de la identidad bicultural en

Nueva Zelanda. La creacin de hbridos pakeha-maori hoy en da no se sostiene ante la

relatividad de la construccin cultural y una sociedad cada vez ms plural. El hecho de

ser una nacin construida por nativos y colonos, hace evidente la imposibilidad de

relativizar en torno a quin es ms o menos neocelands.

A pesar de todo, habr quienes traten de defender la exclusividad de la identidad

maor ante su posicin de desventaja con respecto a la occidental o por haber sido

amenazada durante largas dcadas de colonialismo. Defender esa idea de particularidad

de la cultura maor en una sociedad de nmadas, cada vez ms abierta al mundo, es

tratar de sostener un castillo de naipes frente al torbellino cultural. Como sostiene

Thomas a propsito de la necesidad de aceptar las transacciones entre culturas:

Si la vida social est gobernada por el intercambio, la identidad no es nunca una

posesin, nunca nada que las personas posean, nunca estructurado por una entidad
como una nacin o una cultura. Se trata ms bien de una relacin o una

377
 transaccin. Esto puede ser expresado no reconociendo dos, o muchas culturas en
lugar de una nacin, sino que, en cambio, reconociendo cada otra situacin
diferente, dando y tomando, expresando nuestro propio respeto crtico por los
regalos, obras, performances y presentaciones. (Thomas 1999, 350).
Esta situacin de la sociedad actual, y estos aspectos de la creacin cultural en

Nueva Zelanda, son los que hacen que los intentos por conciliar el Modernismo con el

arte primitivo se queden en una imposibilidad. Aunque conciliar el arte indgena con la

cultura colonial ha generado una cantidad de manifestaciones artsticas hbridas de gran

valor artstico, esttico, social y cultural, hoy en da se quedan obsoletas ante la

diversidad cultural tanto de la sociedad neozelandesa como la global.

La idea de intercambios e hibridaciones como respuesta a este mundo

globalizado, del centro a la periferia, es decir desde Occidente al resto del mundo, est

muy presente en la obra de los jvenes artistas maores. Como veremos en la siguiente

seccin, incluso las obras de carcter ms tradicionalista o que intentan rescatar ms

fuertemente el arte tradicional maor van a estar influenciadas por este punto de vista.

La continuacin de las artes dentro de la marae y la realizacin de casas de reuniones no

van a estar exentas de este cosmopolitismo.

Las motivaciones de los artistas Contemporneos maores van a verse adaptadas

a estas dimensiones internacionalistas que el arte en Nueva Zelanda va a intentar

alcanzar con cada vez mayor fuerza. La participacin en certmenes de arte y bienales

internacionales sern motivos ms que suficientes para adaptarse a los nuevos tiempos

y, sobre todo, para dar a conocer las artes maores al resto del mundo. En cierto sentido,

los artistas Contemporneos tratarn de mostrar su Maoriness ante la oportunidad

dada por el mundo de las comunicaciones y de dotar de un carcter distintivo a sus

creaciones.

378
 La creacin de nuevas casas de reuniones maores en Nueva Zelanda en este

asunto va a destacarse como el elemento clave. La construccin de nuevas casas va a

suponer la revisin de todas las disciplinas artsticas maores que estn involucradas

dentro de stas, as como la introduccin de nuevos materiales va a cambiar totalmente

el aspecto de las casas de reuniones.

Como veremos a continuacin, una nueva concepcin de casa maor va a ir

estrechamente unida a las innovaciones en la esttica, en la forma de utilizar estos

recintos sagrados y en los materiales utilizados para la construccin de las mismas.

5.2.- Fusin de lo tradicional y lo moderno:

El papel de la casa ceremonial maor hoy en da.

5.2.1.- Nueva concepcin de la casa tradicional.

La casa tradicional maor ha sufrido un largo proceso de cambios en su

constitucin y simbologa a lo largo de su historia. Desde la llegada de los colonos

europeos las innovaciones se han sucedido para amoldarla a las diferentes necesidades

del momento. Este proceso ha llegado hasta hoy, donde los artistas maores han tratado

de recuperar la simbologa y espiritualidad que posea antao para servir de gua a las

comunidades maores actuales, especialmente las de las zonas urbanas.

Antes de adentrarnos en el sentido y en la utilizacin que se ha dado a las casas

de reuniones hoy en da veamos parte de la evolucin que han sufrido para adaptarse a

los nuevos tiempos. En esta evolucin ha sido crucial la influencia del movimiento

Maori Arts and Crafts de Ngata, el impacto del pasado mstico y revolucionario de la

Ringatu Church (y su lder Te Kooti) y las innovaciones introducidas por los artistas

Contemporneos maores.

379
 La evolucin de las casas ceremoniales se ver fsicamente en un aumento del

tamao pero, sobre todo, en el incremento de la decoracin y la superficie ornamentada,

ya que tratarn de cumplir funciones colectivas. Como afirma Neich, de ser una

posesin privada pasar a ser un objeto comunal que reflejar el orgullo de la tribu y

ser representacin de ste con sus decoraciones de sentido religioso-espiritual. (Cfr.

Neich 1994, 93). Al fin y al cabo, se convirtieron en autnticos centros religiosos donde

mucha de la simbologa de las waka o canoas de guerra pasara a las casas ceremoniales.

A partir de mediados del siglo XIX, con la llegada de colonos europeos, el arte

maor sufri un proceso de reciclaje en el que tanto las formas, las estructuras y los

elementos constructivos cambiaron con la introduccin de mtodos occidentales.

Muchos de esos cambios se aprecian en las modernas whare whakairo (casas talladas o

casas de reuniones) y las que se realizan hoy en da evidentemente se ataen a patrones

distintos a los antiguos. Como detalla Sydney M. Mead en su obra The Art of Maori

Carving, los cambios principales tienen que ver con los materiales y la estructura, como

se enumera a continuacin (Cfr. Mead 1961, 21):

1.- La utilizacin de madera serrada muchas veces ha sustituido a la tallada.

2.- El tejado de paja y ramas vegetales se ha sustituido por nuevos de madera o
hierro corrugado para evitar el proceso arcaico y laborioso de construccin.
3.- En el techo y las paredes se usan materiales ms duraderos. Las ltimas whare
whakairo se han llegado a realizar incluso con hormign armado. (Vase Grant &
Skinner 2007).
4.- Se ha incluido el uso de cristal en las ventanas a modo europeo. Algunas veces
tambin se ha ido aadiendo fotografas de ancestros en zonas destinadas a los
paneles trenzados (tukutuku) o al de las tallas (poupou).
5.- Se ha sustituido el suelo de tierra desnuda y excavada por nuevos de madera,
parqu u hormign.
6.- Al cambiar el mtodo constructivo del suelo interior tambin han cambiado
los hbitos de sentarse en el suelo, lo que conlleva a la desaparicin del whariki o
las esterillas que cubran todo el suelo del interior de la casa de reuniones.

380
7.- El uso de clavos, sierras, martillos, escuadras y dems herramientas
constructivas; todas de hierro.
8.- Las vigas o paneles cncavos y tallados del techo, llamados heke, se han
sustituido por otros cortados a mquina para acelerar el proceso de construccin.
9.- El tamao de las construcciones es algo mayor y el tamao de la puerta y la
ventana principal tambin ha aumentado.
10.- Se han aadido bastante ms ventanas a los laterales de la construccin, en
las paredes, para cumplimentar con los modernos estndares de seguridad.
11.- En algunas whare-nui, el pilar central ha sido eliminado porque dificulta la
visin de los espectadores en las modernas representaciones y danzas dentro de
las casas comunales.
12.- Las juntas del techo interior con la viga transversal principal se hacen ms
fuertes y resistentes para soportar el peso del tejado.
13.- Los bordes de las vigas se refuerzan para aguantar ms peso.
14.- Desaparecen los espacios destinados para las fogatas y chimeneas y las
ventilaciones para el humo.
15.- Se ha aadido otra puerta en el fondo de la whare whakairo por motivos de
seguridad en casos de incendio y por conveniencia.
16.- En algunas construcciones se ha aadido una plataforma elevada en la parte
trasera del edificio, parecida a la parte frontal de una casa de reuniones, con la
idea de sustituir a la propia construccin y que el resto de la entrada adopte la
funcin de plaza o marae.
17.- En algunos casos todo el conjunto de la casa de reuniones maor, los
comedores, la cocina y el aseo ocupa el mismo edificio. Esto es poco comn
debido al tab que prohbe la comida dentro de la casa de reuniones, pero en estos
casos los lugares estaban compartimentados para prevenir esto. El uso de un
mismo edificio para varias funciones proviene de influencia europea, con la
construccin de casas de estilo occidental y adaptndolas al uso tradicional maor.
18.- En las actuales whare whakairo hay mucha ms luz que en las de antao.
Con la insercin de numerosas ventanas y de luz elctrica se pierde toda la
atmsfera que contena antiguamente el hecho de entrar en un mundo diferente al
del exterior. Para un ancestro maor que entrase en una moderna casa de
reuniones maor habra numerosos cambios que le confundiran aparte de la
lumnica: el hecho de que se contemplen las tallas en posicin erguida en vez de
sentado sobre esterillas con las piernas cruzadas, el olor a madera nueva, barnices
y pintura e incluso la sensacin de ser un lugar ms abierto al exterior.

381
 Todos estos cambios y ms251 han hecho de las casas de reuniones maores un

referente importantsimo para conocer la cultura maor. (Vanse las imgenes 31 y 32).

Como es natural, todas las partes de la construccin descritas anteriormente tienen su

funcin pero tambin su simbologa. Hay que conocer su simbologa implcita, los

motivos de su construccin, para conocer por qu las whare whakairo se han convertido

en smbolo de las artes y la cultura maor y porqu en ella se asientan las funciones

sociales de esta cultura.

En este aspecto, es la marae la que cumple todas las funciones sociales:

Una marae, como un hogar fuera del hogar, es un lugar donde la gente maor
puede reunirse a celebrar los rituales de vida tanto como hacer una despedida a
aquellos que han fallecido. Es reconocida como un turangawaewae un lugar
para estar, para toda la gente maor que tienen su propia marae por derecho de
genealoga y pertenencia. [] La marae es un sitio especial porque posee un
alto nivel de wairua (espiritualidad), mana (prestigio), y tikanga (costumbre) y
que aqu la gente puede permanecer o estar de pie sobre la Madre Tierra y
hablar. Aqu ellos pueden expresarse por s mismos, ellos pueden llorar, rer,
abrazar y besar. Cada emocin puede ser expresada y compartida con otros
compartida no slo con los vivos sino tambin con aquellas generaciones que se
han ido ki tua o te arai (ms all del velo). (Starzecka 1996, 58).
Esta idea de la marae donde se encuentran situadas las casas de reuniones nos da

a entender el sentido simblico y espiritual asociado al arte maor y su relacin con la

comunidad. La necesidad de unir al grupo de cada tribu (iwi), divididos en subtribus

(hapu) y familias (whanau), acucia la creacin de espacios ms amplios y

representativos de cada una. Las diferencias tribales son expresadas dentro de cada

marae y la construccin simblica de la casa de reuniones supone un escenario perfecto

para encaminar estas necesidades.

251
Para ms informacin sobre cambios desarrollados en las casas de reuniones maores vanse las
referencias: Hiroa 1949, 135 y Neich 1994, 105-119.

382
 Sin embargo, con la migracin de los maores a zonas urbanas, especialmente

entre 1940 y 1960, va a aparecer el problema de continuar las tradiciones maores en un

contexto diferente, con grupos descohesionados, con dificultad de comunicacin y la

escasez de espacios amplios y de representacin. (Cfr. Skinner 2008, 204). La

distribucin urbana colonial va a afectar de manera notable en la adaptacin maor al

entorno, teniendo en cuenta el crecimiento poblacional que sufrirn a partir de los aos

70 del siglo pasado:

Al final de la guerra [1945], tres cuartas partes de la poblacin maor segua

viviendo en las zonas rurales, en reas donde haba relativamente pocos pakeha.
Hacia mediados de los aos 70, tres cuartas partes de la poblacin maor era
urbana, y cerca de la quinta parte estaban viviendo en Auckland. (Ibd., 206).
La necesidad de replantear la marae en los espacios urbanos producir una

conexin ms directa entre sta y la casa de reuniones, a veces unificando el espacio

sagrado de la marae en el mismo espacio de la casa ceremonial. La arquitectura, por

tanto, ser centro de mayor importancia y dedicacin por parte de las comunidades

maores urbanas, como centros sociales y cvicos, y para perpetuar sus tradiciones

ancestrales.

En cierto sentido, la casa de reuniones sirve para mostrar a la comunidad la

genealoga y el estilo propio de su iwi (tribu), y para dotarla de un espacio propio donde

reunirse y hacerse or. Los cambios econmicos y sociales a lo largo del siglo XX, fruto

de una situacin crtica de poblacin e identidad maor, sern claves para entender el

cambio en la esttica maor. Pasar de un arte de tipo tradicional a otro muy influenciado

por la modernidad y la sociedad moderna industrial provocar cambios sustanciales en

la forma de entender las casa de reuniones, el arte maor y su esttica, en general.

Los cambios establecidos por Sir Apirana Ngata en las whare whakairo (casas

talladas o de reuniones), como vimos, son evidentemente fruto de la interaccin con la

sociedad pakeha y su tecnologa. La adaptacin a los nuevos tiempos, como algo

383
necesario, se ver reforzada por los cambios fsicos en la casa de reuniones que vimos

anteriormente pero, estos cambios, sern desarrollados a partir de la iniciativa de Ngata

y su deseo de modernidad para el arte maor. Esta voluntad, que compartirn los artistas

Contemporneos maores, crear un tipo de casa de reuniones donde el principal

objetivo radica en el desarrollo particular de las artes maores. Estas casas tratarn de

seguir los patrones establecidos por Ngata y asegurar el desarrollo del Maoritanga

como una forma de perpetuar la tradicin maor manifestada en sus artes.

La manera de perpetuar la casa de reuniones, y que sea de manera tradicional

especialmente en sus formas, es desarrollando un patrn constructivo en el que la

estructura de la casa sea estandarizada y lo nico que se vea alterado sean los materiales

y las tecnologas asociadas a stos. Para Skinner, la idea que tiene Ngata para perpetuar

las artes de forma modernista ser dando libertad de utilizar materiales y estilos a los

tallistas contemporneos, pero bajo los estndares de la forma y las tcnicas maores,

como por ejemplo la talla tradicional:

Ngata trabaj cuidadosamente para asegurar que el marco o caja modernizada de

las whare whakairo [casas talladas] del siglo veinte pudiese ser rellenada con
artes, whakairo [talla tradicional], tukutuku [trenzado tradicional], kowhaiwhai
[pintura tradicional], para que de forma especfica perpetuasen los logros de la
cultura material maor del siglo diecinueve. (Ibd., 205).
La construccin de casas maores de forma estandarizada propuesta por Ngata es

fruto de su investigacin y desarrollo de un arte maor de tipo moderno e innovador.

Desarrollando casas de reuniones caracterizadas por contener rasgos muy decorativos

instalados en superficies vacas de una matriz en acero y hormign, se conseguir

producir un mayor nmero de stas en cualquier lugar o zona tribal. (Imagen 88). Sin

embargo, este desarrollo de modelos en masa ser muy criticado por los artistas

Contemporneos maores que intentarn devolver a la casa de reuniones su valor

arquitectnico.

384
 La consecucin de modelos estandarizados para cada una de las partes de la casa

de reuniones, desde la forma arquitectnica hasta el tamao de los poupou o tallas

ancestrales, ser un rasgo establecido por Ngata que necesitar ser revisado. La excesiva

preocupacin de Ngata por el estilo le llev a desatender otros aspectos del arte maor

tambin muy importantes. Segn Skinner:

As como las artes se vieron extirpadas de una funcin arquitectnica, stas

empezaron a funcionar de forma distinta, y sus significados cambiaron. El estilo
vino a asumir un rol importante en el significado de las whare whakairo, tomando
el control sobre el simbolismo. (Grant & Skinner 2007, 45).
Este desarrollo autctono del estilo en detrimento del valor simblico de la

arquitectura ser contrarrestado por la voluntad de los artistas jvenes de establecer

nuevas conexiones con el arte tradicional. La necesidad de dar nueva significacin a la

arquitectura ancestral estar fundamentada en el deseo de recuperar las artes de la casa

ceremonial a travs de conexiones espirituales, como antao, y la utilizacin de nuevos

materiales, como elemento novedoso.

Aunque la gran mayora de las casas de reuniones construidas desde los aos 80

hasta hoy se basan en la construccin de una estructura de hormign previa, a la forma

establecida por Hone Taiapa y Ngata (del que veremos en el siguiente apartado un

ejemplo detallado), las ms recientes intentarn dotar de autonoma a los elementos

arquitectnicos. (Cfr. Grant & Skinner 2007). Hay que tener en cuenta, sin embargo,

que los datos arqueolgicos sobre la construccin de estructuras arquitectnicas en

poca Clsica maor son muy escasos y se reducen a los vistos en captulos anteriores.

La necesidad de vincular espiritual y simblicamente las formas del arte tradicional y el

tipo de construccin de antao a las nuevas necesidades colectivas ser el carcter

ltimo del arte Contemporneo maor en Nueva Zelanda.

A pesar de todo esto, las producciones contemporneas se preocupan ms

atentamente de las formas innovadoras y de los materiales utilizados. Siendo fieles a la

385
tradicin comprenden que para hacer algo nuevo deben integrar las ltimas tcnicas y

los materiales ms nuevos disponibles en la sociedad urbana. De este modo, los artistas

contemporneos pueden desplegar formas nuevas inspiradas en el arte maor y a la vez

continuar con el Maoritanga (cultura maor) como reivindicacin cultural.

Veamos a continuacin cmo el arte maor Contemporneo se sustenta sobre

esos dos pilares, la creacin de nuevas formas a raz del arte moderno y los nuevos

materiales, y la continuacin de la tradicin maor a travs de las voluntades espirituales

para la colectividad. El ejemplo ms claro de estas iniciativas lo representa Ihenga, la

casa de reuniones maor construida por el maestro tallista Lyonel Grant.

Ihenga nace de la intencin de crear un espacio creativo que sea ejemplo del arte

Contemporneo maor con su libertad de materiales y formas, pero a su vez sepa mirar

hacia las connotaciones tradicionales con todo el repertorio de smbolos del arte Clsico

maor. Grant, como veremos en la siguiente seccin, al ser un artista independiente que

ha trabajado en obras para galeras y exposiciones de arte, pero a la vez procedente del

Maori Arts and Crafts Institute, ana en s mismo esos dos pilares del nuevo arte en

Aotearoa/ Nueva Zelanda.

La novedad de Ihenga radica en la forma que tiene Grant de afrontar la idea de

whakapapa (genealoga) maor en el siglo XXI. Esta whakapapa es entendida como los

vnculos que se establecen entre el presente y el pasado de los maores, por ejemplo, en

el desarrollo de determinado estilo de una tribu o iwi o en la representacin de

determinados ancestros en las tallas. La whakapapa, a su vez, viene determinado por

una comunidad especfica que es la que impulsa las artes y los smbolos que son

interpretados en las casa de reuniones. Como asevera Skinner al respecto:

386
 La whare whakairo [casa tallada] est dirigida por la whakapapa [genealoga]. El
tallista a travs de la whakapapa, bajo comisionado del iwi o el hapu [tribu y
subtribu respectivamente], y en consulta de los kaumatua [ancianos de la tribu],
selecciona el tupuna [ancestro] apropiado que ser representado en la whara
whakairo. Cada parte de la whare whakairo tiene algn vnculo con las ideas de
la whakapapa, y la whakapapa da fuerzas al proceso. (Ibd., 155).
De esta manera es cmo la simbologa maor se lleva a cabo en cada una de las

partes de la construccin, y cmo la casa de reuniones acta como un smbolo de una

comunidad para vincularla a su pasado familiar. Estas caractersticas evidentemente no

aparecen en el arte Modernista maor, ya que ste se asla en los valores puramente

artsticos, estticos e individuales de los artistas, mientras que en el arte posterior la

influencia de la comunidad en el arte va a ser decisivo porque se tratar de integrarla.

En el caso de Ihenga, como veremos, la aproximacin a esos smbolos y

representaciones de los ancestros se har de una forma esttica alejada a la habitual,

consiguiendo con ello, paradjicamente, ser ms fieles a la representacin simblica. Es

decir, que si en Ihenga asistimos a nuevas formas poco convencionales, no es para

distanciar el arte Contemporneo maor de los smbolos tradicionales, sino al contrario,

resaltar las conexiones e intuiciones entre ambos.

Finalmente, la innovacin de Grant para las nuevas casas de reuniones radica en

saber aunar el Maoritanga, y el arte tradicional, o customary, derivado del mismo, con

las obras de arte contemporneas que poseen libertad de formas, estilos y uso de

materiales. Con Ihenga, se consigue esto mismo teniendo en cuenta las nuevas

connotaciones de la casa de reuniones como smbolo del orgullo y representacin de las

comunidades maores y su arte.

387
5.2.2.- El uso de nuevas formas y materiales en las casas de reuniones.

El ejemplo de Ihenga.

La casa de reuniones maor Ihenga, construida por el artista Lyonel Grant en el

Waiariki Institute of Technology en Rotorua, supone una revisin de toda su carrera

artstica. (Imagen 82). Como ejemplo de la evolucin de la talla maor a lo largo del

siglo XX, Ihenga supone la puesta en prctica de las innovaciones artsticas

contemporneas en la tradicional casa de reuniones maor. Antes de analizar esta

construccin, veamos primero una introduccin a la vida y obra de este maestro tallista

maor.

Considerado como el sucesor del tallista Tene Waitere (Cfr. Thomas 1999, 47-

47), Lyonel Grant es un exponente fundamental de la escultura actual en Nueva

Zelanda. Sus obras reflejan la innovacin dentro de la tradicin maor. Sus esculturas

talladas y sus casas de reuniones son principalmente demandados para lugares

comunales y pblicos.

Lyonel Grant es un tallista y escultor nacido en 1957, de descendencia Ngati

Pikiao y Te Arawa. En los aos 1970, el maestro tallista John Taipa le ense en el

Maori Arts and Crafts Institute en Rotorua antes de convertirse en su primer ayudante.

Dejando la institucin en 1984, Grant comenz una carrera artstica en solitario. Aunque

sus primeras obras estaban enfocadas exclusivamente hacia la talla maor tradicional,

ms tarde comenz a combinar estas influencias ancestrales con materiales y tcnicas de

la escultura occidental.252 Grant emprendi varios proyectos internacionales incluyendo

encargos del Museo Britnico y de la National Gallery de Escocia. Para esta primera

institucin, Grant tall la obra Te Maori (1998) que representa la unin del pueblo

252
Esta informacin sobre el artista Lyonel Grant citada como (John Leech Gallery Grant), y los
siguientes prrafos citados igual, son una traduccin propia de la informacin sobre el artista extrada de
la pgina Web de la John Leech Gallery de Auckland: http://www.johnleechgallery.co.nz/

388
maor a la tierra de Aotearoa/ Nueva Zelanda. (Imagen 89). La figura resalta su carcter

tradicional en el material y los rasgos pero conlleva un fuerte componente

contemporneo e hbrido en sus formas:

La apariencia tradicional de esta obra es engaosa ya que la superficie est

animada con imgenes contemporneas. El mapa de Nueva Zelanda en la nalga
de la figura, nmeros en serie, la cruz y la pesada cadena alrededor del cuello, y
aviones y figuras, juntos con el tradicional patrn en espiral, aade otros niveles
de significado. (Caughey & Gow 2002, 40).
Este ejemplo sirve para comprender las intenciones de Grant a la hora de realizar

figuras tradicionales. Crear formas del arte maor pero que sean hbridos en sus

significados, dotando de nueva espiritualidad a las piezas.

Grant suele trabajar en base a muchos medios y soportes. Desde piedra, madera,

bronce, lino, cermica, vidrio, o pintura, hasta combinaciones de varios materiales para

crear obras con su propio carcter distintivo. Con una capacidad excepcional para

confiar en su instinto, logra llevar su obra hasta las fronteras del medio en el que trabaja.

As, incluso con un instrumento simple como una azuela, puede llegar a realizar el casco

de un waka o canoa maor, siendo fiel a las lneas exactas y simtricas trazadas para su

construccin. Habiendo aprendido de disciplinas ancestrales consagradas, Grant siempre

procura avanzar en la visin de la prctica tradicional, por ejemplo, usando sus propios

mtodos de talla o utilizando materiales poco convencionales. (Cfr. John Leech

Gallery Grant).

Su obra va desde pequeas esculturas para galeras y exposiciones hasta grandes

conjuntos escultricos para emplazar en lugares pblicos. Grant realiza, adems de su

obra personal como artista plstico, grandes proyectos como canoas y casas

tradicionales maores. En s, trabaja como lo hara un maestro tallista maor, pero que

conjuga esta profesin con la de creacin artstica profesional.

389
 En Ihenga, Grant demuestra su habilidad diseando y construyendo toda una

casa de reuniones. Creada entre 1993 y 1996, Ihenga es una sntesis de las experiencias

ganadas en su anterior y primera casa de reuniones: Te Matapihi o te Rangi en la Te

Papa o te Aroha marae (1985-1987).253 (Imagen 90). Sin embargo, en su segunda casa

maor, Grant trabaja nuevas tcnicas y materiales como el grabado en vidrio o la talla en

piedra para conseguir ese vnculo de aspectos y conceptos formales entre la escultura

maor en madera y un tipo de expresin moderna.

La construccin de Grant, al igual que todas las casas de reuniones, responde a

las necesidades de crear un espacio de representacin de la identidad histrica de una

comunidad. En el caso de Ihenga, se trata de una casa de reuniones en un centro

educativo, para que los alumnos tengan acceso al conocimiento cultural y artstico

maor sin perder la referencia al presente. Sirve adems de ejemplo de las respuestas

artsticas y estticas a la aculturacin; de punto de unin de las relaciones de la

whakapapa (genealoga) y la identidad de la iwi (tribu) local; y una demostracin del

estilo artstico del lugar donde se asienta sin crear diferencias entre otros estilos

maores.

Esta whare whakairo (casa de reuniones), como todas las casas realizadas a lo

largo del siglo XX, se basa a los postulados establecidos por Ngata y Taiapa, sin

embargo, difiere en una serie de caractersticas. Los poupou, o tallas de los ancestros a

los lados del interior de la casa, son radicalmente diferentes en sus diseos a los diseos

clsicos. A la hora de realizarlos, Lyonel Grant ha dejado de lado la composicin y las

proporciones que aprendi en el Maori Arts and Crafts Institute bajo las enseanzas de

Taiapa. Se aleja de las convenciones estticas, prestando menos atencin al estilo para

dar ms nfasis a la creacin y comprensin de la forma moderna y al uso de nuevos

253
Para una informacin detallada sobre esta casa de reuniones vase a Grant & Skinner 2007, 62-72.

390
patrones inventados por l. Un ejemplo de esto es la realizacin de kowhaiwhai (diseos

pintados en las vigas) con colores y patrones distintos a los estandarizados por Ngata

(los procedentes de la obra publicada por Augustus Hamilton, en la imagen 48).

Los diseos kowhaiwhai de Grant comparten formas curvilneas con los patrones

clsicos, sin embargo, establece nuevos significados, tanto visuales como simblicos,

con la utilizacin de colores distintos a los clsicos (rojo y negro) y de diseos

vinculados a la genealoga local de la tribu representada. (Cfr. Grant & Skinner 2007,

93, 120-126). Con esto, podemos observar cmo se establecen nuevos vnculos entre el

arte, con los kowhaiwhai, y la whakapapa maor (genealoga) a travs de la innovacin

visual. (Imagen 91).

Otros ejemplos de las innovaciones de Grant son la utilizacin del fondo de las

figuras talladas como elemento compositivo y la creacin y mezcla de diseos basados

en temas actuales, junto a los patrones del arte Clsico maor, para la decoracin

superficial de las tallas. (Imagen 92). Esta ltima novedad est basada en las obras

previas y posteriores de Grant donde utiliza el bronce como material novedoso y

caracterstico de la aculturacin maor.

Una de sus obras ms representativas de este tipo es la titulada como Wai Tu Kei

(2001), realizada en bronce para ser emplazada en los Government Gardens de Rotorua.

(Imagen 93). Este conjunto escultrico, que es un homenaje a las gentes del lugar, es

representado por una figura masculina y otra femenina, tiene un tratamiento formal muy

expresionista al que se le combina formas tradicionales y ornamentos en su superficie

que combina diseos tradicionales con tipografas y dibujos anacrnicos. En otra obra

pblica, situada en Karapiro, muestra de nuevo esa unin de Grant entre el diseo

tradicional y moderno. Esta escultura titulada Te Ihingaragi (1992), realizada de nuevo

en bronce, muestra la seccin de popa de una tpica canoa maor pero modernamente

391
estilizada. Su superficie ha sido tratada mediante la adicin de placas de bronce con

formas ornamentadas. Estos ornamentos remiten a las formas del ornamento maor pero

estn realizados de forma estilizada, captando su esencia.254 (Imagen 94).

Aparte de los diseos y formas modernas, Grant investiga en Ihenga con tcnicas

poco convencionales. Utiliza los mtodos aditivos de las obras murales para la

realizacin de paneles en el interior y tcnicas de pintura en spray y grabado en fibra y

cristal para los detalles de los kowhaiwhai. Todo esto para buscar nuevos modos de

expresin para las piezas que remiten ms directamente al pasado clsico. Sin embargo,

tambin es capaz de dotar de importancia a la veta y al color desnudo de la madera para

crear vnculos imaginarios con el pasado preeuropeo donde no existan lacas, ceras ni

barnices. (Cfr. Grant & Skinner 2007, 141-144).

Otra forma que tiene Grant de establecer una unin clara entre lo antiguo y lo

moderno es la utilizacin de una talla del arte maor Clsico como punto de partida y

dilogo con el resto de las tallas expuestas en la casa de reuniones. La talla elegida por

Grant es una figura tpica de poupou con diseos clsicos y canon establecido por Ngata

a raz del estilo tribal de Ngati Tarawhai. Bautizada por Grant como Ngatoroirangi,255

fue tallada por los maestros tallistas Te Amo a Tai y Wero en los aos 70 del siglo XIX.

(Imagen 95). Con esta figura ancestral Grant realiza una conexin estilstica entre la

tradicin de su tribu y las innovaciones introducidas por el arte Contemporneo maor.

Sirve de comunicacin y comparacin entre las tallas antiguas y las nuevas, adems de

funcionar en la prctica como un enlace entre el gusto de un pblico clsico y un

pblico favorable a las formas contemporneas. Como comenta el mismo Lyonel Grant:

254
La informacin sobre ambas obras ha sido extrada de la pgina Web de Lyonel Grant:
www.lyonelgrant.com. Consultada en julio de 2010.
255
Para ms informacin sobre esta talla vase Skinner 2008, 184.

392
 La gente con una inclinacin por lo clsico podr ir hacia estos poupou y sentirse
tan cmodos como con los antiguos poupou. ste es un modo de dirigir a la gente
hacia la casa, especialmente si no se sienten a gusto sobre algunas de las nuevas
representaciones. (Skinner 2008, 188).
A pesar de esto, las sugerencias hacia el arte tradicional y algunas referencias al

pasado tribal estn presentes en las partes ms innovadoras del interior de Ihenga. Como

destaca Skinner, tanto la pared frontal como la trasera del interior de Ihenga difiere de

las enseanzas dictadas en el Maori Arts and Crafts Institute. (Cfr. Grant & Skinner

2007, 27). Se trata, por tanto, de una innovacin contempornea de Grant con guios al

pasado.

En la pared trasera encontramos los pilares principales tallados como los poupou

tradicionales unidos entre s por ramas de rboles. Grant titula a este conjunto con el

nombre de Te Wao Tapu Nui a Tane, en honor al dios maor de los bosques, y que

representa el mundo natural y las interrelaciones entre el ecosistema. (Imagen 96). Con

la realizacin de formas esenciales Grant nos remite a la conexin entre la comunidad y

su origen en sus dioses. Trabajando la madera de forma cruda, dejando en algunas

partes vetas y corteza, se consigue realizar un reclamo visual hacia el arte Modernista y

Contemporneo maor y, especialmente, hacia la obra de Arnold Wilson:

La decisin de Grant de dejar la madera sin procesar, creando formas de manaia

sin decoracin superficial, le lleva cerca del compromiso con el estado natural de
la madera que era, en los aos 50, de una gran preocupacin para Wilson y otros
modernistas. Dejar la superficie de las tallas sin decorar, dibujar sobre los rasgos
naturales de la madera, significaba distanciar deliberadamente tu obra de las tallas
demasiado decoradas y previamente cortadas con sierra producidas por aquellos
que trabajaban en la tradicin del Maoritanga. (Skinner 2008, 191).
En yuxtaposicin a este mundo antiguo se encuentra la pared frontal, que

representa el mundo moderno e industrializado, alejado de la naturaleza y sus dones. A

su vez representa la ciudad, y los materiales con que ha sido realizado son

principalmente plsticos, vinilos, pintura en spray y fibra de vidrio, en contraposicin de

la pared trasera realizada completamente en madera tradicional.

393
 Esta pared frontal, titulada Te Ao Hurihuri (imagen 97), est completada por un

mural que remite a la tradicin muralista de los aos 70, y que representa el mundo

moderno con las formas de altos edificios y completado por un enorme tatuaje facial

maor que cubre todo el conjunto. Este gran tatuaje, realizado con pintura en spray nos

remite a la tradicin de la pintura figurativa maor establecida por Te Kooti y a los

artistas muralistas como Cliff Whiting, Tuti Tukaokao y Paratene Matchitt. Este enorme

tatuaje representa a toda la comunidad maor en el presente moderno y en el futuro que

mira directamente al pasado para aprender y avanzar. 256

La tcnica utilizada para este mural es aditiva en vez de la sustractiva, tpica de

la talla. Con ello, se gana en expresividad y composicin y se debe tener en cuenta

tambin el color. La adicin del color entre los tpicos tallistas maores es un problema,

ya que no estn acostumbrados a utilizarlo. Sin embargo, Grant trata de superar este

escaln con la utilizacin de materiales plsticos con colores y maderas pintadas, a

diferencia de la obra de Tukaokao. Este recurso lo aprendi de observar la obra del

muralista Paratene Matchitt. (Cfr. Grant & Skinner 2007, 141).

Su obra mural es a su vez un paso hacia adelante en las innovaciones

establecidas por Whiting o Matchitt. Trata de alejarse de la talla para construir

directamente con los paneles, distancindose de la tradicin muralista y a su vez planta

sta en el interior de una casa de reuniones maor. En este gesto de Grant vemos ese

acercamiento del arte Contemporneo maor a la marae y al arte de la construccin de

casas ancestrales. En este medio, el arte del muralismo se une al arte tradicional y a la

expresin del Maoritanga. Es decir, Grant une, de nuevo, lo antiguo con lo moderno

para que en este nuevo contexto: el mural llegue a ser una expresin poderosa de

256
Como vimos en captulos anteriores sobre la religin maor, existe la creencia entre los maores de que
avanzamos en el mundo con los ojos puestos en el pasado. A mi entender, en la realizacin de la pared
trasera de Ihenga, Grant nos remite a esta creencia ancestral ya que al entrar miramos directamente al
pasado, a las creaciones de la naturaleza y a la poca preeuropea del mundo maor.

394
whakapapa [genealoga en sentido de comunidad], y profundamente relevante a las

operaciones conceptuales de la wharenui [casa maor] y la cultura tradicional

[customary] en general. (Ibd., 150).

El mural Te Ao Hurihuri, y concretamente la viga central (pou tahuhu) de sta,

se completa con una referencia a las puertas de entrada a los poblados maores del arte

Clsico. (Imgenes 98 y 99). Grant, utilizando el estilo ancestral de su tribu, realiza una

metfora visual sobre una puerta hacia el futuro de los maores. Con la persistencia de

esta forma conjuga las experiencias artsticas pasadas con las necesidades del presente.

Otra obra que sirvi de inspiracin para la puerta de entrada o gateway de

Ihenga es la que realiz en 1996 titulada Pou Wairua (imgenes 100 y 101). Esta

gigantesca escultura consiste en una canoa maor en posicin vertical densamente

tallada, al modo de las tumbas conmemorativas del arte preeuropeo, que se encuentra

emplazada en la entrada del Sky City Casino de Auckland. Realizada en madera de

kauri, mide cerca de 20 metros y conjuga una esttica maor ancestral con una puesta en

escena sorprendente. Su simbologa est muy arraigada en la religin maor con el

hecho de utilizar la forma de una canoa emplazada de forma vertical como las tumbas

ancestrales. Esta escultura se completa con una abertura en la parte inferior a modo de

puerta de entrada. Sin embargo, en Ihenga, encontramos otra referencia a esta misma

obra. En la viga central que sustenta la casa, Grant ha sustituido la tpica viga tallada y

decorada (tahuhu) para poner en su lugar una canoa enorme que cruza todo el interior y

exterior de la casa. (Imagen 102). Con esto, Grant alude a las profundas conexiones

entre las waka (canoas) y las wharenui (casas de reuniones), al pasado martimo de la

tribu representada, al espritu viajero y explorador de Ihenga, hroe maor homnimo de

la casa, y al carcter sagrado de la representacin de la canoa como conmemoracin de

personajes importantes de la tribu. (Cfr. Grant & Skinner 2007, 118-119).

395
 Con la referencia a las puertas de entrada del arte maor Clsico (gateways),

Grant alude a esa diversidad e hibridacin de creaciones artsticas que inspiran el arte

contemporneo en Nueva Zelanda. Como resalta Neich:

Las expresiones artsticas del arte maor Contemporneo de las imgenes de

puertas de entrada manan de una muy complicada mezcla de herencias artsticas
que incluyen el arte maor tradicional, el primer arte neozelands europeo, la
crtica al arte europeo por parte de administradores a principios del siglo XX,
presiones y demandas tursticas y la expresin artstica Contempornea maor en
s misma. (A.A.V.V. Pacific Art 2002, 269-270).
Todas estas influencias tangibles hacen que tanto el arte de Lyonel Grant como

el de muchos otros artistas contemporneos maores se vea reforzado en su labor

unificadora de las experiencias antiguas y nuevas. De hecho, como l mismo define su

obra, Grant siempre trata de llevar ms all de sus propios lmites el arte tradicional

maor:

Mis esculturas unen el pasado con el presente, lo nuevo y lo viejo, la

funcionalidad y la forma [] es mi intencin salvaguardar el arte maor
para el futuro usando valores y disciplinas tradicionales fuertes, pero a la
vez nuevos materiales y temas. Intento hacer el arte ms accesible a
todos sin traicionar la integridad de generaciones de artistas, cuyas obras
permanecen como inspiracin. (John Leech Gallery Grant).
En el ltimo proyecto realizado por Grant, se puede observar ese avance de las

casas de reuniones en el mundo actual mirando hacia las innovaciones que se

obtuvieron en el pasado. En la Unitec Marae en Auckland, Grant despliega sus

inquietudes ms profundas por mejorar y aprender de Ihenga, logrando crear un nuevo

concepto de casa maor. Inspirado en los mtodos constructivos del pasado, donde la

importancia de la construccin de la estructura como un proceso sagrado y espiritual era

crucial, Grant logra emprender todo un proyecto que se aleja de los moldes

constructivos dictaminados por el Maori Arts and Crafts Institute.

396
 Ihenga es un ejemplo de las construcciones maores a lo largo del siglo XX,

donde los elementos de la construccin eran previamente realizados en una especie de

caja de hormign con la forma de la casa de reuniones. A esta especie de caja se le

aadan luego las tallas interiores y exteriores de forma decorativa, no como elementos

sustentantes o constructivos. (Vase imagen 88). Como resalta Skinner, en el pasado,

las tallas y los pilares tenan una doble funcin, representativa de los ancestros y la

genealoga, pero tambin arquitectnica actuando como sustentantes de la construccin:

En el siglo XIX, los elementos como el tahuhu [pilar principal] y los poupou
[tallas de los ancestros] eran conceptuales, representando la whakapapa
[genealoga], pero eran tambin elementos estructurales, literalmente sostenan la
construccin. Los poupou estaban clavados en la tierra y conectados con el
tahuhu a travs de los heke [vigas]. stos determinaban la altura de la wharenui
[casa]. El tahuhu era el soporte principal del tejado y su longitud determinaba
cmo de larga tena que ser la casa. [...] Mientras todos stos eran elementos
conceptuales y artsticos, eran, a su vez, elementos arquitectnicos muy
importantes. (Grant & Skinner 2007, 45).
Sin embargo, Lyonel Grant, en su nueva wharenui, Te Noho Kotahitanga

(2009), trata de alejarse de las prcticas dictaminadas por Ngata y Taiapa para construir

la casa de reuniones de forma tradicional, pero sin perder de vista los nuevos diseos.

(Imagen 103). Su principal innovacin es la de levantar la estructura de la casa de

reuniones por medio de las tallas de poupou, logrando con ello una mayor autenticidad

y conexin con el pasado maor. Para las tallas y dems elementos constructivos se ha

valido de materiales tan dispares como el bronce, el conglomerado y plsticos

industriales, as como materiales tradicionales como la madera de totara o la concha

haiolita o paua shell. Al igual que en Ihenga, Grant ha investigado con nuevas formas

para conectar la genealoga, Maoritanga y el arte maor tradicional con los

acontecimientos actuales y las expectativas de futuro de la comunidad maor.

397
 Te Noho, al estar emplazada en una de las universidades de Auckland, la Unitec

de Tecnologa, trata de contener en s temas y preocupaciones del futuro de la

comunidad en el sentido de investigacin, tecnologa, educacin y desarrollo. Con este

requisito, Grant ha tenido que trabajar esos ideales junto a la recuperacin de las

disciplinas artsticas maores de antao y de la tribu que pobl la zona, la Ngati Arawa.

Segn Grant: Las tallas pueden estar realizadas en formato tradicional, pero cada

elemento ha sido remodelado para adaptarse a la sociedad moderna y reflejar sus

influencias.257

Cuando visit a Lyonel Grant en Auckland en noviembre de 2008, tuve la

oportunidad de observar su proceso de trabajo en Te Noho. Su iniciativa con un amplio

abanico de iconografas e influencias, tanto maores como pakeha, haca que sus

diseos fuesen heterodoxos y cambiantes. El trabajo con diseos en ordenador era

completado con esbozos en papel y ensayos en piezas de bronce y madera. Las historias

antiguas se mezclaban con las modernas para configurar las distintas partes de la casa

con un marcado acento multicultural. De hecho, para Grant, Te Noho contiene la fuerza

espiritual y el mana de tantas culturas que son mencionadas o se involucran en la casa

de reuniones. (Cfr. Unitec Marae).

El uso de temas polticos, cientficos y sociales alude al mundo actual mientras

que el contenido simblico muchas veces trata contenidos de origen maor.258 La

historia local se tiene muy en cuenta, tanto la maor como la pakeha, pero sobre todo

aquella en la que entran en contacto ambas, y sobre la que se puedan desarrollar nuevas

comunicaciones intertribales, la implementacin de nuevas tecnologas y sobre todo

nuevas alianzas entre grupos humanos.

257
Cita extrada de la pgina Web: http://www.unitec.ac.nz/index.cfm?A480A61B-145E-6A3C-4618-
47BABDC869B0 Consultada en Julio de 2010. Por comodidad, esta referencia a partir de ahora aparecer
como citada como Unitec Marae.
258
Un ejemplo de esto es el uso, por parte de Grant, del lenguaje binario informtico a lo largo de las
tallas de la entrada que codifican una cancin antigua maor sobre esperanza para el futuro. (Cfr. Unitec
Marae).

398
 Otro avance para el futuro de las casas de reuniones es el respeto que se tiene

hacia el medio ambiente en Te Noho. El proyecto de Grant no es slo la construccin de

la casa de reuniones sino tambin el paisaje o el lugar que lo rodea, respetando el medio

con la utilizacin de materiales reciclados y la construccin de un jardn que utiliza la

lluvia cada para su mantenimiento. El uso de energa y materiales de bajo consumo

sirven, a su vez, para ayudar a aumentar la conciencia de la necesidad de conservacin

de agua y energa, y otras cuestiones ambientales. (Cfr. Unitec Marae).

En definitiva, la obra de Grant logra establecer de nuevo ese puente de unin

entre lo moderno y lo tradicional, consiguiendo el objetivo de los artistas

Contemporneos maores, y crear un arte nuevo para el presente a raz del pasado maor.

Como acertadamente comenta Skinner:

Lyonel Grant negocia y demuestra la viabilidad de las formas tradicionales

[customary] ponindolas en contacto con los desarrollos artsticos del presente, y,
por lo tanto, conectndolos con el momento en el que l vive y trabaja. La obra de
Grant como tallista respeta el pasado pero discute qu cosas pueden o no
permanecer igual. (Grant & Skinner 2007, 14).
El futuro de las casas de reuniones maores radica en esta iniciativa de crear

dilogos nuevos entre el pasado y el presente, tanto de la cultura maor como de las

dems que influyen o puedan influir en la sociedad moderna neozelandesa. Sin dejar

atrs a la iconografa y esttica tradicional, las casas de reuniones deben hoy en da

aunar tantos avances tecnolgicos como materiales y constructivos como pueda,

siempre y cuando su utilizacin tenga fines correctos. El respeto hacia el Maoritanga y

el whakapapa de las distintas culturas maores debe ser la prioridad junto a la

experimentacin y el aprendizaje. De hecho, es crucial para el futuro de las nuevas casas

de reuniones que stas promuevan la discusin y el aprendizaje, crear dilogos nuevos

sobre los que sentar las bases del respeto y la creacin mutua.

399
 Finalmente, no hay que perder la importancia de la educacin y el respeto al

medio ambiente. En una sociedad como la neozelandesa, en la que priman los valores

actuales de ecologa y sostenibilidad, las futuras casas de reuniones deben mirar hacia el

pasado para obtener los conocimientos antiguos que armonizaban con el medio. Los

maores se desenvolvan en el pasado en un mundo dominado por la naturaleza y la

espiritualidad por lo que hoy en da es una fuente de inspiracin inagotable sobre la que

aprender nuevos conocimientos y desarrollar proyectos de futuro.

5.3.- El futuro del arte maor. Crtica y evaluacin.

El futuro del arte maor est muy ligado al de las casas de reuniones en mbitos

urbanos, al futuro de las comunidades maores y al del arte contemporneo en Nueva

Zelanda en general. En estos crculos es donde el arte debe expresarse como baluarte

cultural y establecerse como un smbolo de las mejores aspiraciones de los maores en la

sociedad moderna. La necesidad de establecer parmetros de expresin propias es lo

que llevar a dicho arte a ser vehculo de crtica y expresin de la sociedad maor. Unir

lo maor con lo pakeha, y con otras culturas inmigradas a las islas, ser prioritario para

crear esa ilusin de multiculturalidad pero, adems, para caracterizar al arte neozelands

como nico frente al resto del mundo y al arte maor dentro de Nueva Zelanda.

Primero, las casas de reuniones modernas tratan de crear vnculos o lazos de

conocimiento entre culturas, como hemos podido comprobar anteriormente, y son, a su

vez, smbolos de la sociedad maor moderna. A su vez, estas casas de reuniones actan

como smbolos de expresin de la identidad de cada comunidad maor frente a la

estandarizacin de las sociedades con la globalizacin en el primer mundo. Y, por

ltimo, tanto las casas de reuniones como cualquier manifestacin artstica maor

contempornea demuestran la viabilidad de desarrollar un tipo de arte inspirado en el

pasado tribal y que est a la vanguardia del arte internacional.

400
 Sin embargo, debemos tener en cuenta el sobreelevado valor que a veces se le

dota a las creaciones contemporneas fruto de una inspiracin en lo maor. Este punto

de vista hace que sea necesario, muchas veces, por parte de los artistas maores de hoy

en da, expresar esa esencia maor para lograr reconocimiento. Adems, muchos artistas

maores luchan para que esta idea se erradique, y que las muestras de inspiracin en un

pasado tribal maor sean nicamente fruto de las inquietudes personales de los artistas.

Las casas de reuniones maores son hoy en da el reflejo de la evolucin del arte

maor Clsico hasta el Contemporneo, por lo que sirve como un elemento que nos

revela el proceso de aculturacin de los maores a lo largo de siglos de historia. Al fin y

al cabo, se trata de una fusin de ciertas particularidades culturales que a lo largo de las

dcadas han situado a la cultura maor como baluarte de la creacin artstica en Nueva

Zelanda. El proceso desarrollado, como destaca Bernard W. Smyth, se podra resumir

del siguiente modo:

Los maores que, a la llegada de los europeos, haban ocupado el pas durante
cinco siglos, haban creado una serie de complejas sociedades tribales que
otorgaban una gran importancia a ciertas formas de expresin esttica y, aunque
los dos sistemas culturales, maor y europeo, no se mezclaron de manera tan
manifiesta, no percibimos con dificultad que en numerosas ocasiones se
influenciaran mutuamente. Los escritores, compositores y pintores neozelandeses
utilizando los mtodos tradicionales europeos dotan a la cultura maor de nuevos
temas y modos de expresin, y mientras algunos artes maores tradicionales han
perdido parte de su unidad y simplicidad con la influencia de las formas europeas,
otras han adquirido ms fuerza y variedad. (Smyth 1973, 12).259
Esta variedad y vigor recibido en los intercambios es lo que nos interesa analizar

como valores novedosos en el ambiente artstico. Vemos cmo todos esos elementos del

diseo maor que aparecieron en poca tribal vemos cmo se manifiestan ahora en el

arte actual como elementos que poseen nuevos significados. Aunque no posean ms los

valores espirituales, mgicos y religiosos que posean antao, han sido dotados de otros
259
Traducido por el autor del original en francs.

401
valores igualmente valiosos para la sociedad contempornea, por ejemplo, la

simbolizacin del orgullo y prestigio de la comunidad o la particularidad artstica de

determinado grupo tribal o cultural maor.

El ejemplo palpable de todo este proceso es Ihenga de Lyonel Grant, donde el

artista logra establecer una comunin entre lo ancestral y lo actual con la serie de

estrategias conceptuales y prcticas que le llevan a investigar en torno al proceso de

aculturacin y la importancia de las casas de reuniones en el siglo XXI. Como hemos

visto, con el rescate de la significacin simblica de las tallas, la recuperacin de la

pintura y las obras en kowhaiwhai (paneles pintados de las casas de reuniones) o la

mezcla de temas ancestrales del whakapapa (genealoga) con actuales o

contemporneos de la historia reciente de Aotearoa/ Nueva Zelanda, los artistas maores

logran crear una base slida sobre la que construir las futuras casas de reuniones o

construcciones comunales de los maores; teniendo en cuenta que se trata de una base

cultural y artstica nica en tanto singular.

Las nociones religiosas y simblicas de antao siguen presentes en el arte

Contemporneo maor a travs de la construccin de casas de reuniones, pero, por otro

lado, el desarrollo de creaciones artsticas para galeras y exposiciones de arte que usan

dichos elementos tambin suponen un nuevo punto de vista con el que mirar al arte

maor, y que dotan de una novedad y actualidad antes insospechada a dicho arte.

Sin embargo, hay que tener en cuenta que no es posible entender el arte

Contemporneo maor, ni el Modernista, sin conocer previamente el arte ancestral maor

de la poca tribal y preeuropea. Dicho arte primitivo, especialmente el que encontramos

en museos, es la base del arte actual en Nueva Zelanda, y dicho aspecto, como hemos

visto, le dota de un carcter nico y digno de anlisis. Adems, las intenciones propias

de extender y dar una visin de futuro a este arte actual radican en la necesidad de dar

402
oportunidad a los artistas maores para criticar y construir ejemplos de una cultura

descolonizada. Me refiero a dotar de valor autnomo a las creaciones contemporneas

sin depender ni sufrir las presiones del antiguo sistema de las instituciones culturales o

gubernamentales.

En definitiva, se trata de dar voz propia al arte maor para que sea smbolo de la

posibilidad de continuar con sus expectativas en el futuro y que sirva de ejemplo a

aquellas otras culturas o grupos y colectivos humanos que decidan continuar con sus

tradiciones en la sociedad actual y global.

6.- Conclusiones.

La evolucin del arte maor desde los primeros objetos funcionales y utilitarios

por un lado, con diseos influenciados por sus antecesores los polinesios, hasta el arte

Contemporneo maor de las casas de reuniones por otro, ha sido un proceso

heterogneo y abierto a las influencias coyunturales. Evidentemente, con la llegada a

Aotearoa/ Nueva Zelanda de los colonos europeos en el siglo XIX, el arte maor sufri

un cambio radical en sus diseos, as como en su funcionamiento y propsito. Por su

condicin simblica, este arte abandona progresivamente su significacin espiritual para

acoger nuevos significados afines al pensamiento occidental.

Como se destaca de esta investigacin, la creacin de smbolos sagrados

profundamente arraigados en los mitos y en la religin, los maores apelaban a los

dioses y a sus ancestros en busca de respuestas para la vida diaria. El arte que

realizaban, el arte Clsico maor preeuropeo, era til para la vida tribal, por lo que su

conexin al carcter sagrado del mana y la restriccin del tapu era fundamentalmente

prctica. Sin embargo, y a pesar del impacto del colonialismo, el carcter religioso y

sagrado del arte maor llega incluso hasta las creaciones contemporneas, donde los

artistas maores tratan de rescatar las tradiciones que antao guiaron a sus ancestros.

403
 El arte primitivo desarrollado por los pobladores maores de Nueva Zelanda

contiene un profundo carcter abstracto. En sus formas y diseo, el arte maor abstrae de

la realidad como mecanismo de ordenamiento de la misma y para concretar su finalidad

simblica. Con las formas abstractas de un tiki o un manaia, el tallista tohunga maor

trataba de simbolizar las fuerzas de la naturaleza y sus conexiones con los ancestros.

Mediante el mecanismo de la abstraccin, se intentaba dar forma natural e inconsciente

a los elementos circundantes de la naturaleza. En este sentido, la conexin del arte

maor con su entorno, la naturaleza y las relaciones entre las personas y de stas con la

misma naturaleza, se hace evidente.

Como vimos en el primer captulo de esta investigacin, uno de los puntos ms

importantes de este estudio es el referente al origen de los elementos del diseo en el

arte maor. He tratado de hacer patente que es imposible realizar una aproximacin

acertada al arte poscolonial en Nueva Zelanda sin conocer ni comprender las

manifestaciones artsticas del pasado, incluyendo en stas el origen o gnesis de las

formas fruto de influencias, conexiones y adaptaciones al entorno.

Ahondar en las manifestaciones del arte maor Clsico, conocer sus

caractersticas y desentramar su estilo propio ha servido para profundizar en el

pensamiento esttico maor y analizar sus convenciones artsticas que se establecieron

antiguamente y perduran hoy en da. Las leyes de simetra, perspectiva, representacin

naturalista, representacin simblica o el desdoblamiento de la representacin se unen a

los diseos y los patrones curvilneos para conformar un estilo propio y nico. Al

destacar el arte maor desde el punto de vista del estilo pretendo retomar las posturas

abiertas por otros investigadores como Terence Barrow, Levi-Strauss o Roger Neich.

Comprobar qu caractersticas hacen al arte maor Clsico nico nos ser muy til,

adems, para comparar qu cambios se han establecido en dicho arte tras el impacto de

Occidente en las islas.

404
 Se ha llegado a la conclusin que la influencia de la religin cristiana, las

normas y convenciones victorianas, el punto de vista y la perspectiva occidental, el

aumento de la significacin del prestigio comunal, son muchos de otros tantos cambios

acontecidos en la historia maor reciente que son necesarios abordar como elementos

causales del fenmeno de aculturacin en Nueva Zelanda. De hecho, cada vez ms se va

tomando conciencia de que el impacto colonial y de Occidente, es un perodo ms, y

muy importante a tener en cuenta, en la evolucin del arte maor de Nueva Zelanda.

Las artes que se desarrollan en la marae actualmente, como puede ser la talla

(whakairo), el trenzado (whatu), la pintura (kowhaiwhai y kowaiwai) o el tatuaje (ta

moko), son una derivacin de las que los maores realizaban en tiempos preeuropeos,

que, con el paso de los siglos y el impacto de los colonos pakeha (hombre blanco), han

llegado hasta la actualidad como un producto del proceso de aculturacin. Hemos

demostrado que en este proceso, las culturas maores y occidentales se han influenciado

mutuamente dando lugar a manifestaciones hbridas o estticas segn el caso.

Un buen ejemplo es el arte del tatuaje o ta moko. Los maores, antes del siglo

XIX, realizaban tatuajes sagrados de forma ritual en la cara, las nalgas y los muslos en

los hombres y en los labios y el mentn en las mujeres. Sin embargo, con la influencia

europea, y sus tatuajes con motivos marineros y abiertamente figurativos, los tatuajes

maores tambin derivaron hacia otros diseos ms alejados de la tradicin y de

imposicin del tapu. Este mismo proceso lo hemos visto a lo largo de la investigacin

con todas las artes maores, donde las antiguas restricciones que perdieron al

desaparecer paulatinamente los tatuajes entre los maores, promovido a su vez por las

prohibiciones impuestas por el gobierno colonial. (Cfr. Paama-Pengelly 2010, 77). Sin

embargo, con su casi desaparicin a finales del siglo XIX, vemos un renacer de estas

405
prcticas hoy en da, especialmente el los ltimos 10 aos. Con la popularidad de los

tatuajes en Occidente, este arte maor ha recuperado parte de su anterior funcin y

simbolismo.

Con todo esto, la idea de hibridacin como una va para las artes en Nueva

Zelanda tras la llegada de colonos europeos se hace cada vez ms patente. Como he

tratado de remarcar, el proceso de aculturacin acontecido durante el colonialismo en

Nueva Zelanda ser desarrollado en numerosos planos, donde he destacado

fundamentalmente dos: el mbito social y artstico y el mbito esttico y cultural.

En el mbito social y artstico surgen una serie de cambios que afectaron al

papel de los miembros de la sociedad para con su arte, pero adems, a la funcin de este

arte en la sociedad. El antiguo rol del sacerdote maor, tohunga whakairo, experto en las

artes de la talla, se ver relegado a un papel menos importante en el contexto social, al

verse disminuida la influencia de las antiguas tradiciones con el impacto de los colonos

europeos. La nueva religin, los nuevos materiales y herramientas y la nueva

composicin social harn tambalear las antiguas estructuras tribales para moldear un

nuevo panorama social y artstico.

A pesar del papel crucial que actualmente juegan las artes maores en la sociedad

neozelandesa, he llegado a la conclusin de que la transformacin de la sociedad maor

vendr acompaada por un declive de la importancia de las artes en general como papel

mediador entre el hombre, sus necesidades y la naturaleza, para transformarse en un

vnculo entre los miembros de la sociedad. Es decir, si antao las artes maores se

enraizaban en la religin y en la espiritualidad para la supervivencia del hombre en la

naturaleza, ahora, con el cambio social y artstico, las artes maores abandonarn parte

de su significacin para acoger otras nuevas. Con la sociedad moderna sern muy

importantes las relaciones intertribales, sociales, polticas y religiosas, en detrimento de

406
la relacin de la sociedad con la naturaleza y el entorno. Aunque el arte ir perdiendo su

carcter funcional y sagrado, ir ganando en valor artstico y esttico, como smbolo del

estatus de los jefes maores o para el orgullo de las comunidades maores.

Uno de los principales frutos del arte de esta nueva sociedad ser la casa de

reuniones o whare whakairo. Como hemos visto, la evolucin desde la waka, o canoa

tribal, a la casa tallada, ser ejemplo de la transformacin social debido a las nuevas

necesidades. La absorcin de la simbologa, los elementos religiosos y mitolgicos, los

elementos constructivos y los significados ancestrales, se materializarn en la casa de

reuniones como un smbolo del orgullo y el prestigio de los jefes maores contra el

empuje de los colonos por conseguir las tierras nativas. Sin embargo, las artes maores

tambin tuvieron que adaptarse a los gustos de los nuevos pobladores que, con el

tiempo, llegaran a dominar el poder poltico y social en las islas.

Con la construccin de una nueva sociedad basada en el poder y control de

tierras tribales por parte de los jefes de tribu se necesitar un smbolo que remarque

dicho poder. A modo de enfrentamiento a los colonos europeos y muestra del poder de

los jefes maores las casas de reuniones reunirn toda la parafernalia simblica y

sagrada de las antiguas costumbres maores. De este modo, la casa de reuniones se

convertir en un smbolo del poder y estatus de la tribu o clan, en el que el jefe tribal

muestre en las distintas partes de la casa su genealoga sagrada de la que proviene su

poder y estatus. Como hemos visto a lo largo de esta investigacin y como

acertadamente resalta Paama-Pengelly:

Esta extensin de la evolucin artstica en las casas de reuniones puede ser entendido en
trminos de extensin de la representacin de la genealoga ancestral [whakapapa], y la
relacin de la casa ancestral [whare tupuna] al mana del jefe y la tribu. (Paama-
Pengelly 2010, 104).

407
 Adems, con la introduccin de la tecnologa de los colonos europeos, sus

herramientas y procesos constructivos, las casas de reuniones aumentarn en tamao e

importancia. La arquitectura colonial, la influencia de las iglesias cristianas y la

introduccin de nuevos conceptos estticos producirn sincretismos religiosos,

hibridaciones en las manifestaciones artsticas y una nueva significacin sagrada y

espiritual a los smbolos desplegados en las casas. El estudio de los diseos maores,

tanto del perodo Clsico como del Moderno, es necesario, por tanto, para conocer la

funcin de stos en las manifestaciones artsticas actuales. El conocimiento del

ornamento, su origen y funcin, aparece en esta investigacin como un referente de la

importancia de ste para las posteriores creaciones y usos del ornamento maor en el

diseo neozelands.

Durante el proceso de aculturacin del arte maor, esta vez en el plano esttico y

cultural, se produce una progresiva desaparicin de los antiguos valores para acoger

nuevos en el contexto social urbano de la nueva colonia britnica. Desde finales del

siglo XIX, y a lo largo de todo el siglo XX, el arte maor tratar de recuperar esos

valores perdidos, que posea antes de la llegada del hombre blanco, para adaptarlos al

nuevo entorno. Entran en juego, por tanto, nociones como identidad, tradicin y

primitivismo que, como he tratado de ahondar en esta investigacin, hunde sus races en

las posturas estticas que Occidente toma hacia el arte primitivo y a aquellos pases o

culturas perifricas.

Los ejemplos sobre el primitivismo que hemos visto, su origen e influencias, nos

sirven para conocer y dilucidar las razones que hacen del arte neozelands un ejemplo

de arte nativo en naciones del primer mundo. Sin embargo, tambin es interesante

profundizar en la importancia del fenmeno de las vanguardias artsticas en el arte de

Nueva Zelanda, ya que ser el referente sobre el que se basarn las experiencias

artsticas tanto pakeha como maores para crear un arte vlido internacionalmente a lo

largo del siglo XX.

408
 El movimiento tradicionalista de Ngata y el movimiento Modernista de

reaccin inspirado en el arte de vanguardia europea sern los referentes artsticos del

primitivismo en Nueva Zelanda. Es de destacar en esta investigacin que el proceso

simbitico en el que el arte de vanguardia se nutre del arte primitivo y el arte indgena

se renueva con las vanguardias ser una de las particularidades del Modernismo maor,

siendo en ambos casos movimientos de reaccin contra la tradicin artstica. El nuevo

papel del artista maor en la sociedad urbana neozelandesa ser el de reivindicar un

espacio artstico y cultural desde el que rescatar y desarrollar un arte propiamente maor.

En una sociedad bajo un modelo poltico, econmico y social occidental, la creacin de

espacios culturales, como las galeras de arte o museos, y la inversin en educacin y

cultura producirn nuevos contextos donde desarrollar el arte maor y con un tipo de

finalidad distinta al del arte indgena tradicional. As, asistimos a la profesionalizacin

del arte maor, donde los tallistas y artesanos maores ganarn estatus como artistas.

El arte Modernista maor y el movimiento Contemporneo maor posterior sern

ejemplos de esa transformacin de la sociedad y la cultura maor que mantiene su

afinidad con la tradicin. Ese apego por los valores tradicionales es fruto del creciente

sentimiento de identidad cultural maor en Nueva Zelanda, especialmente a partir de

mediados del siglo pasado. As, como hemos visto a lo largo de esta investigacin, el

ejemplo del arte maor en la sociedad contempornea neozelandesa es muy interesante

para comprender otros procesos parecidos de aculturacin en otras culturas del mundo.

Las experiencias artsticas indgenas buscan su espacio en el entorno de la sociedad

occidental y lo hacen rescatando sus antiguos valores artsticos y diseos que en el

pasado los hicieron reconocibles como propios.

409
 Especficamente, con el arte Contemporneo maor asistimos a la confluencia de

las experiencias del arte Modernista maor inspirado en las vanguardias artsticas, y el

papel de la marae en el arte tradicional maor. Ese intento de unin fue desarrollado por

los artistas destacados en esta investigacin que experimentaron con nuevos materiales

y tcnicas no tradicionales como es el caso del muralismo. La unin de nuevas tcnicas

y materiales con los valores, simbologa y formas del pasado maor sern las

caractersticas esenciales de los artistas contemporneos maores.

Por otro lado, con la mencin al artista maor contemporneo Lyonel Grant en

esta investigacin, he pretendido profundizar en las creaciones maores actuales que

resaltan el carcter maor de la tradicin utilizando nuevos diseos y formas. Las nuevas

obras en casas de reuniones restauradas y de nueva construccin destacan ese papel

fundamental del arte maor Contemporneo para rescatar las antiguas tradiciones y

liderar el panorama cultural neozelands ms all de sus fronteras.

Con el ejemplo de la casa de reuniones maor de Ihenga realizada por Lyonel

Grant, he querido mostrar un ejemplo claro del proceso de aculturacin de las artes

maores en la sociedad de tipo occidental del entorno colonial neozelands. En Ihenga,

Grant nos provee de ejemplos hbridos de la utilizacin de materiales, formas e

iconografas europeas en obras heredadas de la tradicin maor. El pasado y el presente

de los maores se hacen patente de forma simblica en toda la casa de reuniones con la

intencin del autor de resaltar aspectos del whakapapa (genealoga) maor. En sta

tenemos a su vez la influencia del arte vanguardista, del arte de las galeras y de los

movimientos Modernistas maores. Adems, destaca la herencia directa de los

sincretismos religiosos, los movimientos de liberacin, las historias tribales y

mitolgicas y, por supuesto, los intentos polticos y educativos de rescate de la cultura

410
maor. Es decir, Ihenga, como ejemplo, recoge toda la herencia cultural maor y pakeha

arraigada en las islas para servir de modelo para el futuro de las casa de reuniones

maores en Nueva Zelanda.

Finalmente, el hecho de que el arte Contemporneo maor haya conseguido

aunar la Maoritanga (cultura maor) con los nuevos avances artsticos actuales, sirve y

nos servir de ejemplo claro de cmo las culturas indgenas reivindican su posicin de

liderazgo en pases con herencia colonial. En definitiva, he querido constatar que el arte

maor de Nueva Zelanda provee a otras culturas y pases de un ejemplo clave de

supervivencia y desarrollo en la sociedad actual y, a su vez, destaca por su atractivo en

el panorama artstico internacional.

Por lo tanto, pienso que mi objetivo de dar a conocer este arte tan singular como

es el arte Maor de Aotearoa/ Nueva Zelanda se ve logrado con esta investigacin,

donde se encauzan estudios generales sobre el arte maor como arte primitivo con

nuevas aportaciones en el campo del arte y el diseo.

411
412
Imgenes.

Imagen 1:
Este mapa de Nueva Zelanda muestra los principales lugares donde se asentaron los primeros pobladores
maores y el lugar donde supuestamente desembarcaron las mticas naves.
Representado mediante el smbolo de canoas en la isla Norte. Imagen extrada de Nile y Clerk (1996,61).

413
 Imagen 2:
Representacin ideal de la caza de un Moa por
parte de los primeros pobladores maores.
Imagen extrada de la pgina Web:
http://www.zealand.org.nz/whakapapa3.htm

Imagen 3:
Figura ancestral tallada por Rukupo de la casa ceremonial o whare nui
Te Hau-ki-Turanga. Coleccin del National Museum of New Zealand
Te Papa Tongarewa.Wellington, Nueva Zelanda. Imagen del autor.

414
 Imagen 4:
Figuras talladas de distintas partes de la Polinesia.
Extrado de Hiroa (1949, 308).

Imagen 5:
Figuras de manaia en los extremos de este pare o dintel.
Conservado en el Auckland War Memorial Museum, Auckland. Imagen tomada por el autor.

415
 Imagen 6:
Dintel de la puerta de una casa ceremonial maor.
Se puede observar los takarangi que dividen a las figuras tiki. (Cerca de 1840).
The Trustees of the British Museum.
Imagen extrada de la pgina Web: http://www.bmimages.com

Imagen 7:
Diversos tipos de koru del arte maor. Imagen extrada de: (Barrow 1978, 80).

Imagen 8:
Heitiki de nefrita verde o pounamu. Oldman Collection,
Nacional Museum of New Zealand, Wellington,
Nueva Zelanda. Imagen extrada de Barrow (1978, 55).

416
 Imagen 9:
Punta de taiaha maor realizada en
madera, pluma de kaka, pelo de
perro maor, fibra de lino y paua.
Tokio National Museum 2007.
Imagen extrada de la pgina Web:
http://www.tnm.go.jp/
Imagen 10:
Detalle del taniko de una capa kaitaka maor.
Coleccin de la familia Hadfield, 2007.
Imagen extrada de la pgina Web:
http://rangiatea.natlib.govt.nz/OctaviusE.htm

Imagen 11:
Loza Lapita. Conservada en el Auckland War Memorial Museum, Auckland.
Imagen tomada por el autor.

417
 Imagen 12:
Dibujo rupestre de los primeros pobladores maores en la isla Sur de Nueva Zelanda.
Se puede apreciar un primitivo manaia, conformado por un hombre alado y con cabeza de ave,
y la silueta de un tiburn debajo. Imagen extrada de la pgina Web:
http://www.prints.co.nz/page/storecode/CTGY/Maori_Art_Design/Offset/20/
Previous_Stack_Depth/1/Previous_Stack_1/0 (Consultada en mayo de 2007).

Imagen 13:
Recipiente de bronce Zhou de tipo jia con decoracin taotie y con cabeza
con lengua colgante. Museum fr Ostasiatische Kunst, Colonia, Alemania.
Imagen extrada de Fahr-Becker (2006, 28).

418
 Imagen 18:
Dibujo de una mscara taotie extrada de la decoracin de los bronces Shang.
Imagen extrada de Fahr-Becker (2006, 28).

Imagen 19:
Dos paneles de kowhaiwhai o paneles pintados en el techo de la casa ceremonial o whare nui
Te Hau-ki-Turanga. Coleccin del National Museum of New Zealand Te Papa Tongarewa, Wellington.
Imagen tomada por el autor.

419
 Imagen 20:
Panel tukutuku entre dos tallas ancestrales en el interior de la casa ceremonial o whare nui
Te Hau-ki-Turanga. Coleccin del National Museum of New Zealand Te Papa Tongarewa,
Wellington, Nueva Zelanda. Imagen tomada por el autor.

Imagen 21:
Esquema de tatuaje maor masculino y femenino, con los nombres
de todas las lneas segn el orden de incisin. Imagen extrada
de la pgina Web de Wikipedia. Imagen de John Rutherford:
The White Chief (pre-1923) Consultada en agosto de 2010.

420
 Imagen 22:
Dos cabezas ahumadas maores. Se puede observar los distintos
tatuajes segn la persona. Imagen extrada de Barrow 1972).

Imagen 23:
Cofre de madera tallado y pintado. Tribu de los Haida, Northwest Coast, Canada.
Adquirido en Nass River en 1905 por W. A. Newcombe. CMC VII-C-109 (S94-6802).
Imagen extrada de la pgina Web del Canadian Museum of Civilizations: www.civilization.ca
Consultada en agosto de 2010.

Imagen 24:
Totems haida tallados en madera de cedro. Northwest Coast, Canada.
Imagen extrada de la pgina Web del Canadian Museum of Civilizations:
www.civilization.ca (Consultada en agosto de 2010).

421
 Imagen 25:
Detalle de un cofre de madera maor del estilo de las tribus del norte
de Auckland. La talla, probablemente realizada en el siglo XVIII,
revela que se usaron herramientas de madera.
Imagen extrada de Barrow (1984, 53).

Imagen 26:
Detalle de un poupou llamado Kopakira en la casa de
reuniones maor Hotonui de 1878 conservada en el Auckland War
Memorial Museum, Auckland.Se puede observar en su decoracin
superficial el empleo de herramientas de hierro para su tallado.
Imagen tomada por el autor.

422
 Imagen 27:
Tiki-wananga, godstick o
deidad palo conservada en el
Auckland War Memorial
Museum, Auckland.
Imagen tomada por el autor.
Imagen 28:
La marae Waipapa con la casa de reuniones al fondo.
University of Auckland, Auckland, Nueva Zelanda.
Imagen tomada por el autor en noviembre de 2008.

Imagen 29:
Maqueta modelo de un pa maor, o recinto amurallado, donde en cada
vrtice de la muralla de madera se pueden observar las esculturas-palo.
Modelo conservado en el Auckland War Memorial Museum
de Auckland, Nueva Zelanda. Imagen tomada por el autor.

423
 Imagen 30:
Esculturas-palo que se insertan en las fortificaciones o pa maores.
Imagen extrada de Phillipps (1955, 58).

Imagen 31:
Partes de la fachada y el porche de una whare whakairo. Diagrama de Tanenuiarangi,
Auckland University. Auckland, Nueva Zelanda. Imagen extrada de Barlow 1994, p. 178.
Y a su vez de Harrison, Paki. 1988. Tanenuiarangi Booklet. Auckland.

424
 Imagen 32:
Partes de la estructura interior de una whare whakairo. Diagrama de Tanenuiarangi,
Auckland University. Auckland, Nueva Zelanda. Imagen extrada de Barlow 1994, p. 178.
Y a su vez de Harrison, Paki. 1988. Tanenuiarangi Booklet. Auckland.

Imagen 33:
Grfico en planta de una casa maor que representa la lnea genealgica del ancestro de la casa
para con cada antepasado de la tribu representado en las tallas laterales dentro de la whare nui.
Imagen extrada de Neich (1994, 130). Traduccin del autor.

425
 Imagen 34:
Dibujo de una canoa de guerra maor realizado por Sydney Parkinson en 1770. British Library.
Imagen extrada de la pgina Web sobre la vida del Capitn James Cook:
http://www.captcook-ne.co.uk/ccne/gallery/gallery3.htm. Consultada en agosto de 2010.

Imagen 35:
rbol Kauri del Waipoua Kauri Forest en la regin de Northland.
Imagen extrada de la pgina Web: http://nzphoto.tripod.com/pan/akauri.htm.
Consultada en junio de 2010.

426
 Imagen 36:
Tipos de construcciones arcaicas segn Te Rangi Hiroa. a) abrigo simple; b) dibujo de construccin
Moriori; c) Casa techada maor; d) y e) tipos de construcciones en la polinesia central.
Imagen extrada de Hiroa (1949, 115).

Imagen 37:
Interior de la casa ceremonial o whare nui Te Hau-ki-Turanga.
Coleccin del National Museum of New Zealand Te Papa Tongarewa, Wellington, Nueva Zelanda.
Se observa el suelo por debajo del nivel del exterior, al estilo propio maor, donde se sitan las sillas.
Imagen tomada por el autor.

427
 Imagen 38:
Pare con las figuras abrazadas que representan a Rangi y Papa en lawhare whakairo
del Te Papa Tongarewa Museum, Wellington, Nueva Zelanda.
Imagen tomada por el autor.

Imagen 39:
Pare con las figuras que representan a Tane y a otros dioses en lawhare whakairo
del Auckland Museum, Auckland, Nueva Zelanda.Imagen tomada por el autor.

428
 Imagen 40:
Grfico que representa la posicin que cada miembro de la tribu ocupa dentro de la casa
ceremonial o whare nui. Imagen extrada de Neich (1994, 128). Traduccin del autor.

Imagen 41:
Poupou pintados al estilo Pitau-a-Manaia en la casa de reuniones Te Poho-o-Rukupoen Manutuke.
Imagen extrada de Neich (1994,75).

429
 Imagen 42:
Pinturas de ancestros en la casa de reuniones maor
Rongopai, donde se puede apreciar una mezcla entre la
utilizacinde las formas de la talla y la tcnica pictrica.
Imagen extrada de Neich (1994, 79).

Imagen 43:
Pinturas al estilo figurativo y de talla de ancestros.
A la izquierda de la imagen se puede apreciar una figura
realizada al estilo naturalista con un vestido victoriano.
Imagen conservada en la casa de reuniones Rongopai.
Imagen extrada de Neich (1994,78).

430
 Imagen 44:
Casa de reuniones maor Te Tiriti o Waitangi
Whare Runanga en Waitangi, Northland.
Imagen extrada de Skinner (2008, 27).

Imagen 45:
Interior de la casa de reuniones maor Te Tiriti o
WaitangiWhare Runanga en Waitangi, Northland.
Imagen extrada de Skinner (2008, 32-33).

Imagen 46:
Paul Gauguin. Te Rerioa, leo sobre lienzo, 130 x 95 cm. (1897)
Courtauld Gallery Somerset House, Strand, Londres, Reino Unido.
Imagen extrada de la pgina Web: (Consultada en junio de 2010).
http://www.bbc.co.uk/arts/multimedia/impressionism/index_item_7.shtml

431
 Imagen 47:
Bocetos realizados por Gauguin en su estancia
en Auckland, Nueva Zelanda.
Imagen extrada de Nicholson (1995, 39).

Imagen 48:
Serie de motivos de kowhaiwhai publicados por Augustus Hamilton
fruto de sus investigaciones. Imagen extrada de Neich (1994, 30).

432
 Imagen 49:
Blue and Yellow, acrlico sobre lienzo de Gordon Walters.1375 x 1830 mm.
(c1967) Imagen extrada de la pgina Web de la revistaArt New Zealand:
http://www.art-newzealand.com/Issues1to40/walters.htm.

Imagen 50:
Logo de Air New Zealand en un Boeing 737-300.
Se puede observar el uso del recurso del koru maor y la obra de Walters
para su diseo.Imagen extrada de http://en.wikipedia.org/wiki/File:AirNZ_Koru.jpg.

433
 Imagen 51:
Tene Waitere tallando un pare de la ventana de la whare nui Nuku-Te-Apiapi, empleado
por C. E. Nelson para la reconstruccin de esta casa ceremonial en Whakarewarewa,
Nueva Zelanda. 1905. Fotografa de Thomas Pringue, Bich Collection, Alexander
Turnbull Library, Wellington, Nueva Zelanda. Imagen extrada de: (Neich 2001, 211).

Imagen 52:
Talla en madera realizada por Tene Waitere en 1900.
Representa a Hatupatu, un hroe local, en una talla que mezcla elementos tradicionales
con innovaciones sobre perspectiva occidental. Talla conservada en el Rotorua Museum
of Art and History. Imagen tomada por el autor.

434
 Imagen 53:
Panel tallado por Tene Waitere en 1896-99 para Augustus Hamilton, para ilustrar los
tatuajes faciales masculinos y femeninos. Esta talla es toda una innovacin por parte de
Waitere a la hora de explorar las formas no tradicionales buscando posiciones oblicuas,
como la cabeza inferior, y en el tratamiento de la forma con un aspecto naturalista
de tradicin europea.Museum of New Zealand Te Papa Tongarewa,
Wellington, Nueva Zelanda.Imagen exrada de: (Neich 2001).

435
 Imagen 54:
Les Demoiselles dAvignon de Pablo Picasso. (1907).
leo sobre lienzo. Conservado en el MoMA de Nueva York.
Imagen extrada de la pgina Web de enciclopedia libre: (Consultada en agosto de 2010).
http://enciclopedia.us.es/index.php/Las_se%C3%B1oritas_de_Avignon_%281907%29

Imagen 55:
I like America, America likes me de Joseph Beuys. (1974). Performance.
Imagen extrada de la pgina Web: http://es.wikipedia.org/wiki/Joseph_Beuys
(Consultada en agosto de 2010).

436
 Imagen 56:
Rebellious Silence de la serie de fotografas
Women of Allah de la artista iran Shirin
Neshat. (1993-1997). Impresin en plata con
caligrafa realizada a mano.
Imagen extrada de la pgina Web:
http://www.iranian.com/Arts/Dec97/Neshat/
(Consultada en agosto de 2010).
Imagen 57:
dolo con mueca (2000) del artista colombiano
Nadin Ospina. Piedra. Imagen extrada de la
pgina Web: http://www.artnet.com/artist/
27087/nadin-ospina.html
(Consultada en agosto de 2010).

Imagen 58:
She-Wolf. leo sobre lienzo de Jackson Pollock (1943). Imagen extrada de la pgina Web:
http://aaw2dart.blogspot.com (Consultada en agosto de 2010).

437
 Imagen 59:
Convergence. leo sobre lienzo de Jackson Pollock (1952).
Imagen extrada de la pgina Web: http://artvoice.com/issues/v7n37/framed
(Consultada en agosto de 2010).

Imagen 60:
Maori Rock Drawing, obra de Selwyn Muru. (1966). 61 x 43 cm. Tinta y acuarela.
Conservado en el Fletcher Trust Collection en Auckland.
Imagen extrada de Skinner (2008, 96).

438
 Imagen 61:
Distintos tipos de tiki de la talla del rea de Northland.
Imagen extrada de: (Maori Art- Culture Areas 2006) URL:
http://www.TeAra.govnt.nz/1966/M/MaoriArtCultureAreas/en
(Consultada en agosto de 2010).

Imagen 62:
Koru 2, leo sobre tabla de Colin McCahon. 1220mm x 812mm.
(1962). Imagen extrada de la pgina Web: http://www.mccahon.co.nz/
(Consultada en agosto de 2010).

439
 Imagen 63:
Visible mysteries VIII, pintura plstica sobre
tabla de Colin McCahon. 1219mm x 608mm.
(1968). Chartwell Collection. Imagen extrada
de la pgina Web: http://www.mccahon.co.nz/
(Consultada en agosto de 2010).

Imagen 64:
Caltex 2, pintura sinttica sobre papel de Colin McCahon. 50 x 81 cm. (1965).
Auckland Art Gallery Toi o Tamaki. Imagen extrada de la pgina Web:
http://www.mccahon.co.nz/ (Consultada en agosto de 2010).

440
 Imagen 65:
Maori Motif, serigrafa sobre papel de Theo Schoon. 430 x 680mm. (1971)
Imagen extrada de la pgina Web de la Ferner Galleries. Copyright 2006 Ferner Galleries.
URL: http://www.fernergalleries.co.nz/ (Consultada en septiembre de 2008).

Imagen 66:
Painting No. 1, PVA sobre conglomerado de Gordon Walters. 914 x 1219mm. (1965).
Obra que seguir los postulados establecidos con la obra Te Whiti. Auckland Art Gallery Toi o Tamaki.
Imagen extrada de la pgina Web: http://www.nzmuseums.co.nz/ (Consultada en agosto de 2010).

441
 Imagen 67:
Genealogy, acrlico sobre lienzo de Gordon Walters. 1523 x 1523mm. (1974)
Imagen extrada de la pgina Web de la revista Art New Zealand:
http://www.art-newzealand.com/Issues1to40/walters.htm
(Consultada en agosto de 2010).

Imagen 68: Imagen 69:

Tane Mahuta, escultura en madera
de kauri de Arnold Wilson. 1210 x
213 x 148 mm. (1957).
Auckland Art Gallery Toi o
Tamaki. Extrada de Skinner
(2008, 124).
He Tangata, He Tangata, escultura
en madera de totara de Arnold
Wilson. 1170 x 360 x 300 mm.
(1956). Auckland Art Gallery Toi o
Tamaki. Imagen extrada de Skinner
(2008, 124).

442
 Imagen 70:
Fisherman with Black Dog, leo sobre cartn de Muru Walters, 460 x 560 mm. (1960).
Museum of New Zealand Te Papa Tongarewa, Wellington.
Imagen extrada de Skinner (2008, 105).

Imagen 71:
Whiti te Ra, tmpera sobre tabla de Paratene Matchitt, 705 x 1035 mm. (1962).
Waikato Museum of Art and History Te Whare Taonga o Waikato.
Imagen extrada de Skinner (2008, 109).

443
 Imagen 72:
Dibujo a tinta de la bandera de Te Kooti realizado por Gilbert Mair. Alexander Turnbull Library,
National Library of New Zealand, Te Puna Mtauranga o Aotearoa. Reference: A-173-031.
Extrado de la pgina Web: http://www.teara.govt.nz/ (Consultada en agosto de 2010).

Imagen 73:
Te Wepu, escultura en madera y metal de Paratene Matchitt. Museum of New Zealand Te Papa Tongarewa,
Wellington. Imagen extrada de la pgina Web: http://www.teara.govt.nz/
(Consultada en agosto de 2010).

Imagen 74:
Rongopai Experience, acrlico sobre tabla de Buck Nin, 2700 x 3600 mm. (1979).
Waikato Museum of Art and History Te Whare Taonga o Waikato.
Imagen extrada de Skinner (2008, 139).

444
 Imagen 75:
Detalle de Octopartite Kape Series, acrlico sobre tabla.
John Hovell, 1185 x 6810 mm (total de paneles). (1975).
Westpac, Gisborne.Imagen extrada de Skinner (2008, 141).

Imagen 76:
Pinturas naturalistas en la casa de reuniones maor Rongopai, donde se puede apreciar un diseo
realista en el poupou de la derecha con imgenes de plantas. Imagen extrada de Neich (1994, 76).

445
 Imagen 77:
Pintura de retrato naturalista en la
casa de reuniones maor Rongopai.
Imagen extrada de Neich (1994, 77).

Imagen 78:
Interior de la whare nui Whitiria meeting house en Whngr, cerca de Gisborn. Se puede apreciar los poupou entre
los diseos tukutuku. Dos de los tukutuku estn realizados con los diseos de los ancestros tradicionales. Alexander
Turnbull Library, National Library of New Zealand, Te Puna Mtauranga o Aotearoa. Imagen extrada de: Tamati
Muturangi Reedy. 'Ngti Porou', Te Ara - the Encyclopedia of New Zealand, updated 21-Dec-2006
URL: http://www.TeAra.govt.nz/NewZealanders/MaoriNewZealanders/NgatiPorou/en
(Consultada en agosto de 2010).

446
 Imagen 79:
Whakapiri atu te whenua, leo sobre lienzo de Shane Cotton. (1993)
Imagen extrada de la pgina Web del Museum of New Zealand Te Papa Tongarewa,
Wellington: http://www.tepapa.govt.nz/new-zealand-art-toitepapa/Beginnings/Land.html
(Consultada en agosto de 2010).

Imagen 80:
Detalle de Te Wehenga o Ranginui raua ko Papatuanuku, obra mural de Cliff Whiting,
Tcnica mixta. 2640 x 7630 mm. (1969- 1974). National Library, Wellington.
Imagen extrada de Skinner (2008, 144).

447
 Imagen 81:
Detalle de Te Whanaketanga o Tainui, obra mural de Paratene Matchitt. Tcnica mixta.
(1975). Turangawaewae Marae, Ngaruawahia. Imagen extrada de Skinner (2008, 147).

Imagen 82:
Ihenga, Tangatarua marae, Waiariki Institute of Technology. Studio La Gonda 2005.
Imagen extrada de Grant & Skinner (2007, 74-75).

448
 Imagen 83:
He Tohu: the New Zealand Room, instalacin de Jacqueline Fraser. (1993).
Imagen extrada de Thomas (1999, 244).

Imagen 84:
Te Ika-a-Maui, mural tallado de Tuti Tukaokao. 2680 x 3490 mm. (Aos 80)
Park Heritage Hotel, Rotorua. Imagen de Studio La Gonda 2006.
Imagen extrada de Skinner (2008, 171).

449
 Imagen 85:
Rukuhia 2 top shot, escultura tallada de Brett Graham.
1730 x 640 x 320 mm. (2009).
Imagen extrada de la pgina Web de Bartley and
Company Art: www.bartleyandcompanyart.co.nz
(Consultada en agosto de 2010).

Imagen 86:
Rongomaraeroa o Te Hono ki Hawaiki, casa de reuniones realizada por el artista
Cliff Whiting en el museo Te Papa Tongarewa de Wellington. (1997).
Imagen tomada por el autor.

450
 Imagen 87:
Patriot: Ten Guitars, instalacin del artista Michael Parekowhai. (1999).
Imagen extrada de la pgina Web de la galera Michael Lett de Auckland:
http://loginlogic.com/client/mlett/artist/ (Consultada en agosto de 2010).

Imagen 88:
Ihenga al comienzo del proyecto en 1993. Aparece como una estructura de hormign donde luego
se le insertarn las tallas de Lyonel Grant. Imagen extrada de Grant & Skinner (2007, 18).

451
 Imagen 89:
Te Maori, talla en madera de totara realizada por Lyonel Grant. 220 x 70 x 50 mm.
(1998). British Museum. Imagen extrada de la pgina Web del artista:
www.lyonelgrant.com(Consultada en agosto de 2010).

Imagen 90:
Te Matapihi o te Rangi, casa de reuniones maor tallada por Lyonel Grant de 1985 a 1987. Tokoroa,
Nueva Zelanda. Imagen extrada de la pgina Web del artista: www.lyonelgrant.com
(Consultada en agosto de 2010).

452
 Imagen 91:
Nuevos diseos de kowhaiwhai realizados por Grant
en Ihenga,Tangatarua marae, Waiariki Institute of Technology.
Studio La Gonda 2005.Imagen extrada de Skinner (2008, 190).

Imagen 92:
Nuevos diseos de poupou realizados por Grant en Ihenga,
Tangatarua marae, Waiariki Institute of Technology.
Studio La Gonda 2005.Imagen extrada de Skinner (2008, 192).

453
 Imagen 93:
Wai Tu Kei escultura en bronce realizada por Lyonel Grant.
(2001) Government Gardens, Rotorua.
Imagen tomada por el autor.

Imagen 94:
Te Ihingaragi, escultura en bronce de Lyonel Grant.
600 x 100 x 60 mm. (1992) Karapiro, Nueva Zelanda.
Imagen extrada de la pgina Web:
http://www.lyonelgrant.com/
(Consultada en junio de 2010).

454
 Imagen 95:
Talla poupou ancestral Ngatoroirangi realizado por Wero,
conservada a voluntad de Grant en Ihenga, Tangatarua marae,
WaiarikiInstitute of Technology. Studio La Gonda 2005.
Imagen extrada de Grant & Skinner (2007, 85).

Imagen 96:
Pared trasera titulada Te Wao Tapu Nui a Tane, diseada y tallada por Lyonel Grant en
Ihenga, Tangatarua marae, Waiariki Institute of Technology. Studio La Gonda 2005.
Imagen extrada de Grant & Skinner (2007, 83).

455
 Imagen 97:
Pared delantera titulada Te Ao Hurihuri, diseada y tallada por Lyonel Grant en
Ihenga, Tangatarua marae, Waiariki Institute of Technology. Studio La Gonda 2005.
Imagen extrada de Grant & Skinner (2007, 82).

Imagen 98:
Detalle del mural de la pared delantera titulada Te Ao Hurihuri,
diseada y tallada por Lyonel Grant en Ihenga, Tangatarua marae,
WaiarikiInstitute of Technology. Se puede observar la forma de puerta
de los pobladosdel arte tradicional preeuropeo. Studio La Gonda 2005.
Imagen extrada de Skinner (2008, 198).

456
 Imagen 99:
Detalle del waharoa o gateway, puerta de entrada de poblado
maor localizado en Whakarewarewa, Rotorua, Nueva
Zelanda. Se puede observar en la parte inferior el orifico de
entrada para las personas realizado a la manera tradicional
del arte maor Clsico. Imagen tomada por el autor.

Imagen 100:
Pou Wairua, instalacin de Lyonel Grant. Talla en
madera de kauri, 2000 x 150 x 100 mm. (1996).
En la parte inferior se puede observar la forma de waharoa
o gateway.Sky City Casino de Auckland, Nueva Zelanda.
Imagen tomada por el autor. (2008).

457
 Imagen 101:
Detalle de la instalacin Pou Wairua de Lyonel Grant.
Se puede observar claramente en esta imagen la forma de waka
o canoaancestral vertical de los monumentos funerarios maores.
Sky City Casino de Auckland, Nueva Zelanda.
Imagen tomada por el autor. (2008).

Imagen 102:
Detalle de la viga central de Ihenga diseada por Grant. Se puede observar la forma
de waka o canoa maor con los tpicos diseos pintados en su proa.
Tangatarua marae, Waiariki Institute of Technology. Studio La Gonda 2005.
Imagen extrada de Grant & Skinner (2007, 81).

458
 Imagen 103:
Te Noho Kotahitanga, casa de reuniones maor tallada por Lyonel Grant de 1985 a 1987.
Unitec marae, Auckland, Nueva Zelanda. Imagen extrada de la pgina Web de la
Unitec de Auckland: www.unitec.ac.nz (Consultada en agosto de 2010).

459
460
Glosario de palabras y trminos maores.

Abelam (Nueva Guinea) grupo de tribus agrcolas asentadas al este del ro Sepik, en
las montaas Prince Albert, en la costa norte de la isla de Nueva Guinea.
hua rasgo, aspecto, apariencia, forma naturaleza de una persona.
hua Mori carcter particular, aspecto relativo a ser maor.
ako aprender.
amo soportes verticales tallados de la fachada de las casas de reuniones.
ao mundo, nube.
Aotearoa literalmente, tierra de la larga nube blanca, nombre maor para Nueva
Zelanda.
pure camino, area circumscrita.
arapaki tipo de patrn de tukutuku en el interior de las casas de reuniones.
ariki nobles de alto rango.
atua deidades, dioses.
Auckland capital financiera y ciudad ms poblada de Nueva Zelanda.
awa rio, canal.
awhitanga asistencia, ayuda, gua.

Banks, Sir Joseph. 1er barn, (13 de febrero de 1743 - 19 de junio de 1820) fue un
naturalista, explorador y botnico ingls que viaj junto con James Cook en su
primer gran viaje (1768-1771). Unas 75 especies llevan el nombre de Banks
incluyendo el gnero Banksia L.f.. Fue el primero en introducir en Occidente los
eucaliptos, acacias y mimosas.

Cook, Cap. James. (Marton, North Yorkshire, 27 de octubre de 1728 - Hawi, 14 de

febrero de 1779) Navegante, explorador y cartgrafo britnico; capitn de la Royal
Navy britnica y miembro de la Royal Society. Realiz tres viajes por el ocano
Pacfico, durante los cuales se describieron con precisin grandes reas, y muchas
islas y costas fueron documentadas por primera vez en mapas europeos. Sus
mayores logros fueron el reclamo para Gran Bretaa de la costa este de Australia;
las islas Hawi y la circunnavegacin y cartografa de Terranova y Nueva Zelanda.

461
Dayak (Borneo). Serie de tribus del interior de la isla indonesia de Borneo.

Gauguin, Eugne Henri Paul. (Pars, 7 de junio de 1848 - Atuona, Islas Marquesas, 9
de mayo de 1903) fue un pintor posimpresionista. Jefe de filas de la Escuela de
Pont-Aven, sus experimentos sobre el color y el conjunto de su obra influyeron en
la evolucin de la pintura, en especial sobre el fauvismo y se considera inspirador de
los Nabis. Su obra est considerada entre las ms importantes de entre los pintores
franceses del Siglo XIX.

Guerra de los Mosquetes. Series de cientos de guerras y batallas entre varios iwi o
tribus maores hacia principios del siglo XIX. Estos conflictos fueron debidos a
mltiples razones pero, principalmente, fueron fruto del acceso, aprovisionamiento y
uso de los mosquetes y otras armas de fuego por parte de los maores.

hhi fe, religin.

haka danza tpica maor de acciones vigorosas y palabras rtmicas gritadas en voz alta.
haka pwhiri danza ceremonial de bienvenida.

Hamilton, Augustus. (Poole, Dorset, Reino Unido, 1854 Russell, Bay of Island,
Nueva Zelanda, 1913). Autor, cientfico, coleccionista y mecenas britnico. Durante
el perodo que estuvo como director del Colonial Museum (actual Auckland War
Memorial Museum) se encarg de coleccionar una gran cantidad de objetos maores
y de editar un compendio del arte maor de Nueva Zelanda en su obra:
Maori art (1901).

hngi horno de tierra, comida cocinada con un horno de tierra.

hap sub-tribu que comparte un ancestro comn.
harakeke lino.
hari baile, cancin.

Hau-hau trmino maor aplicado a una rama del movimiento religioso de Pai Marire,
fundado por Te Ua Haumene de la tribu Taranaki de Nueva Zelanda en los aos
sesenta del siglo XIX. El movimiento inculcaba que los maores deban reconquistar
las tierras que haban perdido frente a los europeos durante el proceso de
colonizacin de Nueva Zelanda.

462
Hawaiki tierra de origen tradicional de los maores.
hei matau ornamento colgante con el diseo de un anzuelo sagrado.
hei tiki colgante en forma de tiki realizado con jade verde o pounamu.
heke vigas o paneles cncavos y tallados del techo de las casas de reuniones maores.
Hine-te-iwaiwa diosa maor que preside los nacimientos y el arte del trenzado.
hoe waka remo de canoa tradicional.
hui reunin, encuentro de personas.

Jomn (Japn). Perodo de la historia de Japn comprendido entre el 11.000 y el 500

a.C. Es caracterstico de este perodo el descubrimiento de la cermica y el
desarrollo de las denominadas "viviendas-foso" (es decir, viviendas con plantas
excavadas en profundidad), entre otros fenmenos culturales.

Io dios supremo.
iwi grupo tribal, nacin.
Kaikura pueblo a noreste de la Isla Sur de Nueva Zelanda.
Kaikura-Wakatu parte noreste de la costa de la Isla Sur de Nueva Zelanda.
Kaipara puerto en el norte de la Isla Norte de nueva Zelanda.
kaitiaki guardia, custodio sobre determinados recursos naturales.
kanikani bailar.
kanohi cara, ojos.
kapa haka grupo o equipo que realiza una haka.
kapu objeto investido de restriccin por un tohunga.
karaka rbol nativo.
karakia rezo, cntico, encantacin.
Katikati pueblo situado en Bay of Plenty, Isla Norte de Nueva Zelanda.
kaumatua ancianos de una tribu.
kauri rbol forestal nativo de Nueva Zelanda.
kawa prctica profesional, prctica tica, protocolo.
kete canasta realizada con tiras de lino.
kiwi pjaro no volador endmico y smbolo internacional de Nueva Zelanda.
koha regalo, amuleto.
kokowhai pigmento sagrado de color rojo.
krero hablar, conversar.

463
korowai capa tradicional.
Koru smbolo tradicional maor en forma de espiral terminada en bulbo. Tipo de diseo
caracterstico de la ornamentacin superficial de las tallasmaores y los diseos de
kowhaiwhai.
koruru mscara tallada en el vrtice de la fachada de una casa de reuniones maor.
kotahitanga unidad, union.
kowaiwai arte de pintarse el cuerpo con pigmentos naturales.
kwhaiwhai ornamentacin pintada en patrn, comnmente usado en los aleros
interiores de las casas de reuniones.
kumara boniato nativo.
kuru ornamento de jade verde o pounamu. Lengua al final del cuerpo de una canoa
maor.

Land Wars. Tambin conocidas como Maori Wars o New Zealand Land Wars, son una
serie de conflictos y guerras armadas entre los maores y el Imperio britnico y los
colonos europeos tenidos lugar en Nueva Zelanda entre 1845 y 1872. El conflicto se
debi al empuje de los colonos por conseguir nuevas tierras a raz de la firma del
Tratado de Waitangi, que no fue aceptado por numerosos jefes maores, y que
desemboc en la prdida de gran cantidad de tierras por parte de las tribus maores.

Lapita. nombre de una cultura neoltica que se extendi desde puntos de la costa norte
de Nueva Guinea y el archipilago Bismarck hasta Nueva Caledonia, y las islas
Samoa y Tonga, en el oeste del Ocano Pacfico. Es considerada la precursora de
diversas culturas contemporneas de parte de Oceana Cercana y posteriormente de
Polinesia.

mahinga kai jardn.

mahi whakairo talla o tallar.
Mhia Peninsula localidad en la East Coast locality, al sur de Gisborne, North Island,
Nueva Zelanda.
Maihi alerones principales de la fachada que aparecen tallados.
mana prestigio, estatus, autoridad, influencia, integridad, honor, respeto.
mana motuhake autonoma, independencia, autoridad.
mana tangata poder y estatus adquirido a raz del talento para el liderazgo, los
derechos humanos o el mana de la gente.

464
mana tupuna mana, poder o autoridad proveniente de los ancestros hasta sus
descendientes.
mana whenua autoridad sobre las tierras y recursos naturales.
manaia figura estilizada utilizada en las tallas maores. Caballito de mar.
manuhiri visita, visitantes, huspedes.
Moriness esencia maor, Maoridad.
Moritanga esencia de ser maor. Cultura maor.
marae tierras de reunion de una tribu, villa comn.
Maraenui colonia en la parte occidental del ro Motu, North Island, NZ.
marae tea punto de recoleccin o encuentro de un pueblo o villa.
marakiau figura estilizada utilizada en las tallas maories. Sirena.
matawaka canoas originarias, colonias fundadoras, pertenencia a una canoa originaria
segn el mito de llegada a Nueva Zelanda de los maores desde la Polinesia en el
Pacfico.
matapihi ventana de la casa de reuniones maor.
mtauranga conocimiento, tradicin.
mtua-tpuna ancestros.
Mui semidis maor protagonista de famosas leyendas maores.
maunga montaa.
mauri esencia de vida, fuerza, energa, principio de vida.
Moa animal extinto originario de Nueva Zelanda caracterizado por su gran tamao.
Moahunters primeros pobladores de Nueva Zelanda. Cazadores de Moa y recolectores
que vivan en ncleos tribales.
moana mar, ocano.
moko tatuaje sagrado maor. Referido como ta moko.
Motu River ro al este de Bay of Plenty, North Island, NZ.
Mt Maunganui montaa al este de Tauranga Harbour, North Island, NZ.
Nelson, C. E. Navegante y etngrafo sueco (1829 1909). Fue director del Geyser
Hotel en Whakarewarewa, Rotorua, Nueva Zelanda, durante los aos que emple a
Tene Waitere.
Ngata, Sir Apirana. (3 de julio de 1874, Te Araroa, Gisborne, NZ 14 de julio de
1950, Waiomatatini, Nueva Zelanda). Prominente poltico y abogado neozelands
de origen maor. Conocido por su labor como mecenas y protector de las artes y las
lenguas maores.

465
Ngti Kuri grupo tribal oriundo de Kaikoura, South Island, NZ.
noa profano, no sagrado, sin restricciones ni prohibiciones, libre de tapu.
Northwest Coast tribes tribus nativas de la costa noreste de Canad.
Nhaka poblacin situada al sur de Gisborne, North Island, NZ.
Ohiwa puerto al este de Bay of Plenty, North Island, NZ.
Okarea P colonia tradicional maor en Te Whaiti, North Island, NZ.
maio colonia o asentamiento en el lado oriental del ro Motu, North Island, NZ.
p hogar.
p fuerte maor, pueblo fortificado.
Paepae escaln tallado a lo largo de la base de la fachada de la casa de reuniones que da
acceso al porche de entrada.
pakake ballena.
pakanga guerra.
pakati granero tallado y decorado para contener los alimentos de una familia o tribu.
Tambin designa a un tipo de decoracin tallada maor en forma de picos incisos
sobre bandas longitudinales.
Pkeh persona predominantemente de ascendencia europea. Hombre blanco.
pakiwaitara leyenda.
pakura tipo de patrn decorativo que recibe su nombre de una especie de ave nativa
llamada pakura o pukeko.
Papatnuku Papa para acortar: nombre dado en la mitologa maor a la madre tierra.
pare dintel tallado de la puerta de entrada a una casa de reuniones.
Paritu localidad al norte Mhia, North Island, NZ.

Parkinson, Sydney C. (1745 Edimburgo, Escocia. 26 de enero de 1771 en alta mar

cerca de Batavia, Indias Holandesas). Artista, naturalista e ilustrador botnico
escocs procedente de una familia cuquera. Contratado por Sir Joseph Banks en el
primer viaje por el Pacfico, a bordo del Endeavour dirigido por el capitn James
Cook, para ilustrar la fauna y la flora que encontraran a lo largo de la expedicin.

patu tipo de arma maor en forma de garrote.

pua concha de molusco autctono caracterizado por sus colores brillantes e intensos
de la superficie. Usado por los maores para innumerables objetos, destacando la
decoracin de los ojos de las tallas.

466
pngao planta procedente de zonas de dunas usada para el trenzado tradicional.
ptau decoracin en espiral tallada.
Pitau-a-Manaia tipo de pintura maor desarrollada por grupos o iwi maores afines a la
iglesia de Ringatu. Consiste en una fusin de formas de manaia y tiki con pinturas
de kowhaiwhai realizadas con pinturas introducidas por los europeos.
piupiu falda tradicional maor llevada tanto por hombres como por mujeres.

Polynesian Society. Organizacin sin nimo de lucro establecida en torno a la

University of Auckland, Auckland, Nueva Zelanda. Fundada en 1892, el objetivo de
la Sociedad era el estudio acadmico del pasado y el presente de los maores de
Nueva Zelanda y otros pueblos y culturas de las islas del Pacfico. Este objetivo se
persigui principalmente a travs de la Journal of Polynesian Society, una
publicacin trimestral iniciada en 1892 y que contina actualmente con una edicin
digital online.

Potlach ceremonia tradicional de los nativos americanos de la Costa Noreste de

Canad.
pou rhui poste de reclamo de tierras, smbolo en forma de poste que advierte a la
gente de la presencia de una frontera o de tierras pertenecientes a un jefe o una tribu.
pounamu jade verde, nefrita tradicional de Nueva Zelanda.
poupou tabla vertical, tallada generalmente con la forma de un ancestro, que forma el
marco slido de las paredes de una casa de reuniones maor.
pwhiri dar la bienvenida, ceremonia de bienvenida.
Pukerua Bay baha al suroeste de la Isla Norte de Nueva Zelanda, cerca de Wellington.
prakau leyenda ancestral, mito.
putori flauta decorada.
putotara tipo de trompeta realizada con concha de molusco autctono.
PVC. plstico clorado, policloruro de vinilo o simplemente vinilo.
rhui restricciones.
rhui thu reclamar la propiedad de un rea.
Rangatiratanga autodeterminacin, autonoma, derecho de los maores a la
autodeterminacin.
Ranginui Rangi para acortar: nombre dado en la mitologa maor al padre cielo.

467
raparapa terminacin de los aleros de la fachada de las casas maores tallada en forma
de dedos.
raranga trenzado, trenzar.
raupatu conquista, confiscacin.
rauponga patrn decorativo de las tallas maores consistente en espirales. Otra forma
derivada de esta consiste en un patrn de bandas horizontales intercaladas por picos
incisos con forma de caninos o puntas.
Rerewhakaitu lago cercano a Rotorua, North Island, NZ.
Revival movimiento artstico y cultural promovido por Sr Apirana Ngata para
recuperar las artes maores perdidas en los aos de colonialismo.

Ringat literalmente, The Upraised hand, (La mano levantada) nombre de la

religin sincrtica creada por Te Kooti Arikirangi Te Truki, uniendo conceptos
cristianos con otros de la religin y mitologa maor y sincretismos creados
anteriormente como el movimiento Hau-hau.

rohe rea, regin; frontera.

Rongomaiwahine nombre de una tribu de la costa este de la, North Island, NZ.
roro fachada interior del porche de la casa de reuniones.

Rotorua ciudad situada en el centro de la North Island de Nueva Zelanda. Caracterizada

por encontrarse en una zona geotermal importante y dedicada al la industria del
turismo. Existe una importante poblacin de origen maor y turismo dedicado a las
artes de ste pueblo.

Rua-te-pupuke Hijo del dios Tangaroa.

Shang, Dinasta. Dinasta china entre 1600 y 1046 a. C., tambin conocida como
Dinasta Yin, es la segunda dinasta en la historia de China y la primera cuya
existencia histrica est documentada. Su extensin territorial abarcaba el valle del
ro Amarillo. La dinasta Shang sigui a la legendaria Dinasta Xia y precedi a la
Dinasta Zhou (1122-256 a. C.). Se especula que fue fundada por un lder rebelde
que destron al (an legendario) ltimo gobernante Xia. Su civilizacin estaba
basada en la agricultura, complementada por la caza y la ganadera.

468
Schoon, Theo. (31 julio de 1915, Keruben, Java, Islas Orientales, actual Indonesia - 14
julio de 1985, Sydney, Australia). Artista, fotgrafo y tallista indonesio de origen
holands. Asisti a la Academia de Bellas Artes de Rotterdam, y viaj mucho por
Europa. En 1936 regres a Java para establecer un estudio de arte. En 1939, con la
inminente guerra, l y sus padres emigraron a Nueva Zelanda.

t moko el arte del tatuaje maor.

tahuhu viga central tallada y decorada de una casa de reuniones maor.
tai mar o costa.
taiaha arma maor en forma de lanza corta para los combates de cuerpo a cuerpo.
Tne Dios maor de los bosques, hijo de Ranginui y Papatnuku.
tne masculino.
Tangaroa Dios maor de los mares, hijo de Ranginui y Papatnuku.
tangata whenua indgenas, primeros pobladores de la tierra.
tangi duelo o funeral por un fallecido.
tangihanga funeral, ritos a los muertos.
tniko banda o borde decorado de una capa.
taonga algo apreciado, objeto valioso que pasa de generacin en generacin de una
familia, recurso natural protegido.
taonga poro instrumentos musicales.
taonga tuku iho tradiciones, conocimiento, tesoros que pasan de generacin en
generacin.
Taotie (Tao-Tie). Diseo o motivo de mscara decorativa que aparece en bronces
chinos de la dinasta Shang y Zhou.
tapu sacrosanto, prohibido, protegido, restringido.
taratara-o-Kai tipo de decoracin superficial encontrada tanto en tallas como en
diseos trenzados maores.
Tauranga ciudad en la Bay of Plenty, North Island, NZ.
tauru cabeza personificada del poste de rhui.
tautoko soporte.
Te Aitanga-a-Mhaki nombre de una tribu de la costa este de la Isla Norte de Nueva
Zelanda.
Te Arawa nombre de una tribu de la parte central de la Isla Norte.
te hhi Ringat religin o iglesia de Ringat.

469
Te-Hau-ki-Turanga Casa de reuniones maor localizada en Auckland.
Te Ika a Mui nombre maor que designa a la Isla Norte de Nueva Zelanda.

Te Kooti Arikirangi Te Turuki. (Gisborne, c. 1832-1891) fue un lder y gua espiritual

maor, fundador de la religin Ringatu. Durante su lucha junto a las fuerzas del
gobierno contra los saguidores de la religin Hauhau en 1865, fue acusado de
espionaje. Exiliado en las islas Chatham, sin juicio, junto con los Hauhau
capturados, experiment visiones y se convirti en un lder religioso. En 1868
dirigi la fuga de 168 presos, apoderndose de la goleta Rifleman, y naveg de
regreso a la Isla Norte de Nueva Zelanda, donde comenz una serie de redadas. Fue
indultado en 1883.

tekoteko figura tallada situada en el hastial de las casas de reuniones maores.

Te Papa Tongarewa nombre maor para el Museo de Nueva Zelanda en Wellington.
Te Wai Pounamu nombre maor que designa a la Isla Sur de Nueva Zelanda.
Te Whakathea nombre de una tribu al este de la Bay of Plenty, North Island, NZ.
Te Whnau-a-Apanui nombre de una tribu al este de la Bay of Plenty, North Island.
tikanga costumbre.
tiki ornamento colgante del cuello normalmente realizado en jade verde o nefrita,
tallado con forma abstracta de un humano. Nombre designado a cualquier talla que
represente a un humano.
tohunga experto, habilidoso, estudioso. Sacerdote maor.
toki azada, hacha.
tokotoko palo para andar, bastn, pilar.
ttara rbol forestal nativo de Nueva Zelanda.
Tu Dios maor de la guerra.
Thoe nombre de una tribu maor del este de la Bay of Plenty, North Island, NZ.
tukutuku ornamental trabajo trenzado ornamental de las paredes interiores de una casa
de reuniones.
tpuna ancestral, ancestros.
tupuna awa ro ancestral.
Tranga-Nui--Kiwa nombre maor para la ciudad de Gisborne, Isla Norte de Nueva
Zelanda.

470
trangawaewae sitio permanente para establecerse, un lugar donde una persona tiene
derecho a levantarse, hablar y ser escuchado.
urup cementerio.
wahap gateway o puerta de entrada a un pa o un poblado maor.
whine mujer o mujeres.
wai agua.
waiata cantar, cancin, cntico.
wairua espritu, alma, actitud, espiritualidad.
Waitangi ciudad al norte de la Isla Norte de Nueva Zelanda, famosa por ser el lugar
donde se firm el Tratado de Waitangi.

Waitangi, Tratado de. (Ingls: The Treaty of Waitangi, Maor: Te Tiriti o Waitangi) se
firm el 6 de febrero de 1840 en Waitangi, en la Bay of Islands, Nueva Zelanda. Fue
firmado por representantes de la corona britnica, y jefes maores de la Isla Norte. El
residente britnico, James Busby, ya haba convencido a aproximadamente 35 de
estos jefes a que pretendiesen la independencia bajo la denominacin de
"Confederacin de las Tribus de Nueva Zelanda". El documento rubricado en
Waitangi fue despus entregado a otras localidades norteas para obtener firmas
maores adicionales. The Treaty (como lo llaman frecuentemente los
neozelandeses), justificaba que los ingleses hiciesen de Nueva Zelanda una colonia
britnica. Hoy se considera el punto fundacional de Nueva Zelanda como nacin.
No obstante, el gran problema radica en que se firmaron dos versiones, una en
ingls y otra en idioma maor, y ambas tienen puntos discordantes. La versin maor
dice que ellos aceptan la permanencia de los britnicos a costa de la proteccin
permanente por parte de la corona. La versin britnica dice que los maores se
someten a la corona a cambio de la proteccin britnica. Por ejemplo, el uso de la
palabra kawanatanga, que aparece en el Tratado para expresar el concepto de la
soberana.

Waitere, Tene. (Mangamuka, Kaitaia, 1854 - Rotorua, septiembre de 1931). Tallista

maor del siglo XIX. Se estableci en Rotorua con su madre cuando l tena pocos
aos de edad, tras su captura y traslado forzoso al norte de Auckland. Creci en
Ruato en el Lago Rotoiti entre su propia gente de la tribu Ngati Tarawhai, que eran
clebres tallistas y constructores de canoas. Se convirti en un tallador prolfico para

471
 el mercado turstico de Rotorua, la ejecucin de grandes proyectos para el Gobierno
y el Departamento de Turismo de Nueva Zelanda. En sus obras para clientes
europeos experiment con el naturalismo, elementos de perspectiva y escenas
narrativas que ilustran las leyendas tribales locales.

waka canoa maor.

waka huia cofre de tesoros.
waka taua canoa de guerra.
Wellington capital de Nueva Zelanda situada al sur de la Isla Norte.
werewere verbo colgar o suspender. Tambin hace referencia a los rganos sexuales
femeninos.
Wero tallista maor del siglo XIX.
wero desafo, duelo.
whaikrero charla formal, oratorio.
whakahuia cofre tallado.
whakairo talla, grabado.
whakairo upoko cabeza tallada con lengua prominente.
whakamaa prdida de mana.
whakanoa hacer libre de restriccin de tapu.
whakapapa genealoga, ancestros, relaciones familiares; al contrario que el concepto de
genealoga occidental, el whakapapa atraviesa las fronteras ancestrales entre las
personas y otros habitantes del mundo natural.
whakatauki proverbio.
whakawae marco tallado de la puerta de la casa de reuniones maor.
whnau familia nuclear y extendida.
whare casa.
whare tupuna casa ancestral.
whare pora casa donde se realiza el trenzado tradicional o tukutuku.
wharepuni casa de reuniones maor.
wharenui casa de reuniones maor.
whare whakairo literalmente, casa tallada.
whriki alfombra.
whatitoka puerta de la casa de reuniones maor.

472
whatu arte del trenzado maor. En sta se abarcan todas las artes que se realicen con
trenzado de fibras, desde capas y bolsos hasta los paneles trenzados del interior de
las casas de reuniones (tukutuku).
whenua tierra.

Young Maori Party. Partido poltico y organizacin de Nueva Zelanda, dedicada a

mejorar la posicin de los maores. Se desarroll a partir del Te Aute Students
Association, creada por antiguos alumnos del Te Aute College en 1897. Se
estableci como Young Maori Party en 1909. Aunque tena intenciones polticas
nunca funcion como partido poltico en s. En lo esencial, el Young Maori Party se
entiende mejor como un club o asociacin, no un bloque electoral unido. Se
compona fundamentalmente de jvenes maores que haban recibido una educacin
al estilo europeo. Muchos eran provenientes de la East Coast o la Bay of Plenty. Sus
miembros prominentes incluyeron a James Carroll, Paraire Tomoana, Sir Apirana
Ngata, Te Rangi Hroa (Sir Peter Buck) y Maui Pomare. La preocupacin ms
importante del grupo fue la mejora de la salud y el bienestar de los maores.

Zhou (Shou), Dinasta. fue una dinasta china que gobern entre alrededor de
1050 a. C. y 256 a. C. Es la tercera dinasta china en la historia tradicional, y la
segunda, tras la Dinasta Shang, de la que existe constancia por fuentes escritas de
su poca. En sta florecieron artes y tcnicas ornamentales. La Dinasta Zhou fue la
ltima de las dinastas de reyes anteriores a las dinastas imperiales. En esta poca
vivieron los grandes pensadores chinos de la antigedad, como Confucio, y se inici
la literatura china clsica. La poca Zhou puede dividirse en dos periodos bien
diferenciados: Los Zhou occidentales hasta el ao 771 a. C., que gobernaron un
estado fuerte y centralizado desde las capitales de Ho y Fng; y los Zhou
orientales, entre el 771 a. C. y el 256 a. C., que mantuvieron un poder puramente
simblico o nominal desde la corte de Chngzhu (cerca de la actual Luoyang). Esta
segunda etapa, en que la unidad simblica del reino coincida con la existencia de
mltiples estados de hecho independientes, se subdivide tradicionalmente en dos
periodos: el periodo de las Primaveras y los Otoos y el periodo de los Reinos
Combatientes.

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