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Resumo: Este estudo tem como objetivos detectar e especificar o material referente s rabecas
inserido na obra de Mrio de Andrade, atravs da pesquisa de fontes deste autor e de manuscritos
localizados no Instituto de Estudos Brasileiros (IEB-USP), e posterior prtica musical desses exemplos
na rabeca. Os dados musicais obtidos nesta pesquisa se apresentam como ponto de partida para a
explorao do universo popular de tradio oral referente s rabecas, ao mesmo tempo em que
apontam para o desvelamento das rabecas em Mrio de Andrade. Revelam que Andrade teve como
informante um hbil rabequeiro, Vilemo da Trindade, o que nos abre hoje a possibilidade de
entender esse material a partir de uma perspectiva mica, na qual a rabeca assume potencialidade
musical prpria. A principal ferramenta de anlise utilizada foi o conceito de Padres Acsticos
Mocionais. Esses exemplos colocam em evidncia a importncia do gesto musical para a anlise de
cunho fenomenolgico, desvinculando-se do distanciamento e da racionalidade da notao na
partitura.
Palavras-chave: Rabecas. Mrio de Andrade. Padres Acsticos Mocionais.
.......................................................................................
LINEMBURG, Jorge; FIAMINGHI, Luiz Henrique. A rabeca de Vilemo Trindade em Mario de
Andrade. Opus, Porto Alegre, v. 18, n. 2, p. 141-160, dez. 2012.
O presente artigo constitui um desenvolvimento terico e prtico em relao ao trabalho
apresentado no XXII Congresso da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em
Msica, ANPPOM, sob o ttulo A Rabeca Oculta em Mrio de Andrade (LINEMBURG;
FIAMINGHI, 2012: 290-298).
A rabeca de Vilemo Trindade em Mario de Andrade . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
A
investigao dos instrumentos musicais teve seu foco redirecionado a partir da
dcada de 1960. Os instrumentos e suas prticas assumiram um novo papel no
mbito de compreenso da musicologia histrica (HARNONCOURT, 1990;
BUTT, 2002) e da etnomusicologia (HOOD, 1960; BLACKING, 1973, 1995; BAILY, 1995).
Dentro deste quadro, as rabecas brasileiras vm emergindo como detentoras de identidade
e potencialidade musical prprias, emancipando-se da imagem dominante do violino. Como
resultado, particular interesse tem sido direcionado a elas por parte dos pesquisadores
(MURPHY 1997; NBREGA, 2000; GRAMANI, 2002; FIAMINGHI, 2009; FIAMINGHI;
PIEDADE, 2009; GRAMANI, 2009; MARTINS; LIMA, 2010).
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As duas ltimas viagens foram definidas por Andrade como viagens etnogrficas
e se encontram relatadas, em forma de dirio, no livro O turista aprendiz (ANDRADE,
1976). De maior interesse para este estudo, a viagem de 1928-1929 representou uma
extensa e intensa pesquisa sobre as manifestaes culturais nordestinas, incluindo,
naturalmente, as musicais. Nela, o pesquisador coletou e registrou material nos estados de
Pernambuco, Alagoas, Rio Grande do Norte e Paraba. De acordo com Tel P. A. Lopez, na
introduo de O Turista Aprendiz, o trabalho foi mais rduo no Rio Grande do Norte e na
Paraba. Os registros seriam reunidos numa obra, com o ttulo Na Pancada do Ganz, mas,
infelizmente, o pesquisador no viveu o suficiente para concretiz-la. Esses manuscritos
foram herdados por sua assistente e amiga prxima, Oneyda Alvarenga, responsvel pela
publicao do material, tendo-o organizado em quatro obras: I - Danas dramticas do Brasil,
II - Os Cocos, III - As melodias do Boi e outras peas e IV - Msica de feitiaria no Brasil, como
esclarece a prpria no incio de Os Cocos (ANDRADE, 1984).
O 3 tomo de Danas dramticas do Brasil (ANDRADE, 1959) destacou-se pela
descrio de um rabequeiro, Vilemo da Trindade, alm da apresentao de uma grande
quantidade de melodias fornecidas pelo mesmo, referentes ao auto Bumba-meu-Boi.
opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 143
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Na caixa 053 foram localizados todos os manuscritos com melodias citados por
Oneyda Alvarenga, como base para a elaborao da primeira parte do 3o tomo de Danas
dramticas..., segundo econcontra-se exposto em sua Explicao, que abre o livro. Esses
manuscritos formam uma coletnea de quinze melodias (MA-MMA-39-03-08), datadas de
1926 e denominadas manuscrito para Gallet (ANDRADE, 1959: 15), destinada ao
compositor Luciano Gallet, para a composio de um Bumba-meu-Boi inspirado no Carnaval
de Schumann ou nos Quadros de Uma Exposio de Mussorgsky.
O manuscrito cpias definitivas (ANDRADE, 1959: 15), contendo a verso
revisada das melodias atribudas a Vilemo da Trindade e Joo Sardinha como informantes e
que foi publicado em Danas dramticas..., est registrado como MA-MMA-39-79-98. As
verses publicadas das letras, em papis datilografados, esto arquivadas do seguinte modo:
Coros de abertura (MA-MMA-39-99), O Gigante (MA-MMA-39-112-113), Lamento
do Mateus (MA-MMA-39-131) e Coco do Piau (MA-MMA-39-142).
Outra coletnea (MA-MMA-39-49-50), talvez a de maior relevncia para o
presente estudo, denominada manuscrito Bumba-meu-Boi/ Rio Grande do Norte
(ANDRADE, 1959: 15), traz na parte central superior, abaixo do ttulo Bumba meu Boi -
Bom Jardim, a notao Willemen da Trindade - rabequista e no canto esquerdo
superior, Joo Sardinha/Violista, Cantador. Neste manuscrito so encontradas 26
melodias das 29 atribudas a eles em Danas dramticas..., sob a seguinte numerao: I-1-a; II-
1, 2; III-1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9; XXI-1, 2, 3; VI; XIV-2 (verso ruim), 3, 4; XVII-3; XIII-2; XVIII-
2; XXII-2; XXX-5; XXXI-4; XXXVI. A melodia O Gigante apresenta aqui uma verso
rasurada, junto a qual uma nota remetendo a outra verso, encontrada no arquivo MA-
MMA-39-53, onde se encontram as trs melodias restantes: III-12; XXXII-2, 3; XIV-2
(verso boa). Do mesmo modo, o Baiano III-7, com verso praticamente ilegvel em MA-
MMA-39-50, apresenta nota que remete ao Apndice do Boi (MA-MMA-39-54), onde se
encontra a verso publicada. A importncia do documento MA-MMA-39-49-50 est no fato
de trazer a verso manuscrita das melodias, apresentando pequenas, mas interessantes,
diferenas em relao verso impressa publicada. Na Psicologia dos cantadores, Mrio
de Andrade descreve Vilemo como ...enfeitador de melodias na rabeca. (ANDRADE,
1959: 10-11; MA-MMA-91-63-64). Alm de pequenas diferenas referentes ao ritmo entre
as verses, a distino mais interessante diz respeito a esses floreios meldicos realizados
por Vilemo. A melodia no 1 do manuscrito MA-MMA-39-49, por exemplo, uma verso dos
Coros de abertura I-1-a, traz uma srie de apojaturas, glissandi e grupetos. Outra
informao valiosa neste mesmo documento a indicao entre parnteses (no 2 bis), no
publicada no livro, antes das melodias correspondentes aos Baianos II-2, III-1, III-2 e III-3,
publicados. Acredita-se, com base nesta informao, que estas melodias devam ser
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Estou lembrando duma noite na zona da mata, em Pernambuco. Depois dum Bumba-
meu-Boi de cinco horas, eu me aproximara dos instrumentistas pra tirar um naco de
conversa. Um deles trazia um violino, feito por ele mesmo, duma sonoridade a um
tempo to esganiada e mansa que nem sei! E o violinista era compositor tambm.
Compositor... descritivo! No v que compunha baianos e varsas, feito os outros!
Compunha peas caractersticas, descrevendo a vida de engenho e serto. E tocou
opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145
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pra mim escutar uma espcie de monstrengo sublime, que intitulara A Boiada. s
vezes parava a execuo pra me contar o que estava se passando... no violino. Eram
os bois saindo no campo; eram os vaqueiros ajuntando o comboio; era o trote
miudinho no estrado; o estouro; o aboio de vaqueiro dominando os bichos
assustados... Est claro que a pea era horrvel de pobreza, m execuo,
ingenuidade. Mas assim mesmo tinha frases aproveitveis e invenes descritivas
engenhosas. E principalmente comovia. Quando se tem o corao bem nascido,
capaz de encarar com seriedade os abusos do povo, uma coisa dessas comove
muito e a gente no esquece mais. Do fundo das imperfeies de tudo quanto o
povo faz, vem uma fora, uma necessidade que, em arte, equivale ao que f em
religio (ANDRADE, 1984: 388-89).
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cantadas em unssono, marcao rtmica das danas, improvisao meldica. Por outro lado,
Mrio no forneceu referncias tcnicas sobre a rabeca de Vilemo: nmero de cordas,
afinao, maneira de segurar o instrumento, utilizao do arco, cordas duplas etc. Anotou
cuidadosamente as melodias (como ele mesmo afirma), mas nada sobre a rabeca. Muitos
aspectos so deixados de lado, como se a msica anotada tivesse vida prpria,
independentemente da linguagem de cada instrumento (FIAMINGHI, 2008).
As 29 melodias do Bumba-meu-Boi fornecidas por Vilemo da Trindade podem
ser classificadas em duas categorias, segundo a descrio da figura do rabequeiro, por Mrio
de Andrade: (1) cantadas, em que a rabeca apresenta funo de acompanhamento,
dobrando as melodias Cro de abertura, O Gigante, Manuel da Lapa, Lamento do
Mateus e Joo Gurujuba; (2) danas, em que o instrumento responsvel por
estabelecer e manter o ritmo, durante as coreografias. Neste ltimo caso, a grande maioria
dos exemplos aparece sob o ttulo de Baiano, exceto a Valsa do Boi. Uma das partituras
representa as duas categorias: Coco do Piau, com seu Baiano.
O compositor Guerra-Peixe, em Variaes sobre o Baio (1955), afirma que os
termos baio e baiano so utilizados de modo indiferente na literatura. De acordo com
ele, no Nordeste, baio empregado, entre outros, para se referir a interldio entre os
cantos (Maranho e Recife), msica instrumental, em que inmeras variaes so realizadas
sobre um pequeno tema (bandas de pfano) e dana (Vitria da Conquista/BA). J Cmara
Cascudo (apud de Pdua, 2010) define baiano como dana viva, que possibilita
improvisaes e habilidades com os ps e velocidades de movimentos de corpo. Ao analisar as
melodias fornecidas por Vilemo, certifica-se que o termo baiano apresenta as
caractersticas salientadas por Guerra-Peixe, grifadas acima, referentes, entretanto, a
baio: interldio, msica instrumental e dana. Isto vem confirmar a utilizao pouco
criteriosa e confusa dos dois termos.
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contedo musical dos exemplos anotados por Mrio, a partir das respectivas partituras,
certamente deparar-se- com estas dificuldades.
Outro problema diz respeito s limitaes do sistema de notao musical
empregado por Mrio de Andrade. Este tipo de notao j foi apontado como insuficiente e
inadequado para a compreenso da msica de tradio oral, em especial a africana, por
autores como Arthur Morris Jones (1959), Mieczyslaw Kolinki (1973), Simha Arom (1991),
Gehrard Kubik (1979;1994) e Joseph Hanson Kwabena Nketia (1974), com seus reflexos na
notao rtmica da msica de matriz africana que se desenvolveu no Brasil. Carlos Sandroni,
em Feitio decente (2008), assinala que, nestes gneros musicais, ocorre uma interpolao de
agrupamentos rtmicos binrios e ternrios, os quais, quando anotados pelo sistema em
questo ...aparecem como deslocados, anormais, irregulares... (SANDRONI, 2008: 26). O
autor expe a ideia do paradigma do tresillo, um ciclo de oito pulsaes organizadas em trs
grupos (3+3+2), que formam ritmos assimtricos, encontrados amplamente na msica
brasileira (Fig. 1). O autor define:
Fig. 1: Comparao entre as duas formas de notao do mesmo ritmo: (a) sistema de notao
tradicional ocidental e (b) notao de acordo com o paradigma do tresillo. Observar a quarta
semicolcheia.
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anotados por Mrio em compasso binrio e puderam ser interpretados luz deste
paradigma. Um fator interessante foi identificar, em quinze destes exemplares, a presena
de dois padres de tresillo, denominados aqui de tresillo pequeno e tresillo grande (Fig. 2).
importante ressaltar que estes padres foram identificados a partir das anotaes do
prprio Andrade, assinaladas no primeiro Baiano de Abertura (ANDRADE, 1959: 40) por
notas acentuadas (na Fig. 2, observar os acentos circulados em vermelho) que completam o
ciclo iscrono do tresillo grande, deixam em aberto a possibilidade da compreenso desses
acentos como uma srie subjacente ao habitual tresillo pequeno, aqui entendido como linha
guia (time-line pattern) do Baiano, o que ser discutido mais adiante. Uma vez que a prtica
instrumental do repertrio do Bumba-meu-Boi foi um dos objetivos deste trabalho, esses
padres foram aplicados na performance com a rabeca e se mostraram bastante efetivos.
Esta parte do trabalho dedicada ao fornecimento de uma soluo possvel aos
problemas levantados acima, naturalmente no como uma resposta para todos os exemplos
musicais, mas que permite abordar este riqussimo repertrio de rabeca do Bumba-meu-
Boi do Rio Grande do Norte, no instrumento, de maneira coerente e idiomtica.
opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149
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Fig. 2: Reproduo de dois Baianos (voz intermediria), a partir de Danas dramticas... (ANDRADE,
1959: 40 e 42), ilustrando os dois padres de tresillo, pequeno (voz superior) e grande (voz inferior). As
ligaduras indicam cada padro de tresillo.
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Fig. 3: Exemplo de Baiano nos dois tipos de afinao: acima, homofnica (em 5as) e abaixo,
heterofnica (5-4-3M). Os nmeros sobre as notas indicam os dedos utilizados: 0- corda aberta,
1- indicador, 2- mdio, 3- anelar e 4- mnimo. Reproduzido a partir de Danas dramticas...
(ANDRADE, 1959: 41).
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dos Padres Acsticos Mocionais exposta por Tiago de Oliveira Pinto (2001), a partir da
pesquisa de John Baily (1977; 2006) sobre o dutar do Afeganisto.
A funo rtmica da rabeca no Bumba-meu-Boi do Rio Grande do Norte
reforada, sobretudo, pela idia de time lines. Essas linhas-guia (SANDRONI, 2008: 25)
foram identificadas por Nketia1 e correspondem a uma espcie de ostinato, realizado pelas
palmas ou pelos idiofones metlicos (de timbre agudo e penetrante) nas msicas da frica
Negra. Considerando que nos instrumentos listados por Andrade no auto do Bumba no
h a meno de instrumentos de percusso e o fato da rabeca ser o instrumento mais
agudo do conjunto instrumental (formado, alm da rabeca, por violo ou viola e
harmnica), pode-se imaginar a importncia rtmica da rabeca nesse contexto. Alm de
conduzir a sequncia de semicolcheias, como faria normalmente um pandeiro no Coco ou
na Embolada, com uma sucesso de acentos produzidos pelos golpes de arco e mudanas
de corda, a linha rtmica da rabeca pode ser entendida como um linha-guia de referncia
para os msicos e brincantes do Bumba-meu-Boi. A utilizao dos bordes iscronos s
articulaes de cada um dos trs grupos de pulsaes do tresillo (fig. 4), junto aos acentos
imprimidos pelo arco, intensifica esse carter rtmico. A importncia da funo rtmica da
rabeca pode ser confirmada pela pesquisa de Ana Cristina da Nbrega (2000) junto ao
Cavalo Marinho de Mestre Gasosa em Bayeux, Paraba:
1 KWABENA NKETIA, quem primeiro utilizou o termo time line em 1963, decreve-o como um
ponto constante de referncia pelo qual a estrutura frasal de uma cano, bem como a organizao
mtrica linear das frases so guiadas (NKETIA, 1963 apud AGAWU, Kofi, 2006).
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Fig. 4: Mesmo Baiano representado na figura anterior, ao qual foram acrescentados os bordes e as
arcadas iscronas para baixo.
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Toadas
Das cinco toadas anotadas por Mrio de Andrade a partir de Vilemo, duas so de
especial interesse: O Gigante e Manuel da Lapa (Fig. 6). Nestes dois casos ocorre a
mobilidade da 3 e da 6. Ambos os exemplos apresentam mais verses publicadas no 3
tomo de Danas dramticas... (O Gigante tem mais duas verses e Manuel da Lapa, mais
uma), mas somente as de Vilemo apresentam esta variao.
Em O Gigante, as estrofes esto dispostas em quatro versos: os dois primeiros
so cantados/tocados no modo mixoldio e repetidos em elio (3 e 6 abaixadas), o
primeiro, e mixoldio (3 e 6 elevadas), o segundo. Os dois ltimos esto no modo drico
(3 abaixada e 6 permanecendo elevada) e so repetidos no mesmo modo.
J em Manuel da Lapa, as estrofes esto dispostas em dois versos, mas que so
repetidos tambm. O primeiro verso comea com a 6 elevada (primeira nota) e termina
com a 6 abaixada (ltima nota). Oneyda Alvarenga, referindo-se, em nota rodap, a esta 6
abaixada, escreve: Pelo que se v no original de colheita, o bemol cortado indica quarto-de-tom
acima, entre sol-bemol e sol-natural (ANDRADE, 1959: 79). O modo no pode ser
determinado, pois a 3 no aparece no primeiro verso. repetido exatamente da mesma
maneira. O segundo verso inicia na 3 abaixada (modo drico) e termina na 3 elevada (uma
oitava abaixo; modo mixoldio), sendo repetido igual tambm. Este tipo de mobilidade da 3
e da 6 um fenmeno musical presente em melodias medievais de cunho rabe e
sefaradita.
Soler (1995: 74), comentando a respeito da herana cultural nordestina, levanta
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Consideraes finais
O contedo musical referente s rabecas, detectado na obra de Mrio de
Andrade, apresenta-se como um ponto de partida para a explorao do universo popular
de tradio oral referente a estes instrumentos, apontando-os como exemplo de vozes
musicais dotadas de identidade e potencialidade musicais prprias. Acredita-se, no entanto,
opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 155
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que a riqueza deste material ser mais claramente demonstrada atravs da experincia
instrumental, o que permitiria a identificao dos possveis padres acsticos mocionais,
como definidos por John Baily (1977) em Movement Patterns in Playing the Herati Dutar.
As rabecas brasileiras so instrumentos bastante diversificados quanto forma do
corpo e do arco, o nmero de cordas e a afinao (GRAMANI, 2002). Explorar estas
variaes na execuo do repertrio apresentado neste estudo pode revelar a descoberta
de uma ampla diversidade de possibilidades musicais.
No registro das melodias fornecidas por Vilemo, Mrio de Andrade utilizou a
notao musical convencional em partituras, que sugere uma execuo regrada pela frmula
de compasso. Sandroni (2008) j argumenta sobre a impraticabilidade de se analisar a
esttica e a histria da msica popular a partir das partituras; o ideal seria o estudo do
resultado fonogrfico da performance musical. Porm, na ausncia deste para o material da
presente pesquisa, a prtica musical com a finalidade de revelar padres acsticos
mocionais, segundo o paradigma do tresillo (SANDRONI, 2008), parece constituir uma
alternativa razovel. A dana de maior abundncia no Bumba-meu-Boi, o Baiano,
possivelmente soar mais caracterstica pela execuo de seu ritmo segundo este
paradigma, onde a concepo do compasso substituda pela de ritmos aditivos (Cf. Fig. 1).
O documento que traz as melodias fornecidas por Vilemo aponta como co-
informante o cantador/violeiro Joo Sardinha. A questo de se especificar quem teria
informado quais melodias exatamente aponta, neste estudo, para o rabequeiro a sua grande
maioria. Das 29 melodias em questo, 24 so Baianos instrumentais que como exposto
anteriormente se mostraram muito idiomticos na rabeca. Das cinco restantes, somente o
Lamento de Mateus foi informado certamente por Joo Sardinha, como atesta Mrio de
Andrade (1959: 11) na Psicologia deste cantador, com as outras permanecendo uma
incgnita.
O presente estudo foi de carter duplo: em primeiro lugar, detectou no vasto
material coletado por Mrio de Andrade em sua viagem ao nordeste brasileiro, entre os
anos 1928-29, as informaes sobre a rabeca e sua msica. A importncia da consulta aos
manuscritos originais foi central para o entendimento das variaes, por exemplo, que
Mrio comenta na prtica instrumental de Vilemo: As peas dle foram tomadas com
bastante dificuldade. Vilemo as variava em extremo nos enfeites e era de ritmo bastante
divagativo embora bem batido nas danas (ANDRADE, 1959: 11). Como em Danas
dramticas... foram publicadas as verses definitivas, ficaram de fora exemplos da tentativa de
Mrio em passar esta msica variada para o papel, justamente informaes ricas sobre a
prtica instrumental, que, a fim de incorporar a linguagem do instrumento, deve estar
baseada no somente nas partituras, mas incorporar estas variaes no contexto da msica
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improvisada. Tendo isso em mente, pde-se constatar que alguns pares de exemplos
anotados por Andrade so nitidamente variaes/improvisaes sobre um mesmo modelo
rtmico/meldico.
Em segundo lugar, a execuo instrumental deste repertrio na rabeca permitiu
uma experincia musical inimaginvel se os exemplos fossem lidos somente a partir da
partitura e executados ao piano ou mesmo no violino. Aqui, o emprego da afinao
heterofnica, permitindo a utilizao das cordas abertas e dos bordes, associada ao
paradigma do tresillo, foi essencial para a vivncia rtmica proporcionada pela rabeca, na ao
performtica do repertrio do Bumba-meu-boi.2
Referncias
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158 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . opus
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .LINEMBURG; FIAMINGHI
opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 159
A rabeca de Vilemo Trindade em Mario de Andrade . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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Jorge Linemburg Jr. Bacharel em Cincias Biolgicas pela UFSC (2005) e Graduando no curso de
Bacharelado em Msica (viola) da UDESC. Como violista integrou as Orquestras de Cmara da
UNISUL, Orquestra Sinfnica de Santa Catarina, Orquestra UDESC e Orquestra de Cordas da Ilha.
Desde 2010 realiza pesquisa, com bolsa de Iniciao Cientfica PROBIC, com rabecas brasileiras, sob
orientao de Luiz Henrique Fiaminghi. Seus principais trabalhos apresentados so na rea de ecologia
e biologia terica. jlinemburg@hotmail.com
Luiz Henrique Fiaminghi. Professor Adjunto (UDESC - Universidade Estadual de Santa Catarina)
nas reas de Percepo Musical, Musicologia, Etnomusicologia e Prticas Interpretativas. Estudou
violino com Paulo Bossio e Ayrton Pinto (UNESP/SP). bacharel em composio e regncia pela
UNICAMP/SP. Como bolsista do CNPq especializou-se em violino barroco na Holanda. Foi membro
da Orquestra Barroca da Comunidade Europia em 1991/92. Doutor em Msica pela UNICAMP, com
tese sobre a rabeca e Jos E. Gramani. diretor musical do grupo ANIMA, com o qual foi ganhador
dos prmios APCA (1998) e Carlos Gomes (2000), gravou 6 CDs, tendo realizado turns no Brasil e
exterior. Coordena o grupo de pesquisa A Vez e a Voz da Rabeca na UDESC. Como intrprete e
pesquisador atua nas reas de msica antiga e tradio oral brasileira. lhfiaminghi@yahoo.com.br
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